La Imágen Del Marginado en Historia Medieval PDF

La imagen del marginado en el arte medieval*
L'image du marginal dans l'art mdival

The image of the marginalised in medieval art
Baztertuen irudia Erdi Aroko artean
Lucia LAHOZ
Universidad de Salamanca
n 9 (2012), pp. 37-84

Artculo recibido: 25-04-2012
Artculo aceptado: 05-06-2012
Resumen: A travs de las manifestaciones artsticas se delimita la imagen del marginado en el mundo medieval. El estudio
se centra en tres contextos. El Juicio Final donde mediante el discurso pedaggico de la imagen sirve como dominacin para imponer un
orden determinado. El segundo se centra en el discurso hagiogrfico y la marginacin. Para finalizar con algunos aspectos de la marginacin femenina.
Palabras clave: Condena. Imagen. Estrategia. Ideologa.
Rsum: L'image du marginal dans le monde mdival est dlimit par le biais des manifestations artistiques. Notre tude se
centre sur trois contextes. En premier lieu le Jugement Final o le discours pdagogique de l'image sert imposer un ordre dtermin.
En second lieu nous nous centrerons sur le discours hagiographique et la margination. Nous terminerons sur quelques aspects de la margination fminine.
Mots cls: Condamnation. Image. Stratgie. Idologie.
Abstract: The image of the marginal individual is delimited through artistic manifestations in the mediaeval world. The study
focuses on three contexts. First, the Final Judgement, where the pedagogical discourse of images serves as domination to impose a certain
order. The second centres on hagiographic discourse and marginalization. Finally, certain aspects of the marginalization of women are
addressed.
Key words: Condemnation. Image. Strategy. Ideology.
Laburpena: Adierazpen artistikoen bidez, Erdi Aroko marjinatuen irudia mugatu egiten da. Azterlana hiru testuingurutan
oinarritzen da. Azken Judizioa, irudiaren diskurtso pedagogikoak menderatu egiten du, ordena jakin bat ezartzeko. Bigarrenak diskurtso
hagiografikoa eta marjinazioa ditu ardatz. Amaitzeko, emakumearen marjinazioari buruzko hainbat arlo.
Giltza-hitzak: Zigorra. Irudia. Estrategia. Ideologia.
* El presente estudio se incluye dentro del Proyecto de investigacin Cultura visual y cultura libraria en la
Corona de Castilla (1284-1350), II, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin (referencia
HA2009-12933).
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La imagen del marginado en el arte medieval
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a tesis de Octavio Paz, una sociedad se define no slo por su actitud hacia el futu ro sino frente al pasado: sus recuerdos no son menos reveladores que sus proyectos
pero hay una censura histrica como hay una censura psquica. Nuestra historia es un texto
lleno de pasajes escritos con tinta negra y otros con tinta invisible1, nos proporciona precisamente el punto de partida para abordar la imagen del marginado en el arte medieval, dado que para recomponerla es obligatorio recurrir a esos pasajes de tinta invisible. Al hilo de los nuevos presupuestos de la historiografa el inters de la historia
de las gentes sin historia ha dado lugar al estudio de la marginalidad, tema que viene
engrosando copiosamente la produccin bibliogrfica, preferentemente desde el
ltimo tercio de la pasada centuria. Como toda la literatura reivindica el concepto
de marginalidad lleva consigo una carga subjetiva, no se trata de un grupo homogneo, cerrado, ni estable, y su anlisis facilita una gran variedad de enfoques2. De todos
modos es bien sabido que el papel del marginado en el mundo medieval nos ha llegado desdibujado, su voz es silencio, su personalidad queda difuminada, su espacio
vara, su protagonismo es nulo cuando no negativo. El marginado se encuentra
replegado, no hay escrito que nos ofrezca de modo objetivo y con amplitud su situacin, sus pensamientos, y si por casualidad contamos con algn testimonio, ste procede siempre del bando contrario, de la clase dominante y por tanto no es imparcial
ni positivo.
En su caso ya Smchit planteaba el problema de los documentos utilizables3, por

lo general los formatos proceden del centro y no de los mrgenes4 y obviamente ello condiciona la informacin, cuando no la manipula. Adems como ha apuntado Le Goff: Los fenmenos histricos en particular los que afectan a las creencias, a las
mentalidades, a las sensibilidades requieren el recurso de todos los tipos de documentos5.
Si para el mismo autor la imagen es, de otra forma, un texto6, se debe recurrir a los
aportes figurativos para recomponer otros perfiles de los ms desprotegidos. En ese
sentido la obra artstica alcanza la categora de fuente directa para perfilar la definicin del fenmeno, tan imprescindible y tan vlida como los otros testimonios usados en este Coloquio.Ya Francastel denunciaba el uso de la obra de arte por los historiadores slo para ilustrar aquellas verdades formuladas a partir de los documentos
escritos. Si bien hay que imputar parte de culpa a la propia historiografa artstica
que no ha sabido ofrecer adecuadas lecturas de los documentos plsticos del arte,
pues como sealaba el erudito francs hay que estudiar las relaciones que unen al
1
PAZ, Octavio, Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe, Barcelona, 1995, p. 23.
La bibliografa es amplsima, para una primera aproximacin puede consultarse SCHMIT, Jean Claude,
La historia de los marginados, LE GOFF, Jacques - CHARTIER Roger - REVEL Jacques, La nueva
historia, Bilbao, 1988, pp. 400-426. Se recoge parte de la bibliografa anterior y una puesta al da en
MITRE, Emilio, Historia y marginacin. Mundos desvelados y mundos por desvelar. Un mundo especialmente aplicable al Medievo, GONZLEZ MINGUEZ, Csar - BAZN DAZ, Iaki - REGUERA, Iaki (eds.), Marginacin y exclusin en el Pas Vasco, Bilbao, 1999, pp. 13-24.
3
SCHMIT, Op. cit., p.422
Ibdem.
LE GOFF, Jacques, Prefacio, GUREVICH, Aaron J., Au Moyen ge. Consciencie individualle et
image de l au-dela, Annales. ESC, 37e anne, n 2 (1982), p. 225.
LE GOFF, Jacques, Naci Europa en la Edad Media? Barcelona, Crtica, 2003, p. 33.
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arte con la sociedad, dilucidar el problema de las relaciones entre la funcin plstica y las
otras formas de la civilizacin7. No obstante, no podemos ni debemos perder de vista,
como ha argumentado Gombrich, que la posibilidad de hacer una lectura correcta de la
imagen se rige por tres variables: El cdigo, el texto y el contexto8. En buena lgica a travs de estos datos que la plstica nos facilita puede recomponerse una imagen y una
idea ms aproximada de aquella realidad marginal, pues como sostiene Le Goff, la
imagen juega un doble papel, de documento casi objetivo y de documento del imaginario9.
No se ha de olvidar que las imgenes, como autntico documento histrico,
reflejan una realidad subyacente. Como ya apuntara Zanker: El mundo de las imge nes, entendido de esta manera, refleja el estado interno de una sociedad y permite obtener una
idea de la escala de valores y de las proyecciones de los contemporneos, aspectos que frecuen temente no se manifiestan en las fuentes literarias10. Adems, segn sostiene Baschet:
El arte se halla inscrito en la historia y participa a la vez en la creacin de la historia, ejerce un papel activo en el complejo juego de las relaciones sociales. Ms an conviene admitir la posibilidad de fallas, de discordancias, de tensiones. El estudio de las
imgenes puede brindar una contribucin al estudio histrico de las sociedades del pasado a condicin no obstante de reconocer la especificidad del dominio de la expresin
visual y el carcter siempre problemtico entre la obra y su entorno11.
Se trata en definitiva de aprovechar las mltiples posibilidades de las imgenes como
fuente histrica y como recurso para escribir la historia12, por utilizar las palabras de Manzin
Gmez. En efecto, la representacin figurada no es un referente ilustrativo, sino que
sobrevive como documento completo, al que no hay ms obligacin que recurrir
para apurar una dimensin histrica de la condicin marginal, ya que segn apunta
Nez, por principio vida y arte no se separan y el artista toma los valores del medio 13. En
todo caso, como ha sealado Burke: es preciso utilizar las imgenes con cuidado e inclu so con tino... La crtica de los testimonios visuales sigue estando poco desarrollada, aunque el
testimonio de las imgenes como el de los textos, plantea problemas de contexto, de funcin, de
retrica, de calidad del recuerdo14.
En este sentido para nuestro enfoque parecen premonitorias las palabras de
Lafuente Ferrari: La imagen que tenemos del pasado ha de variar no por nuevos hallazgos
FRANCASTEL, Pierre, Art et Histoire: Dimension y mesure des civilisations, Annales ESC, vol. 16,
n 2 (1961), p. 297. Vid. tambin FRANCASTEL, Pierre, La realidad figurativa. Elementos estructurales de
sociologa del arte, Buenos Aires, 1970.
8
GOMBRICH, Ernest H., La imagen visual: su lugar en la comunicacin, Gombrich esencial, Madrid,
1997, p. 45.
9
10
LE GOFF, Jacques, Discours de clousure, Le travail au Moyen ge, Lovaina, 1990, pp. 418-419.
ZANKER, Paul, Augusto o el poder de las imgenes, Madrid, 1992, p. 20.
11
BASCHET, Jrome, Inventiva y serialidad. Por una aproximacin iconogrfica ampliada, Relaciones,
77, vol. XX (1999), p. 55.
12
MANZIN GMEZ, Oscar, Las imgenes y el historiador, Relaciones, 77, vol. XX (1999), p. 11.
13
NEZ RODRGUEZ, Manuel, Calle, casa, convento. Iconografa de la mujer bajomedieval, Santiago de
Compostela, 1997, p. 12.
14
BURKE, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Barcelona, 2001. p. 18.
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o descubrimientos, sino mediante nuevas perspectivas y el establecimiento de los puntos de vista

que interesan a la historia15.Y aun prosigue:
Es en efecto la reflexin sobre el material analizado, la captacin de conexiones profundas entre la realidad, slo consideradas antes en su singularidad cruda, lo que nos
puede ir dando una idea ms justa de la historia, sin tener que esperarlo todo de novedosas aportaciones o descubrimientos. De un enriquecimiento cualitativo en la consideracin de la historia pueden derivar luces insospechadas, sin necesidad de un ensanchamiento cuantitativo16.
En este contexto se trata de recurrir a la obra de arte para pintar aspectos especficos de la sociedad medieval y delimitar la imagen de la marginacin en ella
Es ese mundo marginal, tan dispar, en el que las artes plsticas permiten adivinar
y deducir la realidad coetnea, incrementando con creces las magras menciones en la
historia y en la documentacin escrita. Si bien en ese sentido no podemos pasar por
alto que la inmensa mayora del arte de estos momentos es religioso y que la visin
que refleja viene impuesta por el propio razonamiento doctrinal o por el pensamiento teolgico.Ahora bien conviene diferenciar entre una imagen que responde a
un dictado hagiogrfico y, por tanto, traduce figurativamente ms o menos literal una
narracin textual, y aquellas en las que se filtra la realidad y el propio discurso religioso quiere manipular o condenar determinadas conductas que se transparentan
incluso en secuencias de carcter bblico. De todos modos las respectivas caracterizaciones de los proscritos en ambos supuestos resultan determinantes para concretar la
imagen de la marginalidad en los distintos momentos y su evolucin.Y podra esgrimirse para la Edad Media el argumento de Mara Bolaos: La imagen religiosa, en sus
escenas evanglicas, sus leyendas de santos y exaltaciones teolgicas nos dejan entrever esa topo grafa social subterrnea y frgil sobre lo que se construye la sociedad moderna17.
Utilizando la informacin directa de la plstica intentaremos elaborar una visin
aproximada, aunque no se ignorar que estamos ante una iconografa formularia y
genrica, como la crtica historiogrfica ha demostrado y, por tanto, cabe preguntarse hasta qu punto refleja la sociedad de su momento o sigue un plan previo. De
todos modos en contraposicin a estos tradicionales postulados metodolgicos,
corrientes ms modernas cuestionan su validez, como constata Baschet: en oposicin
a las visiones tradicionales que subrayan el carcter codificado, estereotipado del arte medieval,
sostendremos la hiptesis de una extrema inventiva en las obras de la poca18.
De alguna manera el arte transcribe su momento. En ocasiones la opcin de un
determinado proyecto responde directamente a los usos y las funciones de la portada -religiosos, civiles, polticos- vinculado a los espacios litrgicos adyacentes, pero
tambin condicionado por la topografa urbana. El conjunto figurativo refleja as la
historia local, que al fin y al cabo en muchos casos es la que dilucida la eleccin de
15
LAFUENTE FERRARI, Enrique, La fundamentacin y los problemas de la Historia del Arte, Madrid,
1985, p. 14.
16
Ibdem.
17
BOLAOS, Mara, Presentacin, Figuras de la exclusin,Valladolid, 2012, p. 15.
18
BASCHET, Jrome, Op. cit., p. 55.
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un determinado programa y las diferencias respecto a otros de temtica comn19.

Precisamente esta ptica y enfoque enriquecen las posibilidades de acercarnos al
mundo marginal, dado que ah quedan fijadas figurativamente todo aquello que la
Iglesia en un momento dado y en un lugar determinado quiere marginar o condenar, reforzado por el recurso pedaggico inherente a las estrategias de la imagen y
acorde con la cultura visual del momento.
Abordar la totalidad de la Edad Media supera la intencin de nuestro estudio,
dada la amplitud cronolgica y, sobre todo, la penuria icnica de los primeros tiempos, centrarnos en la Baja Edad Media resulta ms aconsejable. Nuestra inspeccin
se va a circunscribir preferentemente a los siglos del gtico, poca ms proclive a que
la contemporaneidad transcienda la obra de arte, dado que la realidad se filtra y se
proyecta con mayor intensidad en las manifestaciones artsticas. Como hemos sealado en otro sitio:
Frente al carcter inercial de la figuracin del marginado en el mundo romnico, inducido por el lxico romnico y las vinculaciones con el contexto histrico, como ha subrayado Gmez20, ahora asistimos al hilo de todo el discurso gtico a un mayor valor de
las representaciones escnicas donde la narratividad va a lograr cotas muy elevadas. Si
aquellas se haban caracterizado por lo sinttico, stas tienen un prolijo despliegue
secuencial y narrativo que coincide con el tipo de representaciones propias de los formatos lxicos y compositivos gticos21.
Si bien tambin se incluirn algunos ejemplos romnicos que ayudan a esbozar
los contrastes y en definitiva transcriben la evolucin de la propia sociedad.
Nos vamos a ocupar preferentemente de la prctica escultrica, dado que, y de
ah su inters, la escultura gtica, en todas sus manifestaciones, proporciona un mbito privilegiado para adivinar esos perfiles marginales que constituyen una cara notable de la sociedad, no la dominante pero s una parte a tener en cuenta si queremos
ofrecer una visin ms ajustada de la realidad. Pensando en esa escritura en imgenes que es la escultura la comprensin surge de la diferencia, al cruzar los mltiples
ngulos de la visin se perfilan otras tantas caras y facetas diferentes y ocultas:
La escultura medieval tiene una importancia grande, tanto en s misma como por ser
uno de los vehculos de comunicacin y propaganda utilizados por el estamento religioso para transmitir una serie de pautas de comportamiento a imitar, pinsese en el impacto que se pretende lograr con unas representaciones determinadas22.
19
Nos hemos ocupado en LAHOZ, Luca, Programas iconogrficos monumentales gticos: usos, funciones e historia local, GARCIA MAHIQUE, Rafael - ZURIAGA SENENT,Vicente, Imagen y cultu ra. La interpretacin de las imgenes como Historia cultural,Valencia, 2008, pp. 933-952.
20
GMEZ Agustn, El protagonismo de los otros. La imagen de los marginados en el Arte Romnico, Bilbao,
1997, p. 11.
21
LAHOZ, Luca, Marginados y proscritos en la escultura gtica. Textos y contextos, MONTEIRA

