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O CONTRABAIXO E A BOSSA
uma perspectiva histrica
e prtica
GADIEGO CARRARO
DEDICATRIA
Dedico este livro a todos aqueles
que acreditam no meu trabalho e
colaboraram de alguma forma,
porque sem eles nada disso
seria possvel.
Obrigado, muito obrigado!
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 - Contrabaixo Acstico atual de 4 cordas ....................... 37
Figura 2 - Contrabaixo Acstico atual de 5 cordas ....................... 37
Figura 3 - Contrabaixo Eltrico 4 cordas (Precision Bass) ........... 38
Figura 4 - Contrabaixo Eltrico de 6 cordas ................................. 38
Figura 5 - Contrabaixo Fretless (sem trastes) ................................ 38
Figura 6 - Contrabaixo Semi-acstico (baixolo) .......................... 38
Figura 7 - Conduo caracterstica do contrabaixo no Choro ..... 41
Figura 8 - Conduo caracterstica do contrabaixo no Samba .... 42
Figura 9 - Conduo caracterstica do contrabaixo na Bossa
Nova ............................................................................................. 42
Figura 10 - Luizo Maia (foto) ........................................................ 45
Figura 11 - Zeca Assumpo (foto) ................................................. 45
Figura 12 - Tonho Alves (foto) ....................................................... 45
Figura 13 - Alex Malheiros e Tio Neto (foto) ............................... 45
Figura 14 - Dcio Rocha (foto) ........................................................ 46
Figura 15 - Adriano Giffoni (foto) .................................................. 46
Figura 16 - Trecho de partitura orquestral, (Sinfonia n5,
L. V. Beethoven), contrabaixo acstico dobrando a linha
do violoncelo ................................................................................ 50
Figura 17- Trecho de acompanhamento do contrabaixo no
Samba-Funk, (msica Odil-Odil, Joo Bosco) ...................... 50
Figura 18 - Exemplo de conduo harmnica no contrabaixo,
(coluna: acordes no baixo) .......................................................... 50
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UDIOS CD
udio 1 - Figura 7 Conduo caracterstica do contrabaixo no Choro
udio 2 - Figura 8 Conduo caracterstica do contrabaixo no Samba
udio 3 - Figura 9 Conduo caracterstica do contrabaixo na Bossa
Nova
udio 4 - Figura 16 Trecho de partitura orquestral, (Sinfonia n5, L. V.
Beethoven), contrabaixo acstico dobrando a linha do violoncelo
udio 5 - Figura 17 Trecho de acompanhamento do contrabaixo no
Samba-Funk, (msica Odil-Odil, Joo Bosco)
udio 6 - Figura 18 Exemplo de conduo harmnica no contrabaixo,
(coluna: acordes no baixo)
udio 7 - Figura 19 Trecho demonstrando o contrabaixo na tica
improvisativa, (msica Cor de Rosa, Nico Assumpo)
udio 8 - Figura 20 Trecho do Preldio em Sol Maior (J. S. Bach),
Contrabaixo como instrumento solista
udio 9 - Figura 21 Figurao rtmica que marcaria o acompanhamento
caracterstico da Bossa Nova
udio 10 - Figura 22 Chega de Saudade, ritmo independente do
acompanhamento
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SUMRIO
AGRADECIMENTOS ....................................................................... 11
PREFCIO ........................................................................................ 13
APRESENTAO ............................................................................. 15
1 UM CONTEXTO HISTRICO E PRTICO ................................. 17
1.1 Breve histrico do papel da msica na educao ............................ 19
1.2 O contrabaixo na Histria .............................................................. 27
1.3 O contrabaixo no Brasil ................................................................. 37
1.4 O contrabaixo: caractersticas marcantes e principais atribuies ..... 46
1.5 Bossa Nova: aspectos histricos e culturais .................................... 50
2 EDUCAO E INTERAO ....................................................... 65
2.1 Um enfoque a partir da prtica mecnica x prtica refletida ............. 66
2.2 Da criatividade musicalidade, o que remete a reflexo .................. 69
3 O CONTRABAIXO E A BOSSA: CONTRIBUIES
DA PRTICA REFLETIDA ............................................................ 73
3.1 Chega de Saudade e Garota de Ipanema: uma anlise
contrabaixstica .................................................................................... 74
CONSIDERAES FINAIS ............................................................. 85
GLOSSRIO ..................................................................................... 87
SOBRE O AUTOR ............................................................................. 91
REFERNCIAS ................................................................................. 93
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AGRADECIMENTOS
Agradeo a meus pais e irmos, a minha filha
Ana Caroline e a minha esposa Cinara por
estarem ao meu lado incondicionalmente.
Ao amigo Felipe K. Adami pelas importantes
orientaes e o belo prefcio.
amiga Daniela Cardoso pela reviso e correo
do texto.
Ao projeto Passo Fundo e a toda a sua equipe
pela pacincia e confiana.
A todos os amigos pelo apio e incentivo.
E principalmente a Deus por me guiar e me
abenoar na caminhada.
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PREFCIO
A msica uma manifestao multifacetada, e no toa que Jos
Miguel Wisnick escolheu para o seu livro O Som e o Sentido (1989) o
subttulo Uma Outra Histria das Msicas, em oposio aos livros que
reduzem a histria da msica quela produzida no Ocidente nos ltimos 1500
anos. O que unifica as msicas a sua origem no som e no silncio e o fato de
que todos os povos possuem algum tipo de expresso musical. O que as
diferencia a natureza distinta das diferentes regies do mundo e a natureza
distinta de cada ser humano.
A multiplicidade da msica, no entanto, fez com que frequentemente
fossem criadas dicotomias e rivalidades. No passado distante da Idade Mdia (mas no muito distante, se pensarmos que a msica existe certamente h
mais de 35 mil anos), a Igreja Catlica criou a diviso entre a msica eclesistica e a msica profana, e ai de quem ousasse sujar a msica da igreja com
elementos profanos. No entanto, estes elementos foram entrando pelas beiradas, e o surgimento do moteto no final da Idade Mdia evidencia a ideia de
que as msicas se misturam.
No sculo XX, a principal dicotomia criada foi entre a msica erudita
e a msica popular. Entre frequentes embates de defensores de uma e outra,
elas no puderam ter outro destino que no mesclar seus elementos, e a
msica de concerto passa a utilizar elementos da msica popular, e a msica
popular a assimilar elementos da msica erudita. E cria-se o Jazz e a Bossa
Nova, com dissonncias da msica moderna de concerto. Por sua vez, os
compositores da msica de concerto se utilizam dos ritmos e harmonias dessas novas msicas populares. E a academia, que inicialmente exclua as manifestaes musicais populares, ou as via com desconfiana, finalmente comeou a abrir suas portas, tendo como pontap inicial a fundao da Berklee
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APRESENTAO
O presente trabalho prope explanar a relevncia da prtica instrumental com cunhos reflexivos, histricos e estilsticos, apontando
centralizadamente para a utilizao do contrabaixo na Bossa Nova,
contextualizando ideias que possam contribuir no exerccio da prtica instrumental.
Com a inteno de localizar o leitor, apresentaremos um breve histrico da msica na educao, algumas diferenas entre a prtica mecnica e a
refletida, que sero entrelaadas tambm com um histrico do contrabaixo e
da Bossa Nova, atentando para a contribuio destes aspectos tanto no estudo do instrumento como da performance. Esta pesquisa no visa especificamente formao tcnica de instrumentistas, mas quer constituir-se como
mais uma ferramenta a auxiliar nesse assunto. Para isso, prope-se um
embasamento histrico e terico, fundamentais para a performance musical e
o estudo do contrabaixo.
