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BRASILEIRA
N 1
Verso CD - 2007
BELO HORIZONTE
MINAS GERAIS
A P R E S E N TA O
O Centro de Estudos da Imaginria Brasileira CEIB foi criado em 1996, com o objetivo
de incentivar, favorecer e divulgar estudos e pesquisas sobre as imagens sacras brasileiras,
cuja significao na memria artstica e cultural do pas e na prpria formao da identidade
vem adquirindo contornos cada vez mais ntidos, com a progresso dos inventrios sistemticos
nas duas ltimas dcadas. Constituram tema central do segmento dedicado aos sculos XVI,
XVII e XVIII, na importante exposio comemorativa dos 500 anos da arte brasileira, realizada
em So Paulo no ano passado, com grande sucesso de pblico e de crtica, revelando que a
popularidade das imagens ainda continua viva, apesar da globalizao e das novas diretrizes
estabelecidas pelo Conclio Vaticano II, que restringiu drasticamente seu uso nas igrejas catlicas.
A cada dia surgem novas revelaes sobre os mais variados aspectos ligados ao estudo
das imagens religiosas, incluindo iconografias desconhecidas, processos tcnicos de execuo
e conservao, modalidades de seu uso em rituais litrgicos e novos nomes de artistas e
mestres regionais com obra identificada. Uma das mais espetaculares foi a existncia de uma
escola maranhense de imaginria religiosa com caractersticas prprias na regio norte do
pas, vindo somar-se s escolas j conhecidas de Pernambuco, Bahia e Minas Gerais.
O Boletim do CEIB, j com 18 nmeros publicados, vem divulgando regularmente o
andamento de trabalhos e pesquisas sobre o tema, constituindo um importante veculo de
comunicao e troca de idias entre pesquisadores e interessados no estudo e conhecimento
das imagens, em diversos estados do pas. Faltava, entretanto uma revista cientfica para
publicao de estudos de maior abrangncia e tratamento mais sistemtico dos assuntos,
notadamente conferncias e mesas redondas realizadas no mbito das atividades do CEIB e
comunicaes
apresentadas
nos
congressos.
A revista IMAGEM BRASILEIRA vem cumprir esse importante objetivo, congregando j
no primeiro nmero vinte e um trabalhos inditos de autores brasileiros e estrangeiros, agrupados
em trs sees temticas: Histria e Estilos, Autoria e Atribuies, Materiais e Tcnicas,
Iconografia e Aspectos Religiosos e Sociais. Destina-se a um pblico amplo e no apenas
aos especialistas, estando aberta a contribuies de todos os interessados no estudo das
imagens sacras. Imagens estas cuja significao ultrapassa o campo religioso, constituindo
um testemunho eloqente dos variados matizes da cultura brasileira em suas razes mais
autnticas.
SUMRIO
ESCULTURA:
HISTRIA
ESTILOS
1 1
3 3
Tres
Casos Iconograficos
Hctor Schenone
Escultura
Aspectos
Os
Buenos
Aires/Argentina
......................................................................
.........................................................................................
em Minas Gerais
Filho - Minas Gerais/Brasil
............................................
51
63
81
95
Iconografia
DO
PERODO
COLONIAL
Tecnologia
43
......................................
ICONOGRAFIA
As
DA
ESCULTURA
99
107
POLICROMADA
115
121
Gerais/Brasil
..........
Imaginria
IMAGINRIA:
Francisco
A
AUTORIA
......................................................
129
ATRIBUIES
......................
137
147
....................................................................
151
......................................................................
155
161
169
175
Escultor
ESCULTURA:
As
Ordens
ASPECTOS
RELIGIOSOS
183
SOCIAIS
Cultura Artstica
.......................................................
193
ESCULTURA:
HISTRIA
ESTILOS
XVII E XVIII:
ALBERTO
MOURA **
religiosas) vivem uma existncia de reduzida notoriedade, ainda que um ou outro possa
aparecer referido como insigne imaginrio, revelando-se a documentao sobre eles bem
inferior dos pintores. Da tambm a falta de uma reflexo terica, invivel pela carncia de
uma academia e das suas prticas de ensino. A gravidade desta lacuna no deixa todavia de ser
sentida em diferentes momentos, tanto no sculo XVII, como no seguinte. Mas com
Joaquim Machado de Castro (1731-1822), ao encerrar-se o ciclo do Tardo-Barroco setecentista,
que uma conscincia mais aguda do problema se manifesta. Exacto representante da gerao
a que, no Brasil, pertenceram Francisco Vieira Servas (c.1730-1811) e Antnio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho (1738-1814), o escultor portugus no apenas procurou integrar a sua
actividade num plano de maior dignidade social, como fundament-la numa prtica susceptvel
de conceptualizao abstracta. No obstante as limitaes dessa tentativa, patentes nos seus
textos, a figura do artista assumiu apesar de tudo uma projeco como nenhum outro escultor
conhecera no Pas durante os sculos anteriores.
no declinar do perodo medieval que encontramos alguns dos antecedentes marcantes
desta escultura religiosa. A proliferao da pequena imagem devocional, colocada nos altares,
um dado relevante no sculo XV, prolongando-se naturalmente no XVI. Para isso contribuem
diversos impulsos culturais, entre os quais devemos incluir o movimento da Devotio Moderna.
A traduo da Imitao de Cristo, de Toms de Kempis, e da Vita Christi de Ludolfo da
Saxnia (esta, uma das primeiras obras a ser impressa em Portugal), sustentam uma
espiritualidade interiorizada e uma relao mais directa com a experincia do sagrado. O
aspecto contemplativo que lhe inerente apelava, ento, para a imagem enquanto representao
mental, estimulada pela leitura e a percepo visual. Numa orientao anloga tomaro forma
outras correntes posteriores, como os Exerccios Espirituais de Santo Incio de Loiola, no
mbito j da Reforma catlica, ou a Arte de Orar, publicada em 1630, em Coimbra, pelo
tambm jesuta Diogo Monteiro.
Esta cidade , tradicionalmente, um dos principais centros de actividade escultrica.
A explorao da pedra de An, um calcrio brando que se encontra nas suas imediaes, e a
qualidade do mecenato artstico nela promovido, explicam a presena dos mais significativos
mestres entre os sculos XIV e XVI. Inmeras figuras, sempre de tamanho inferior ao natural,
so ali trabalhadas e distribuidas pela regio central do Pas, havendo hoje excelentes coleces
recolhidas no Museu de Arte Antiga de Lisboa e no Museu Machado de Castro de Coimbra.
A Virgem com o Menino, a Senhora da Piedade, ou santos isolados e identificados pelo
correspondente atributo, contam-se entre os temas mais frequentes, com solues por vezes
de grande simplicidade estrutural. Eles constituem como que um fundo inicial, ininterruptamente
mantido, a que teremos de acrescentar os crucifixos de madeira, mais raros devido s vicissitudes
sofridas pelo material.
Duas correntes de concepo esttica diferenciada se sobrepuseram a este fundo no
decurso do perodo quinhentista. Uma, com grande incidncia na poca de D. Manuel (14951521), representada sobretudo por especialistas da talha de madeira, aflorando um realismo
no excessivamente dramtico, prprio do Gtico final de matriz flamenga. A outra, sustentada
por especialistas do calcrio e do mrmore, de origem francesa, introduz o Renascimento no
reinado de D. Joo III (1521-1557).
Nicolau Chanterene (act. 1511-1551) e Joo de Ruo (c. 1500-1580) foram as
personalidades marcantes do triunfo do classicismo na escultura. Mas a influncia deste
ltimo, uma vez mais na regio Centro, que consegue alcanar os estratos populares e, deste
modo, divulgar alguns dos princpios da nova cultura. O retbulo de Nossa Senhora da
Misericrdia, para a capela funerria de D. Jorge de Meneses, na Varziela (perto de Cantanhede,
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que por esses anos se ocupava do mesmo tema numa das telas da sacristia da Patriarcal de
Lisboa.
Documentado na correspondncia trocada entre Lisboa e vora, o facto tem especial
relevncia por duas razes: a de ilustrar o modo como era exercido o controle da coroa sobre
as orientaes que pretendia ver concretizadas (barroco romano) e a relao com a prtica
oficinal (o pintor comea por perguntar se o crucifixo seria de bronze vasado, de cedro ou de
bano). De Manuel Dias ficou esta obra, muito provavelmente o Cristo do Museu de Mafra
e referncias a outras anlogas, confirmando-se a sua reputao em crnicas monsticas;
como a do Carmo, onde se alude Senhora do Socorro e ao Santo Anastcio entre as imagens
dignas de meno da igreja lisboeta daquela ordem (desaparecidas no terramoto de 1755).
Para adquirir uma conscincia diferente das vias que se abriam na poca era necessrio,
porm, sair do Pas e estagiar em Roma. Nesse campo, a poltica joanina no se limitara a
importar. A Academia Portuguesa ali estabelecida recebia os artistas, havendo mesmo quem
prosseguisse uma carreira romana perfeitamente autnoma. Vieira Lusitano quem melhor
representa esta situao, pela sua biografia e curriculum de pintor. Jos de Almeida (c. 17001769) t-lo- tentado tambm, enquanto escultor. Discpulo de Monaldi e premiado na
Academia de S. Lucas, regressa a Portugal a tempo de participar na campanha de Mafra ainda
antes de 1730. Para a capela-mor da igreja recebe a incumbncia de realizar um Crucificado
entre dois anjos em adorao, dispositivo depois replicado em vora. Sendo aquele conjunto
de madeira, viria mais tarde a dar lugar a idntica composio de mrmore, do italiano Francesco
Maria Schiaffino, transferindo-se o original para onde actualmente se encontra, a igreja de
Santo Estevo de Alfama em Lisboa. No dispomos de uma explicao satisfatria para esta
despromoo, que nem de resto o nico paradoxo associado a Jos de Almeida. Na Coleco
de memrias de Cirilo Volkmar Machado, de 1823, faz-se eco da fama que o aureolava como
o primeiro portugus do sculo XVIII que soube esculpir bem em pedra, frase fatal, sempre
repetida a seu respeito. Mas no confirmada pelos santos de mrmore que dele se conhecem.
Um Santo Onofre de madeira, parcialmente mutilado (em depsito nas reservas do Museu de
Arte Antiga de Lisboa), poder eventualmente contribuir para o entendimento da sua
personalidade e do modo como evoluia a escultura religiosa neste perodo. Se a figura esqulida
do eremita egpcio corresponde, de facto, imagem de madeira do Santo Onofre do mosteiro
da Trindade, citada por Cirilo, a ela se ajusta o juzo crtico do referido memorialista: e no
obstante ser a sua maneira s vezes um pouco magra, os seus nus so to bem desenhados,
que podem sustentar-se ao p das melhores esttuas. O cnone alongado da escultura,
reiterado pelo efeito da massa capilar, a expresso exttica da boca entreaberta, dos olhos (de
massa vtrea), e, sobretudo, a sensibilidade das diferentes texturas sem policromia, indicia
talvez o conhecimento e a procura de solues bem determinadas. Resolvidas satisfatoriamente
com a madeira, a sua passagem ao mrmore revelar-se-ia de extrema dificuldade.
Donde, a modificao radical da produo tradicional. Um sintoma evidente do facto
pode detectar-se no grupo dos quatro evangelistas da igreja jesutica de S. Paulo, em Braga,
datvel do segundo quartel do sculo XVIII. Como corrente nas igrejas da Companhia de
Jesus, as quatro figuras aparecem-nos de livro aberto e identificadas pelo atributo. A novidade
reside, agora, na abundncia dos panejamentos em dobras escavadas de pregueados
desencontrados, a ponto de os corpos, sobretudo do S. Lucas e do S. Joo, quase no
influirem na disposio dos volumes. O que ali se pretendia comunicar era a fora da inspirao
divina, o instante, como prprio do Barroco, em que a aco do Esprito se faz sentir. Mais
do que a atitude, ou o realismo mitigado das cabeas, a agitao convulsiva das roupagens o
signo visual dessa ideia. A policromia tornava-se assim suprfula, ou pelo menos dispensvel,
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1757, at ao grupo de Nossa Senhora com Santa Ana e a Virgem ou os Cristos Crucificados da
mesma abadia, e diversas outras disseminadas por mosteiros do Minho.
A conjugao de diferentes tipos de escultura religiosa, em interiores e ao ar livre,
ocorre porm no santurio do Bom Jesus do Monte, na periferia de Braga. Com uma histria
que remonta aos finais do sculo XV, a sua renovao deve-se numa primeira fase ao arcebispo
D. Rodrigo de Moura Teles, a partir de 1723, prosseguida no terceiro quartel de Setecentos
pelo empenho de Manuel da Costa Rebelo, um burgus abastado, e, por ltimo, pelo arcebispo
D. Gaspar de Bragana. Da natureza devocional da peregrinao ao sacro monte, do elaborado
programa simblico que lhe est subjacente e do somatrio das ampliaes verificadas, nasceu
um dos principais monumentos barrocos portugueses (aqui e alm com elementos rococ e
at neoclssicos). A sua importncia europeia, influenciando outras realizaes anlogas,
como o santurio de Nossa Senhora dos Remdios, em Lamego, e o do Senhor Bom Jesus de
Congonhas do Campo, em Minas Gerais. No entanto, ao contrrio do que acontece neste
ltimo (dominado pela arte magnfica do Aleijadinho), no se manifesta em Braga a afirmao
de uma grande individualidade escultrica. Vrios estratos cronolgicos se sobrepem, valendo
o todo pela amplitude e coerncia do discurso, em perfeita integrao na paisagem. A Via
Sacra, na base, o escadrio dos Cinco Sentidos e o das Virtudes, depois, antecedendo a igreja
e o Terreiro dos Evangelistas, comportam, com as respectivas capelas e fontes, abundante
decorao escultrica. O granito das esttuas e dos relevos das fontes o material escolhido,
de acordo com a boa tradio do Norte, enquanto a madeira faz a sua apario nos interiores
das capelas. Destas, a da Uno ou Descida da Cruz uma das mais importantes sob o ponto
de vista da escultura policromada, ao reunir em torno do corpo de Cristo as santas mulheres,
alguns discpulos e outras personagens. O entalhador Matias de Lis de Miranda executou o
trabalho entre 1765-66, mas seguindo modelos ideados pelo padre Silvestre de Campos,
escultor bracarense conhecido por notcias escritas (Robert Smith). Outro tanto aconteceu
mais acima, com as trs capelas do Terreiro dos Evangelistas, onde alm de Lis de Miranda
encontramos os nomes de Antnio Monteiro e Antnio Pinto de Arajo, e em muita da
estaturia de pedra, obra de simples canteiros. Ainda assim, esttuas como as de Jos de
Arimateia, Nicodemos, Pilatos e o Centurio, de 1769-72, talhadas no granito pelos pedreiros
Jos e Antnio de Sousa diante da igreja, na interpretao de desenhos j atribuidos a Andr
Ribeiro Soares (Robert Smith), acabam por desempenhar com correco o papel que lhes fora
reservado naquela monumental encenao do drama da Paixo.
No Sul e no Centro a escultura tem como centros mais importantes Lisboa e Mafra,
embora no domnio da talha a diversificao regional seja maior. A importncia da capital, por
nela residir a corte, suficientemente grande para atrair artistas de todos os quadrantes. As
Memrias de Cirilo registam alguns escultores em madeira, que tinham laboratrio pblico
na calada de Santo Andr, originrios de Braga, do Porto e de Faro. O prprio Machado de
Castro era natural de Coimbra, onde iniciou a sua aprendizagem com o pai, Manuel Machado
Teixeira. Mas o que se tornou determinante na sua formao foi a estadia na oficina de Jos de
Almeida, em Lisboa, e de seguida em Mafra, onde desempenha as funes de colaborador de
Alessandro Giusti (1715-1799). Em Portugal desde 1747, este escultor romano viera encabear
a escola de Mafra quando no tempo de D. Jos (1750-1777) foi nomeado escultor rgio,
responsvel pelo novo ciclo de decorao escultrica, constituido pelos relevos marmrios
dos retbulos da igreja. A metodologia seguida, a ateno dedicada componente terica e a
coordenao do numeroso grupo de ajudantes, acabou por substituir o ensino acadmico de
que Machado de Castro no pudera usufruir e facultar-lhe, tal como a outros companheiros,
o conhecimento da prtica italiana.
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nos nichos inferiores Santa Teresa de vila e Santa Maria Madalena de Pazzi, enquanto na
galil a Virgem e S. Jos antecedem a entrada do templo. Nunca, excepo de Mafra, a
escultura conhecera tamanha densidade no exterior de uma construo religiosa, como neste
convento de carmelitas descalas, devido aco da rainha D. Maria I e influncia do poderoso
arcebispo de Tessalnica, Frei Incio de S. Caetano, seu confessor. No traado do primeiro e
segundo projectos ela est ausente; s no terceiro, do arquitecto pombalino Reinaldo Manuel
dos Santos, a vemos inserir-se no prospecto da fachada, agora certamente com o parecer de
Machado de Castro.
Luminosamente recortados na brancura da sua matria, as esttuas e o alto-relevo
central recapitulam uma teatralidade que por este meio sempre tivera dificuldade em imporse. Pretendia agora provar-se, j no final do ciclo, que a potica do mrmore era to vlida
quanto a da refulgncia dourada (como pretendera D. Joo V), seno mesmo imprescindvel
monumentalizao dos exteriores arquitectnicos. E que s esses valores poderiam servir a
uma viso do sagrado fundada no envolvimento ptico, e no na subordinao fria lgica
geomtrica a que estavam sujeitas as igrejas da cidade ps-terramoto. Mas a racionalidade
pombalina tambm o anncio do Neoclassicismo, e o prprio Machado de Castro no deixa
de reflectir igualmente essa circunstncia, triunfante na viragem para o sculo XIX. A sociedade
burguesa nascida da Revoluo liberal de 1820 e a extino das ordens religiosas, em 1834,
ocasionariam profundas transformaes mentais e estticas. Num quadro cultural
sentimentalmente romntico, no obstante os prolongamentos tardios da poca anterior, a
escultura passaria a exprimir de outro modo os contedos religiosos, deixando estes de ser a
temtica absoluta, ou sequer dominante, da sua produo.
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21
BIBLIOGRAFIA
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Mafra, retrica da perfeio. Lisboa: Editorial Presena, 1994;
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DIAS, Pedro.
A escultura maneirista portuguesa, subsdios
uma sntese. Coimbra: Minerva Editora, 1995;
para
Lisboa
pombalina
Iluminismo.
Lisboa:
Limiar
do
Barroco.
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Publicaes
Alfa,
contemporaneidade.
Vol.III.
Leitores,
1995;
22
arte portuguesa.
Lisboa:
Crculo
Do
de
LA ESCULTURA ESPAOLA:
APROXIMACIN A SU ESTUDIO AL FILO DEL SIGLO XXI
MIGUEL ANGEL ZALAMA*
En 1983 sala a la luz el libro Escultura Barroca en Espaa 1600/1770 obra del
profesor Martn Gonzlez. Apareca como un manual, aunque superaba con mucho los
mnimos que se suponen a este tipo de publicaciones1. El autor no se limit a realizar una
sntesis de las principales manifestaciones escultricas y de los artistas sino que desarroll
una historia que, desde los puntos de vista filolgico y formal, agotaba los conocimientos que
se tenan hasta entonces: la presentacin en grandes apartados, referidos a los principales
centros de actividad escultrica; la divisin cronolgica en tercios de siglo; el estudio biogrfico
de los artistas, etc., son aspectos difciles de discutir por la exhaustividad con que se estudian.
Buena parte de ese saber, en especial por lo que se refiere a la imaginera castellana, se debe al
trabajo del mismo autor quien a lo largo de cuatro dcadas haba investigado incansablemente
la escultura. En esta obra es difcil encontrar una omisin, y si esto ocurre siempre se trata de
una cuestin secundaria, incluso en el apartado crtico donde se relacionan, y en buena medida
se enjuician, prcticamente todas las publicaciones sobre el tema.
Tres lustros despus de este libro apenas es gran cosa lo que se ha avanzado por el
mismo camino. No es que haya decado el inters por la escultura (ni tampoco las publicaciones,
que se multiplican por doquier); la razn estriba en que en los aspectos filolgico y formal no
hay mucho ms que decir. Los datos que proporcionan los archivos espaoles referentes a los
siglos XVII y XVIII, en especial al primero, son conocidos en buena medida. No obsta que se
puedan encontrar nuevos contratos, nuevas obras, en definitiva nuevas referencias a esculturas,
pero no parece, incluso en el supuesto de un sonado hallazgo, que se pueda aportar algo
substancial que modifique nuestra concepcin general. Por lo que se refiere al estudio de las
imgenes, junto o ms all de los testimonios escritos, la posibilidad de adscripciones siempre
est abierta, aunque tambin parece que esta va muestra ya sus limitaciones si tenemos en
cuenta el enorme peso que el formalismo como metodologa artstica ha tenido en Espaa.
Con este panorama la labor de los actuales historiadores parece innecesaria, pues
apenas hay margen para lo que no sea mera reiteracin. Sin embargo, las cosas no son, o no
deberan ser as. Volviendo una vez ms al libro de Martn Gonzlez, encontramos en cierta
medida la respuesta a nuestra desesperacin como historiadores del arte de finales del siglo
XX. El autor dedica la introduccin a enumerar cuestiones escasamente estudiadas pero que
cada vez se hace ms patente la importancia que tienen para comprender en toda su extensin
el hecho artstico. As, llama la atencin sobre la clientela; sobre el artista, no en cuanto pura
biografa sino en sus relaciones con el entorno, tema que l mismo desarrollar poco despus2;
sobre el proceso de elaboracin de la escultura; sobre la iconografa; o sobre los gneros
artsticos. Y son precisamente algunos de estos aspectos, y otros aqu no contenidos, sobre
los que quiero incidir dada la gran importancia que tiene su conocimiento para el estudio de la
escultura.
Bases tericas en la creacin de imgenes en el barroco
En los ltimos aos son cada vez ms frecuentes los estudios de historia del arte en
Espaa que buscan su razn de ser en planteamientos tericos. No ha sido fcil romper la
inercia anterior que dejaba al margen cualquier reflexin especulativa sobre la obra de arte. La
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Martinez Montas
Pintado por Velazquez
Museo del Prado
Madrid/Espaa
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base de esto est en el peso del formalismo y el afn documentalista, pero no hay que olvidar
los furibundos ataques a la teora artstica espaola por parte de personajes como Menndez
Pelayo de los que se hizo eco Snchez Cantn; ste, a pesar de ser el primer compilador de la
tratadstica hispana, consideraba que editar algunos manuscritos o reeditar otros era labor de
mucho coste, gran trabajo, largo tiempo y [] escasa utilidad [pues] a truque de caer en
injusticias de detalle, puede asegurarse que solamente una quinta parte de cualquier tratado
interesa al investigador actual3. En realidad estos autores con sus crticas queran resaltar la,
a su juicio, escasa calidad de los escritos artsticos espaoles en comparacin con los italianos.
Sin embargo, la reaccin de los historiadores ha sido de indiferencia por la teora artstica,
tanto espaola que tiene muchos aspectos de inters- como italiana, obviando cualquier
debate4.
Frente a esto se hace necesario plantearse problemas hasta la fecha slo parcialmente
resueltos. En primer lugar la propia amplitud del trmino barroco y su cronologa. Decir que
el barroco en Espaa comienza en 1600 no slo es convencional sino falso. Para que esto fuera
as habra que concluir en primer lugar que en toda Espaa se produjo la eclosin de un nuevo
estilo a la vez, lo cual es notorio que no ocurri dadas las considerables diferencias entre
centros artsticos. Asimismo, es insostenible el comienzo del siglo XVII como punto de
partida; en esos momentos la vigencia del manierismo es prcticamente total: Pompeo Leoni
muere en 1608, fecha en la que se terminaron los bronces de los duques de Lerma, en los que
colabor Juan de Arfe; de Giambologna se instal una escultura (Sansn y el filisteo) en 1604
en el Palacio de la Ribera de Valladolid; Juan Bautista Monegro vive hasta la dcada de 1620;
y el peso del romanismo, definido por la claridad estructural de los retablos y la fuerte
dependencia de modelos miguelangelescos en las esculturas, que permanece en vigor a
comienzos del siglo XVII5. De nuevo se hace necesaria la reflexin terica para delimitar que
es el barroco y a su vez establecer las diferencias con el estilo que le precede. La formulacin
definitiva la realiz Bellori ya avanzado el siglo. Segn l los artistas (que hoy llamamos
barrocos) deben tomar sus modelos de la naturaleza, pero no como una simple copia la
mimesis del Quattrocento - sino formndose una idea por reflexin introspectiva. Para este
terico Dios cre la naturaleza contemplndose intensamente a s mismo y de tal manera es
como debe actuar el artista: los buenos pintores y escultores, imitando a aquel primer
artesano [Dios], se forman tambin en la mente un ejemplo de belleza superior, y,
contemplndolo, imitan a la naturaleza sin errar ni en los colores ni en las lneas. Esta idea []
se nos revela a nosotros y desciende sobre los mrmoles y sobre las telas; creada por la
naturaleza, supera su origen y se convierte en modelo del arte6. En estos prrafos se
expresa la esencia del barroco: las mejores obras sern aquellas que ms se acerquen a la idea,
la cual, a su vez, est contenida en la naturaleza. Desde luego no es fcil establecer el lmite
entre idea y naturaleza, pues la primera no es posible sin la contemplacin y superacin de
la segunda; el artista barroco oscila entre una y otra sin encontrar el equilibrio imposible y en
esto se concreta su barroquismo7, pero por lo que se refiere a la escultura espaola la referencia
a la naturaleza, al ser humano de carne y hueso, fue ms fuerte que a la idea, lo que conlleva
un gran realismo.
La escultura barroca se basa en este principio que no tiene nada que ver con el
manierismo, imperante en las primeras dcadas del siglo XVII, donde se prescinde de la
naturaleza como punto de partida para realizar la obra de arte; slo importa el sujeto que es
quien impone sus propias normas, su maniera, siguiendo los logros de los grandes maestros
y despreciando al mundo como modelo8. Con todo el realismo de la escultura, especialmente
de la talla policromada espaola, no se repite con la misma intensidad en la pintura, donde lo
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Gregrio Fernandez
Retablo mayor de la Catedral
Plasencia/Espaa
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aprendiz se pactaba mediante un contrato cuya duracin por lo general se prolongaba por
cuatro aos, o incluso ms. A partir de aqu parece que existen importantes diferencias entre
las regiones. En Andaluca se constata un considerable nmero de cartas de examen segn las
cuales el postulante tena que demostrar su capacidad ante un tribunal de maestros; si consegua
superar la prueba obtena la cualificacin para ejercer su arte, es decir, poda contratar las
obras por s mismo. Esta graduacin tena fundamentalmente un inters corporativo, que
buscaba poner trabas a la intervencin de un no examinado que pudiera hacerse con un
encargo. De sobra es conocido el caso de Zurbarn, al que Alonso Cano quiso impedir que
trabajara en Sevilla por no estar examinado all, o cmo Francisco Pacheco denunci a Martnez
Montas quien, siendo escultor, contrat adems del ensamblaje y la talla la policroma del
retablo de Santa Clara en esa ciudad. El acotamiento de actividades, con el evidente cariz
econmico, estaba en la base de estas disputas, no la defensa de la calidad artstica14.