ARIAS, Ins - MUOZ MARTINEZ,Ana Beln - VILLASEOR SEBASTIAN, Fernando, Relegados
al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura Medieval, Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas. Madrid, 2009, p. 226.
22
Como ha sealado LPEZ ALONSO, Carmen, La pobreza en la Espaa Medieval. Estudio histricosocial, Madrid, 1986, p. 32.
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Se constata una mayor presencia de imgenes que describen la realidad social: Los
marginados tuvieron un gran protagonismo, aunque ste fuese consecuencia de su rechazo23. Lo
copioso y la riqueza de la informacin desborda, en este caso y por cuestiones de espacio vamos a limitar el anlisis a la produccin monumental de la catedral de Tudela,
de la Colegiata de Toro y de la catedral de Vitoria, algunas manifestaciones de la prctica funeraria24, la presencia de marginados en la iconografa hagiogrfica, para abordar, por ltimo, ciertos aspectos de la imagen de la mujer.Todos articulan y proyectan
noticias que contribuyen a definir la imagen del marginado en la Espaa bajomedieval, as como su evolucin en funcin de su contexto histrico y sus diferencias.
1. Juicio y condena: discurso pedaggico, dominacin y

orden vigilado
La descripcin de los pecados y la evocacin de los horrores en los tormentos de
los condenados, as como la proximidad del Juicio Final, es un mtodo educativo
empleado por la iglesia de modo intencionado25. Si como aduca Baschet el ms all
informa de la visin medieval del mundo. Es un modelo perfecto en funcin del cual se juzga
el mundo terreno y tiene como objetivo regir la sociedad de los hombres26. En la misma lnea
se ha pronunciado Le Goff :
La pieza esencial de sistema no fue el paraso sino el infierno, le puso ante sus ojos el
temor que suscita ir al infierno. Las prcticas que se derivan de esta estrategia muestran
cmo la Iglesia medieval utiliz el ms all para asentar su dominacin sobre los cristianos y para justificar el orden que impona en el mundo, orden vigilado por ella27.
As, centrarnos en la figuracin de los condenados en algunos Juicios Finales nos
puede proporcionar un campo privilegiado para concertar una aproximacin a
aquellas figuras que se queran marginar en funcin de sus determinados momentos
histricos y las distintas sociedades a la que iban dirigidos.
La inacabada puerta del Juicio de la catedral de Tudela jalona uno de los prlogos fundamentales del desarrollo de la portada gtica en la pennsula tanto en su
aspecto formal como especialmente en el iconogrfico, donde sin duda aglutina las
mayores novedades. Ubicada en la fachada occidental su factura supone el prembulo de la escultura gtica en el territorio hispano, realizada hacia 1215-1220 como
23
GMEZ, Agustn, Op. cit., p. 9.
24
Por problemas de extensin finalmente no hemos incluido estas manifestaciones, para una primera
aproximacin vid. LAHOZ, Luca: Op. cit., pp. 223-226.
25
TPFER, Bernard, Escatologa y milenarismo, LE GOFF, Jacques y SCHMIT, Jean Claude (eds.),
Diccionario razonado del Occidente Medieval, Madrid, 2003, p. 503.
26
BASCHET, Jrome, Los mundos de la Edad Media: los lugares del ms all, CASTELNUOVO,
Enrico y SERGI, Giuseppe, Arte e historia en la Edad Media I,Tiempos, espacios e instituciones, Barcelona ,
2009, p. 284.
27
LE GOFF, Jacques, Mas all, LE GOFF, Jacques y SCHMIT, Jean Claude (eds.), Diccionario razona do, p. 503.
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ya apuntara Moralejo28, cronologa que Melero ampla hasta 1230-1235 para su finalizacin29. A pesar de su carcter de primicia, carece de continuidad, no registrndose influencia alguna en la prctica artstica gtica ni inmediata ni a largo plazo. En
su factura concurren los modos de hacer de los talleres de la rbita laonesa30, aunque tambin se han defendido una dependencia con Chartres31. De todas las maneras su factura se inscribe en las primeras campaas gticas francesas (Fig. 1).
Figura 1. Portada del Jucio de la catedral de Tudela. www.romanicoaragones.com
Para el enfoque de nuestro estudio nos interesa la prolija y detallada descripcin

de los castigos infernales que contrasta con el clasicismo y la calma de las escenas
paradisacas (Fig. 2). Las acusadas diferencias compositivas, narrativas, rtmicas y gestuales entre el mbito empreo y el abismal responden a modos de expresin henchidos de significacin, plenamente vigentes en la cultura visual de la sociedad
medieval a la que iban dirigidas. El infierno representado en la catedral de Tudela
supera con mucho los lmites de los espacios dedicados en la prctica monumental
francesa precedente. El proyecto infernal tudelano resulta totalmente excepcional,
siendo la originalidad y la variedad de los castigos all fijados una de sus peculiari-
28
MORAJELO LVAREZ, Serafn, Raimundo de Borgoa (+1007) o Fernando Alfonso(+1214).

Un episodio olvidado en la historia del panten Real compostelano, Galicia en la Edad Media.Actas del
coloquio de Santiago de Compostela, Madrid, 1990, p. 168, nota 27.
29
MELERO MONEO, Marisa, Escultura romnica y del primer gtico en Tudela,Tudela, 1997, p. 161.
30
MORALEJO ALVAREZ, Serafn: Raimundo de Borgoa, p. 168.
31
MELERO MONEO, Marisa, Escultura monumental. Portadas y claustro, VV. AA., La catedral de
Tudela, Pamplona, 2006, p. 208, donde apunta la relacin con los restos de los tmpanos de Saint-Yved
en Braine (Champaa) o la puerta central del transepto sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres.
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dades ms celebradas. Para explicar la profunda originalidad de los castigos infernales Marisa Melero ha apelado a una base textual musulmana, amparndose en el peso
que la poblacin islmica tena en la villa tudelana y en el conocimiento de la tradicin literaria rabe32. Por su parte Beatriz Mario incluye la representacin infernal en la tradicin figurativa occidental y, segn apunta, supone un paradigma de la
evolucin que sufri la imagen del infierno en la segunda mitad del siglo XII33. Para
Esperanza Aragons, por su parte, el caso de Tudela es realmente excepcional, por dedicar
tanto espacio de su portada a la representacin de un terrorfico infierno, donde se explicitan
las condenas ms variadas y violentas correspondientes a cada pecado34.
Figura 2. Infierno de la catedral de Tudela. Beatriz Marcotegui.
El mbito infernal exhibe una prolija representacin de oficios, muchos de ellos

relacionados con la avaricia y la usura, como la historiografa ha sealado. Segn se
ha apuntado, esta representacin de oficios conecta con la tradicin iconogrfica
romana, aunque invirtiendo el significado y la finalidad de las imgenes,de una condicin individual y privada se trasmuta al integrarse en el conjunto de un programa
32
MELERO MONEO, Marisa, Los textos musulmanes y la puerta del juicio de Tudela (Navarra),
YARZA LUACES, Joaqun y ESPAOL BERTRAN, Francesca (eds.), Originalidad, modelo y copia en el
arte medieval hispnico. Actas V Congreso Espaol de Historia del Arte, Barcelona, 1986, pp. 203-215, esp. p.
204: La excepcionalidad de las fuentes est determinada por la utilizacin de los Hadices escatolgicos musulma nes, en los cuales se describe de forma concreta y anecdtica los gozos del cielo y los castigos del infierno. No obstante, junto a las imgenes basadas en estos textos hay otras cuya procedencia es cristiana y que son normales en los repertorios de imgenes de la poca, MELERO MONEO Marisa, Escultura monumental..., p. 214, donde ha defendido la existencia en Tudela de un destacado centro de traduccin de textos rabes al latn en la segunda mitad del siglo XII,contando con la presencia, por ejemplo, de Roberto
de Chester o de Kent.
33
MARIO, Beatriz, Sicut in terra et in infero: La portada del Juicio en Santa Mara de Tudela, Archivo
Espaol de Arte, 246 (1989), p. 157.
34
ARAGONS ESTELLA, Esperanza, El mal imaginado por el gtico, Prncipe de Viana, LXIII, 225
(2002), p. 5. De la misma autora vid., La imagen de los hombres y sus quehaceres y El ms all. Premio
y castigo para cada alma. Cielo e infierno, MARTIN DUQUE, Jos ngel (ed.), Signos de identidad his trica para Navarra, Pamplona, 1996, pp. 246 y ss. y p. 264.
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y atae a lo colectivo35 (Fig. 3). El desarrollo de una iconografa laboral nueva que
da entrada a la figuracin de otros oficios est ligada al desarrollo de las ciudades,
como ya haba sealado Schapiro. Conforme a lo habitual de los infiernos gticos
los motivos icnicos prefieren la caracterizacin profesional de los pecadores. La avaricia es la que mayor protagonismo adquiere en el catlogo de pecados. En su imaginera se combina la imagen genrica del vicio pero se insiste sobre todo en la figuracin de la categora socio-profesional en la que se materializa.
Figura 3. Castigos del infierno de la catedral de Tudela, cambista.

Nuniloo.
Como ya apuntara Le Goff, hasta el siglo XIII el pecador vena siendo clasificado en
funcin de los pecados capitales, pero progresivamente esta clasificacin fue suplantada por otra
que consideraba no tanto la categora del pecado como la del pecador36. No se ha de ignorar, como l mismo afirma, que la conciencia que se tiene de cada hombre proviene del
estado a que pertenece, del grupo profesional del que forma parte y del oficio que ejerce y del
que es miembro. E incluso en los manuales de confesores se insiste en plantear cuestiones ad
oficia37, como haba sucedido con el sermn y la evangelizacin ad status. En otras
palabras, se estableci una correspondencia entre el esquema de los vicios y las diversas ocupaciones profesionales. El discurso infernal tudelano es sobresaliente por la
35
MARIO, Beatriz, Contribucin a la iconografa del trabajo urbano en el arte medieval hispano (S. XI- XIII),
Santiago de Compostela, microfichas, 1991, pp. 239-240.
36
LE GOFF, Jacques, La bolsa y la vida. Economa y religin en la Edad Media, Barcelona, 1987, pssim;
IDEM, Metier et professin dapres les manuels de confesseurs du Moyen ge, Pour un autre Moyen
ge.Temps, travail et culture en Occident: 18 essais, Paris, 1977, p. 176.
37
LE GOFF, Jacques, Metier et professin, pp. 176-177.
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cantidad de elementos que conjuga, el rigor creciente y realista define una de sus
peculiaridades ms notables. Una cumplida nmina profesional desfila entre las
dovelas de condenados, los cambistas, los comerciantes, el banquero con las tablas de
cambios y dinero en bolsa en clara alusin a las ganancias y por tanto a la usura, los
carniceros, que engaan en el peso y con la materia que venden, un can a su lado
denota la dudosa procedencia de su gnero y por tanto el fraude, el sastre que falsea
las medidas de la tela, as como los paeros y la panadera. Schapiro supone que la
representacin de estos oficios est directamente relacionada con el renacimiento de
las ciudades y la emergencia de nuevos grupos sociales (Fig. 4). Para Geremek:
en el discurso ideolgico medieval, el problema de la valoracin de las distintas actividades est presente a travs de la divisin del trabajo, pero tambin a travs de la condena de determinados oficios. En las obras de los Padres de la Iglesia y en los escritos
teolgicos cambian la serie de categoras profesionales sujetas a la condena moral, a la
cabeza se encuentra la usura38.
Segn haba advertido Mario, todos encarnan el pecado de la avaricia, en las variantes
que determinan su respectiva profesin, fraude en el cambio, en el peso y en las medidas39. El
artista no ahorra medios a la hora de representar los muchos rostros del pecado capital. Pero tambin de una importancia extraordinaria es la minuciosa representacin de
penas que se infringen a los condenados, al banquero se le arranca la lengua, el paero se lleva al infierno el gnero y a la panadera se la somete al tormento de las llamas
(Fig. 5): Sin embargo la gran aportacin del programa de Tudela fue el haber sabido reinterpre tar un motivo iconogrfico muy comn y darle un sentido nuevo ms acorde con los tiempos40.
Figura 4. Castigos del infierno de la

catedral de Tudela, sastre. Nuniloo.
Figura 5. Castigos del infierno de la catedral de Tudela. Nuniloo.
38
GEREMERK, Bronislaw, El marginado, El hombre medieval, Madrid, 1987, p. 376.
39
MARIO, Beatriz, Op. cit., pp. 277-278.
40
Como apunta MARIO, Beatriz, Op. cit., nota 554.
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Aunque sospecho que adems de con los tiempos concuerdan con las funciones,
las audiencias y los cometidos a los que obedece.Ya Mario haba aducido como
la mayor parte de estos castigos evocan las penas judiciales que se aplicaban a los reos,
en particular los castigos con los que se sancionaban los fraudes. El cercn de la lengua y
la amputacin de la mano tormento que en Tudela se aplica a los cambistas y carniceros, estaba probablemente relacionado con las prestaciones de juramentos a las que con
frecuencia deba someterse a los comerciantes. Sabemos que la falsificacin de la moneda
se castigaba con la amputacin de la mano derecha, la hoguera o la deportacin 41.
Por tanto, no cabe duda de que numerosos suplicios estn inspirados en los que
infringe la justicia terrestre. La penalizacin infernal puede traducir lo que la justicia terrestre experimenta por las mutilaciones, la designacin del miembro culpable. Se detecta un entrelazo cada vez mayor entre la pena y la experiencia real. De
hecho, el instrumental adquiere una importancia creciente en la actividad torturante, incluso se denota un cambio en las propias herramientas, la espada y la horca
que haban monopolizado las primeras representaciones ceden el puesto a utensilios de la vida cotidiana, como sugiere Baschet para otros casos, aqu se opera una
revuelta del objeto contra el hombre. De ordinario su utilizador42 (Fig.6). Para el citado
autor el desarrollo del instrumental, est ligado en una buena parte por la voluntad de con formar un modelo terrestre de punicin, que trata de legitimar la penalidad terrestre o ms
probablemente de fundar el miedo al infierno sobre el choque de imgenes reales43. No hay
que olvidar que cada infierno es un sistema construido. Habr que analizar que en
definitiva el objeto no es ms que un uso especficamente burgus, por tanto tales elecciones
testimonian una atencin particular llevada a los valores domsticos, promovidos por una evo lucin donde el medio urbano juega un gran papel44. Ni que decir tiene que la eficacia
y el impacto del infierno se ampla al adoptar unos modelos icnicos ms reales y
cercanos, que se refuerza por el recurso a una imaginera de amplio contenido
narrativo y hasta anecdtico.
41
MARIO, Beatriz, Op. cit., p. 280.
42
BASCHET, Jerme, Les conceptions de lenfer en France au XIV sicle: Imaginaire et povoir,
Annales ESC, 1 (1985), p. 187.
43
BASCHET, Jrome, Les conceptions de lenfer en France, p. 189.
44
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Figura 6. Castigo del carnicero.

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De lo que no cabe duda es de que en Tudela la imagen infernal decrece en su dimensin fantstica y se centra en lo cotidiano, en una estrecha proximidad con la vida:
Desde el punto de vista de la Iglesia, que es la primera que recoge el fruto del discurso infernal,
esta tctica parece una tentativa para controlar de manera ms estricta la vida de los fieles45.
La rica documentacin tudelana estudiada por Orcastegui entre 1179-1221
demuestra la bonanza econmica de la ciudad de la ribera46. Sabemos igualmente la
importancia que adquiere la comunidad juda, como seala la citada autora: no deba
ser la poblacin juda grande en nmero, segn se refleja en la documentacin, pero s debi ser
importante en fuerza econmica47. El grupo se dedica a las transacciones comerciales,
de cambio y al prstamo con inters como la documentacin atestigua, incluso
dominaba la alcaicera y el mercado de los productos ms valiosos, emplazados en las
proximidades de Santa Mara. La comunidad cuenta con el apoyo decidido de
Sancho el Fuerte y ante los brotes de violencia en 1170 se establecen en la parte alta
de la ciudad junto al castillo48. Entre los privilegios concedidos a los judos est la
45
BASCHET, Jrome, Les concepcions de lenfer en France, p. 188.
46
ORCASTEGUI, Carmen, La iglesia colegial de Santa Mara la Mayor, de Tudela, durante los reinados de Sancho VII El Fuerte y Teobaldo I, Estudios de Edad Media de la Corona de Aragn, 9 (1973),
pp. 479-492; IDEM, Tudela durante los reinados de Sancho El Fuerte y Teobaldo I (1194 -1253),
Estudios de Edad Media de la Corona de Aragn, 10 (1975), pp. 63-152.
47
ORCASTEGUI, Carmen, Tudela durante los reinados, p. 103.
48
CARRASCO, Juan, Juderas y sinagogas en el reino de Navarra, Prncipe de Viana, LXIII, 25 (2002),
p. 135.
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exencin de portazgo y algn otro impuesto que reverta en la colegiata de Santa

