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TEORIA DELLO STILE

dalla barocca
Contaminazione dei generi
all'Allineamento tematico
della Musica assoluta
Prof. Mario MUSUMECI

IL FUGHISMO BAROCCO
TEORIA DELLA FUGA DARTE

EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA (A)

TIPI MELODICI
1. LINEARIT PIANA
(Medioevo e Rinascimento)
2. POLIFONIA LATENTE
(Barocco)
3. LINEARIT COMPLESSA
(Classicismo e Romanticismo)

4. LINEARIT vs SUPERFICIE TESTURALE


(Romanticismo e Modernismo)

EVOLUZIONE STORICA DELLA MELODIA (B)

STILI MELODICI
1. MOTIVICO-TESTUALI
(Rinascimento)

2. MOTIVICO-TEMATICI
(Barocco)

3. RITMICO-FRASEOLOGICI
(Classicismo e Romanticismo)

4. TESTURALI
(Romanticismo e Modernismo)

Forma come Genere duso


ADATTAMENTI tra
MUSICALE ed
EXTRAMUSICALE

Generi poetico-testuali:
musica-testo
(verbale)

Generi coreutici:
musica-gesto
(corporeo)

Generi scenicorappresentativi:
musica-testo/gesto

Generi
performativi:
musica-performance
esecutiva
(estemporaneit
creativa)
Modelli formali
rappresentativi
(a forte
codifica formale)

GENERI E CODIFICHE FORMALI

RISALTO
RISALTO
RISALTO VIRTUOSISTICO:
PUNTUALE:
COMPLESSIVO:
Vocalizzi alleluiatici,
Madrigalismi,
Lied e Arie dopera,
tecniche polifoniche
Figure
Corali, Inni,
di ornamentazione del cantus firmus,
retoriche,
singole parti di
formulistica polifonica
scavo frontale nei
Messe e Mottetti
medioevale e dellars antiqua
Recitativi
RISALTO DELLA
STILIZZAZIONE E IDEALIZZAZIONE DELLA
CORPOREIT DANZANTE:
DANZA:
vari tipi di danza medioevale
vari tipi di danza barocca:
e rinascimentale:
Allemanda, Corrente, Sarabanda,
Saltarello, Gagliarda, Pavana
Giga, Bourre, Minuetto, Gavotta
REALISMO
REALISMO SCENICO
REALISMO
SCENICO:
SOGGETTIVIZZANTE:
DESCRITTIVO:
Opera in genere,
Cavatina, Recitativi Ariosi,
dal bozzettismo al
Recitativi,
Concertati, Balletti;
Poema sinfonico
Cabaletta
Leit-motiv wagneriano
TECNICOSTILISTICOdalla CONTAMINAZIONE alla
IDIOMATICI:
IDIOMATICI:
STILIZZAZIONE DEI GENERI:
Esercizi,
Capricci, Studi da
Romanza senza parole,
Vocalizzi,
concerto, Toccate,
movimenti di concerti strumentali in elaborazione
Studi
Fantasie, Preludi,
operistica, virtuosismo vocale imitante gli
Divertimenti
strumenti
MOTTETTO e
MADRIGALE
RINASCIMENTALI

FUGA
BAROCCA

SUITE/SONATA
BAROCCA

SONATA/SINFONIA
CLASSICA

LA FUGA DI SCUOLA
(MODELLO FORMALE OTTOCENTESCO)
LESPOSIZIONE DEL SOGGETTO

LEVOLUZIONE TONALE

LA FORMA-FUGA SCOLASTICA
TRIPARTITA MONOTEMATICA

1
A

ESPOSIZIONE

SVILUPPO

RIPRESA

CANONICOIMITATIVA
(AD ALMENO 4
ENTRATE DEL
SOGGETTO)

CON DIVERTIMENTI
E TRASPOSIZIONI
TONALI

A STRETTI CON
PEDALE
CONCLUSIVO

TONO
DIMPOSTO
inclusivo dellarea
di dominante (pi
o meno rinforzata)

TONO
DIMPOSTO
MODULANTE AI
TONI VICINI
inclusivo dellarea
di dominante (pi
o meno rinforzata)

LA STRUTTURAZIONE EPISODICA
E MOTIVICO-TEMATICA DELLA FUGA BAROCCA
IL MODELLO FORMALE RIADATTATO ALLO STILE DI PROVENIENZA

RIFLESSIONE PRELIMINARE:

LA TRIPARTIZIONE (o TERNARIET)
ANCORA UN DOGMA IMPOSTO DA UNA LOGICA
FORMALISTICA (TEORIA DELLA FORMA)?

E ADDIRITTURA TANTO DA COINVOLGERE IL


MODELLO STILISTICO BAROCCO, ALTO PER
ECCELLENZA: LA FUGA (GENERE DOTTO)?