Frente a este sistema que se da en Andaluca en Castilla no est claro como se
soluciona. No se han encontrado cartas de examen ni se tiene conocimiento de litigios entre
artistas por la defensa de su actividad, lo que hace suponer que tal vez no se llevaran a cabo
exmenes para la obtencin del grado de maestro, aunque existe un documento donde los
pintores de Valladolid reclamaban ciertos derechos declarando que los firmantes eran la
mayor parte de los examinados en la dicha arte15. Si no se hicieron exmenes convencionales
habra que pensar en algn otro tipo de regulacin, pues resulta difcil aceptar que cualquiera
pudiese ejercer la escultura y slo el mercado, aprobando o rechazando su arte, acabara por
determinar la aceptacin o no de su obra. Lo que s conocemos, ms por la arquitectura que
por la pintura o escultura, es que en Castilla algunos maestros en diferentes ocasiones trabajaban
para otros de ms renombre, sin duda en momentos en los que carecan de obra propia.
Tanto en el periodo de aprendizaje como cuando ya se es maestro, el artista est
ntimamente ligado al taller. Se puede decir que era su verdadera casa. Adems el maestro
estaba auxiliado por colaboradores que se encargaban de hacer buena parte de las obras. En el
trabajo de escultura, sobre todo cuando se trataba de grandes conjuntos retablos, pasosno poda ser de otra manera. Es impensable en un nico artista realizando toda la labor (sirva
de ejemplo el retablo mayor y laterales que en 1621 contrat Martnez Montas para la
iglesia del convento de santa Clara de Sevilla, donde se constata la intervencin de Francisco
de Ocampo). El problema est en la escasez de datos que tenemos de los colaboradores,
aunque excepcionalmente poseemos algunas noticias muy precisas, como las referentes al
taller de Gregorio Fernndez16, quien cont con considerable ayuda en algunas obras como el
retablo de la Catedral de Plasencia. Cualquier tipo de acuerdo con los clientes lo llevaba a cabo
el artista principal, y la relacin de ste con los miembros de su taller permaneca en el mbito
de lo privado. Por otra parte los oficiales deban seguir el estilo del maestro, sin que a veces
sea posible establecer los lmites utilizando el formalismo, o incluso aparece el problema
invertido: lo que sin duda adscribiramos a un escultor por la identidad formal resulta ser de
otro; tal es el caso de la talla de San Antn, en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey,
documentada como de Diego Anicque pero muy prxima a la manera de hacer de Gregorio
Fernndez, y es que la creacin de tipos en la escultura barroca espaola fue una constante;
los grandes maestros consiguieron imponer modelos que se repitieron con frecuencia por
otros artistas menos dotados que no tenan por qu ser necesariamente miembros de su taller.
En este entramado de colaboraciones el escultor con frecuencia se vio obligado a
establecer asociaciones con otros artistas ajenos a su taller. Esto es muy frecuente respecto a
los policromadores17, pues la mayor parte de la escultura espaola barroca se realiz en
madera hay obra en alabastro y es escasa la utilizacin de otros materiales - lo que supona
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que la talla no se daba por terminada mientras no reciba el dorado y policromado, pero
tambin con ensambladores cuando se trata de un retablo, y aqu s tenemos ms noticias por
tratarse de personas con las que normalmente estableca un contrato formal. Con todo, son
mucho ms ricos los datos que poseemos de pintores que de escultores, lo que resulta lgico
teniendo en cuenta la primaca que en el periodo barroco ejerci la pintura.
Gregrio Fernandez
Detalle del Cristo Muerto
Museo Nacional de Escultura
Valladolid/Espaa
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Francisco de Moure
Silleria del coro de la Catedral - 1621/1625
Lugo/Espaa
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TRES
CASOS
ICONOGRAFICOS
HCTOR H. SCHENONE*
La rica y variada iconografa de la pintura colonial incluye algunos casos interesantes.
Entre ellos podemos citar El bautismo de la virgen, El paso del Cedrn y La defensa
de la fe por la Monarqua espaola, tema ste muy repetido en la regin andin.
El primeiro deriva de un texto de Sam Alberto Magno, el Doctor universal , telogo
de la maternidad divina y de la mediacin de Maria, que le vali el ttulo de secretario y escriba
de la Madre de Dios. El Mariale es uno de sus escritos ms importantes referidos a la Virgen
y en l se origina la iconografa que estudiamos. Sin embargo, no Tuvo la trascendencia de
otros livros suyos como la Suma de Teologia o los comentarios sobre los Evangelios.
Dicho tratado, que Ileva el ttulo de Mariale sive quaestiones super Evangelium Missus
est Angelus Gabriel, comenta los versculos 26-27 del primer captulo del Evangelio de Sam
Lucas. Es una obra de Juventud, compuesta hacia el ao 1245 cuando el dominico ingres em
la Universidad de pars en calidad de Maestro. En su forma externa sigue el mtodo escolstico,
com el habitual y denso aparato erudito de los textos de ese momento y, para para quienes no
estn familiarizados, su lectura resulta un tanto compleja.
Plantea diversas cuestones en trminos inquisitivos y en forma poco mettica, asuntos
que ahora nos aprecen irrelevantes o nos dejan indiferentes tales como: si la Virgen tuvo la
debida proporcin en su cuerpo, o cul fue el color de sus cabellos, o si saba geometra,
retrica, gramtica, astronomia, etc. Es un livro de teologa mariana en el que se unen la
especulacin teolgica, la devocin y el sentido de la fe, y plantea algunos problemas que se
desarrollaron con mayor fuerza en pocas posteriores.
El autor expone su hiptesis en la cuestin XXXVI onde prequnta si En dicha plenitud
estn contenidos los sacramento, apoyndose em la anterior, en la cual investiga acerca de lo
que significa la plenitud de gracia de Mara, concluyendo que Ilema de toda la gracia que puede
hacerse partcipe una creatura. Dice en la citada cuestin XXXVI: Indaguemos ahora
ordenadamente sobre la universidad de gracias contenidas en esa plenitud. Y primenro vamos
a fijarmos en las gracias sacramentales, pues queremos saber si la plenitud de referencia
contiene los sacramentos. Ante todo, inquirimos sobre la gracia bautismal. despus de
proponer la cuestn en sentido afirmativo ( Videtur quod sic)a partir de ocho razonamientos
positivos y de seis objetones (vidertur quod non), arriba finalmente a la conclusin, pero el
lector debe buscarla en la Segunda parte de la cuestn XLIII donde afirma que maria recibi
el bautismo y com l la la impresin de carcter, el hbito de las virtudes y el aumento de
mritos agregando ms adelante que, el no celebrarse la fiesta de su bautismo, como de su
purificacin, quizs se deba a que el bautismo tuvo lugar en privado, y la oblacin de su
purificacin en pblico.
En el monento de ser realizadas las pinturas (siglos XVII-XVIII) era un tratado de inters
erudito, conocido en America, por lo menos em Mxico y Per, desde el momento que dio
origen a las obras que estudiamos. Es posible sospechar el apoyo en textos posteriores pues
en todos los casos Maria parece vestida de azul y blanco, los colores propios de la Imaculada
concepcin, creencia discutida por importante telogos medievales y exaltada el momento en
que se pintaron los lienzos. Tambin es extraa al texto la presencia de San Pedro, no en su
condicin de apstol sino de pontfice, con lo cual el tema aparece asociado a otras cuestiones.
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cuadraria mejor en el contexto. O tambin, es como el querrero que persigue a sus enemigos y
que slo se detiene un momento para beber en torrente .Asimismo, se aplica a Cristo doliente
y glorificado.
Dicho salmo exalta las prerrogativas de Cristo como rey y sacerdote perpetuo que no se
desprenden de ninguna investidura terrena ni tampoco del misterioso Melquisedec. Sin embargo,
el P. Andries no la toma en cuenta cuando trata de este asunto en su vigsima consideracin.
Respecto del tema citado en ltimo trmino, La defensa de la fe por la monarqua
espaola, dbese sealar en primer trmino su gran difusin en la zona andina. Las mltiples
versiones conocidas, que van desde aquellos produtos que podramos denominar cultos
hasta ejemplares decididamente populares, repiten los elementos que constituyen la idea
principal: el monarca hispano, la columna, la Eucarista y los enemigos de la fe.
Respecto del primero, en la mayora de los casos es un joven, posible interpretacin
de Carlos II el Hechizado, aunge hay ejemplares de siglo XVIII com las figuras de reyes
posteriores. Com la de carlos III hay uno en coleccin privada de Bueno Aires y outro en el
Museo charcas (Sucre, Bolivia) adems de dos lienzos en los que la genrica efigie del monarca
joven h sido reemplazada por la de Carlos IV. Este rey sera el que aparece tambin en un
cuadro del museo de la moneda de la ciudad boliviana de Potis.
El soberano se halla siempre a la izquierda del espectador con la espada desenvainada
acompaado en ocasiones por soldados com armaduras sosteniendo estandartes, San Miquel,
el ngel protector del reino o bien ngeles militares.
Se halla tambin junto a la columna sobre la cual se asienta la custodia con la
Eucaristia, el Misterium fidei por excelencia. Hay casos, muy pocos, en que los que se ve el
cliz con la Hostia irradiante, pero lo ms frecuente es el ostensorio de forma solar. En otros
se mantiene el tipo a modo de baldaquino difundido durante los siglos XVI y XVII. Est
apoyada sobre el libro de las Escrituras con siete sellos que representan los Sacramentos o
sostenido por Santo toms de Aquino, el gran expositor de este Misterio o por Santa Rosa de
Lima, expresin de la americanidad. En ejemplos del siglo XVIII es la figura de la iglesia, en el
cielo y sobre nubes, quien sostiene la custodia.
Excepcionalmente la custodia est sobre una mesa y de ella salen dos ramas que se
entrelazan, en cujos roleos se ubican los doce Apstoles, para encontrarse en el medio donde
se hallan las figuras de la Inmaculada y de Cristo crucificado que remata el conjunto. Otro
detalhe interesante de este cuadro es la actitud del rey asido a uno de los rayos del ostensorio.
La columna puede ser de fuste cilndrico o abalaustrado al pie de la cual hay uno o dos orbes
sobre los que se apoya la corona real o el escudo espaol.
En el lado opuesto al rey, un grupo de moros o de turcos, vieja convencin en la
pintura espaola, aunque se trate de soldadesca romana, sntesis del antagonismo com la fe,
de la hereja, de la impiedad y del infiel, enemigos tradicionales, en fin, de la espaa catlica,
han atado unas cintas a la custodia y tiran de ellas para derribarla. No faltan casos en aparece
uno de ellos abrazado a la columna para tumbarla o la figura de la hereja vestida con sayo y
capucha negros, sembrados de alacranes y araas o una mujer rostro humano por delante y
animal por detrs, sosteniendo un libro del cual caen serpientes e insectos. Dbense citar
asimismo un cuadro en el que los enemigos de la fe tienen vinchas en vez de turbantes y que
parecerian ser indios y otro en el que un indigena est detrs de uno de los moros.
A partir del esquema sealado hay muchas ms variantes y agregados que sera largo
desobrir. Sin embargo se debe citar una de la pintura de este tema que posee la iglesia cuzquea
de San Cristbal cuya composicin difiere de la habitual manteniendo, empero, los
protagonistas. El rey, vestido de negro, impide, espada en mano, que avance un moro
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oturco. Detrs del soberano se ve alta custodia sobre un altar cubierto por dosel rojo. Dos
personajes europeos, el reyno de fuesca y el Conde Mauristo pretenden derribar el ostensorio
mediante las cintas que le han atado.
El primero puede ser el rey de Suecia Gustavo Adolfo, pudindose suponer que el outro
es Mauricio, segundo hijo de Guillermo I de Orange, conde de Nassau ambos protestantes e
implicados en la Guerra de los Treinta Aos, por lo cual esta pintura adquire un significado
histrico particular y la aleja de las dems cuyo sentido es genrico y alegorizante. La
deformacin de los nombres es cosa frecuente entre los pintores cuzqueos, indgenas por lo
general iletrados, que se limitaban a copiar las leyendas de los grabados ignorando el valor de
las letras como signo fontico y articulador del idioma.
La simetria de figuras, elementos y significados siempre estn presentes, incluso en un
lienzo mexicano de la iglesia de la Santa Cruz y Soledad de Mara. En el centro de esta pintura
se halla la columna que en este caso es particularmente alta y gruesa y sobre ella se asienta un
cliz con la Hostia resplandecente. En el lado habitual est el monarca espaol, casi un nio
y, en el opuesto, cinco figuras masculinas, una tocada con turbante, designadas como Moro
,Herege, turco y Lapon, que pretenden derribar el cliz tirando de las cintas. Lo curioso es que
el rey hace outro tanto evitando asi que se cumpliera el propsito de los enemigos de la fe
cristiana.
Una vez ms se debe pensar en la existencia de un grabado, quizas la portada de un libro
no identificado, fuente grfica que sirvi de apoyo tanto para realizar este lienzo como los
difundidos en la regin andina. La factura es netamente mexicana, propia de un maestro
desconocido que sigui la manera difundida en mxico a partir de la obra de Juan Correa, por
cual no se puede suponer que haja sido importada de Per.
El motivo central de la alta columna que sirve de apoyo y sostn del cliz y la hostia
aparece curiosamente en un grabado de Juan Van Noort que ilustra la doble portada de
Instruccin de eclesisticos, libro escrito por fray Martin de la Vera, Publicado en Madrid en
1630. Se ve en dicha obra al rey Felipe III com Coraza y sosteniendo la bengala, que blande
la espada com el brazo derecho en alto, en actitud de defender la Eucarista ubicada como se
sealo en el caso del cuadro mexicano. La escena transcurre en una especie de balcn abalaustrado
que deja ver una batalha que deja ver una batalla entre moros y cristianos que tiene lugar en
una campia en cuyo fondo hay un monte, sobre l un castilho y la poblacin concentrada en
la ladera de la montaa.
La leyenda es claramente explcita: Filipe III Rey de las Espaas y de las indias/propugnaculo
de la catholica fe, amparo de la christiana pie/dad, y defensa de la verdadera religion, por lo
cual esta lmina puede ser considerada como uno de los antecedentes del tipo iconogrfico
que se estudia.
Las razones que explicaran la gran difusin de este asunto en la zona de Cuzco y la
amplia regin que estuvo bajo su influencia y no en otras de la Amrica hispana, es difcil de
explicar por ahora. Lo cierto es que este tema de propaganda poltico-religiosa Ileg hasta las
capas ms inferiores de la sociedad como lo demuestran los ejemplares de factura decididamente
popular que aparecen hasta en poblaciones indgenas alejadas del centro del poder.
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PEDRO
QUEREJAZU *
Consideraciones preliminares
La escultura, en la medida en que es una expresin artstica tridimensional, se prest siempre
a una mayor asimilacin hacia lo representado, especialmente en la escultura policromada
que, por tal, se aproxima ms al realismo naturalista favoreciendo la devocin y religiosidad.
Este aspecto, que es peculiar del arte europeo occidental, se vio acentuado en el mbito
andino con lo que la representacin de imgenes escultricas adquiri matices ms complejos
y ricos. En el mundo prehispnico andino la imagen escultrica era dolo, es decir, las imgenes
se consideraron como representaciones de la divinidad o de sus manifestaciones, pero al
mismo tiempo adquiran la esencia de lo representado. La imagen es una representacin, pero
al mismo tiempo se convierte realmente en lo representado, con individualidad propia y
vlida por s misma.
Esto explica la especial devocin por ciertas imgenes de altar, y as se puede entender
que la imagen de la Virgen de Copacabana se haya repetido tantas veces y que se realizaran
pedidos de esta advocacin durante sesenta aos. Explica tambin que algunas imgenes
hayan sido representadas reiteradamente en la pintura, como el Cristo de los Temblores en
Cuzco, la Virgen de Copacabana y la Virgen de Pomata en el Lago Titicaca, o la Virgen de
Sabaya en Potos.
El fenmeno de la humanizacin de la escultura lleg a su punto ms alto durante el
siglo XVIII, cuando las esculturas se hicieron tan verosmiles y realistas que podan
representarse secuencias teatrales con ellas. Ejemplo de esto son las celebraciones religiosas
de Semana Santa, en que con una imagen de Cristo, con cuello y hombros articulados, se
representaban las escenas sucesivas del clavado en la Cruz, la ereccin de la Cruz, la agona y
muerte de Cristo, el descendimiento, la procesin y la colocacin en la urna sepulcral. Esta
secuencia era acompaada por las imgenes de la Virgen dolorosa, San Juan Evangelista, la
Magdalena, y otras. Estas representaciones todava se dan en varios lugares del pas,
especialmente en la regin de Chiquitos.
Esta actitud fue llevada a extremos tales en que se borraron los lmites de la escultura
y de la realidad en las representaciones religiosas teatralizadas, los autos sacramentales, que
hoy, adems de teatro, podran considerarse happenings artsticos, algunos de los cuales,
trascendiendo el tiempo, se han convertido en danzas populares, como la diablada del Altiplano
boliviano, en la que los danzantes, con vestiduras y mscaras policromadas, representan
luchas celestiales entre los demonios y los siete pecados capitales contra legiones de ngeles,
al final de las cuales todos los bailarines rinden pleitesa a la imagen de la Virgen Mara.
Por lo anotado, la escultura fue la mxima expresin del Barroco y de lo mestizo, por
el sincretismo cultural y religioso en el que las imgenes recibieron trato individual y casi
humano, diluyendo los lmites entre ficcin y realidad. As, se empalman y superponen
mutuamente las creencias y costumbres prehispnicas, las creencias cristianas del catolicismo
y el sentido barroco del gran teatro del mundo de Caldern.
Desarrollo de la escultura colonial
Sobre la pervivencia prehispnica de la escultura en cermica y piedra policromada se
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El realismo fue protagonizado por discpulos y seguidores del gran maestro sevillano
Juan Martnez Montas. Las caractersticas del estilo son: figuras realistas que, sin dejar de
ser bellas, son principalmente realistas, verosmiles; muchas de ellas son para ver en redondo,
es decir, por todos los lados. A veces, en el afn de realismo, incorporan ojos de vidrio. El ms
destacado protagonista de esta tendencia fue el escultor Gaspar de la Cueva, nacido en Sevilla
en 1589. Seguidor del estilo de Montas, trabaj primero en Lima y estuvo en Potos desde
1632 hasta su muerte, acaecida hacia 1650. l mismo ejecutaba las tallas y luego las doraba y
policromaba. En 1632 firm un Ecce Homo que est en el convento franciscano de Potos,
obra que sirvi de base para identificar posteriormente toda su obra, respaldada por otra
parte mediante contratos y otros documentos. El artista realiz un buen nmero de obras de
gran calidad, como el San Bartolom, firmado, de Sica-Sica en el departamento de La Paz, una
Trinidad o Coronacin de la Virgen de la que slo queda el Padre Eterno, del retablo mayor
de San Agustn. De ese mismo retablo son la Santa Apolonia y Santa Magdalena, y una Santa
Teresa, que hoy se conservan en el convento franciscano de Potos. En la iglesia de San
Lorenzo se guardan dos magnficas obras como el Cristo crucificado y el Cristo atado a la
columna. En la Sacrista de la Catedral se conserva otra magnfica obra del Cristo atado a la
columna. Al parecer, su ltima obra fue el Cristo de Burgos, c.1650, de San Agustn.
Imitadores y seguidores del arte de Gaspar de la Cueva fueron el Maestro de San
Roque y el Maestro de Santa Mnica, llamados as por obras que de ellos quedan en los
respectivos templos potosinos. Otros escultores de la tendencia fueron el jerezano Luis de
Espndola, que tambin estuvo en Lima y trabaj en La Plata y Potos entre 1638 y 1646. Son
de l los relieves del retablo de San Antonio de Padua del convento franciscano de Potos, as
como un San Juan Bautista y un San Juan Evangelista del Museo Charcas de Sucre. Otro
escultor del grupo fue Luis de Peralta, que firm el Cristo del Asilo de Ancianos, antes capilla
de San Roque en Potos. De estilo vinculado con la escuela granadina son dos imgenes de
Cristo recogiendo sus vestiduras, una en San Miguel de Sucre y otra en el Museo Nacional de
Arte de La Paz, mientras que de influencia castellana se conserva un San Francisco de Ass en
la Catedral de Sucre, y el San Juan Bautista de San Miguel, en Sucre.
Se encuentra, en la primera mitad del siglo XVIII, un notable grupo de esculturas que
estn vinculadas con el estilo pictrico de Melchor Prez Holgun. Coincide que todas ellas
representan imgenes de santos franciscanos o carmelitas, pero su peculiaridad y originalidad
radica en que se asemejan en los rostros y manos a las pinturas de las caras y manos de los
cuadros pintados por Holgun. Queda la interrogante de si estas imgenes fueron realizadas
por Holgun, pues no es de extraar que artistas que hacen pintura tambin trabajen en
escultura. Ejemplos son el San Pedro de Alcntara del convento de Santa Teresa de Potos, un
Santo franciscano del convento de San Antonio de Padua de Potos y el San Francisco de
Paula de la iglesia de San Francisco de Sucre.
Tras la desaparicin de los maestros espaoles, el arte de la escultura qued totalmente
en manos de artistas indgenas y mestizos, la mayor parte annimos, que pasaron del
Manierismo al arte Barroco Mestizo, exhuberante e hiperrealista, pero que, al serlo,
paradjicamente lo volvieron esteticista y se expres por modelos muy fijados e
industrializados. Las caractersticas del estilo barroco mestizo son: figuras de vestir, muchas
de ellas procesionales, con mucho realismo en el tratamiento, ojos de vidrio, pelucas, paladares
visibles, y, al ser de vestir, utilizan ricos ropajes normalmente trabajados con encajes y
bordados. Ejemplo de esto es el Cristo atado a la columna, firmado en 1657 por el indio
Diego Quispe Curo, que est en la Recoleta de La Plata. De este mismo tipo es el Cristo
crucificado del antiguo convento de El Carmen de La Paz. Son caractersticas las imgenes de
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vestir de este perodo como las de San Pedro y Santiago que existen en la mayor parte de las
iglesias parroquiales de La Plata y Potos y sus provincias.
Es preciso mencionar a escultores importantes como Luis
Nio, que es autor de la imagen de la Virgen de la Candelaria, del
retablo mayor de la iglesia del pueblo de Sabaya, ubicado al pie del volcn Sabaya, en el
departamento de Oruro. l mismo es autor de las afamadas pinturas de la Virgen de Sabaya,
del Convento de la Recoleta de Sucre y del Museo de la Casa de Moneda en Potos. Luis Nio
tambin fue destacado orfebre, y como tal es autor de la Custodia mayor de la Catedral de La
Plata, que est firmada. Otro notable escultor es Manuel Ignacio Crdoba, ms conocido
como pintor. Lzaro Coro es otro escultor indgena, conocido por contratos y referencias,
cuya obra no se ha identificado an. Ejemplo de la escultura hecha en los talleres indgenas es
la Virgen sedente de coleccin particular de La Paz.
Captulo aparte fueron los escultores indgenas de las misiones jesuticas de Moxos
y Chiquitos, que sin el ancestro cultural y la tradicin escultrica de los indios del Altiplano,
formaron talleres de produccin semi-industrial, que dentro del Hiperrealismo produjeron
gran cantidad de imgenes articuladas, de vestir, con ojos de vidrio, pelucas naturales y otros
detalles que las hacan muy realistas y verosmiles, y ejecutaron innumerables obras para las
propias iglesias misionales y para la exportacin. Se puede apreciar distintas calidades de
trabajo, desde obras exquisitamente elaboradas, probablemente bajo la directriz de algn
escultor conocedor del oficio, y otras producto de la improvisacin en el arte, como las
esculturas atribuidas al hermano jesuita Adalberto Maarterer, autor de los relieves de Santiago,
El Nio Jess con los smbolos de la Pasin y la Aparicin de la Virgen a San Xavier, que
provenientes de Moxos estn en el Museo de la Catedral de Santa Cruz. Piezas destacables
de la zona de Chiquitos son la Inmaculada de San Rafael, el San Miguel de San Miguel, el
Cristo yacente de San Ignacio, o el Cristo atado a la columna de Santa Ana. Tambien
realizaron escultura de gran calidad en cermica.
Una expresin del Barroco, que ya qued muy vinculada con la artesana, fue la
escultura en miniatura, ya sea de piezas aisladas, o de grupos o escenas, como los Belenes.
stos eran de caja o de grupos de figuritas para armar en cada Navidad. Un ejemplo es la
Virgen Dolorosa, de coleccin particular de Sucre, en cuyo pecho hay una miniatura menor
an, la Flagelacin de Cristo. Un ejemplo de la transicin esttica entre el Barroco Mestizo
y el Neoclasicismo es el Santiago Matamoros de coleccin particular de La Paz. En esta pieza
se aprecian las peculiaridades de la tcnica del maguey y tela encolada y la dinmica del
Barroco, junto con una esttica en los ropajes y una gama de colores que ya corresponden al
Neoclasicismo.
Finalmente, se constata la pervivencia de la escultura a travs de personajes
transmutados por la obra artesanal de los maestros mascareros, bordadores y miniaturistas de
Alasitas, fiesta de las ofrendas en miniatura, que en cada oportunidad reviven la magia de la
escultura teatralizada y mantienen vivas las tradiciones de la tcnica y del mito, pervivencia
por ende, del Barroco como expresin mestiza, y del grotesco como expresin de la esttica
popular actual.
Retablos y plpitos
A partir de los documentos contractuales de obra y por la presencia de determinados
artistas en Potos, sumados a la gran riqueza generada por las minas de plata, puede decirse
que los mejores retablos y plpitos estuvieron en Potos. Sin embargo, precisamente a causa
de la riqueza y pese a las variantes de la bonanza, las obras de arte fueron actualizndose
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repetidamente a lo largo del tiempo. Hoy las iglesias potosinas estn llenas de retablos de
estilo neoclsico o acadmico, que reemplazaron los del Barroco Mestizo, as como stos
reemplazaron en su momento los del Renacimiento y Manierismo. Por lo expuesto, los
mejores ejemplos de la arquitectura en madera se encuentran en la vecina ciudad de La Plata,
que distaba a tan slo 20 leguas. All se han conservado retablos y plpitos de varias pocas.
