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BRASILEIRA
N 1
Verso CD - 2007

BELO HORIZONTE
MINAS GERAIS

Copyright C 2001 by CEIB

Esta publicao ou parte dela pode ser reproduzido desde que citada a fonte.
Projeto Grfico: Helena David
Reviso do texto: Alexandre Silva Habib
Beatriz Coelho
Maria Regina E. Quites
Colaborao: Bethania Reis Veloso
CEIB
Presidente: Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho
Vice-Presidente: Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira
1a. Secretria: Helena David de Oliveira Castello Branco
2a. Secretria: Carolina Maria Proena Nardi
1a. Tesoureira: Claudina Maria Dutra Moresi
2a. Tesoureira: Maria Regina Emery Quites
CEIB/EBA/UFMG
Av. Antnio Carlos, 6.627
301.270-010 Belo Horizonte , MG
Tel: (31) 3499 5290
www.ceib.org.br ceib@ceib.org.br
ISBN: 1519-6283

A P R E S E N TA O

O Centro de Estudos da Imaginria Brasileira CEIB foi criado em 1996, com o objetivo
de incentivar, favorecer e divulgar estudos e pesquisas sobre as imagens sacras brasileiras,
cuja significao na memria artstica e cultural do pas e na prpria formao da identidade
vem adquirindo contornos cada vez mais ntidos, com a progresso dos inventrios sistemticos
nas duas ltimas dcadas. Constituram tema central do segmento dedicado aos sculos XVI,
XVII e XVIII, na importante exposio comemorativa dos 500 anos da arte brasileira, realizada
em So Paulo no ano passado, com grande sucesso de pblico e de crtica, revelando que a
popularidade das imagens ainda continua viva, apesar da globalizao e das novas diretrizes
estabelecidas pelo Conclio Vaticano II, que restringiu drasticamente seu uso nas igrejas catlicas.
A cada dia surgem novas revelaes sobre os mais variados aspectos ligados ao estudo
das imagens religiosas, incluindo iconografias desconhecidas, processos tcnicos de execuo
e conservao, modalidades de seu uso em rituais litrgicos e novos nomes de artistas e
mestres regionais com obra identificada. Uma das mais espetaculares foi a existncia de uma
escola maranhense de imaginria religiosa com caractersticas prprias na regio norte do
pas, vindo somar-se s escolas j conhecidas de Pernambuco, Bahia e Minas Gerais.
O Boletim do CEIB, j com 18 nmeros publicados, vem divulgando regularmente o
andamento de trabalhos e pesquisas sobre o tema, constituindo um importante veculo de
comunicao e troca de idias entre pesquisadores e interessados no estudo e conhecimento
das imagens, em diversos estados do pas. Faltava, entretanto uma revista cientfica para
publicao de estudos de maior abrangncia e tratamento mais sistemtico dos assuntos,
notadamente conferncias e mesas redondas realizadas no mbito das atividades do CEIB e
comunicaes
apresentadas
nos
congressos.
A revista IMAGEM BRASILEIRA vem cumprir esse importante objetivo, congregando j
no primeiro nmero vinte e um trabalhos inditos de autores brasileiros e estrangeiros, agrupados
em trs sees temticas: Histria e Estilos, Autoria e Atribuies, Materiais e Tcnicas,
Iconografia e Aspectos Religiosos e Sociais. Destina-se a um pblico amplo e no apenas
aos especialistas, estando aberta a contribuies de todos os interessados no estudo das
imagens sacras. Imagens estas cuja significao ultrapassa o campo religioso, constituindo
um testemunho eloqente dos variados matizes da cultura brasileira em suas razes mais
autnticas.

Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira

Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho
4

Esta revista dedicada

Professora
Beatriz
Coelho.

SUMRIO
ESCULTURA:

HISTRIA

ESTILOS

A Escultura Religiosa em Portugal nos Sculos XVII e XVIII: Um Breve Relance

Carlos Alberto Moura - Lisboa/Portugal
..........................................................................

1 1

Escultura Barroca Espaola: Aproximacin a su Estudio al Filo del Siglo

XXI
Miguel Angel Zalama
- Valladolid/Espanha
...................................................................

3 3

Tres

Casos Iconograficos
Hctor Schenone

Escultura
Aspectos
Os

Buenos

Aires/Argentina

Religiosa Barroca en Bolivia

Pedro Querejazu - La Paz/Bolvia
da Imaginria Luso-Brasileira
Olinto Rodrigues dos Santos

......................................................................

.........................................................................................

em Minas Gerais
Filho - Minas Gerais/Brasil

Passos do Aleijadinho e suas Restauraes

Myriam Ribeiro Andrade de Oliveira - Rio de Janeiro/Brasil

............................................

51
63
81

Esculturas de So Miguel Arcanjo no Rio de Janeiro Setencentista

Ftima Justiniano - Rio de Janeiro/Brasil
........................................................................

95

Iconografia

DO

PERODO

COLONIAL

das Santas Margaridas, particularmente a de Cortona, Terciria Franciscana

Gabriela Maria Ferreira Torres - MInas Gerais/Brasil
...................................................

As Esttuas das Virtudes Cardeais da Casa de Cmara e Cadeia de Ouro Preto:

Prudncia, Justia, Fortaleza, Temperana
Marco Elizio de Paiva - MInas Gerais/Brasil
...................................................................
TECNOLOGIA
Materiais

Tecnologia

43

......................................

ICONOGRAFIA
As

DA

ESCULTURA

99

107

POLICROMADA

Usados na Decorao de Esculturas em Madeira Policromada

no Perodo Colonial em Minas Gerais
Claudina Maria Moresi - Minas Gerais/Brasil
.................................................................

115

de Douramento em Esculturas em Madeira Policromada do

Perodo Barroco e
Rococ em Minas Gerais
Gilca Flores de Medeiros e Luiz Antnio Cruz Souza - Minas

121

Gerais/Brasil

..........

Imaginria

Processional: Classificao e Tipos de Articulaes

Maria Regina Emery Quites - MInas Gerais/Brasil

IMAGINRIA:
Francisco
A

AUTORIA

......................................................

129

ATRIBUIES

Vieira Servas: Anjos, Arcanjos e Querubins

Beatriz Coelho e Marcos Csar de Senna Hill - Minas Gerais/Brasil

......................

Policromia de Joaquim Jos da Natividade na Imaginria da

Regio dos
Campos das Vertentes e Sul de Minas
Carlos Magno de Arajo - Minas Gerais/Brasil
............................................................

137

147

Imagens e Escultores do Vale do Rio Piranga

Clio Macedo Alves - Minas Gerais/Brasil

....................................................................

151

O Barroco em Gois: Veiga Valle e seu Ciclo Criativo

Elder Camargo de Passos - Gois/Brasil

......................................................................

155

A Sagrao do Barroco numa Nossa Senhora de Xavier de Brito

Luiz Fernando Ferreira S - Minas Gerais/Brasil
.........................................................

161

Imaginria de Francisco Xavier de Brito: Atribuio e Especulao de Mercado

Marcos Csar de Senna Hill - Minas Gerais/Brasil
.....................................................

169

A Escultura na Bahia do Sculo XVIII: Autorias e Atribuies

Maria Helena Ochi Flexor - Bahia/Brasil
......................................................................

175

Escultor

Baiano Manoel Incio da Costa: Dados Bibliogrficos e Principais

Obras Atribudas
Suzane de Pinho Ppe - Bahia/Brasil
............................................................................

ESCULTURA:
As

Ordens

ASPECTOS

RELIGIOSOS

183

SOCIAIS

Terceiras de So Francisco nas Minas Coloniais:

Procisso das Cinzas
Adalgisa Arantes Campos - Minas Gerais/Brasil

Cultura Artstica

.......................................................