Sero tratadas questes referentes presena da msica em vrios
contextos, entre eles: histrico, cultural, social e educativo. Posteriormente,
tentar-se- traar um histrico do contrabaixo destacando sua evoluo e
utilizao na msica, em especial na Msica Popular Brasileira, com foco na
Bossa Nova, estilo que tambm ser estudado quanto s questes histricas
e idealizadores. As contribuies da prtica refletida e da prtica mecnica
sero analisadas no contexto da criatividade e da musicalidade, o que remete
a reflexo e que devem estar presentes no estudo e na prtica instrumental.
Por fim, sero analisadas duas obras em especial: Chega de Saudade, por dar origem ao estilo e Garota de Ipanema, por afirmar o estilo
mundialmente. Ser feito um paralelo dessas duas composies, tentando
trazer a tona algumas de suas principais diferenas e semelhanas, contem15
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UM CONTEXTO HISTRICO E PRTICO
A busca por uma integrao que contemple a msica em diferentes
aspectos, sem desmerecer um em detrimento do outro, imperativo nos dias
atuais. A msica no contexto contemporneo privilegia o dilogo constante
desta com outras reas de conhecimento, valorizando o estudo integrado da
teoria e da prtica. Neste capitulo abordaremos historicamente alguns momentos do papel da msica na educao e na cultura do ser humano, tambm
do contrabaixo e da Bossa Nova, apontando para fatos relevantes em cada
um dos contextos, que posteriormente sero entrelaados e discutidos no
decorrer do trabalho. O intuito de pesquisar historicamente assuntos
educativos, instrumentais e estilsticos em msica, se justifica pela necessidade de no impor barreiras quanto ao estudo da msica e suas inter-relaes,
propondo uma base terica fundamentada e contextualizada sobre a sua ampla
utilizao, seja na educao musical, no estudo do instrumento ou na
performance.
Os primeiros experimentos do homem com a msica, conforme pontua Sekeff (2003), diz respeito msica como parte do processo natural da
vida do ser humano, quando se propunha atravs dela, ideias, valores e prticas que fizeram parte da cultura1 de vrios povos. Um veculo para expressar emoes e sentimentos, o que fez da msica parte vital e fundamental na
formao e expresso do homem no passar dos tempos.
No decorrer do processo de construo de cada cultura
especfica, o ser humano transformou em linguagem expressiva a
relao (inicialmente utilitria e funcional) com o fenmeno
1
Neste sentido o termo cultura est sendo empregado em torno da tica musical, e de
sua contribuio individual para a formao global da prtica comum de um povo,
que remete sempre a um tipo de cultura especfica.
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Tais acontecimentos ocorreram e ocorrem justamente por que a msica possui inmeras utilidades e funes, impactando profundamente a
racionalidade e a emoo do ser humano. A manipulao dos sons, sempre
ocorreu de maneira natural e vital para o homem, sendo oportuno citar que
as culturas que delegaram e valorizaram a msica em patamares mais amplos, obtiveram significativo sucesso. Seja ela utilizada em rituais religiosos,
em momentos festivos, ou ainda fazendo parte de prticas educativas e formadoras, o fato que nas civilizaes nas quais a msica foi valorizada,
houve significativas mudanas e evolues em suas sociedades, contribuindo
para a formao tica, social e como parte integrante da formao educacional do indivduo (BEYER, 1993). Em contrapartida, houve situaes em
que ocorreram distanciamentos da msica com relao a sua aplicabilidade
s realidades especficas de cada povo, suas necessidades e prticas, sendo
ela muitas vezes aplicada sob um enfoque opressor e arbitrrio, como podemos ver em alguns momentos da histria (incio do cristianismo romano, quando a msica esteve quase que exclusivamente a servio da igreja, sem outros
fins especficos), um descaso quanto diversidade de usos e recursos com
relao msica e um desligamento de sua importncia cultural.
Um desvio tico que aos poucos a Etnomusicologia est possibilitando mudar. Mudana que ocorre principalmente pelo estudo da msica, em
seu contexto etnolgico, isto , considerando no somente componentes estruturais e estilsticos, mas o papel que a msica tem na cultura e suas funes na ampla organizao social e cultural do homem (MERRIAM, 1964,
apud, THIESEN, 2007, p. 140). Um aprofundamento de uma das linhas de
pesquisa da Musicologia que contribui para entendimento sobre as culturas
de maneira menos prejudicial e taxativa, observando a mesma, sem analisla de maneira padronizada e pr-estabelecida, trazendo dados cada vez mais
fiis e precisos sobre o estudo da msica em cada cultura.
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teremos que retroceder a perodos muito mais longnquos, retornando radicalmente as razes da humanidade. A relao do homem com o fazer musical
est diretamente ligada com o tocar, produzir e experinciar msica, promovendo uma forma de discurso que to antiga quanto prpria raa
humana (SWANWICK, 2003, p. 18). Pontuaes como essas, transportam e projetam a msica a outro patamar valorativo, o que sugere a ela uma
importncia vital e circunstancial na vida humana.
Inmeras culturas delegaram a msica um importante papel, sendo a
ela atribudas muitas funes como podemos ver a seguir:
Para os egpcios a aprendizagem musical estava voltada para o
ensino do instrumento e do canto, vinculada iniciao do ritual
ou culto a divindade [...]. Na concepo dos chineses a msica
tinha uma importncia tica muito grande no indivduo, sobretudo
na formao do ser [...]. Na Grcia a educao musical ocupava
lugar importante na formao das crianas e jovens [...], sendo a
msica parte integrante de todo o processo de educao do
indivduo [...], (BEYER, 1993, p. 5 e 6).
Tais pensamentos, advindos da cultura grega, contriburam para a realidade em que vivemos hoje, seja na forma de pensar, de educar, ou no processo de construo do conhecimento. Em todos os contextos nos quais a
msica esteve envolvida, desde o surgimento do homem, que segundo
(SEKEFF, 2003) tem origem na mente humana, apontam para a valorizao
da msica com destaque em algumas civilizaes.
O perodo que vai do Imprio Romano (27 a. C. 476 d. C.) at a
Idade Mdia (476 d. C. 1453 d. C.), compreende uma poca em que a
msica no possua importncia to relevante para a educao. Como dissemos anteriormente, existia a idia da utilizao do ensino em msica voltado
a formar alunos que pudessem exercer atividades musicais na igreja. Porm
na transio para com o incio da Idade Mdia que ocorre uma diviso importante, compreendendo duas variedades de indivduos envolvidos com a
arte musical: o Musicus que possua formao musical ampla, conhecendo
as relaes entre a msica e as disciplinas matemticas (direcionamento ao
padro grego de educao musical) e o Kantor, esse com vivncia prtica
com relao msica, suas atividades musicais estendiam-se ao servio religioso. Essa diviso props enxergar a msica por outros mbitos, o que
conseqentemente instigou aspiraes maiores sobre os propsitos da formao musical intelectualizada, ou seja, uma visualizao mais abrangente da
msica e de sua utilizao.
O Humanismo4 renascentista assume um papel importantssimo diante
dessa situao, no s para o entendimento da msica, mas de toda manifestao artstica. Posto que a partir desse movimento que a composio ou
3
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Referente educao nas musas, que inclua alm de msica, poesia e movimentos.
Movimento intelectual caracterstico da Renascena. Valorizava um programa educacional e cultural baseado na antiga literatura grega. O foco estava no indivduo e nas
suas relaes terrenas. Mais informaes vide (PERRY, 1999).