Obra renacentista importante es el retablo mayor de la Merced de Sucre, de los
hermanos Andrs y Gmez Hernndez-Galvn. Ellos tambin realizaron el que fuera retablo
mayor de San Francisco de La Paz, y que desde hace dos siglos se encuentra en la iglesia del
pueblo de Ancoraimes, cerca del lago Titicaca. Son ejemplos importantes de transicin entre
el Manierismo y el Barroco los retablos laterales de Copacabana en el lago Titicaca.
La iglesia potosina que guarda un buen tro de retablos de transicin entre el Manierismo
y el Barroco es la iglesia parroquial de Copacabana. De entre ellos destaca el de La Soledad,
en el brazo izquierdo del crucero, obra del entallador Toro, realizado hacia 1685.
La llegada del Barroco al arte de la Audiencia de Charcas fue especialmente notoria en
los retablos, y se caracteriz por el desarrollo de conjuntos de grandes dimensiones profusamente
tallados, dorados y policromados, que cubran el muro de cabecera de las iglesias y se extendan
a veces hasta los costados, estableciendo relacin plstica con los plpitos y los marcos de
los grandes lienzos de los muros laterales. All se reunieron elementos propiamente barrocos
como la columna salomnica y la arquitectura mixtilnea, junto con arcasmos, temticas y
tradiciones prehispnicas, medievales y manieristas en conjuntos abigarrados.
Existen numerosas referencias documentales de importantes retablos realizados en
La Plata y Potos, hoy desaparecidos, trasladados o destruidos por los cambios de moda del
siglo XIX, como el segundo retablo mayor de la Catedral de La Plata, realizado por Gimnez
de Villarreal, autor tambin por los aos de 1677 de la sillera del coro de San Francisco de la
misma ciudad, y los retablos realizados por Fabin Jernimo en 1634, y Luis de Espndola en
1643, en la iglesia franciscana de San Antonio de Padua en Potos. Otro tanto sucedi con los
retablos documentados del entallador Obregn.
De los retablos que todava han llegado al presente se pueden mencionar el retablo
mayor de San Juan de Dios de Potos, obra del entallador Ortega, el de Nuestra Seora de los
Dolores, de 1682, de Juan de Ibarra, en el crucero izquierdo de Santo Domingo de La Plata.
En las obras propias del Barroco Mestizo, durante el siglo XVIII, la decoracin se
torna exhuberante, recubriendo la arquitectura, dominada por el horror vacui, en el que
sirenas, tenantes, querubines, ngeles, papagayos, monos, frutas tropicales y litrgicas se
disputan el espacio decorativo y cubren los elementos arquitectnicos hasta hacerlos casi
irreconocibles. Ejemplos de este momento son: el Retablo del Cristo de los desagravios y el
retablo mayor, de 1695, de San Miguel de La Plata, obras de Juan de la Cruz. Tambin el
retablo mayor y plpito de la iglesia de la Merced de La Plata, y el retablo mayor de San
Benito de Potos. En el rea rural destaca la riqueza decorativa de los retablos mayores de
Puna y el de Salinas de Yocalla en las cercanas de Potos. Este ltimo ha sido trasladado -y
armado- recientemente a la iglesia del Convento de Santa Teresa de Potos.
El Neoclasicismo dej algunos ejemplos importantes. Las caractersticas de la
arquitectura y de los retablos y plpitos del Neoclasicismo en la Audiencia de Charcas son
muy distintas del Neoclasicismo en Europa. Las obras se inspiraron mucho en los tratados
del Barroco tardo como la Perspectiva del Padre Pozzo, incorporando con frecuencia elementos
decorativos del Rococ, como la rocalla. Por otra parte, la mayora de estos retablos y
plpitos ya no fueron hechos en madera tallada y dorada, sino en mampostera pintada de
blanco o imitando mrmol, con detalles especficos dorados con pan de oro. Dentro de este
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estilo Manuel Sanahuja, autor de la Catedral de Potos, dise y realiz los altares y retablos
laterales de esta iglesia, as como tambin el Retablo del Cristo de la Vera Cruz que hiciera
para la iglesia franciscana de Potos. En La Plata son ejemplos los retablos laterales y el
plpito de la Catedral de La Plata, los retablos y el plpito de la iglesia conventual de Santa
Teresa y el retablo del crucero de Santo Domingo.
Artesonados y cubiertas de madera
Una de las peculiaridades del arte en la Audiencia de Charcas es la pervivencia de la tradicin
mudjar de cubiertas de artesonado. De los existentes en Potos, el ms antiguo es el de Santo
Domingo. La construccin de la iglesia se realiz entre 1581 y 1609. El artesonado es obra de
Lzaro de San Romn, que hizo su obra en planta rectangular, decorando la parte inferior de
los pares con lazos y estrellas de a ocho. Otros artfices realizaron obras en Santo Domingo,
como Juan de Andrada, que construy el desaparecido artesonado de la capilla mayor, as
como Pedro Durn, que hizo el coro en 1633.
La iglesia potosina de La Merced fue construida entre 1570 y 1620. Entre 1629 y
1630 Lzaro de San Romn y Alonso Gngora construyeron el artesonado de la nave. El
artesonado tiene el almizate totalmente cubierto de lacera en la que alternan ruedas de ocho
con pinjantes de ruedas de lazo de nueve y en el declive de los pares la armadura tiene dos
fajas de lacera de estrellas de a ocho.
El gran monumento potosino de la arquitectura mudjar es la iglesia de la parroquia de
indios de Copacabana, construida por los agustinos durante el siglo XVII, en conmemoracin
de la milagrosa Virgen de Copacabana, cuyo santuario, en el lago Titicaca, estaba tambin bajo
la tutela de la Orden. La iglesia estaba concluida para 1685. Es de cruz latina con artesonados
octagonales sobre el presbiterio y brazos del crucero. Tiene en su crucero una bveda de
media naranja sobre pechinas, ejecutada ntegramente en madera, siguiendo modelos de
Serlio. Estos artesonados son obra de Lucas Hernndez. La cpula tiene siete hileras de
casetones, las cuatro inferiores de casetones octogonales, una de casetones heptagonales y las
dos superiores de hexagonales, todos irregulares, que se van estrechando y alargando,
acentuando el sentido de grandiosidad y perspectiva, convergiendo en lneas radiales en el
punto geomtrico central de la cpula, donde est la linterna.
Obra ms sencilla es el artesonado de la capilla del convento potosino de Santa
Teresa. La iglesia se edific hacia 1692. La cubierta es armadura de par y nudillo, ricamente
policromada, con la decoracin propia del barroco mestizo y data de principios del siglo
XVIII. El artesonado de la capilla de Jerusaln, tambin en Potos, repite el esquema
constructivo y decorativo.
En la ciudad de La Plata se conservan varios artesonados. La iglesia de San Francisco
tiene cuatro de ellos. El principal es el del crucero de la iglesia, octogonal regular, cuyo
almizate est compuesto por una estrella de diecisis puntas. El presbiterio, muy corto, tiene
un ochavo comn. Es importante el de la capilla del lado de la Epstola, tambin octogonal
como el del crucero, aunque algo rectangular y ms pequeo. El artesonado del crucero es obra
de Martn de Oviedo, quien trabaj en sociedad con Diego de Carvajal. Ellos provenan de
Potos donde haban trabajado durante un tiempo. El artesonado de la nave es de par y nudillo
y est totalmente policromado.
La iglesia de los jesuitas en La Plata se concluy en 1620, de planta en cruz latina, de
una sola nave. Es el ms rico ejemplo de cubierta de armadura mudjar del Virreinato del Per.
No se conoce el autor ni de la construccin arquitectnica ni de las armaduras. El artesonado
del crucero es octogonal a semejanza del de San Francisco, aunque el trabajo de lazos sobre los
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paos tiene tres fajas horizontales en las que alternan estrellas de seis y heptgonos. El
almizate es abierto en su parte central y tiene una linterna cuyo interior est decorado con
grutescos. El presbiterio y los brazos del crucero tienen ochavos. La nave principal, de
armadura de par y nudillo con lacera, es sencilla en su decoracin.
La iglesia de la Merced de Sucre fue trazada por Juan de Vallejo, y en 1582 tena ya
el retablo mayor, obra de los Galvn. Si bien las cubiertas de la nave central son abovedadas,
las capillas son estructuras de madera, destacando la del derecho, que tiene un precioso
artesonado octogonal alargado. Este artesonado es atribuido al arquitecto Rodrguez
Matamoros. Otros ejemplos son: la iglesia de San Roque y las capillas de los conventos de
Santa Clara y Santa Teresa.
El ejemplo mudjar ms importante de la arquitectura rural es la iglesia de San Luis de
Sacaca, en el departamento de Potos. Es de planta de cruz latina y nave alargada, y tiene la
cubierta de armadura vista de par y nudillo con harneruelo. En el presbiterio y capillas
laterales tiene artesonados independientes, siendo el ms importante el del presbiterio,
octogonal, con el almizate central decorado con lacera compuesta por estrellas de ocho y
pinjante de mocrabes.
Los ejemplos mencionados, los ilustrados y los que forman parte de la exposicin
dan testimonio del notable desarrollo que tuvo la escultura y la arquitectura en madera en la
Audiencia de Charcas y particularmente en Potos y su regin. Estos ejemplos tambin son
testimonio del uso que se haca del arte en esa poca para evangelizar, encender la fe y
transmitir ideas estticas, religiosas y polticas.
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43
ASPECTOS DA IMAGINRIA
LUSO-BRASILEIRA EM MINAS GERAIS
OLINTO RODRIGUES DOS SANTOS FILHO *
O estudo da imaginria religiosa no Brasil ainda est em fase muito incipiente,
praticamente em todas as regies onde houve grande surto de produo de peas de devoo,
como Pernambuco, Bahia, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Com exceo de nomes de artistas
destacados, dos quais se tem relativa quantidade de estudos, como Francisco das Chagas, o
Cabra, na Bahia; Mestre Valentim, no Rio de Janeiro; o Aleijadinho, em Minas, ou mesmo a
imaginria seiscentista de Frei Agostinho da Piedade,1 no existem obras sobre a imaginria
regional produzida por centenas de artistas annimos por todo este extenso pas. No caso de
Mestre Valentim da Fonseca, conhecido h mais tempo dos estudiosos e pblico, embora haja
muitas referncias, a sua obra de imaginria religiosa comprovada restringe-se a poucos
exemplares; o mesmo podemos dizer de Francisco de Chagas, o Cabra, que praticamente nada
tem comprovado de sua autoria. Mais sorte tiveram os dois beneditinos Frei Agostinho da
Piedade e Frei Agostinho de Jesus, mestres seiscentistas de imaginria de terracota, que
tiveram em D. Clemente da Silva Nigra seu paciente estudioso.2
O caso de Minas Gerais no foge regra do resto do pas, pois s se conhece com
certeza e prova documental a obra do mestre Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.
O territrio que hoje constitui o estado de Minas Gerais comeou a ser povoado no
final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, quando os paulistas comeam a subir de suas
vilas procura das fabulosas riquezas minerais e vo revelando uma enorme quantidade de
pontos de terra aurfera, em que o nobre metal aflora abundantemente. E ainda na virada do
seiscentos para o setecentos que capelas dos santos de sua devoo, da forma mais precria,
so constitudas de madeira e barro e cobertas de palha. Poucas peas desse perodo subsistem
no territrio mineiro, como a bela imagem de terracota de N. S. do Monte Serrat, localizada
recentemente em depsito na Capela de Santo Antnio de Roa Grande, prximo a Sabar, ou
a primitiva imagem de N. S. do Pilar da Matriz do Pilar de So Joo del Rei.3 Mas, j nos
primeiro e segundo decnios do setecentos, comeam a aparecer templos de melhor construo,
mais duradouros e devidamente ornamentados, com sua talha dourada, e para eles torna-se
imperativo a importao e confeco de imagens nas Comarcas de Ouro Preto e Sabar, como
a Virgem do Pilar de Ouro Preto e a do Carmo, da futura cidade de Mariana.4 Ainda venerada
na Catedral de Mariana a imagem carmelita de cerca de um metro, esculpida em 1720 por
Antnio Fernandes Braga, por encomenda da Cmara daquela vila. O autor possivelmente era
natural de Portugal, mas vivia em Minas. uma curiosa pea alongada, com panejamento
muito cado, colado ao corpo, tendo o menino Jesus em posio incomum e uma curiosa base
em globo de nuvens canhestramente executada. Parece ser a primeira imagem documentada,
ainda identificvel em Minas Gerais. No mesmo retbulo encontram-se duas imagens de So
Joo Batista e So Sebastio, certamente contemporneas da Virgem, de estilo semelhante,
trazendo reminiscncia da imaginria seiscentista.5
No perodo ureo das construes das matrizes, que vai de cerca de 1720 a 1760,
grande foi o nmero de imagens importadas da metrpole para ornamentar os retbulos de
estilo portugus e os belos retbulos joaninos. Assim que vamos encontrar, ainda hoje, esse
extenso e fascinante conjunto de peas que, embora no tenha documentao alguma, atribumos
a annimos artistas reinis. So imagens de tratamento quase erudito, geralmente de corpos
44
* Historiador da Arte
Coordenador do Inventrio
do
IPHAN/MG
de
Bens
Mveis
6.
A igreja onde se encontra esta imagem
originou-se de pequena capela, em 1708, mas
a pea pode datar da poca da reconstruo
do templo, por volta de 1754.
cheios, rostos bem tratados, com largas testas, panejamento de tratamento complicado em
muitas pregas, as vezes esvoaantes, belas bases de desenhos complicados, em globos de
nuvens com cabeas de anjos para o caso das virgens. A policromia esmerada em tons escuros,
com o uso de revestimento total a ouro e detalhados esgrafitos, s vezes largos pastilhos em
motivos de folhas de acanto e flora extica. Neste grupo, incluem-se as belas imagens de
Nossa Senhora do Rosrio, conhecida como do Tero, para diferenciar dos Rosrios dos
Negros, entronizados nos altares de quase todas as matrizes da primeira metade do sculo
XVIII. Um certo nmero de peas parece ter sado de uma mesma oficina. Citamos aqui as
imagens do Rosrio das matrizes de So Joo del Rei, de Tiradentes, Caet, Mariana e o belo
exemplar do Rosrio de Sabar. Ainda neste conjunto de Virgens, incluem-se as requintadas
imagens de N. S. de Nazareth do Morro Vermelho e do povoado de Santa Rita Duro, para
no citar todas.
Infelizmente, muitas peas foram adulteradas pelas repinturas em voga na dcada de
20, como a Imaculada Conceio da Matriz de Tiradentes, ou a imagem de mesma invocao
da S de Mariana.
De um perodo ligeiramente posterior, mas certamente portuguesa, embora com
policromia de fins do sculo XVIII, a esplndida representao de N. S. do Rosrio, da igreja
homnima, na cidade de So Joo del Rei. Pea excepcional, com cerca de dois metros de
altura, de acabamento cuidadoso, rosto delicado, com certo ar lusitano, vestes complicadas,
vu esvoaante, assentada em base ampla de nuvens e cinco cabeas de anjos, constitui um
dos melhores exemplos de imaginria portuguesa em Minas.6
Ao lado das virgens aparece extenso grupo de Santanas Mestras, de devoo muito
arraigada no povo mineiro. Vamos encontr-las em quase todas as matrizes e capelas, das
formas mais esplendorosas, entronizadas em altas cadeiras, desde as mais elaboradas, at as
mais populares. Seguem sempre uma mesma tipologia, na qual me aparece assentada com
vestes roagantes, geralmente com fisionomia de matrona, s vezes anci, com a cabea
coberta por vu, com pontas esvoaantes, tendo no regao o livro entre as mos. A Virgem
Maria, ainda menina, aparece de p, vestida com ampla tnica, com cintos e laarotes, cabea
descoberta, caprichosamente penteada, ao gosto corteso, olhos direcionados para o livro. As
grandes variaes ficam por conta das cadeiras de braos, com belos espaldares D. Joo V, em
estofamentos imitando damasco ou brocado, pernas e amarrao esculpidas. Tenho a impresso
de que as cadeiras foram sendo substitudas ao gosto da poca, em alguns casos. Dessas
Santanas, posso citar as da Matriz de N. S. do Pilar de Ouro Preto, da Matriz do Pilar de So
Joo del Rei, da Matriz da Conceio de Congonhas, da Matriz de So Jos da Lagoa em Nova
Era e da Matriz de Santo Antnio de Tiradentes. Esta ltima oferecida igreja em 1760, mas
certamente pouco mais antiga, com exceo da cadeira de origem mineira, feita por essa poca.
Duas destas peas, a de Tiradentes e a de Nova Era, parecem ter sado das mos de um mesmo
santeiro e tm especial esmero no pregueado minucioso do drapejamento e no estofamento
excessivamente dourado e complicado.
As virgens que suponho de origem portuguesa, grande maioria de invocao
Imaculada Conceio, na sua iconografia lusa dos sculos XVII e XVIII, esculpidas em carter
erudito, com expresses faciais suaves, os mantos levemente esvoaantes, policromia baseada
em vermelho, azul e ouro, pisando o crescente, e globo de nuvens com caprichosos querubins
gorduchos. Estas imagens esto em todas as matrizes de Minas no ciclo aurfero, algumas
repintadas, e as de menor porte em capelas, oratrios e colees particulares.
Entre os santos, evidentemente, os mais populares so Santo Antnio e So Francisco.
Inmeras so as imagens do primeiro santo, de origem portuguesa, entronizadas em Minas.
45
Algumas so estticas com a tnica muito cada, ao gosto do sculo XVII, e podem datar dos
primeiros anos do sculo seguinte, como o padroeiro das matrizes de Tiradentes e de Santa
Brbara do Mato Dentro. O maior nmero de imagens eruditas e requintadas, datveis da
primeira metade dos setecentos, com tnica um pouco levantada, formando pregas, ps
desencontrados e o menino assentado ou contorcido. Citamos as belas peas da igreja do
Rosrio de Sabar, da Matriz de Itaverava, entre muitas outras. Quanto a So Francisco, h
uma grande variedade de imagens do santo que povoam as igrejas, capelas e oratrios
particulares. Existem inmeras peas de origem portuguesa, de carter erudito, com belos
estofamentos, em tamanho mdio e pequeno, que datam de todo o sculo XVIII e as vezes do
XIX. Seria longo enumerar exemplares desta imaginria transplantada para Minas Gerais.
preciso lembrar, ainda, que s muitas imagens de roca de grande culto e que anualmente
so levadas em procisses atribuiu-se origem lusitana, seja por sua antigidade, por tradio,
ou pelo carter s vezes erudito. Neste interessante grupo de peas, a maioria do Senhor dos
Passos, da Senhora das Dores ou ligadas Paixo de Cristo. Acredito que as partes esculpidas
dessas peas (cabea, ps e mos) poderiam ter vindo do reino enquanto as estruturas eram
feitas em Minas, como aconteceu com imagens do Carmo de Diamantina. Os Senhores
mortos ou crucificados, de tamanho natural, de bela escultura dramtica barroca, teriam vindo
de Portugal? Difcil definir esta questo. Acreditamos, tambm, que para certas imagens de
roca, feitas em Minas, importavam-se os pequenos meninos Jesus, que se colocavam nas
mos da Virgem ou de outro santo. Esses meninos so sempre gorduchos, com caprichosos
cabelos encaracolados, ventre protuberante, ao contrrio dos Meninos Deus feitos em Minas,
que so mais esbeltos, com cabeleira mais comportada e s vezes com expresso no muito
infantil, como uma pea encontrada em Sabar.
Imaginria Mineira
Em meados do sculo XVIII, a sociedade mineira comea a cristalizar-se, as vilas
esto estabelecidas com seus arruados, matrizes quase concludas, casas de cmara construdas,
justias funcionando e a populao mulata em franco crescimento. Me parece que neste
momento de efervescncia, quando comearam a aparecer as ordens terceiras do Carmo e So
Francisco, e as irmandades dos Pardos das Mercs, Amparo, So Joo Evangelista, So
Gonalo e Cordo de So Francisco constroem suas capelas, as imagens so ainda importadas
da metrpole ou j feitas em Minas, seja por portugueses completamente aclimatados nos
trpicos ou por mestios originrios do pas. Torna-se, ento, difcil definir com exatido a
procedncia da imaginria intermediria, que tanto pode ser daqum ou dalm-mar. O fato
que h uma continuidade de importao de peas que perdura at o incio do sculo XX, como
podem atestar as peas adquiridas na casa Estrela do Porto, encontrveis em Minas.7
na segunda metade do sculo XVIII que desponta uma imaginria que podemos
nomear de mineira, com caractersticas prprias, embora muito prxima da imaginria
metropolitana. E ainda se incluem,no grupo de artistas, portugueses que, j arraigados no
territrio mineiro, adquirem caractersticas do meio local, em convvio com os mulatos
numerosos no perodo, trabalhando na produo artstico/artesanal. Portanto, consideramos
mineira a imaginria produzida por esses portugueses de fins do setecentos, como Francisco
Vieira Servas, contemporneo de Aleijadinho.
Tomemos agora a imaginria a que chamamos mineira, de maior porte, exposta no seu
local de origem, as igrejas ou em museus, alm de colees particulares.
Podemos apontar como caractersticas deste vastssimo acervo, ainda pouco estudado,
os seguintes modos: corpos esbeltos e elegantes, contrastando com as cheias imagens
46
47
maior atribuda ao seu atelier. De seus santos, apenas as imagens de So Joo da Cruz e So
Simo Stock, da igreja Carmelita de Sabar, tm data confirmada por documentao,11 alm do
conjunto dos Passos de Congonhas. O estilo pessoal desse artista hoje bastante conhecido
e divulgado a partir de trabalhos de especialistas como Lcio Costa, German Bazin e Silvio de
Vasconcelos.12 Deste ltimo citamos o elenco de 10 caractersticas bsicas do artista: 1 posio dos ps em ngulo reto; 2 - panejamento com dobras convergindo a ngulos agudos;
3 - proporo quadrangular das mos e unhas, com polegar bastante recuado e alongado, o
indicador e o mnimo afastado, com os dois mdios unidos e de igual comprimento. Nas
figuras femininas os dedos se afunilam e ondulam, elevando-se em seus teros mdios; 4 queixo delineado em duas salincias distintas; 5 - boca entreaberta e de lbios ligeiramente
carnudos; 6 - nariz fino e saliente, narinas bem delineadas e profundas; 7 - olhos amendoados
e rasgados, com lacrimais acentuadas e as pupilas planas. Arcadas superciliares alteadas e
iniciadas em ntidas linhas em V do nariz; 8 - bigodes nascendo das narinas, afastados dos
lbios e mergulhando nas barbas; estas por sua vez recuadas das faces e queixos, sobre os
quais biparte; 9 - braos curtos e um tanto rgidos, especialmente nos relevos; 10 - cabelos
estilizados em rolos sinuosos estriados, terminando em volutas.13
Se exclumos o conjunto das 64 figuras dos Passos da Paixo, esculpidas pelo
Aleijadinho e seus ajudantes, entre 1796 e 1799, por tratar-se de conjunto excepcional,
concebido para compor o cenrio do sacro monte de Congonhas, no muito extensa a sua
obra imaginria. Trs ou quatro virgens (Nossa Senhora do Carmo, no Museu da Inconfidncia,
e outra na Matriz de Caet, Nossa Senhora do Pilar de Nova Lima, Nossa Senhora das Dores
do Museu de Arte Sacra de So Paulo); trs santos nas capelas franciscanas de So Joo del
Rei (So Joo Evangelista, So Gonalo do Amarante e Santo Antnio), um crucifixo na
Matriz de Catas Altas, o So Jorge do Museu da Inconfidncia, trs peas no Museu
Arquidiocesano de Mariana (So Joaquim, Santana e So Francisco), figuras do prespio no
Museu da Inconfidncia, algumas peas de colees particulares, como Santana, de Leda
Nascimento Brito, o Santo Bispo de coleo de So Paulo, alm de outras peas de atribuio
duvidosa, sem esquecer as emocionantes imagens de So Joo e So Simo Stock de Sabar,
alm de uma Santana da Capela da Terra Santa, na mesma cidade. Para este pequeno grupo de
peas, executadas em uma longa vida de escultor, entalhador e arquiteto, existe um extenso
acervo de peas certamente sadas das mos de oficiais e outros seguidores de seu estilo,
muitas vezes atribudas ao mestre, pelo desejo de valorizar comercialmente a pea ou valorizar
o acervo de um museu. Apesar de certos pontos de convergncia com o estilo do escultor, no
tm o grafismo, a pujana e a fora dramtica da obra do mestre.14
Outro santeiro desse perodo foi o meio-irmo de Aleijadinho, Pe. Felix Antnio
Lisboa (1755/1838), branco, filho da mulher legtima de Manoel Francisco Lisboa. Sabe-se
que ele executou, em 1829, para a Capela Terceira Franciscana de Ouro Preto, duas imagens
de So Francisco, certamente de roca, como quase todas dessa igreja, ainda no identificadas,
e as imagens de So Pedro e So Paulo, da Igreja do Bom Jesus de Matozinhos do pequeno
Arraial do Bacalhau,15 em 1807, alm de uma imagem de Nossa Senhora das Dores, sem
documentao. A ele ainda se atribuem imagens na Igreja do Rosrio de Ouro Preto. So peas
de certa dureza na confeco, com panejamento muito cado, rostos inexpressivos, com certa
dose de ingenuidade, mas com talhe baseado no do irmo famoso.
Concorrente de Aleijadinho, mas de menor talento, foi Francisco Vieira Servas,
natural de Conselho de Vieira, Comarca de Guimares. Certamente veio muito cedo para o
Brasil, pois em 1753 j estava trabalhando como entalhador e s veio a falecer em 1811.
Deixou extensa obra de talha em retbulos de Mariana, Sabar, Barra Longa, Caet e outros
48
locais. Criou um tipo de retbulo mais simplificado que o do Aleijadinho, mas de muita graa,
com o coroamento recurvo, em forma de arbaleta. De sua obra de imaginria independente no
h nada documentado, alm de quatro anjos tocheiros que fez para o Santurio do Bom Jesus
do Matozinhos de Congonhas, no ano de 1777, mas no difcil identificar algumas peas de
sua autoria, quando confrontadas com seus anjinhos de retbulos, de rostos inconfundveis.
Entre 1770 e 1775 trabalhou no altar-mor da Capela do Rosrio dos Pretos de Mariana, tendo
nessa poca, certamente, esculpido as belas imagens da igreja.16 So elas: Nossa Senhora do
Rosrio, Santa Efignia, So Benedito e um So Domingos, de roca, alm do Crucifixo do
altar-mor. As imagens tm corpo esbelto, apresentando drapejamentos em dobras de quina
viva, bem coladas ao corpo, um tanto duras e pouco naturais, parecendo carecer de acabamentos.