LANALISI
DELLA FUGA DARTE

LA FUGA COME GENERE DOTTO


E BAROCCO PER ANTONOMASIA
E LA SUA TEORIA
DALLE SCHEMATIZZAZIONI FORMALISTICHE
DELLE TEORIE OTTOCENTESCHE
ALLINQUADRAMENTO TEORICO-ANALITICO
DELLA FUGA DARTE

LA FUGA BAROCCA (O FUGA DARTE)


TIPOLOGIA FORMALE AD EPISODI PREDEFINIBILI MA ELASTICAMENTE DISPOSTI CASO PER CASO

Esposizione Controesposizione Divertimento Trasposizione


canonicoimitativa

canonico-imitativa

progressionale e/o
modulante

Stretto

ai toni vicini delle


su parte
parti tematiche o obbligata, anche
derivate
variata

Stretto
canonico
su parte
obbligata,
anche variata

Pedale e
TemaPedale

almeno 4 entrate
allenta la tensione
estremizza il
distribuite nelle amplifica lEsposizione, dellinseguimento afferma il materiale
accentua il
carattere
stabilizza in
varie voci (reali, invertendo lordine tonale canonico (oratio
tematico
carattere
canonico, a m maniera pi
da 2 a 5 parti, o
delle entrate: dalla
perpetua) a favore elaborandolo anche canonico, a m
di
o meno
polifonicoRisposta al Soggetto
del dialogo
in contraddittorio
di
inseguimento definitiva il
latenti, su
imitativo
(varianti
inseguimento
accelerato al
materiale
strumenti a
(anphora)
derivative)
accelerato
massimo
tonale e/o
polifonia
(mimsis)
tematico
ridotta)

rigorosamente
tono dimposto
pi o meno
allargato alla D

rigorosamente tono
dimposto pi o meno
allargato alla D

impostate in toni
vicini alternativi
impostate pi
impostate pi
generalmente
(secondo gradi
frequentemente frequentemente
modulanti ai toni
progressivi di
nella zona del nella zona del
vicini
allontanamento: dal tono dimposto,
tono
tono relativo al
ma non
dimposto, ma
tono relativo della necessariamente non necessaria
D)
mente

saldamente
impiantato
nel tono
dimposto,
per lo pi in
termini
sanzionatori
*

* di tonica o doppio T-D, e anche in forma di Tema-pedale nozione sconosciuta alla Fuga scolastica.
Il pedale di D pu essere invece preparatorio della pi incisiva e definitiva ripresa dellimposto;
ma una categoria scolastica che si rif impropriamente alla storicamente successiva Riconduzione sonatistica
pi che darte fughistica barocca.

SEGMENTAZIONE TEMATICA

LA CONTAMINAZIONE DEI
GENERI NEL BAROCCO
UNA STRADA APERTA VERSO IL SONATISMO CLASSICO

FUGA DALLA SONATA I IN SOL MINORE


PER VIOLINO SOLO

BWV 1001

Johann Sebastian

Bach

(Eisenach 1685 Lipsia 1750)

LETTURA E ANALISI, ERMENEUTICA E INTERPRETAZIONE, MODELLI INTERPRETATIVI E SCUOLE

LA FUGA VIOLINISTICA

BWV 1001/b

Testo musicale e analisi episodico-formale (segmentativa)


Analisi armonico-contrappuntistica
Teoria evoluzionistica della forma e Retorica musicale
LOrdine retorico: figure e disposizioni
Dallanalisi alla performance

J. S. BACH

Il manoscritto

La segmentazione formale ad impianto algoritmico

DIVERSIT/
CONTRASTO
VARIET

etc.
j
ke
w d dw
z c cz c1
y b by b1b 2
x a axa1a2a3

f fjf 1 f2 f3 F F y F1 F 2F 3
eke1e2e3E E yE1 E2 E3
d1d2d3DDyD1D2 D3
c2c3C CyC1 C2C3
b3B BxB1B 2B 3
A A x A1 A 2 A 3

IDENTIT/
SIMILITUDINE
UNIT

SCHERZANDO

(MICA TANTO)

CON LE LETTERE DELLANALISI FORMALE

Analisi segmentativa del livello macrostrutturale (analisi algoritmico-formale)


b. 1-7

b. 7-11

b. 11-14

A/B

b. 14-24

b. 24-36

A2 A

b. 35-42

b. 42-52

b. 52-55

b. 55-64

b. 64-74

b. 74-80

b80-87

b. 87-94

BA?

B!