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ceito de Adler prope o posicionamento da msica em relao a outras reas, dando indcios da sua possvel contribuio no processo de construo
do conhecimento, porm faltaria ainda uma concepo terica a respeito
desse assunto. Isso se tornaria possvel atravs da teoria desenvolvimentista
de Jean Piaget, Atravs desta teoria, reconstri-se a possibilidade de uma
interao equilibrada entre ao e reflexo musicais e de construo do conhecimento segundo etapas adequadas de desenvolvimento do educando
(BEYER, 1993, p. 12). Sekeff tambm nos esclarece que:
A linguagem musical no somente um recurso de combinao e
explorao de rudos, sons e silncios, tambm um recurso de
expresso (sentimentos, idias, valores, cultura e ideologias), de
comunicao (do indivduo com ele mesmo e com meio que o
circunda), de gratificao (psquica, emocional, artstica), de
mobilizao (fsica, motora, afetiva, intelectual), e tambm de autorealizao (o indivduo com aptides artstico-musicais, que mais
cedo ou mais tarde as direciona a um fazer pelo qual se realiza),
ou simplesmente de apreciao, vivendo o prazer da escuta (2003,
p.13).
A autora se refere justamente ao potencial educativo da msica, percebendo a linguagem musical de maneira muito mais abrangente e facetada, o
que prope significado a msica em um contexto mais amplo.
Ao longo da histria, a educao em msica esteve voltada a vrias
situaes distintas. Poderia ela ter fins religiosos, de formao do ser e at
mesmo de entendimento da msica como um fim em si mesmo. Em muitas
vezes, porm, ocorreu a valorizao de um contexto e a desvalorizao de
outro, o que privilegiou acentuadamente em muitos momentos o canto e o
aprendizado formal de um instrumento. Essas prticas no davam a idia de
educar musicalmente de maneira ampla, ou seja, contribuindo para o desenvolvimento musical em diferentes aspectos, antes contemplavam a msica de
uma maneira geral ou especfica e no conjunta (BEYER, 1993), que comearia a mudar com o estudo desenvolvimentista de Jean Piaget, contribuindo
para que se entendesse melhor a estruturao do conhecimento musical.
23
24
A autora apresenta direcionamentos de alguns princpios que se tornam relevantes na relao msica-educao, em que questes relacionadas
aos processos de construo do conhecimento, a aprendizagem, a inteligncia, a cognio, demonstrando a relevncia da vivncia e da prtica musical.
Oliveira (1993) esclarece algumas questes sobre pesquisas no campo da
psicologia, comentando sobre as teorias de aprendizagem e a sua diviso em
dois grandes grupos: a associacionista8 e a cognitiva9. A autora pontua tambm sobre a poca em que movimentos relacionados valorizao da
criatividade na educao comearam a surgir, apoiados em pesquisas de
psiclogos como Carl R. Rogers10 e Joy P. Guilford11, nas quais a educao
musical tambm se inseriu atravs de atividades improvisativas, de explorao de timbres e de liberdade por parte do aluno em explorar ambientes com
materiais sonoros diversos, o que, no entanto, em um primeiro momento,
no se revelou producente. Segundo Oliveira (1993), muitos trabalhos significativos tm surgido nos Estados Unidos e Europa, onde o currculo de msica tem se especializado na rea, proporcionando cursos mais criativos, com
apoio de multi-meios e recursos interdisciplinares.
As ltimas dcadas trouxeram muitas novidades para a tica da educao de um modo geral, promoveu-se significativo avano nesta rea. MuiPrev a aprendizagem quando o aluno atravs da tentativa e do erro adquire um
conjunto de habilidades especficas.
9
O conhecimento adquirido atravs do relacionamento dos meios com o fim, de
modo que, o aluno constri seu conhecimento. Mais informaes sobre tais conceitos, vide (OLIVEIRA, 1993).
10
Psiclogo norte-americano, considerado o precursor da psicologia humanista.
11
Psiclogo americano que desenvolveu no final dos anos de 1940 um modelo de
entendimento humano que serviu de fundamento pesquisa moderna sobre a
criatividade.
8
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tos desses avanos estiveram relacionados a pesquisas no campo da psicologia. Com Jean Piaget descobriu-se inmeras novidades sobre as formas de
estruturao do conhecimento, o que instigou muitos trabalhos na rea da
educao musical, ajudando a segmentar ainda mais a eficcia e a importncia da msica no processo educativo, trazendo reflexos tambm para o ensino do instrumento e da performance musical.
A msica passou por vrios nveis de importncia ao longo dos tempos, fazendo parte inicialmente do cotidiano expressivo, comunicativo e religioso do homem, contribuindo fortemente tambm para a formao tica e
social de alguns povos, finalmente assumindo finalidade importante no processo educativo e na construo do conhecimento do indivduo. Atravs de
pesquisas nos campos da psicologia, elucidou-se a importncia e utilizao
da msica na cultura e na educao do ser humano. A partir desse momento,
direcionaremos e discutiremos esses assuntos ainda na tica histrica, porm, em relao ao contrabaixo e a Bossa Nova, destacando os fatos que
contribuiro para o surgimento de ambos.
26
O contrabaixo est protagonizando hoje no meio musical, um momento de muitas inovaes, (PESCARA, 2005). Tais inovaes ligam-se diretamente diversidade mltipla de utilizao que o contrabaixo prope na msica, seja apenas reforando e dando sustentao a uma harmonia grave,
desempenhando papel de pndulo rtmico-harmnico, ou, ainda, atuando como
instrumento solista.
O fato que, quanto mais se desenvolve a msica, a qualidade dos
instrumentos e a capacidade tcnica dos instrumentistas, maiores as possibilidades de insero desse instrumento na prtica musical. Hoje existem orquestras de contrabaixo, concertistas solo, tanto no mbito da msica orquestral como da msica popular. Entre eles esto, os contrabaixistas brasileiros Marcos Machado13 e Snia Ray14, que, alm de exercerem atividades
docentes e de pesquisa, tem levado o nome deste instrumento a vrios lugares do mundo, demonstrando que no h limites para a utilizao do
contrabaixo, seja na msica Erudita, no Jazz, na Bossa Nova e em tantos
outros estilos nos quais o contrabaixo est presente, ajudando a promover a
cultura musical e a pesquisa em msica.
Algumas mudanas que precederiam o surgimento do contrabaixo
compreendem um perodo no qual a msica comea a ter significativas inoDoutor em msica pela University of Illinois. Professor de contrabaixo erudito e jazz
na University of Southern Mississippi em Hattiesburg. Spalla da Meridian Symphony
Orchestra. Tambm desenvolve carreira internacional como solista. Seu virtuosismo
tem despertado ateno por onde tem passado em especial do compositor americano Frank Proto.
14
Professora da EMAC-UFG. Doutora em Performance e Pedagogia do Contrabaixo
pela Universidade de Iowa, EUA, solista e camerista tendo feito a estria de diversas
obras brasileiras para contrabaixo. Scia-fundadora da ABC (Associao Brasileira
de Contrabaixistas). Atualmente, desenvolve projetos de pesquisa nas reas de
psicologia da performance musical e de catalogao (edio e editorao) de msica
brasileira para contrabaixo.
13
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vaes. Sabe-se que at ento os relatos de msica mais antiga que conhecemos, tanto sacra como profana, referem-se msica com apenas uma
melodia, ou seja, monofnica. Nos sculos XII e XIII, iniciam-se alguns acontecimentos importantes em termos musicais, em que compositores de
organum15 pertencentes Escola de Notre Dame16 promovem significativa
evoluo da msica, acrescentando outras linhas meldicas s composies,
fazendo surgir obras para serem cantadas fora do mbito da igreja, dando
origem a outros estilos musicais como o Moteto17, conseqentemente, iniciando uma era de novos conceitos em termos composicionais e musicais, que
eclodiria e ficaria mais acentuada na Msica Renascentista18 (1450-1600).
