A propsito de: Poesa actual.

Teora

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

Pablo Jauralde Pou

Universidad Autnoma de Madrid

A la zaga de otro gran libro sobre mtrica, El verso libre hispnico.

Orgenes y corrientes (1985), de Isabel Paraso, se presenta ahora un
nuevo panorama, totalizador, desde una vertiente comparativista, escrito por una reputada estudiosa de aspectos mtricos pues bien reciente est su estudio sobre el poema en prosa, Mara Victoria Utrera
Torremocha: Historia y teora del verso libre, Sevilla: Padilla, 2001. Son 337
pginas de apretada exposicin y alarde de conocimientos bibliogrficos, no porque s, sino para trazar el complicadsimo camino del verso
libre, desde sus orgenes hasta nuestros das. Intentar recorrerlo y
comentarlo rpidamente, para convenir, en la segunda parte del artculo, en algunos principios bsicos.
Todo un primer captulo para intentar definir el concepto
(Versificacin irregular y verso libre), despus de haberse paseado por
quienes antes lo intentaron. Se parte, aunque no se citen, de las ajustadas
opiniones de Lugones en el prlogo a su Lunario sentimental (1909): la justificacin de todo ensayo de verso libre est en el buen manejo de excelentes versos clsicos cuyo dominio comporte el derecho a efectuar innovaciones; y se asedia al fenmeno histricamente desde todos los puntos
de vista. Como la informacin es abrumadora, el lector habr de buscar el
criterio seleccionado con pinzas. Desde luego ese criterio es, para empezar,
histrico: La denominacin de verso libre se usar desde ahora limitada
estrictamente a las corrientes versolibristas del siglo XIX y sobre todo del
XX (p. 26), con lo que se puede abandonar para otros captulos el verso
libre de la poesa tradicional y de sus imitadores o el llamado verso fluctuante, o el de acentos (tipo versos de arte mayor). No siempre puede la
autora jugar limpio en este terreno, pues los criterios se mezclan inevitaVOZ Y LETRA, XV/2, 2004.

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blemente a cada nuevo impulso artstico, lo que lleva, a veces, a reiteraciones y planteamientos que parecan expuestos y superados, como el que
vuelve a recogerse en p. 188-189 sobre la silva de modalidad breve en
Navarro Toms. Quiz no sea bueno en terrenos artsticos el afn nominalista y escolstico: mejor ceirse a las descripciones objetivas, aunque
den por resultado la dispersin. As es, los intentos de formalizar las infinitas variedades posibles van a topar con los lugares fronterizos, irreductibles a nomenclatura precisa, porque tampoco tienen entidad fija (como
los versos fluctuantes). Casi todo lo que precede est dicho, explicado,
reargido, histricamente desmentido en las jugosas pginas de la estudiosa, que quiz no quiere alcanzar el tono resolutivo que en algunos casos
echamos de menos. Haremos primeramente observaciones puntuales.
Frente a la vieja idea de que un verso aislado no es propiamente un
verso (p. 223), cabe subrayar que el esquema verso no hace falta que
este presente, funciona in absentia. De hecho, le puedo ofrecer toda
una antologa de poemas de un solo verso, extrada de un prximo
Manual de Mtrica: bislabo: Ah (Clara Jans); tetraslabo: HORA DEL
HOMBRE, Azadn (F. Pino); hexaslabo: Lucidez furiosa (C. E. de Ory);
heptaslabo: Tal vez nada se pierde (J. E. Cirlot); octoslabo: Tralo todo,
qu importa? (Juan Jos Domenchina); eneaslabo: Di algo que no sepas
decir (C. E. de Ory); endecaslabo, EL FARO: Rubio pasto de barcas pescadoras (Jos Gorostiza); dodecaslabo: Los ngeles buscan los hombres
abiertos (C. E. de Ory); alejandrino: Equivocado, el mar/suelta una golondrina(Alberti); formas versiculares: En el vaco del aire nada es nada
Nadie ha visto los pensamientos (C. E. De Ory); etc.
Yo creo que los versos que se aducen de Antonio Machado, en Nuevas
canciones, van precisamente, a favor del verso libre, cuando el poeta se sienta esclavizado por las restricciones del verso clsico (Verso libre, verso
libre/lbrate, mejor, del verso/cuando te esclavice). En este sentido, parece que
a veces se encarrila tan enjundioso libro por los senderos de la teora, sin
corroborar la prctica versal. Pondr un ejemplo, importante por lo
dems. Cuando se habla de la aparicin del verso libre en la poesa espaola, la autora se apoya en textos tericos ajenos como hacemos todos,
desde luego, en este caso, entre muchos, trae a colacin frecuentemente
a Isabel Paraso, como es de rigor, y a un trabajito de Dolores Romero con
el sugestivo ttulo JRJ, 1900: Hallazgo del eslabn perdido entre la silva
modernista y el verso libre hispnico1: se refiere a tres poemas de Ninfeas
1

En Cuadernos de Investigacin Filolgica, 1992, pp. 99-107. La autora parte de un disparate esta vez cierto de Jorge Urrutia, al referirse al verso libre de JRJ.