Mara. Como afirma Orcastegui:
adems de dedicarse al comercio y a los prstamos con intereses, poseyeron tambin
numerosas propiedades en los campos tudelanos. Actividad de prestamistas, a pesar de
ser legal, no les hacia gratos al resto de la poblacin tudelana, y ello unido a su reacia
actitud a pagar diezmos y primicias a la iglesia de Santa Mara por las heredades que
compraban a los cristianos, suscitaba entre ellos una animadversin que culmin con la
persecucin de 123449.
El problema se plantea a la hora de interpretar o valorar su reflejo o su incidencia de la comunidad juda en la portada, si es que tuvo alguna. Mario, al menos en
el castigo de los cambistas, reconoce alguna resonancia de las relaciones que mantuvieron la iglesia de Santa Mara y la comunidad juda (Fig. 7):
Junto al antisemitismo tradicional de la Iglesia y su profunda censura del cambio y el
prstamo, puede haber aqu una condena particular hacia los judos de Tudela, supuestamente vidos en el incremento de sus ganancias, pero reacios a la hora de pagar los
diezmos y las primicias a la iglesia50.
Figura 7. Castigos del infierno de la catedral de Tudela. Nuniloo.
Marisa Melero ya haba apuntado la posibilidad de que de alguna manera la portada reflejase la situacin histrica de la ciudad y crea que las imgenes podran estar
aludiendo a la avaricia de Sancho el Fuerte y a la poblacin juda protegida por l.
Melero vuelve a mantener la tesis en las publicaciones ms recientes:
49
ORCASTEGUI, Carmen, Tudela durante los reinados, pp.103-104.
50
MARIO, Beatriz, Op. cit., p. 168.
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justamente la insistencia en la alusin a este pecado se refiere a la avaricia permite

suponer que detrs de esa iconografa en gran parte docente y moralizante pudo haber tambin un mensaje poltico-religioso, dirigido contra la abundante poblacin de Tudela 51.
Los mismos datos refuerzan esas suposiciones, se notar cmo la nmina de oficios condenados, tanto el sastre, como carniceros y, especialmente, cambistas y los
que desempean actividades crediticias, coinciden ajustadamente con aquellas profesiones vinculadas a la comunidad juda como las fuentes documentales confirman,
adems se ajustan con el estereotipo profesional judo en el imaginario colectivo.
Sospecho que tal correspondencia no es azarosa, a buen seguro su eleccin por el
cabildo tudelano responde a las funciones de la portada y a sus audiencias. En las
inmediaciones, como se ha dicho, se concentraban el mercado y deban tener lugar
las actividades crediticias y los prestamos de los judos, dado que las operaciones de
cambio se efectuaron durante toda la Edad Media, en las plazas de las iglesias y catedrales, a
veces hasta en el mismo prtico52. Por otro lado, sabemos de la celebracin de los juicios y juramentos, que coincide con una tradicin judicial ampliamente documentada53. Funciones que han de determinar el proyecto fijado, pues siguiendo a Michel
Camille las portadas gticas reflejan, en efecto, de alguna manera la particular audiencia con
la que fueron pensadas, que podan proyectarse o reconocerse en ellas54. Habr que apelar al
valor de las artes visuales en su vertiente ms pedaggica que se sitan en el mismo
plano que otros medios a travs de los cuales la Iglesia filtra su mensaje, el arte contiene un componente visual de una cultura que es a la vez una cultura de la imagen.
Conviene no ignorar la funcin social del infierno tudelano, aqu se insiste en el
valor disuasorio de las artes visuales donde el carcter admonitorio y coercitivo se
llevan al campo de la escultura monumental, constituyendo uno de los recursos ms
eficaces, dado que estamos en la civilizacin de la imagen, pues como ha sealado
Baschet, se recordar sobre todo la importancia del pensamiento figurativo, afirmar que las
imgenes piensan, que se piensa en imgenes55.Y dado que las obras visuales son actos de
pensamiento56, esto era precisamente lo que se haca desde las dovelas del infierno de
la catedral de Tudela, donde se entender la condenacin como un recurso pedaggico57, siguiendo por otra parte un comportamiento habitual. Santo Toms de
51
MELERO MONEO, Marisa, Los textos musulmanes; IDEM, Escultura Romnica; IDEM,
Escultura monumental, pp. 214-215
52
GMEZ, Agustn: Op. cit., p. 118.
53
LAHOZ, Lucia, El programa de San Miguel de Vitoria. Reflejo de sus funciones cvicas y litrgicas,
Academia, 73, (1993), pp. 390-417. Donde demostramos que el programa iconogrfico viene condicionado por las funciones litrgicas pero preferentemente cvicas que en el se haban desarrollado.As como
diversas opciones y asuntos iconogrficos reflejan determinados acontecimientos histricos y prcticas
judiciales que en dicho mbito acoga
54
CAMILLE, Michel, Arte gtico.Visiones gloriosas, Madrid, 2005, pp. 14-15.
55
BASCHET, Jrome, Inventiva y serialidad, p. 57.
56
BIDEM.
57
RODRIGUEZ BARRAL, Paulino, La imagen de las justicia divina. La retribucin del comportamiento
humano en el ms all en el arte medieval en la Corona de Aragn, Tesis Doctoral, Barcelona, Bellaterra,
2003, p. 23.
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Aquino entre las funciones de las imgenes sostiene que estas sirven ad enseanzam,
como representacin de los misterios de la Encarnacin y por ltimo ad exemplam.
La imagen esculpida queda como una especie de sermn de piedra ms eficaz porque estamos en la cultura de la imagen y como sugiere Le Goff:
El analfabetismo que restringe la accin de lo escrito confiere a las imgenes un poder
mucho mayor sobre lo sentido y el espritu del hombre medieval. La Iglesia conscientemente, hace uso de la imagen para informarlo, para formarlo. La carga didctica e ideolgica de la imagen pintada o esculpida prevalece mucho tiempo sobre su valor esttico58.
Y sobre todo porque la imagen tiene un carcter instrumental, a travs de las imgenes se emiten y se captan mltiples mensajes. La imagen es en s misma un sermn. Se establecen unos cdigos visuales que permiten identificar al prestamista
conforme al imaginario colectivo que disea los perfiles de esa construccin visual
que tendra una resonancia especial en funcin de una determinada audiencia. Su
adopcin era una forma de sealar un modelo de comportamiento vigente, condenarlo y proscribirlo porque no se consideraba adecuado. Los condenados quedaban
como una imagen infamante del castigo de inequvoco carcter judicial. La iconografa tudelana se centra en personajes que entran dentro de lo marginal o mejor
an en aquello que la iglesia tudelana quiere marginar, pero sobre todo se cargan las
tintas en aquellas representaciones que llevan implcita una condena59.
El problema radica en descubrir las intenciones y formular los argumentos que
han podido inducir al icongrafo de Tudela en la eleccin de tales formatos, de un
lado se notar que los tipos y las condenas en sus profesiones coinciden con las habituales de los judos. Sin embargo, no hay ningn elemento de carcter racial que los
signifique o que registre ajustadamente el estereotipo judo, como Aragons ya haba
apuntado60. De todos modos la indudable falta de distintivos raciales viene a coincidir con lo habitual en la prctica artstica medieval, hasta la primera cruzada en 1096
no existe ninguna diferenciacin con los cristianos, a partir de esa fechas las cosas
empiezan a cambiar. Ser en el IV Concilio de Letrn en 1215 cuando se prescriba
la obligatoriedad de llevar distintivos raciales; sin embargo, la medida conciliar no
cont con la misma efectividad en toda Europa, de hecho que no se registre en la
seo tudelana se puede deber a la inmediatez del mandato lateranense, con una cesura cronolgica mnima para que repercuta en la representacin plstica. Sea como
sea presumiblemente en la catedral ms que razones raciales son las econmicas las
que all se denuncian, aunque no es menos cierto que van dirigidas preferentemente contra los judos. De hecho en Tudela concurren dos de los fenmenos para ese
antijudasmo o prejuicios hacia los judos por parte de la Iglesia, de un lado la prosperidad urbana y de otra parte el desarrollo de una economa monetaria. Le Goff ha
58
LE GOFF , Jacques: El hombre medieval, p. 41.
59
GMEZ, Agustn, El protagonismo, p. 17.
60
ARAGONS, Esperanza, La imagen de los hombres, pp. 245-246: Al ser la usura una actividad con sentida en la religin juda su presencia detallada en la Puerta del Juicio tudelana explica una actividad condenada
por la Iglesia cristiana y sancionable a ser cometida por los mismos cristianos. El pecado es del cristiano y no del
judo, lo que explica su presencia en un infierno catlico y la falta de atributos judos entre los usureros.
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situado los exempla judos del XIII en el terreno de debate religioso: eran expresio nes de un antijudaismo cristiano antes que de un antisemitismo por ms que luego hayan ali mentado el creciente antisemitismo en Occidente medieval61.
En nuestro caso cabra preguntarse si de algn modo la portada pudo contribuir
a los brotes de antisemitismo que se constatan en Tudela inmediatos a su creacin.
Sabemos de la existencia de un movimiento antisemita en los aos 30, fecha que
coincide con una recin acabada Portada del Juicio, coincidencia que sugiere si la
imagen monumental incentiv o alent esos cambios, si stos estaban ya latentes en
el momento de la programacin y la imaginera elegida la refleja o incluso si ambos
no son destellos del mismo fuego. El problema radica en marcar la direccin de las
fluencias, suponiendo que sean unidireccionales, determinar si ambas beben en las
mismas fuentes, o si las imgenes incitan a ello. Apelando a los usos de las imgenes
y en atencin a las normas en la confeccin de un programa iconogrfico bien pudo
suceder que la Iglesia fija el proyecto en aras de aquellos presupuestos que quiere
defender y entre los que no son secundarios los econmicos tanto como los raciales. En ese caso nos proporciona un extraordinario ejemplo de la estrategia de utilizacin del ms all para dominar e imponer un orden en el mundo, como ya adujera Le Goff. De todos modos, una vez creado, y con el protagonismo que adquieren las imgenes para transmitir mensajes y formar a las masas populares, stas pudieron forzar, o por lo menos contribuir, a los desastrosos acontecimientos o primeros
pogromos que se constatan en Tudela, aunque no ha de ignorarse que las causas son
econmicas ms que otras cosa, pero de lo que no cabe duda es de que una vez realizada la portada el judo tudelano se convierte en el chivo expiatorio.
Baschet mantiene que la inversin de lo cotidiano es el aspecto ms original que
caracteriza los infiernos del XIV62 y en este sentido Tudela se adelanta a su tiempo.
De las diversas tradiciones infernales segn los niveles de cultura, la preferencia por
las penas corporales nos hablan de infiernos menos sabios, a buen seguro en relacin
con los mentores y el pblico al que van dirigidas, que sin duda explica la originalidad de nuestro infierno. Un problema plantea definir las fuentes de su formato.
Moralejo adscribe la iconografa laboral a una anterior tradicin romnica, con significativos jalones en Carrin de los Condes, Piasca, Sangesa -antes, quizs en
Pamplona-, Uncastillo63. Si as fuera estaramos ante la pervivencia de modelos previos y cercanos. Ahora bien, como ya apuntaba Snchez Ameijeiras, en relacin a las
Cantigas habla de una violencia ms explcita, para acabar afirmando no cabe duda de
que el arte castellano se rige por unas normas de decorum totalmente distintas al arte del norte
de los Pirineos64. Sea como sea, en ambos casos conectara con una tradicin hispa-
61
LE GOFF, Jacques, El judo en los exempla medievales. El caso de Alphabetum Narrationum, Lo

maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval, Madrid, 1999, p. 116.
62
BASCHET, Jrome, Les conceptions, p. 187.
63
MORALEJO ALVREZ, Serafn, Modelo, copia y originalidad, en el marco de las relaciones artsticas hispano-francesas (siglos XI-XII), p. 101.
64
SNCHEZ AMEIJEIRAS, Roco, Imaxes e teora da imaxe nas Cantigas de Santa Maria, HILDALGO FRANCISCO, Elvira, As Cantigas de Santa Mara,Vigo, 2002, nota 315, y en relacin con las
Cantigas habla de una violencia ms explcita.
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na que puede explicar las defendidas peculiaridades. La Iglesia tudelana forja un instrumento de poder y encuentra una va por donde inaugurar una dominacin ideolgica ms estricta, y quizs aprovechando las formas con el tiempo estas imgenes
han de fomentar el brote antijudo. Si esto fuera cierto vendra a confirmarse la tesis
de Le Goff: as la represin paralela del judasmo y la usura contribuy a alimentar el
naciente antisemitismo, ms o menos asimilado al judo65.
La portada de la catedral de Tudela nos proporciona un marco adecuado para
plantear las relaciones entre usureros y clero, y las relaciones experimentadas y pensadas entre el mundo de los vivos y el mundo de la piedra de las esculturas de la iglesia, como quera Le Goff.
En atencin a los parmetros topogrficos y al contexto histrico, el propio estilo tal vez est directamente relacionado con la audiencia, el pblico al que va dirigido y los mentores, apostando por unos discursos menos elevados, ms grficos, ms
inteligibles, ms cotidianos y, por tanto, ms eficaces.Toda vez que constituye un buen
ejemplo de esa incidencia entre la obra de arte bajomedieval y la vida cotidiana.
Asistimos a la formulacin de unos cdigos visuales que permiten identificar unas
prcticas ms que dudosas, cuya persistencia reporta el castigo eterno para el que las
mantenga.Y como sugiere Camille: Las iconografas nuevas se adaptan a las nuevas ins tituciones, leyes y prohibiciones. No describen o reflejan meramente una nueva situacin, sino
que son producto de unos procesos sociales y, a menudo, instrumentos de accin social66.
A todo lo dicho ha de aadirse que en su caso la marginalidad viene subrayada
por el lugar que ocupan, situados en el infierno y tambin sobre todo por la gestualidad67, lo exacerbado de los gestos potencia ese cometido marginal, conforme a
la teora modal que impregna la sociedad medieval y que exalta por otro lado la eficacia de la imagen y refuerza y publicita el mensaje hacindolo ms inteligible y por
tanto ms efectivo (Fig. 8). Se ha hablado de la marginalidad del gesto, que se adecua perfectamente con lo fijado en Tudela.Todo ello conforme al sentido condenatorio de las imgenes. La iglesia de Tudela crea una obra artstica llamada a tener gran
significado en la vida cotidiana y que a buen seguro incentiva los movimientos antijudos que tuvieron lugar en la ciudad de la Ribera, buen ejemplo de esas relaciones entre las artes visuales y la realidad histrica como aludamos al principio.
65
LE GOFF, Jacques, El judo, p 85.
66
CAMILLE, Michael, El dolo gtico. Ideologa y creacin de imgenes en el arte medieval, Madrid, 2000,
p. 24.
67
Sobre la gestualidad vid. LE GOFF, Jacques, Los gestos del Purgatorio, Lo maravilloso y lo cotidiano
en el Occidente medieval, Madrid, 1999, pp. 44-51.
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Fig. 8. Castigos del Infierno de la catedral de

Tudela. Nuniloo.
Algunos datos concurren en marcar ms estas suposiciones, de hecho la serie de

oficios que se castigan, tanto los de sastre como carniceros y, especialmente, cambistas, coinciden ajustadamente con aquellos oficios representados por la comunidad
juda. Si cogemos los listados de los oficios desempeados viene a coincidir ajustadamente con aquellos con los que se ocupaban los semitas. Sospecho que no es azaroso, bien es cierto que comparte temtica con otros conjuntos infernales, pero al
elegir las secuencias el cabildo tudelano tiene en cuenta las audiencias y la topografa urbana. Sabemos que en las proximidades estaba el mercado que en buena medida los judos copaban. Queda por tanto. la imagen como una especie de sermn en
piedra, como era habitual, pero directamente relacionado con la topografa urbana y
en atencin a los usos y las audiencias de la portada. Se entender as como un claro
ejemplo del valor admonitorio de la imagen especialmente dirigida hacia los ingresos judos, hay adems de la condena habitual del crdito y el inters, estaban perjudicando las arcas eclesisticas tudelanas.Todos estos factores explican la importancia
del juicio y sus caractersticas, en unos momentos donde la imagen juega un papel
importante y donde la portada ha llegado a considerar como un libro en imgenes,
incluso el carcter anecdtico quizs se explica para hacer ms inteligible y ms cercano y por otro lado ms impresionante e impresionable el mensaje. Proyecto iconogrfico que inaugura para lo hispano la plstica gtica, ejecutado por un taller de
origen Laons, que no tuvo continuidad, y ha de considerarse como un elemento
extico, extrao. Ms que la adopcin es sobre todo la adaptacin de su mensaje a
las especiales condiciones particulares una de sus notas definitorias ms destacadas.
Apelando a los usos de las imgenes y en atencin a las normas en la confeccin
de un programa iconogrfico bien pudo suceder que la Iglesia fijara el proyecto en
aras de aquellos presupuestos que quera defender, entre los que convergen tanto los
econmicos como los raciales. Pero una vez creado y con el protagonismo que
adquieren las imgenes para trasmitir mensajes y formar a las masas populares, stas
pudieron forzar, o por lo menos contribuir, a los desastrosos acontecimientos o primeros pogromos que se constatan en Tudela, aunque no ha de ignorarse que las causas fueron econmicas ms que otra cosa, pero de lo que no cabe duda es que una
vez realizada la portada el judo tudelano se convierte en el chivo expiatorio. Por
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todo ello, si la tesis se confirma, la portada de Tudela nos proporcionara uno de los
primeros ejemplos del uso de la imagen y de la obra de arte en contra del judo, en
su doble proyeccin: primero condenando una serie de oficios lucrativos desempeados generalmente por dicho grupo68 y segundo como arma para incentivar y alentar revueltas en contra del colectivo. Su alcance radica en su condicin de pionera,
dado que constituye uno de los primeros casos que definen ciertos usos y funciones
de las empresas artsticas para manipular el sentir de la audiencia y orientarla en una
determinada direccin, inaugurando un recurso habitual en los siglos posteriores69.
De todos modos, nos hemos centrado en el discurso condenatorio de los oficios
por entender que en Tudela se privilegia en aras a la situacin apuntada, donde resulta determinante su contexto histrico, su especial audiencia y las peculiares circunstancias en las que el proyecto fue concebido y ejecutado. Sin embargo, el programa
escatolgico tudelano es ms amplio, donde la imagen genrica de la lujuria se encarna en la paradigmtica figura femenina desnuda, cuyos pechos y sexo estn comidos
por reptiles. El recurso figurativo es habitual, se invierte una representacin grfica
del pecado sexual en la que los rganos sexuales de la mujeres son castigados por reptiles, el esquema compositivo proviene de la antigua imagen romana de la Madre
Tierra, utilizada tambin en los primeros siglos cristianos, ser a partir del Romnico
cuando partiendo de dicha composicin, se modifica el contenido semntico, sustituyendo la original connotacin positiva por un reconocido significado negativo
hasta de devenir en la imagen de la lujuria70.
En otro orden de cosas el mbito infernal tudelano resulta tremendamente explcito en la marginacin sexual, donde una serie de secuencias denuncia el adulterio,
entre ellas destaca la de una pareja que instigados por un diablo caminan desnudos
hacia el fatal destino. Con la lujuria se ha vinculado tambin las dovelas que cargan
las tintas sobre la homosexualidad: El castigo aplicado a esta falta materializa las conde nas del infierno que acosan al pecador en el mismo lugar por donde haba pecado. Los homo sexuales son llevados por un demonio colgados boca-abajo, lo que alude igualmente a su carc -
68
En algunas ocasiones se utiliza el termino raza, si bien hay que tener en cuenta como ha subrayado
Nirenberg: En otras palabras aunque es posible que en la descripcin de la diferencia las gentes medievales adop taran un lenguaje teido de una tonalidad biolgica, lo cierto es que en las diferencias eran culturales, no biolgicas,
por lo que no puede hablarse aqu de una ideologa racial. NIRENBERG, David, El concepto de raza del
antijudasmo ibrico medieval, Edad Media. Revista de Historia, n 3 (2000), p. 41.
69
Siendo ms habitual en el siglo XIV y XV, para una primera aproximacin vid. MOLINA FIGUERAS, Joan, Las imgenes del judo en la Espaa Medieval, BANGO TORVISO, Isidro Gonzalo,
Memoria de Sefarad, Madrid, 2002, pp. 373-379; PEREDA ESPESO, Felipe, Las imgenes de la discordia.
Poltica y potica de la imagen sagrada en la Espaa del 400, Madrid, 2007, en esp. pp. 27-145; CARRERO
SANTAMARIA, Eduardo, Patrocinio regio e inquisicin. El programa iconogrfico de la cueva de
Santo Domingo, en Santa Cruz la Real de Segovia, Actas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la
Escultura de su poca, Burgos, 2001, pp. 447-462; CABALLERO ESCAMILLA, Sonia, El convento de
Santo Toms de vila: Santo Toms de Aquino, Santo Domingo de Guzmn y San Pedro mrtir, adalides de la propaganda inquisitorial, RIBOT, Luis - VALDEON, Julio, Isabel la Catlica y su poca,
Valladolid, 2007, pp. 183-213, IDEM, Iconografa de Prestigio: La escultura monumental del convento
de Santo Toms de vila en el contexto inquisitorial hispano, Res Publica, n 18 (2007), pp. 395-413.
70
Sobre estas transformaciones vid. LECLERCQ-KADANER, Jacqueline, De la Terre- Mere a la