Tais acontecimentos contriburam para a ampliao da tica musical,
abrindo campo para novas experimentaes, novos estilos, proporcionando
um ambiente favorvel ao surgimento de mais compositores, construtores de
instrumentos, favorecendo o desenvolvimento musical da poca, inclusive
viabilizando a existncia do contrabaixo.
Por volta do ano de 1200, o nome Gige era usado para denominar
tanto a rabeca (instrumento de origem rabe), como o GuitarFiddle (espcie de violo com formato parecido com o violino),
na Alemanha naquela poca todos os instrumentos tocados com
arcos eram chamados pelo nome Gige [...]. Aproximadamente em
1450, comeou-se a usar o registro de baixo, que at ento no
era considerado. Com essa nova tendncia para os graves, os
msicos precisavam de instrumentos especiais, capazes de
reproduzir ou fazer soar as partes graves. A soluo encontrada
pelos construtores da poca, foi simplesmente reconstruir os
instrumentos existentes, s que em escala maior, aumentandolhe o tamanho, mas sem trocar a forma ou modo de construo
desses novos instrumentos (PESCARA, 2005, p. 17).
Msica com mais de uma linha meldica (polifnica).
Grupo de msicos ligados catedral de Notre Dame (1163) em Paris, que alcanaram
admirvel estgio na composio do organum.
17
Do francs mots, que significa palavra, compreendia a adequao de mais de um
texto a ser usado na mesma composio.
18
Termo aplicado a histria da msica ocidental que se estende aproximadamente de
1450 at final do sculo XVI. Buscava restaurar os ideais artsticos da Antiguidade
Clssica, repudiando o ideal da Idade Mdia.
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16
28
O contrabaixo ficou um pouco esquecido no perodo Barroco, existem relatos de que o prprio J. S. Bach19 (1685-1750) encontrou dificuldades para encontrar contrabaixistas com um potencial tcnico satisfatrio, talvez pela substituio da famlia das violas pela dos violinos, tambm pelas
mudanas que ocorriam com a orquestra, onde as cordas comeavam a formar a base do ncleo orquestral. Apesar das dificuldades quanto aos graves,
neste perodo que as linhas de baixo contnuo e baixo cifrado comeam a
se formar e promover o que seria a sustentao da Msica Barroca20. Por
conseguinte, ocorre a necessidade da implantao do contrabaixo na orquestra, justamente pela importncia dada as linhas meldicas graves. No
final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, modificaes ocorridas na
construo da famlia dos violinos iriam resultar na criao do contrabaixo
Compositor e organista alemo, ltimo grande representante da era barroca e uns
dos maiores gnios da histria da msica.
20
Termo que designa o perodo ou estilo da msica europia, que cobre aproximadamente os anos de 1600-1750.
19
29
Aps comear a ser utilizado como parte integrante e efetiva da orquestra, o contrabaixo se expandiu muito em utilizao e representatividade
nas formaes musicais. Muitos instrumentistas ao longo da histria ajudaram a difundir esse instrumento, mas um em especial, contribuiu muito para
inovaes no incio desse processo. Seja pela forma de tocar os dedilhados
de mo esquerda, como tambm de conseguir melhor desempenho no arco,
Domnico Dragonetti (1763-1846), que apesar de tocar em um instrumento
que ainda possua trs cordas apenas, foi fundamental na divulgao e tambm insero do contrabaixo como instrumento solista apresentando-se regularmente em concertos e festivais de provncia durante meio sculo que se
seguiu, ganhou fama por suas interpretaes expressivas e virtuossticas [ ]
(GROVE, 1994, p. 278). Dragonetti comps muitas obras para esse instrumento, que so referncia at hoje para quem pretende seguir os estudos do
contrabaixo orquestral. Alm de Dragonetti, outro grande instrumentista que
contribui para o desenvolvimento do contrabaixo acstico foi Giovanni
Bottesini (1821-1889), que devido a seu extremo virtuosismo, ficou conhe21
Sons parciais que normalmente compe a sonoridade de uma nota musical. Nos
instrumentos de cordas podem ser naturais e artificiais. O primeiro gerado fazendo
que uma corda vibre em determinadas sees, tocando-a levemente no ponto adequado. J o segundo pode ser produzido, prendendo-se a corda e, ao mesmo tempo,
roando-a levemente uma quarta acima, o que resulta em uma nota duas oitavas
acima, mais informaes vide Grove (1994).
30
Nicolo Paganini (1782-1840), um dos maiores virtuoses do violino de todos os tempos, chamava muita a ateno para o significado do virtuosismo como elemento
artstico.
31
Por volta da dcada de 1950, surgiria um instrumento que revolucionaria o mundo dos graves. Atravs da popularizao do contrabaixo, surge
com Lo Fender23 (1909-1991), um novo olhar para este instrumento, Fender observou que o contrabaixo acstico apresentava alguns inconvenientes
para pequenas formaes musicais, como seu tamanho e sua baixa sonoridade (PESCARA, 2005, p. 18). Se atentarmos para documentrios e shows
de muitas bandas da poca, observaremos que a utilizao do contrabaixo
acstico ainda era uma constante em muitos estilos. O prprio Rockabilly e
o Rock and Roll, contemplavam o contrabaixo acstico em sua formao,
sendo que a guitarra com seu som amplificado possua significativa vantagem
em termos de volume, com relao ao contrabaixo mesmo sendo ele
microfonado.
No final dos anos 40, a amplificao j desempenhava um papel
dominante na msica popular americana. Amplificadores, P. As.,
captadores e a guitarra Fender Telecaster eram os elementos
principais de uma tendncia rumo ao volume mais alto. Alguns
contrabaixistas limitados a enormes contrabaixos acsticos
instalaram captadores, usando amplificadores adaptados para
esse fim [...]. Consciente do problema que os contrabaixistas
enfrentavam Fender comeou, em 1950, a trabalhar num prottipo
de um contrabaixo eltrico (PESCARA, 2005, p. 19).
32
33
34
www.amadeus.online.pt
www.amadeus.online.pt
35
www.fender-brasil.com.br
www.superbass2.hpg.ig.com.br
36
www.superbass2.hpg.ig.com.br
www.pridemusic.com.br
Nos anos 1940 o contrabaixo acstico introduzido no Samba, porm sem caractersticas contrapontsticas, a partir da dcada seguinte, sua
presena se solidificaria na msica popular brasileira com a Bossa Nova.
Esse estilo de Samba no contemplava de maneira maante, uma cozinha
rtmica percussiva, o contrabaixo assumiria um papel mais importante na
msica, desempenhando fortemente o elo entre a harmonia e o ritmo, trazendo a beleza dos acordes atravs de uma conduo menos stacatto27 e mais
ligada, com muitos baixos invertidos28.
Na Bossa Nova no existe a marcao rtmica de instrumentos de
percusso que prevalece em outros estilos de Samba. O
contrabaixo tem um trabalho rtmico desenvolvido com maior
liberdade, mas sempre em conjunto com o baterista. As notas
devem soar mais ligadas, dando uma slida base harmnica para
o violo e o piano, com ateno aos acordes invertidos
(MONTANHAUR, 2003, p. 41).
Refere-se ao toque seco sem deixar com que as notas soem em demasiado.
Diz respeito inverso da nota fundamental ou nota mais grave do acorde, por outra
nota que faa parte do mesmo.