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(1900) del poeta de Moguer, analizados minuciosamente por la autora

del artculo, sin percatarse en ningn momento de que se trata de tiradas rtmicas, exactamente iguales a las del Nocturno de J. A. Silva, para
entendernos, modalidad empleada hasta la saciedad por Villaespesa y
frecuentada por JRJ en Rimas (1902). No es, por tanto, eslabn de
nada. Lo sern, en todo caso, un complejo poema de Rimas del poeta
de Moguer, (ntese que precede a Cantos de Vida y Esperanza (1905) de
Daro, y por supuesto al Canto a la Argentina, de 1910, del nicaragense). Y lo ser otro semejante de Villaespesa en libro del mismo ao.
De los cuatro o cinco grandes libros poticos que iban a publicarse
en 1902 1903 es Rimas, en efecto, el ms experimental, rico y atrevido. Lo he analizado en otro lugar2. Su amigo Villaespesa dio a luz, en
esa fecha, El alto de los bohemios (Poesas), en Madrid y en la imprenta de
Valerio Daz3, en donde encontramos un ejemplo de tiradas rtmicas,
Tarantela, en ooo; varios alejandrinos mixtos; algunos decaslabos cantables (3.6.9); dodecaslabos hemistiquiales, con uno de los cuales, dactlico, se abre el libro (La lmpara esparce sus tenues fulgores)4; y

2 En un artculo de homenaje a A. Quilis (en prensa). El poema sexagsimotercero de

Rimas resulta, en este sentido, el ms experimental y complejo. Despus del arranque, con
secuencias rtmicas, extendiendo el ritmo del decaslabo musical (3.6.9), JRJ introduce
fuertes cambios, por la aparicin de una serie de dodecaslabos hemistiquiales, jalonados de
heptaslabos variados: 12 en que sus fulgores besaban rendo (5+2.5) / 12 a las azucenas y
a los lirios blancos, (5+3.5) / 12 que le regalaban sus dulces fragancias (5+2.5) / 7 en sus
clices plidos; (3.6); etc. Inmediatamente experimenta una curiosa dispersin mtrica
que mezcla sabiamente mezcla versos hexaslabos, heptaslabos, eneaslabos (La noche llegaba medrosa), decaslabos, dodecaslabos y alejandrinos. Todos los versos poseen estructura
rtmica conocida, tradicional; son versos empleados libremente, pero no son versos irregulares; versos de 7, 10, 13, 14, 6, 5, 12, 9 y 3 slabas, que no siempre se agrupan en subestrofas homogneas. El ritmo del conjunto de esos versos no forma una cadena rtmica regular.
El ritmo aislado de cada uno de esos versos no es irregular; el conjunto de subestrofas no
presenta una estructura regular; la rima suele ser asonante en los pares, en ao a lo largo de
todo el poema, pero permitindose tres licencias hacia el final, al espaciarla cada tres versos. A mi modo de ver y as lo empleo siempre es verso libre cuando se mezclan en un
mismo poema versos de nmero de slabas incompatibles (no lo son 4, 7, 11; s lo seran
8 y 9; por ejemplo), sin que se d una tirada rtmica, haya o no rima y se estructuren o no
en subestrofas. Considero que la poesa es irregular cuando el ritmo de los versos que se
mezclan, considerados uno a uno, no poseen estructura rtmica tradicional (por ejemplo,
endecaslabos del tipo 3.7.10, 2.8.10, 3.5.8, etc.). Todo ello se explica ms adelante.
3 He consultado la princeps de la BNE V.C. 75, n 13.
4 Es notable que dodecaslabos hemistiquiales (6+6), pero no dactlicos, abren tambin
Soledades (1903), de Antonio Machado, que luego los quiebra con hexaslabos. Como es natural, en dodecaslabos va el poema que Machado dedica a Villaepesa (Era una maana y
abril sonrea); pero solo ensaya el dodecaslabo dactlico (2.5+2.5) en la FANTASA DE UNA
NOCHE DE ABRIL (Sevilla?... Granada?... La noche de luna). Un romancillo de hexaslabos
es la segunda composicin (Yo escucho las coplas), pues a este verso entrega el poeta