Luxure.A propos de la migrations des symboles, Cahier de Civilitation Medieval, XVII (1975), pp. 37-47.
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ter de invertido71. En efecto, la condena a la homosexualidad y a los sodomitas ocupa

un lugar destacado en los discursos religiosos de la poca.Y Tudela se muestra especialmente sensible al problema, fijando e insistiendo figurativamente en aquellas actitudes que quieren condenar, queda as como una imagen infamante de lo que se
quiere proscribir.
En otros registros de las arquivoltas asistimos a una prolija narracin de castigos
materializados en los vicios capitales72, condenas que contaban con amplia tradicin
en los programas infernales, como sucede con la gula, la ira, la pereza si bien no
vamos a detenernos en esa imaginera, ya que desarrolla la imagen genrica y, por
tanto, apuesta por una figuracin ms abstracta73.
De todos modos el cargar las tintas en la figuracin de oficios y precisamente en
esa imaginera relacionada con la usura y la avaricia privilegia la lectura histrica
apuntada. Se margina de una manera evidente aquellos oficios que la Iglesia condena y que adems constituan una alteracin y un peligro para las arcas eclesisticas
tudelanas, en parte desempeadas por la comunidad juda. Se notar cmo desde el
punto cuantitativo son los ms numerosos y adems son los que exhiben una rabiosa originalidad, como ya se apunt.
En su caso la portada del Juicio de la catedral de Tudela nos aporta un extraordinario ejemplo de cmo las obras de arte transparentan en ese sentido la visin que
la sociedad tiene sobre el marginado y cmo el Juicio Final deja ver bien ese proceso de marginacin a la hora de seleccionar el tipo de condenados, ni que decir
tiene que cada poca genera sus marginados. En su caso tambin carga de significado el oponer las turbulencias infernales frente al orden paradisaco, as como lo
crudo de la evocacin de los castigos de los cuerpos torturados, dado que aumenta
su eficacia y resulta por tanto ms impactantes.
Dentro de las estrategias de la Iglesia en el uso del Juicio Final y especialmente la
manipulacin del mbito infernal para imponer un orden vigilado en el mundo
terrestre, como aduca Le Goff, otro ejemplo radicalmente distinto nos proporciona
el tmpano derecho de la catedral de Vitoria. Como deca el poeta cambian los tiem pos, cambian las voluntades y eso es precisamente lo que sucede si cotejamos el caso
anterior con la propuesta de la seo alavesa. El tiempo que media entre ellas, pero
sobre todo las divergencias de las preocupaciones de los respectivos cabildos y la distinta audiencia son las causas que dilucidan los cambios operados, como vamos a ir
dando cuenta. Desde luego, ambos han de incluirse en ese inters por la preocupacin escatolgica que deviene en un componente esencial de la mentalidad medieval (Fig. 9).
71
ARAGONES ESTELLA, Esperanza, El mal imaginado por el gtico, Prncipe de Viana, LXII, n 225
(2002), p. 56.
72
Vid. CASAGRANDE Carla - VECCHIO, Silvana, Il sette vizi capital,Torino, 2000.
73
Para una primera aproximacin vid. ARAGONES ESTELLA, Esperanza, El mal imaginado por el
gtico, pp. 59 y ss.
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Fig. 9.Tmpano del Juicio Final de la catedral de Vitoria. Luca Lahoz.
En el modelo de portada se observan las formas tpicas del siglo XIII, aunque ejecutada en la centuria siguiente hacia 1330. El tmpano historiado se divide en tres
registros. Destinando al dintel un ciclo hagiogrfico, posiblemente detallando la vida
de Santiago, conforme a un espritu mucho ms narrativo y sinttico, propio del
tiempo en que la obra se ejecuta. A las arquivoltas se destinan un coro de santas y el
Colegio Apostlico74. El Juicio propiamente dicho se ajusta a las variantes de
Chartres, siguiendo modelos burgaleses. El mbito paradisaco prefiere los elegidos
en la Gloria, donde habitan la categora de vrgenes, mrtires y confesores. Se prefiere la Visin de la Gloria que sustituye al cortejo.Y se evita la referencia a la jerarqua social y a sus estamentos.
Mayor inters desde el punto de este enfoque de la marginalidad ofrece el cortejo hacia el abismo. Frente a las novedades en la figuracin de la Gloria, el mbito
infernal mantiene, literalmente los modelos franceses clsicos, que con mnimas
variantes perviven de modo uniforme en todos los programas escatolgicos del
momento. Su cronologa tarda explica la serie de cambios: su desarrollo se condensa en la mitad derecha del registro, prescindiendo de las dovelas que completaban el
panorama del averno en los ejemplos anteriores, que le sirven de plantilla. La iconografa se ajusta a los proyectos cannicos y se centra en la representacin del cortejo, aunque ms conciso, dado ese espritu sinttico. Relega la representacin del
Infierno a un lateral, reduciendo su significado frente a la importancia de la Gloria
contigua. La propia seleccin de espacios es ilustrativa de los cometidos semnticos
que se quieren priorizar. El idelogo enfatiza el cortejo hacia el abismo sobre el
mbito infernal.
74
APRAIZ BUESA,Angel, Los tmpanos de la catedral vieja de Vitoria, Archivo Espaol de Arte, n 103
(1953), pp. 187-204; CANTERA ORIVE, Julin, El prtico y la portada de la catedral de Vitoria,Vitoria,
1951; AZCRATE RISTORI, Jos Mara, La catedral de Santa Mara de Vitoria (catedral vieja),AA.
VV., Catlogo Monumental de la dicesis de Vitoria. Ciudad de Vitoria,T. III,Vitoria, 1971, pp.94 y ss.; SILVA
VERASTEGUI, Soledad, Iconografa gtica en lava.Temas iconogrficos de la escultura monumental,Vitoria,
1987; LAHOZ, Luca, El tmpano del juicio Final de la catedral de Vitoria. Aspectos iconogrficos,
Revista de cultura e investigacin vasca Sancho el Sabio, n 4 (1994), pp. 181-199; GONZLEZ DE
ZARTE, Jess Mara, Catedral de Santa Mara. Iconografa de sus tmpanos, Vitoria, 2008; RUIZ GALLEGOS, Jessica, La justicia del ms all a finales de la Edad Media a travs de fuentes iconogrficas. El
ejemplo de la dicesis de Calahorra y La Calzada, Clio & Crimen. Revista del Centro de Historia del Crimen
de Durango, n 7 (2010), pp. 217 y 218.
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Contina el discurso narrativo un condenado. Se prefiere el desnudo como en

Bourges, Len o Toro. Asimismo, el rprobo sin vestiduras tal vez pueda explicarse
por el inters de encarnar las almas malditas en lugar de los condenados mismos. En
cuanto al desnudo, denota un gran clasicismo y puede considerarse una reinterpretacin de los modelos galos Reims y Bourges. Mal conservado, le faltan parte de las
extremidades superiores y la cabeza, avanza empujado por un oficial satnico al que
se resiste. Quien empuja al rprobo, como describa Berceo: Los demonios se apode ran de los condenados y los empujan, azotndolos con candelas y fuertes dogales75. Del
cuello pende sujeto por un recio cordel, una forma rectangular hoy partida, de difcil interpretacin pudiera pensarse en una bolsa, pero su tipo difiere de las bolsas de
monedas caractersticas. Quizs represente algn escudo. Como en el Juicio Final de
la Colegiata de Toro, donde Yarza supone que puedan referirse a los caballeros con
los escudos al revs. De todos modos esta disposicin del escudo invertido, aparte de
otras acepciones, acaso ha de relacionarse con su empleo y vigencia en los ritos funerarios que forma parte de toda la parafernalia de dolor expuesta en el cortejo. Quizs
como exposicin del dolor ante la condena definitiva alcance parte de su cometido.
Tal y como nos ha llegado nos parece venturoso emitir cualquier hiptesis sobre el
significado de este personaje, no obstante Cantera lo identifica como Judas traidor
con la bolsa la cuello76. Hacia el condenado se vuelve un diablo antropomorfo
cubierto de pelo y prximo a lo simiesco, que posiblemente con objetos punzantes
acosaba al condenado, como suceda en las representaciones plsticas y literarias.
En el registro queda un hueco, donde se adivina la impronta de una figura.
Presumiblemente en su da luciera un condenado, acaso aludiendo al pecado de la
lujuria. Las faltas ms comunes son la lujuria y la avaricia fijada en la imagen contigua. Ambas son los topos de la poca que frecuentan los tmpanos, algunas veces
acompaados de la maledicencia y de la gula. La eleccin de los condenados desnudos permite pocas identificaciones, se apuesta por la imagen genrica del vicio en
lugar de la personificacin del mismo en un estadio social concreto, como suceda
en otros ejemplos. La adopcin de los pecados ms caractersticos del momento
hacen pensar que quieran referir en ellos a la generalidad de las faltas. De hecho:
la lujuria se encuentra desde sus orgenes en el centro de la cultura cristiana del pecado, su importancia se refuerza ms a partir del siglo XII, cuando el celibato se define
como una obligacin estricta del clero y cuando la nueva doctrina del matrimonio sujeta a los laicos a las normas mas rigurosas. En suma el discurso de los pecados, que las
rdenes mendicantes difunden ampliamente desde el siglo XIII, es eco de las transformaciones sociales en particular del desarrollo de las ciudades77.
75
CAAMAO MARTINEZ, Jess Mara, Berceo como fuente de iconografa cristiana medieval,
Boletn de Seminario de Arte y Arqueologa de Valladolid, n XXXIV-XXXV (1969), p. 188.
76
CANTERA ORIVE , Julin, El prtico, p. 23.
77
BASCHET, Jrome, La civilizacin feudal. Europa del ao mil a la colonizacin de Amrica, Mxico, 2009,
p. 409.
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Situacin que se ajusta perfectamente al caso vitoriano78.

Seguidamente se dispone restos de un demonio.Y completa la visin del Averno
una gran boca de carcter grotesco, con las fauces abiertas, de potente dentadura, con
una gran lengua, los ojos desorbitados y las orejas hacia atrs. Se ha fijado aqu el
monstruo de Leviatn, siguiendo el relato del libro de Job.Y como ha sealado Le
Don la boca del infierno en la Edad Media es todo a la vez, monstruo, el abismo y las tinie blas de la aniquilacin79.
La gran boca engulle a los condenados, casi perdidos y de los que quedan mnimos restos. De un torso humano pende un gran bolsa, que ha de figurar necesariamente la Avaricia, pues seres doblados por el peso de la Bolsa se convierte en un
topos de la poca como aparecan tanto en los programas iconogrficos como en los
textos literarios. La fijacin de un condenado de este tipo avaricioso y ya engullido,
remite a ejemplares clsicos como en infierno de Saint Yved de Braine, entre otros.
Pero su significacin es dual, algunos lo interpretan como la avaricia y otros como
Judas traidor, donde se fusionan la usura y el pecado de suicidio, como ha sealado
Beatriz Mario es evidente que la utilizacin de una misma frmula iconogrfica para
ambos temas no es casual, estamos ante un caso de ambigedad intencionada80.
El Infierno del tmpano alavs se concreta pues en el animal descrito en el libro
de Job. Los relatos literarios refieren ciertos olores y ciertos fuegos que el animal
emana y se generaliza en la visin plstica. El artista de Vitoria parece conocer el
simbolismo del Leviatn y utiliza solo esta forma para configurar la imaginera del
averno. Se prescinde de la caldera de Pepe Botero de la tradicin popular. El tormento de la caldera era uno de las frmulas ms frecuentes del castigo infernal.Ya
aparecen en el Apocalipsis: y abri el pozo del abismo, y subi del pozo humo, como el
humo de un gran horno y se oscureci el sol y el aire a causa del humo del pozo81. Para
Mario
este tormento era uno de los ms frecuentes en las imgenes del castigo infernal, remite en ltima instancia a la Visio Santi Pauli, la fuente que ms influy en la idea
medieval del infierno. La literatura incorpor el motivo del apcrifo paulino, ya sabemos
que la caldera sola formar parte de los dramas medievales franceses82.
78
Incluso en la misma lnea puede insistir la figuracin en tmpano contiguo la Coronacin de la Virgen,
bien es verdad que se incluye en un ciclo de Glorificacin de la Virgen, para una primera aproximacin
a todos sus significados vid. LAHOZ, Luca, El Gtico en lava,Vitoria, 2000, pp. 57-58.Adems G. Duby
ya haba formulado una relacin de dependencia entre el desarrollo plstico de la Coronacin de la
Virgen y la defensa del matrimonio como sacramento por parte de la Iglesia, cayendo finalmente bajo
la jurisdiccin eclesistica; DUBY, Georges, El caballero, la mujer y el cura. El matrimonio en la Francia feu dal, Madrid, 1982, p. 175.
79
LE DON, Gerard, Structures et significations de limaginerie mdievale de lEnfer, Cahiers de

Civilitation Medievale, t. XXII (1979), p. 363.
80
MARIO, Beatriz, Iudas mecator pessimus. Mercaderes y Peregrinos en la imaginera medieval,