193

ESCULTURA:

HISTRIA

ESTILOS

A ESCULTURA RELIGIOSA EM PORTUGAL NOS SCULOS

UM BREVE RELANCE*
CARLOS
Alinhado no campo da Contra-Reforma por razes polticas e religiosas complexas,
Portugal procede a essa escolha tambm por motivos de sensibilidade prpria. Nela est
envolvida uma concepo de religiosidade, vinda da Idade Mdia, em que o culto da Virgem e
dos santos ocupava um lugar de destaque, e a autoridade do pontfice de Roma era acatada e
prestigiada. Identificando-se neste particular com o seu vizinho ibrico, os dois pases
reconheciam mesmo o poder papal como rbitro supremo da Cristandade em matria de
direito internacional. Isso verifica-se, por exemplo, quando da assinatura do Tratado de
Tordesilhas, em 1494, e subsequente diviso do globo em duas reas de explorao martima,
factor diplomtico que esteve na origem da colonizao portuguesa no Brasil.
E prossegue nas posies defendidas pelos prelados peninsulares no conclio de
Trento (1545-63), quando se fixam as normas reguladoras da ortodoxia catlica e as suas
relaes com a arte. A funo das imagens, tanto as pintadas como as esculpidas, adquire
ento uma importncia de tal modo fundamental que se converte num dos tpicos centrais do
Barroco. Elas so simultaneamente objecto de devoo e contemplao meditativa, no isentas,
em determinados contextos msticos, de uma certa aura visionria. O que no incompatvel,
em muitos casos, com a dimenso didctica e celebrativa, particularmente desenvolvida pela
iconografia das ordens religiosas, tanto as antigas quanto as modernas.
aqui que se opera, porm, uma separao entre as duas vertentes ibricas, que por
sua vez condicionaram as suas zonas de influncia no continente americano. Sobrepondo-se
a um fundo comum, onde prevalecia o gosto pela refulgncia das policromias e a madeira
dourada, definiram-se dois modos no inteiramente coincidentes de exprimir sentimentos e
emoes. Mais contidos perante o realismo de grande parte da escultura espanhola do sculo
XVII, os artistas portugueses conservam uma tonalidade difusamente arcaizante, que dar
lugar no perodo setecentista agitao barroca de cunho italianizante. E cumprem programas
iconogrficos onde se repercutem as directivas nacionais dos diferentes sectores eclesisticos
que presidiam s respectivas encomendas.
A escultura religiosa representa pois, durante esta poca, o sector dominante da
produo portuguesa. Determinadas circunstncias histricas, como a ausncia da corte entre
1580 e 1640, a grande influncia do sector monstico-conventual e a formulao das questes
culturais em termos essencialmente religiosos, contribuiram para uma subalternizao de
outros domnios possveis da criao escultrica. O retrato, a figurao alegrica e mitolgica
esto assim bastante arredados das iniciativas correntes, reflectindo-se tudo isto, numa
articulao sociolgica que no possvel desenvolver aqui, na inexistncia tambm de uma
arte funerria monumentalizada.
Prevalecem, deste modo, sries e tipologias mais ou menos fixas que atravessam estes
dois sculos, garantindo com a sua continuidade a satisfao da necessidade de imagens
destinadas ao culto. Sadas das oficinas localizadas nos grandes centros, com Lisboa cabea,
mas tambm do Porto, Braga, Coimbra ou mesmo Faro, as esculturas devocionais encheram
igrejas e conventos, sendo muitas delas enviadas para fora da Europa, designadamente para o
Brasil.
De estatuto humilde, muitos dos seus autores (pertencentes por vezes a ordens

XVII E XVIII:

ALBERTO

MOURA **

* Texto apresentado em sua forma original, de acordo com

as normas ortogrficas vigentes em Portugal.
** Professor de Histria da Arte da Universidade Nova de
Lisboa/Portugal

religiosas) vivem uma existncia de reduzida notoriedade, ainda que um ou outro possa
aparecer referido como insigne imaginrio, revelando-se a documentao sobre eles bem
inferior dos pintores. Da tambm a falta de uma reflexo terica, invivel pela carncia de
uma academia e das suas prticas de ensino. A gravidade desta lacuna no deixa todavia de ser
sentida em diferentes momentos, tanto no sculo XVII, como no seguinte. Mas com
Joaquim Machado de Castro (1731-1822), ao encerrar-se o ciclo do Tardo-Barroco setecentista,
que uma conscincia mais aguda do problema se manifesta. Exacto representante da gerao
a que, no Brasil, pertenceram Francisco Vieira Servas (c.1730-1811) e Antnio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho (1738-1814), o escultor portugus no apenas procurou integrar a sua
actividade num plano de maior dignidade social, como fundament-la numa prtica susceptvel
de conceptualizao abstracta. No obstante as limitaes dessa tentativa, patentes nos seus
textos, a figura do artista assumiu apesar de tudo uma projeco como nenhum outro escultor
conhecera no Pas durante os sculos anteriores.
no declinar do perodo medieval que encontramos alguns dos antecedentes marcantes
desta escultura religiosa. A proliferao da pequena imagem devocional, colocada nos altares,
um dado relevante no sculo XV, prolongando-se naturalmente no XVI. Para isso contribuem
diversos impulsos culturais, entre os quais devemos incluir o movimento da Devotio Moderna.
A traduo da Imitao de Cristo, de Toms de Kempis, e da Vita Christi de Ludolfo da
Saxnia (esta, uma das primeiras obras a ser impressa em Portugal), sustentam uma
espiritualidade interiorizada e uma relao mais directa com a experincia do sagrado. O
aspecto contemplativo que lhe inerente apelava, ento, para a imagem enquanto representao
mental, estimulada pela leitura e a percepo visual. Numa orientao anloga tomaro forma
outras correntes posteriores, como os Exerccios Espirituais de Santo Incio de Loiola, no
mbito j da Reforma catlica, ou a Arte de Orar, publicada em 1630, em Coimbra, pelo
tambm jesuta Diogo Monteiro.
Esta cidade , tradicionalmente, um dos principais centros de actividade escultrica.
A explorao da pedra de An, um calcrio brando que se encontra nas suas imediaes, e a
qualidade do mecenato artstico nela promovido, explicam a presena dos mais significativos
mestres entre os sculos XIV e XVI. Inmeras figuras, sempre de tamanho inferior ao natural,
so ali trabalhadas e distribuidas pela regio central do Pas, havendo hoje excelentes coleces
recolhidas no Museu de Arte Antiga de Lisboa e no Museu Machado de Castro de Coimbra.
A Virgem com o Menino, a Senhora da Piedade, ou santos isolados e identificados pelo
correspondente atributo, contam-se entre os temas mais frequentes, com solues por vezes
de grande simplicidade estrutural. Eles constituem como que um fundo inicial, ininterruptamente
mantido, a que teremos de acrescentar os crucifixos de madeira, mais raros devido s vicissitudes
sofridas pelo material.
Duas correntes de concepo esttica diferenciada se sobrepuseram a este fundo no
decurso do perodo quinhentista. Uma, com grande incidncia na poca de D. Manuel (14951521), representada sobretudo por especialistas da talha de madeira, aflorando um realismo
no excessivamente dramtico, prprio do Gtico final de matriz flamenga. A outra, sustentada
por especialistas do calcrio e do mrmore, de origem francesa, introduz o Renascimento no
reinado de D. Joo III (1521-1557).
Nicolau Chanterene (act. 1511-1551) e Joo de Ruo (c. 1500-1580) foram as
personalidades marcantes do triunfo do classicismo na escultura. Mas a influncia deste
ltimo, uma vez mais na regio Centro, que consegue alcanar os estratos populares e, deste
modo, divulgar alguns dos princpios da nova cultura. O retbulo de Nossa Senhora da
Misericrdia, para a capela funerria de D. Jorge de Meneses, na Varziela (perto de Cantanhede,

