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Alcune note di prassi esecutiva

RELAZIONE
DEL MAESTRO MONS. DOMENICO BARTOLUCCI
ALLA GIORNATA DI STUDI TENUTASI A PALESTRINA
IL 20 OTTOBRE 2002
La vera interpretazione di una composizione musicale certamente quella propria dellautore
che lha composta, che poi lui stesso ha reso viva eseguendola, dirigendola, suonandola o
cantandola. La cosiddetta partitura altro non che il susseguirsi di segni e note scritti sul
pentagramma a fissare lidea, il pensiero dellautore, onde rendere viva e vera, in ritmi e suoni, la
composizione.
La musica si concepisce nella mente del compositore, ma nasce, vive, si esteriorizza e si fa
arte soltanto nellesecuzione; non certo finch rimane semplicemente scrittura sia nei codici che
nelle partiture. Linterpretazione di una musica eseguita nello stesso periodo della sua composizione
resta abbastanza facile. Il problema sorge quando un lavoro scritto vari secoli prima, deve essere
ripresentato e reso vivo moltissimi anni dopo, in un clima musicale ben diverso da quello iniziale.
Via via che gli anni e i secoli passano, passano anche i modi e i gusti: si sviluppa unaltra tecnica
compositiva, cambiano i sistemi modali, tonali, ecc., quindi pi ci si allontana dallepoca in cui fu
scritto un lavoro musicale, pi difficile la sua ri-interpretazione.
Allepoca di Palestrina dominavano le Cappelle musicali e dunque la musica vocale. Pi tardi,
dominer la musica strumentale ed emergeranno orchestre, orchestre e cori, solisti, teatro, ecc.: altri
stili, altri indirizzi.
La musica di chiesa, prima dellavvento della polifonia, viveva ancora del canto gregoriano.
Nel Nord Europa gi si stavano facendo i primi tentativi di aggiungere altre voci allantica melodia,
ben spesso a danno dello stesso gregoriano, per cui il Papa, ad Avignone, dovette richiamare i
cantori a non tradire e menomare il tradizionale canto. Anche a Roma, finch visse lantica Schola
Cantorum di San Gregorio Magno, si seguit a vivere di canto gregoriano. (Mons. Igino Angls era
convinto che anche a Roma si praticassero questi tentativi polifonici, ma non so su quali
testimonianze o documentazioni si basasse il suo convincimento). Quando il Papa lasci Avignone
e rientr a Roma portandosi dietro tutta la sua corte, port anche i suoi cantori e la loro pratica
polifonica musicale gi ben avviata.
Secondo Casimiri, ai nuovi cantori venuti da Avignone si unirono i superstiti della Schola
Cantorum che, seppur soppressa, viveva della sua tradizione nei cantori ancora viventi. Sempre
Casimiri affermava che proprio per la loro buona esecuzione del canto gregoriano fu necessario
riaggregarli, essendo questi assai pi esperti dei nuovi. Dunque la Cappella Musicale Pontificia, per
quanto riguarda la polifonia, ha avuto la sua culla e la sua origine in Avignone con i cantori che poi
il Papa port con s a Roma formando cos il primo nucleo polifonico della citt.
Fui molto felice quando, in una delle varie tournes tenutesi in Francia dalla Cappella Sistina,
fu programmato un grande concerto proprio nella Cattedrale di Avignone! Confesso che per me e
per tutti i cantori fu un momento di vera commozione!
Fu poi Sisto IV, collampliamento del Sacellum Sixtinum in Vaticano, a dare un
regolamento e un ordinamento definitivo alla sua Cappella Musicale e al suo funzionamento
liturgico quotidiano, affidando ai cantori Sistini, allora tutti sacerdoti, lUfficiatura della Cappella

quasi fossero un capitolo canonicale. Base del repertorio Sistino rimase ancora il canto gregoriano.
Nelle altre cappelle musicali romane ad esso presto si aggiunger la prassi polifonica.
Veniamo a Palestrina. Siamo gi vicini al periodo doro della Scuola Romana. Tutti sanno che
da ragazzo fu ammesso come putto-cantore nella Basilica di Santa Maria Maggiore. Debbo per
notare che i putti-cantori erano quattro di numero! dico quattro! Sottolineo questo dato del quale
riparleremo. Del resto in San Pietro, quando Palestrina divenne Maestro di Cappella, pur avendone
un maggior numero, erano appena dieci.