Os rostos so ingnuos, com grandes olhos, boca recortada, faces cheias, nariz delicado, meio
arrebitado e ampla depresso entre o nariz e a juno dos superclios. A virgem tem bela
peanha com cabeas de anjos com as mesmas feies dos encontrados nos retbulos. Em
algumas imagens o manto forma uma dobra triangular bem na frente, sobre um joelho,
canhestramente executada. Alm das peas do Rosrio dos Pretos, atribui-se a Servas um par
de anjos tocheiros, do acervo do Museu da Inconfidncia, outro par da Capela da Confraria de
Mariana, uma Santa Efignia na Capela do Rosrio em Santa Rita Duro e um So Jos na
Matriz de Itaverava.
Em outrarea do territrio mineiro, mais ao sul, na regio do Rio das Mortes, dois
nomes de artistas de pocas diferentes chegaram at ns. O primeiro, Antnio da Costa
Santeiro17, atuou na antiga Vila de So Jos do Rio das Mortes, hoje Tiradentes, e dele s
sabemos o nome e a poca em que viveu, fins do sculo XVIII e incio do XIX.18 Esse escultor
executou, em 1798, um conjunto de seis imagens de Cristo da Paixo, para o consistrio da
Irmandade dos Passos. So imagens de porte, em cedro rosa, bastante duras, de feies
apticas, inexpressivas, pernas e braos torneados, peitos lisos, sem relevo na musculao,
veias ou nervos. Realizou, tambm um par de anjos trombeteiros para a caixa do rgo, em
1788, igualmente inexpressivos, e podemos lhe atribuir o curioso So Jorge processional da
mesma Matriz, datado do incio do sculo XIX, figura quase caricatural, originalmente
pertencente ao Senado da Cmara.
O segundo nome de Joaquim Francisco de Assis Pereira, natural e atuante em So
Joo del Rei, no sculo XIX, trilhando o caminho dos santeiros setecentistas.19 Nascido em
1813, Assis Pereira atuou na segunda metade do oitocentos como entalhador, escultor e
ourives de prata. Muito religioso, fez imagens de santos por devoo. A ele so atribudas
vrias imagens, como o Cristo Crucificado do Monte Alverne, da Capela de So Gonalo
Garcia; o Santo Antnio de roca da Capela do Rosrio dos Pretos e, tambm de roca, a Nossa
Senhora da Boa Morte e a da Glria da Matriz sanjoanense. H, na Igreja do Carmo, um par
de anjos tocheiros, grandes, com excelente policromia, a ele atribudos, mas me parecem de
data um pouco anterior. Ainda para a Ordem Terceira do Carmo, realizou uma imagem de So
Felipe de Neri, em 1881. O artista provinciano seguiu o estilo da imaginria que estava
acostumado a ver desde criana, sem se ter dado conta do neoclassicismo vigente no resto do
mundo. Suas peas so bastante rgidas na composio, as figuras tm rostos ingnuos, muito
personalizados. Se considerarmos de sua autoria os anjos do Carmo, usou fartos panejamentos
complicados, cabeleira revolta, alm de estofamento complicado. Esse artista a prova mais
contundente de apego dos mineiros a suas reminiscncias barrocas. A sua famlia lhe atribui,
ainda, um magnfico prespio de terracota, com enorme quantidade de figuras, muito semelhante
aos prespios portugueses setecentistas.20 Embora fora de Minas Gerais, devemos lembrar
que, em Gois, Jos Joaquim da Veiga Vale, contemporneo de Assis Pereira, realizou obra de
49
50
51
quantia de um vintm e meio fazendo o milagre q com elle me pego. Anna.29 Esse culto muito
particular e domstico forou o aparecimento de alguns milhares de pequenas imagens entre
10 e 30 centmetros, muitas de cunho erudito, com vestes elaboradas, com policromia excelente,
constituindo pequenas jias da escultura rococ, e tambm enorme quantidade de imagens
mais simplificadas, de carter popular. A grande maioria de madeira, copiando as imagens de
porte das igrejas, mas bem simplificadas, com policromias discretas, apenas as fmbrias das
vestes realadas com pinturas a ouro. O campeo dessas representaes Santo Antnio, o
santo de maior culto em Minas Gerais, todos segundo a mesma iconografia setecentista
portuguesa, seguido de perto pelas Virgens, Santanas e So Francisco. Hoje, essa imaginria
est deslocada para colees particulares dos grandes centros e ainda encontrada no comrcio
de antiguidades. Tambm se inclui nesta modalidade de imagens os Meninos Deus, nus,
levando o globo terrestre nas mos ou a abenoar, cuidadosamente vestidos com vrias peas
de roupas, confeccionadas pelas donas-de-casa. E as pequenas imagens de roca de extrema
simplicidade, com rostos muito vulgares, expresses apticas, mas as vezes com belas
vestimentas que eram trocadas anualmente, nos dias de festas.
Tambm aparecem nas casas mineiras antigas, as encantadoras miniaturas de santos
em madeira, com cerca de cinco centmetros, guardadas em caixinhas, ou no caso de Santo
Onofre, guardado na bolsa de dinheiro, para que o dono nunca ficasse sem numerrios.
Tambm so encontradas em Minas imagens em menor quantidade em barro, que no
sabemos se so originrias da regio, mas muito diferente das imagens paulistinhas de
terracota. Dessas, a maioria se quebrou com o tempo e hoje encontramos muitos fragmentos
em barro de cores variadas, algumas de tratamento um tanto erudito. H a possibilidade de
algumas dessas peas serem originrias de Portugal. Em meados do sculo XIX, com as
Minas Gerais em decadncia econmica, a imaginria produzida nesse setor era bastante
popular e rstica. Importavam-se nessa poca imagens das oficinas da Bahia, que funcionaram
at o incio do sculo atual, e tambm as pequenas imagens de terracota paulista, conhecidas
como paulistinhas, feitas em srie, do mais curioso gosto popular, das quais encontramos
vrios exemplares em Minas.
Em fins do sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX, Minas Gerais produziu
uma grande quantidade de oratrios de vitrine30, de estilo Dom Jos, com uma ou trs faces
envidraadas, em talha dourada, prateada ou policromada, onde se colocavam muitas pequenas
imagens de silicato de magnsio (pedra de cor clara), muitas vezes sem policromia, alm da
carnao e frisos dourados. Esses oratrios so conhecidos como oratrios mineiros. Os
mais requintados levam duas maquinetas, tendo na superior um crucifixo e vrias outras
imagens e no inferior um prespio resumido s figuras principais da sagrada famlia e reis
magos. As imagens, em torno de 15 centmetros, tm invariavelmente a base em madeira
moldurada e faiscada, os corpos esbeltos, os panejamentos em pregas largas, bem cadas, s
vezes formando sob o brao direito, no caso das imagens com mantos. No seu todo tm leveza
e graa de carter rococ. Os atributos e acessrios so, s vezes, em ouro e comumente em
metal banhado a ouro. Excepcionalmente aparecem peas um pouco maiores nesses oratrios,
como o caso de uma pea do Museu Mineiro, onde est representada a visita de Nossa
Senhora a sua prima Santa Isabel. Discute-se, at hoje, a regio de Minas que foi o centro de
produo dessas peas. Parece que em Santa Brbara do Mato Dentro e em Santa Luzia de
Sabar houve grande produo delas, mas certo que a regio de So Joo del Rei tambm as
produziu.
52
Materiais e Tcnicas
A maioria das imagens mineiras so de madeira policromada, mormente as de porte,
expostas nas igrejas. A madeira usada, com poucas excees, foi o cedro mineiro de cor rosada,
o cedro rosa, por ser fcil de trabalhar, de grande durao e bom acabamento. Algumas
poucas peas so de jacarand claro, mineiro ou outra madeira dura. As imagens europias so
de madeiras comuns em Portugal, muito marcadas por sucessivos veios. Podem aparecer
imagens de cedro, esculpidas em Portugal com madeira levada do Brasil. As peas de maior
porte so escavadas no cedro para evitar rachaduras e ficarem mais leves, com um tampo
fixado definitivamente nas costas da figura. As peanhas geralmente so feitas separadas e
fixadas por pregos; as mos encaixadas e a cabea cortada para a colocao de olhos de vidro,
s vezes em poca posterior, fixados internamente com cera.
A carnao da primeira metade do sculo XVIII a leo brilhante, dando aspecto liso
de porcelana aos rostos; posteriormente se usaram tmperas nas carnaes. A policromia era
tratada com base de preparao em gesso e cola, folheamento a ouro, depois pintura a leo ou
tmpera, mais comum tmpera em cores escuras para a imaginria mais antiga, e mais clara
para os fins do sculo XVIII, onde se tratava com esgrafitos, formando desenhos fitomorfos
em acanto para as primeiras, flores exticas para as mais recentes. A presena, tambm, de
leques, escamados, ziguezague, espirais so comuns; sendo raro o caminho sem fim da
imaginria nordestina. Por cima dos esgrafitos pintava-se, a tmpera, pequenas e delicadas
flores rococ, como rosas e flores diversas. Os pastlios largos e complicados, imitando
gales e rendas so mais comuns em imagens portuguesas e na imaginria de Sabar, de fins de
setecentos, que difere de outras regies de Minas. comum o uso de rendas de linha,
enrijecidas com cola e banhadas a ouro, colocadas nas fmbrias das vestes das imagens, prtica
usada nos fins do sculo XVIII e princpios do XIX.
J no sculo XIX e na imaginria popular, desaparece a base de preparao, e a
tmpera apia-se direto na madeira, enquanto o ouro aparece como pintura apenas nas
fmbrias das vestes e em alguns detalhes. comum nas imagens rococ a tcnica de reserva
de ouro, constituda por folhas esparsas, coladas apenas sob o lugar onde se far uma flor ou
ornato. comum tambm a total ausncia de ouro, como nas figuras dos Passos de Congonhas,
pintadas por Manoel da Costa Athade.31
Outro material usado, ainda no sculo XVIII, foi a tela enrijecida com cola ou banho
de gesso, apoiada em estrutura de madeira, depois policromada. Essa tcnica foi muito usada
nas imagens da Amrica Espanhola, de onde deve ter vindo. Alguns exemplares dessas peas
podem ser vistos na Matriz e Igreja das Mercs de Tiradentes. Mais raro o uso de papel
mach, que aparece j no sculo XIX.
A pedra sabo, material abundante na regio, foi usada a partir de 1760/70 para
relevos e esculturas, que deveriam ser colocadas em nichos externos, expostos s intempries,
como o caso das imagens de So Miguel da Capela de Bom Jesus das Cabeas, em Ouro
Preto e o So Joo Batista da Matriz de Baro de Cocais, sem nos esquecermos dos profetas
de Congonhas do Campo, j em nvel de escultura monumental. Imagens para interiores e de
pequeno porte so pouco encontrveis nesse material, mas conhecemos algumas na regio de
Ouro Preto. Nos oratrios mineiros foi usado o silicato de magnsio, de cor clara, para
confeco de pequenas imagens que recheavam as maquinetas.
O barro parece ter sido usado, com rarssimas excees, em imaginria pequena, de
culto particular, na sua maioria de carter popular. Pelos fragmentos que temos recolhidos ao
longo dos anos, notamos a presena de barro vermelho, muito bem cozido, com peas ocadas
at o meio; barro rosa mais claro, barro branco com reas escuras por deficincia do cozimento
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e muitas peas de barro cru, geralmente danificadas pela fragilidade do material. Encontramos
em Itabira duas peas de terracota do incio do sculo XIX, certamente portuguesas, e em
Tiradentes conhecemos um prespio de terracota (hoje, no Museu de Prespios, em So
Paulo), tambm de possvel origem portuguesa. O barro cru foi usado em pea mdia,
proveniente de uma capela rural de Tiradentes e em pea da Igreja das Mercs da mesma
cidade, j no incio do sculo XX.32
Outros materiais so raramente encontrveis, como chumbo e estanho, do qual so
feitas algumas imagens de crucifixos de banqueta. Em prata, apenas algumas peas de crucifixos
de origem portuguesa ou vindas do Rio de Janeiro, enquanto que em ouro encontram-se
apenas miniaturas rarssimas para se usar como pingentes.33
Atributos e Acessrios
Toda a imaginria das igrejas de Minas tem seus atributos em metal precioso, em
prata lavrada, geralmente importados de Portugal, feitos no Rio de Janeiro, ou no raro de
execuo local, embora sem contraste ou marcas. A enorme variedade de resplendores, dos
mais elaborados at os mais simples; coroas fechadas para as virgens e coroas abertas para as
santas rainhas e virgens romanas. H, tambm, cruzes, palmas, penas, salvas, cajados, varas
crucferas com estandartes, tudo na melhor prata, alguns de ouro e outros metais banhados a
prata e ouro.
comum o uso de resplendores de folha de flandres ou outros atributos de madeira
para o ordinrio e de metal para o uso nos dias festivos. Existem ainda curiosos resplendores
de madeira entalhados, como os das imagens do Carmo de Sabar. As jias das Virgens so
hoje raras, tendo se perdido com o tempo ou sido furtadas, mas apesar disso algumas santas
tm jias antigas e belas, como a Nossa Senhora das Mercs e Dores de Tiradentes, ou as
belas comendas da Ordem de Cristo do Senhor dos Passos e de So Sebastio de So Joo del
Rei. So geralmente em prata e ouro, com pedraria, mormente brilhantes, rubis e minas-novas.
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Inventrio de
Sabar, Caet,
Bens
Nova
55
56
57
58
59
trabalhava na poca. Seus alvos principais foram a conservao das capelas e o tratamento
paisagstico da rea do jardim, que recebeu configurao moderna, com um ajardinamento de
Burle Marx, nos mesmos moldes de suas obras de Braslia, com amplos espaos gramados,
pontuados por rvores e palmeiras isoladas. Quando foram arrasados os canteiros geomtricos
do antigo jardim, ficaram a descoberto as fundaes de uma capela no construda, em posio
fronteira atual capela do Horto, fato que revela o plano original de situao dos Passos, com
o total previsto de sete e no seis capelas como atualmente.
As obras nas capelas tendo exigido a retirada das esculturas, tive a oportunidade
nica de testar, quando de sua reorganizao nas capelas, algumas das mudanas de posio
que havia sugerido em 1969 e outras que se tornaram evidentes no momento, tendo em vista
a coerncia iconogrfica das cenas e a compreenso da gestualidade das imagens. Na maior
parte dos casos, essas mudanas de posio favoreceram tambm o lado esttico, passando as
esculturas a apresentar seu ngulo de viso mais favorvel ao espectador postado entrada
das capelas. As de maior impacto foram as seguintes:
1 - Passo da Ceia
a) Colocao da figura de So Pedro esquerda do Cristo, posio de honra que
ocupa normalmente nas representaes da ltima Ceia, na qual a disposio dos apstolos
em volta da mesa segue em princpio sua ordem de entrada no Cnon da Missa. Essa posio
favorece a identificao correta do personagem, confundida pelo prprio pintor da imagem,
que deu s suas roupagens cores diferentes das que traz nos Passos do Horto e Priso.
b) Troca de posio entre o ltimo apstolo esquerda da mesa e o segundo do lado
direito, possibilitando inteligibilidade do gesto de recuo e desprezo daquele apstolo, o nico
a identificar o traidor Judas sentado a seu lado, com a cabea baixa e o saco de moedas na mo
esquerda.
c) Disposio dos demais apstolos a partir da diretriz bsica da ordem oficial do
Cnon da Missa, conjugada anlise tcnica. As esculturas completas, feitas para serem
vistas diretamente pelo espectador a partir da entrada da capela, ocupam os extremos da
mesa, podendo ser identificadas como as dos ltimos apstolos da seqncia - So Mateus,
So Simo, So Judas Tadeu e Judas Iscariotes. As talhadas em meiocorpo ficam atrs da
mesa, sendo os lugares de honra mais prximos do Cristo ocupados pelos trs apstolos
diletos, So Pedro, So Joo (com a cabea reclinada no ombro do Mestre) e So Tiago Maior,
juntamente com Santo Andr, o primeiro discpulo chamado e o mais velho do grupo.
Finalmente, em situao intermediria, temos os apstolos restantes So Bartolomeu, So
Tom, So Tiago Menor e So Felipe.
2 - Passo do Horto
Reposio da figura de So Pedro em sua correta posio assentada, e no deitada,
como anteriormente se via. Esta mudana, que favoreceu grandemente a imagem do ponto de
vista esttico, enfatizando seu melhor ngulo de viso e dando inteligibilidade ao caimento das
pregas e posio dos ps, tem tambm respaldo tcnico e iconogrfico, proporcionando
melhor equilbrio escultura e atitude de viglia ao personagem, mais condizente com a
personalidade irrequieta do apstolo Pedro.
3 - Passo da Flagelao
Destaque para a figura de soldado romano cuja anlise estilstica demonstrou como
sendo inteiramente da mo do Aleijadinho.
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4 - Passo da Cruz-s-costas
nfase na idia de cortejo sugerido pelo tema da
marcha de Cristo para o Glgota, trazendo mais para a frente
a figura do arauto e posicionando os demais soldados em fila
processional. Paralelamente, buscou-se a convergncia dos
olhares do Cristo e da mulher que enxuga suas lgrimas. Nessa
breve pausa no caminho da Via Crucis, Jesus volta-se para
consolar as mulheres de Jerusalm que o seguiam em prantos,
conforme relatado no Evangelho de So Lucas. No foi possvel
na poca fazer retornar ao grupo da Crucificao a figura do
menino com um cravo na mo, colocada nesta capela na
Restaurao de 1957 e onde ela no tem funo especfica.
61
poca recente, o desenho panormico do stio levantado em 1789 pelo engenheiro Carlos
Amarante, esta comparao desvenda entre outras a significao da atitude ambivalente de
Judas, que parece avanar e recuar ao mesmo tempo. Sua posio mais correta seria, ao que
tudo indica, imediatamente atrs do Cristo que ele acaba de beijar, constituindo com o mesmo
um conjunto escultrico integrado, ao invs de relegado ao fundo da capela como atualmente.
Por outro lado, h necessidade de posicionar corretamente a figura de Malco, cuja
espada, alm que no ter respaldo na iconografia do personagem, que tradicionalmente traz
uma lanterna, seciona em duas partes a imagem do Cristo, prejudicando sua viso. Com a
retirada desse acessrio e o direcionamento do personagem para o Cristo, a cena ganharia
maior clareza iconogrfica e visibilidade esttica.
3 - Passo da Crucificao
Como no Passo da Priso, diferentes aes ocorrem em relao de simultaneidade
neste grupo, sem dvida o de maior complexidade em toda a srie. A atual disposio data de
1957, quando a cruz do Cristo, ento em diagonal contra a parede do fundo, foi trazida para
a frente, deslocando para o lado direito da mesma os dois soldados ocupados na ao de fixar
os cravos. Essa disposio, destinada a enfatizar a viso esttica do Cristo, apresenta os
inconvenientes de desestruturar o sentido da ao (o soldado previsto para pregar a mo
direita do Cristo passa a se ocupar de seus ps), alm de ser extremamente desfavorvel
figura da Madalena, concebida para ser vista de perfil.
Por outro lado, um estudo mais detalhado revela que tanto essa representao da
Madalena ajoelhada, quanto a do Centurio (canonizado pela Igreja como So Longuinho) e as
dos dois soldados que disputam nos dados a tnica do Cristo, esto deslocadas neste Passo,
onde no tm funo iconogrfica precisa. Essas figuras, alm de no encontrar situao
correta na cena, desviam a ateno da ao principal e das figuras dos dois ladres, Gestas e
Dimas, essenciais sua compreenso.
Como no caso do Passo da Priso, encontrei a chave para a explicao deste problema
no aludido desenho de Carlos Amarante. Esse desenho registra, na seqncia das capelas dos
Passos existentes no Santurio de Braga em 1789, a construo circular da Capela Principal,
onde se situava um grupo do Calvrio, composto das seguintes figuras: Bom Jesus Crucificado,
Maria Santssima, Santa Maria Madalena abraada na cruz, o santo Evangelista (So Joo), as
Marias, So Longuinho, vrios soldados e dois jogando a tnica. No difcil concluir que os
personagens que parecem atualmente deslocados no grupo da Crucificao de Congonhas
teriam sido originalmente concebidos para integrar uma cena de Calvrio no concluda,
provavelmente para o camarim da igreja principal, como no Santurio de Braga.7
Resta falar da recuperao dos cenrios pintados nas paredes das capelas, que
sugeri sem xito quando participei da Restaurao de 1974 e cuja necessidade sempre enfatizei
em palestras e publicaes. Embora nas ltimas dcadas os Passos no tenham sido submetidos
a projetos globais de restaurao, essa recuperao foi finalmente empreendida por iniciativa
de um restaurador local de Congonhas, funcionrio aposentado do IPHAN, com apoio da
prefeitura de Congonhas. Realizados, entretanto, sem a colaborao tcnica do rgo oficial
de conservao do patrimnio e novamente prescindindo da consultoria de historiadores da
arte com conhecimento abalizado da obra e suas vicissitudes ao longo do processo histrico,
os resultados dessa interveno deixam muito a desejar, revelando mais uma vez as deficincias
do trabalho unilateral de restauradores, ainda que bem intencionados.
Iniciado em 1986, esse trabalho prosseguiu de forma intermitente, achando-se
atualmente paralisado, aps intervenes nas capelas da Ceia, Horto e Priso. A nica capela
62
concluda foi a do grupo da Ceia, onde a remoo de seis camadas de repinturas desvendou um
barrado com motivos em losangos correndo ao longo das paredes, os marmorizados das
estantes de prateleiras dos cantos e, sobretudo, uma janela com meia-cortina ao fundo, cujas
vidraas deixam entrever um cu escuro, sugerindo que a cena se passava j no incio da noite.
O efeito final teria sido entretanto menos contundente sem a repintura forada das lacunas,
incluindo a repartio das paredes em quadrados retilneos, tentando imitar blocos de pedra,
de desastroso efeito esttico.
A definio do tipo de tratamento a ser dado s perdas e lacunas constitui sem dvida
um problema complicado na restaurao desses cenrios. Descartada a hiptese da reintegrao
com repintura total, que no deu bons resultados na capela da Ceia, resta a da reintegrao
com tratteggio preconizada por Cesare Brandi ou ainda a de manter as perdas, dando-lhes
uma colorao neutra que interfira minimamente na viso geral da obra. De qualquer forma,
seja qual for o princpio adotado, este no pode ser decidido por um profissional apenas, por
mais competente que seja, mesmo com a assessoria dos institutos de patrimnio responsveis,
em nvel estadual ou federal.
A convocao de um amplo debate entre especialistas de reconhecida autoridade,
tanto em Histria da Arte quanto em Restaurao, seria altamente aconselhvel, tendo-se em
vista que a significao dos Passos de Congonhas extrapola o mbito brasileiro, constituindo
obra de importncia universal, como demonstrado pela sua inscrio em 1985 na lista do
Patrimnio Mundial da UNESCO.
FIGURA 5 - Passo da Ceia
Aspecto atual com cenrios recuperados
Congonhas/MG
Foto: Myriam Ribeiro
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ICONOGRAFIA
64
DO
PERODO
COLONIAL
JUSTINIANO *
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66
produzida para cumprir determinada funo, deve permanecer sempre em seu lugar de origem,
sendo fechada em museus somente em casos extremos.
importante lembrar a grande diversidade da produo escultrica colonial carioca
e a dificuldade de uma leitura das caractersticas prprias a esta imaginria, por muitas razes,
entre elas, a falta de documentao e a carncia, em Portugal, de estudos especializados que
identifiquem as vrias escolas portuguesas. Torna-se, portanto, difcil identificar, na produo
carioca, o que fonte de inspirao do Reino e o que j poderia ser uma variante local.
Para tanto, seria necessria uma maior abrangncia e diversificao dos exemplos
cariocas, fugindo da iconografia nica, do So Miguel, assim como um maior conhecimento da
produo lusa. Este estudo representou, portanto, o ponto de partida para um futuro trabalho
sobre a produo carioca.
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Arquiteta
69
70
Detalhe
Santa Margarida de Cortona
Consitrio
Igreja de So Francisco de Assis
Ouro
Preto/MG
Imagem
de
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arrastava todos os coraes. Um dia, guiada por um pequeno co, ela descobria
num lugar solitrio o corpo de um de seus amantes, morto por paixo, j atormentado.
Este espetculo a encheu de horror e ela sentiu subitamente o vazio de sua vida.
No quadro de Aracoeli, a bela pecadora, magnificamente vestida, recua de terror
diante do cadver. Mas no quadro seguinte, vestida com uma tnica de burel da
Ordem Terceira de So Francisco, est desmaiada, meio morta, abandonada por todos,
salvo o seu pequeno fiel co. Ela apia-se num pedestal e sua profunda angstia seria
o seu corao. o incio de uma nova vida, desta vida herica, onde ela iguala-se, por
suas austeridades, aos penitentes mais clebres. O artista no relatou sobre ela,
porm sobre a sua morte. Um padre administra a extrema uno e toca com o santo
leo os seus olhos, antes muito belos e agora fechados: cena plena de verdade, como
as do Caravaggio, mas espiritualizada pela doura da morte.
As duas Santas, Isabel da Hungria e Isabel de Portugal, todas as duas da Ordem
Terceira de So Francisco, se confundem s vezes, por suas vidas; pela ternura diante
dos pobres, a devoo aos doentes, os milagres quase idnticos. Todas as duas
carregam rosas milagrosas na cesta e na sua roupa. No entanto, Santa Isabel de
Portugal foi canonizada por Urbano VIII, em 1625, em solenidade particular, na
presena de inmeros peregrinos vindos a Roma, na ocasio das festas do Jubileu,
fazendo esquecer, no sculo XVII a Santa Isabel da Hungria. O famoso quadro de
Murilo, que ficava na Caridad de Sevilha e est hoje no Prado, no representa, como
comumente, Santa Isabel da Hungria curando os doentes, mas Santa Isabel de Portugal.
A coroa que ela carrega suficiente para prov-lo. Trata-se mesmo da rainha de
Portugal e no da mulher do Rei da Hungria. No sculo XIII, na Espanha, sabia-se o
verdadeiro nome da herona do quadro. Como escreveu Cean Bermudez, Murilo
representou no hospital da Caridad de Sevilha Santa Isabel, rainha de Portugal,
sonhando com os pobres enfermos.
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Santo.
Vida
conduta
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Santo
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DEL NEGRO, Carlos. Contribuio ao estudo da
publ. DPHAN n 20, Rio de Janeiro, 1958.
Trad.
Rubens
pintura
mineira,
Gomes.
Barroco
So
mineiro.
Paulo:
Joaquim
Furtado
de.
Igrejas
irmandades
de
Ouro
Cnego
Raimundo.
So
Francisco
de
Assis.