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distrito de Coimbra), estabelece por volta de 1530 um paradigma de rigor geometrizante e do

vocabulrio arqueolgico da Renascena. Na predela, o busto da Virgem com o Menino,
enquadrado pelos meios-corpos de quatro santas mrtires, demonstra mesmo uma capacidade
do entendimento da luz segundo os padres toscanos como raro voltar a suceder na sua
obra.
a viso serena, no isenta de uma certa doura, que transparece das suas realizaes.
A Deposio de Cristo no tmulo, proveniente da igreja de Santa Cruz e hoje no Museu de
Coimbra, confirma-o logo de seguida, retomando pela primeira vez em Portugal um esquema
iconogrfico largamente difundido desde o sculo anterior na Europa ocidental. Desencadeando
uma srie de rplicas at quase meados de Seiscentos, a Deposio tornou-se uma referncia
reinterpretada, como as Virgens e as Santas, de que se destaca, por exemplo, a Santa Ins de
cerca de 1538, vinda do Mosteiro de Santa Clara, repolicromada no sculo XVIII e igualmente
conservada no Museu Machado de Castro.
Tambm as imagens esculpidas e o seu agenciamento no interior dos edifcios religiosos
comeou a ser objecto de vigilncia, a partir do ltimo tero do perodo quinhentista, na
continuidade das disposies acordadas na 25 sesso do conclio tridentino. So banidas
iconografias medievais julgadas menos convenientes e at se procede ao enterramento de
peas consideradas indecorosas. Toda esta regulamentao surge estabelecida pelos snodos
diocesanos, que estipulam as suas constituies, sucessivamente confirmadas e acrescentadas
sempre pela autoridade episcopal. s imagens em si no se atribuia Divindade alguma,
seno s aos prototypos que significo, como se esclarece nas constituies sinodais do
bispado do Algarve, em 1674. Mas o carcter de sacralidade que lhes fora incutido pela
piedade barroca tinha consequncias normativas, a que os escultores muito dificilmente se
poderiam furtar.
A mais evidente consistia na prpria natureza da produo, quase em massa, onde
certos modelos cannicos se repetem artesanalmente e sem grandes oscilaes criativas. O
declnio da tradio oficinal do trabalho da pedra, aliado a questes de gosto, mas tambm de
custos, tornar dominante o uso da madeira e complementarmente do barro. A importncia
crescente dos retbulos de talha dourada, um dos traos mais originais da arte portuguesa
desenvolvido ao longo do sculo XVII, estimula essa prtica a ponto de converter os recintos
dos templos em ambientes de intensa refulgncia.
Cerca de 1590, na capela-mor da igreja de Nossa Senhora da Luz, em Carnide (hoje,
fazendo j parte da rea urbana de Lisboa), vamos encontrar um dos casos mais importantes
da situao maneirista, antecedente imediata da soluo depois generalizada. Dois retbulos
preenchem este espao. O do fundo, com o seu traado inspirado no bem conhecido tratado
de Serlio, composto por oito pinturas de Francisco Venegas e Diogo Teixeira, e o da direita,
comportando onze nichos com estaturia. Sendo o primeiro de madeira, o segundo s por
analogia poder ser considerado um retbulo, pois a sua organizao inscreve-se totalmente
na parede lateral da capela. A Senhora da Luz, os quatro evangelistas e as restantes figuras ali
expostas, todas de pedra, reflectem mais a cristalizao deste sistema do que anunciam
qualquer soluo futura.
Caberia s ordens religiosas comprometidas com a nova dinmica catequtica e
missionria, como os jesutas, ou empenhadas na sua prpria reforma institucional, como
acontecia s mais antigas, sinalizar os rumos da escultura seiscentista.
Em S. Roque de Lisboa, o retbulo de madeira que os jesutas encomendaram para a
capela-mor da igreja, em 1625, no divergia estilisticamente do seu congnere de Carnide. A
diferena residia apenas na presena de imagens esculpidas, a par da pintura, e na importncia

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que lhes conferida ao representarem os quatro principais santos da Companhia. S. Francisco

de Borja e S. Lus Gonzaga, ao alto, Santo Incio e S. Francisco Xavier, em baixo, tornam
visvel os vultos destes novos heris da Contra-Reforma, como tal elevados aos altares.
Paradigmas da doutrina e da aco, o cnone frontalizado que os imobiliza pode concentrar
uma enorme energia, sugerida no ritmo das pregas da roupeta, no gesto das mos ou mesmo
na fixidez do olhar. Numerosas rplicas destes modelos, cuja origem no possvel determinar,
povoavam os seus templos, desde cerca de 1600, data a que provavelmente se reporta o Santo
Incio da igreja do Esprito Santo de vora, a finais do sculo, perodo em que se deve situar,
por exemplo, o S. Lus Gonzaga do Seminrio Diocesano de Beja.
No menos importante que as imagens agrupadas em retbulos, a escultura de teor
narrativo complementava uma funo essencialmente pictrica. Os ciclos onde se contam os
episdios da histria sagrada, ou da vida dos santos, desdobram-se em vrias telas com
tendncia a ocupar parte das naves das igrejas ou determinados espaos privilegiados, como
as sacristias. No sculo XVIII, os silhares de azulejos a azul e branco constituiro o campo
preferido dos encomendantes portugueses, sem com isso prescindir da pintura. As composies
em relevo, utilizando o entalhamento de madeira, so porm mais raras porque claramente
secundarizadas nos programas do Barroco inicial. A orientao seguida pelas clarissas de
Coimbra, ao entregarem, em 1692, aos mestres portuenses Antnio Gomes e Domingos
Nunes a decorao de onze retbulos da sua igreja de Santa Clara-a-Nova, por conseguinte
um facto invulgar. Ao conjunto, que compreende ainda mais trs composies no
documentadas, mas da mesma autoria, pode ligar-se tambm a totalidade dos dez espaldares
do cadeiral da capela de S. Vicente no claustro da S do Porto, confiados dez anos antes ao
mesmo Domingos Nunes e a Domingos Lopes, um outro parceiro. So dois casos que ilustram
as vias seguidas pelo relevo narrativo, em que as temticas bblicas, de devoo mariana e
hagiogrficas se desenvolvem segundo frmulas inspiradas ou extradas de gravuras.
Uma outra corrente minoritria, ainda que vigorosa e relativamente original, a que
explora as possibilidades do barro policromado. O material pobre e perecvel adequava-se,
tambm pelo seu carcter simblico, ao ideal religioso de algumas comunidades mais austeras,
com particular destaque para os cistercienses. No seu mosteiro de Alcobaa funcionar assim,
na segunda metade do sculo XVII, uma importante oficina dedicada a este tipo de escultura.
S. Bernardo e outros santos da Ordem foram deste modo representados no retbulo da
capela-mor da igreja, numa escala quase monumental, entre 1675 e 78. Ao que provavelmente
se seguiu a Capela do Redentor, tal como a anterior desmontada e retirada do seu lugar,
quando na dcada de trinta do nosso sculo se pretendeu reconstituir apenas o traado gtico
do edifcio. Um Cristo algo solene e hiertico entregava as chaves a Pedro nesta ltima capela,
rodeado pelos apstolos, numa invocao do acto fundacional da Igreja, por certo no indiferente
sensibilidade cultural destes monges to dedicados pesquisa histrica.
Mas no Santurio das relquias, de 1669-72, e, logo a seguir, na Capela da Morte de
S. Bernardo, de 1687-90, que vamos encontrar as obras culminantes do roteiro da escultura
alcobacense. No relicrio combinam-se dois tipos de imagens. As de corpo inteiro, com a
Virgem ao centro ladeada por S. Bento e S. Bernardo segundo a norma cisterciense, e as vrias
dezenas de bustos arrumados nos nichos em seis andares. Ambas apresentam um pequeno
medalho ao peito, onde se depositava a relquia. Se o tratamento das vestes adensa o
plasticismo das figuras maiores, , sem dvida, nos bustos que se acendem os efeitos mais
intensos. Hirtos e frontais, muitos deles, com aluses a frmulas j conhecidas (veja-se o caso
do S. Francisco), tornam-se no entanto surpreendentes pela delicadeza de certas notas,
nomeadamente das figuras femininas, ou o exotismo aparatoso de algumas personagens