Actas de IV Congreso Espaol de Historia del Arte, C.H.E.A., Santiago, 1989,T. III, p. 32.
81
Apocalipsis (9, 2).
82
MARIO, Beatriz, Sicut in terra, p. 158.
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Algunos programas, caso de Saint Yved en Braine, Bourges o Len, combinan

ambas estructuras, pero nuestro modelo parece seguir el tipo ideado en Chartres,
posiblemente por iniciativa de la Coronera, como la que presenta afinidades, sobre
todo de programa.
Desde el punto de vista iconogrfico, se acusan algunos cambios como son la preferencia de la Gloria misma, ms que el Cortejo, invirtiendo la situacin en el infierno, donde se prima la marcha ms que el mbito. Se define como un proyecto asptico, en donde ni en los elegidos ni en los condenados se adivinan alusin alguna a
la jerarqua y clases sociales a las que pertenecen y se detallan en otros programas,
en los que se inspiran y le sirven de base. Entre los bienaventurados se apuesta por
la categora de Vrgenes, Mrtires y Confesores que como los propios textos indican
completan la visin de la Gloria, adems de testimoniar el valor que empiezan a
adquirir los santos hispanos.
Para el mbito infernal la postura se repite, se adopta el cortejo hacia el abismo ms
que el averno mismo, relegado a un extremo; se prefiere la imagen genrica del vicio
y no la figuracin de la clase o profesin que lo caracterizaba; la misma eleccin de
vicios, la avaricia y probablemente la lujuria no parece casual, sin olvidar su carcter
de topos de la poca. Son los tpicos de una sociedad urbana y comercial a la que iban
dirigidos. Todo indica una imaginera mediatizada, expuesta como motivo coercitivo
y admonitorio frente a los peligros que una conducta similar comporta y sus consecuencias de carcter eterno. En efecto, se insiste ms en la idea de condena como
condicin ms que como momento, contrasta con la alusin social de otros programas. Es ah donde el conjunto vitoriano ofrece las mayores novedades.
Pero ms curioso es que las opciones iconogrficas coinciden ajustadamente con
la sociedad igualitaria a la que iba dirigido, donde los grandes estamentos sociales
y la clase nobiliar no tenan gran proyeccin83 y tambin por la condicin parroquial
de la obra donde se inserta. De nuevo el valor de la imagen como elemento de informacin y formacin. Con todo lo que trae consigo, el caso nos proporciona un buen
ejemplo de relaciones entre piedra, sermn y sociedad a la que antes hicimos alusin.
Por otro lado, hasta donde llegan nuestra noticias, nunca se haba relacionado que
en las mismas fechas en las que se hace la portada el concejo de Vitoria pide a
Alfonso XI en 1332 una carta real en la que se prohiba a los judos y a los cristianos rea lizar prstamos usurarios a los vecinos de la villa84. En buena lgica leyes y figuracin
coinciden en defender los mismos presupuestos, y esa coincidencia de cometido no
me parece tangencial, sino que desentraa una relacin estrecha y una comunidad
entre ambas, incluso me atrevera a preguntar si entre ellas no se adivina cierta reciprocidad.
83
Hay que pensar que la dinmica habitual de la sociedad alavesa es que en este siglo XIV, las familias
nobiliarias oriundas van progresivamente abandonando sus solares para ocupar un lugar ms significativo en la Corte. En ese sentido la Voluntaria Entrega es una muestra evidente de la situacin. Para una
primera aproximacin vid. AA.VV., Vitoria en la Edad Media,Vitoria, 1982.
84
GARCA FERNNDEZ, Ernesto, Gobernar la ciudad en la Edad Media. Oligarquas y lites urbanas en
el Pas Vasco,Vitoria, 2004, p. 158.
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En otro orden de cosas, conviene apelar a si estas imgenes tuvieron alguna transcendencia a la hora de condicionar o influir en el ejercicio de la justicia terrenal.
Solorzano ha sealado para un momento posterior:
Las lites urbanas utilizaron el control social de los delitos de la lujuria como un elemento fundamental de su discurso sobre el bien publico en los centros urbanos que gobernaban. Las autoridades pblicas vieron en la judializacin de los comportamientos
transgresores el mejor mbito para ejercer el control, lo cual tambin expresaba una
voluntad de moralizacin, manifestada de manera colectiva, que impregnaba la sociedad
castellana medieval, en especial la burguesa urbana, lo cual formaba parte de su discurso social y poltico85.
La imaginera fijada en el cortejo vitoriano coincide plenamente con ello, pero
dada la anterioridad del programa esculpido, acaso, la plstica condicione o propicie
el desarrollo de esos discursos legales o al menos los aliente y en muchos casos sirve
de decorado monumental, en tal supuesto la imaginera proporciona los referentes
figurativos para las funciones judiciales acogidas tradicionalmente en los prticos
eclesisticos. De mayor significado si cabe dado que la cultura medieval es imaginativa, se piensa en imgenes.
De lo que no cabe duda, al hilo del discurso, es que la eleccin de aquellas condenas que la Iglesia elige estn directamente relacionada con el momento y sobre
todo con la sociedad a la que iba dirigida, en definitiva, con la particular audiencia
de esos programas monumentales, pues como ha remarcado Camille es imposible com prender el arte gtico sin una conciencia de cmo la ideologa cristiana busc un control cada vez
mayor sobre las mentes y los cuerpos86. Si como ha defendido Baschet, la topografa del
infierno es a la vez la sombra proyectada y el soporte privilegiado de la trama moral a travs
de la cual se invita a los hombres de occidente a explorar su conciencia culpable87, ningn caso,
dada la prodigalidad de su imaginera infernal, se presta mejor para diseccionar la
imagen infamante que la fachada occidental de la Colegiata de Toro88 (Fig. 10).
85
SOLORZANO TELLECHEA, Jess ngel, Justicia y ejercicio del poder: la infamia y los delitos
de la lujuria en la cultura legal de la Castilla Medieval, Cuadernos de Historia del Derecho, n 12 (2005),
p. 323.
86
CAMILLE, Michel, El arte gtico, p. 14.
87
BASCHET, Jrome, La civilizacin feudal, p. 431.
88
Sobre la portada de Toro vid. GMEZ MORENO, Manuel, Catlogo monumental de la provincia de
Zamora, Len 1980, pp. 209-210; PREZ HIGUERA, M Teresa, El jardn del paraso: paralelismos iconolgicos en el arte hispanomusulmn y cristiano medieval, Archivo Espaol de Arte, n 241 (1988), pp.
37 y ss.;YARZA LUACES, Joaqun, La portada occidental de la Colegiata de Toro y el sepulcro del
doctor Grado, dos obras significativas de gtico Zamorano, CASASECA, Antonio, Arte medieval en
Zamora, Studia Zamorensia, Anjeos. I, Salamanca, 1988, pp. 118- 129; NAVARRO TALEGN, Jos,
Restauracin de la portada de la Majestad de la Colegiata de Santa Mara la Mayor de Toro,Toro, 1996; RUIZ
MALDONADO, Margarita, Reflexiones en torno a la portada de la Majestad de la Colegiata de Toro,
Goya, n 283 (1998), pp. 75-87; SNCHEZ DOMNGUEZ, Luca, La Gloria de Mara entre el Cielo
y el Infierno. Revisin de la iconografa de la Puerta de la Majestad de la Colegiata de Toro. Fray Juan
Gil de Zamora posible autor del programa?,YARZA LUACES, Joaqun - HERRAEZ ORTEGA, M
Victoria - BOTO VARELA, Gerardo (eds.), La catedral de Len en la Edad Media, Len, 2004, pp. 637648; NAVARRO TALEGN, Jos, La colegiata de Toro, Zamora, 2005.
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Fig. 10. Portada de la Majestad de la Colegiata de Toro. Navarro Talegn.
En efecto, la portada de la Majestad de Toro constituye un buen ejemplo de escultura monumental en la Pennsula Ibrica, al dictado de las pautas de un modelo clsico aboga por una particular sntesis de los formatos cannicos, precisamente en esa
peculiar seleccin de la temtica -adoptada y adaptada- y en su misma disposicin
exhibe algunas de sus celebradas novedades. De notable originalidad resulta la figuracin del Juicio Final89, donde se constata uno de los primeros casos figurativos de
la aparicin del Purgatorio90, como ya advirtiera Gmez Moreno91 y han profundizado Ruiz Maldonado92 y Snchez Domnguez93. Controvertida ha resultado su acotacin cronolgica, si bien en la actualidad se constata cierta unanimidad a ubicarla
89
Segn FRANCO MATA, ngela, Juicios Finales en la escultura monumental de las catedrales de
Burgos y Len y su rea de influencia. Peculiaridades iconogrficas hispanas, De lart comme mystagogie.
Iconographie du Jugement dernier et des fins dernirs lpoque gothique. Actes du Colloque de la Fondation
Hardt tenu a Geneve au 13 au 16 fvrier 1994, Civilisation Medievale, III, 1995, p. 193: De entre los
ejemplos aducidos el ms interesante para observar peculiaridades hispnicas y tambin primicias iconogrficas es sin
duda el Juicio Final de la colegiata de Toro, obra de finales del siglo XIII, entre las novedades se introduce el
Purgatorio y en el Infierno se incluye el septenario de los pecados capitales, que aunque no es una novedad icono grfica en la escultura gtica, resulta bastante excepcional en el arte occidental del siglo XIII.
90
LE GOFF, Jacques, El nacimiento de Purgatorio, Madrid, 1981.
91
GMEZ MORENO, Manuel, Catalogo Monumental, p. 209.
92
RUIZ MALDONADO, Margarita, Reflexiones, pp. 80 y ss.
93
SNCHEZ DOMNGUEZ, Luca, La Gloria de Mara, pp. 641 y ss.
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en el entorno de Sancho IV, y todo apunta hacia fray Juan de Zamora como idelogo del programa.
En aras a potenciar la condicin narrativa, la imaginera del Juicio Final exhibe
una organizacin radial frente a la habitual distribucin vertical que observan las aledaas.A buen seguro el cambio de ritmo distributivo y sobre todo visual viene inducido por una finalidad prctica, se enfatiza de este modo la esencia escnica, el carcter secuencial es ms amplio y, por tanto, la legibilidad y la comprensin del mensaje ms asequible, al ganar en efectividad su impacto se multiplica. Sospecho que en
esa articulacin radican algunas de sus rabiosas innovaciones. En efecto, de una
extraordinaria novedad es la caracterizacin de su mbito infernal, la carga dramtica de lo all dispuesto solo se entiende en la medida de imponer un orden (Fig. 11).
Si como para otros casos sostena Rodrguez Barral:
Pocos tiles en manos de la Iglesia para instar a la masa del pueblo cristiano hacia
unas pautas de conducta conforme a los preceptos evanglicos y a la penitencia como a
la predicacin. Instrumento de control, como lo sern a partir del siglo XIII, la confesin
auricular o el purgatorio, se convierte en los siglos finales de la Edad Media, en el medio
por excelencia a travs del cual ubicar a los creyentes a en los sistemas de valores y en
la tica propugnada por la institucin eclesistica94.
en Toro esa situacin toma forma contundente en la plstica de su portada. Se
apuesta por una imagen frentica del infierno, una visin pattica, llena de furor tendente a desagradar. Delumeau ha hablado de la pastoral del miedo y aqu puede
hablarse de la imaginera del miedo, que coincide en el siglo XIII con el nacimiento de una sociedad represiva, ligado al nacimiento de los estados y el papel de la
urbanizacin. En principio se apuesta por la imagen del rprobo desnudo.
Fig. 11. Infierno de la Colegiata de Toro.

Navarro Talegn.
94
RODRIGUEZ BARRAL, Paulino, El Juicio, p. 21.
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Una cumplida nmina de condenados habita el squito maldito. La variedad de

los castigos debe relacionarse con el tipo de faltas. El censo figurativo del infierno
toreles, detalla los vicios ms denostados en este momento por la Iglesia, lo componen la avaricia, pero sobre todo se cargan las tintas en la lujuria en sus ms diversas
manifestaciones, no faltan los adlteros, ni tampoco los sodomitas, figuras invertidas
y colgadas por los genitales, sujetas por un palo por los diablos, materializan el horror
de la condena. Se notar que una figura invertida, cabeza abajo, constituye una de las
estrategias semiticas mas poderosas que ha realizado el artista medieval95. Se ha subrayado su proximidad y coincidencia con modelos italianos, apuntando cierta afinidad
con los castigos que Giotto fijar en la capilla Scrovegni96 y para los que se ha vuelto a aludir a la influencia de los textos musulmanes97, aunque, al igual que pasaba en
la portada de Tudela con la que se ha venido relacionando98, la tradicin figurativa
occidental explica las opciones sin grandes problemas. De lo que no cabe duda es
que en ninguna otra parte se describen con tanta minucia y variedad los castigos infringidos
a los rprobos. Entre ellos los lujuriosos son colgados por los genitales de un palo, que traspor ta un diablo99.
En la portada zamorana parece incluirse tambin al suicida100, aunque Navarro
Talegn lo interpreta como un malhechor colgado y con el cuerpo mutilado101. La
profusa descripcin de las torturas y la recreacin en los cuerpos mutilados ha de
coincidir ajustadamente con lo que la prctica de la justicia terrenal acostumbraba,
la mutilacin del rgano culpable. Se detecta un entrelazo cada vez mayor entre la
pena y la experiencia real.Al igual que habamos constado en Tudela, no deja de sorprender el instrumental torturante, donde asistimos a una proliferacin de utensilios
de la vida cotidiana: Aqu se opera una vuelta del objeto contra el hombre: De ordinario su
utilizador102. El choque con imgenes reales tiende a fundar y a reforzar el miedo al
infierno103. Como acertadamente han advertido Casagrande y Vecchio :
La lujuria, en todas las pocas uno de los objetos privilegiados del pecado, se sobrecarga a partir del siglo XII con pesadas cadenas, coincidiendo con los laicos de una nueva
doctrina del matrimonio, as como una reglamentacin ms rigurosa de la sexualidad
que queda subordinada exclusivamente a sus fines reproductivos. En este sentido hay
que explicar la insistencia en los pecados tales como el adulterio o la sodoma, pero asi-
95
CAMILLE, Michael, El dolo gtico, p. 20.
96
YARZA LUACES, Joaqun, La portada occidental, p. 126 .
97
IBDEM.
98
Parcialmente, al menos, ciertos momentos no estn lejos de algunos castigos de la ms fecunda de las portadas del
siglo XIII conservadas, la del Juicio de la catedral de Tudela, Ibdem.
99
IBDEM.
100
Para una primera aproximacin vid., SMCHIT, Jean Claude, Le suicide au Moyen ge, Actas des
Congrs de la Socite des historines medievalista de lenseignement superieur public, Estrasburgo, 1975, pp. 4952. IDEM, Le suicide aun Moyen ge, Annales ESC, n 31 (1976), pp. 3-28.
101
NAVARRO TALEGN, Jos, La restauracin, p. 52
102
103
IBDEM.
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mismo, se explica tambin el desarrollo de una nueva tica de la familia que articula de
forma cada vez ms precisa las obligaciones de cada uno de los miembros104.
A buen seguro su figuracin en la portada zamorana ha de relacionarse con ello.
En su caso se refuerza, como en Vitoria, con esa vinculacin al matrimonio que se
ha defendido con la escena que preside el programa, es decir, la Coronacin de La
Virgen. Por otra parte, se insiste en la sodoma, uno de los delitos ms perseguidos
por la Iglesia, pero tambin penalizados en la legislacin laica:
El delito ms atroz era el de la sodoma, ya que segn las Cantigas afectaba no solo
a los protagonistas sino a la tierra donde se cometa. Segn las Partidas establecen la
sodoma era un pecado de lujuria en el caen los hombres yaciendo unos con otros contra natura o costumbre natural. Los castigos que se establecen tratan de ser preventivos,
para lo cual se fija una ceremonia publica sustentada en la pedagoga del terror. En primer lugar se informa que la sodoma trae la infamia y el castigo de Dios no solo para
el pecador, sino a toda la comunidad donde se comete el pecado105.
Notable inters reviste la figuracin de dos oficios relacionados con la construccin; uno sujeta una escoda y el otro se acompaa de un gran comps. Estaramos
ante la nica representacin de oficios figurados entre los condenados que se fijan
en el infierno castellano. No deja de resultar extraa su inclusin.Yarza haba relacionado desde el punto de vista compositivo con el Dios arquitecto de la Biblias
moralizadas parisinas del XIII, llegndose a preguntar qu movi a los realizadores o
incluirse exclusivamente entre los condenados?106. Franco Mata en la primera figura
supone a una fmina que la identifica con la ira, defendiendo para la otra la personalizacin de la pereza, relacionndolas con modelos italianos del camposanto de
Pisa107.
Con los herticos, la supersticin y la brujera ha interpretado Navarro Talegn
las escenas que se organizan en torno a un macho cabro:
A continuacin una escena que remite a las prcticas de los aquelarres. Simboliza el
pecado de supersticin o la hereja. Un gigantesco macho cabro situado en primer plano
que se identifica con el diablo, esta defecando; un individuo, adepto suyo, sentado y vestido, apostado detrs recoge sus heces -la doctrina errnea- en un recipiente que sostiene
entre sus piernas y simultneamente lo recompensa con un beso en el trasero108.
Yarza acepta la idea de hereja, argumenta precisamente lo frecuente de estos gestos cuando se quiere tipificar actitudes negativas de sectas desviadas o herticas: Se
podra tal vez afirmar que hay una alusin a los herejes en nuestra portada, aunque no sepa mos cuales109. Prosiguen la secuencia unos individuos sujetos por el cuello y deben
104
CASAGRANDE, Carla - VECCHIO, Silvia, Pecado, Diccionario Razonado, p. 645.
105
SOLORZANO TELLECHEA, Juan ngel: Justicia Op. cit. p.320
106
YARZA LUACES, Joaqun, La portada occidental de la Colegiata de Toro, p. 127.
107
FRANCO MATA, ngela: Los Juicios Finales, pp. 194-195.
108
NAVARRO TALEGN, Jos: La restauracin, p. 52
109
YARZA LUACES, Joaqun, La portada occidental de la Colegiata de Toro, p. 127, nota 25. Para
la brujera puede verse CARO BAROJA, Julio, Las brujas y su mundo, Madrid, 1961, tambin COHEN,
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aludir a las ataduras de las supersticiones y las creencias herticas110. Por su parte
Franco Mata dentro de la representacin del septenario que supone en la portada
estas figuras corresponderan a la envidia y a la soberbia111. En la negra mansin de
los castigos horribles se ve tambin
Una mujer lujuriosa boca abajo colgada de la vagina con un gancho y una cuerda atada
a un varal, un malhechor colgado del cuello y con las manos atadas a la espalda, un
varn boca abajo colgado de los testculos con una soga, un blasfemo colgado de la lengua y con las manos atados a la espalda112.
En Toro no poda faltar la caldera, de presencia constante tanto en los modelos
figurativos como en la tradicin literaria, donde diversos diablos introducen a los condenados en ella, una mujer con reptiles acosndole se mesa los cabellos (Fig.12) y culmina en el vrtice la boca de Leviatn: En perfecta sintona con la predicacin, la icono grafa muestra cmo las referencias a la amenaza del infierno se fueron haciendo cada vez ms
insistentes con el transcurso de los siglos medievales113, siendo en los siglos gticos cuando
las imgenes del infierno adquieran enorme difusin. Se notar cmo se detallan los
pecados ms tpicos articulados en torno a la palabra, la sexualidad y el dinero:
A fines de la Edad Media, la palabra, la sexualidad y el dinero son los tres temas que
se repiten con una insistencia casi obsesiva en los tratados morales, en los sermones, en los
primeros catecismos. Son los elementos de la cultura del pecado que ha sido profundamente
modificada, pero est muy lejos de agotarse, una cultura destinada a influir con todo en
los acontecimientos culturales y religiosos que caracterizan el paso a la Edad Moderna114.
Fig. 12. Infierno de la Colegiata