Non cerano allora i Conservatori o Licei Musicali; Palestrina si form musicalmente e
tecnicamente in Cantoria: cantando, ascoltando e praticando il contrappunto che il Maestro di
Cappella era obbligato ad insegnare, insieme alla grammatica, ai quattro giovani cantori.
Non cera ancora lo studio dellArmonia, che verr molto pi tardi, ma solo del Contrappunto
per imparare a far camminare due o pi linee melodiche in buon accordo, in perfetto equilibrio e
senso armonico. Il ragazzo doveva abituarsi a scrivere le parti in pluralit di canto, ma in unit di
risultato armonico. Da qui nasce il senso della polifonia. Il ragazzo cantava in Cantoria e imparava,
abituandosi alle molteplicit di voci indipendenti, da farne un tuttuno armonico.
Di qui nasce il bel cantare che esprime il concetto, il senso delle parole diventate canto nella
libert di ogni singola parte, in accordo, talvolta in contrasto, ma sempre come espressione del testo
ormai diventato musica!
Zarlino parla del cantore come un oratore. istruttivo quello che dice: Si come alloratore
concesso, secondo le materie che tratta, talora non di parlare, ma con alta voce et horribile,
gridare, cos non disconvenevole al Musico dusar simili azioni nellacuto e nel grave, ora con alta
voce ora con bassa. Per vero altra cosa cantare, altra cosa orare o ringare .
Di qui nasce linterpretazione della polifonia Palestriniana. Palestrina un capo-scuola nella
Storia della Musica. Io lho sempre definito il primo patriarca: il secondo sar pi tardi Bach.
Perch tanto grande? Perch fu lui che port a perfezione lunivocit tra testo e musica. Non
testo con musica, n musica con testo. Per i fiamminghi la bellezza stava nella complessit della
composizione: pi grandi e difficili erano gli artifizi, i canoni ecc., pi si diceva bella la
composizione. Fa eccezione Josquin che gi cerca di liberarsi da questa schiavit e fa cantare il
cantore, piuttosto che imbrigliarlo in canoni, artifizi ecc. Nonostante ci, nella famosa e bellissima
Ave Maria non rifugge, anzi rimane fedele alla tradizione fiamminga, ma il suo cantare
angelico.
Palestrina, formatosi fin da ragazzo ad ascoltare e cantare il gregoriano nella sua Cattedrale e
seguitando poi in Santa Maria Maggiore, e arricchitosi anche del linguaggio polifonico, ormai
diffuso, intu e scopr perfettamente che cosa voleva dire far musica. Non sono i grovigli
contrappuntistici o i canoni a far bella la musica, che deve muovere gli animi alla gioia, alla
contemplazione, alla tristezza, alla preghiera, ma lo unicamente il vero e semplice canto, anche se
polifonico, che nasce dalla commozione, tutta interiore, del compositore e che lesecutore deve
saper riversare efficacemente sullascoltatore. Nessun altro autore ha saputo creare un tuttuno, testo
e musica, come ha fatto Palestrina, neppure il grande Bach! Perch Palestrina, pur grande
polifonista, un grandissimo creatore di canti espressivi che si muovono con estrema facilit e
disinvoltura nella trama contrappuntistica della quale egli pure grande Maestro. Il bel cantare, il
bel canto, inizia con Palestrina come dicevano i Maestri antichi di canto. Mi diceva Casimiri, che
alla Sala Borromini di Roma (penso neglanni 30), fu tenuto un concerto Palestriniano da un solo
cantore il quale, accompagnandosi col liuto, esegu un bel numero di mottetti del Cantico dei
Cantici. Ci si accorse che Palestrina sa fare pura melodia, puro canto anche quando fa polifonia.
stato detto che Palestrina ammazz il contrappunto. In certo senso vero. Il contrappunto
una tecnica per condurre le parti, specialmente nelle code dei temi, che si riducono a fioriture e che
bene spesso anche in grandi compositori restano formule un po accademiche e scolastiche per
riempire i vuoti. In Palestrina non cos. Egli canta non soltanto nel primo, secondo o terzo inciso
melodico del mottetto o altra forma musicale, ma anche nel fiorito che non diventa mai riempitivo.