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masculinas. A flexibilidade do barro e o brilho da policromia so factores qualitativamente

determinantes do seu impacte visual, no limiar do visionarismo barroco. Subordinados ao
conjunto para que foram concebidos, os bustos-relicrio so uma constante deste perodo,
com antecedentes que na Bahia se manifestam na obra do beneditino Frei Agostinho da
Piedade (1590-1661). Na morte de S. Bernardo domina, antes, a cenografia como processo
ilustrativo do sermo edificante. O tema assim proposto meditao dos religiosos, retirandolhe grande parte da carga dramtica para acentuar toda a beleza da viso celestial. A apario
da Virgem sobre as nuvens recebendo a alma do santo, e os anjos-msicos que a acompanham,
imobilizam o instante supremo do trespasse e relativizam a dor dos companheiros de S.
Bernardo agrupados a seus ps.
A contemplao do sofrimento e a beatitude so dois motivos centrais da vivncia
religiosa do Barroco, e como tal reflectidos nas imagens. Existindo modelos consagrados para
as exprimir, a sua interpretao que d sentido cultural e esttico ao trabalho das oficinas e
dos respectivos mestres. neste contexto que podemos entender a obra do beneditino Frei
Cipriano da Cruz (c. 1645-1716). Nascido em Braga, onde decorreu a sua formao, a entrada
no mosteiro de S. Martinho de Tibes (perto desta cidade) significou a dedicao exclusiva da
sua arte aos mosteiros da Ordem. A Nossa Senhora da Piedade, executada para a desaparecida
igreja de S. Bento de Coimbra, entre 1685 e 90 (Museu Machado de Castro) e a Viso de Santa
Lutgarda, de 1692-95, numa capela de Tibes, tm sido recentemente valorizados por nelas se
abordar com mais evidente clareza os referidos motivos. Trabalhando sobretudo a madeira
(s ocasionalmente se dedicou ao barro), Frei Cipriano foi autor de um extenso catlogo de
santos de altar, polorizando-se nestas duas obras as tenses em que se desenvolve a sua
potica. A Senhora da Piedade, que na escultura castelhana tivera em Gregorio Fernndez
(1576-1636) um dos grandes cultores, suaviza a tragdia pungente da cena pelo esbatimento
do seu realismo. No deparamos aqui, nem em qualquer outra obra do artista, com a crueza
espasmdica dos Cristos jacentes ou o fcies lancinante de Maria. A estes aspectos, to
marcantes do repertrio de Fernndez, contrape-se uma interiorizao silenciosa da dor que
parece constituir a especificidade portuguesa. Como a viso de Lutgarda, elevada sobre as
nuvens ao encontro do Crucificado que a abraa, se detem numa semi-idealizao
resplendecente, mais de ordem mental que sensorial.
O pendor arcaizante da generalidade das oficinas integrava estes valores na produo
corrente, que ao perdurar no sculo XVIII, adquiriu uma aura semi-intemporal. Da as dvidas
sobre a cronologia de variadas peas annimas, conservadas muitas vezes em reas regionais
afastadas dos grande centros. O Cristo no Horto, da igreja alentejana de Nossa Senhora dos
Prazeres, em Beja, um bom exemplo da qualidade mdia destas oficinas, onde podem at
surgir mestres de considervel reputao local. Um deles, tambm do Sul, o algarvio Manuel
Martins (1667-1742), a quem se deve, j em pleno perodo setecentista, o importante ncleo
das sete imagens processionais da igreja da Ordem Terceira do Carmo de Faro, em que se
inclui o Cristo atado coluna (Francisco Lameira).
Um modo sensivelmente diferente de conceber a escultura, e em particular a religiosa,
vinha entretanto a propagar-se pela Europa barroca. A sua origem estava em Roma, no acervo
das criaes de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), e os seus fundamentos numa concepo
fluida da forma, linearmente dissolvida na envolvncia luminosa. Transbordantes de imaginao
e energia, as idias e os processos de Bernini foram continuados pelos seus numerosos
discpulos e seguidores, A sua problemtica inicial visava a superao do impasse maneirista,
reformulando o confronto com a arte da Antiguidade Clssica num cenrio urbano em
transformao. A estaturia aplicada s fachadas, em fontes monumentais, no centro de

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praas, sobre pontes ou nos interiores das igrejas, centrava-se fundamentalmente no

virtuosismo do domnio do mrmore e no alheamento absoluto da policromia.
A adopo destes princpios em Portugal teria que colidir, assim, com a corrente
tradicional. As suas primeiras manifestaes so, por isso, resultado da iniciativa de
encomendantes, sobretudo eclesisticos, identificados com o gosto italiano e os crculos
romanos. A sua consagrao definitiva s poderia ocorrer num programa rgio, como aquele
que D. Joo V (1707-1750) promove ao erguer o grandioso convento de Mafra.
Enorme pela sua vastido, o projecto j no pode ser entendido nos dias de hoje como
um mero assomo de megalomania. Ele enquadra-se antes na complexa poltica de afirmao do
poder, tal como isso se impunha s monarquias europeias no sculo XVIII. Viabilizada pelas
possibilidades favorveis da conjuntura econmica, a construo de Mafra envolve um
significado de poder absoluto que a moderna historiografia tem vindo a demonstrar.
Nomeadamente, a emergncia da sua definio palaciana, onde em termos orgnicos a Coroa
se apropria da legitimao religiosa (Antnio Filipe Pimentel), sustentada por extenso discurso
iconolgico (Jos Fernandes Pereira).
A importao de esculturas da cidade pontifcia est implcita na natureza do programa,
exigindo perto de seis dezenas de figuras para as capelas do templo, a ampla galil de acesso
e ainda a frontaria. Estaturia e relevo escultrico, devidamente adequados sumptuosidade
pretendida, reunem ali por iniciativa do rei de Portugal um dos mais significativos repositrios
de escultura romana, datado de 1731 a 1733, existente fora de Itlia. De certo modo comedida
na fachada, a sua presena adensa-se junto ao eixo central da janela da beno, com o S.
Domingos e o S. Francisco, para se acolher s extremidades do corpo central com a Santa
Isabel de Hungria e Santa Clara, de cada lado da entrada. Ao alto, no tmpano, o medalho com
o relevo da Virgem, o Menino e Santo Antnio pontua o vrtice deste pequeno esquema
tringular, nele residindo uma das chaves iconogrficas da obra ligada ao voto de D. Joo V.
Foi seu autor Giuseppe Lironi, atribuindo-se a Carlo Monaldi (1683-1760) e Giovanni
Battista Maini (1690-1752) a execuo das imagens dos santos e das santas.
Sendo estas atribuies bastante seguras, na maioria dos casos no h grandes dvidas
devido incluso da assinatura e data. Dos numerosos mestres abrangidos pela encomenda,
Monaldi parece ter reunido algum favoritismo, como se depreende da responsabilidade dos
desempenhos que lhe so distribuidos. Entre eles, avultam o S. Sebastio e o S. Vicente da
galil, imponentes blocos de quatro metros de altura, e dois bons exemplos dos modelos
propostos a partir de agora por influncia da corte. Complementares pela ilustrao do
tratamento seguido, anatomia poderosa e articulada do primeiro acrescentava-se a consistente
convico plstica do segundo, gerada na sobreposio ondulante da dalmtica e da alva.
A introduo de escultores portugueses neste circuito procurou fazer-se de imediato,
com as dificuldades naturais devidas inexistncia de uma formao que o possibilitasse. O
ncleo da capela-mor da S de vora, sensivelmente contemporneo da escultura de Mafra e
tambm patrocionado pelo monarca, adquire por esse motivo uma importncia equivalente
da sua coerncia esttica. A reconstruo daquele sector da velha catedral medieval, entregue
em 1718 a Ludovice (o arquitecto de Mafra), criara um espao renovado no qual se impunha
a participao da escultura e da pintura. O italiano Antnio Bellini, artista originrio de Pdua
mas radicado em Portugal, e Manuel Dias (?-1754), escultor lisboeta conhecido pelos seus
Crucificados, so encarregados de cumprir essa tarefa, entre 1725 e 1726. Bellini trabalha
exclusivamente o mrmore, material em que so executadas as alegorias do friso superior, os
anjos e os bustos de S. Pedro e S. Paulo; Manuel Dias talha o Cristo crucificado em madeira
de cedro, partindo de um desenho de Vieira Lusitano (1699-1783), pintor de formao romana