de Toro. Navarro Talegn.
Norman, Los demonios familiares de Europa, Madrid, 1980 y GINZBURG, Carlo, Historia Nocturna. Las
races antropolgicas del relato, Barcelona, 2003.
110
NAVARRO TALEGN, Jos: La restauracin, p. 52.
111
FRANCO MATA, ngela: Los Juicios Finales, p. 194.
112
NAVARRO TALEGN, Jos: La restauracin, p. 52.
113
BASCHET, Jrome, Los mundos de la Edad Media, p. 294.
114
CASAGRANDE, Carla y VECCHIO, Silvana, Pecado, p. 645.
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Al igual que haba pasado en Tudela, en Toro la imagen infernal decrece en su

dimensin fantstica y se centra en lo cotidiano, en una estrecha proximidad con la
vida. La iglesia ofrece a travs de las imgenes un sistema construido y marginan
aquellas actitudes y actividades que se quieren condenar. De una importancia destacada desde el punto de vista semntico resulta toda la mmica gestual, con la idea de
pecado se relaciona el repertorio gestual exhibido en el infierno zamorano. La mayor
parte de ellos son claramente indicativos de dolor y afliccin115. En cualquier caso
entran dentro de la Gesticulatio incontrolada116 y falta de mesura propia de los peca dores y del mismo diablo y de los posedos por el117. Pero en el caso toresano se podra
hablar de una jerarquizacin de las diferentes estancias en funcin de los pecados.Y
antecede en su caso al camposanto de Pisa donde asistimos, como ha sealado
Baschet, a un cambio importante en el siglo XIV conocer una enorme diversificacin, y la
vista del cuerpo torturado, cortado violado en su integridad alcanzara la imagen paroxstica118.
De esta manera el suplicio no solo estar legitimado, sino que adems representa el
crimen que lo justifica. El espectculo de horror se ha convertido en leccin
moral119.
De todos modos, tal cmulo de novedades en Toro no deja de sorprender, pero
dado el protagonismo de Fray Juan de Zamora en el diseo de la portada se explica
sin grandes problemas, toda vez que dilucida su avance en todos los mbitos. En ese
sentido los propios textos del dominico resultan extraordinariamente elocuentes:
En el libro de las personas ilustres Juan Gil de Zamora se compara con los pintores
que imitando en la naturaleza su arte, pintan con colores las imgenes de los cuerpos
as yo como un pintor ms -ojal pudiera decir como un buen pintor- me anime a pintar la virtud y la malicia tomando como ejemplo ora el pecador, ora el penitente al
vencedor y al vencido para que sus historias sirvan para refutar a los equivocados,
informar a los principiantes y estimular a los iniciados120.
No har falta insistir en que el citado texto expone una esplndida formulacin
de la teora de la imagen del franciscano. Pocas veces hemos asistido tan en directo,
ni hemos contado con testimonio de primera mano para delimitar los usos, las funciones y las audiencias de una obra de arte. La frmula es concisa pero no poda quedar mejor expresada. En su caso refleja precisamente el cometido de las figuraciones
de la portada toresana, sus historias refutan a los equivocados y con que violencia,
informan a los principiantes y estimulan a los iniciados. Se describe perfectamente
las estrategias de la imagen, ms significativo si cabe dado que el dato procede del
115
Vid. BARACH, Moshe, Gestures of despair in Medieval and Early Renaissance Art, New York, 1976.
116
LE GOFF, Jacques, Los gestos del Purgatorio, p. 45.
117
RODRIGUEZ BARRAL, Paulino: El Juicio Final, p.181
118
BASCHET, Jrome, Los mundos de la Edad Media, p. 395.
119
Op. cit., p. 396.
120
RUIZ MALDONADO, Margarita: Reflexiones en torno a la portada de la Majestad de la Colegiata

de Toro, p. 84, nota 11. Juan Gil de Zamora. Maremagno de Escrituras. Dictamos Ephitalamium. Libro de
las personas ilustres. Formacin del Prncipe.Traduccin y comentario de Jos Luis Martn,Ayuntamiento de
Zamora, 1985, pp. 64-66.
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responsable del proyecto, lo que como no poda ser de otro modo magnifica su
alcance.
Como ya se ha dicho, la literatura artstica ms reciente se ha decantado por vincular la obra de algn modo a Sancho IV. En atencin al significado figurativo que
adquieren los Castigos en la portada, tal vez deban relacionarse con esa otra produccin libraria vinculada al rey Los Castigos de Sancho IV, compuesta en 1292 por
orden del propio monarca para adoctrinar a su hijo. La obra es un compendio de
castigos que el monarca otorga a su heredero, son formas breves que estn integradas en la literatura sapiencial. En el anteprlogo se expone claramente la esencia de
la obra y por extensin la definicin de la literatura sapiencial:
Los quales ejemplos e castigos son muy aprovados e muy provechosos a toda persona
de cualquier estado o condicin que sea, asi eclesisticas como seglares; asi senores como
siervos, asi grandes como pequennos que en el quisieran aprender; el les terna muy gran
provecho, asi a las almas como a los cuerpos. E aprender muy buenas costumbres e condiiones para bevir en este mundo onradamente e sin pecado, en manera que se salvara
si quisiere121.
Sin asegurar que la obra libraria influya en la plstica se puede sugerir que ambas
surgen en el mismo ambiente y mbito cultural, lo que explica las afinidades y dilucida la comunidad detectada. En otro orden de cosas, el clima en el que se fragua
la portada no deja de ser significativo, se ha sugerido en la eleccin del programa de
la portada algunas alusiones a la lectura eclesiolgica en relacin con los problemas
por los que est atravesando la iglesia zamorana:
A las frecuentes disensiones entre el papado y la monarqua castellana se une las diferencias de los cabildos con los obispos o del clero regular con el secular... En 1263 el
obispo de Zamora est envuelto en un asunto no muy claro respecto a la provisin de
un arcedianato que se resuelve a su gusto en Roma. En 1268 mantiene una pugna con
el cabildo sobre la dependencia de los clrigos precisamente de Toro. En 1279 comienza
una historia casi fantstica en el convento femenino de Santa Mara de Zamora, cuando un grupo de dominicos encabezados por Fray Munio de Zamora, futuro general de
los dominicos, entran en su interior y persiguen desnudos a las monjas que no llevan
ms ropa que ellos.Y no basta la autoridad del obispo ni y las primeras medidas para
restablecer la normalidad. Es en este clima tan poco propicio en el que se levanta este
monumento doctrinal?122.
Que en la portada de la Majestad de Toro en las escenas infernales se cargan las
tintas sobre los pecados sexuales, que en algunos casos materializan al clero es evidente, como las respectivas tonsuras y tocas delatan. La solucin no extraa si pensamos:
121
Castigos e documentos para vivir ordenados por el rey Don Sancho IV, ed. de Agapito Rey, Blomintong,
Indina University Press, 1952, cita p. 29. Recientemente Oscar Bizarrini ha editado Los Castigos y docu mentos del rey don Sancho IV, Frankfurt am MAIN -Madrid,Vervuert- Iberoamericana, 2001; citado en
HARO CORTS, Marta, Literatura de Castigos en la Edad Media: libros y colecciones de sentencias, Madrid,
2003, p.v71, nota, 43.
122
YARZA LUACES, Joaquin, La portada occidental de la Colegiata de Toro, p. 120.
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La usura, como la idolatra, apareca codificada en los manuales penitenciales como uno
de los peores pecados y en el arte medieval el usurero habitaba el infierno. Es importante darse cuenta que entre los acusado de practicar la usura se inclua no solo a los
judos sino tambin a los miembros del clero123.
Tal vez esas tonsuras estn subrayando e imputando la falta al clero. Por otro lado,
en algunas imgenes de la Lujuria se refuerza el miedo, dado que la figuracin reincide ms que en el castigo en si mismo en sus consecuencias terribles. Conviene
plantearse si todo ello, acaso, no derive o pueda relacionarse con los acontecimientos vividos en Zamora124. Parece probable, aunque de momento sin ms datos no
supera la hiptesis. De lo que no cabe duda es que la Iglesia disea a travs de la
imagen infamante infernal la condena de una serie de delitos, donde prima el marcado tono realista que los hace ms efectivos e impactantes y que se ajustan a una
audiencia parroquial a la que iba destinada. Como defenda Baschet: La visin del
infierno debe provocar un choque mental, una toma de conciencia de las culpas que oprimen el
alma. Debe inducir a buscar la va de salvacin y a recurrir a la confesin, que es el pasaje a
travs del cual se accede a este camino125. La figuracin de Toro no puede ser ms ilustrativa como hemos venido viendo: La iconografa del infierno no es solo una exhorta cin a confesarse, sino que tambin indica al creyente el modo en el que tiene que proceder126.
En relacin a los Juicios finales que se han abordado, cada uno insiste en unas
determinadas faltas, sin duda se eligen aquellas que ms preocupan en relacin con la
sociedad y los acontecimientos histricos en los que se fraguan. En efecto, cada una
proscribe aquellas que pretende condenar que se convierten de hecho en soluciones
a marginar.Y como aduce Camille: las representaciones, tanto entonces como ahora, no solo
eran vehculos de placer y reflexin, sino tambin agentes de poder y de control127.
2. Marginados y discurso hagiogrfico

Uno de los problemas que se plantean a la hora de delimitar el concepto de marginalidad es precisamente determinar a quin y a qu grupos compete de modo
riguroso la aplicacin del nominativo. No hay unanimidad sobre su uso por parte
de la historiografa especifica: La idea de la marginalidad era percibida de distintas for mas por los medievalitas. Para Duby el marginado era el monje, el eremita, la mujer. Para Le
Goff era el santo. Geremek identificara marginado y excluido128.
123
CAMILLE, Michael, El dolo gtico, p. 281.
124
Sobre este aspecto puede consultarse LINEHAN, Peter, La Iglesia Espaola y el papado en el siglo XIII,
Salamanca, 1975, pp. 264 y ss. Mas recientemente IDEM, Las dueas de Zamora, Secreto, estupro y poderes
en la Iglesia espaola del siglo XIII, Barcelona, 2000.
125
BASCHET, Jrome: Los mundos de la Edad Media, p. 298.
126
IBDEM.
127
CAMILLE, Michael, El idolo gtico, p. 386.
128
GEREMEK, Bromislak, Bromislak Geremek en dilogo con Juan Carlos Vidal, Madrid, 1997, pp. 61-62,
citado en MITRE FERNNDEZ, Emilio, Historia y marginacin: mundos desvelados y mundos por
desvelar (un modelo especialmente aplicable al medievo), GONZLEZ, C. BAZN, I. REGUERA, I. (eds.), Marginacin y exclusin social en el Pas Vasco, Bilbao, 1999, p. 15, nota 10.
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En su caso la tesis de Le Goff nos proporciona una va de inspeccin para detectar la figuracin del marginado relativo y aplicado a un santo129. Adems al centrarnos en determinado santo el proyecto contiene y ofrece un cometido dual. El anlisis de esas hagiografas figurativas permite determinar su ajuste a los relatos textuales
u orales e, incluso, formular la evolucin de su biografa en el tiempo, qu escenas se
privilegian, cules se omiten y cuando, generalmente stas siempre se hacen en funcin de determinadas lecturas o acontecimientos y prcticas que se pretendan privilegiar y que subyacen debajo de la confeccin de todo sistema iconogrfico. Por otro
lado, en las distintas hagiografas es frecuente la asistencia o presencia de una serie de
desclasados sobre los que el bienaventurado realiza sus milagros o ejerce su misericordia. La suma de ambos factores enriquece el enfoque y nos aporta una informacin ms rica, de primera mano y directa que contribuye a perfilar una visin ms
cercana a la realidad medieval y por tanto se gana en exactitud, verosimilitud.
De partida nos ocuparemos de la hagiografa de San Gil130, emplazada en el tmpano
del portal izquierdo de la catedral de Santa Mara de Vitoria, donde se detalla cumplidamente la vida del santo. El aumento progresivo de registros, su tratamiento a la manera de frisos superpuestos y la propia composicin denuncian una cronologa avanzada,
que afecta al aumento de la narratividad. La eleccin de la vida de un santo para complementar uno de los portales, conecta con la mejor tradicin francesa, superada aqu
por la amplitud episdica. A lo largo de los registros, una serie de relieves, en secuencia
narrativa continua esbozan una hagiografa completa, que ha tenido mltiples interpretaciones. Cantera Orive la considera la sntesis de varios ciclos, en unos supone protagonizados por San Pedro y en otros defiende la presencia de San Nicols131,Apraiz reconoce a Santo Toms132, siendo Azcarate quien lo identifica con San Gil133 (Fig. 13).
129
La bibliografa sobre los discursos hagiogrficos es amplsima, desborda para una primera aproximacin vid.VAUCHEZ, Andr, El santo, LE GOFF, Jacques (dir.), El hombre medieval, pp. 325-358.
130
Nos hemos ocupado en LAHOZ, Luca, La portada de San Gil en la Catedral de Vitoria, Cuadernos
de Arte e Iconografa, t.V, n 10 (1992), pp. 235-248, donde se recoge la bibliografa anterior, as como las
posturas mantenidas por los diversos autores.
131
CANTERA ORIVE, Julin, El prtico, pp. 14-16.
132
APRAIZ BUESA, ngel, Los tmpanos, pp.197-202.
133
AZCARATE RISTORI, Jos Mara: La catedral, p.94
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Fig. 13. Portada de San Gil catedral

de Vitoria. Luca Lahoz.
El relato biogrfico se inicia con la entrega de la tnica a un mendigo: un da,

yendo a la iglesia, vio a un paraltico que peda limosna sentado, se acerc a l, se despoj de
su tnica, visti con ella al mendigo y ste qued repentinamente y completamente curado134.
Texto e imagen insisten en el significado de la caridad, la asistencia del pobre o el
paraltico y el valor taumatrgico del santo, todos ellos resuenan con notable frecuencia en la literatura y en la plstica hagiogrfica hasta devenir en topos de los
registros que denotan santidad. Desde el punto de vista de la marginacin que nos
interesa, delata algunos datos que contribuyen a definir esos perfiles del marginal, si
bien algunos historiadores niegan para este colectivo la condicin de marginal,
defendiendo para ellos su papel de perifricos135. En primer lugar, la topografa habitual del desclasado, registra el consustancial lugar del pobre en los prticos de la iglesia o a las puertas del templo donde ejerca su mendicidad. Estereotipia literaria y
esquema iconogrfico se correspondan con el tipo familiar de pobre de parroquia,
conocido por su nombre e instalado en la comunidad que le socorra. Por otro lado,
se advierte cmo el texto legendario confunde o asimila la figura del pobre y del
paraltico, su lectura deja entrever que ambos se integraban en la marginalidad, a la
que abocaba bien la enfermedad o bien la falta de recursos.Y nada extrao que as
sea dado que en esa sociedad en la que ambigedad corprea se resalta tanto el enfermo y
el invlido tiende a ser unos marginados136. Si existe un pobre por antonomasia ste es el
enfermo, aquel a quien por sus condiciones fsicas impiden valerse por si mismo137. Las
Partidas sealan la obligatoriedad de la misericordia para con los ciegos i los contrahechos et
134
VORAGINE, Jacopo de la, La leyenda dorada, Madrid, 1987, cap. CXXX, p. 563.
135
CARLE, Carmen, La sociedad hispanomedieval III. Grupos perifricos: las mujeres y los pobres, Barcelona,
2000.
136
LE GOFF, Jacques, El hombre medieval, LE GOFF, Jacques (dir.), El hombre medieval, p. 34.
137
LOPEZ ALONSO, Carmen, La pobreza, p. 49.
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a los enfermos catando la flaqueza que a en ellos138. Y como ha sealado Mollat, en la