A4

BA

A5

A6

Legenda:
A = I Soggetto in elaborazione fughistica
B = II Soggetto in elaborazione preludiante (derivato dal I)
Esponenti 1, 2, 3, 4 = varianti in accrescimento dellepisodio tematico principale
Esponenti 5, 6 = varianti in decrescita dellepisodio tematico
? = massimo contrasto rispetto A e B; la stessa formula senza ? = massima integrazione di A
eB
! = improbabile ipotesi fughistico-imitativa sul II soggetto ( in stile preludiante)
Lettere rimpicciolite rispetto lavvio = episodi con caratteristiche tematiche rese in sintetica
approssimazione
= dissolvenza figurativa e connessione con caratteristiche figurative di altri tempi della
Sonata BWV 1001
Ingrandimento evidenziato in crescita e decrescita = cardini dellarcata tematico-formale
dellintero brano

EXORDIUM
FASI
[Esordio,
FONDAMENTALI
Proemio]
DELLORDINE:

NARRATIO
[Narrazione,
Racconto]

ARGUMENTATIO
[Argomentazione]
o
QUAESTIONES
[Questioni]

PERORATIO
[Perorazione]

PRINCIPIUM
[Principio]

NARRATIO
BREVIS
[Narrazione
breve]

PROBATIO CONFUTATIO
[Messa alla
[Messa
prova,
in risalto,
Contraddittorio] Confutazione]

PERORATIO
IN REBUS
[Perorazione
nelle cose,
nei fatti]

oppure/
insieme a:

SPECIFICHE
AGGIUNTIVE
INSINUATIO
(TIPOLOGIE o
[Esordio per
RIPARTIZIONI): insinuazione]

Lordine retorico
(modello quintilianeo)
FASI
ALTERNATIVE
(ANCHE
AGGIUNTIVE):
SENTENTIA
FASI
INFINITA
SECONDARIE
[Massima]
(FACOLTATIVE):

anche
insieme a:
NARRATIO
LONGA, IN
ADFECTIBUS
[Narrazione
ampia,
negli affetti]

oppure:
REFUTATIO
[Rigetto]

oppure/
insieme a:
PERORATIO
IN
ADFECTIBUS
[Perorazione
negli affetti]

EXPOSITIO
[Esposizione]

CONFIRMATIO
[Confermazione]

PERCURSIO
[Sommario]

PROPOSITIO
[Avvio del contraddittorio]

EGRESSUS,
EXCURSUS,
DIGRESSIO
[Digressione]

EPIGRAMMA,
EPIPHONEMA
[Epigramma, Epifonema]

ENUMERATIO
[Enumerazione,
Ricapitolazione]

DISPOSIZIONE RETORICA
E IMPLICAZIONI
AGOGICO-ESPRESSIVE

EXORDIUM

DISPOSITIO
della

Fuga
dalla
SONATA
BWV 1001

PRINCIPIUM
batt. 1-6

NARRATIO

PERORATIO

PROPOSITIO
batt. 35-42
NARRATIO
IN REBUS
batt. 14-24

INSINUATIO
batt. 7-10

SENTENTIA
INFINITA
batt. 11-14

ARGUMENTATIO

PROBATIO
batt. 42-52
CONFUTATIO
batt. 52-55

NARRATIO IN
ADFECTIBUS
batt. 24-35

CONFIRMATIO
batt. 55-64
EPHIPHONEMA
batt. 64-74

IN ADFECTIBUS
batt.74-80

IN REBUS
batt. 80-87

ENUMERATIO
batt. 87-94

LEGENDA
(dallinizio, a sinistra in basso, della disposizione
ad arco delle diverse fasi del brano):
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.

Principium (inventio, ossia affermazione del principio identificativo e propulsivo)


Insinuatio (ristagno nel contraddittorio davvio, ossia principio contraddicente)
Sententia Infinita (confronto sequenziale dei due principi, recupero del principio identificativo)
Narratio (espansione del principio identificativo)
Narratio Longa in Adfectibus (ulteriore pi forte espansione del principio identificativo)
Propositio (confronto dei due principi a favore del contraddicente)
Probatio (massimo ristagno nelleffettivo contraddittorio della dispositio retorica)
Confutatio (recupero risaltato del principio identificativo)
Confirmatio (massima espansione del principio identificativo)
Epiphonema (ristagno nel confronto dei due principi adesso vicendevolmente implicati)
Peroratio in Adfectibus (recupero della fase espansiva del principio identificativo inclusivo del contraddicente)
Peroratio in Rebus (conferma sanzionatoria del principio identificativo depotenziato di propulsivit)
Enumeratio (definitivo ristagno, con il principio contraddicente reso propulsivo solo ai fini della sua
liquidazione)

Audio

Le 4 arcate sonoriali e lintegrazione dei Generi


* PRELUDIOI
Principium + Insinuatio + Sententia Infinita
* FUGA
STUDIO
II

Narratio + Narratio Longa + Propositio + Probatio + Confutatio

* CONCERTO-GROSSO

III

IV

* ARIA-CORALE

Confirmatio + Epiphonema

Peroratio in Adfectibus + Peroratio in Rebus + Enumeratio

* PRELUDIO A CAPRICCIO

LARCATA TESTURALE MACROFORMALE1

La regia dellopera musicale come dominio ritmico-formale (temporale)