73
74
Prudncia
Justia
75
copo sobre uma bandeja sustentada pela mo direita. Este resumo da alegoria denota novamente
as qualidades primitivas deste artista, que, principalmente nesta esttua, foi mais evidente.
Alm do mais, como na preferncia popular pela figura de Hrcules para personificar a
virtude da Fora, aqui ele representou a virtude da Temperana como uma criada, usando uma
touca tpica de servial.
A temperana, qualidade de quem comedido, significa o domnio do desejo, a
moderao, a medida. Os dois vasos, entre os quais se trocam os lquidos, (s vezes podem
ser um de prata e outro de ouro) simbolizam, no plano psicolgico, o difcil equilbrio interior
que devemos manter entre nossos apetites e paixes e a sobriedade, os dois plos opostos do
nosso ser, a matria e o esprito. O freio um smbolo simples do comedimento e da moderao,
pelo que significa de frear os impulsos, pr freio nos desatinos, disciplinar-se. Devemos
lembrar que o freio um smbolo universal de controle. Os dois vasos da temperana significam
tambm a ao de discernir entre o prazer e a medida certa, visto que o lquido derramado de
um recipiente ao outro no se perde, mas se mistura proporcionalmente. Como uma transfuso
espiritual esta mistura simboliza a entrada do esprito na matria, alma do comedimento.
Algumas representaes da Temperana mostram o lquido entornado de um copo ao outro
de forma ondulada e no natural. Isto representa o fato de que a conciliao entre paixes e
esprito disciplina difcil, que depende de controle e no das leis da natureza.
As Casas de Cmara e Cadeia foram construdas, atravs dos sculos de colonizao
portuguesa, sempre com esforo peculiar ao seu significado e importncia; da, suas desejadas
imponncias e seus destaques nas malhas construtivas urbanas da poca, com a finalidade de
significar, dignamente, a salvaguarda das atividades do poder municipal de ento. A Casa de
Cmara e Cadeia de Ouro Preto, com sua figura de palcio-fortaleza, coroada pela torre sineira
necessria s convocaes municipais, no foge ao significado educativo que esses tipos de
casas deveriam ter: o estabelecimento do poder municipal, um panteo dos valores e ideais
que deveriam dirigir a qualificao da conduta humana. Esta imagem mais compreensvel
ainda quando lembramos que prdios como esse abrigavam funes judiciais. Tornam-se
reveladoras, portanto, sua forma retangular fechada e clssica, as simtricas escadarias externas
e internas, a portada dupla emoldurada por slidas colunas de capitis jnicos, o balco
coroado por um fronto emblemtico e pela torre centralizada e as figuras alegricas das
virtudes cardeais nos quatro ngulos, como sentinelas vitoriosas a representar o seu papel
moralizador por sobre as sacadas de um terrao imaginrio que lhes permite o domnio da
praa. Aqui, a inteno neoclssica por um cenrio didtico moral transfigurava, pela primeira
vez em Ouro Preto, a perseverana retrica do barroco e a elegncia voltil do rococ. Os
condicionamentos culturais a serem enaltecidos pertenciam ento ao universo do gosto do
sculo XIX. O prprio governador da provncia, Luis da Cunha Menezes, o projetou e
construiu, usando significativamente mo-de-obra de prisioneiros - negros e vadios,
submetidos a trabalho forado. Mesmo causando indignao, essa inteno educativa por
parte do governador revela ainda mais o significado que se pretendia para aquela construo:
civilidade e educao, erudio e historicismo; calma grandeza e nobre simplicidade, no
entender dos neoclssicos conhecedores das idias de Winckelmann. Esses valores educativos
acadmicos oitocentistas continuaram a ser consolidados at nos tempos modernos;
significativamente, o prdio se tornou o Museu da Inconfidncia em 1938 e Panteo da
Inconfidncia Mineira em 1942. Apesar de seu monumentalismo rude, a inteno dos artistas
que planejaram to bela obra seria causar nos cidados que a contemplassem a ataraxia, um
estado em que a alma, levada pelos ideais de moderao e espiritualidade da construo,
atingisse o ideal mximo da felicidade coletiva: o entendimento da ordem, da serenidade e da
76
Fortaleza
Te m p e r a n a
Verbete: estoicismo
S. m.
1. Filos. Designao comum s doutrinas dos filsofos gregos Zeno de Ccio (340-264) e
seus seguidores Cleanto (sc. III a.C.), Crisipo (280-208) e os romanos Epicteto (?-125) e
Marco Aurlio (121-180), caracterizadas sobretudo pela considerao do problema moral,
constituindo a ataraxia o ideal do sbio.
2. Austeridade de carter; rigidez moral.
3. Impassibilidade em face da dor ou do infortnio.
A prtica das virtudes cardeais pode derrotar os quatro gigantes da alma que, se no dominados
completamente, desorganizam a vida humana ameaando a organizao social: o medo, a ira,
o amor - trs complexas reaes neuropsicolgicas humanas - e o dever - fora repressiva
gerada pelas imposies do meio social. O medo pode ser vencido pela Fora, a ira deve ser
dominada pela Temperana, o amor magnfico quando controlado pela Prudncia e o dever
digno quando governado pela Justia.
77
TECNOLOGIA
78
DA
ESCULTURA
POLICROMADA
* Doutora em Qumica
Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais
Mveis/UFMG
79
escola do Mestre de Piranga, catalogadas durante pesquisa coordenada pela autora (MORESI
et al., 1992):
1. Bom Jesus do Matozinhos, tamanho natural, localizada na sala dos Milagres do
Santurio do Bom Jesus do Matozinhos, em Santo Antnio do Pirapetinga, distrito da cidade
de Piranga (FIG. 1);
2. Cristo da coluna, imagem de pequeno porte, proveniente do Museu Regional de
So Joo del Rei (FIG. 2);
3. Nossa Senhora da Conceio, medindo 54,5cm de altura, proveniente da cidade de
Barra Longa. Encontra-se exposta no Museu Regional de So Joo del Rei (FIG. 3 e 4).
Metodologia
Para estudar as diversas camadas de tintas, vernizes e outros materiais constitutivos
das obras de arte, microamostras com alguns milmetros quadrados so removidas em locais
discretos da pea, preferencialmente em reas de perda ou no verso da obra. Tais amostras so
submetidas a uma srie de anlises fsico-qumicas, identificando-se a composio dos materiais
utilizados.
O estudo das diversas camadas aplicadas na escultura realizado atravs de cortes
estratigrficos que permitem a identificao de camadas originais e intervenes. A microqumica,
tcnica de anlise que utiliza pequena quantidade de material, permite a identificao de
pigmentos, cargas, folhas metlicas e fibras, juntamente com a microscopia tica. A
espectrometria de energia dispersiva de raios-X acoplada ao microscpio eletrnico de
varredura identifica os elementos qumicos presente na amostra. A anlise de aglutinantes, a
qual identifica a tcnica da pintura, realizada atravs da fixao de corantes especficos, teste
de solubilidade e reaes qumicas.
80
Tecnologia da Policromia
Na imagem do Cristo Bom Jesus do Matozinhos (Fig. 1) foi detectada a presena de
cola animal aplicada sobre o suporte em madeira. A preparao do Cristo branca, consistindo
de mistura de carbonato de clcio e branco de chumbo e cola animal em duas subcamadas de
diferente composio. Na primeira delas, o carbonato de clcio est presente em maior
quantidade na mistura. Na ltima camada de finalizao da preparao o pigmento branco de
chumbo predomina, proporcionando um fundo mais branco para receber as camadas de
pintura. Na carnao, reas que imitam a pele, as camadas aplicadas sobre a preparao
apresentam tcnica a tmpera oleosa e camadas rosa coberta por camada branca. Na
representao de hematomas, a ltima camada da carnao ligeiramente azulada, contendo o
pigmento azul da Prssia misturado ao rosa claro. O pigmento azul da Prssia foi descoberto
em 1704 pelo alemo Diesbach, fabricante de cores. Esse pigmento tem grande importncia
na histria dos materiais usados em pinturas, contribuindo para datao da obra. O azul da
Prssia foi geralmente utilizado em pinturas na Europa no final do sculo XVIII e sculo XIX
(GETTENS, 1942).
Na representao das chagas, os escorridos de sangue so em camada vermelha,
pigmento vermelho a tmpera oleosa, coberta com laca vinho. As gotculas vermelhas que
imitam sangue mostram a presena de arsnio e enxofre em sua composio, elementos
qumicos caractersticos do mineral ouro-pigmento. Estes resultados foram obtidos pela
anlise por espectrometria de energia dispersiva de raios-X ao microscpio eletrnico. Uma
receita da poca explica em detalhes a fabricao dos pingos de sangue, citando o uso do ouro-
pigmento (sulfeto de arsnio III): Mette ouropimenta em hum destes vidros de vintem que
tem com pouca differena tanto de altura como de diametro, tapa-o deixando-lhe hum pequeno
buraco para que no estale, e pem-o em banho maria at que o ouro pimenta se derreta, e
eleve em vapor, que hir descorrendo outra vez pelo vidro ao redor do colo; tira ento o
vidro do fogo, deixa-o esfriar, e quebra-o para lhe tirar os taes pingos, que imitaro
perfeitamente pingos de sangue. Quanto maior, e mais redonda for a volta do vidro em cima,
melhores sahir os taes pingos. (SEGREDOS ..., 1794). Quando aquecido em tubo de
vidro fechado, o ouro-pigmento, de cor amarelo-ouro, ao sublimar e, em seguida resfriar-se,
transforma-se em substncia de colorao vermelha com brilho resinoso (SINKANKAS,
1974). Na tradio oral e mesmo em descries de revistas de arte, tais gotas so chamadas de
rubis ou resina vermelha pelos estudiosos e apreciadores da arte barroca, mas na verdade
as caractersticas fsico-qumicas do material no se aproximam daquelas da pedra preciosa da
qual tirou o nome e muito menos das de uma resina. Confirmando o realismo e a dramaticidade
do barroco, esses pingos de sangue so encontrados em tamanhos variados, colados sobre a
carnao das esculturas. Esse mesmo material foi usado em outras esculturas mineiras do
perodo colonial estudadas.
No cabelo, o suporte em madeira recebeu encolagem e no apresenta camada de
preparao branca, constituindo-se da superposio de trs camadas em tons marrons a
tmpera.
A imagem apresenta na cabea do Bom Jesus uma coroa de espinhos, sendo o suporte
um cip com policromia verde aplicada sobre preparao branca. Esta preparao constituise de mistura de pigmentos branco de chumbo, gesso, slica e cola animal. O verde utilizado
um verde de cobre artificial.
No Cristo da Coluna (FIG. 2), o realismo da obra consiste no uso de corda em juta que
passa pelo pescoo do Cristo, cruza nas costas e amarra os seus punhos na coluna. Em outras
esculturas estudadas, como iconografias de So Sebastio, cordas naturais foram utilizadas.
A imagem de Nossa Senhora da Conceio (FIG. 3) toda dourada nas tcnicas de
esgrafiado e pintura a pincel. A tcnica utilizada foi o douramento base dgua, que consiste
na aplicao de folha de ouro sobre camada denominada bolo. O bolo apresenta colorao
ocre, sendo constitudo de terra argilosa misturada ao preto de carvo vegetal e cola animal. A
preparao da escultura branca, em gesso e cola animal. Na folha metlica brunida foram
aplicadas camadas coloridas e, antes de secas, com instrumento adequado eram removidas as
partes correspondentes ao desenho, mostrando a folha de ouro na tcnica de esgrafiado. A
folha de prata foi aplicada na mesma tcnica do douramento. Motivos de flores foram aplicados
a pincel sobre a pintura do esgrafiado.
O pastiglio, decorao em relevo, foi utilizado na barra da tnica, as bordas do manto
e do vu. O pastiglio foi modelado em trs dimenses com o mesmo material usado como
preparao. Nesta imagem, o relevo do pastiglio em gesso e mede 0,9 mm de altura.
FIGURA 3 - Frente
Imagem de Nossa Senhora da Conceio
Museu Regional
So Joo del Rei/MG
Concluses
As esculturas atribudas ao mestre de Piranga apresentam o realismo do barroco
mineiro, sendo esculturas com a policromia bem elaborada. Elas apresentam materiais e
tcnicas comumente utilizados em esculturas mineiras do perodo colonial. Os pigmentos
utilizados, tais como branco de chumbo, azul da Prssia, vermelho e gesso so encontrados
tambm em pinturas de cavalete. O uso de fibras naturais foi comum em esculturas barrocas
europias (KUHN, 1986). O relevo do pastiglio confeccionado com o mesmo material da
preparao. Em outras esculturas mineiras j estudadas, este sempre o material usado, o
81
BIBLIOGRAFIA
BOMFORD, D. et
1400. London:
painting
before
art and
London:
82
DE MEDEIROS*
CRUZ SOUZA**
* Mestre em Artes/Especialista em
Conservao
** Doutor em Qumica
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais
83
Pesquisa bibliogrfica
Nossa pesquisa consistiu, inicialmente, na leitura de manuais artsticos antigos, onde
buscamos conhecer os materiais sugeridos, suas formulaes e modo de aplicao, segundo
cada autor. Os principais manuais estudados foram:
1. Arte da pintura, simetria e perspectiva - Philippe Nunes
(Portugal, 1615)
2. Il libro dellarte - Cennino Cennini (Itlia, sc.XV)
3. Lart du peitre, doreur, vernisseur - Watin (Frana, 5a edio
1802/ 1a ed. 1772)
4. Segredos necessrios para os officios, artes, e manufacturas
(Lisboa, 1794)
5. Artists techniques in golden age Spain - Six Treatises in
Translation (Cambridge, 1986)
Outras fontes teis para a compreenso das tcnicas foram:
6. Evoluo da tecnologia de policromia nas esculturas em Minas Gerais no sculo
XVIII: O interior inacabado da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, em
Catas Altas do Mato Dentro, um monumento exemplar - Luiz A. C. Souza.
7. Les polychromies baroques et rococos du XVIIIme sicle: Etude et rescontituition de
quelques techniques de polychromie - Cristine Cession, 1987/88.
84
Quadro
Trabalho experimental
Executamos algumas receitas dos manuais, na forma de fac-smiles. Utilizamos como
suporte o cedro, em placas cujas dimenses eram de 12x4x0,4cm.1 Para cada tcnica, utilizamos
trs placas. A policromia foi aplicada de forma integral nas duas primeiras e de forma escalonada
na terceira, possibilitando a visualizao das camadas aplicadas de modo didtico.
As placas de cedro foram lixadas e encoladas com cola de coelho a 10%. Tnhamos a
inteno de preparar a cola de pergaminho, muito citada nas receitas dos manuais como cola
muito clara e freqentemente utilizada pelos artistas da poca, porm no conseguimos
contato com nenhum curtume que trabalhasse com aparas de pergaminho, inviabilizando a
reproduo da cola. Dessa forma, optamos pelo uso da cola de coelho, de natureza semelhante
e tambm de boa qualidade. Essa mesma cola foi empregada em diversas outras camadas onde
o uso de uma cola se fez necessrio.
85
A base de preparao foi realizada em duas fases, conforme indicaes dos manuais,
a primeira sendo conhecida como gesso grosso, e a segunda, gesso fino (ou sottile). Para a
primeira base, o gesso (sulfato de clcio; encontrado no mercado como gesso rpido) foi
peneirado. A cola de coelho a 10%, usada como aglutinante, foi aquecida em recipiente de
vidro e o gesso foi sendo acrescentado aos poucos at saturar a cola. Depois de bem misturado
e sendo mantido aquecido em banho-maria, o gesso foi aplicado com um pincel sobre a placa
encolada. No total, aplicamos quatro camadas.
O gesso fino exige um preparo especfico, que consiste em mistur-lo em recipiente
com bastante gua, aos poucos, e deixando-o decantar 24 horas. Aps esse tempo, a gua
dispensada e colocada nova gua, sendo esse procedimento repetido por vrios dias. No
nosso caso, o gesso foi tratado por vinte dias. Depois, o gesso foi coado e deixado secar na
forma de pes. No momento da aplicao, o po de gesso deixado em recipiente com gua
para uma diluio espontnea, aps a qual ele coado e misturado cola aquecida. Aplicamos
quatro camadas de gesso fino, sendo a primeira com os dedos (o que permite maior aderncia
ao gesso grosso) e as demais com pincel.
O bolo armnio foi aplicado nas placas em que realizaramos o brunimento do ouro.
No reproduzimos a receita do bolo, utilizando um bolo vendido comercialmente como
Assiette a dorer - rouge (Lefranc Et Bourgeois). No momento da aplicao, esse bolo foi
diludo com cola de coelho para obtermos consistncia que permitisse a aplicao com pincel.
Para feitura do esgrafito, estendemos a tmpera (a ovo) sobre todo o ouro, decalcamos
sobre ela o motivo a ser esgrafiado2 e removemos a tmpera nas reas em que o ouro deveria
aparecer, com auxlio de um palito de madeira.
Para as camadas de acabamento, os corantes utilizados (aafro, urucum, sangue de
drago) foram extrados numa soluo de lcool etlico. Reproduzimos quatro tipos de
acabamentos, seguindo as receitas dos manuais, e ainda uma veladura mate (composta de cola,
caulim e hematita), cuja presena foi observada em algumas obras que estavam em restaurao
no Cecor, enquanto realizvamos esta pesquisa. O quadro abaixo apresenta as tcnicas
executadas em nosso trabalho experimental.
86
87
Concluso
No que concerne eitura das policromias, os conhecimentos anteriores foram sendo
confirmados. As descries dos manuais a respeito das camadas de encolagem, base de
preparao, douramento e acabamento, coincidem com as estratigrafias j estudadas
anteriormente no Cecor, de obras em madeira policromada pesquisadas ou restauradas naquela
instituio. De modo geral, a descrio das tcnicas e materiais citados na bibliografia estudada
bastante coincidente. Isso ocorre porque a tcnica da policromia sempre seguiu conceitos
tradicionais, que percebemos estarem baseados num profundo conhecimento que o artista
possua dos materiais e tcnicas dos quais se servia para seu trabalho.
Com a leitura dos manuais, confirmamos a existncia de vrias receitas de tcnicas de
acabamento apresentadas como recursos para conferir s folhas metlicas maior variao de
texturas, cor e brilho. Confirmamos tambm a possibilidade de haver sobre os douramentos
camadas finais muito sutis, como uma demo de cola protica ou de clara de ovo, ou mesmo
uma veladura pouco colorida. Embora saibamos que com o tempo essas camadas podem no
se apresentar to evidentes, cumprimos nosso objetivo de viabilizar, com esta pesquisa, o
acesso ao conhecimento de que essas possibilidades existem e devem ser consideradas no
trabalho de conservao de restaurao de obras com douramento.
Nossos objetivos iniciais foram cumpridos na medida em que aprofundamos nossos
conhecimentos sobre a policromia de esculturas em madeira e principalmente no que diz
respeito s tcnicas de acabamento de douramentos. Com este trabalho, temos a inteno de
contribuir de forma objetiva, chamando a ateno dos profissionais de conservao e
restaurao para as vrias possibilidades tcnicas existentes no douramento, fazendo com
que os procedimentos de limpeza e remoo de vernizes contem com um estudo preliminar
mais aprofundado, para que no se removam camadas sem a real compreenso da policromia
que se est tratando. Trata-se de um tema extenso e este trabalho no o esgota, sendo parte
dos estudos que continuaro a ser desenvolvidos pelo Laboratrio de Cincias da Conservao/
Cecor/ EBA/UFMG.
Agradecimentos
equipe do Laboratrio de Cincias da Conservao: Llian Cavalcante de Melo, Selma
Otlia e Joo Cura DArs, pela contribuio constante em todo o processo da pesquisa.
FAPEMIG, CNPq, VITAE - Apoio Cultura, Educao e Promoo Social e IPHAN.
As pessoas que de alguma forma contriburam para o bom desempenho dessa pesquisa, em
especial Prof Beatriz Coelho, Prof Jos Luiz Pedersolli, Cristina Miranda, s alunas do
12 Curso de Especializao em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis EBA/UFMG.
Ao Cludio Nadalin por toda a documentao fotogrfica
BIBLIOGRAFIACONSULTADA
BOMFORD, David et al. Art in the marking - italian painting before 1 4 0 0 . W i t h
contributions from Jo Kirby. London: National Gallery Publications Ltd, 1992.
88
89
IMAGINRIA
PROCESSIONAL:
CLASSIFICAO E TIPOS DE ARTICULAES
MARIA REGINA EMERY QUITES*
Introduo
As imagens propostas para estudo e objetivo principal deste trabalho sempre possuem
articulaes, e podem ser subdivididas de acordo com outras caractersticas de seu sistema de
construo. Assim, o estudo da tecnologia de construo um ponto relevante neste trabalho
e nos leva classificao desta imaginria em categorias.
Estas categorias Imagens Articuladas, Imagens de Vestir e Imagens de Roca so
sempre relegadas a segundo plano e consideradas como uma arte menor em detrimento da
imaginria de talha inteira.
O objetivo principal deste trabalho o conhecimento destas obras e a conseqente
discusso a respeito de suas caractersticas e qualidades artsticas e tecnolgicas, considerandoas como parte integrante de nosso acervo escultrico, portanto merecedoras de ateno e
pesquisa.
Outro aspecto que nos despertou grande interesse foi sua utilizao em Minas Gerais,
desde o sculo XVIII at os dias de hoje, quando continua desempenhando sua funo social
e religiosa, reunindo grande parte das comunidades nas procisses e encenaes religiosas da
Semana Santa, sendo um dos objetos de culto religioso mais populares da regio.
Metodologia
Este trabalho faz parte de uma pesquisa mais ampla na qual foi estudada a imaginria
processional utilizada na Semana Santa em Minas Gerais. As cidades pesquisadas foram:
Santa Brbara, Catas Altas, Santa Luzia e Sabar, importantes por suas manifestaes religiosas.
Pretendemos apresentar apenas alguns aspectos que foram estudados. Quanto tcnica
construtiva foram investigados o suporte, a policromia, as vestes, os anexos e acessrios que
compem cada escultura. Foi observado tambm o estado de conservao e as intervenes
posteriores.
Paralelamente, foram realizadas documentaes fotogrficas, em preto e branco e
slides. Devido grande quantidade de dados colhidos na pesquisa de campo, optou-se pela
criao de um banco de dados, visando facilitar o trabalho de averiguao, comparao e
classificao desta imaginria.
Ampliou-se, finalmente, a pesquisa bibliogrfica, buscando referncias nacionais e
internacionais sobre essas categorias, visando um estudo comparativo.
Resultados
Classificao da Escultura Policromada em Madeira
A partir de nossos estudos, e de referncias anteriormente encontradas, classificamos
as esculturas em quatro categorias, de acordo com seu sistema construtivo em relao sua
vestimenta:
Imagem de Talha Inteira
Imagem Articulada
Imagem de Vestir
90
* Mestre em Artes/Conservao
Professora da Universidade Federal de Minas Gerais
Imagem de Roca
Imagens de Vestir
So esculturas que possuem a parte da talha, que fica escondida sob as vestes,
resolvida de forma simplificada, como um manequim, ou seja, o corpo est definido com
todas as suas formas, porm esculpido de forma simplificada ou tosca, deixando, portanto,
muito explcita a inteno do artista, de cobri-la posteriormente, com uma veste de tecido
natural. A policromia se resume s reas de carnao, havendo geralmente partes do corpo
monocromadas representando vestes de baixo ou, ento, totalmente sem policromia, deixando
aparente a madeira. As partes visveis, como rosto, mos e ps recebem tratamento esmerado
na talha e na policromia. Possuem articulaes, cabelos e vestes naturais e os olhos podem ser
esculpidos na madeira e policromados, ou de vidro. (FIG.2)
Imagens de Roca 1
O termo Roca, utilizado para definir uma categoria de imaginria, foi encontrado em
Portugal e no Brasil; na Espanha e hispanoamrica no encontramos referncia a essa
terminologia. Acreditamos que, de acordo com os vrios significados para a palavra Roca,
podemos considerar, por analogia ao termo, o significado das imagens que possuem sustentao
realizada atravs de ripas.
Essas esculturas tm uma estrutura bem mais simplificada que as anteriores, possuindo
um gradeado de ripas de forma arredondada, em substituio aos membros inferiores, ou uma
espcie de armao substituindo toda a rea escondida sob as vestes. O tratamento esmerado
da talha e da policromia est presente somente nas mos e cabea, e s vezes ps. Os cabelos
e as vestes so naturais, possuem articulaes, e os olhos podem ser esculpidos e policromados,
ou de vidro. (FIG. 3)
Classificao das Articulaes
A utilizao da articulao como recurso para propiciar movimento muito antiga,
tendo sido encontrada em um sarcfago romano, uma boneca do sculo I em madeira
carvalho com articulaes nos ombros, cotovelos, coxas, joelhos, dedos das mos e ps.2
A articulao utilizada na imaginria processional tem duas funes especficas: a
91
92
Dobradia
Finalmente, temos um sistema mais simplificado, no qual a articulao promovida
por uma dobradia de metal. Encontramos este exemplo em um So Jorge do Museu do Ouro
de Sabar. A escultura uma imagem processional, que pode ser montada no dorso de um
cavalo, tendo, portanto, articulaes em dobradia na juno das pernas com a rea plvica.
Quando a imagem se apresenta de p so inseridas cunhas de madeira e um gancho de metal
faz a fixao das pernas nesta posio, auxiliada por um apoio de madeira que se encaixa entre
as pernas e a base.
Concluso
Este estudo teve por objetivo principal o conhecimento da tecnologia de construo
das esculturas. Foram classificadas trs categorias a saber: Imagens Articuladas, Imagens de
Vestir e Imagens de Roca. Analisando essas esculturas sob o aspecto de seu sistema construtivo,
podemos dizer que possuem caractersticas tcnicas de execuo da talha, equiparveis
qualidade encontrada nas imagens de Talha Inteira.
Merece um destaque a presena de articulaes que, peculiares a estas categorias,
mostram um alto nvel de elaborao, com vrios modelos identificados, demonstrando
eficincia, conhecimento tcnico e criatividade para a funo pretendida. Quanto policromia,
o destaque est nas carnaes, que so executadas tambm com alto grau de conhecimento
tcnico.
No caso das imagens de Vestir e de Roca, a sua concepo original engloba a talha, a
policromia e as vestes, sendo a associao desses elementos muito importantes para a verdadeira
compreenso e valorizao destas categorias.
Consideramos muito importante a participao desta imaginria na Semana Santa,
quando continua exercendo sua funo processional, desde o sculo XVIII at os dias de hoje,
demonstrando um grande valor scio-cultural e religioso.
Apesar deste mrito, essas imagens so consideradas como uma arte menor e, muitas
vezes, depreciadas por museus, instituies e estudiosos da arte em geral.