Conoscete il procedere del mottetto classico: una breve, una semibreve, quattro minime
e poi il fiorito. Ebbene anche questultimo puro canto, niente formule, niente scolasticismi ...
quindi non pi sapiente contrappunto, n disegno magistrale per concludere un intervento: anche il
fiorito deve esprimere un sentimento.
Veniamo al pratico. In Sistina i cantori non sono mai stati pi di 33, compresi i giubilati, ossia
coloro che avevano prestato servizio per 25 anni e che, liberi da obbligo, potevano partecipare a
loro piacimento alle esecuzioni. Vedete che il numero non grande quando si pensa che spesso si
doveva cantare a doppio coro, ossia a otto voci. Non cerano ragazzi perch il cantore era un ufficio
liturgico: per i cantori era come un ufficio canonicale. In San Pietro, nella Cappella Giulia, cerano i
ragazzi in numero di dieci, mentre in Sistina si usavano i falsettisti (i castrati vennero assai dopo e
questa triste storia propria non soltanto delle Cappelle ma anche dei teatri e dei concerti, si estinse ai
primi del 900). I cantori non avevano singolarmente le parti musicali, ma tutti dovevano leggere
dal grande librone aperto sul leggio sistemato sulla balaustra della cantoria. Il Maestro era
responsabile dellesecuzione, ma non dirigeva come si fa oggi. I cantori cantavano senza direttore.
Il tono stesso non lo dava il Maestro ma il Decano di chiave intonando con i suoi colleghi linizio
del Mottetto. Se entrava tutto il coro era il Decano dei Bassi a dare la nota fondamentale.
Nel librone aperto non cerano le stanghette di battuta. La linea melodica seguitava fino alle
pause senza altro segno. Bene spesso, specialmente nel Kyrie, il testo era scritto solo allinizio ed
era il cantore che doveva metterlo sotto le note. Cos era per la semitonia ossia diesis e bemolle: il
compositore metteva solo quelli che il cantore non poteva indovinare.
Non cerano indicazioni di tempo, n segni espressivi. Il metronomo della polifonia era il
tactus. Dice il Vicentino che il tactus il battito del polso umano, ma ci aggiunge ben sano.
Questo non vuol dire che debba essere sempre uguale e non sopporti accelerazioni o allargamenti
quando il testo e la musica lo richiedesse.
Non ci sono Allegro, Presto, Adagio ecc., ma solo il tactus, adattato allandamento richiesto
dalla composizione. Nella notazione antica la figura brevis aveva due tactus, naturalmente in
notazione dimezzata come si usa oggi la semibreve che vale due tactus.
Dunque non movimenti troppo veloci o troppo lenti come spesso sentiamo in certe esecuzioni
polifoniche! Non ricerche di effetti, di pianissimi e fortissimi, di lunghe pause I teorici parlano di
effetti ma pi spesso di affetti, il che ben diverso.
Se non cera il direttore, era dunque tutto il complesso linterprete della musica. Cera
unintesa, una reciprocit di intenzioni che veniva a formarsi e sar questa la tradizione Sistina della
polifonia.
Non posso qui entrare in dettagli, ma era la pratica quotidiana a formare un comune sentire e
un comune procedere nellesecuzione. C un regolamento, oltre quello dellAdami da tutti
conosciuto, che nelle festivit dellAnno elenca certi mottetti o Messe da doversi cantare, oltre gli
altri via via scelti dal Maestro pro tempore. Cosicch ogni anno alcuni di essi erano ripetuti per
tradizione: la Messa di Papa Marcello era obbligatoria per lincoronazione del Papa e per il suo
anniversario; lo Stabat Mater a 8 voci per la Domenica delle Palme; il bellissimo mottetto Surge
Illuminare Jerusalem per lEpifania, il celebre Popule Meus per il Venerdi Santo e tanti altri
mottetti che da quando furono composti sono stati ripetuti annualmente in Sistina. Luditorio era
sempre lo stesso e il coro non poteva davvero cambiare interpretazione senza sentire le critiche e le
proteste dei Cardinali e dello stesso Papa.