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abundantes endecaslabos. La proximidad con JRJ se ofrece, sin

embargo, no en el variadsimo registro de posibilidades expresivas de
todo tipo, sino en la inclusin, al final, de un poema en verso libre,
Spoliarium, del que cito un fragmento:
.
5 ensangrentados,
9 donde abren sus lvidos ojos
4 los ahorcados.
14 Los ahorcados tienen los rostros amoratados,
8 llenos de placas verdosas.
9 De sus amarillentos dientes
18 cuelgan, sanguinolentas, sus henchidas lenguas escamosas.
15 Cuando allan los vientos entre las ramas crugientes

Me parece fuera de duda que Juan Ramn y Villaespesa convinieron

en ensayar el verso libre al final de cada uno de los libros que iban a
publicar. Menos atrevidos resultan los experimentos de Soledades (1903)
y Alma (1902), con que salieron a la palestra potica Antonio y Manuel
Machado, respectivamente. Adems, al tratar de esos aspectos nos apartamos de la contribucin de Torremocha5 y de nuestro objetivo de
replantearnos la naturaleza del verso libre.
Curiosamente ninguno de estos poemas se cita en las historias de
mtrica ni del verso libre al uso. Precedencias y descubrimientos no tienen mayor importancia cuando se ha trazado, como hace la autora,
magistralmente, el riqusimo panorama cultural de fondo. De hecho,
las investigaciones de Mario Hernndez mostrarn6, me parece, que
Leopoldo Alas se adelant a todos, al menos en la publicacin, pues ya
las ms de sus canciones (como Abril floreca; Me dijo una tarde) y casi toda la seccin de Humorismos. En sus alejandrinos, predominan los ritmos pares de heroicos o sficos; pero ya desde tan temprano Antonio Machado prefiere el tono abierto y sencillo de la
silva, en la que no entran como componentes ms que versos de 7 y 11 slabas. A pesar de
ese evidente predomino de la silva, Machado no resisti la tentacin de las tiradas rtmicas,
y coloc tambin hacie el final del libro cerrando las Salmodias de abril, LA MAR ALEGRE,
que lo es, de secuencias oo, y por tanto lleva versos de 6, 9, 13, etc. slabas. An as, qu
diferencia ya con los experimentos y riqueza formal de JRJ!. Hay edicin de la primitiva y
primera (1903), por Rafael Ferreres, en Madrid: Taurus, 1971.
5 Sobre lo cual habr de verse Isabel Paraso del Leal, y (Paraso, ob. cit., 253-269)
Romero (art. cit., 1992, 99-107). Lo malo de estas cosas es que introducen datos falsos, que
luego se toman como ciertos, as en el por otro lado excelente libro que ocasiona estas lneas (Utrera, 2003, p. 151, nota), en donde se explica perfectamente lo que ocurre con las
tiradas rtmicas (p. 52, por ejemplo), se remite a esos lugares desviados (por ejemplo en p.
151, nota), para documentar que Juan Ramn utiliz el verso libre en Ninfeas antes de 1911.
6 Vase su antologa de Clarn, en prensa en Voz y Letra.

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se sabe que Jos Mart compona versos libres desde comienzos de la

dcada de los ochenta7, y que Carlos Alfredo Bec (segn Rubn), Jos
Santos Chocano (1896) y Ricardo Jaimes Freyre (1894-1898) habrn de
compartir con el autor de la Regenta la gloria de los primeros pinitos.
De extraordinaria riqueza resulta el captulo II, Walt Whitman y las
corrientes simbolistas y modernistas. Ese segundo captulo lleva inevitablemente al asedio del versculo y al desbordamiento de la mtrica en
la prosa potica. Nuevamente el captulo se trufa de apreciaciones acertadas, de panoramas histricos impagables, de comparativismo de excelente cua; pero siempre dejando al lector un poco abrumado: unas
veces se pone en relacin el versculo con cierto desligamiento de la
silva impar (p. 73); otras veces con la acumulacin de ritmos versales
variados; otras veces con la sucesin de imgenes; un ritmo basado en
la sintaxis y en las imgenes (p. 80). De hecho, en algn rincn del
libro se encuentran apreciaciones de mucho relieve, que no resaltan
debidamente por el exceso de informacin incontrolada, como la de la
nueva tcnica (lo dijo Carducci) que consiste en confeccionar versos
largos o versculos a base de unir dos o ms versos tradicionales: una
muestra ya cannica sera la del heptadecaslabo compuesto de decaslabo (3.6.9) anapstico y heptaslabo (x.6) variable.
El tercer captulo versa sobre las literaturas de vanguardia, fundamentalmente. En l se traza un correcto panorama de la historia del
verso libre desde Juan Ramn a la actualidad, que sigue invariablemente la lista oficial de poetas al uso, en un desesperado intento de
echar la malla sobre el avispero potico (p. 172-3, por ejemplo), con
honrosas excepciones (como la de ngel Pestime); pero no era tema
del libro historiar la poesa contempornea.
El captulo IV sobre Ritmo interior y ritmo de pensamiento se
basa inicialmente en el ms conocido de los estudios de Amado Alonso
para reivindicar un impulso interno, filn del que tambin haba partido Isabel Paraso.
La definicin de verso tambin queda perdida en la exposicin de las
definiciones histricas. Me quedo con la de Paul Claudel (p. 70), refrendada por Henrquez Urea (p. 141), por ejemplo, cuando la autora seala, despus de una cita del dominicano, los blancos seran, en ltima instancia, los que distinguiran la poesa de la prosa (p. 70-1), siempre que
ese aspecto grfico repercuta en su realizacin fontica: el blanco indica,
7 Cf. Ricardo Senabre, Sobre la potica de Jos Mart, Anuario de Estudios Filolgicos,
5 (1982).