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Na Bossa Nova os acordes e progresses propem uma concepo que no eram usuais para a poca. O uso de dissonncias e acordes
geradores de tenso j no eram utilizados apenas como retorno a tnica,
mas sim como elementos que despertam novos eventos e caminhos a serem
explorados, normalmente a Bossa Nova possui andamento mais cadenciado
com relao ao Samba e ao Choro. O contrabaixo traz consigo alguns elementos que podem ser encontrados no Samba e no Choro, porm mais
legato30, no sendo enfatizadas apenas as fundamentais e quintas dos acordes. Ocorre com mais freqncia o uso de dissonncias, inverses de acordes, antecipaes e uma variedade de contrapontos que podem ser com a
melodia ou com outros instrumentos, preste a ateno na gravao.
Com o advento da Bossa Nova e a popularizao das orquestras,
novamente o contrabaixo acstico ganhou mais espao e repercusso, tardando um pouco a entrada do contrabaixo eltrico no Pas. J no final de
1950 e incio de 1960, o Rock and Roll tornara-se forte em vrios lugares
do mundo, influenciando muito jovens, o que favoreceu muito para que o
contrabaixo eltrico ganhasse tambm seu espao em inmeros pases, inclusive no Brasil. At ento, bandas de Rock and Roll dos anos de 1950,
como Bill Haley e Jerry Lee Lewis usavam os contrabaixos acsticos [...].
Os contrabaixos acsticos apresentavam alguns inconvenientes para pequenas formaes musicais, como seu tamanho e a sua baixa sonoridade (PESCARA, 2005, p. 18). Diante das caractersticas que o Rock and Roll possua, o contrabaixo eltrico obteve nesse gnero um campo frtil para se
estabelecer e se desenvolver, como podemos observar no texto a seguir:
Ao longo dos seus cinqenta anos de histria, a sonoridade do
Rock na Roll esteve relacionada s guitarras distorcidas e aos
vocais gritados ou sussurrados que simbolizavam a rebeldia, o
no-conformismo e o descontentamento, caractersticos do
ambiente dos jovens [...]. Porm para que as guitarras e os vocais
pudessem se exprimir com fora e energia, em uma msica vibrante
e muitas vezes danante, uma base ritmo-harmnica consistente
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Diz respeito forma de execuo e de como o som gerado, que nesse caso deve ser
com bastante sustentao e suavidade nos sons emitidos.
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Escola de Msica, com sede em Boston (Estados Unidos Da Amrica). uma das
principais escolas de msica popular do mundo, responsvel pela formao de grandes artistas no mundo inteiro.
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muitas outras funes lhe foram atribudas de maneira mais explcitas33, mas
ainda assim, com a funo vital de manter o balano (ritmo), e a clareza
(harmonia) na msica. [...] A linha de baixo da msica popular surgida nas
Amricas, incorporou a rtmica africana, multiplicando-se numa infinidade de
novos padres [...], sem perder, no entanto sua importncia harmnica e
formal (CARVALHO, 2006, p. 12 e 13). Obviamente com o passar dos
tempos, com a evoluo tecnolgica na construo dos instrumentos e a
maior capacidade tcnica dos instrumentistas, o contrabaixo assumiu muito
mais funes. Assim melhores instrumentos e instrumentistas permitiram linhas mais complexas, da mesma forma que linhas mais elaboradas demandavam melhores instrumentos e exigiam maior domnio tcnico dos msicos
(CARVALHO, 2006, p.11). Esses progressos fizeram com que o contrabaixo
atuasse como solista (concertos especficos para este instrumento, temas e
melodias executadas pelo contrabaixo), acompanhante harmnico (o
contrabaixo como nico harmonizador, ex. baixo e voz), improvisador
(Standards, onde o contrabaixo possui bastante espao improvisativo). Embora todas essas atribuies comeassem a fazer parte da realidade do
contrabaixo, ainda assim suas funes bsicas se estabeleciam e se mantiveram a partir da manuteno, da sustentao, do balano (swing), do ritmo
com a harmonia da msica. Vejamos alguns exemplos musicais da insero
do contrabaixo em vrias funes diferentes, observando suas atribuies e
caractersticas marcantes em cada contexto musical. Oua os exemplos auditivos, aproveitando para toc-los tambm.
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www.starnews2001.com.br
Figura 17: Trecho de acompanhamento do contrabaixo no SambaFunk, (msica Odil-Odil, Joo Bosco). udio 5.
Figura 18: Exemplo de conduo harmnica no contrabaixo, (coluna acordes no baixo). udio 6.
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A grande diversidade de funes que atualmente fazem parte da realidade do contrabaixo, seja no mbito da msica orquestral, popular ou instrumental, ocorreu principalmente devido ao desenvolvimento dos instrumentos, evoluo da orquestra, ao crescimento das manifestaes musicais
populares, mas principalmente devido inquietao dos instrumentistas. O
desejo de dominar cada vez mais o instrumento, de elevar a tcnica e a composio a outros patamares, contribuiu para que se fosse desvendado sempre novas facetas de utilizao. medida que o tempo avanou, o contrabaixo
demonstrou ser um dos instrumentos que mais evoluiu em termos de atuao
diversa e explorao timbrstica.
O sculo XX props um novo olhar para as artes de uma maneira
geral, que na msica se apresentou bastante atrativo e receptivo ao contrabaixo,
sendo ele muito utilizado por vrios compositores na busca por novos timbres e nuances musicais. Na MPB, inicialmente substituindo as linhas executadas pela tuba, no Choro executando o groove (preenchendo os espaos)
em combinao com o violo de sete cordas e no Samba atuando aliado ao
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Dana originria da frica, que combina a umbigada dos terreiros africanos com a
coreografia dos fandangos espanhis e portugueses, com estribilho marcado por
palmas dos participantes.
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s, h se ela soubesse que quando ela passa... (MEDAGLIA, 1978), prtica esta que tambm estava presente em msicas de Joo Gilberto e Tom
Jobim.
Segundo Diniz:
A Bossa Nova um movimento que surge no Rio De Janeiro em
1958. De certa forma, um produto das ricas experincias musicais
da dcada, apesar de querer guardar distncia do clima dor-decotovelo da poca, existencialista, dos primeiros anos. Pela lente
Rolleyflex bossa-novista via-se o amor positivo, a beleza do mar,
do cu, da montanha, da mulher amada [...], substituindo a dorde-cotovelo de Ningum mais me ama, por aes afirmativas como,
Eu sei que vou te amar (2006, p. 154 e 155).
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Figura 21: Figurao rtmica que marcaria o acompanhamento caracterstico da Bossa Nova. udio 9.
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Uma viso criativa e inovadora proveniente do equilbrio musical-intelectual, que gerou muitas parcerias entre compositores, sendo aqui representado por trs grandes personalidades da msica brasileira, entre eles o compositor e arranjador Antonio Carlos Jobim, responsvel entre tantas composies e arranjos pela msica Chega de Saudade (1958) e Garota de
Ipanema (1962), ambas com letra do poeta Vinicius de Moraes, uma das
parcerias mais bem sucedidas da msica brasileira, aliado ao o swing caracterstico do tambm compositor e violonista Joo Gilberto, que ficaria conhecido como o criador da batida da bossa.
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www.jobim.org/dspace-xmlui/handle/2010/3963
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EDUCAO E INTERAO
Muito dos questionamentos levantados aqui, referem-se a relacionar a
importncia da msica no processo educativo, sem que isso seja apenas relacionado a questes da educao musical, mas tambm do aprendizado do
instrumento e de sua aplicao estilstica. Ao estabelecermos a relao histrica da msica com a cultura, do seu papel educativo e associarmos isso tudo
com o histrico do contrabaixo e da Bossa Nova, queremos propor ao leitor
principalmente a contextualizao da msica como objeto de estudo prtico,
sem que isso seja desassociado da base terica e reflexiva, to importantes
para uma otimizao desses estudos. A prtica do instrumento que assume
esses direcionamentos torna-se muito mais produtiva, porque revela tanto ao
estudante como ao performer uma noo mpar de localizao e atuao na
msica, refletindo em prtica coerente com a atualidade e preparada para os
novos desafios da msica na contemporaneidade.