Ma, si dice, poi vennero gli anni del teatro e della musica teatrale Si vero, ma la Sistina
seguit sempre a cantare senzorgano, polifonicamente, e spesso, come s detto, gli stessi pezzi,
tramandandone linterpretazione ai futuri cantori. Di fatto la Sistina era accusata di tradizionalismo
e di chiusura ai nuovi stili. Chi non conosce i contrasti tra la Sistina e la Congregazione dei
Musici (Congregazione che poi divent lAccademia Nazionale di Santa Cecilia)? Nella
Congregazione imperava ormai un nuovo stile vocale e strumentale. In Sistina invece rimaneva la
pura vocalit espressa nel gregoriano e nella polifonia.

Fu nel 700 che il Papa volle il Maestro Direttore Perpetuo, ossia a vita, proprio per garantire
maggiormente la tradizionale interpretazione Sistina, quando i cantori, pur bravissimi nella loro arte
canora, non erano pi i grandi Maestri del 500 e del 600, quasi tutti anche compositori.
Si parla di decadimento nell800. Ci fu nell800 un grande Maestro: Baini. Bellissima voce di
Basso stato uno dei pi profondi studiosi di Palestrina. Basterebbero i due grandi volumi su
Palestrina e la sua opera per rendersi conto del valore di questo Maestro, preoccupato in modo tutto
particolare del mantenimento della tradizione Sistina. Tutti conosciamo gli scritti di grandi
personalit e musicisti venuti a Roma i quali hanno testimoniato delle esecuzioni Sistine.
Lo stesso Mendelssohn, che oltre agli elogi denunzia anche certi difetti di esecuzione ...
(portamenti, gruppetti, abbellimenti ecc.), dinanzi allesecuzione degli Improperi e del Miserere
dellAllegri rimane stupefatto e dice: Meglio non si potevano interpretare.
Proseguendo, dopo Baini venne Mustaf che si trov nominato Direttore Perpetuo proprio
quando Roma passava dal governo del Papa a quello del Re dItalia. Il Papa si ritir in Vaticano
come in esilio e cessarono le funzioni ordinarie quotidiane di Cappella: le uniche mantenute furono
quelle dette straordinarie. La Cappella Musicale si trov cos a non aver pi quel ruolo e quella
vitalit che aveva nel passato. Cominci un periodo di attesa e di decadenza anche perch i servizi,
e conseguentemente le prove, non erano pi regolari: i cantori che andavano via via giubilandosi,
non venivano pi nominati. Mustaf present al Papa vari memorandum per le difficolt del
momento ma senza esito. Diede pi volte le dimissioni, ma esse non furono mai accettate.
Tutti sanno che egli fu valente direttore anche di grandi ed eccezionali esecuzioni, fuori
della Sistina; present infatti gli oratori di Haendel ed opere di Spontini per la prima volta a Roma.
Preoccupato di mantenere la tradizione della Cappella, volle fissare su carta i vari melismi,
appoggiature, cromatismi ecc. che gi Mendelssohn aveva deprecato al tempo di Baini. Sperando
che il giovane Maestro Perosi, che andava mietendo allori in tutta lItalia, potesse ridar vigore e vita
allIstituzione, Mustaf chiese a Papa Leone XIII di nominarlo direttore della stessa, augurandosi
che standogli vicino imparasse e facesse sue le tradizioni Sistine.
Certo debbo qui osservare che quei portamenti e quei gruppetti facevano parte
dellautentica tradizione, ma erano i residui delle gorghe e delle appoggiature che, fatte da esperti
cantori (solisti), davano variet e vivacit alla composizione; erano armonizzazioni di falsi bordoni
per versetti di salmi o di graduali che si cantavano a memoria. Esse per, una volta scritte sul
pentagramma, diventavano formule macchinose e non pi originali diminuzioni.
Si sa che subito nacque tra Mustaf e Perosi una insolubile divergenza di vedute; per cui
Mustaf diede le sue definitive dimissioni che furono accettate dal Papa e cos Perosi rimase unico
Direttore Perpetuo.
Perosi, risaputo, geniale compositore di Messe, Oratori, Salmi ecc. non era affatto un
esperto polifonista, n era portato al genere Palestriniano.