La Fuga a pannelli

Ricorrenze ai 4 livelli:
generativo, tematico, episodico, testurale, formale

V Livello retorico-formale
o Dispositio della Fuga violinistica

IV Livello tematico-organico o espositivo a due soggetti


o Principium in expositio + Insinuatio in perpetuum mobile

(ossia)

III Livello espositivo


o Principium in Expositio

II Livello motivicotematico
o Soggetto

I Livello motivico-generativo
o figura (metrico-) retorica di Clamosa

Geometria complessa e

Frattali

SINTETICA GUIDA ALLASCOLTO


Le sonate e partite per violino solo
Bach tratt solisticamente il violino soltanto durante gli anni di Kthen, e proprio
in questo periodo compose una delle sue pi importanti raccolte strumentali: la serie delle
Tre sonate e Tre partite per violino solo (BWV 1001-1006). Questa raccolta si colloca
al vertice assoluto della letteratura violinistica di tutti i tempi. Limpiego delle doppie
corde, degli accordi, delle successioni ritmicamente uniformi, dei salti, delle arcate pi
varie, la melodia che si fonde con laccompagnamento, sono delle vere e nuove conquiste
tecniche legate allelevazione artistica dello strumento, e quindi presuppone la presenza e
la disponibilit, in quel periodo, di uno strumentista dalle straordinarie capacit esecutive.
Non si pu escludere, tuttavia, che Bach avesse concepito questa raccolta anche per uso
personale, infatti, assecondando un costume corrente, alcune di queste composizioni
furono trasformate, in tutto o in parte, in opere per altri strumenti; da segnalare infatti che
la fuga della Sonata I (BWV 1001) stata oggetto di due diverse trascrizioni: una per liuto
(BWV 1000), e una, pi tarda, per organo (BWV 539), qui preceduta da un preludio e
inscritta nella tonalit di re minore.
I problemi interpretativi sono tali che non basta la capacit tecnica per risolverli. A
differenza infatti di molti capolavori indiscussi della letteratura violinistica, le pagine
bachiane sono ancora sotto il segno dellambiguit a causa dellincerta realizzazione del
tessuto contrappuntistico.
La componente geometrica, talmente impressa nello stile bachiano, condiziona la
struttura generale della raccolta. Tutte le sonate adottano limpianto da chiesa, con un
primo movimento adagio o grave concepito nei primi due casi secondo lo stile di una
fantasia, con liberi passaggi toccatistici a largo raggio e dotati di complesse suddivisioni
ritmiche, continuamente variate, che funge sempre da introduzione ad una fuga; la
quale, nei casi delle Sonate II e III, ha vistose proporzioni (rispettivamente 289 e 354
misure): quella della Sonata I nella testa del tema richiama i tipici esempi della canzone
strumentale tardo-rinascimentale; quella della Sonata III ha laspetto di un ricercare ed
tematicamente improntata alla melodia di un noto corale (Komm, Heiliger Geist, Herre
Got); quella della Sonata II ha un avvio tematico pi moderno, ritmicamente pi incisivo.

LINVENTIO: I DUE SOGGETTI


(2 ESORDI, CHE IMPLICANO UNA SOLA INVENTIO)

CORRISPONDENZA
DEL LIVELLO TEMATICO E
DEL LIVELLO GENERATIVO

RITMO CLAMOSA: figura declamatoria che indica una cantabilit discreta, espressiva e senza forti spinte
RITMO ANAPESTO: piede ritmico formato dallunione di due valori brevi in levare e uno pi lungo in battere
RITMO PIRRICHIO: piede ritmico marcato con un valore breve in levare che si appoggia su un altro valore breve

STRUTTURA DERIVATIVA E
TRASFORMATIVA DELLINVENTIO

Exordium-Principium

inclusiva di breve Expositio (o Narratio Brevis in esposizione fugata)

Exordium-Insinuatio

inclusiva di preludiante Narratio Brevis

PRELUDIO A PERPETUUM MOBILE E


AUTOMATISMO DEL GIOCO PROGRESSIONALE

Frammentazione: polifonia latente


che si congiunge a polifonia reale

Sententia infinita

(unisce lidea del I e II exordium nel pi breve spazio possibile)