A inteno de relacionar alguns assuntos que muitas vezes parecem
distantes, aproximando interesses no que diz respeito ao fazer musical muito relevante, seja ele com cunhos didticos ou de performance apenas. Pra
ambos, o estudo de outras bibliografias enriquece a experincia, permitindo
um olhar diversificado da msica, que consideramos vital, ou seja, atravs
da pesquisa que une aspectos tericos e prticos que localizamos e
aprofundamos o nosso objeto de estudo, isso serve tanto para aquele estudante que anseia o palco, a interpretao de obras musicais, como para aquele
que deseja se aprimorar no ensino do instrumento e da performance instrumental. Para isso, necessrio o desenvolvimento da conscincia de que, em
msica, so to importantes as habilidades motoras com relao ao instrumento, quanto os processos mentais de percepo, alm do conhecimento
estilstico, estrutural, histrico, pedaggico, entre outros.
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importante definir dois termos nos quais a prtica mecnica e a prtica refletida est relacionada, que so a prtica e a prxis. Denota-se a
diferenciao entre ambas, baseada na reflexo que, nesse sentido, deve ser
tambm contextual. Sendo assim, a prxis constitui um caminho a ser seguido pela sistematizao das ideias atravs da razo, em que a prtica refletida
est associada, ao passo que a prtica, por mais elaborada e refinada que
possa ser, esbarra na falta de conexo de idias com um contexto o que as
torna isoladas, tornando-se mais procedimental que reflexiva. Tal
direcionamento seguido tambm pela prtica mecnica, que como podemos observar no texto a seguir, so aes que acabam por se esgotar em si
mesmas.
O termo prtica aqui utilizado no sentido amplo, referindo-se a
qualquer atividade humana; envolve tanto as atividades de rotina,
realizadas de forma autnoma, como aes mais complexas que
requerem ateno e reflexo; so atividades realizadas de forma
isolada, ou seja, trata-se de toda e qualquer ao no ordenada
em forma de processo. O processo aqui entendido como o
caminho para a prxis, ao passo que as prticas isoladas so
entendidas como atividades que se esgotam em si mesmas embora
sempre intencionadas. O conceito de prtica, assim definido,
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Dalbosco (2007, p. 57) pontua que: o agir pedaggico exige um dilogo claro sobre o contedo da aula, e a responsabilidade recai sobre todos
os envolvidos, ao professor como condutor e aos alunos como ouvintes ativos. Ou seja, a partir do dilogo estabelecido deve ocorrer uma organizao deste dilogo para que seja bem sucedido, e conseqentemente rompa
as barreiras das palavras descontextualizadas e se insira dentro de um contexto articulado e no isolado. Justamente porque se compreendido de modo
desconectado desse contexto, o agir pedaggico transforma-se em fazer
pedaggico e passa a ser compreendido como uma ao mecnica, isolada e
individual (DALBOSCO, 2007, p. 58), o que de fato relaciona o agir pedaggico e a sua diferenciao com o fazer pedaggico, baseando-se pelo fio
condutor do dilogo bem sucedido. O que remete a introspeces que vo
muito alm do momento presente, abrindo para uma viso mais ampla de tal
momento, remetendo a inflexes passadas e futuras, mas que ao mesmo tempo
se inserem no momento atual, com horizontes mais abrangentes.
Portanto, quando aplicamos o conceito de prtica refletida/prxis para
o estudo do instrumento e da performance, devemos ter o cuidado especfico com as seguintes questes. Trata-se principalmente da racionalizao sistematizada de ideias que devem estar integradas ao fazer parte da prtica
instrumental para que seja bem sucedida, remetendo ao entendimento do
porque e para que de determinada ao. Sendo assim a conexo entre
determinados assuntos devem sempre justificar o fim em questo, indo alm
da espontaneidade procedimental e rotineira que se esgota em si mesma,
mas que antes disso direciona a uma contextualizao sistematizada de ideias
e aes e no simplesmente um entendimento isolado de determinado assunto, estudo ou dificuldade, mas que antes remete sempre a um processo ordenado, articulado e contextualizado seja no mbito do estudo do instrumento
como da preparao para a performance.
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O texto acima esclarece as novas perspectivas educacionais de maneira geral, as quais podem ser muito bem exploradas atravs da incluso em
potencial do aluno na prtica musical. A msica fornece inmeras ferramentas para que o educando obtenha um desenvolvimento significativo, sobretudo pela capacidade interativa, socializadora, recreativa e acumulativa de
potencialidades que possui e que podem atravs da prtica musical obtidas
com extrema naturalidade, emoo e sensibilidade. Porm, a aprendizagem
em msica, para que seja satisfatria, deve contemplar muito mais aspectos
reflexivos do que simplesmente imitativos, privilegiando a reflexo
contextualizada de ideias (Prxis), como vimos anteriormente.
No livro Os segredos da improvisao de Nico Assunpo, o autor
esclarece o objetivo da prtica mecnica em si, porm no da prtica refletida, j que a busca pelo desenvolvimento tcnico a sua principal inteno.
Em poucos momentos, remete o aluno a reflexes mais profundas dos estudos ali propostos, que venham a contribuir para o crescimento da musicalidade
e da criatividade. Sendo assim, fica mais evidente o incentivo imitao e
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O CONTRABAIXO E A BOSSA: CONTRIBUIES
DA PRTICA REFLETIDA
At aqui explanamos vrios assuntos que nos transportaram a uma
verdadeira viagem em termos educativos, histricos e instrumentais, isso reflete a pertinncia da msica tanto no contexto interdisciplinar (hora sendo
observada em si mesma por outro enfoque) quanto multidisciplinar (hora promovendo o dilogo com outras reas de conhecimento), demonstrando algo
que para ns educadores j conhecido, mas que necessita muito ser reafirmado: a msica como rea de conhecimento.
As reflexes aqui propostas, discutem e demonstram o entrelaamento de aspectos terico-prticos, histrico-reflexivos, estilstico-educativos,
hora abordados e explicados separadamente e hora contextualizados, apresentando a contribuio que essa base ampla de informaes nos prope,
direcionando o estudo instrumental, de estilos musicais e da performance
musical, tambm para o mbito intelectual e reflexivo. Quando associamos a
nossa prtica diria a aes terico-reflexivas, temos a oportunidade de conhecer e aprofund-la ainda mais, tornando-a significativamente produtiva.
A prtica reflexiva associada ao contrabaixo na Bossa Nova prope
avanos importantes, pois vai alm da ao isolada de escolher algumas
msicas desse estilo, estud-las individualmente e apresent-las. Contempla
aspectos diversificados que incidem no aprofundamento no apenas de uma
obra em especifico, mas do conhecimento mais aprofundado de um estilo,
direcionando o estudo do contrabaixo a aes reflexivas e no meramente
tcnicas, contemplando a msica como rea de conhecimento que engloba
tanto o fazer musical, como o pedaggico e que deve ser sempre
contextualizada. Ao incluirmos um estudo diversificado que contemple vrias
facetas sobre o estilo que desejamos aprofundar e tambm sobre o instrumento a atuar nesse estilo, acrescentamos uma maior fundamentao para
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esta prtica, contemplando uma gama ampla de elementos, que refletem profundamente no produto final deste trabalho, que a contextualizao do
contrabaixo na Bossa Nova, benefcios educativos e de performance.
A busca de pesquisar o contrabaixo quanto a sua atuao, suas principais atribuies e funes na Bossa Nova, auxilia o estudante a inserir esse
instrumento positivamente tambm em outros estilos, principalmente porque
sugere ao estudante o aprofundamento do conhecimento do seu instrumento.