Mi raccontava il decano della Cappella, Prof. Gentili (morto alla fine degli anni 50 a pi
di novantanni), che quando Mustaf invit Perosi a dirigere la Messa di Papa Marcello dovette
farlo cessare perch i tempi e landamento, non rispondevano affatto alla tradizione Sistina ed i
cantori erano tutti inquieti e disorientati!
Ad ogni modo, rimasto solo Direttore con pieni ed assoluti poteri, cerc di riorganizzare
il complesso. Cre una scuola per ragazzi cantori, ottenne dal Papa un Motu Proprio, oltre quello
famoso sulla Musica Sacra, unicamente per la riorganizzazione della Sistina. Motu Proprio che fiss
il ruolo dei cantori e le esecuzioni della Cappella per tutte le feste dellAnno. Era un documento
esemplare e fondamentale. Si sa che Papa Sarto, San Pio X, era affezionato a Perosi: a Venezia lo
teneva suo ospite in casa insieme alle sorelle e perci si pu tranquillamente dire che il Maestro
aveva lappoggio pieno del Santo Padre. Non si mai capito come quel Motu Proprio non sia mai
stato messo in opera. Probabilmente Perosi dopo il primo entusiasmo, si preoccup delle esecuzioni
dei suoi Oratori e la Cappella rimase in balia di se stessa.
Poi purtroppo venne la sua malattia mentale che lo allontanava pi che mai dalla Sistina.
Per un lungo periodo and ad abitare a Firenze!

Mons. Carlo Respighi, Prefetto delle Cerimonie Pontificie, mi raccont che sul tavolo di
Papa Benedetto XV cera pronta per la firma la nomina del Maestro Casimiri a Maestro della
Cappella Sistina. Ma il Papa, nel timore di qualche atto sconsiderato della famiglia Perosi, non pot
o non volle firmarla.
Per lAnno Santo 1933 Papa Pio XI, su invito di Mons. Anichini, Prefetto di Cappella,
che nel frattempo era riuscito a ravvicinare Perosi alla Sistina, volle darle un nuovo impulso: furono
nominati i cantori mancanti e si riprese con Perosi stesso una certa vitalit esecutiva.
Dopo la morte del Vice Maestro Mons. Rella, Papa Pacelli mand a casa Perosi Mons.
Barbetta, un alto ufficiale della Segreteria di Stato per chiedere al Maestro stesso di indicare il suo
Vice. E proprio Perosi tra tutti i possibili assistenti scelse me, credo unicamente perch gi Maestro
di Cappella in Santa Maria Maggiore e perch sacerdote.
Qui comincia la mia storia in Cappella Sistina. Nominato Vice Maestro, stetti vicino a
Perosi per 5 anni durante i quali per non potevo far niente, non avendo nessuna autorit.
Alla morte dellillustre e venerato Maestro, il Papa dopo poche settimane mi nomin
Maestro Direttore Perpetuo come i miei predecessori. Incominci il mio lavoro.
Fu Papa Giovanni XXIII a voler ridar vita alla Cappella Musicale. Cos si poterono
nominare i Cantori, ormai ridotti a pochi, e riformare la Scuola dei Ragazzi come semiconvitto e
Scuola Media Riconosciuta dallo Stato Italiano.
Si ebbe finalmente una Sede dove poter svolgere tutta lattivit che richiede un complesso
musicale dellimportanza della Cappella Sistina per le aule scolastiche, la mensa dei ragazzi,
larchivio, la sala per le prove, ecc.
E la Cappella cominci a funzionare
Allora, mi direste, la Sistina di oggi non pi quella di ieri!
No, vi rispondo, quella dei secoli passati perch se anche in quegli anni la direzione non
era la pi appropriata (Perosi dirigeva Palestrina come avrebbe potuto dirigere, chi so io? ,
Mendelssohn e come dirigeva le sue musiche) cerano per fortuna qui a Roma (anche se anziani)
cantori che avevano imparato dai loro vecchi predecessori larte del cantare Palestriniano. Questi
maestri hanno salvato la tradizione romana. Io venni a Roma nel 1942. Subito mi interessai alla vita
musicale sacra della citt. Rimasi sorpreso e ammirato da come si cantava in Sistina nonostante la
direzione anonima. Ricordo che ne scrissi subito al mio Maestro Francesco Bagnoli: Caro Maestro,
qui a Roma si canta (specialmente in Sistina) ben altrimenti da come si canta a Firenze. Qui non si
perde nei piani e pianissimi, forti e fortissimi, nei crescendo e nei diminuendo, qui si canta e basta.