Narratio in Rebus

Narratio in Adfectibus

Propositio

Probatio

Confutatio

Confirmatio

Epiphonema

Peroratio in Adfectibus

Peroratio in Rebus

Enumeratio

Digressio

IL RIDUZIONISMO ARMONICO-TONALE

Sintesi (riduzione) tonale

(a) Tono dimposto espositivo, riespositivo, di riconduzione e


di ripresa (a2)
(b) Tono dominantico riferibile al genere Fuga
(c) Tono dellamplificazione sviluppativa
(d) Sequenza modulante centrale nello sviluppo e idiomatizzata
nel II soggetto in allargamento tonale (d2)

Giochi (per-)formativi

CERCHIO MAGICO

La Fuga a pannelli

PARTITURA ALEATORIA
(scegliere un punto di partenza e procedere senza ripetizioni, fino a totale esclusione, con preferibile riferimento ad un qualsivoglia criterio di continuit)

LEGENDA (dallalto in senso orario):


1. Principium
2. Narratio
3. Narratio Longa in Adfectibus
4. Confirmatio
5. Peroratio in Rebus
6. Peroratio in Adfectibus

7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.

Sententia Infinita
Insinuatio
Probatio
Enumeratio
Epiphonema
Propositio
Confutatio

IL SONATISMO BAROCCO
ALLE ORIGINI DEL TEMATISMO

JOHN DOWLAND
LACHRIMAE PAVAN

(PAVANA DELLA LACRIMA)

DALLA SCRITTURA VOCALE ALLA STRUMENTALE

LA STRUTTURAZIONE DEL GENERE DANZA DI SUITE

LE FUNZIONI TEMATICHE DEL MOTIVO-TEMA (inventio) A)


ridondanza vs variazione: trasposizioni, v. a specchio, mutazioni

LE FUNZIONI TEMATICHE DEL MOTIVO-TEMA (inventio) B)


segmentazioni e ricostituzioni motiviche

IMPOSTAZIONE DELLANALISI
Sonate per flauto (esempio: Adagio dalla SONATA BWV 1033)

GENERALE RIPARTIZIONE EPISODICO-TONALE

INDIVIDUAZIONE DEL MOTIVO TEMATICO (M. T.)

VARIANTI DEL M. T. E LORO CARATTERIZZAZIONI

SEGMENTAZIONI E RICOSTITUZIONI DEL M. T.

ANALISI ARMONICO-POLIFONICA

COMPIUTO PROCESSO ELABORATIVO DEL M. T. E

SUE RELAZIONI CON PLANIMETRIA TONALE

PROCESSO FORMALE/DISPOSIZIONE RETORICA

Lintera Sonata BWV 1033:

URTEXT

IPOTESI DI

DISPOSIZIONE RETORICA

Trascrizione
alla Sarabanda
dellAdagio
audio/video

RIFLESSIONE PRELIMINARE:

COME NASCE E COME STORICAMENTE EVOLVE


NEL LINGUAGGIO MUSICALE OCCIDENTALE
IL TEMATISMO (NEL SENSO DI ORGANICIT FORMALE)?

SI PU INQUADRARE UNA
NUOVA NOZIONE DI TEMATISMO,
TIPICA ED ESCLUSIVA DELLA CONTEMPORANEIT
(DAL 900 STORICO AD OGGI)?
E, SE S, IN QUALI SPECIFICHE MODALIT?

E
EV
VO
OL
LU
UZ
ZIIO
ON
NE
E SST
TO
OR
RIIC
CA
AD
DE
EL
LT
TE
EM
MA
AT
TIISSM
MO
OM
MU
USSIIC
CA
AL
LE
E (in quattro fasi)
PRE-TEMATICA

MOTIVICO-TEMATICA

ORGANICO-TEMATICA

POST- o NEO-TEMATICA (?)

retorico-letteraria (fino al 500)

retorico-musicale (fino al 750)

narrativo-formale (fino al 900)

atomistico-rappresentativa (dal 900)

motivo-frase in aggregazioni
identitario connesse allunit
retorico-letteraria (musica su
testo) e retorico-gestuale (musica
per danza, marcia e generi a forte
connotazione gestuale)

motivo-tema e, pi
fondatamente, motivo-Soggetto;
costituenti linvenzione:
inventio, ovvero tema nel
senso retorico di origine
classica, traslato dallantichit
classica al barocco musicale

impianto fraseologico-tematico
a pi livelli identitari: da livelli
profondi, nucleari e generativi
del tematismo, a livelli
discorsivi, di aggregazione
formale e organica dellintera
opera musicale

ricerca del dominio multipolare dello


spazio-tempo sonorialmente
rappresentato: quadri sonori in cui la
narrazione tende a risolversi nello stesso
atto della rappresentazione

La nozione tematica si predispone


gradualmente nel gioco delle
reiterazioni pi o meno variate (con
procedimenti di trasposizione, di
variazione a specchio, di
aumentazione e diminuzione e di
mutazione intervallare) di un motivo
melodico, ritmicamente
caratterizzato in quanto
strutturalmente associato a testo
poetico o a gesto coreutico