14

que por esses anos se ocupava do mesmo tema numa das telas da sacristia da Patriarcal de
Lisboa.
Documentado na correspondncia trocada entre Lisboa e vora, o facto tem especial
relevncia por duas razes: a de ilustrar o modo como era exercido o controle da coroa sobre
as orientaes que pretendia ver concretizadas (barroco romano) e a relao com a prtica
oficinal (o pintor comea por perguntar se o crucifixo seria de bronze vasado, de cedro ou de
bano). De Manuel Dias ficou esta obra, muito provavelmente o Cristo do Museu de Mafra
e referncias a outras anlogas, confirmando-se a sua reputao em crnicas monsticas;
como a do Carmo, onde se alude Senhora do Socorro e ao Santo Anastcio entre as imagens
dignas de meno da igreja lisboeta daquela ordem (desaparecidas no terramoto de 1755).
Para adquirir uma conscincia diferente das vias que se abriam na poca era necessrio,
porm, sair do Pas e estagiar em Roma. Nesse campo, a poltica joanina no se limitara a
importar. A Academia Portuguesa ali estabelecida recebia os artistas, havendo mesmo quem
prosseguisse uma carreira romana perfeitamente autnoma. Vieira Lusitano quem melhor
representa esta situao, pela sua biografia e curriculum de pintor. Jos de Almeida (c. 17001769) t-lo- tentado tambm, enquanto escultor. Discpulo de Monaldi e premiado na
Academia de S. Lucas, regressa a Portugal a tempo de participar na campanha de Mafra ainda
antes de 1730. Para a capela-mor da igreja recebe a incumbncia de realizar um Crucificado
entre dois anjos em adorao, dispositivo depois replicado em vora. Sendo aquele conjunto
de madeira, viria mais tarde a dar lugar a idntica composio de mrmore, do italiano Francesco
Maria Schiaffino, transferindo-se o original para onde actualmente se encontra, a igreja de
Santo Estevo de Alfama em Lisboa. No dispomos de uma explicao satisfatria para esta
despromoo, que nem de resto o nico paradoxo associado a Jos de Almeida. Na Coleco
de memrias de Cirilo Volkmar Machado, de 1823, faz-se eco da fama que o aureolava como
o primeiro portugus do sculo XVIII que soube esculpir bem em pedra, frase fatal, sempre
repetida a seu respeito. Mas no confirmada pelos santos de mrmore que dele se conhecem.
Um Santo Onofre de madeira, parcialmente mutilado (em depsito nas reservas do Museu de
Arte Antiga de Lisboa), poder eventualmente contribuir para o entendimento da sua
personalidade e do modo como evoluia a escultura religiosa neste perodo. Se a figura esqulida
do eremita egpcio corresponde, de facto, imagem de madeira do Santo Onofre do mosteiro
da Trindade, citada por Cirilo, a ela se ajusta o juzo crtico do referido memorialista: e no
obstante ser a sua maneira s vezes um pouco magra, os seus nus so to bem desenhados,
que podem sustentar-se ao p das melhores esttuas. O cnone alongado da escultura,
reiterado pelo efeito da massa capilar, a expresso exttica da boca entreaberta, dos olhos (de
massa vtrea), e, sobretudo, a sensibilidade das diferentes texturas sem policromia, indicia
talvez o conhecimento e a procura de solues bem determinadas. Resolvidas satisfatoriamente
com a madeira, a sua passagem ao mrmore revelar-se-ia de extrema dificuldade.
Donde, a modificao radical da produo tradicional. Um sintoma evidente do facto
pode detectar-se no grupo dos quatro evangelistas da igreja jesutica de S. Paulo, em Braga,
datvel do segundo quartel do sculo XVIII. Como corrente nas igrejas da Companhia de
Jesus, as quatro figuras aparecem-nos de livro aberto e identificadas pelo atributo. A novidade
reside, agora, na abundncia dos panejamentos em dobras escavadas de pregueados
desencontrados, a ponto de os corpos, sobretudo do S. Lucas e do S. Joo, quase no
influirem na disposio dos volumes. O que ali se pretendia comunicar era a fora da inspirao
divina, o instante, como prprio do Barroco, em que a aco do Esprito se faz sentir. Mais
do que a atitude, ou o realismo mitigado das cabeas, a agitao convulsiva das roupagens o
signo visual dessa ideia. A policromia tornava-se assim suprfula, ou pelo menos dispensvel,

15

servindo a madeira de sucedneo do mrmore.

S que, independentemente das correntes de gosto, o acabamento das imagens com as
usuais tcnicas de polimento e enrugamento das superfcies supunha especificidades nem
sempre susceptveis de serem ultrapassadas. Uma coisa a verso de madeira que prepara ou
antecede a passagem pedra, outra a imitao de um material diferente. Definindo-se a
esttica barroca, num dos seus aspectos estruturais, precisamente por negar ou iludir as
caractersticas fsicas do suporte, o modo como isso foi captado no meio social portugus
induziu os escultores no sentido que lhes era mais familiar - o do douramento e da policromia.
A potica da refulgncia, fundada no sculo anterior mediante os revestimentos totais de
talha dourada, atinge na poca de D. Joo V os limites consentidos pela sua orgnica decorativa.
E transforma-se com o chamado estilo joanino: transposio para a madeira dos elementos
marmrios dos retbulos romanos, do baldaquino berniniano de bronze da baslica de S.
Pedro, dos anjos e atlantes, com uma modificao sensvel da morfologia. As imagens sacras,
e as alegricas tambm, participam ainda mais intensamente deste fulgor, ora dissolvendo-se
no magma luminoso, ora dele emergindo em apario individualizada. Mais cenogrficas que
no perodo seiscentista, a movimentao que as anima no apenas uma consequncia da
actualizao divulgada em Mafra; ela igualmente estimulada pela vibrao dos interiores
barrocos.
A igreja de S. Francisco, no Porto, inclui-se entre esses espaos dourados que to
prontamente caracterizam a cultura artstica portuguesa. Construo gtica dos finais do
sculo XIV, incios do XV, a verticalizao dos seus eixos e iluminao abundante surge
obliterada, reordenada e finalmente metamorfoseada pelos sucessivos aditamentos de talha.
Na capela de Nossa Senhora da Conceio, situada a meio da nave lateral esquerda, os
portuenses Antnio Gomes e Filipe da Silva ocuparam-se da realizao do retbulo entre
1718 e 19 ao servio da confraria respectiva. A eles se juntou um escultor de Santo Tirso
(distrito do Porto), Manuel Carneiro Ado, com o encargo de fazer uma rvore de Jess para
a tribuna. Compem-na as doze figuras dos reis de Jud, nascidas do tronco originado por
Jess (reclinado, em baixo), pai de David (de p, com a harpa); ao cimo, S. Jos antecede o
grande nicho com a Senhora da Conceio, ladeada por Santa Ana e S. Joaquim. Enquadrando
a rvore, de ambos os lados, mostram-se ainda quatro santos franciscanos, todos com um
livro aberto. Herana medieval repudiada pela Contra-Reforma, esta temtica conservara-se
em Portugal por exigncia da sua leitura mariana. A geneologia simblica do Messias, anunciado
pelo profeta Isaas, fora assimilada questo teologicamente debatida do imaculismo, causa
de que os franciscanos tinham sido incansveis paladinos. Ora isso vinha ao encontro da
importncia atribuida ao culto da Senhora da Conceio, sobretudo desde o difcil perodo da
Guerra da Restaurao (1640-1668). Pelo que a rvore de Jess assume uma feio luxuriante,
atingindo-se nesta verso do Porto o ponto culminante da tipologia, em larga medida por via
da relao dissolvncia/emergncia anteriormente enunciada.
Quando se trata de individualizar a imagem, as regras seguidas no podem ser apenas
estticas. As instituies eclesisticas possuem normas iconograficas que tm de ser respeitadas,
mas suficientemente flexveis para se ajustarem aos sucessivos ncleos devocionais implantados
nas igrejas. A hierarquizao das representaes acompanha, como evidente, a dos espaos
litrgicos. O retbulo da capela-mor acolhe quase sempre as imagens mais importantes,
embora em muitos casos a sua relevncia acabe por ser idntica a outras de diferente localizao.
O S. Domingos, desta mesma igreja de S. Francisco, acompanha entre as colunas pseudosalomnicas do altar-mor a figurao do santo patrono do templo. Como mais adiante Santa
Clara, ou a Rainha Santa Isabel, comparecem por razes bvias noutros retbulos. As diferenas