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a mi modo de ver, un tonema de final de verso y, aunque haya escuelas

que lo discutan, una pausa versal que puede no corresponder a otra
sintctica o semntica. Es una idea peligrosa que caracolea a lo largo
del libro, precisamente, la de que la tipografa no tiene nada que ver
con el ritmo, es decir, que no es una partitura (fuera de la tipografa es complicado determinar hasta qu punto el verso libre puede
ser considerado como prosa o el poema en prosa como versos libres
sucesivos, p. 80; verso por su apariencia tipogrfica, p. 192; p.
226; etc.), de donde se puede ir a poesa solo para ser vista (p. 197).
Por eso se hace mal en interpretar (como en p. 206, nota 468) que hay
desprecio hacia las pautas versales cuando se admite la relevancia tipogrfica del verso. Confusiones de este tipo son frecuentes en el riqusimo enjambre de opiniones y rasgos histricos y van a desembocar, al
final del libro, en una exposicin de anlisis discutibles. En fin, la
nocin de ritmo de pensamiento, que ya manej con generosidad
Isabel Paraso, a partir de Amado Alonso y Gili Gaya, es un concepto
harto confuso, excepto cuando se pone en relacin directa con el significado, y as se concluye que los versos libres que se apoyan en ritmo
de pensamiento no suelen admitir el encabalgamiento (p. 207-209).
Sera mejor mantener la coherencia sintctico semntica (como se dice
paladinamente en 212) que hablar de ritmo de pensamiento, al que
por lo dems se da de lado en lugar impropio (p. 237).
El captulo V afronta el tratamiento de La cuestin tipogrfica.
Verso y prosa, pero, como en el caso de otros captulos, es de contenido ms amplio y complejo, a veces reiterando prolijamente aspectos ya
tratados (Eliot y Pound, por ejemplo), y en la mayora de los casos
adentrndose nuevamente en problemas de identificacin y tipologa
del verso libre.
Es enormemente aleccionador e interesante el captulo VI en
donde se analiza el verso libre en la poesa espaola de los ltimos
treinta aos, porque nos lleva a la prctica misma de la lectura de versos, porque desciende de la teora sistemticamente. Y es a partir de
aqu desde donde me gustara intentar restablecer principios tericos
discutibles8.
8 Sera pedantera sealar mases y menos bibliogrficos, pero ya que la autora ha sido
tan generosa en ese apartado, quiz tuviera cabida la obra crtica de Agustn Garca Calvo
(Del ritmo en el lenguaje). Otro problema grave que empaa de vez en cuando su argumentacin es el de los distingos entre mtrica y estilstica (p. 203-4, p. ej.). Y ya puestos a
limar algunas asperezas, quiz fuera oportuno suprimir los excesos anglicistas de tentativas por intentos; y los muchos imperantes. Nada, en comparacin con el brillante
despliegue de conocimientos de esta infatigable investigadora.

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Es prctico, para empezar, intentar establecer el patrn sobre el que