Esperamos com esta pesquisa demonstrar a existncia em Minas Gerais de um acervo
de imaginria processional de grande valor tcnico, artstico, histrico, social e religioso,
merecedor de ateno e prestgio.
Essas categorias escultricas so importantes, principalmente devido ao seu carter
de obra de arte participativa, podendo ser melhor entendidas se compreendermos que elas
existiram e existem plenamente quando exercendo sua funo processional, presente nas
encenaes, procisses e em contato direto com seus fiis.
Acreditamos que este estudo amplia o conhecimento sobre o acervo da imaginria
processional mineira e leva sua conseqente valorizao. Faz-se necessrio, ainda, um
trabalho de concientizao e divulgao, envolvendo os responsveis diretos, indiretos e o
pblico em geral, sobre a importncia deste patrimnio, remetendo ao presente e ao futuro o
valor da identidade scio-cultural e religiosa do povo de Minas Gerais.
BIBLIOGRAFIA
CUNHA, Maria Jos de Assuno. Imagens de roca, imagens de vestir. Anurio do Museu
da Inconfidncia, Ouro Preto: v.6, p. 247-257, 1979.
MARQUES,
Lcia.
Metodologia
para
cadastramento
de
escultura
93
94
IMAGINRIA:
AUTORIA
ATRIBUIES
95
BEATRIZ
COELHO*
CSAR SENNA HILL**
Introduo
Em Minas Gerais, h muitas referncias a Francisco Vieira Servas, mas, at hoje,
quase no h estudos publicados sobre ele. Por outro lado, embora sejam conhecidos vrios
documentos sobre pagamentos a Servas por obras de talha, s h um conjunto de imagens de
sua autoria sobre o qual h documento conhecido. De acordo com Edgar de Cerqueira Falco1,
foram pagos pela Baslica do Bom Jesus de Matozinhos, em Congonhas do Campo, Minas
Gerais, em 1777, 85 / 8.vas ao mestre entalhador Francisco Vieira Servas, por quatro anjos
grandes. Judith Martins2 tambm cita este documento, havendo, entretanto, uma diferena
de data que, no seu livro, consta como 1778. Estes e outros documentos, como o que
comprova o pagamento a Vieira Servas pela irmandade do Santssimo Sacramento da Matriz
de Nossa Senhora da Conceio de Catas Altas e o Inventrio de Bens Mveis e Integrados do
IPHAN, foram os pontos de referncia bibliogrfica para o desenvolvimento de nossa pesquisa
sobre este importante entalhador e escultor portugus. Utilizamos como fonte primria as
prprias obras, submetendo-as a anlises tcnicas, formais e estilsticas. Esta pesquisa teve
o apoio financeiro e duas bolsas de aperfeioamento do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico - CNPq.
Metodologia
Inicialmente, fizemos um levantamento cuidadoso dos livros e artigos que fazem
referncia a esse importante entalhador portugus. Analisamos seu atestado de batismo,
testamento e atestado de bito. Visitamos 13 locais histricos de Minas, examinamos mais de
30 imagens de vulto, 31 retbulos, alm de observar e documentar outros objetos, como
credncias, pias batismais, tapaventos e balaustradas. Fizemos comparaes, tanto da
tecnologia como dos aspectos formais e estilsticos, utilizando, inclusive, recursos de
computao. Os locais visitados foram: Catas Altas, Mariana, Sabar, Congonhas, Caet,
Santa Rita Duro, Barra Longa, Itaverava, Ouro Preto, Nova Era, Itatiaia, So Domingos do
Prata e o antigo Colgio do Caraa. As obras estudadas foram observadas detalhadamente e
documentadas com fotografias, anotaes, vdeos, fitas cassetes, sendo os dados obtidos
registrados em um banco de dados informatizado.
Um aspecto que consideramos relevante, e que facilita a anlise comparativa, o da
iconografia utilizada pelo artista. Por este motivo, escolhemos peas com a mesma iconografia,
ou iconografia semelhante, para elaborarmos este trabalho. Nas obras pesquisadas encontramos
as seguintes representaes iconogrficas: querubins, anjos atlantes (8), anjos tocheiros (13),
So Miguel Arcanjo (3), Santa Ifignia (2), So Benedito, So Jos (2), Santo Antnio, So
Domingos, So Francisco, Crucifixos, representao da Eucaristia (ramos de trigo e de videira,
representando o po e o vinho) e corao em chamas encimado por cruz, espada e ramos de
aucenas (representando Cristo, Maria e Jos), sendo estas duas ltimas iconografias
encontradas em portas de sacrrios.
Uma pesquisa desse tipo deve ser iniciada sempre pelo estudo das obras documentadas;
96
* Conservadora/Restauradora
Professora Emrita da Universidade Federal de Minas
Gerais
** Mestre em Histria da Arte
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais
1. FALCO, Edgard de Cerqueira. A baslica do Senhor
Bom Jesus de Congonhas do Campo. Sl: Brasiliensia
Documenta, 1962, p.90.
2 . MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos
sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro:
IPHAN, 1974. v.II, p.216.
por isso, tomamos como referncia os anjos tocheiros da baslica do Bom Jesus de Matozinhos,
em Congonhas, e as figuras de anjos e querubins, de Catas Altas, em cuja obra de talha, Servas,
comprovadamente, trabalhou.
Para a anlise comparativa, sempre apresentaremos em primeiro lugar a anlise formal,
na seqncia: anatomia, indumentria e relao entre ambas, seguida da anlise tecnolgica:
estrutura e policromia.
Neste artigo, buscaremos apresentar algumas concluses relativas a uma parte da
obra escultrica, especificamente anjos, arcanjos e querubins, dos quais apresentamos
fotografias de alguns rostos, por acharmos que exemplificam bem as semelhanas que queremos
enfatizar.
FIGURA 1 - Querubim
Ilhargas da Matriz
Catas Altas/MG
Dados biogrficos
Francisco Vieira Servas foi batizado3 em 2 de janeiro de 1720, em um lugar chamado
Servas, da freguesia de Eira Vedra, conselho de Vieira, comarca de Guimares, arcebispado
de Braga, no Norte de Portugal. Seus pais eram Teresa e Domingos Vieira. Servas estava no
Brasil aos 33 anos, pois alguns documentos, citados por Judith Martins, referem-se a
pagamentos que recebeu em 1753, pela participao nas obras de talha da igreja Matriz de
Nossa Senhora da Conceio, em Catas Altas, Minas Gerais4. Essas obras haviam sido
ajustadas por Manoel Gonalves Valente, que faleceu, sem conclu-las, tendo sido substitudo
em 1755 por Francisco de Faria Xavier. De acordo com Germain Bazin, participaram das
obras de talha da matriz, alm de Francisco Vieira Servas, outros oficiais: Martinho Gonalves
Ferreira, Manoel Pinto Lopes e Felcio Pereira, no se sabendo, exatamente, os trabalhos de
cada um.5
Conforme seu testamento,6 Servas era branco, solteiro e morou em Catas Altas, em
Caet e em So Miguel do Piracicaba, hoje Rio Piracicaba, onde faleceu em 1811. Foi enterrado
em So Domingos do Prata em um tmulo do arco cruzeiro para cima,7 que no nos foi
possvel localizar, pois a primitiva capela, construda em 1768, foi demolida em 1840, por
ocasio da construo da nova matriz, que, por sua vez, foi tambm demolida, por volta de
1960, [...] para dar lugar construo da atual8 em local prximo, um pouco mais elevado,
no restando atualmente nada do que foi a igreja ou do seu cemitrio.
Servas chegou a possuir uma fazenda perto do crrego do Ferreiro em So Miguel do
Piracicaba e outra, em parceria com Juliana Maria da Anunciao, em So Domingos do Prata,
por onde passa o crrego de So Nicolau. Essa fazenda ficou conhecida como Fazenda do
Servas, cujo nome foi sendo alterado com o passar do tempo, para Fazenda do Selvas, sendo
assim conhecida at hoje. A senhora Anita Alves, que morou nessa fazenda durante 40 anos,9
desconhece a razo do nome da fazenda e nunca ouviu falar no escultor Francisco Vieira
Servas. Recentemente, em 1997, foi colocada, na porteira dessa fazenda, uma placa com o
nome Fazenda da Selva, por erro do entalhador, segundo informaes obtidas com a famlia
do atual administrador.
Servas participou de vrias irmandades religiosas, sendo irmo professo da irmandade
de Nossa Senhora do Monte do Carmo de Vila Rica, hoje Ouro Preto, irmo remido da
Irmandade das Almas em Vila Nova da Rainha (Caet) e da Casa Santa de Jerusalm, em
Mariana e, provavelmente, da irmandade de So Domingos, em So Domingos do Prata, uma
vez que foi enterrado na capela deste santo. Era, como se costuma dizer, um homem temente
a Deus, considerando-se a enorme quantidade de missas (320!) que determinou fossem
rezadas aps sua morte, para si, seus familiares e escravos falecidos.
97
Esculturas analisadas
O arcanjo So Miguel e os tocheiros de Congonhas e do Museu da
Inconfidncia
Como dissemos acima, as nicas imagens de Francisco Vieira Servas que tm atribuio
documentada so quatro anjos grandes da Baslica do Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas.
H, entretanto, uma dificuldade para identific-las: o documento refere-se a quatro anjos
grandes e, na baslica, encontram-se, no trono do camarim, dois pares de anjos grandes e um
par de anjos um pouco menores e, na parte baixa da capela-mor, mais um par de anjos grandes,
todos tocheiros. Compondo elementos decorativos da capela-mor encontram-se, ainda, mais
quatro anjos. Adriano Ramos, em artigo sobre Vieira Servas,10 afirma: esses quatro anjos na
verdade so os dois do arco-cruzeiro e os que encimam a arbaleta do retbulo-mor. Existem,
realmente, outros anjos na baslica, mas so seis e no quatro: dois no arco-cruzeiro, e quatro
no coroamento do retbulo-mor. Por que o pagamento deveria se referir a apenas quatro? E
por que esses quatro no estavam juntos?
At prova em contrrio, portanto, preferimos considerar que os de autoria de Servas,
aos quais o pagamento se refere, so os dois grandes, que se encontram no trono da capelamor: 1o - por serem imagens de vulto, portanto independentes de outros elementos artsticos,
o que justificaria a referncia no pagamento apenas expresso por quatro anjos grandes;
2o - por serem eruditos, estando de acordo com as origens de Servas Norte de Portugal que
j constava como oficial, nos livros da Irmandade do Santssimo Sacramento da igreja matriz
de Catas Altas, em 1753. Quais seriam ento os outros dois? Levantamos a hiptese de que
poderiam ser do ateli de Servas os outros dois anjos grandes, que esto na parte baixa da
mesma capela-mor, que tm risco semelhante aos primeiros, apresentando, entretanto, fatura
popular, os quais analisaremos mais adiante.
Na igreja matriz de Nossa Senhora da Conceio, em Catas Altas, onde o artista
trabalhou durante alguns anos (segundo documentos conhecidos, recebeu pagamentos entre
1753 e 1757), encontramos, no retbulo-mor, nas ilhargas da capela-mor e nos plpitos,
muitas obras de talha e vrias esculturas, policromadas ou no, algumas com fatura semelhante,
representando querubins (FIG.1), anjos atlantes (FIG. 2 e 3) e um arcanjo So Miguel (FIG
4).
O So Miguel Arcanjo, imagem de vulto do retbulo da irmandade de So Miguel, tem
anatomia bem executada, com propores corretas: rosto oval, com mas salientes, olhos
grandes, sobrancelhas arqueadas e ligadas ao nariz por arestas; boca pequena entreaberta,
nariz comprido, com ponta exagerada e asas bem marcadas; queixo saliente e em montculo.
Os cabelos escondem as orelhas e so estriados e distribudos em mechas, lisas sobre a testa
uma vez que usa um elmo metlico , bem movimentadas nas laterais, menos movimentadas
e curtas na parte posterior. Veste-se como soldado romano, com armadura, manto, tnica
curta e botas. Traz um manto sobre as costas, onde se encaixa um par de asas, totalmente
policromado. O panejamento acompanha a anatomia, mas a tnica curta termina, nas laterais,
com movimento artificial ascendente que lembra, no seu interior, a forma da orelha de um
animal.
Em relao tcnica, o So Miguel oco e confeccionado em cedro Cedrella fissilis
Vell, de acordo com anlise do Doutor em Botnica, Pedro Luiz Braga Lisboa apresentando
grande abertura com tampa bem aderida s costas. Os olhos so esculpidos e pintados.
Divergindo de outras peas por ns analisadas neste artigo, o So Miguel tem uma belssima
policromia, com folhas de ouro brunido revestindo toda a indumentria.
Pode-se comparar o So Miguel que acabamos de descrever com os dois grandes
98
FIGURA 2 - Atlante
Retbulo-mor da Matriz
Catas Altas/MG
FIGURA 3 - Atlante
Plpito da Matriz
Catas Altas/MG
anjos tocheiros que esto no trono da capela-mor da baslica do Bom Jesus de Matozinhos
(FIG. 5). Os trs so eruditos, tm anatomia e propores semelhantes, alm da postura do
corpo, dos ps e da posio de uma das mos, que, no So Miguel, segura uma lana e, nos
tocheiros, segura a tocha. Os cabelos tm, na parte de trs, fatura semelhante, sendo que os
tocheiros tm mechas estriadas e revoltas sobre a testa e nas laterais da cabea, enquanto o
So Miguel tem lisa essa parte da cabeleira para colocao do elmo. As orelhas esto encobertas.
Quanto indumentria, todos usam veste de militar romano, apresentando peas e
detalhes tnica curta, armadura, franjas e lambrequins da armadura, decotes, mangas, botas,
uma faixa (que cai como um retngulo vazado sobre a armadura), e borlas que prendem a faixa
em trs lugares com as mesmas caractersticas. curioso observar que um dos anjos da
baslica, (FIG. 5) menos elaborado,11 tem a forma das costas e os berloques representados de
maneira mais rgida e artificial. Podem ser observadas as pontas do saiote, que fazem um
movimento para cima, com uma curva no seu interior, criando a forma toda especial, auricular,
considerada cacoete de Vieira Servas, e que vai se repetir no panejamento dos tocheiros de
Congonhas e de outras esculturas por ns examinadas. Os dois de Congonhas se apiam em
escudos de forma irregular, porm simtrica, que lembra um filactrio.
Quanto tecnologia, todos so ocos, porm o So Miguel tem uma abertura com
tampa nas costas, enquanto os tocheiros de Congonhas apresentam duas aberturas, com
tampas, e separadas por uma parte de madeira inteiria na altura da cintura. No encontramos
explicao para esta diviso na abertura, mas, sendo uma soluo rara, torna-se bem interessante
no estudo comparativo da tecnologia. Contrastando com a policromia do So Miguel, a dos
tocheiros simples, com douramento apenas nas bordas da vestimenta, botas e borlas, ou sob
a forma de reservas. Os saiotes esto repintados com motivos fitomorfos, na parte anterior,
impedindo uma viso correta do trabalho original, que em esgrafito. No h policromia na
parte de trs, exceto nos cabelos, estando a vestimenta, nas costas, coberta apenas com
preparao branca. Os olhos so esculpidos e pintados.
No artigo publicado por ns nos anais do VIII Congresso da ABRACOR,12 fazemos
uma anlise detalhada sobre esses anjos. Como afirmamos nesse artigo, este par no foi feito
por uma nica mo. A graa e a sinuosidade de um deles (o do lado do Evangelho que segura
a tocha com a mo direita) contrastam com a rigidez apresentada pelo do lado da Epstola, que
segura a tocha com a mo esquerda. No anjo mais erudito, o tratamento dado aos cabelos
executado com mais refinamento do que no seu par.
Continuando nossa anlise, vamos comparar esses anjos com dois tocheiros grandes
da sala de Nossa Senhora do Rosrio do Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto. A postura
e as solues anatmicas tm semelhanas, as propores so corretas e as pernas fortes e
bem proporcionadas. Como os do trono de Congonhas, estes tambm no tm asas. A
representao da anatomia perfeita, porm no chega a ter a elegncia e o requinte de
sinuosidade do anjo do trono que fica no lado do Evangelho. Os rostos, com interferncias de
restauraes, no chegam a ser to bem executados, mas so muito expressivos. Os cabelos
tm o mesmo desenho, revoltos na testa e nas laterais do rosto, caindo quase lisos e mais
curtos sobre as costas, com execuo de boa qualidade. As orelhas esto encobertas. A
indumentria apresenta diferenas, deixando a parte superior do trax semidesnuda, porm
um dos lados tem uma manga com, exatamente, o mesmo desenho das mangas dos de
Congonhas. O panejamento e os detalhes da borda do saiote so praticamente iguais aos da
Baslica do Bom Jesus de Matozinhos. Nas bordas do saiote pode ser observado o cacoete
tpico do ateli de Vieira Servas, j citado. Os anjos portam uma faixa, resqucio de manto,
com colocao e movimento iguais aos de Congonhas.
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Quanto tecnologia, eles so feitos com muitas peas de madeira e, como os anteriores,
possuem duas aberturas nas costas, interrompidas por uma parte de madeira macia na altura
da cintura; porm esto sem as tampas, vendo-se no seu interior, as marcas de goivas e
formes. Os olhos so esculpidos e pintados. A policromia bem simplificada, com folhas
metlicas de ouro apenas nas bordas da vestimenta e das botas. Como nos anteriores, a parte
posterior foi deixada na preparao branca, com policromia apenas nos cabelos, e na faixa que
cobre a cintura na parte de detrs.
Na parte baixa da capela-mor da baslica do Bom Jesus de Matozinhos, e na capela de
Nossa Senhora Rainha dos Anjos, da Arquiconfraria da Ordem Terceira de So Francisco, em
Mariana, h dois outros pares de anjos tocheiros, mas com caractersticas populares. Os de
Congonhas so maiores e mais despro-porcionados, os de Mariana menores, esguios e mais
elegantes. A postura desses anjos tocheiros, sua anatomia, o desenho da vestimenta, os
cabelos e o arremate do saiote tm risco e detalhes semelhantes aos tocheiros do trono da
mesma baslica, ao So Miguel de Catas Altas, ou, ainda, aos grandes tocheiros do Museu da
Inconfidncia, porm a execuo bastante diferente, com rigidez de postura e despropores
anatmicas nos de Congonhas. O formato do rosto tambm diferente: enquanto o So
Miguel de Catas Altas, os tocheiros do trono do retbulo-mor de Congonhas, e os do Museu
da Inconfidncia tm rosto oval, os da parte baixa da baslica de Congonhas apresentam
rostos retangulares e os de Mariana rostos pequenos e finos, com narizes e queixos muito
pronunciados. Os que esto no piso da capela-mor da baslica do Bom Jesus de Matozinhos
tambm portam escudos com a mesma forma pouco comum dos tocheiros do trono. Eles tm
duas aberturas com tampas nas costas, exatamente nos mesmo locais dos tocheiros do trono
e do Museu da Inconfidncia, mas so totalmente policromados. Apesar de estarem sem asas,
foram feitos para receb-las, tendo, para isto, duas perfuraes nas costas, exatamente no
mesmo local do arcanjo So Miguel de Catas Altas. Os olhos tambm so esculpidos e
pintados.
Continuando, passamos a analisar o So Miguel da matriz de Santo Antnio de
Itaverava, que tem sabor popular, sendo bem diferente, portanto, do So Miguel da matriz de
Catas Altas. Ele tem algumas caractersticas que lembram o atlante do retbulo-mor de Catas
Altas de que trataremos mais adiante, como: olhos, tipo de cabelos e elmo. Na borda do manto
pode ser observada a forma auricular j referida. interessante observar que quatro das
esculturas aqui analisadas possuem capacete: o do So Miguel Arcanjo da matriz de Catas
Altas, confeccionado em metal e os dos atlantes do altar-mor de Catas Altas, bem como o de
Itaverava, em madeira, sendo as formas semelhantes.
Quanto tecnologia, o So Miguel de Itaverava constitudo por vrios blocos, oco,
com uma abertura com uma tampa nas costas e, embora de fatura popular, em alguns aspectos
tem semelhanas com o de Catas Altas. A policromia original est totalmente escondida sob
repintura de mau gosto, que impossibilita a anlise da original. Tem olhos esculpidos e
pintados, como as demais esculturas analisadas neste trabalho.
Querubins
Na matriz de Nossa Senhora da Conceio, em Catas Altas,
encontramos vrios querubins nas ilhargas da capela-mor. Eles tm rostos retangulares, com
mas e bochechas salientes, olhos arredondados com o canal lacrimal bem marcado,
sobrancelhas bem arqueadas com arestas ligando-as ao nariz; bocas pequenas mas com lbios
carnudos e ligeiramente entreabertos, depresso naso-labial marcada por duas arestas afastadas,
queixo em montculo e marcas de refegos nos pescoos. Os cabelos tm estrias mais e menos
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FIGURA 4 - So Miguel
Altar de So Miguel da Matriz
Catas Altas/MG
FIGURA 5 - Tocheiro
Baslica do Bom Jesus de Matosinhos
Congonhas/MG
Outros Anjos
O Museu da Inconfidncia possui quatro anjos que podem ser atribudos a esse
mesmo ateli, e que esto na Sala dos Oratrios: um anjo designado esvoaante (FIG. 6)
que, segundo Myriam Ribeiro de Oliveira, com a qual concordamos, seria mais um anjo orante
ou adorador, o par est na reserva tcnica do museu e outro par de tocheiros, pequenos
(FIG.7), que, possivelmente, foram feitos para algum retbulo. Todos foram deixados na
madeira, sendo os tocheiros bem menores do que os j analisados neste artigo. Esses anjos
tm semelhana marcante com os querubins (FIG.1) e com anjos atlantes da capela-mor
(FIG.2) e dos plpitos (FIG.3) da matriz de Catas Altas. A fatura a mesma na boca, nos
olhos e nas sobrancelhas, com diferenas apenas na representao como crianas ou jovens.
Os cabelos tambm apresentam o mesmo tipo de mechas, encobrindo completamente as
orelhas. A fatura desses anjos tambm bastante erudita, com anatomia e propores corretas.
Concluses
Todas as peas analisadas neste artigo tm traos comuns, nas formas utilizadas
ou na tecnologia adotada.
H fortes semelhanas tecnolgicas, anatmicas e de panejamento que unem o
So Miguel da Matriz de Nossa Senhora da Conceio de Catas Altas, os quatro anjos da
Baslica do Bom Jesus de Matozinhos em Congonhas, os dois tocheiros grandes do Museu da
Inconfidncia, em Ouro Preto, o So Miguel da matriz de Santo Antnio, em Itaverava e,
ainda, os tocheiros da capela de Nossa Senhora Rainha dos Anjos, em Mariana.
Todos os querubins, os anjos atlantes da capela-mor e dos plpitos da matriz de
Catas Altas, bem como os pequenos tocheiros e os anjos esvoaantes do Museu da
Inconfidncia, em Ouro Preto, apresentam caractersticas comuns na anatomia, cabeleira e
panejamento (os que no esto despidos).
Como caractersticas formais de todas essas peas destacamos: cabelos estriados
e distribudos em mechas sinuosas e volumosas, especialmente nas laterais e no alto do rosto
e, quando compridos, com a parte de trs mais curta que a da frente; orelhas quase sempre
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encobertas; narizes compridos, com asas marcadas e com arestas ligando-os s sobrancelhas;
mas dos rostos salientes, bocas pequenas, lbios entreabertos e depresso naso-labial
marcada.
As caractersticas tcnicas especiais encontradas em algumas dessas esculturas
so: duas aberturas nas costas, separadas por parte macia na cintura, e esculturas concludas,
porm com as costas deixadas totalmente sem policromia, havendo, alm disso, uma predileo
desse ateli pelos olhos esculpidos e pintados, ao invs de olhos de vidro e por uma policromia
simples, com pouco douramento, e uso de reservas, exceto no caso do So Miguel de Catas
Altas.
Algumas dessas esculturas tm caractersticas de erudio: os querubins, os
atlantes e o So Miguel de Catas Altas; os tocheiros do trono de Congonhas e do Museu da
Inconfidncia de Ouro Preto; outras tm caractersticas populares: os tocheiros do piso da
capela-mor de Congonhas, o So Miguel de Itaverava e os tocheiros da capela de Nossa
Senhora Rainha dos Anjos, de Mariana.
Esse ateli era, portanto, bem diversificado, e dele faziam parte artfices com
trabalho erudito e outros com caractersticas populares.
Consideramos que o Mestre desse importante ateli foi Francisco Vieira Servas,
tendo com ele trabalhado, na matriz de Nossa Senhora da Conceio em Catas Altas, mais trs
oficiais: Martinho Gonalves Ferreira, Manoel Pinto Lopes e Felcio Pereira. A execuo das
imagens com caractersticas populares pode ser decorrncia da participao de dois escravos
que comprovadamente com ele trabalharam: Jos Angola, oficial entalhador, e Silvrio Dias,
aprendiz em Mariana, durante sete anos.
Agradecimentos
Agradecemos ao CNPq e s bolsistas: Moema Nascimento Queiroz, Renata Prieto
Boscn, Soraya Fernandes Lages, Nilza da Silva Morais, Jeaneth Xavier de Arajo e Slvia
Maria Feliciano Silva, que participaram de algumas etapas deste trabalho. Agradecemos,
tambm ao CECOR - Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis da
Escola de Belas Artes da UFMG por permitir que continussemos a realizar ali nossa pesquisa
mesmo depois de nossa aposentadoria. Agradecemos ainda, especialmente ao Dr. Pedro Luiz
Braga Lisboa, pela anlise das madeiras, e a Maria Regina Emery Quites, pelas sugestes.
Queremos registrar que o So Miguel de Catas Altas foi restaurado por Nilza da Silva Morais
no curso de especializao em Conservao/Restaurao de Bens Culturais Mveis da Escola
de Belas Artes da UFMG e os tocheiros de Mariana esto em processo de restaurao no
CECOR.
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* Conservador/Restaurador
1. C.F. Judith MARTINS. Dicionrio de artistas e artfices
dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. 2 vol. Rio de
Janeiro, 1974, p. 67.
2. C.F. Myriam RIBEIRO. A pintura de perspectiva em Minas
Colonial - Ciclo Rococ. In: Revista BARROCO, n 12, Belo
Horizonte, 1982/83
3. Idem. p. 176.
103
principais (uma rosa e duas dlias) com variaes em azuis e vermelhos. Essas flores esto
presentes em todos os forros, camarins e arranjos pintados por Natividade, o que de certa
forma pode ser quase considedo como sua assinatura.
Caracterstica marcante tambm nessa imaginria o emprego do metalizado, isto ,
a aplicao de velatura colorida sobre a folha de ouro ou prata. Este recurso sempre usado
pelo pintor para os avessos de mangas e mantos ou para asas de querubins. Algumas vezes,
estampa pequenas ramagens e flores ou, no caso de asas, finos traos imitando penugem,
entre o foleamento e a velatura colorida, criando assim um curioso efeito.