16

de escala, a inclinao da cabea e o prprio olhar dependem bastante da integrao retabular,

pois s por excepo estas esculturas funcionam com autonomia absoluta.
Os inmeros mosteiros e conventos (masculinos e femininos), para alm das igrejas
catedrais e paroquiais, misericrdias e capelas de irmandades, at aos santurios de peregrinao
e humildes ermidas, suscitaram invariavelmente a criao em srie de escultura religiosa.
Nela, os valores explodidos do Barroco e do Rococ so acolhidos num quadro estvel de
referncias. Cristo e a Virgem so dois focos imagticos constantemente reproduzidos na
diversidade das invocaes e das representaes. A Crucifixo continua a ocupar uma posio
importante, no apenas pelo seu carcter eminentemente escultrico, mas tambm pelo
significado que reveste. A infncia de Jesus (o Menino sozinho, ou acompanhando a Sagrada
Famlia no grupo do Desterro) e os sofrimentos da Paixo (preso coluna, flagelado,
transportando a Cruz) reunem-se s antigas formulaes da Senhora da Piedade e do Senhor
Morto, que encontramos na escultura portuguesa desde o Gtico. A Virgem, frequentemente
com o Menino, aparece ainda como a Senhora da Assuno, da Conceio, do Rosrio, das
Dores, e sob muitas mais invocaes, idealizando-se por fim a sua morte nessa viso peculiar
do sculo XVIII que a Senhora da Boa Morte. lista infindvel dos santos, comeada com
os apstolos, os evangelistas e os mentores das ordens religiosas, acrescem os cultuados da
tradio medieval e popular, bem como os de canonizao recente por influncia da ContraReforma. A proliferao dos anjos repercute-se igualmente na escultura, desde o tradicional S.
Miguel Arcanjo at aos anjos tocheiros ou candelrios, agora bastante difundidos e entre os
quais se contam exemplares de esmerada execuo.
No Norte, os grandes centros de produo encontram-se no Porto e em Braga, ou
mesmo Barcelos. Os escultores so muitas vezes tambm entalhadores, constituindo o trabalho
de imaginria uma actividade associada. Em S. Francisco ficou demonstrada, como se viu, a
qualidade dos mestres portuenses. J no sculo XVI nascera no Porto um dos maiores
escultores peninsulares, Manuel Pereira (1588-1683), cuja carreira se desenvolve em Madrid.
Agora, so artistas vindos de fora, como o francs Claude Laprade (1682-1738) ou o lisboeta
Miguel Francisco da Silva (?-1750) que se integram no ambiente da cidade; o primeiro
episodicamente ao fazer os quatro santos do retbulo da capela-mor da S em 1723, o outro
(que foi um dos entalhadores do retbulo) em definitivo, ao radicar-se nela at sua morte. Os
nomes do j citado Manuel Carneiro Ado, Antnio Gomes, Filipe da Silva, Manuel da Costa
Andrade (?-1756), Manuel Pereira da Costa Noronha (1707-dep.1759) e Francisco Pereira
Campanh (?-1776) destacam-se como entalhadores, imaginrios ou escultores, tendo sido
objecto de estudo recente (Natlia Marinho Ferreira Alves).
Em Braga, Jacinto Vieira reflecte uma sensibilidade mais conservadora, independente
de Mafra, manifestada no importante ciclo de imagens que executou para o mosteiro cisterciense
de Arouca (distrito de Aveiro). Num outro sentido se movimenta a obra do seu contemporneo
de Barcelos, Miguel Coelho (1671-1743). Os seus dois anjos tocheiros, de 1718, da igreja do
Senhor do Bom Jesus da Cruz, em rotao sobre o prprio eixo, imprimem um dinamismo
que no se perder nas representaes deste tipo. Isto, trabalhando para um santurio de
grande nomeada e uma irmandade rica, ligada ao mundo dos mareantes e dos negcios, de que
faziam parte numerosos membros residentes no Brasil. Marceliano de Arajo (c.1690-1769)
pontifica no panorama bracarense durante largo perodo do sculo XVIII, a ele se devendo,
por exemplo, o grupo da Visitao do retbulo principal da Misericrdia e as alegorias do
rgo da S. A obra imensa do beneditino Frei Jos de Santo Antnio Vilaa (1731-1809), que
se processa no domnio da arquitectura e da talha, abrange tambm a execuo de imagens;
desde o S. Martinho, S. Bento e Santa Escolstica do retbulo da capela-mor de Tibes, de

17

1757, at ao grupo de Nossa Senhora com Santa Ana e a Virgem ou os Cristos Crucificados da
mesma abadia, e diversas outras disseminadas por mosteiros do Minho.
A conjugao de diferentes tipos de escultura religiosa, em interiores e ao ar livre,
ocorre porm no santurio do Bom Jesus do Monte, na periferia de Braga. Com uma histria
que remonta aos finais do sculo XV, a sua renovao deve-se numa primeira fase ao arcebispo
D. Rodrigo de Moura Teles, a partir de 1723, prosseguida no terceiro quartel de Setecentos
pelo empenho de Manuel da Costa Rebelo, um burgus abastado, e, por ltimo, pelo arcebispo
D. Gaspar de Bragana. Da natureza devocional da peregrinao ao sacro monte, do elaborado
programa simblico que lhe est subjacente e do somatrio das ampliaes verificadas, nasceu
um dos principais monumentos barrocos portugueses (aqui e alm com elementos rococ e
at neoclssicos). A sua importncia europeia, influenciando outras realizaes anlogas,
como o santurio de Nossa Senhora dos Remdios, em Lamego, e o do Senhor Bom Jesus de
Congonhas do Campo, em Minas Gerais. No entanto, ao contrrio do que acontece neste
ltimo (dominado pela arte magnfica do Aleijadinho), no se manifesta em Braga a afirmao
de uma grande individualidade escultrica. Vrios estratos cronolgicos se sobrepem, valendo
o todo pela amplitude e coerncia do discurso, em perfeita integrao na paisagem. A Via
Sacra, na base, o escadrio dos Cinco Sentidos e o das Virtudes, depois, antecedendo a igreja
e o Terreiro dos Evangelistas, comportam, com as respectivas capelas e fontes, abundante
decorao escultrica. O granito das esttuas e dos relevos das fontes o material escolhido,
de acordo com a boa tradio do Norte, enquanto a madeira faz a sua apario nos interiores
das capelas. Destas, a da Uno ou Descida da Cruz uma das mais importantes sob o ponto
de vista da escultura policromada, ao reunir em torno do corpo de Cristo as santas mulheres,
alguns discpulos e outras personagens. O entalhador Matias de Lis de Miranda executou o
trabalho entre 1765-66, mas seguindo modelos ideados pelo padre Silvestre de Campos,
escultor bracarense conhecido por notcias escritas (Robert Smith). Outro tanto aconteceu
mais acima, com as trs capelas do Terreiro dos Evangelistas, onde alm de Lis de Miranda
encontramos os nomes de Antnio Monteiro e Antnio Pinto de Arajo, e em muita da
estaturia de pedra, obra de simples canteiros. Ainda assim, esttuas como as de Jos de
Arimateia, Nicodemos, Pilatos e o Centurio, de 1769-72, talhadas no granito pelos pedreiros
Jos e Antnio de Sousa diante da igreja, na interpretao de desenhos j atribuidos a Andr
Ribeiro Soares (Robert Smith), acabam por desempenhar com correco o papel que lhes fora
reservado naquela monumental encenao do drama da Paixo.
No Sul e no Centro a escultura tem como centros mais importantes Lisboa e Mafra,
embora no domnio da talha a diversificao regional seja maior. A importncia da capital, por
nela residir a corte, suficientemente grande para atrair artistas de todos os quadrantes. As
Memrias de Cirilo registam alguns escultores em madeira, que tinham laboratrio pblico
na calada de Santo Andr, originrios de Braga, do Porto e de Faro. O prprio Machado de
Castro era natural de Coimbra, onde iniciou a sua aprendizagem com o pai, Manuel Machado
Teixeira. Mas o que se tornou determinante na sua formao foi a estadia na oficina de Jos de
Almeida, em Lisboa, e de seguida em Mafra, onde desempenha as funes de colaborador de
Alessandro Giusti (1715-1799). Em Portugal desde 1747, este escultor romano viera encabear
a escola de Mafra quando no tempo de D. Jos (1750-1777) foi nomeado escultor rgio,
responsvel pelo novo ciclo de decorao escultrica, constituido pelos relevos marmrios
dos retbulos da igreja. A metodologia seguida, a ateno dedicada componente terica e a
coordenao do numeroso grupo de ajudantes, acabou por substituir o ensino acadmico de
que Machado de Castro no pudera usufruir e facultar-lhe, tal como a outros companheiros,
o conhecimento da prtica italiana.