se pueden provocar las rupturas, como hizo Isabel Paraso, con generosidad, e inclinarse hacia la descripcin del hecho mejor que hacia la
denominacin exacta. Se camina hacia la libertad mtrica siempre que
se transgredan en poesa culta los recursos de las slabas iguales o proporcionales (poemas con versos de 8 y 4 slabas, por ejemplo); el de los
acentos de intensidad (segn patrones clsicos o no); el de las series rtmicas; el de las rimas y las estrofas. Isabel Paraso, que se plantea previamente estas posibilidades, aade otras (de tipo psicolgico y semntico), de las que ser cuestin ms adelante.
En sentido estricto, solo se produce verso libre cuando se transgreden al mismo tiempo dos de los elementos primeramente enunciados,
y de modo peculiar: versos de nmero de slabas desiguales o desproporcionados, que adems no presentan un tipo de serie rtmica (cfr. p.
221). Lo dems nos lleva a versos blancos (sin rima), sueltos (desgajados
de un conjunto rimado), o cadenas rtmicas (desigual nmero de versos, pero con armona acentual, por ejemplo los decaslabos musicales
1.3.9, junto a los tetraslabos 1.3 o los tridecaslabos 1.3.9.12). En la
vieja monografa de Isabel Paraso, tales distinciones se realizaban con
ms orden y claridad, es verdad; pero el libro era menos ambicioso.
Hay, a continuacin, un tipo de verso irregular, concepto que yo
pedira que se separara cuidadosamente del libre: el de aquellos versos
que no obedecen a patrn rtmico tradicional y que, normalmente,
tampoco presentan igualdad o proporcionalidad silbica con la serie
en la que se inscriben, es decir, lo que se suele sealar cuando se dice
El verso libre ser amtrico pero no arrtmico (p. 185). Se trata de un
ritmo no sujeto a moldes previos y, por tanto, difcilmente reconocible
como tal, o calificado como ritmo defectuoso por la tradicin.
Ejemplo: cuando Molinari termina su Elega para un nio en el norte
de Espaa (c. 1937) con el endecaslabo de una flor en una noche de
tierra (3.7.10), est usando un verso irregular, que no se ha dado ms
que como excepcin en la tradicin rtmica del endecaslabo espaol.
No son muchos los versos irregulares de arte menor o breves, pues en
ese campo restringido casi todos los ritmos posibles han servido para
crear versos; pero a partir del decaslabo y, sobre todo, del endecaslabo, aumentan los ritmos desusados9. Cuando llegamos a los versos obligatoriamente hemistiquiales, es decir, a versos de doce o ms slabas
9 Un repertorio de ritmos desusados de cajones vacos se encontrar en mi prximo Manual de Mtrica. Sirvan de ejemplo los siguientes, del decaslabo: 1.3.5.7.9; 3.9; 1.3.9;
5.9; 5.7.9; 1.7.9; etc.

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que no presentan cadenas rtmicas, la irregularidad estriba no en el

ritmo de cada hemistiquio (que ser el de hexaslabos, heptaslabos,
etc.), sino precisamente en la estructura irregular y descompensada de
los hemistiquios.
Es muy difcil y muy raro que en un solo poema todos los versos sean
libres o todos los versos sean irregulares. Un poema de versos libres tendr versos pares e impares (por ejemplo, de 6, 9, 11 slabas). Como la
libertad del verso se halla restringida a ser de uno u otro tipo (par o
impar), hay un cincuenta por ciento de posibilidades de que cada verso
vaya a parar a un cajn u a otro, y que el metro (par o impar) dominante sea el que tia de cierto ritmo el poema en concreto, justificndose los que van a parar al otro cajn, como libertades sobre un ritmo
comn. Ello justifica que sea endiabladamente difcil encontrar un
poema en verso libre.
Hay que tener en cuenta, a mayor abundamiento, que la poesa
moderna ha conquistado el verso quebrado menor para las series de
tipo silva, sin que nunca rompan el ritmo esencial, por la sencilla razn
de que los versos de bislabos a pentaslabos (es decir: acentos en 2, 3
4) armonizan rtmicamente con cualquiera de sus hermanos mayores (de siete o ms slabas). No se debe denominar verso libre a las
series, por tanto, de versos de medida distinta, que mantengan igualdad o proporcionalidad (por ejemplo 7, 9, 14; como en el caso del
poema que cita Utrera de Luis Garca Montero, Porque s que los sueos se corrompen, de un rigor formal absoluto) cuando el verso es
largo, pero que se quiebren constantemente en tetraslabos, bislabos,
pentaslabos El ritmo se mantiene en todos los casos. Ocurre tambin, aunque son menos abundantes, en las silvas de ritmo par. S que
existe libertad, sin embargo, cuando la composicin encadena versos
de arte menor distintos, por ejemplo mezclas de tetraslabos, pentaslabos y hexaslabos, y no se alcanza el verso largo o de arte mayor, que es
el que subsume el ritmo de los menores. Vase un ejemplo, entre
muchos, muy claro de J. A. Valente, en donde se observar sobre el
ritmo impar, de base heptasilbica, la libertad que le permite dejar de
vez en cuando caminar sobre otros versos y, cuando aparece el endecaslabo, utilizar un ritmo irregular (2.5.10):
7
7
5
7
9

Podas estar muerta.