As imagens, em sua quase totalidade, possuem tratamento porcelanizado nas carnaes e
prximo aos cabelos e barbas; delicados fios avanam sobre a carnao, dando maior leveza e
realismo s feies.
Imagens retabulares, talvez pelo porte, possuem pastglio de variados motivos,
normalmente aplicados nas bordas dos mantos e tnicas. As imagens pequenas ou de oratrios,
em sua grande maioria, no possuem pastglio, mas ganham delicadas rendas douradas que,
extrapolando o volume da escultura, lhes proporciona impressionante leveza.
Esculpidas por artistas diversos, as imagens estudadas atestam o prestgio deste
pintor por vrios santeiros e devotos. Obras de Antnio Francisco Lisboa, Mestre de Piranga
e Valentim Corra Paes,4 artistas de regies distantes para as Minas de fins do sculo XVIII
e incio do XIX, chegaram at suas mos para a execuo dos trabalhos de policromia.
Joaquim Jos da Natividade vem se revelando, a cada dia, um dos grandes gnios do
Barroco Mineiro, no s pela qualidade de sua obra mas tambm pelo tamanho de seu legado.
Poucos artistas foram to polivalentes e conseguiram atravessar quase dois sculos de
desmemria com um acervo to vasto e quase intocado. A necessidade de se aprofundar nas
pesquisas documentais para resgatar maiores informaes sobre sua vida se torna
imprescindvel, mas disto independe o reconhecimento de seu trabalho e a reverncia da qual
merecedor.
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que na base do crucifixo, em seus dois plintos laterais, aparecem as pequenas imagens (cerca
de 18 cm de altura) de Nossa Senhora e So Joo Evangelista (Fig. 3). A razo pode, ento,
fazer-nos crer que foram estas imagens esculpidas pelo autor do oratrio e, por conseguinte,
das outras peas documentados e citadas, ou seja, o mesmo Vicente Fernandes Pinto.
Trilhando ainda pelo caminho das comparaes, pode-se concluir que essas duas
pequenas imagens tm as mesmas caractersticas escultricas de quatro outras, de maiores
dimenses (cerca de 40 cm), que ficam nos altares colaterais: So Roque, So Jernimo, Santa
Clara e Santa Brbara (Fig. 4).
Alis, as caractersticas dessas imagens so o corpo ligeiramente torcido direita, o
rosto sereno, ainda que inexpressivo, cabelos em estrias finas, partidos ao meio, com uma
mecha torcida lateralmente, braos rgidos e mos firmes, ps em ngulo e panejamento em
longos caimentos sinuosos, evidenciando a discreta movimentao do corpo; as bases, em
esccia, so idnticas, exceto nas duas pequenas, mais retas.
Do mesmo autor, pode-se atribuir ainda os dois crucificados das cruzes das banquetas
dos altares colaterais, que guardam caractersticas comuns com as imagens, notadamente no
cabelo, movimento do periznio e expresso serena do rosto. Quanto imagem do Cristo do
crucifixo do oratrio, que tem seu par no Cristo de uma outra cruz que fica na capela-mor,
parece ser de um outro artista, certamente, de Manoel Dias da Silva, que para a mesma
irmandade faturou, como se disse, hua imagem do mesmo senhor (do Matosinhos grande,
que fica no altar-mor) e duas piquenas de palmo (Recibo - ano 1805).
Corrobora ainda em favor destas suposies, as informaes passadas por Judith
Martins, em seu insubstituvel Dicionrio de Artistas e Artfices Mineiros, segundo as quais,
em 1824, o mesmo Vicente Fernandes Pinto recebia 6$600 ris pelo feitio de duas imagens do
Sto. Pe. para as presidias da Ordem 3 dos Franciscanos de Mariana; e, em 1826, apresentavase como testemunha no litgio envolvendo o pintor Manoel da Costa Atade e a Irmandade do
Rosrio de Mariana. Nessa oportunidade, declarava-se pardo, casado, morador em Mariana,
vivendo de sua arte de entalhador, com a idade de 48 anos (MARTINS, 1974, p. 137).
Tratando-se, ento, do mesmo Vicente Fernandes Pinto, e tudo indica que sim, se
pode creditar a ele a autoria desse interessante acervo de imagens, faturadas quando este se
aproximava dos seus 30 anos de idade. Isto, claro, levando-se em conta que a fatura das
imagens do Santurio de Bom Jesus do Matosinhos, bem como dos retbulos colaterais tenha
se dado entre os anos de 1806 e 1809, perodo em que passou os recibos pelos outros
servios.
Fica aberta, pois, uma pista para se estudar melhor a atuao desse artista como
entalhador e escultor, mapear novas obras e levantar novos e reveladores documentos. Devese, tambm, analisar melhor o entrosamento entre esse artista e o escultor Manoel Dias da
Silva e o prprio Jos de Meirelles Pinto - morto em 1808 -, j que aparecem atuando juntos
nas mesmas igrejas e em perodos iguais. Haveria entre eles uma espcie de sociedade? Neste
caso, que tarefas caberia a um e outro? No poderia ter sido o jovem Vicente um aprendiz
desses dois j experientes entalhadores ou, supondo de forma mais arrojada, dado o mesmo
sobrenome Pinto e sua cor parda, no se poderia t-lo por filho meio torto do prprio
entalhador portugus?
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas
Gerais. Rio de Janeiro: Publicao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, 1974, 2 volume.
MENEZES, Ivo Porto de. Manoel da Costa Athade. Belo Horizonte: Edies Arquitetura,
1965.
MIRANDA, Selma Melo. Arquitetura religiosa no vale do Piranga. Barroco, n 13, Belo
Horizonte: 1984/5, p. 53-80.
OLIVEIRA, Mriam Ribeiro de. Padre Flix Antnio Lisboa. Boletim do CEIB, Ano I/N II,
maro, 1997, p.2-3.
TRINDADE, Raimundo (Cnego). A igreja de So Francisco de Assis de Mariana. Revista do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 7. Rio de Janeiro, 1943, p. 5777.
REFERNCIAS
DOCUMENTAIS
Arquivo
da
Eclesistico
Livros n
Matosinhos
Recibos:
os
e
do
Arquidiocese
26 - Irmandade
Bacalhau.
de
do
Mariana
Senhor
(AEAM):
Bom
Jesus
de
107
Ano 1807/1808 - Recebi do Senhor Tenente Joo Joz de Oliveira como tezoureiro da
Irmandade do Bom Jesus do Bacalhao a quantia de oitenta e oito oitavas de ouro porssedidas
da grade do corpo da capella do mesmo senhor e o goarnessimento do arco cruzeiro o feixo
e capiteis de talha... Vicente Fernandez Pinto.
Ano 1809 - Recebi do Tezoreiro da Irmandade do Senhor Bom Jesus de Matozinhos do
Bacalhau o Senhor Joo Joz de Oliveira doze oitavas de oiro de fazer seis castiais recortados
com talha a roda (sic)... Vicente Fernandez Pinto.
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O BARROCO EM GOIS:
VEIGA VALLE E SEU CICLO CRIATIVO
ELDER CAMARGO DE PASSOS *
A convivncia com as obras de Veiga Vale vem desde os tempos de nossa meninice,
quando participvamos das festas religiosas da cidade, no relacionamento com as imagens ali
cultuadas, nas novenas, procisses, etc.
Assim, crescemos vendo com a maior naturalidade todo o acervo cultural que a
Cidade de Gois, antiga Capital do Estado de Gois, usava e guardava atravs de suas
tradies, de seu esprito religioso e de sua f.
Aos poucos fomos sendo despertados pelos fatos histricos, seus prdios,
monumentos, seus artistas, intelectuais, jornalistas, como tambm pelas histrias contadas
por nossos pais e pessoas mais velhas da cidade.
Comeamos a anotar todos os fatos e a pesquisar os autores que no sculo passado
e neste escreveram sobre nossa cidade. Com isso uma nova fase se abriu para ns, mostrandose verdades e fatos, muitos deles esquecidos pelo tempo. Assim, acabamos por nos tornar
estudiosos das coisas da Cidade de Gois.
O incio da colonizao de Gois se deu quase nos meados do sculo XVIII, quando
ali os bandeirantes paulistas ergueram os seus primeiros arraiais para a cata do ouro.
O Arraial de Santana foi fundado em l727 por Bartolomeu Bueno da Silva, filho de
Anhanguera. Em l739 o Arraial foi elevado categoria de Vila com o nome de Vila Boa de
Gois, tornando-se cidade em l818, sendo Capital da Provncia e assim ficando at l937,
quando ento foi construda a nova Capital, que Goinia.
Durante esse perodo a sua evoluo cultural foi lenta, cresceu isoladamente na
distncia e nas dificuldades de comunicao com a Corte e as cidades beira-mar de onde
vinham as lies de cultura para o Brasil em formao.
As notcias, os materiais de comrcio e a cultura vinham em lombo de burro, cujas
viagens duravam meses para que essas preciosidades pudessem chegar s vilas e arraiais
provincianos.
A cultura, ento, vinha a passo de tartaruga. Tivemos o l jornal - A Matutina
Meiapontense - editado em l830 em Meia Ponte. Mais tarde surgiram outros jornais, agora
j na Capital.
As suas maiores movimentaes culturais eram ligadas igreja atravs das festas
religiosas, realizadas com toda pompa, mescladas de manifestaes populares e o
prolongamento das mesmas como meio de divertimento da populao.
Dentre as manifestaes religiosas destacam-se a Semana Santa, a festa do Divino
Esprito Santo e a Festa de N.S. do Rosrio dos Pretos. Nelas, a partir de l850 comearam a
aparecer composies sacras, e, algum tempo depois, populares, como as modinhas.
Surgem poetas e contistas. Anteriormente, podemos registrar a passagem de alguns
pintores e entalhadores que, contratados pelas irmandades, adornavam com seus trabalhos as
igrejas. As imagens existentes at ento eram portuguesas, baianas ou mineiras, ornavam os
altares e os oratrios de residncias particulares.
S por volta de l820 que temos notcia do surgimento de Jos Joaquim Veiga Valle,
natural de Meia Ponte, hoje Pirenpolis, sendo ele o genial santeiro goiano.
So Miguel
109
Cristo
110
O Trabalho Escultrico
Trabalhava Veiga Valle na sua quase totalidade com a madeira cedro, espcime de sua
predileo por ser macia, cheirosa e de grande durabilidade. Os cepos de madeira eram
cortados em vrios tamanhos e passavam por processo rudimentar de imunizao, que consistia
no seu cozimento, em grande tacho de cobre, em gua preparada em infuso de vrios vegetais,
com o objetivo de retirar as resinas ainda existentes e dar maior dilatao nos poros da
madeira, a fim de evitar rachaduras no futuro, visto ser o nosso clima tropical e seco.
Aps os cepos estarem bem secos que se iniciava o trabalho escultrico. Veiga Valle
ento esculpia as suas imagens fazendo composies plsticas evolutivas com panejamentos
esvoaantes, apresentando ricos e variados movimentos em ondulaes largas. A maioria de
suas peas no eram inteirias. Braos, mos e faces eram esculpidas parte e, posteriormente,
encaixados.
A concepo de seus mantos apresenta-se, na maioria das vezes, soberba, ora em
diagonal, ora em forma de V e nas madonas, com movimento em forma de S.
Uma de suas caractersticas o tratamento e forma que d s dobras do manto, por
meio de cavidades feitas a goiva, que lembram o aspecto de bainhas cncavas de folhas
vegetais.
Veiga Valle demonstra conhecimento de morfologia, podendo ser observado atravs
do modelado na parte exposta das figuras, sendo rolio e suave.
O rosto de suas imagens, principalmente femininas, apresenta uma beleza angelical,
bem proporcionado, de delicado perfil. As mos tm modelado cheio, com dedos longos e
fusiformes destacando as falanges, unhas e algumas cavidades. So elas bem traadas, achandose geralmente os dedos mediano e anular juntos.
Os vus esvoaantes das virgens sugerem brisa, ambincia etrea e celestial; so eles
quase sempre em arranjos felizes que os tornam difanos e belos.
So
Joo
111
So
112
Jos
de
Botas
Veiga Valle usava uma camada de tinta fina, que variava nas cores azul, verde esmeralda
e vinho, colocada em cima do ouro ou prata, dando o resultado de cor metlica, o que constitui
um dos traos identificadores de sua policromia.
Intrigou-nos a quantidade e a variedade de temas usados,
visto a dificuldade de informao, principalmente no interior do
Brasil. Com uma anlise comparativa mais profunda, fomos identificando desenhos iguais ou
parecidos com outros ornamentos em alto relevo estampados na prataria portuguesa, baiana
e carioca existentes nas nossa igrejas. Esses motivos variam entre folhas de acanto, frutos,
pinhas, conchas, guirlandas, trelias ou guilhochs, rosceas muitas vezes iguais, parecidas
ou desenvolvidas de acordo com sua criatividade.
Outras fontes de motivos variados estavam presentes em ornamentos de inmeras
porcelanas importadas, como: jarras, pratos e aparelhos de ch, caf e jantar, jarros e bacias,
pertencentes aos acervos das residncias goianas. Tambm elementos que se assemelham nos
bordados dos adamascados dos paramentos religiosos, frontais de altares, vus e outras peas
da indumentrias litrgica ou nas alfaias bordadas a fio de ouro, vindas da Frana, Itlia e
Portugal, usadas nos pontificais.
Notamos que a fonte de inspirao era vasta: s vezes de um tema base ele criava
inmeras variaes e adornos que enriqueciam mais ainda o tema original.
interessante ressaltar que essa pintura se torna mais atraente se levarmos em conta
que, decorrido mais de um sculo, continua vibrante o frescor das cores de suas tintas em
contraste com o brilho do ouro em baixo relevo.
verdadeiramente um trabalho que envolve pacincia, tcnica, arte e bom gosto, que
por si s o tornou imortal, sem se levar em conta a beleza de seu talhe.
Veiga Valle, aps o trabalho escultrico, aplicava uma base de gesso, colava folhetas
de ouro ou po de ouro importadas da Alemanha. Sobre essa base dourada era feita a aplicao
de camadas de tinta na colorao desejada. Presumimos que, aps meia secagem da tinta, o
santeiro aplicava os ornamentos, que consistiam na retirada paciente da tinta com estilete
prprio, riscando e fazendo os desenhos do ornamento desejado. Logo depois ele a completava
com contornos dando um jogo feliz de luz e sombra, ou, ento, contornava ptalas e folhas
deixando-as apenas no ouro para contraste. Todo esse trabalho nos lembra muito a imitao
em desenho da arte filigranada de ourivesaria.
A preciso de seus traos demonstra uma capacidade intuitiva do seu risco, mostrando
delicadeza na composio, bom gosto e maleabilidade de formas, dando queda natural s
configuraes usadas pelo artista em estudo.
Vejamos as imagens de Nossa Senhora. Nelas s vezes podemos encontrar de seis a
oito temas diferentes em seus ornatos. No pice da pea, um vu esvoaante, sendo que sua
decorao feita com motivos pequenos de flores campestres, pontos, estrelas, etc., mantendo
os mesmos motivos tambm no verso, dando-lhe uma certa leveza difana. Sobre os ombros,
por cima da tnica, aparece comumente um xale ornado em listras verticais nas cores azul,
verde, amarelo e vermelho, intercaladas com listras douradas. Para o acabamento do xale, s
vezes o coloca inteirio, s vezes prende suas pontas sobre o busto com um boto ou barrete
dourado. Quanto s tnicas, so presas cintura por faixas ou cintos e apresentam pintura
geralmente em azul-claro.
Veiga Valle preenche os espaos vazios com desenhos em linhas nas formas paralelas,
horizontais, verticais, transversais, cncavas, convexas, oblquas, dependendo da queda do
tecido e da sua criatividade. As mangas da camisola e do vesturio que vem por baixo da tnica
so visveis apenas do cotovelo ao punho, em cores e desenhos diferentes, que contrastam
com as tonalidades suaves e homogneas da tnica, sempre em tons rosa forte com xadrez
dourado, centrada por pontos ou rosceas douradas. As mangas da tnica que aparecem
dobradas apresentam um contorno em verde metlico.
Ainda sobre as Nossas Senhoras, podemos dizer que na viso frontal, vemos a frente
e o verso dos mantos, sendo que o verso apresenta tonalidade forte, como fundo, para
destacar a beleza do conjunto. So pintados nas cores vermelho-rubi ou verde-esmeralda em
cor lisa e camada fina sobre folheta de ouro ou prata, cujo acabamento d a impresso de
pintura metlica.
Quanto aos mantos que se sobrepem ao vesturio, apresentam-se comumente na
viso frontal esvoaantes, mostrando a evoluo dos motivos decorativos, vindos da parte
posterior, onde apresentam uma pintura mais detalhada. Um desenho central nas costas o
ponto de convergncia de todos os motivos usados, evoluindo conforme a necessidade de seu
enchimento. Ora floro, ora uma pinha, todos ornados graciosamente, preenchendo as curvas
e quedas do tecido.
A imagem comumente est pisando numa esfera em tom azul escuro com aplicaes
de cabeas de querubins com asas. A esfera presa em rica peanha em formato de almofada,
com pintura imitando o mrmore rosado ou esverdeado.
Assim, podemos concluir que Veiga Valle, o maior santeiro do Centro Oeste, alm de
ser um autodidata, um inspirado, no dizer do Prof. Luiz Curado, ao conseguir efeitos
grandiosos tanto no talhe quanto principalmente na decorao de suas peas, usando uma
variedade imensa de temas e combinao de cores, cujo frescor assemelha-se pintura
recente e de bom gosto. A maior parte da obra sacra do santeiro em estudo encontra-se no
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, na Cidade de Gois.
Nossa
Senhora
do
Parto
113
114
* Doutorando em Literatura
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais
115
sobre um manto sinuoso em S, e assegura pea uma (virtual) solidez de unidade justaposta
s arestas esvoaantes e a um movimento praticamente sacrossanto. Esse movimento de
sntese e celebrao do divino pode tambm ser vislumbrado no arco-cruzeiro da Penitncia,
quando Xavier de Brito cumpre com seu grupo escultrico no s uma funo estrutural e
decorativa, mas reveste-o, como fez com a N. Sa. do Rosrio, de caractersticas simblicas
definidoras da F (Hill 1996:48). Decorao e f so simbolizados na escultura religiosa de
Xavier de Brito com muita criatividade, refinamento e candura (ver, por exemplo, uma Nossa
Senhora Rainha dos Anjos de Francisco Xavier de Brito que se encontra no Museu
Arquidiocesano de Mariana).
A figura de N. Sa. do Rosrio, que ora atribumos a Francisco Xavier de Brito, tem o
corpo cheio, com cintura alta, cabea com cnone de aproximadamente seis mdulos, mo
esquerda com dedos longos e bem articulados, panejamento artificial excessivamente
movimentado, e se encontra sobre uma nuvem em volutas cercada por dois querubins. De 23
centmetros, esta N. Sa. do Rosrio tem o cabelo partido ao meio em mechas de estrias
grossas, cabeleira vasta cuja queda lateral perfaz com o sobremanto um plano horizontal (logo
abaixo da cabea) em contraposio ao Menino Jesus. O drapejamento bastante exuberante
contrasta com a ingenuidade das feies: fronte relativamente achatada, nariz triangular com
narinas recortadas, olhos pequenos e amendoados, sobrancelhas em linhas quase retas, boca
pequena com lbios carnudos, queixo em montculo bem pronunciado, e pescoo curto e
torneado.
Junto ao exuberante douramento, outra caracterstica que enquadra a pea
monumentalidade do barroco em Xavier de Brito que todas as vestes caem em pregas
verticais e voltam a subir nas extremidades; como uma ponta altura do joelho em dobras
vivas e imprevistas, e uma outra ponta que cai sob o manto que apoiaria o Menino Jesus,
agora imaginado. Cumpre ainda registrar que os mancheteados e as flores de malabar no
estofamento surpreendem pela vitalidade que se manifesta na silhueta robusta e
simultaneamente leve, articulando uma assimetria axial na paradoxal amplitude do gesto
contido e no raro potencial dinmico.
Imagem de extrema erudio barroca, esta N. Sa. do Rosrio ainda sobressai como
obra de Xavier de Brito no s na sua dignidade ao comunicar a f do Rosrio peculiarmente
conectada ao Menino Jesus, e numa leitura estilstica, mas, tambm, se comparada s quatro
figuras de madeira policromada, atribudas a Xavier de Brito (Leite 1979:242-243), que
compem o acervo do Museu de Arte Sacra do Mosteiro da Luz em So Paulo. As quatro
esculturas, encontradas na regio de Mariana e levadas inicialmente para Itu, so: Maria
Madalena, So Joo Evangelista, N. Sa. das Dores e Cristo na Cruz. Tais esculturas dividem
com a N. Sa. do Rosrio caractersticas marcantes do mestre: esculturas bojudas e altamente
sinuosas, rostos surpreendentemente iguais ao desta N. Sa., amplitude de um gestual contido,
e eixos centrais que deixam de dividir as massas simetricamente. A Maria Madalena, por
exemplo, veste uma tnica cujas mangas e sobre-mangas so do mesmo partido adotado por
Xavier de Brito na N. Sa. do Rosrio. Ademais, seus longos dedos e unhas bem definidas so
outra peculiaridade que as esculturas tm em comum.3 Os longos cachos de cabelo da Madalena,
que caem por sobre o ombro, e o cabelo partido ao meio e com volumosas dobras laterais do
So Joo Evangelista so pormenores que realam a semelhana deste grupo com a N. Sa. do
Rosrio. Uma constatao de tal ordem nos leva a traar uma comparao da N. Sa. em
questo com outras peas que apresentem a assinatura Xavier de Brito, e a pontuar que a
assimetria nas peas do mestre compensada no somente pelo panejamento, pois o mais
fortemente alcanada num posicionamento dos braos e das mos que nos faz entrever uma
116
ascenso em espiral.
Composio inclinatrio-ascencional parece ser um marco dos conjuntos escultricos
de Xavier de Brito. Na Capela da Penitncia, por exemplo, encontramos um tondo (medalho
bidimensional) com a representao de Nossa Senhora da Soledade (detalhe da ilharga esquerda,
lado do Evangelho) com as mesmas feies desta N. Sa. do Rosrio, inclusive com uma certa
inclinao da cabea para a esquerda. J em Minas, o entablamento lateral esquerdo e direito
da capela-mor da Igreja Pilar de Ouro Preto (o par de Virtudes teologais Caridade, Prudncia,
e o par F e Esperana, respectivamente) bem como o coroamento do retbulo-mor (Cristo e
Deus Pai), apresentam um conjunto de esculturas cujas cabeas ensaiam a mesma inclinao
e demonstram as mesmas caractersticas gerais de fatura desta N. Sa., a saber: um leve
movimento com a cabea que enseja uma ondulao geral da escultura em curvas e contracurvas, boca e olhos pequenos, nariz triangular e queixo em montculo. As cabeleiras, repartidas
ao meio e caindo em mechas laterais volumosas, so outras caractersticas que o grupo
escultrico do Pilar de Ouro Preto e a N. Sa. do Rosrio tm em comum.
A seguir, enumeraremos algumas outras obras com atribuio Francisco Xavier de
Brito que pudemos analisar, ressaltando os pontos de contato com a N. Sa. do Rosrio em
questo:
1. N. Sa. da Conceio do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto: feies do rosto, mechas
volumosas que flutuam sobre o ombro direito, mos grandes com dedos finos e unhas
curtas. Importante tambm a decorao pictrica das nuvens.
2. Anjo em madeira entalhada do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto: bochechas
rechonchudas, narinas abertas, olhos amendoados, cabelo repartido em lado com topete
o mesmo partido adotado por Xavier de Brito nos anjos do conjunto escultrico da
Santssima Trindade no Museu da Inconfidncia e no par de anjos na peanha da N. Sa. do
Rosrio.
3. Anjo Adorador do Museu da Matriz do Pilar em Ouro Preto: gola da veste em dobra dupla,
ou seja, em relevo no centro.
4. So Francisco de Paula da coleo Joo Moreira Garcez e presente no catlogo da exposio
O Universo Mgico do Barroco Brasileiro (1998:142): o que mais nos chama a ateno
nesta pea atribuda a Xavier de Brito so as dobras inferiores do manto do Santo. Os
profundos sulcos centrais e laterais de tais dobras so da mesma fatura da N. Sa. do
Rosrio. Alm desses, a leve inclinao da cabea de So Francisco de Paula para a
esquerda e o seu expressivo olhar nos fazem entrever o mestre estaturio que concebeu a
N. Sa. do Rosrio. Por fim, as curvas sinuosas em S e C da cabeleira e gola da N. Sa.
do Rosrio podem ser justapostas elaborada barba desse fundador da Ordem dos
Mnimos.
5. N. Sa. do Rosrio da Igreja de N. Sa. do Rosrio dos Brancos do Padre Faria (Ouro Preto):
apesar de ter o brao direito estendido apresentando o Rosrio, esta imagem, atribuda a
Xavier de Brito, tem o rosto igual N. Sa. do Rosrio estudada. A gola da veste em dobra
central formando um S tambm uma caracterstica que nos encaminha a uma
aproximao autoral entre as duas imagens.
Cabe ainda ressaltar a influncia exercida por Xavier de Brito em mestres escultores
como Francisco Vieira Servas ou Antnio Francisco Lisboa, e reiterar a maneira particular
com que aquele mestre estaturio luso-brasileiro e originrio das redondezas de Lisboa trabalhou
as irregularidades da arte nascente na colnia. Nem a obra de Xavier de Brito se define to
somente por uma elegante e criativa interpretao terrena dos smbolos da religio nem a de
Antnio Francisco Lisboa se esgota na permanente e goticizante representao das realidades
117
BIBLIOGRAFIA
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curador.
119
120
121
122
123
peruca, no caso da presena destas e, em especial, o ourives que fazia os acessrios de prata,
presena fundamental na ornamentao eclesistica do setecentos.
Se se considerar esse trabalho executado por diferentes artistas e artfices, e cada qual
com sua prpria equipe, poder-se-ia questionar: quem eram os autores das esculturas se o
escultor apenas desbastava a madeira e o pintor dava seu aspecto final?
At o advento das academias de belas artes essa identificao no era necessariamente
importante, tendo em vista que, como trabalho coletivo e diversificado, a grande maioria das
obras era annima.
Esse anonimato tem causado problemas na contemporaneidade para a identificao
dos autores das obras subsistentes nos monumentos religiosos, museus, colees particulares.
Isto levou aos curiosos, estudiosos, colecionadores e historiadores da arte a salientar a autoria
de algumas obras, mas, sobretudo, a atribuir grande nmero delas a uns poucos artistas
identificados.