La nozione tematica si afferma nel


rapporto di stretta analogia tra
invenzione e disposizione (la
retorica dispositio o forma retorica
dellintero brano, ricavata da
modelli precostituiti, i classici
ordini retorici di Quintiliano e di
Cicerone i predominanti)

La nozione tematica si personalizza


nel rapporto di crescente analogia
tra livelli generativi profondi (di
approssimata percezione),
microstrutturali e macrostrutturali
(di rilievo formale corrispondente
ad azioni/oggetti.evento e a
situazioni/scene rappresentate) e
narrativo-formale (pertinenti le
maniere e gli stili, i linguaggi dei
diversi autori) fino a costituire
uneffettiva drammaturgia del
sonoro-musicale, che dal
Sonatismo/Sinfonismo classico
trasmigrer nel rappresentativismo
romantico a forte connotazione
retorico-visionaria

La nozione tematica tende a dissolversi


rispetto la sua specificit classicamente
acquisita fino a rendersi da un lato
nuovamente come puntuale invenzione (nel
senso barocco), ma in un senso concettuale
adesso traslato allintera struttura
costituente lopera, dallaltro a dissolversi
in una tendenza creativa pi indirizzata al
far coincidere oggetto e azione
rappresentata. Tale secondo aspetto (pi
riferibile alle Avanguardie della Nuova
Musica) pare indirizzare la percezione
dellopera verso una relativizzazione dello
spazio-tempo sonoro. Peraltro favorendo
una dimensione sintetica dellascolto
(quella del sound) pi tipica per il dilatato
paesaggio sonoro novecentesco

LA FORMA-SONATA
IL SONATISMO CLASSICO
LA TEORIA

Forma come Genere duso


ADATTAMENTI tra
MUSICALE ed
EXTRAMUSICALE

Generi poetico-testuali:
musica-testo
(verbale)

Generi coreutici:
musica-gesto
(corporeo)

Generi scenicorappresentativi:
musica-testo/gesto

Generi
performativi:
musica-performance
esecutiva
(estemporaneit
creativa)
Modelli formali
rappresentativi
(a forte
codifica formale)

GENERI E CODIFICHE FORMALI

RISALTO
RISALTO
RISALTO VIRTUOSISTICO:
PUNTUALE:
COMPLESSIVO:
Vocalizzi alleluiatici,
Madrigalismi,
Lied e Arie dopera,
tecniche polifoniche
Figure
Corali, Inni,
di ornamentazione del cantus firmus,
retoriche,
singole parti di
formulistica polifonica
scavo frontale nei
Messe e Mottetti
medioevale e dellars antiqua
Recitativi
RISALTO DELLA
STILIZZAZIONE E IDEALIZZAZIONE DELLA
CORPOREIT DANZANTE:
DANZA:
vari tipi di danza medioevale
vari tipi di danza barocca:
e rinascimentale:
Allemanda, Corrente, Sarabanda,
Saltarello, Gagliarda, Pavana
Giga, Bourre, Minuetto, Gavotta
REALISMO
REALISMO SCENICO
REALISMO
SCENICO:
SOGGETTIVIZZANTE:
DESCRITTIVO:
Opera in genere,
Cavatina, Recitativi Ariosi,
dal bozzettismo al
Recitativi,
Concertati, Balletti;
Poema sinfonico
Cabaletta
Leit-motiv wagneriano
TECNICOSTILISTICOdalla CONTAMINAZIONE alla
IDIOMATICI:
IDIOMATICI:
STILIZZAZIONE DEI GENERI:
Esercizi,
Capricci, Studi da
Romanza senza parole,
Vocalizzi,
concerto, Toccate,
movimenti di concerti strumentali in elaborazione
Studi
Fantasie, Preludi,
operistica, virtuosismo vocale imitante gli
Divertimenti
strumenti
MOTTETTO e
MADRIGALE
RINASCIMENTALI

FUGA
BAROCCA

SUITE/SONATA
BAROCCA

SONATA/SINFONIA
CLASSICA

LA FORMA-SONATA: TEORIA

LA FORMA-SONATA: Haydn (1)

LA FORMA-SONATA: Haydn (1)


Segmentazione episodica (formale/schematica e di genere o macro-formale)
Segmentazione motivico-generativa (processuale o micro-formale)

ESERCITAZIONI DI SEGMENTAZIONE MACRO- E MICRO-FORMALE


Nei tre seguenti brani
due a forma tripartita bitematica A(x-y)BA1 e una a forma con tema centrale contrastante ABA
o
va operata una segmentazione analoga a quella svolta sul brano precedente
o

o
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Rilevando direttamente e indirettamente:


1. Riferimenti storici, socioculturali e di personalizzazione creativa in quanto riferiti alla
specifica opera (forma/genere)
2. Struttura architettonica generale (forma/schema)
3. Articolazione bitematica (forma/retorica nel senso contrastivo e stilisticamente epocale,
tipico del sonatismo classico-settecentesco, in Haydn e Beethoven, e romantico, in Schubert
4. Elementi, o motivi, generativi che a partire dallo svolgimento sonatistico esprimono
continuit e complessiva integrazione (forma/processo)
5. Struttura armonica e tonale generale e particolare (forma tonale)
6. Qualit pertinenti, in senso sia generico che specifico al brano, allidioma strumentale e
alla caratterizzazione timbrica (forma sonoriale)
7. Nozioni riferibili allesecuzione, sia in quanto prassi di risaltante dizione espressiva, sia in
quanto visione interpretativa personalizzante (forma/performance)

LA FORMA-SONATA: Haydn (2)

IL SONATISMO: Beethoven

IL SONATISMO: Schubert

Questionario di Analisi sullAndante dalla Sonata in la maggiore op. 120 (1825)


di Franz SCHUBERT (1797-1828)

Forma come Performance


e come Caratterizzazione sonoriale

LA TEORIA, TRA LA LETTURA DEL GENERE E LA


INTERPRETAZIONE DELLARCHITETTURA FORMALE

IPOTESI INTERPRETATIVA DEL PASSAGGIO STORICO-EVOLUTIVO


DAL SONATISMO BAROCCO AL CLASSICO (A)
FORME
MELODICHE
(profili lineari)

RAPPRESENTAZIONE
SIMBOLICA
(geometrico-lineare)

MORFISMI o
GESTALT
(fondamenti
cognitivi)

moto orientato:
1. di tenuta
2.

discendente

3.

ascendente

equilibri compensati:
1. propostarisposta

Orientamento
inerziale

Compensazione
contrastiva

LATENZE
AGOGICHE
(microdinamica+microritmica)
espansione ascendente=
cresc. + allargando
accartocciamento
discendente= dim. +
stringendo (anche
allargando)
radicamento discendente=
cresc. + allargando
dissolvenza ascendente=
dim. + stringendo (raro)
risaltante gioco
contrastivo, proporzionato
ai tratti in equilibrio

insistenza:
1. reiterazione
2.

ripetizione
variata

3.

climax
(progr. asc.)

4.

anticlimax
(progr. disc.)

1.

Gradualit
espansiva

arcata:
compiuta
(in 3 fasi)

2.

aperta
(debole la
fase III)

3.

chiusa
(debole la
fase I)

Equilibrio
vitalistico

moto perpetuo:
1. assiale
2.

cicloide

Automatismo
rigenerantesi

espansione ascendente=
cresc. graduato + allarg.
accartocciamento
discendente= dim.
grad.+string.
radicamento discendente=
cresc. graduato+ allarg.
dissolvenza ascendente=
dim. grad.+string. (raro)

espansione ascendente in
crescendo verso
laccentuazione/acquisizio
ne del risalto apicale, cui
si rende consequenziale
laccartocciamento
discendente in
diminuendo

relativo gioco contrastivo


del continuum;
proporzionato ai tratti
agganciati (m. assiale) o
inanellati (m. cicloide) in
equilibrio
compensato+cresc. o dim.
in fasi espansive e
radicanti o accartoccianti
e dissolventi del moto
complessivo

IPOTESI INTERPRETATIVA DEL PASSAGGIO STORICO-EVOLUTIVO


DAL SONATISMO BAROCCO AL CLASSICO (B)
o

La bipartizione - di genere (riferita alla performance ri-creativa: arte della


diminuzione) e formale (modello delle diverse danze di Suite) come gioco
vitalistico di equilibri compensati

La tripartizione implicata nellOrdine retorico ed ereditata nella Teoria


della forma come idealizzato e pi complesso equilibrio di vitalistica
arcata

Lambivalenza, mantenuta a partire dal secondo 700, tra bipartizione del


genere e tripartizione retorico-formale, come irrisolta tensione tra motivazioni
di tradizione performativa (via via andate perdute) e motivazioni di maggior
compatezza espressiva e narrativa (impresse gi a partire dalla stessa antica
nozione di musica reservata)

E
EV
VO
OL
LU
UZ
ZIIO
ON
NE
E SST
TO
OR
RIIC
CA
AD
DE
EL
LT
TE
EM
MA
AT
TIISSM
MO
OM
MU
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CA
AL
LE
E (in quattro fasi)
PRE-TEMATICA

MOTIVICO-TEMATICA

ORGANICO-TEMATICA

POST- o NEO-TEMATICA (?)