A la oscura pasin
sucedi el alba,
a los menudos dientes
la tranquila respiracin

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3 del sueo.
7 Podas estar muerta.
7 Estabas, sin embargo,
7 latiendo acompasada,
7 y podas estar
5 a cien mil leguas
6 bajo el mar, a cien
8 mil leguas bajo la tierra.
11 Durante la noche te comprend.
2.5.10
9 Eras todo rencor y amor
1.3.6.8
6 y uas y cabellos
1.5
3 llamndome.

Vase ahora, en el mismo Valente, este quiebro a verso menor:

11 Cmo han envejecido nuestros poemas
14 (como cartas de amor destinadas a nadie),
14 cmo han ido cayendo de sus dientes abajo,
5 acribillados,
5 asaeteados,
2 nufragos
..
Tampoco se pueden considerar versos libres los versculos. Cuando se
trata de medir poemas en versculos (es decir: versos por encima de catorce slabas y, sobre todo, de dieciocho slabas), el resultado queda al arbitrio
del lector, del ejecutor, entre varias posibilidades, como ocurre, por ejemplo, con el poema de Gimferrer que cita Utrera, En las cabinas telefnicas, que despus de ese arranque de eneaslabo se va al versculo, mayoritariamente; en esos casos no deberamos hablar de verso libre, sino precisamente de versculo, espordicamente jalonado por versos regulares
(alejandrinos y endecaslabos, en este caso). Es ejemplo perfecto el del
poema de Carvajal Te busco en esta maana de verano, tan grata a los sentidos, tambin analizado. Y casos de versculos mezclados con versos
regulares son los ejemplos de Blanca Andreu. El poema de Villena que se
analiza como libre, Para guiarme fuera de la melancola del tiempo,
admite ejecuciones muy variadas, casi siempre adscritas a ritmos regulares:
Para guiarme fuera/de la melancola del tiempo//y del espacio/para
mostrarme/el vigor de la vida//siendo cazador contigo/y luchador contigo y sentirte//sol cuando tras la cascada/desciende, mientras//Etc.
Parece un intento vano el de adscribir a versos regulares lo que se ha destruido mediante el versculo.

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De los prrafos anteriores, en los que hemos intentado describir lo

que es verso libre, verso irregular y versculo, se deduce que cualquier
composicin puede hacer uso de uno solo de esos versos o de una mezcla. Precisamente lo que mejor define al verso libre es que no aparezca
como ejemplo nico del poema, sino mezclado con versculos y hasta
con versos irregulares. Es prcticamente imposible que un poeta deje
veinte versos de medida silbica distinta combinados de cualquier
forma (versos libres), sin reiteracin de versos y ritmos; y es imposible
que cada uno de aquellos versos, adems, obedezca a un patrn rtmico desconocido. Al contrario, quien acepta el versolibrismo como
forma de expresin normal acepta la presencia espordica de versos de
medida distinta, no cuida de si alguno obedece a un patrn rtmico desconocido y no le importa alargarse hasta el versculo.
Cuestin marginal, pero que perturba a veces el recto entendimiento de un poema, es el de interpretar versos y escalerillas como
hemistiquios, es decir, que no parece adecuado componer por
parte del lector o del crtico versos con otros menores dispuestos como
tal por el poeta, pues en esos casos transgredimos su norma de pausa
versal, leemos mal la partitura, tal y como se hace en el libro de Utrera
con Retama, de Andrs Snchez Robayna. Cuando el poeta quiere
que esa unin ocurra utiliza el procedimiento de la escalerilla o sangrado sucesivo de los dos o ms fragmentos que componen un verso,
tal y como hace, por cierto, con el breve poema de Jaiver Yage (p.
202), en donde va agrupando los semiversos, colocados en escalerilla,
para que logren un ritmo y medida regular, lo que es imposible, por
cierto, en al menos un par de casos: se trata de verso libre, sobre un
fondo rtmico impar. Pero ya hemos sealado y explicado que todos los
versos libres juegan sobre un fondo rtmico, necesariamente.
En efecto, cuando nos acercamos a los poemas concretos, resulta
que existe siempre un cincuenta por ciento de posibilidades de que
cada verso lleve ritmo par o impar, con lo que, despachando los minoritarios como excepcionales, siempre se puede adscribir un poema a
cierta tendencia rtmica, sobre todo a la impar. Semejante tarea es todava mucho ms fcil con los versculos, en donde es posible cortar casi
siempre (hacer un semiverso) despus de la cuarta, quinta, sptima,
novena, undcima para concluir que se trata de versculos con ritmo
de base.
Me gustara concluir esta larga nota con la muestra de poemas
donde se observen ntidamente los casos sealados. Sea el primero el
Poema de la nia velazquea (c. 1927) de Ricardo E. Molinari, indu-