E nel cantar bene escono tutte le sfumature possibili senza sforzo n affettazioni .
Furono i bravissimi cantori Listini che salvarono la tradizione romana. Questi, abbandonati i
portamenti, le incrostazioni del tempo di Mustaf (e questo va anche a merito di Perosi che non le
volle pi) ci hanno fatto riscoprire la semplice e naturale cantabilit delle cantilene (cos si
chiamavano) polifoniche. Col bel cantare si scopre la ricchezza delle parti che si intrecciano, si
sviluppano, si contrastano, si uniscono e se ne avverte la polifonicit, perch una parte imposta
lesposizione mentre laltra arrivata al fiorito; una ribatte la testa del tema, a note lunghe, e laltra
le riprende dopo due o tre tactus, mentre la terza sta alla coda con fioriture.
Questa lorditura tipica della polifonia che non si pu rendere nella sua perfezione se non
facendo cantare, non dico la sezione, ma ogni singolo cantore.
Padre Catena, il Maestro dei Ragazzi, faceva scuola di canto personalmente ad ogni ragazzo
cantore in modo che ciascuno fosse impegnato come banditore del testo sacro.
In pochissimo tempo si pot ritornare agli insegnamenti degli antichi teorici, Vicentino e
Zarlino, che invitavano il cantore ad esprimere il testo convenientemente e Frescobaldi che
rammentava allorganista di imitare i madrigalisti.
Qui c un equivoco da chiarire!
Cantar bene non vuol dire far teatro, lirica o drammatismo. Il cantare la base di qualsiasi
musica; non per niente al Gregoriano si antepone il termine Canto. Purtroppo oggi anche questo

non pi autentico da quando si inventata una ben differente teoria ritmica e estetica che ha
falsato il puro e vero gregoriano.
Si vuol fare cos anche a Palestrina?
Un mottetto Palestriniano ridotto a purissimo, intonatissimo, perfettissimo solfeggio non
pi Palestrina, ma un dotto componimento per esercitare la voce e far bene gli intervalli, i piani e i
forti ecc.: non pi arte, ma pura meccanica.
Torno ai putti-cantori: quattro a Santa Maria Maggiore e dieci in San Pietro. La Sistina non
ha mai avuto un numero di cantori che superasse i 33 (compresi i giubilati che potevano anche
mancare per le esecuzioni). Lo Stabat Mater, uno dei capolavori di Palestrina, a otto voci:
quanti cantori cerano per ogni parte? E le chiese erano grandi, sia Santa Maria Maggiore, sia San
Pietro. Che significa ci? Semplice, che si doveva cantare di voce, s bene educata, ma sempre di
voce. Non cerano allora microfoni o altoparlanti Ricordo il concerto che tenni negli anni 50 a
Ratisbona. Si era in ottobre ed alcuni ragazzi dovettero rientrare a Roma per gli esami di
riparazione. Gli uomini erano sedici ed i ragazzi da venti che erano, rimasero quindici! Si esegu la
Papa Marcello!
Ricordo che il Maestro Schrems, un grande e autentico Maestro di Cappella, impressionato
dal famoso finale del Credo, mi domand come si potesse avere tanta forza con un numero di
ragazzi cos limitato. Lui ne aveva quaranta. Io gli dissi che Palestrina a San Pietro ne aveva dieci.
Tutto sta che i ragazzi cantino di voce non flautando o falsettando.
E questo un altro elemento da tener presente nellinterpretazione Palestriniana.
Il cantar bene si ottiene mettendo in opera tutte le possibilit dellapparato vocale (diciamo
cos per intenderci) col passaggio senza alcuno sforzo dai vari registri e colla perfetta respirazione.
Unaltra asserzione: Palestrina ancora nellambito del sistema modale sebbene al suo
tempo gi si stava correndo, anzi precipitando nella tonalit.