O estudo da Bossa Nova em suas caractersticas internas e externas (questes musicais, principais idealizadores, influncias, entre outros) proporciona
a formao mais coesa do instrumentista, que acaba pelo aprofundamento na
Bossa Nova, aprendendo tambm sobre outros estilos importantes da MPB.
Isso ocorre principalmente pelo entendimento da prtica como objeto de
reflexo, que busca no entrelaamento de aes terico-prticas a base necessria para o enriquecimento das ideias propostas neste livro.
de investigao e que, por isso, sempre devem passar por um enfoque metacrtico41 do prprio analista.
A ideia de trazer para anlise duas obras fundamentais do estilo da
Bossa Nova, para tica do contrabaixo, relacionando a importncia de agregar a esse contexto questes histricas, educativas e reflexivas bastante
relevante e necessria atualmente, principalmente porque prope o estudo
contextualizado do contrabaixo, associando-o a prtica reflexiva, que hora
transporta a teoria como base importante para o estudo prtico do instrumento e que, em outra, vincula as aes prticas fundamentao tericoreflexiva.
A anlise em questo no se constituiu especificamente de um mtodo
apenas, mas antes traa alguns parmetros a serem seguidos como origens
histricas, funcionamento, estruturao, relao instrumento-estilo,
instrumentao, entre outros. De modo que os elementos a serem observados nas obras musicais Chega de Saudade e Garota de Ipanema estaro
sendo relacionados principalmente pela tica do contrabaixo e da sua contribuio para o estilo da Bossa Nova, seu potencial educativo e as relevncias
da prtica reflexiva.
A Bossa Nova abriu inmeras possibilidades aos contrabaixistas, trazendo tambm dificuldades aos executantes. Em uma poca em que estilos
como o Choro e o Samba no traziam novos desafios aos instrumentistas
(em especial aos contrabaixistas), a Bossa Nova chegou despertando
inquietude e trazendo novos ares para o meio musical. Isso ocorreu principalmente pela maior interao do grupo e da importncia de cada instrumento para uma boa performance da obra executada, conferindo destaque inclusive ao contrabaixo. Como podemos observar nas partituras que seguem,
ambas as msicas demonstram uma complexidade harmnica caracterstica
do gnero. A melodia construda em sincopes e notas ligadas que no necessariamente privilegia os tempos fortes da composio. A funo do
contrabaixo nesse estilo busca proporcionar a sustentao harmnica necessria, enfatizando caminhos meldicos que caracterizem essa harmonia, bem
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Neste sentido diz respeito aos questionamentos que o pesquisador deve ter consigo mesmo e com seu mtodo de investigao, conduzindo de maneira imparcial a sua
pesquisa.
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A Bossa Nova utiliza mais acordes dissonantes e invertidos que o choro e o samba, note que a linha do baixo (cifras) contempla uma linha meldica propriamente dita, propondo um sentido de movimento msica. A figura
acima mostra um acorde de R menor com baixo na stima, que em termos
harmnicos representa um acorde na sua terceira inverso, este o segundo
acorde para a parte cantada da msica em questo. Algo nada convencional
para a poca, mas que muito bem utilizado por Jobim como nota de passagem, no choca e nem incomoda. A ampliao da utilizao dos acordes em
agrupamentos intervalares que vo alm dos estados de fundamentais, abriu
um novo campo sonoro ao estilo da Bossa Nova. Outro ponto importante
nessa msica diz respeito ao contraste meldico que executado pela melodia principal e a linha grave do contrabaixo, que hora faz o trabalho de inverso de acordes desenhando uma melodia no baixo e em outra trabalha com
acordes parados em que a movimentao est na melodia principal. A importncia de estudar alguns aspectos de como se comporta o contrabaixo na
Bossa Nova internamente, toc-los e ouvi-los, contempla tudo aquilo que
tentamos propor neste livro, ou seja, o entrelaamento e conexo de ideias,
inter-relacionando elementos tericos, reflexivos e prticos do estudo instrumental, cruciais para o crescimento intelecto-musical do instrumentista.
Devido grande variedade de dissonncias que iniciava a fazer parte
da realidade da msica bossa-novista, o contrabaixo comea a desempenhar
uma funo mais abrangente, inclusive no tratamento sobre as dissonncias.
No segundo trecho de Chega de Saudade, podemos observar a diversidade
harmnica existente, muitas extenses cordais e acordes com notas adicionadas (alm da trade comum, fundamental, tera e quinta), comeavam a
fazer parte dos acordes, intervalos de stima (7), nona (9), dcima primeira
(11) e dcima terceira (13). Prticas que se tornariam naturais nesse estilo
e que podem ser vistas tambm em Garota de Ipanema, onde os acordes
estendidos, com adies e alteraes passam a ser tratados com muita funcionalidade e genialidade por Tom Jobim. Uma demonstrao de equilbrio
muito grande entre a forma e o contedo musical, refletindo o amadurecimento do compositor, que podem tambm ser observados quanto a atuao
do contrabaixo no primeiro e no segundo exemplo.
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Garota de Ipanema teve muitas verses gravadas por jazzistas americanos, que sempre demonstraram muito interesse nos caminhos harmnicos
caractersticos da Bossa Nova. Seja o uso de muitos acordes dominantes
substitutos, acordes com caractersticas modais, tudo isso chamava muita a
ateno dos jazzistas, justamente pelas inmeras possibilidades improvisativas
que apresentava. O contrabaixo acstico poderia ser aplicado com caractersticas interativas muito grandes, que poderiam ser entendidas como algo
alm do swing e a forma de tocar americana. Nesse momento a Bossa Nova
j era visualizada como uma espcie de Jazz Brasileiro que possua grande
complexidade harmnica e meldica, alm de um ritmo bastante contagiante
e desafiador para muitos msicos de outras nacionalidades. Isso ajudou para
que muitos msicos brasileiros participassem de inmeros lbuns estrangeiros, justamente para que pudessem demonstrar e fazer-se entender como se
tocava este novo estilo brasileiro, agora muito mais complexo. Tom Jobim e
Joo Gilberto estiveram presentes em muitos discos americanos, passando
grandes temporadas no exterior.
A Bossa Nova com sua forma musical moderna e mais complexa exigia dos contrabaixistas um maior domnio do instrumento, j no eram passagens harmnicas e meldicas to simples, pois apesar de constituir-se de
harmonia ainda praticamente tonal e com alguns trechos modais, havia muitas
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O contrabaixo acstico se integrou muito bem nesse novo estilo musical, muitas vezes pela prpria sensao de status que proporcionava e que
dentro dessa concepo ajudava a formar uma instrumentao para a Bossa
muito parecida com o Jazz americano. Normalmente, essa formao contemplava piano, bateria, contrabaixo acstico e violo, sendo que, em formaes maiores, poderiam entrar tambm alguns instrumentos de sopros como
o saxofone e a flauta, entre outros. A prtica reflexiva pode ser associada a
este contexto musical, propondo-se primeiramente a reflexo por parte do
estudante e do performer, quanto s questes histricas de formao do
estilo, principais caractersticas rtmicas e harmnicas inseridas, entre outras,
que devem ser integradas ao fazer musical, juntamente com o entendimento
da funo e atuao do instrumento. Quando se contempla vrias informaes no estudo instrumental, a prtica fica enriquecida, a experincia em tocar aumenta e torna-se mais segura, proporcionando um maior envolvimento
do performer com a obra estudada e executada, ocasionando tambm um
maior ganho artstico.