iconografa la incapacitacin y la pobreza se mezclan para componer los rasgos del hambrien to, del mendigo, del enfermo139. Adems, la preocupacin de los artistas era esencialmente
religiosa y moral, era la de incitar al cumplimiento de las obras de misericordia140. La prctica de la caridad se basa en los textos evanglicos, pero en los textos hagiogrficos
y las figuraciones plsticas tienden a exponer el comportamiento modlico del santo
cuya figura se trata de exaltar.
Prosigue la secuencia narrativa el milagro de la curacin de un endemoniado.
Notable inters reviste la figura de este ltimo donde se apuesta por un anciano,
contrahecho y con rasgos monstruosos, su carcter negativo se refuerza en la accin
de mesarse las barbas141. En este caso sigue la descripcin legendaria de Heredia,
como ya apuntar Azcarate: y en otra ocasin libra a un endemoniado que con sus voces
alteraba la republica142. Silva Verstegui pensaba en la curacin de un hombre mordido por la serpiente143. La Leyenda Dorada narra dos episodios que pueden coincidir
con lo fijado:
En cierta ocasin, al regresar de la iglesia a su casa, se encontr con un hombre intoxicado por la mordedura de una serpiente, se aproxim a el y or pidiendo a Dios que
lo sanara, y al instante el enfermo se vio libre del veneno que tena en la sangre....
Por aquel tiempo haba en Atenas un endemoniado que, en cuanto entraba en los templos, con sus gritos y alaridos turbaba la devocin de los fieles, Gil lo curo, obligndole
al demonio a salir del cuerpo del poseso144.
Las dos interpretaciones son viables y aplicables a la escena, pero la del endemoniado se perfila con ms peso. El aspecto monstruoso y deforme del anciano armoniza especialmente con la idea satnica usada en el arte, si bien otros modelos de la
liberacin del endemoniado prefieren el momento preciso en que Satn sale del
poseso. En cualquier caso la figura ha de considerarse dentro de la marginalidad.
Como ha apuntado Carmen Lpez:
Aunque sus contemporneos nos los califiquen como enfermos, creemos que han de
incluirse dentro de los mismos, a los endemoniados y a los posesos etc. que la medicina
138
IBDEM.
139
MOLLAT, Michael, Pobres, humildes y miserables en la Edad Media, Mjico, 1988, p. 64.
140
IBDEM.
141
El ademn de mesarse las barbas es uno de los gestos de duelo ms generalizado en la Edad Media,
como se fija en numerosos ejemplos de la iconografa funeraria. Pero tambin en el lenguaje gestual simboliza el agravio.Tirar de las barbas a alguien es una de las ofensas ms graves y la legislacin la castiga,
como se ve en las propias ordenanzas de Vitoria que, aunque ms tarda, recogen una tradicin anterior
ya establecida. En el Poema del Mio Cid tambin se refiere a ella como ultraje.
142
HEREDIA, Fray A. De, Vidas de Santos, bienaventurados y personas venerables de la Sagrada religin de
nuestro Padre San Benito, Madrid, 1685, t. III, p. 365, citado en AZCARATE RISTORI, Jos Mara: La
catedral, nota 14.
143
SILVA VERASTEGUI, Soledad, Iconografa..., pp. 250 y 251.
144
VORAGINE, Jacopo della, La leyenda..., p. 563.
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actual les da otro nombre pero que acuden junto a los enfermos clsicos a los monasterios
y a los lugares en los que hace milagros algn santo para intentar ser remediados145.
Esta situacin se ajusta perfectamente a lo fijado en el relieve vitoriano.
La siguiente escena nos narra la marcha de San Gil a Arls donde permaneci dos
aos con San Cesreo, obispo de aquella dicesis. Otras dos figuras continan el discurso hagiogrfico. A buen seguro narran el encuentro con Veredimio: Dexo el
poblado y penetrando en un estril soledad hallo a Veredimio ermitao... se exercitaba en todo
genero de penitencia, durmiendo en la tierra, comiendo hojas de los rboles y razes146. La
Leyenda Dorada: un da, sin decir nada a nadie, sali de Arls y se puso camino hacia el
desierto en el que hallo a Veredimio, ermitao clebre por su santidad, y se quedo viviendo a
su lado durante mucho tiempo147.
La siguiente figura se puede tomar de manera aislada e interpretarla de hecho
como el paraje de mayor soledad, lejos del reconocimiento y la popularidad alcanzada por el santo como reconoce la Leyenda Dorada: por lo cual decidi marcharse de
aquel desierto y buscar algn sitio ms aislado en el que pudiera vivir alejado de la gente148.
Formara parte del comportamiento asctico de los pobres voluntarios149. De todos
modos al abandonar la vida en sociedad y retirarse al desierto ya entrara dentro de
la marginalidad, aplicando las metforas espaciales. En la Edad Media el espacio es
percibido en la dicotoma dentro-fuera, centro-periferia que, como ya demostrar
Geremek, contienen un juicio de valor150.Y como subraya el mismo autor:
En la imaginacin medieval lugares como desiertos y las zonas salvajes cubiertas de
bosque desempean un papel bastante notable: suscitaban temor, constituan la negacin
natural de la vida social. La contraposicin estabilidad/movilidad no es adems tan rgida cuando se piensa que existen personas que eligen vivir en esa zonas salvajes, aunque esto no quitaba que su vida fuese considerada asocial. En estos lugares reinaban las
fuerzas demonacas, lo que reforzaba la dureza de la separacin; pero suceda tambin
que ah se dirigan los que buscaban la salvacin eterna huyendo de los hombres. La
santidad se entrecruzaba con el reino del mal151.
Sin embargo, el personaje anterior tambin puede agruparse con las otras dos
figuras. Representa entonces al hijo del rey de caza. La leyenda Dorada cuenta como:
establecido el santo en la gruta, el Seor puso a disposicin del ermitao una cierva que
le serva de alimento... Un da los hijos del rey fueron a cazar a aquellos montes y al ver
a cierta distancia una cierva se lanzaron en su persecucin... La cierva acosada se refugia
en la cueva y el santo pide a Dios proteccin y los perros no se atreven a cazarla152.
145
146
AZCARATE RISTORI, Jos Mara, La catedral, p. 94, notas 13 y 14.
147
VORAGINE, Jacopo Della, La Leyenda, p. 563.
148
IBDEM.
149
Sobre este aspecto puede consultarse VAUCHEZ, Andre, La pauvret volontaire au Moyen ge,
Annales ESC, n 25-26 (1970), pp. 1566-1573.
150
GEREMEK Bronislak, El marginado, p. 365.
151
Op. cit., p. 366.
152
VORAGINE, Jacopo dela: La leyenda, p. 564.
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Al anochecer los cazadores se retiran. El relato legendario coincide con el relieve catedralicio.
La importancia otorgada a la trama y el tipo de representacin elegida coincide
con el modelo de la arquivolta de la catedral de Chartres, donde el prncipe es un
nio, aunque se capta tambin el encuentro del eremita con el rey. Por el contrario
en Vitoria el programa es ms narrativo y de mayor amplitud episdica, debido al
avance cronolgico que le informa.
La representacin en un paraje boscoso, aparte de seguir literalmente la leyenda,
conecta con el sentido del bosque como lugar propicio para que se pueda manifestar lo maravilloso, que adems es un recurso muy habitual en la literatura del
momento. La caza se convierte asimismo en un camino que conduce a lo maravilloso, que adquiere la categora de topos de la poca.
Las secuencias descritas en el dintel, observan el ritmo histrico de los acontecimientos segn la leyenda. Se eligen los primeros milagros de la vida del santo griego. Dentro de los parmetros de la marginalidad que nos ocupa se suceden el mendigo o el enfermo, el endemoniado y la marginalidad espacial y topogrfica, introduciendo todos esos matices que enriquecen la visin ofrecida hasta ahora.
Al registro se destina la salvacin del naufragio y el encuentro con el monarca, la
resurreccin del hijo del gobernador de Nimes y la construccin del monasterio.
Algunos asuntos como la edificacin del monasterio y el encuentro del santo con el
monarca constituyen unos topos de la literatura hagiogrfica. El encuentro del rey y
el eremita resulta regular en la hagiografa monacal. Constituye un pretexto para una
reflexin de tipo moral y adquiere la categora de Exemplum en torno a la idea de
lo vano de las cosas terrenales153. Existen una serie de prstamos de este tipo de
encuentros a la hora de formular el encuentro de los tres vivos y los tres muertos154.
Y corona el tmpano Cristo flanqueando por San Gil y otras figuras arrodilladas.
Se enriquece el significado del conjunto con un valor sacramental y ha de interpretarse como una visin eucarstica o Divina liturgia, San Gil est caracterizado como
monje. As pues, la hagiografa y los hechos de la vida del titular, exaltados en los
registros inferiores, se traducen anaggicamente en su salvacin, segn figura en el
vrtice, integrando la visin de la Gloria que se completa con la Eucarista, entendida a nivel anaggico como gape Celeste. De este modo la vida ejemplar de San
Gil tienen como recompensa el refrigerium de la Eucarista.
En todos ellos San Gil est caracterizado como monje, que apelando a las tesis de
Duby, dicha figuracin entrara dentro de la imagen del marginado. Como apunta
Silva Verastegui, constituye un ejemplo a imitar las buenas obras de San Gil servan de
exhortacin a seguir por quienes deseaban superar la prueba definitiva del juicio155. Azcarate
cifra la eleccin en
153
ESPAOL BERTRN, Francesca, El encuentro de los tres vivos y los tres muertos y su repercusin en la Pennsula Ibrica, YARZA LUACES, Joaqun, Estudios de Iconografa Medieval Espaola,
Barcelona, 1984, pp. 53-64.
154
Op. cit., p. 59, nota 32.
155
SILVA VERASTEGUI, Soledad, Iconografa, p. 249.
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la popularidad que alcanza el santo en la Edad Media en relacin con la dispensa de

la confesin para la remisin de los pecados y el patronazgo sobre arqueros y lisiados.
No obstante creo que quizs habra que buscar la razn de la dedicacin de un tmpano en una iglesia de patronato real, costeada por el rey segn denuncian lo escudos que
vemos en el interior.Y en este caso habra que tener presente la importancia que tuvo en
la corte de Alfonso XI, singularmente entre 1338 y 1350, el arzobispo de Toledo.
Primado de Espaa y canciller de Castilla don Gil de Albornoz, cardenal desde 1350
y ya al margen de la poltica castellana156.
Se abunda as en su vnculo con la monarqua. Denota la implicacin con su
momento que caracteriza a la obra gtica, insertada en el contexto ambiental que la
fundamenta.Toda vez que la historia introduce la categora de monjes y eremitas que
completa la visin de la Gloria. Adems de aportarnos otros matices del marginado,
aunque slo sea como elemento pasivo en el que el santo ejerce su caridad y obra
sus milagros.
Uno de los santos que articula una significativa informacin para perfilar la evolucin del concepto del marginado es la Vida y sobre todo la figuracin plstica del
patrono de Tours, especialmente en la escena de la Caridad de San Martn partiendo la capa al pobre de Amiens. Ser a partir de los siglos XI y XII cuando su imagen se difunda por Europa, basndose en los textos de Sulpicio Severo157, narracin
que cuenta con la fortuna de un episodio evanglico. Como nos dice la Vita San
Martin, todava como catecmeno se encontraba a las puertas de la ciudad de Amiens
y all vio a un mendigo casi desnudo pidiendo limosna, con su propia espada parte
media capa para entregarle la mitad al indigente. Esa misma noche en un sueo se
le aparece Cristo, vestido con la mitad de su capa dicindole a los ngeles que le
rodeaban: Esta prenda de abrigo que llev puesta me la ha dado hoy el catecmeno
Martn158. De hecho es su relato ms representativo en las dos acepciones, el que ms
le identifica y el ms repetido.
Sin embargo, los mismos cambios en su figuracin detectan las modificaciones
del concepto de pobre y su evolucin en la sociedad a la que van dirigidos, introduciendo nuevos registros. Sin lugar a dudas la escena del pobre de Amiens es la de
mayor fortuna en la Literatura y en el Arte. Con frecuencia el indigente se describe
semidesnudo, se asiste de un bastn y en ocasiones una escarcela. Se insiste, por tanto,
en la referencia como peregrino o viajero, una de las facetas ms claras que componen la marginalidad en la Edad Media. Como afirma Gmez
Martn junto con Job y Lzaro se van a convertir en los modelos iconogrficos mas
importantes de la pobreza y la marginalidad. La desnudez y las deficiencias fsicas que
normalmente presentan estos tres personajes van a ser el paradigma de todos aquellos
individuos sociales que permanecen al margen159.
156
AZCARATE RISTORI, Jos Mara, La catedral, p. 95 y nota 17.
157
SEVERO, Sulpicio, Obras completas, estudio y traduccin de Carmen Coder, Madrid, 1987, 3,
pp. 142-143.
158
IBDEM.
159
GMEZ,Agustn y ASIAN YARNOZ, Miguel ngel, Caritas et diabolus en la iconografa de San

Martn de Unx (Navarra), Prncipe de Viana, n 295 (1995), p. 292.
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Numerosos registros iconogrficos as lo fijan, como sucede, por ejemplo, en la

escultura de San Martin de Unx, en el capitel de Santo Domingo de la Calzada, o
en la catedral de Mdena, por citar slo algunos dentro de un copiossimo catlogo.
En ese sentido un caso paradigmtico se figura en la portada de San Martn de
Salamanca (Fig. 14). Ajustada al esquema compositivo habitual, la peculiaridad recae
en el mendigo como Martnez Fras se haba hecho eco. Su condicin de peregrino introduce el viaje o la itinerancia dentro de la marginalidad160. Pero sorprende la
fuerte caracterizacin de la cabeza del mendigo, ms si cabe en contraste con la clsica del santo. Se ha argumentado su similitud con la imagen de algunos crucificados gticos, evocacin reforzada con el cordel de espinas que le corona, al igual que
el torso semidesnudo sugiere los torsos expresivos de dichos cristos, pero sobre todo
destaca el nfasis en reproducir la herida del costado161. De hecho la asimilacin del
pobre como el alter Cristo queda perfectamente subrayada al dictado del Sueo.
Como ha apuntado Martnez Fras: El relieve salmantino se convierte tal vez en el ms
grfico exponente de dicha asimilacin en el arte medieval espaol162.
Fig. 14. Relieve de San Martn, Salamanca.