Tentando recuperar a visibilidade da igreja no conjunto do Convento de So Francisco,
Salvador, no sculo XVIII, verificou-se que, documentadamente, nenhuma imagem tem seu
autor declinado. Como na ltima dcada do setecentos foram feitas reformas em vrios
altares, e como o escultor Manoel Incio da Costa estava em atividade no perodo, Manoel
Querino no teve dvidas em atribuir quele artista a autoria do famoso So Pedro de Alcntara,
parece que baseado em autor annimo, dos meados do sculo XIX, cujos escritos esto na
Biblioteca Nacional (OTT, 1947, p. 197-218). Alm dessa imagem, Querino atribuiu ao
mesmo escultor outras como as de Santo Antnio e Nossa Senhora da Conceio e uma
Santana, formalmente muito diferentes daquela de So Pedro de Alcntara. De acordo com a
documentao, as imagens da Conceio e de Santo Antnio foram entronizadas, entre 1779
e 1780, em nichos novos, poca em que seus altares sofreram reformas e quando Manoel
Incio tinha 16 anos de idade e, quando muito, era ainda um aprendiz. Como essas atribuies,
foram feitas inmeras outras por Querino, incluindo a figura do Caboclo que ainda desfila
anualmente nas festividades do 2 de Julho, data da Independncia da Bahia, em 1823.
A obra que, documentadamente, se deve a esse artista a imagem de So Domingos,
feita em 1833, para a Ordem 3 de So Francisco, e foi encomendada ao mesmo artista, na
mesma ocasio, a modernizao (torn-las neoclssicas) das demais imagens.2 Essa prtica de
modernizao era comum e foi praticada at o presente sculo como a efetuada por Pedro
Ferreira,3 com uma imagem do sculo XVII da igreja da Graa (cit. Por ARGOLO, 1997, p. 5).
Vrios autores repetiram as atribuies das imagens do conjunto franciscano feitas
por Manoel Querino at bem recentemente. At a criteriosa Marieta Alves, nos seus trabalhos
mais antigos, chegou a repetir essa atribuio, inclusive no Pequeno Guia das Igrejas da Bahia
e outras obras. O guia sobre o Conjunto de S. Francisco foi multiplicado em outras edies,
a partir de 1949, e distribudo em nmero muito grande entre turistas e estudiosos e, com isso,
essa informao se divulgou largamente (PREFEITURA, 1949, p. 8, 12). Na comunicao
feita ao Primeiro Congresso de Histria da Bahia, em 1951, Marieta Alves ainda confirmava
a atribuio de S. Pedro de Alcntara a Manoel Incio da Costa. Embora nessa comunicao
tratasse de algumas notas margem do livro Artistas Bahianos, de Manoel Querino, no o
afrontou, nem o desmentiu diretamente (ALVES, 1951, p. 540). Logo, porm, que comeou
a buscar dados nos arquivos eclesisticos, no s corrigiu muitas de suas publicaes, como
revelou lista de outras criaes cujos nomes no coincidem com nenhuma das atribuies de
Manoel Querino (QUERINO, 1911, p. 17-22. ALVES, 1967, p. 56-61).
Carlos Ott foi mais longe, atribuindo a imagem de So Pedro de Alcntara criao de
algum espanhol (OTT, 1988, p. 26; IDEM, 1989, p. 24; IDEM, 1990, p. 42), argumentando
125
que na Bahia no existia escultor capaz de execut-la. Esse autor deixou bem claro em seus
estudos a antipatia que nutria por Manoel Incio da Costa (IDEM, 1947, p. 202).
Outro escultor, a quem foram atribudas vrias obras, Francisco das Chagas, que
Manoel Querino cognominou O Cabra.4 Marieta Alves identificou poucas obras de Chagas
nos arquivos da Ordem 3 do Carmo e que foram citadas acima. Daquelas trs esculturas
Carlos Ott substituiu o Cristo Crucificado pelo Senhor Morto para justificar a atribuio
feita por ele a Chagas da magnfica imagem existente naquela Ordem. Valentim Calderon a
atribuiu a Manoel Incio da Costa (cit. por OTT, 1990, p. 28-30).
Como dizia Marieta Alves, os que escreveram sobre o celebrado escultor baiano
apontaram-no como autor de muitas imagens, existentes em vrias Igrejas da Bahia, e at do
Estado de Santa Catarina..., afirmao feita, provavelmente, baseada em Manoel Querino
(ALVES, 1967, p. 54; QUERINO, 1913, p. 18-19). E em outro lugar nada mais sabemos,
documentadamente, de Francisco das Chagas, a quem so atribudas tantas imagens, sem
indicao das fontes. Seus prprios dados biogrficos no sero esclarecidos com facilidade,
em virtude do grande nmero de Franciscos das Chagas, que se encontram nos Livros de
Casamentos e de bitos do Arquivo da Cria (ALVES, 1959).
So poucas as obras cujos autores foram identificados. Nem sempre a aparncia pode
dar alguma pista para a identificao das esculturas e, de forma alguma, deve-se utilizar a
metodologia de Ott que afirmava que, mingua de documentos comprobatrios, poderamos,
por comparao, chegar a saber se a imagem do Senhor da Redeno, existente na igreja do
Corpo Santo, assim como outras imagens do mesmo gnero que se encontram nas igrejas do
Desterro e de Ajuda, so da autoria do mesmo Chagas (Ott, 1947, p. 202). Por ter utilizado
essa metodologia, ao falar das obras de Manoel Incio da Costa e de Francisco das Chagas,
Jacques Rsimont tornou frgil grande parte de suas anlises. Partiu de comparaes entre
obras diferentes, a maioria atribudas a Manoel Incio da Costa, por exemplo, e concluiu que
o que se impe que o artista teria praticado dois estilos diversos contemporaneamente
(RSIMONT, 1986/1987, p. 104), o que no era impossvel, mas pouco provvel.
No impossvel, porque a prtica, ainda na primeira metade do sculo XIX, at o
advento das academias de belas artes, era de se copiar um modelo, ou obra-prima, anterior.
Isto explica a repetio de um mesmo modelo indefinidamente. Basta colocarem-se as imagens
da Conceio, de palmo e meio ou dois, para verificar-se essa repetitividade. Essa repetio,
Carlos Ott atribuiu aos negros, a seu ver os nicos capazes de se repetir devido ao costume
tribal (com muito preconceito) ou ao plgio,5 e as classificou como sem nenhuma qualidade
artstica e, portanto, classificando-as de populares. A repetio era regra,6 pois as Constituies
Primeiras da Bahia no s determinavam as devoes setecentistas, quanto o grau de venerao
que lhe era devida (CONSTITUIES, 1858, p. 8-9). No se pode esquecer que a
multiplicidade de devoes ou de imagens, fora dos modelos existentes, estavam sob os olhos
da Inquisio, que poderia confundir a multiplicao de devoes com idolatria.
A comparao tambm no pode ser admitida se se considerar que, de tempos em
tempos, as esculturas eram submetidas a restauraes, quando no eram totalmente substitudas
por novas. Os prprios escultores e pintores cuidavam das restauraes. Alm disso, devese, ainda, considerar que as imagens podiam ser institudas por irmandades, padroado passado
por escritura ou doadas para as igrejas pelos devotos em cumprimento de promessa,
preferncia devocional, etc. ou como patrocnio de obra maior, especialmente em conjunto
com o prprio altar da devoo, tendo, pois, origens diversas (CAMPOS, 1967, p. 51).
difcil identific-las, especialmente as vindas de Portugal, ou de outras regies, a no ser que
se retire a pintura e a encarnao. Mesmo assim h dificuldades de identificao, tendo em
126
vista que muita madeira era enviada para o Reino, especialmente destinada para a execuo de
imagens.
No geral, Querino, com exceo do perodo que presenciou os fatos, baseou sua obra
na tradio oral, o que no a credencia como contendo dados verdadeiros, pois sabe-se da
fragilidade desse tipo de documento, quando usado sem critrios rgidos. Depois de quase 90
anos, os autores continuam a indic-lo como fonte indiscutvel.
Marieta Alves, e preciso resgatar seu mrito to solapado por Carlos Ott, fez
trabalho serssimo em arquivos, e necessrio, antes de tudo, louvar-lhe o pioneirismo e
precocidade nesse tipo de trabalho na Bahia. Carlos Ott, tentando diminu-la, chamava-a de
professora primria. Entretanto, segundo o prprio testemunho da autora, no conseguiu
terminar a Escola Normal, porm, foi muito criteriosa em suas pesquisas e suas publicaes.
Embora no tivesse mtodo de anlise, justamente por ter sido auto-didata, trouxe ricas
informaes, cujas anotaes, eventualmente, substituem os documentos que, com o tempo,
desapareceram dos arquivos ou foram consumidos pelos papirfagos e pelos homens...
Para todas as suas afirmaes, Carlos Ott tomou como referncia a poca em que
viveu, escrevendo sobre os baianos, portugueses, negros e ndios, a partir dessa tica, e
impresses pessoais, tendo sempre como parmetro a Alemanha, pas nrdico, branco,
desenvolvido, rgido, srio... Sua obra plena de preconceitos, alm de desrespeitar seus
pares. Como trocou o Cristo Crucificado pelo Cristo Morto, da Ordem 3 do Carmo, para dar
uma autoria a este ltimo, questiona-se tambm a autenticidade de suas informaes. Devem
ser usadas buscando-se os originais, quando possvel.
Usando um ou outro desses autores e seus mtodos, alguns outros, como frei Pedro
Sinzig, o monge D. Clemente da Silva-Nigra, Valentim Calderon, Jos Valladares, Clarival
Valladares, Afonso Ruy, Carlos Eduardo da Rocha escreveram pontual, ou extensivamente,
sobre a escultura, mas em se tratando de autorias no documentadas e atribuies, preciso
rever e reanalisar as informaes e no repeti-las como se fossem eterna e definitivamente
verdadeiras.
O trabalho coletivo, prprio do perodo barroco, e que j o fora no perodo medieval,
fez omitir o nome da maioria dos autores das imagens cultuadas na Bahia. Compreendendo
esse fato, pode-se concluir que desnecessrio, intil (e quase impossvel), buscar as autorias,
o que, ao contrrio do que dizia Marieta Alves, no tira o valor artstico das mesmas (ALVES,
1967, p. 51).
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Escravos na Sociedede Colonial. 1550-1835. Trad. Laura
Teixeira Motta. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p.
378.
FIGURA 2 - So Domingos
Igreja da Ordem Terceira de So Francisco de Assis
Salvador/Bahia
131
132
as outras imagens feitas para altares laterais da mesma igreja. No difcil perceber que a
imagem de So Francisco sofreu intervenes, o que no fica claro em Santa Isabel de Hungria,
So Lus de Frana, Santa Isabel de Portugal e So Ivo. Presumimos que Manoel Incio da
Costa teve que seguir o estilo das imagens j existentes e certamente desbastou a de So
Francisco.
Dom Clemente da Silva-Nigra atribuiu a Manoel Incio trs imagens conservadas no
Museu de Arte Sacra (UFBA), provenientes do Convento de So Raimundo: o Senhor da
Coluna; o Senhor da Pedra Fria e o Senhor Ressuscitado com Madalena.17 Essas atribuies
no se baseiam em documentos, mas apenas em comparaes estilsticas. A escultura que
representa o Senhor da Pedra Fria (FIG.3) tem traos fisionmicos semelhantes do Senhor
do Bom Caminho da Igreja do Pilar, o que aproxima essas imagens, levando possvel
atribuio a Manoel Incio da Costa. Quanto imagem do Senhor da Coluna (FIG.4), o
modelado do corpo assemelha-se do Senhor da Pedra Fria. Jacques Rsimont sugeriu que
sejam ambas de Manoel Incio da Costa, sendo o Senhor da Coluna provavelmente anterior.18
Realmente pertinente a relao estlistica entre o Senhor da Pedra Fria e o Senhor do Bom
Caminho, assim como a que existe entre o Senhor da Pedra Fria e o Senhor da Coluna, apesar
de no serem claras as semelhanas entre esta ltima e o Senhor do Bom Caminho.
A terceira imagem conservada no Museu de Arte Sacra, atribuda a Manoel Incio da
Costa por Dom Clemente da Silva-Nigra o Cristo Ressuscitado com Maria Madalena. Essa
imagem devocional foi associada, por Jacques Rsimont, a outras imagens do mesmo gnero
que o autor atribui provavelmente oficina de Manoel Incio da Costa: Cristo Ressuscitado,
e Santa Maria Egypcaca, conservados na Ordem Terceira do Carmo; alm de Santa Maria
Madalena, exposta na Capela do Senhor Morto do Convento do Desterro, convento para o
qual Manoel Incio executou alguns trabalhos.19 As que mantiveram a policromia original
caracterizam-se pelo brilho do douramento e pela dinmica dos motivos florais pintados. So
esculturas de modelado liso, rosto oval, nariz arrebitado, olhos e sobrancelhas curvas, cabelos
ondulados partidos ao meio que caem em mechas e panejamento movimentado. Apesar
dessas imagens demonstrarem falta de erudio no tratamento da anatomia e na proporo do
corpo, apresentam-se ingnuas e graciosas.
Possivelmente, origina-se da mesma oficin, a imagem de Nossa Senhora da Sade e da
Glria , localizada no altar da igreja de mesma invocao, do lado do Evangelho. Manoel
Incio da Costa trabalhou, de fato, para essa igreja, o que viria a contribuir para hiptese
levantada por Jacques Rsimont de ser obra proveniente da sua oficina.20 Encontra-se, na
mesma igreja, uma segunda imagem de Nossa Senhora da Sade e da Glria dentro do nicho do
altar-mor, que foi encomendada em 1791, a Flix Pereira Guimares (c.1736-1809). A semelhana
entre essas duas peas impressionante, o que pode ajudar a confirmar as relaes de trabalho
entre Manoel Incio da Costa e Flix Pereira Guimares, considerado por Manoel Querino
mestre do primeiro.21 Filho de portugus, Flix Pereira Guimares era natural de Salvador e
foi novio da Ordem Terceira de So Francisco. o autor de So Joo e Santa Maria Madalena
da Ordem Terceira do Carmo, feitas em 1780.22
Acreditamos que ainda resta encontrar um documento preciso que confirme a relao
de Manoel Incio da Costa com alguma das imagens de devoo citadas, para que possa ser
confirmada a autoria das mesmas, assim como a hiptese de que Flix Pereira Guimares foi
realmente mestre de Manoel Incio da Costa.
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RELIGIOSOS
SOCIAIS
ARANTES
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APNSC - Arquivo Paroquial de N. Sa. da Conceio de Ouro
Preto;
REB - Revista Eclesistica Brasileira.
137
138
aprendizado dos valores da Regra, quando ento o irmo elaborava o seu primeiro testamento,
que deveria ser renovado de cinco em cinco anos e arquivado pela ordem; interiorizar e
defender a viso hierrquica, to bem representada nos cargos da mesa administrativa e nas
manifestaes rituais. Nas procisses iniciava-se com o menos graduado at atingir o mais
importante: irmos novios, irmos professos mais modernos, professos mais antigos, irmos
sacerdotes e por ltimo irmos de Mesa. A hierarquia geral da ordem terceira era: Comissrio
geral (sede em Madri), Ministro provincial (Convento de Santo Antnio situado no Rio de
Janeiro), Reverendo Comissrio (jurisdio espiritual, era funcionrio remunerado da ordem
e irmo professo), irmo ministro (jurisdio temporal), vice-ministro, secretrio, sndico,
escrivo e tesoureiro, doze definidores, o irmo mestre de novios e a irm mestra de novias,
irmo zelador e irmos presidentes de ruas. Tinha-se ainda o vigrio do culto divino, funcionrio
contratado. Esse conjunto hierrquico era distribudo em duas alas.6
O projeto espiritual/ideolgico da ordem terceira demorou algumas dcadas para se
aclimatar nos trpicos, pois prendia-se a normas de comportamento mais rgidas, necessidade
da mortificao da carne (jejuns e abstinncia em determinadas datas sagradas) e penitncia.
Portanto, dois sculos depois, propagava-se na Capitania o ideal tridentino. No plano social,
esses devotos mais ou menos abastados no se destacaram pela caridade externa ao grupo,
zelando sobretudo pelos interesses e carncias dos prprios irmos, parentes, amigos e
benfeitores, os quais deveriam ser ajudados na necessidade, doena e morte.7
Quanto ao perfil econmico social desses irmos, no pode ser reduzido a abastados
comerciantes, funcionrios da Coroa e intelectuais. Muitos construtores, artfices e artistas
participaram de seus quadros, como, por exemplo, Joo Gomes Batista (+1788), Henrique
Gomes de Brito (+1782), Jos Pereira Arouca (+1795), Manoel Francisco de Arajo (+1799)
e Manoel da Costa Atade (1830).8 Personalidades dotadas de uma piedade eremtica, como
Feliciano Mendes (+1765) de Congonhas e o irmo Loureno (+1819) do Caraa, tambm
foram franciscanos professos.9
Por ocasio do surgimento desses sodalcios, a minerao j se encontrava em franco
declnio, estimulando-se mais a diversificao da economia; a sociedade se achava bastante
estratificada e tambm miscigenada, demonstrando a existncia de grandes fortunas individuais.
Os terceiros foram responsveis por um grande surto na arquitetura e ornamentao a partir
do terceiro quartel, quando ascendia o gosto artstico rococ (1760-1840). Esse perodo de
assentamento das populaes revelou obras aclimatadas, que empregaram a mo de obra, os
materiais e feies raciais locais.
Ritos penitenciais e cultura artstica
J consideramos em estudos sintticos os rituais e a cultura artstica diretamente
relacionados quaresma e Semana Santa na cultura colonial mineira. Agora contemplamos to
somente os especficos dos terceiros franciscanos. Estes faziam ordinariamente a cerimnia
da profisso de seus membros, a procisso da Penitncia na Quarta-feira de Cinzas; celebravam
a Quinta-feira Santa ou de Endoenas (do latim indulgentiae) com sermo do Mandato, Lavaps e Exposio do Santssimo venerao dos devotos; exerccios espirituais s segundas,
quartas e sextas-feiras da quaresma; Sermo da Paixo e da Soledade na Sexta-feira da Paixo;
a festa da padroeira (N. Sa. da Porcincula) em 2 de agosto; Quinqena das Chagas nos cinco
dias anteriores ao 17 de setembro, a festa do Patriarca em 4 de outubro e aquelas referentes
aos santos franciscanos.10 Era um calendrio festivo essencialmente articulado com a Paixo
e morte de Cristo, com aspectos da vida do padroeiro (Francisco) e dos santos leigos e, por
isso, voltado para o reconhecimento dos pecados, nfase no arrependimento, introspeco,
mortificao da carne e expiao pblica.11 Ritos e prticas de religiosas para aplacar a ira
divina e purificar a alma, visando alcanar a sua salvao dentro da concepo rigorosa de
Santo Incio de Loyola e do poverello.
Na documentao consultada at ento, no consta ter havido a procisso de Cinzas
na primeira metade do setecentos mineiro, mas to somente o ritual de imposio das cinzas,
que era de alada do vigrio paroquial.12 As cinzas configuradas em cruz na testa do devoto
apontam para a brevidade da vida, para a necessidade de se fazer penitncia e para a promessa
de ressurreio quele que compreende a natureza precria do mundo terreno. Contudo, j no
sculo XVII, os terceiros faziam a mencionada procisso com exclusividade, em diversos
lugares da Colnia, conforme estudos de Marieta Alves e frei Adalberto Ortmann. Em Salvador
eles chegaram at a edificar em meados do oitocentos uma casa com 25 nichos para neles
guardar os santos processionais.13 Em So Paulo tambm fizeram a casa dos andores para
evitar os estragos nas imagens que saram em procisso por mais de dois sculos.14
Do ponto de vista da cultura artstica, a procisso de Cinzas sempre foi muito mais
relevante que o ofcio propriamente dito. Curt Lange levantou os gastos verificados com a
msica pela ordem 3 de Vila Rica, entre 1751 a 1828, empregando muitas vezes a presena
de quatro ou cinco coros.15 Contemplando a documentao desses terceiros, confirmamos
despesas anuais expressivas tambm com sermo, feitio de tochas, cera (vela), olear perucas,
pregos, alfinetes, taxas, lato, tecidos variados, pincis, armao de andores, vestimentas e
alimentao (cartuchos de amndoas) de anjos, consertos em geral etc.16
Na Bahia, o cortejo sara pela primeira vez em 1649, passando por reformas em 1767,
com a excluso de vrias figuras trgica que, no entender da mesa diretora, mais se prestavam
funo de triunfo do que de cinza.17 Em 1862 extinguia-se a procisso, pois era impossvel
manter vultuosos gastos com a armao de 13 andores, enquanto se fazia o asilo Santa Isabel
e as catacumbas no cemitrio pblico. Em So Paulo, foi feita de 1686 extino em 1886;18
em Recife entre 1710-1864, contando com 17 imagens ainda existentes no Museu franciscano
de arte sacra daquela cidade. O fato que a procisso fora considerada dispendiosa e at
espalhafatosa, conforme a racionalizao em curso no oitocentos, defensora de uma contrio
mais interiorizada e de formas rituais mais pobres.
Nas Minas, a procisso de Cinzas alcanou maior longevidade, mantendo-se at
meados do prprio sculo XX.19 A disposio dos andores no cortejo, com os respectivos
santos franciscanos, s modificou-se no sculo XIX, quando os terceiros de Ouro Preto se
abriram participao de outras irmandades, portanto ao acrscimo de outros padroeiros, a
saber, So Francisco de Paula, Santa Efignia, So Sebastio, etc.
Na Procisso de Cinzas saam originalmente os santos leigos (penitentes), a padroeira
da ordem N. Sa. da Conceio , cenas alusivas vida do poverello e algumas extradas do
Gnesis, relativas criao do homem, desobedincia e punio de Deus atravs da
imposio da morte (Gn 3, 19). Eram essas as invocaes bsicas do cortejo, com o sentido
de mostrar ao devoto a narrativa da criao e da queda, o martrio e a redeno de Jesus, de
suscitar nele uma reflexo sobre a morte corporal, a vaidade e transitoriedade de tudo que
mundano (Ec 1, 2, 3). Considerava-se a mortificao em vida indispensvel salvao, como
dissera Vieira: Todos nascemos para morrer, e todos morremos para ressuscitar.20 O memento
mori e a vanitas, temticas to freqentes nas pregaes, prticas rituais e na ornamentao
dos templos dos terceiros, apresentavam laos indissolveis com a cerimnia de entrada na
quaresma.
Na Procisso de Cinzas de Vila Rica e, com inexpressivas modificaes nas outras
congneres, estavam presentes em 1751: a cruz da penitncia com dois ciriais, a morte
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(representada por pessoa com vestido dotado de pintura com esqueleto), a rvore da cincia
(com uma cobra enrolada), Ado e Eva, um querubim com espada, a rvore da penitncia (com
espinhos e sem folhas), o rei penitente (Davi) e as duas salvas, os inocentes (que morreram
em Marrocos), o turco (o herege), o anjo defensor (do Paraso) com sua lana, a cruz da
Ordem, o andor da Ordem (So Francisco recebendo as Chagas do Cristo Crucificado); os
andores da Conceio, de So Francisco, da Cria (So Francisco recebendo a Regra escrita de
Honrio III, ladeado por dois cardeais), de So Luiz (Rei de Frana), de Santa Isabel (Rainha
de Portugal), do Amor Divino (So Francisco abraando Cristo na cruz), de So Roque, de So
Ivo, dos Bem Casados (So Lcio e Santa Bona) etc.21
E, dentro desse escalonamento simblico, aparecia o andor com Cristo Crucificado,
finalizando o cortejo. Cada andor possua quatro sanefas e at complicados arranjos de
tecidos sustentados internamente por varas de madeira formando montes (por ex. o Alverne),
nuvens, elementos caracterizadores da cena histrica ou da apario sagrada.
A relao mencionada pode ser complementada com os andores de Santa Rosa de
Viterbo e Santa Isabel (rainha de Hungria), acrescentados ainda na segunda metade do setecentos,
conforme se nota no livro de Inventrio de Alfaias 1751-1802.22 Constava tambm a presena
de anjos, inicialmente 11 depois 21, cada um portando um cutelo de folha de flandres na
cabea e uma placa de papelo explicativa: Bandeyras com seus Letreyros que levo os
Anjos.23 No sobredito Inventrio, h lanamento de 12 hbitos com as cintas de cordas para
os santos mrtires (ou inocentes), os quais portariam uma corrente de ferro com 12 colares.
A congnere de So Joo del-Rei apresentava na composio do cortejo elementos
mais escatolgicos, alguns essencialmente macabros, tais como a ampulheta, duas figuras
sustentando bandejas com cinzas, caveira e ossos e a representao do desprezo das vaidades,
segundo descrio de 1781.24 Uma outra figura levava uma rvore de espinhos, sem folhas,
com dois cilcios, disciplinas ou correias para aoites e livrinho.25
Durante o sculo XVIII mineiro, o nmero bsico de andores se manteve em torno de
nove a onze. A referida estruturao recebeu acrscimos j em fins do setecentos, quando os
leigos franciscanos se abriram a outras irmandades, convidando at os terceiros carmelitas
para participarem com o respectivo andor.26 A integrao, na mesma Vila, dos pardos de S.
Francisco de Paula e de outras irmandades de cor mostrava, dcadas depois, um abrandamento
dos padres culturais de feio aristocrtica e a possibilidade de trocas culturais mais
freqentes.
J em fins do setecentos, a tendncia assumida pela procisso de Cinzas foi no
sentido de inflacionar o nmero de imagens, andores e figuras vestidas trgica, o que
resultava em uma composio catica, comprometedora inclusive da inteno original de
desbastar a vaidade, de mostrar que somos p e ao p retornaremos. J no presente sculo,
Geraldo Dutra de Morais, assistindo a uma dessas monumentais procisses em Conceio do
Mato Dentro, descreveu-a comportando: o Anjo Aucena, Ado e Eva, Caim e Abel, Isac,
No, Cam, Judite, o Rei Tirano, Sanso, Jaf, Davi, os Desprezos do Mundo em nmero de
5, quatro profetas, Moiss, Jos, dez fradinhos, dez Anjos do Aoites, Golias e mais
inmeros santos perfazendo um total de 46 figuras e 47 andores.27 O montante de santos
ultrapassava em muito o hagiolgio franciscano, mostrando aquela inclinao declarada para
difundir um ritual antes restrito a um grupo social privilegiado.
No 1 tero do oitocentos, as ordens terceiras tornaram-se mais flexveis, abrindo-se
para trocas culturais entre grupos socialmente diversos. Passaram a aceitar a presena de
mulatos em seus quadros e na prpria Procisso de Cinzas. Na verdade, desde o sculo
passado os pobres das Minas revelavam afeio a So Francisco, sob grande intolerncia dos
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