Se un Maestro non ha nel sangue, non ha assimilato la modalit (e non basta conoscerla
teoricamente: questo un fatto intellettuale e basta) non si cimenti a dirigere Palestrina: sarebbe lo
stesso voglia dirigere Mozart senza sapere cosa sia Re Maggiore o Sol Minore. Palestrina va avanti
nel suo protus, deuterus, tritus e tetrardus.
Per una corretta interpretazione Palestriniana potremmo e anche dovremmo dire tante altre
cose: sul trasporto, sulla semitonia, sul modo di battere il tactus ecc., ecc. (cose difficilissime anche
per chi abbia dimestichezza!).
Certo che Roma ha avuto la fortuna di aver mantenuto attraverso tanti secoli un complesso
che ha sempre cantato senza strumenti, polifonicamente; che ogni anno ha ripresentato Messe e
mottetti riprendendone la prima esecuzione (Missa Papae Marcelli, Improperia, Stabat Mater, Surge
Illuminare, ecc.). Pu essere che via via si sia attaccata qualche scoria, ma la sostanza non pu non
essere che quella autentica!
Critiche e lodi furono fatte, nei secoli passati, alle esecuzioni Sistine. Molte critiche
derivarono dal fatto che, durante i servizi della Settimana Santa, i cantori stessi (che erano,
dicevamo, canonici) recitavano i salmi dei Mattutini, detti delle Tenebre: salmi talvolta lunghissimi,
nella formula salmodica che si ripeteva tante e tante volte fino a stancare chi non conoscesse luso
liturgico e i testi via via declamati.
Goethe scrisse: Domenica nella Sistina: abbiamo udito un mottetto di Palestrina. Marted:
avevamo la fortuna di udire un gran parte della musica della Settimana Santa, eseguita in onore di
uno straniero. L potemmo quindi sostare con tutto il nostro comodo, tanto pi che potevamo
leggere anche le partiture. una musica incredibilmente grandiosa e semplice che solo in Roma, ed
in queste circostanze si pu ammirare .
Il 22 marzo dice di aver udito il Miserere dellAllegri e gli Improperia di Palestrina, e
scrive: Il momento in cui il coro canta Popule meus quid feci tibi? senza dubbio il pi bello e
non vi ha luguale.
Mendelssohn il pi critico. Ma diceva il Maestro Casimiri che molte delle sue impressioni
derivarono dal non aver dimestichezza con la Liturgia cattolica del Mattutino; con tutti quei salmi

declamati a piena voce ecc., ecc. Dice: I salmi sono cantati fortissimo da tutte le voci duomo, per
due cori, a domanda e risposta . Circa gli Improperia: Da una prima audizione mi pare che
sia una delle pi belle composizioni di Palestrina, e viene cantata con una predilezione speciale: Vi
una meravigliosa delicatezza ed armonia nella condotta del coro; essi sanno mettere in giusta luce
e cavare fuori ogni frase senza forzarla, un accordo si fonde dolcemente con laltro .
severo contro luso degli abbellimenti, delle appoggiature, dei cromatismi ecc. Per dice
anche: Il loro modo di cantare e collegare le note una con laltra talora molto a suo posto e d
allinsieme un bel suono morbido; e se anche qualche volta ne escono delle stranissime dissonanze
non perci si guasta la musica che essi cantano calcolando leffetto grandioso che si ottiene.
Mustaf ebbe la brutta idea di scrivere questi abbellimenti che sarebbero diventati
macchinosi e pesanti una volta fissati, mentre potevano essere apprezzabili quando erano
semplicemente un legame fatto con sapienza, tecnica e buon gusto per meglio fraseggiare nella
polifonia.
Concludiamo con quello che ha scritto Liszt a proposito delle esecuzioni in Cappella Sistina
che egli spesso frequentava quando abitava a Roma: In fatto di musica, a Roma quella della
Cappella Sistina che attrae tutta la mia attenzione Ogni domenica io ascolto quei canti come si
deve dire il proprio breviario .

La presente relazione pubblicata in: I QUADERNI DELLA BIBLIOTECA PIERLUIGI, 7, Protagonisti e


capolavori della Scuola Romana, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina 2005.