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dable verso libre, por la mezcla de versos de distintas slabas, con ritmos
en principio incompatibles (hexaslabos y pentaslabos; decaslabos y
eneaslabos) Tampoco presentan ningn tipo de regularidad rtmica
que nos permita hablar de una cadena rtmica. Dada la factura libre y
abierta del poema, parecen permitirse ritmos algo alejados de los
patrones clsicos, es decir, coqueteando con la irregularidad del verso,
lo que suele ser frecuente en este tipo de poemas. As, el primer verso,
un decaslabo, recoge nada menos que el ritmo 1.3.7.9 (mi denominacin ser la de meldico pleno largo), un ritmo extrao, al que se refiere
por ejemplo Henrquez Urea (l habla de 3.7; p. 344-5 de su obra clsica) como ensayo frecuente de Manuel Gonzlez Prada, con la peculiaridad de que el de 3 va sobre esdrjula. Cita estos ejemplos: Sol del
trpico, mi sol adorado,/qu del vvido raudal de tu fuego?/Nubes
lbregas te cien y ocultan... (Gonzlez Prada). Yo lo he encontrado
espordicamente en poetas contemporneos, como Juan Ramn
Jimnez: T te res por la via verde. Luego aparecen varios tridecaslabos, metro que evitan los versificadores clsicos, y que suele ser ndice bastante claro de versolibrismo, en el que Molinari incurre con cierta frecuencia10. Los endecaslabos, sin embargo, se inscriben en un
poema de verso libre, pero no son irregulares, pues todos siguen los
patrones clsicos. El eneaslabo que termina la segunda semiestrofa es
nada menos que el eneaslabo de cancin o sfico puro: y de claveles
de rub (Rubn Daro); y un resplandor sobre la cruz (Rubn
Daro); como si fuera una cereza (Lorca); Para mi calle esa jornada
(J. Guilln); No sobrevive la palabra (Csar Vallejo); como la sangre
por las venas (Neruda); He adelantado mi esperanza (J. L. Hidalgo);
etc. El siguiente eneaslabo es un Meldico semilargo (5.8)., frecuente en
los grandes poetas del siglo XX: En melancola nocturna (R. Daro);
como una pantera, su sombra (Lorca); pero por la noche la luna/de
un escupitajo nos hiela (N. Guilln); etc.
El octoslabo es un meldico puro, con el que rompe Abenmar,
Abenmar (romancero); marinero que la manda (Romancero); cuando canta la calandria/y responde el ruiseor (romancero); Andaluces de
Jan (M. Hernndez); etc. La irregularidad se produce sin embargo en
los versos de doce o ms slabas, con varios tridecaslabos y dodecaslabos
de difcil acoplamiento a cualquiera de los ritmos clsicos de estos versos,
aunque no inencontrables en el caso del dodecaslabo de 7+5 (x.6+x.4),
muy abundante por ejemplo en Salvador Rueda: Si el viento que sacu10 No los analizo, pues acabo de publicar un trabajo precisamente sobre el tridecalabo, al que remito (en RHITHMYCA, I (2003).

126

PABLO JAURALDE POU

de/las enramadas//promueve en los boscajes/ruido estridente,//temerosas, las ninfas/alzan la frente,//y a la selva interrogan/con las miradas.
Basta con lo analizado para percatarse de que se trata de un poema
escrito en verso libre, en donde se disponen al margen de estructuras
estrficas versos de distintas medidas, en el caso de los que no son
hemistiquiales siempre de ritmos conocidos y tradicionales, alguna vez
llegando a algn ritmo menos frecuentado; en el caso de los versos de
arte mayor normalmente hemistiquiales, su conformacin resulta ms
extraa. He aqu la parte del poema que se ha analizado:
10 Ah, si el pueblo fuera tan pequeo
13 que todas sus calles/pasaran por mi puerta

1.3.7.9
6+7= 2.5+2.6

11
7
4
11
9

Yo deseo tener una ventana

que sea el centro del mundo,
y una pena
como la flor de la magnolia,
que si la tocan se obscurece.

3.6.10
2.4.7
3
6.10
4.8

11
5
8
12
13

Por qu no tendr el pueblo una cintura

amurallada
hasta el da de su muerte,
o un ro turbulento/que lo rodee
para guardar/a la nia velazquea.

2.6.10
4
3.7
7+5= 2.6+4
5+8= 4+3.7

14 Ah, sus pasos son/como los de la paloma,

4 remansados;
15
11
2
13
9
3
13

para la amistad yo siempre/la pinto sin pareja;

en una de sus manos lleva un globo
de agua,
en el que se ve/lo frgil del destino
y lo continuado del vivir.
Su voz
es tan suave, que en su atmsfera convalece

7 la pena desgraciada,
6 y como en las coplas:
6 de su cabellera
5 nace la noche
8 y de sus manos el alba.
..