18

A confluncia destes factores far do escultor conimbricense o nico portugus

habilitado a concretizar o projecto monumental da esttua equestre, de bronze, do rei D. Jos
para a Praa do Comrcio em Lisboa. Inaugurada em 1775, ela acabou por ser a pea fundamental
da escultura portuguesa da segunda metade do sculo; e a referncia icnica indispensvel
(com as alegorias do pedestal) leitura ideolgica da cidade, em reconstruo pelo marqus de
Pombal vinte anos aps o terramoto. A publicao pelo autor da Descripo analytica da
execuo da real esttua equestre, acompanhada de estampas, em 1810, apenas indicia a
conscincia do facto e a necessidade de divulgao pblica dos problemas da cultura artstica.
O Iluminismo era a filosofia que inspirava conceptualmente o traado urbano da
Lisboa pombalina. Mas isso no significou a liquidao imediata dos valores do Barroco e do
Rococ a que se opunha. Por integrao, ou em oposio, eles subsistem na arte religiosa,
perdurando no reinado seguinte de D. Maria I (1777-1799) e na regncia do futuro D. Joo VI
(1799-1816), contemporaneamente ao Neoclassicismo.
Os prespios so, porventura, uma das reas onde melhor se revela essa continuidade.
Nas representaes da Natividade se plasmara, na verdade, uma expresso escultrica de
apurado sentido espectacular, apreciada tanto no meio conventual quanto na corte, nos
palcios das famlias nobres e dos negociantes endinheirados. A narrao do nascimento de
Jesus ampliara-se numa sucesso de episdios, facilmente articulados com cenas de costumes
e tipos populares que relevavam da crnica social e do quotidiano da poca. O pitoresco das
situaes e das aces no entrava em contradio com a historicidade dos acontecimentos,
antes lhes acrescentava maior verosimilhana, fruto de uma actualidade festiva em plena
ebulio.
O prespio do convento da Madre de Deus, em Lisboa, um dos mais importantes
que chegou at ns, embora desmontado e com muitas peas soltas, como infelizmente se
tornou corrente. Executado nos meados do sculo, foi uma das grandes criaes de Antnio
Ferreira, especialista do gnero, tambm celebrizado por um outro feito para a Cartuxa de
Laveiras, nos arredores da capital, mas completamente perdido. As figuras da Virgem, S. Jos
e o Menino, da Madre de Deus (hoje Museu Nacional do Azulejo), permitem medir at que
ponto os novos ritmos introduzidos com o influxo italianizante tinham validade universal. A
escala mais reduzida destas imagens e a plasticidade do barro concentram, numa tenso
calculada, as atitudes e os panejamentos, tornando ostensivamente tctil a modelao do
corpo do Menino. Ponto focal da composio, em torno dele gravitava uma multido,
convergente, em parte, mas bastante autnoma, tambm, por coeso das unidades narrativas
que a constituiam. Catico numa primeira abordagem, o Prespio obedecia a regras claras de
ordenao espao-temporal, onde se contavam os acontecimentos marcantes da infncia de
Jesus, se valorizava a Adorao (dos anjos, dos pastores e dos Magos) e se abria espao
projeco do presente. Em Antnio Ferreira, so especialmente animados os agrupamentos
de personagens ligadas em cadeia, desde os pastores cantando acompanhados viola, com
mulheres ao lado fritando alimentos, at aos que seguem em marcha, transportando cordeiros
e conduzindo as crianas pela mo; culminando nos desfiles das cavalgadas dos squitos reais
ou, inclusive, no horror da Matana dos Inocentes. Os anjos-msicos, com a sua graciosidade
rococ, diferente da escala que encontramos em Alcobaa no sculo anterior, so outro
exemplo do processo de aglutinao seguido nesta vasta galeria de intervenientes.
Trabalho colectivo de oficina, com tarefas repartidas, importante sublinhar que os
prespios so neste perodo obra de escultores e dos seus ajudantes. Familiarizados com o
barro, material em que eram afeioados os estudos preparatrios, os artistas exploram de
modo quase experimental a realidade humana e social, sobretudo popular, tirando partido da

19

maleabilidade do tema. O tocador de sanfona, o almocreve ou a lavadeira com o cesto cabea,

os idlios junto fonte ou a matana do porco, so lampejos de um universo rural no muito
distante da cidade, encarado numa ptica colorida e substancialmente feliz. A sua transposio
para o cenrio sagrado, em atmosfera de jbilo, representou a oportunidade nica de dirigir o
olhar sobre as realidades prximas, da vivncia do dia-a-dia, ainda que por um prisma de
idealizao miniatural e fragmentria.
O processo conclusivo da escultura religiosa no sculo XVIII encontra em Machado
de Castro o seu principal impulsionador. No tanto por razes de prestgio, que lhe vinha
antes da esttua equestre, mas pelo sentido global da sua obra, onde se procurava a sntese
possvel das correntes recentes e o alargamento dos horizontes tericos. O escultor rgio era
herdeiro da tradio mais artesanal do santeiro, que lhe fora legada pelo pai, bracarense de
nascimento, mas tambm, como se disse atrs, do italianismo assimilado de Jos de Almeida,
depois estruturado nos catorze anos de Mafra, com Giusti. Dali tinham saido muito dos seus
colaboradores, a que se juntaram os discpulos entretanto formados pela sua docncia, criandose assim uma autntica escola de Lisboa, prolongamento da iniciada em Mafra com o
escultor romano. Coordenando empreendimentos, desenhando e preparando modelos,
tentando influenciar (nem sempre com xito) com as suas opinies e leituras, Machado de
Castro pois o mestre inquestionvel da sua gerao. Num meio artstico onde, apesar de
tudo, prevalece a mediana e a irregularidade qualitativa, patente nas interpretaes frouxas
dos ajudantes.
Asfiguras de madeira, dos santos e da Virgem, foram numerosas e estilisticamente
caracterizadas, o que as faz entrar com frequncia no jogo das atribuies oficinais. As
referncias bsicas encontram-se em imagens como a Santa Luzia, do Museu de Coimbra, ou
a Nossa Senhora da Encarnao, para a igreja lisboeta daquela evocao. Aproxima-as a
mesma ondulao suave do eixo compositivo e a inclinao leve da cabea, dissimulando o
corpo na massa excessiva dos panejamentos.
Solicitado,em 1803, pela Irmandade do Santssimo Sacramento para realizar esta
ltima, o escultor no a concluiria sem antes ter enfrentado dura controvrsia com a entidade
contratante. Os pormenores da discusso e os argumentos aduzidos foram publicados dois
anos depois sob o ttulo Anlise grafic ortodoxa e demonstrao de que, sem escrpulo do
menor erro teolgico, a escultura, e a pintura podem, ao representar o sagrado mistrio da
Encarnao, figurar vrios anjos. Dividido em duas partes e acompanhado de gravuras do
autor, o texto discute aspectos formais e de contedo teolgico num tom polemizante, sem
antecedentes neste domnio. Cinco anos volvidos, seria a vez de se ocupar por escrito da
esttua equestre. Duas pequenas dissertaes, limitadas no seu pioneirismo por uma cultura
de auto-didacta, das quais transparece o modo como se relacionavam escultores e
encomendantes, e a condio tradicional de subalternidade dos primeiros.
Nessa sociologia complexa, em que a arte como emanao do poder conduzida no
apenas a falar de outros poderes, mas em larga medida de si prpria, o plano escultrico da
decorao da baslica do Sagrado Corao de Jesus, na Estrela, em Lisboa, serve-se pela ltima
vez da exaltao barroca cobrindo todas as modalidades tradicionais. A estaturia de pedra na
fachada e na galil (tal como em Mafra, a que ideologicamente o edifcio se liga), as imagens de
madeira policromada nos altares e o Prespio de barro so os ncleos previstos, sendo
Machado de Castro e a sua equipa os inevitveis executantes.
Avanadas sobre as gigantescas colunas da frontaria, as representaes da F, Devoo,
Gratido e Liberalidade enquadram o relevo central da Adorao do Corao de Jesus; nos
nichos dos corpos laterais, Santo Elias esquerda, e S. Joo da Cruz direita, acompanham