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Se ha defendido su presencia en funcin de su vinculacin al Camino de Santiago,

donde la exhortacin a la limosna era una exigencia163. Pero sobre todo su eleccin se
explica por su relacin con el ejercicio de la Caridad. La portada era el punto de
encuentro de los mendigos, identificndose su ubicacin con la puerta de los ganapanes o de los pobres164. Es sabido que los pobres tratan de causar lstima a los fieles
160
MARTNEZ FRAS, Jos Mara, El relieve de San Martin y el mendigo de la portada Norte de la
iglesia de este santo en Salamanca, Homenaje al profesor Alberto. C. Ibez Prez, Burgos, 2006, p. 250.
161
IBDEM.
162
IBDEM.
163
IBDEM.
164
Op. cit., p. 251.
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a la salida de las iglesias. De una gran elocuencia es tambin la propia denominacin

de la puerta salmantina, el recurso al apelativo de los ganapanes o pobres coincide con
la idea del hambre que define una de las caractersticas de todas aquellas situaciones de pobre za. El hambre del pobre es algo tpico se convierte en un tema socorrido en la prctica litera ria165. De todos modos el grupo escultrico quedaba como un referente visual de las
prcticas que acoga, se convierte de este modo en el decorado monumental y sagrado de ellas, publicitndolas y llamando la atencin de las audiencias.
3. Mujer y marginacin
Dentro del conjunto de la marginacin y ligada a la vigencia y al mpetu de los
estudios de gnero, el tema de la imagen femenina ha alcanzado notable desarrollo.
Si bien en atencin al grupo la historiografa ha defendido la aplicacin del trmino perifrico, como suceda con los pobres, y tambin se ha decantado por recurso
al vocablo oprimido por entender que se ajusta ms a la realidad166. Las mujeres y los
pobres segn Carl, forman parte de la sociedad, pero como tales grupos jams aparecen en
el centro de la escena histrica, salvo casos puntuales y siempre a ttulo personal no formando
parte de un colectivo167. Problemas de espacio limitan el discurso a slo dos notas, a
nuestro juicio, imprescindibles para dejar constancia, cuyo tratamiento detenido
dara para otras ponencias. Ni que decir tiene que el anlisis de esas imgenes posee
una doble lectura, cuya complejidad ilustra precisamente la ambigedad de las mismas. Por una parte, la imagen de la mujer que ofrecen las obras, muchas veces elaborados por hombres que no son en ese caso una informacin inocente sino que ya
son de por s una interpretacin de la condicin femenina. Como aduce Eilen
Power, las ideas sobre las mujeres se formaron de un parte por los clrigos normalmente cli bes y por la aristocracia168. A lo que se aade la condicin religiosa de la mayor parte
de las manifestaciones artsticas. En ese sentido, como es sabido, en el romnico y
bajo la frula de Cluny a la mujer se le asigna un papel negativo, encarna los peores
vicios o en el mejor de los casos queda reducida a objeto de seduccin.Y dentro de
esa ambigedad tambin est la imagen que las mujeres ofrecen de si mismas, una
veces de manera espontnea y otras mediatizada a travs de una educacin dirigida
por hombres.
En primer lugar, y dado el carcter de la sociedad medieval, de claro dominio de
lo religioso, como ha sealado Chiara Frugoni:
habra que tener en cuenta el punto de vista de la Iglesia.Ya en el Gnesis, la maldicin de procrear golpe a Eva y solo a Eva: la convirti en la protagonista culpable de
la unin carnal y marc pesadamente su destino.Y as Eva tan activa en el pecar se con-
165
166
GARCIA PARDO, Manuela, Los marginados en el mundo medieval y moderno, MARTNEZ

SAN PEDRO, Mara Desamparada (coord.), Los marginados en el mundo medieval y moderno,Almera, 2000,
p. 14.
167
CARLE , Carmen, La socieda hispana, p. 9.
168
POWER, Eilen, Las mujeres medievales, Madrid, 1972, p. 8.
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trapone a la Virgen de quien se exalta la pasividad con la que acepta el papel de intermediaria. Se juega con la contraposicin Ave / Eva, idea que pervive durante toda la
Edad Media169.
En efecto, dentro del cristianismo dos figuras femeninas vehiculan todo el arte y
la cultura de la Edad Media, Eva y Mara. En otro orden de cosas, no hemos de perder de vista que la mayor parte del arte es un arte religioso y que adems la cultura
est en manos del clero. Sabemos de la existencia de un clero regular y un clero secular. En el romnico el arte se concentra especialmente, aunque no exclusivamente,
en las instituciones monsticas, realizado por y para los monjes, y precisamente esos
monjes son los primeros enemigos de la mujer, porque en la soledad del monasterio, en el silencio del claustro, al amparo de la vida de perfeccin elegida, la fmina
encarna todos los fantasmas, se convierte en el chivo expiatorio, es la causa de los
malos pensamientos, el objeto de pecado... Segn ha sealado Camille: la proyeccin
de la propia incapacidad para enfrentarse con lo Otro, construye tambin la imagen femenina
en las palabras y las imgenes de la Edad Media170. En buena lgica, se cargan las tintas en dibujar una imagen negativa del sexo dbil.Y una de las ms perjudicadas que
recoge y recibe la imagen que de la mujer tena y los peligros que representaban para
aquella sociedad va a ser la figura de Eva. Pero siguiendo a Yarza: Eva no es simple mente la primera mujer, sino que en ella se proyecta la imagen que la sociedad quiere tener de
la mujer171.
Uno de los casos ms seeros es la conocida como Eva o la adultera de la portada de Plateras de la catedral de Santiago de Compostela: Se trata de una mujer semi desnuda de formas sinuosas, la melena extendida y ondulada de formas carnosas. Es una bus cada representacin de la deshonestidad, segn se entenda en el siglo XII172. Pero adems
en su regazo sujeta una calavera. Su interpretacin ha resultado controvertida, generalmente se haba aceptado la idea de fijar a Eva sola, con independencia del Gnesis
(Fig. 15). Azcrate supona que era la representacin de Eva por quien la muerte
entr en el mundo. La muerte est sealada en la calavera173.Tambin ha entrado el
pecado. As que cabe que trascienda a la primera mujer174.
169
FRUGONI, Chiara, La mujer en imgenes la mujer imaginada, DUBY, Georges y PERROT

Michelle, Historia de las mujeres, 2, La Edad Media, Madrid, 2000, p. 419.
170
CAMILLE, Michael, El dolo gtico. Ideologa y creacin de imgenes en el arte medieval, Madrid, 2000,
p. 316.
171
YARZA LUACES, Joaqun, De casadas, estad sujetas a vuestros maridos, como conviene en el
Seor a Seora soy vuestro vasallo, por juramento y compromiso, La imagen de la mujer en el arte espa ol. III Jornadas de Investigacin interdisciplinaria sobre la mujer, Madrid, 1984, p. 59.
172
YARZA LUACES, Joaqun, De casadas, estad sujetas a vuestros maridos, p. 58.
173
AZCARATE RISTORI, Jos Mara, La portada de Plateras y el programa iconogrfico de la catedral de Santiago, Archivo Espaol de Arte, XLI (1963), pp. 10-12.
174
YARZA LUACES, Joaqun, De casadas, estad sujetas a vuestros maridos, p. 58.
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Fig. 15. Portada de Plateras de la catedral de Santiago de Compostela. www.romanicoaragones.com
El profesor Moralejo, analizando los recursos de la predicacin medieval, en atencin a la importacin que van a tener los exempla, pequeos relatos profanos, de la
ms variada ndole, usados con un valor moralizante y con una amplia implicacin
tanto catequtica como plstica, interpreta el relieve gallego como
una precoz y singular ilustracin de este recurso iconogrfico al exemplum sosteniendo entre sus manos la cabeza putrefacta de su amante, cortada por su propio marido,
quien la obliga dos veces por da a besarla, segn nos cuenta la Gua del Liber Sancti
Jacobi. Este excepcional testimonio de lectura de un programa iconogrfico romnico por
boca de un contemporneo nos abre la sugerente perspectiva del papel que pudieron desempear los comentarios orales, por obras de clrigos y sacristanes, como complemento
indispensable de la imaginera desplegada en las fachadas de los templos, hoy irremediablemente muda, en numerosos casos. En las palabras con que el Liber concluye su referencia el relieve en cuestin, con un repentino salto de la descripcin prosaica al apstrofe -Oh cuan grande y admirable castigo de la mujer adltera para contarlo a todos!parece adivinarse todava el eco de las voces de un cicerone, exegeta, quiz puntero en
mano, como sabemos que hubo para mostrar a los peregrinos tesoros y relicarios 175.
Williams la sita en el contexto donde hoy figura junto con la Tentacin de Cristo,
como lo haca el Calixtino, considerndola una advertencia contra el adulterio:
Ciertamente su caracterizacin viene a confirmar lo lujurioso de su naturaleza. No
est completamente vestida, sino sucintamente cubierta con una tnica, dispuesta de tal
manera que deja al descubierto un pecho y una pierna.Adems los rizos abundantes de
sus cabellos sueltos sugieren asimismo una belleza seductora y desenfrenada, y del
impacto ertico que produca la contemplacin de la larga cabellera femenina da cuenta
la propia legislacin contempornea. De acuerdo con los estatutos peninsulares, quitarle
la cofia a una mujer y soltarle el pelo era una ofensa en su dignidad casi equivalente a
175
MORALEJO ALVAREZ, Serafn, Artes figurativas y artes literarias en la Espaa medieval: romnico, romance y roman, Boletn de la Asociacin europea de Profesores de Espaol, n 17 (1985), pp. 61-70.
Recogido en FRANCO MATA, ngela (dira.), Patrimonio artstico de Galicia y otros estudios. Homenaje al
Prof. Dr. Serafn Moralejo lvarez, Santiago de Compostela, 2004, t. II, p. 56.
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una violacin. El hecho de que la caracterizacin de nuestra figura se ajuste perfectamente a la de la protagonista de la Gua se debe, a mi juicio, al talento del escultor para
condensar el relato en una nica figura y no como suele defenderse, al escritor que haba
imaginado el relato contemplndola. Es ms creo que la adultera ha estado desde el principio en el tmpano, donde se encuentra ahora a modo de complemento de las tentaciones de Cristo176.
La opcin de colocar el exemplum hace suponer a Williams que se trataba de un
asunto de plena actualidad (Fig. 16):
En el momento en que nuestra adltera hace su aparicin, el tema de la lujuria y la
fidelidad matrimonial haban tomado un renovado inters, al ser uno de los objetivos
centrales de la reforma iniciada bajo los auspicios del Papa Gregorio VII. Adems el
matrimonio estaba en trance de ser convertido en sacramento, cayendo finalmente bajo la
jurisdiccin de la Iglesia. Ms an las aventuras escandalosas en las que se vieron
envueltos el rey de Francia, Felipe I, y el emperador del Sacro Imperio Romano
Germnico, Enrique IV, haban desembocado en confrontaciones pblicas con el papado,
precisamente en materia de adulterio177.
Fig. 16. Imagen de la Adultera, Platerias.

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Pero la imagen gallega ms bien nace como respuesta a una orientacin cultural
en la que la sensualidad no slo se aceptaba, sino que se celebraba abiertamente. El
portavoz de esta nueva cultura es Guillermo, el sptimo conde del Poitou y noveno
duque de Aquitania.Y en las primeras expresiones literarias en esos poemas podan
176
WILLIAMS, John, La mujer del crneo y la simbologa romnica, Quintana, n 2 (2003), p. 17.
177
Op. cit., pp. 21 y 22.
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llegar a ser extraordinariamente atrevidos en su celebracin del amor carnal. E incluso algunos los protagonizaban peregrinos178.
La Adltera se inspira en la Luxuria, como apareca en la Psychomachia de
Prudencio. Sin embargo, para Willians el crneo se hace a partir de una leyenda que
debi circular oralmente antes de ser vertida por escrito179. Tal imagen define una
audaz apertura de la iconografa cristiana a los temas romances, no bblicos. Detrs
de su diseo est Gelmrez, y entre sus razones la intencin de dirigirse a un pblico con imgenes propias de un gnero literario no bblico, el mismo gnero romance que ofreca relatos escabrosos celebrando el amor carnal:
El fuego se combata con fuego. Su naturaleza didctica y ejemplificadora se subrayaba en la gua:Que gran y admirable castigo para una mujer adltera. Debera decirse
a todos, Gelmrez haba cumplido el deseo del autor de la Gua, al colocar la imagen
en el tmpano para una audiencia extensa. Nuestra mujer transmita su mensaje en un
contexto iconogrfico expresamente penitencial. Adems no ha de ser extrao al peligro
que supona para la fidelidad conyugal la larga ausencia del cnyuge que la peregrinacin traa consigo180.
Precisamente en este sentido enlaza con la creacin y aparicin de otras imgenes que intentan subrayar tanto en positivo como en negativo la idea, como hemos
venidos viendo en otros ejemplos. La imagen de la mujer va a cambiar en el mundo
gtico, y dentro de ese aspecto negativo se empieza a desarrollar lo que Michael
Camille sita en el contexto de miedo a mirar la imagen de la mujer y el nuevo inters de la Baja Edad Media por la respuesta visual.Y habla de la aparicin de las mujeres como objeto de la mirada masculina en las tallas de marfil producidas a gran escala en el Pars del siglo XIV181. En la misma lnea se debate el discurso figurativo dispuesto en la escalera de la Universidad de Salamanca, cuya imaginera sirve a un fin
de carcter pedaggico (Fig. 17).
178
IBDEM.
179
Op. cit., pp. 23 y 24.
180
Op. cit., p. 25.
181
CAMILLE, Michel, El dolo gtico..., p. 326.
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Fig. 17. Escalera de la Universidad de Salamanca. lvarez

Villar.
Como acertadamente ha defendido Pereda:

La iconografa de la escalera hace una apologa de la imagen. La dificultad estriba en
que el relato alegrico no slo habla de las virtudes de la imagen, tambin lo hace de
sus peligros. En realidad el cincuenta por ciento de su imaginera cuenta precisamente
esto: cmo estas mismas representaciones pueden perturbar la razn y emponzoar la
cabeza del estudiante. Claro que no valen cualquier imagen, sino unas solas particulares, las de las mujeres, capaces stas de entrar por lo ojos a los alumnos y alojarse en su
memoria hasta provocar su locura, quin sabe si hasta quizs la muerte.Asistiremos por
tanto, al proceso en el que la mujer es convertida en imagen, reducida simplemente a
objeto de la mirada182.
La mujer es representada entonces como el principal enemigo de la vida disciplinada del estudiante. Pereda ha explicado parte del proyecto en relacin con la
especial audiencia de la escalera, solos los universitarios profesores y alumnos hacen
uso de este conjunto monumental183. El cometido figurativo coincide adems las
prescripciones de los estatutos de la Universidad, donde se prohbe taxativamente a los alum nos o maestros de la universidad pudieran tener concubina o vivir en casa donde hubiere
182
PEREDA ESPESO, Felipe, La arquitectura elocuente. El edificio de la Universidad de Salamanca bajo el

reinado de Carlos V, Madrid, 2000, pp. 78 y 79.
183
IBDEM.
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mujer184.Y tambin registra una comunidad estrecha con los tratados de educacin
de la poca, donde se detecta una clara preocupacin por las costumbres universitarias (Fig. 18). Los relieves que se relacionan con la concupiscencia deben tener un
carcter admonitorio: De lo que se tratara pues es de alertar de los peligros del amor el
peor enemigo de la actividad intelectual185. No existe peor enemigo para el ingenio que la
sensualidad, como dice Pedro Hedo, autor de un tratado sobre las formas del amor del que un
ejemplar de la biblioteca salmantina se encuentra profusamente anotado186.
Fig. 18. Escalera de la Universidad de Salamanca. lvarez Villar.
De hecho en este ejemplar de esa temprana modernidad demuestra algo que se

venia constatando ya en la poca gtica, la laicizacin del arte y el valor de las imgenes como lugares de memoria que incitaban a los espectadores a la accin en el
presente.
Lo apuntado en este discurso sobre la imagen del marginado nos ha permitido
aproximarnos tmidamente a las estrategias ideolgicas y sociales que subyacen en la
creacin de esa imaginera marginal. Se abordan adems hasta las posibles consecuencias que ella depara en sus respectivas audiencias, dado que esta figuracin marginal es siempre un ejercicio de control y dominacin, buen ejemplo de las relaciones entre las imgenes, la estructura y el poder.
184
Op. cit., p. 122.
185
IBDEM.
186
IBDEM.
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n 9 (2012), pp. 84/84
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La imagen del marginado en el arte medieval*

L'image du marginal dans l'art mdival

n 9 (2012), pp. 37-84

Clio & Crimen

n 9 (2012), pp. 37/84

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En su caso ya Smchit planteaba el problema de los documentos utilizables3, por

SCHMIT, Op. cit., p.422

Clio & Crimen

n 9 (2012), pp. 38/84

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n 9 (2012), pp. 39/84

La imagen del marginado en el arte medieval

o descubrimientos, sino mediante nuevas perspectivas y el establecimiento de los puntos de vista

BOLAOS, Mara, Presentacin, Figuras de la exclusin,Valladolid, 2012, p. 15.

BASCHET, Jrome, Op. cit., p. 55.

Clio & Crimen

n 9 (2012), pp. 40/84

La imagen del marginado en el arte medieval

un determinado programa y las diferencias respecto a otros de temtica comn19.

LAHOZ, Luca, Marginados y proscritos en la escultura gtica. Textos y contextos, MONTEIRA

Clio & Crimen

n 9 (2012), pp. 41/84

La imagen del marginado en el arte medieval

1. Juicio y condena: discurso pedaggico, dominacin y

GMEZ, Agustn, Op. cit., p. 9.

Clio & Crimen

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Figura 1. Portada del Jucio de la catedral de Tudela. www.romanicoaragones.com

Para el enfoque de nuestro estudio nos interesa la prolija y detallada descripcin

MORAJELO LVAREZ, Serafn, Raimundo de Borgoa (+1007) o Fernando Alfonso(+1214).

MORALEJO ALVAREZ, Serafn: Raimundo de Borgoa, p. 168.

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Figura 2. Infierno de la catedral de Tudela. Beatriz Marcotegui.

El mbito infernal exhibe una prolija representacin de oficios, muchos de ellos

Clio & Crimen

n 9 (2012), pp. 44/84

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Figura 3. Castigos del infierno de la catedral de Tudela, cambista.

LE GOFF, Jacques, Metier et professin, pp. 176-177.

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n 9 (2012), pp. 45/84

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Figura 4. Castigos del infierno de la

Figura 5. Castigos del infierno de la catedral de Tudela. Nuniloo.

GEREMERK, Bronislaw, El marginado, El hombre medieval, Madrid, 1987, p. 376.

MARIO, Beatriz, Op. cit., pp. 277-278.

Como apunta MARIO, Beatriz, Op. cit., nota 554.

Clio & Crimen

n 9 (2012), pp. 46/84

La imagen del marginado en el arte medieval

MARIO, Beatriz, Op. cit., p. 280.

BASCHET, Jrome, Les conceptions de lenfer en France, p. 189.

BASCHET, Jrome, Les conceptions de lenfer en France, p. 187.

Clio & Crimen

n 9 (2012), pp. 47/84

La imagen del marginado en el arte medieval

Figura 6. Castigo del carnicero.

BASCHET, Jrome, Les concepcions de lenfer en France, p. 188.