retorico-letteraria (fino al 500)

retorico-musicale (fino al 750)

narrativo-formale (fino al 900)

atomistico-rappresentativa (dal 900)

motivo-frase in aggregazioni
identitario connesse allunit
retorico-letteraria (musica su
testo) e retorico-gestuale (musica
per danza, marcia e generi a forte
connotazione gestuale)

motivo-tema e, pi
fondatamente, motivo-Soggetto;
costituenti linvenzione:
inventio, ovvero tema nel
senso retorico di origine
classica, traslato dallantichit
classica al barocco musicale

impianto fraseologico-tematico
a pi livelli identitari: da livelli
profondi, nucleari e generativi
del tematismo, a livelli
discorsivi, di aggregazione
formale e organica dellintera
opera musicale

ricerca del dominio multipolare dello


spazio-tempo sonorialmente
rappresentato: quadri sonori in cui la
narrazione tende a risolversi nello stesso
atto della rappresentazione

La nozione tematica si predispone


gradualmente nel gioco delle
reiterazioni pi o meno variate (con
procedimenti di trasposizione, di
variazione a specchio, di
aumentazione e diminuzione e di
mutazione intervallare) di un motivo
melodico, ritmicamente
caratterizzato in quanto
strutturalmente associato a testo
poetico o a gesto coreutico

La nozione tematica si afferma nel


rapporto di stretta analogia tra
invenzione e disposizione (la
retorica dispositio o forma retorica
dellintero brano, ricavata da
modelli precostituiti, i classici
ordini retorici di Quintiliano e di
Cicerone i predominanti)

La nozione tematica si personalizza


nel rapporto di crescente analogia
tra livelli generativi profondi (di
approssimata percezione),
microstrutturali e macrostrutturali
(di rilievo formale corrispondente
ad azioni/oggetti.evento e a
situazioni/scene rappresentate) e
narrativo-formale (pertinenti le
maniere e gli stili, i linguaggi dei
diversi autori) fino a costituire
uneffettiva drammaturgia del
sonoro-musicale, che dal
Sonatismo/Sinfonismo classico
trasmigrer nel rappresentativismo
romantico a forte connotazione
retorico-visionaria

La nozione tematica tende a dissolversi


rispetto la sua specificit classicamente
acquisita fino a rendersi da un lato
nuovamente come puntuale invenzione (nel
senso barocco), ma in un senso concettuale
adesso traslato allintera struttura
costituente lopera, dallaltro a dissolversi
in una tendenza creativa pi indirizzata al
far coincidere oggetto e azione
rappresentata. Tale secondo aspetto (pi
riferibile alle Avanguardie della Nuova
Musica) pare indirizzare la percezione
dellopera verso una relativizzazione dello
spazio-tempo sonoro. Peraltro favorendo
una dimensione sintetica dellascolto
(quella del sound) pi tipica per il dilatato
paesaggio sonoro novecentesco

Forma come Planimetria tonale


Evoluzione degli stili tonali
CIVILT TONALI
EPOCA
(approssimativa)

AUTORI
(rappresentativi)

Medioevo
Alto Medioevo

Gregorio Magno
Leoninus, Perotinus

Primo
Rinascimento
Rinascimento

Arcadelt, DesPrez,
Tromboncino
Marenzio, Palestrina,
Gesualdo

Barocco
Tardo Barocco
Classicismo (700)
Romanticismo
Tardo
Romanticismo
Modernismo

Monteverdi
Frescobaldi
Corelli, Vivaldi,
Bach, Hndel
Mozart, Haydn
Beethoven
Schubert, Mendellsohn,
Chopin, Schumann, Verdi
Brahms, Liszt,
Rachmaninov, Wagner
Debussy, Ravel,
Prokofiev, Puccini
Stravinsky, Bartok
Schoenberg, Berg, Webern

Contemporaneit
Petrassi, Dallapiccola
Boulez, Stockhausen,
Berio
Reich, Glass, Nyman

MODALISMO
(TONALISMO
ANTICO)

TONALISMO
(TONALISMO
MODERNO/CLASSICO)

PANTONALISMO
(TONALISMO
CONTEMPORANEO)

Canto cristiano
Formulistica
polifonica
(su cantus firmus)
Contrappunto modale
Contrappunto modale
e madrigalismo
(musica reservata/1)
Contrappunto e monodia strumentale basso continuo (nuova prattica)
Contrappunto armonico e retorica musicale
- basso continuo (musica reservata/2)
Armonia classica a cadenzalit allargata
Tonalit allargata e colorismo armonico
Tonalit allargata espansa
Tonalit dominantica
Tonalit polarizzante e campi
armonici (simbolismo )
Primitivismo (cubista, etnico )
Atonalit, dodecafonia ed
espressionismo
Serialit espressiva, postespressionismo
Serialit integrale, ricerca timbrica
digitale e avanguardismo
Minimalismo, molteplicit
linguistica e post-modernit