6+8= 1.3.5+7
8+7
6.8.10
1
5+7
5.8
2
3.7.12
2.6
5
5
4
4.7

127

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

Veamos ahora un caso aparentemente igual, de verso libre, pero en

donde la presencia del verso irregular es ms notoria. Se trata de otro
poema del mismo Molinari, la Elega para un nio en el norte de
Espaa (1933), en donde junto a metros tradicionales de ritmo clsico
como el octoslabo meldico puro11; o el meldico semipleno (3.5.7)12,
los endecaslabos son o de ritmo dactlico, es decir, minoritario y tardo en
la tradicin potica espaola; o claramente extraos a los hbitos mtricos de la versificacin espaola (3.7.10), es decir endecaslabos irregulares. Adems de la mezcla de versos libres regulares e irregulares, el
poema presenta numerosos casos de versos hemistiquiales de estructura
descompensada, difciles de producirse en poemas regulares, as el primer
alejandrino (5+9?); un pentadecaslabo, que probablemente puede realizarse como hexadecaslabo (6+10), pero que admite ejecuciones variadas (7+8; 9+5) pues est alcanzando la categora versicular; el dodecaslabo silbico Yo estoy aqu como una pausa perdida violenta su ejecucin,
que puede ser 5+8; 6+7; incluso 7+5. No podr leerse el siguiente alejandrino (anterior, intacta, retrasada en el roco) sin problemas sobre qu
ritmo otorgarle (6+8?), pues parece difcil escandir anterior, intacta,
re/trasada en el roco, que acarrea un ritmo cojo (3.5+2.6) en el primer
hemistiquio. Problemas semejantes, que no voy a analizar detalladamente, aparecen en los restantes casos de tridecaslabos, alejandrinos y pentadecaslabos. En su conjunto delatan la utilizacin de un versolibrismo aun
ms abierto y decidido, en donde no se detiene ni ante la aparicin de versos irregulares.
14 No. No es el irme lo que me llena de querer,
11 lo que me colma de cansado cielo,
8 de una enorme voz, llorando.
8
15
11
12
14

4.8.10
3.5.7

De sombra por las paredes!

2.7
No s si la muerte abre flores detrs de los ojos
en Unquera, sobre el Deva esta tarde.
3.7.10
Yo estoy aqu como una pausa perdida,
anterior, intacta, retrasada en el roco.

11 Que es el de moricos, los mis moricos (romancero); Seta que voladora

(Bcquer); Al tiempo que en el ocaso (Duque de Rivas); Su luna de pergamino
(Lorca); Mis manos te han olvidado (Salvador Novo); etc.
12 Que es el de acord llamar al rey (romancero); remediar la vida ma (romancero); convidalde vos, el rey (romancero); como cosa no sabida (romancero); Los
caballos negros son (Lorca); etc.

128

PABLO JAURALDE POU

14
7
15
13

El Deva corre su acero hacia el mar; al mar lleva

la sangre de los bosques,
el polvo de los ojos ciegos; s, con el mugido
de las vacas que duermen en los cementerios.

14
11
14
15

Ay, nio sin montaas, de luna sin aliento;

solo en tu puerta, de piedra, moviendo
1.4.7.10
tu pestaa de ciprs; tal vez oigas las almas
entre las paredes, cuando descuelgan la luz del da.

11
16
11
11

No. No puedo separarte de m;

me duele tu vida como un amor mo. Tu sombra
me pesa igual que el desdn. Como el sueo
de una flor en una noche de tierra.

2.6

1.3.7.10
2.4.7.10
3.7.10

Es el versolibrismo, por tanto, una variedad de expresin potica

que deja la inspiracin abierta para que en un mismo poema puedan
mezclarse libremente versos de todo tipo: desde los versos regulares, de
uso mayoritario y ritmo reconocible en la tradicin mtrica espaola,
hasta versculos, de ejecucin abierta, pasando por versos irregulares,
de ritmos ms extraos. Esa mezcla alcanza gradaciones muy diversas;
difcil es que se produzca totalmente con formas no tradicionales, por
ejemplo mezclando decaslabos y endecaslabos de ritmos desusados;
por el contrario, suele ser lo normal cierto grado de mezcolanza entre
versos de patrones tradicionales y versos irregulares, con predominio
mayoritario de aquellos primeros, sencillamente porque son mayoritarios.
Parece oportuno, por tanto, describir en cada caso el grado de versolibrismo utilizado, mejor que intentar definiciones generalizadoras
que desvirtan la compleja realidad mtrica.