Pela diacronia com a poca em questo, direcionou-se essa anlise
mais precisamente ao contrabaixo acstico, porm, as mesmas ideias expostas no que se refere ao contrabaixo acstico podem tambm servir de
parmetro para o contrabaixo eltrico, tendo em vista que ambos seguem
uma tica parecida de concepo, principalmente quando inseridos na Bossa Nova. A partir dessas obras, tentou-se explicar as formas bsicas de insero do contrabaixo na MPB, principalmente no que diz respeito ao grande gnero Samba e o funcionamento interno da Bossa Nova em termos
harmnicos, meldicos e rtmicos. Pontuaram-se tambm algumas passagens histricas pertinentes, referentes s obras analisadas e aos compositores. Tentou-se demonstrar de que maneira o contrabaixo se insere diante
desse contexto musical, apontando para algumas caractersticas especficas
desse envolvimento, que podem servir de sugesto e se estender para a pesquisa de inmeros outros gneros da vasta msica brasileira, propondo ao
estudante do contrabaixo a experincia de conhecer e tambm tocar algumas
obras importantes da Bossa Nova, associando a prtica do instrumento a
aes reflexivas.
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Sempre h espao para uma anlise que possa contemplar novos elementos de uma obra musical, especialmente em aspectos harmnicos, meldicos, instrumentao e da atuao de um instrumento especfico em um estilo. Neste captulo buscou-se levantar alguns destes elementos associando a
Bossa Nova a um instrumento importante atualmente no cenrio mundial, o
contrabaixo, propondo um estudo que contextualizasse aspectos histricos,
terico-prticos e tambm reflexivos.
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CONSIDERAES FINAIS
O objetivo deste trabalho foi demonstrar a utilizao do contrabaixo
na Bossa Nova, atentando para o potencial educativo e de otimizao da
performance nessa relao. Ainda no que diz respeito ao contrabaixo, pontuamos aspectos referentes sua evoluo e aplicao. Quanto a Bossa Nova,
fez-se um paralelo que contemplasse os aspectos histricos e de formao,
que caracterizaram e originaram esse estilo, traando mesmo que de maneira
breve, algumas caractersticas da MPB e da sua relao com o contrabaixo
e com as prticas educativo-musicais. Outro ponto pertinente a prtica
reflexiva, e sua contribuio para o aprendizado e a performance do
contrabaixo na Bossa Nova.
No que se refere questo especfica das obras analisadas, Chega
de Saudade e Garota de Ipanema, direcionou-se a anlise mais precisamente ao contrabaixo acstico, pela diacronia com o perodo de seu
surgimento, porm nada impede que seja aplicada tambm ao contrabaixo
eltrico, tendo em vista a sua ampla utilizao nos dias de hoje, inclusive na
Bossa Nova. Foram explicadas as formas bsicas de insero do contrabaixo
na MPB e do funcionamento interno da bossa em termos harmnicos, meldicos e rtmicos, propondo oportunizar ao estudante ouvir e tocar os exemplos que estudou teoricamente.
Questes que envolvem a msica na contemporaneidade sugerem
observ-la por diferentes ngulos. Neste trabalho, propomos contextualizar
aspectos histricos, instrumentais e estilsticos, que associados a prtica reflexiva, seja no mbito da educao musical, ou da prtica instrumental, podem alcanar nveis bastante promissores de desenvolvimento intelecto-musical.
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GLOSSRIO
Alfredo da Rocha Viana Filho: Popular Pixinguinha, compositor e
instrumentista brasileiro, fundador do grupo oito batutas com quem viajou
para a Europa. Deixou um legado muito importante para a msica brasileira,
principalmente no choro em que desenvolveu uma linguagem muito rica em
contrapontos. Peas como Lamento e Carinhoso so clssicos da MPB.
Choro: Refere-se a um estilo da msica popular urbana do Rio de Janeiro,
que tinha como msicos praticantes os chores. Seu repertrio caracterstico
reserva muito espao para a improvisao e virtuosidade instrumental. Sua
formao bsica constitui-se de flauta, clarinete, trombone, cavaquinho, violo e pandeiro.
Claude Debussy: Compositor e crtico francs. Foi responsvel por grandes mudanas e inovaes musicais. Promoveu inmeros avanos, quanto a
maneira de pensar a forma, harmonia, ritmo, timbre e textura em msica.
Elizete Cardozo: Foi uma das maiores divas da cano brasileira, tendo
excursionado por inmeros pases e gravado a primeira verso de Chega de
Saudade de Tom e Vincius. Cantava desde pequena, no subrbio do Rio de
Janeiro, cobrando ingresso das outras crianas para ouvi-la cantar. Foi descoberta aos 16 anos por Jacob do Bandolim.
Etnomusicologia: Um ramo da Musicologia que d nfase ao estudo da
msica em seu contexto cultural. Na linha de pensamento que est voltada
antropologia da msica norte-americana, a mesma teve origem no final do
sculo XIX.
Jazz: Gnero musical criado principalmente por negros, norte americanos
no incio do sculo XX. Mistura elementos da tradio Africana, Europia e
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Noel Rosa: Nasceu em Vila Isabel, na cidade do Rio de Janeiro. Foi um dos
maiores sambistas do seu tempo. Morreu deixando mais de 100 msicas nas
quais exalta a vadiagem e seus amores, fazendo da pobreza, poesia e de Vila
Isabel, um reduto do samba.
Radams Gnattalli: Compositor brasileiro que possua extrema facilidade
em lidar com gneros clssicos e populares. Comeou a estudar piano com
seis anos de idade, foi um dos mais prolferos compositores brasileiros.
Samba: Gnero bastante popular e representativo da msica popular brasileira. Sua evoluo se deu a partir do Batuque, Jongo e Lundu de origens
africanas. Tem como caractersticas principais o compasso binrio e uma
constncia de sncopes. Originalmente, a palavra Samba designava algumas
danas de roda trazidas de angola e do congo para a Amrica do Sul.
Sncope: Deslocamento regular de cada tempo em padro cadenciado sempre
no mesmo valor frente ou atrs de sua posio normal no compasso.
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SOBRE O AUTOR
Contrabaixista, compositor, professor, produtor e arranjador musical.
graduado em Msica, Licenciatura Plena, pela Universidade de Passo Fundo
- UPF (RS). Possui inmeras apresentaes musicais no Brasil e no exterior.
Seu trabalho inclui produes, arranjos musicais, shows (side-man) com artistas dos mais variados segmentos, alm de gravaes de CDs e DVDs.
Professor de contrabaixo acstico e eltrico ministra aulas e workshops. J
atuou como regente coral e professor de educao musical. endorsement
do modelo de contrabaixo GCR Bass (Ledur Music). No final de 2010 esteve na Europa (Itlia), realizando especializaes musicais e divulgando seu
primeiro disco solo, "Influncias", que mistura os ritmos do Sul do Brasil com
a Msica Popular Brasileira e o Jazz, retornando a Itlia tambm em 2011.
Atualmente reside em Goinia. Contato: gadiegobass@hotmail.com
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REFERNCIAS
AEBERSOLD, Jamey. Como improvisar e tocar jazz. 6. Ed. Estados unidos: Aebersold, 1992;
AEBERSOLD, Jamey Jazz. Bossa Nova: Antnio Carlos Jobim. Estados
Unidos: Aebersold, 2000.
A importncia da msica para as crianas. 2 ed. So Paulo: Abemsica,
2002;
ALDA Oliveira. Fundamentos da educao musical. Fundamentos, ABEM,
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ALMEIDA Claudio A. Cultura e Sociedade no Brasil: 1940-1968 / Claudio A. Almeida; (coord.) Maria Helena Capelato, Maria Lgia Prado. So
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Picanhas 2 Ed
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Academia da bocha
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