20

nos nichos inferiores Santa Teresa de vila e Santa Maria Madalena de Pazzi, enquanto na
galil a Virgem e S. Jos antecedem a entrada do templo. Nunca, excepo de Mafra, a
escultura conhecera tamanha densidade no exterior de uma construo religiosa, como neste
convento de carmelitas descalas, devido aco da rainha D. Maria I e influncia do poderoso
arcebispo de Tessalnica, Frei Incio de S. Caetano, seu confessor. No traado do primeiro e
segundo projectos ela est ausente; s no terceiro, do arquitecto pombalino Reinaldo Manuel
dos Santos, a vemos inserir-se no prospecto da fachada, agora certamente com o parecer de
Machado de Castro.
Luminosamente recortados na brancura da sua matria, as esttuas e o alto-relevo
central recapitulam uma teatralidade que por este meio sempre tivera dificuldade em imporse. Pretendia agora provar-se, j no final do ciclo, que a potica do mrmore era to vlida
quanto a da refulgncia dourada (como pretendera D. Joo V), seno mesmo imprescindvel
monumentalizao dos exteriores arquitectnicos. E que s esses valores poderiam servir a
uma viso do sagrado fundada no envolvimento ptico, e no na subordinao fria lgica
geomtrica a que estavam sujeitas as igrejas da cidade ps-terramoto. Mas a racionalidade
pombalina tambm o anncio do Neoclassicismo, e o prprio Machado de Castro no deixa
de reflectir igualmente essa circunstncia, triunfante na viragem para o sculo XIX. A sociedade
burguesa nascida da Revoluo liberal de 1820 e a extino das ordens religiosas, em 1834,
ocasionariam profundas transformaes mentais e estticas. Num quadro cultural
sentimentalmente romntico, no obstante os prolongamentos tardios da poca anterior, a
escultura passaria a exprimir de outro modo os contedos religiosos, deixando estes de ser a
temtica absoluta, ou sequer dominante, da sua produo.

XXXXXXXX

O texto aquipublicado reproduz no essencial, depois de refundido e ampliado, a conferncia

com o mesmo ttulo proferida em Mariana, em 3 de Setembro de 1998. Desenvolvendo
algumas reflexes pessoais sobre o tema, ele devedor de uma bibliografia bastante extensa,
onde se incluem entre outros os trabalhos j considerados clssicos de Diogo de Macedo,
Reinaldo dos Santos, A. Nogueira Gonalves, Flvio Gonalves, Aires de Carvalho, Germain
Bazin e Robert Smith. Optou-se, assim, por introduzir nesta nota apenas as obras publicadas
nos ltimos anos, onde o leitor interessado poder tambm encontrar a lista completa dos
ttulos e monografias daqueles historiadores.

21

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En 1983 sala a la luz el libro Escultura Barroca en Espaa 1600/1770 obra del
profesor Martn Gonzlez. Apareca como un manual, aunque superaba con mucho los
mnimos que se suponen a este tipo de publicaciones1. El autor no se limit a realizar una
sntesis de las principales manifestaciones escultricas y de los artistas sino que desarroll
una historia que, desde los puntos de vista filolgico y formal, agotaba los conocimientos que
se tenan hasta entonces: la presentacin en grandes apartados, referidos a los principales
centros de actividad escultrica; la divisin cronolgica en tercios de siglo; el estudio biogrfico
de los artistas, etc., son aspectos difciles de discutir por la exhaustividad con que se estudian.
Buena parte de ese saber, en especial por lo que se refiere a la imaginera castellana, se debe al
trabajo del mismo autor quien a lo largo de cuatro dcadas haba investigado incansablemente
la escultura. En esta obra es difcil encontrar una omisin, y si esto ocurre siempre se trata de
una cuestin secundaria, incluso en el apartado crtico donde se relacionan, y en buena medida
se enjuician, prcticamente todas las publicaciones sobre el tema.
Tres lustros despus de este libro apenas es gran cosa lo que se ha avanzado por el
mismo camino. No es que haya decado el inters por la escultura (ni tampoco las publicaciones,
que se multiplican por doquier); la razn estriba en que en los aspectos filolgico y formal no
hay mucho ms que decir. Los datos que proporcionan los archivos espaoles referentes a los
siglos XVII y XVIII, en especial al primero, son conocidos en buena medida. No obsta que se
puedan encontrar nuevos contratos, nuevas obras, en definitiva nuevas referencias a esculturas,
pero no parece, incluso en el supuesto de un sonado hallazgo, que se pueda aportar algo
substancial que modifique nuestra concepcin general. Por lo que se refiere al estudio de las
imgenes, junto o ms all de los testimonios escritos, la posibilidad de adscripciones siempre
est abierta, aunque tambin parece que esta va muestra ya sus limitaciones si tenemos en
cuenta el enorme peso que el formalismo como metodologa artstica ha tenido en Espaa.
Con este panorama la labor de los actuales historiadores parece innecesaria, pues
apenas hay margen para lo que no sea mera reiteracin. Sin embargo, las cosas no son, o no
deberan ser as. Volviendo una vez ms al libro de Martn Gonzlez, encontramos en cierta
medida la respuesta a nuestra desesperacin como historiadores del arte de finales del siglo
XX. El autor dedica la introduccin a enumerar cuestiones escasamente estudiadas pero que
cada vez se hace ms patente la importancia que tienen para comprender en toda su extensin
el hecho artstico. As, llama la atencin sobre la clientela; sobre el artista, no en cuanto pura
biografa sino en sus relaciones con el entorno, tema que l mismo desarrollar poco despus2;
sobre el proceso de elaboracin de la escultura; sobre la iconografa; o sobre los gneros
artsticos. Y son precisamente algunos de estos aspectos, y otros aqu no contenidos, sobre
los que quiero incidir dada la gran importancia que tiene su conocimiento para el estudio de la
escultura.
Bases tericas en la creacin de imgenes en el barroco
En los ltimos aos son cada vez ms frecuentes los estudios de historia del arte en
Espaa que buscan su razn de ser en planteamientos tericos. No ha sido fcil romper la
inercia anterior que dejaba al margen cualquier reflexin especulativa sobre la obra de arte. La

* Doutor em Histria da Arte

Professor da Univerdidad de Valladolid/
Espanha
1. MARTIN GONZALEZ, J.J., Escultura barroca en Espaa
1600/1700. Madrid, 1983. Entre los numerosos trabajos
sobre escultura barroca del autor cabe mencionar su
Escultura barroca castellana. Madrid-Valladolid, 19581971, y El escultor Gregorio Fernndez. Madrid, 1980.
2. MARTIN GONZALEZ, J.J., El artista en la sociedad
espaola del siglo XVII. Madrid, 1984, y El escultor en el
Siglo de Oro (Discurso de entrada en la Real Academia de
BB.AA. de San Fernando). Madrid, 1985.

23

Martinez Montas
Pintado por Velazquez
Museo del Prado
Madrid/Espaa

3. MENENDEZ PELAYO, M., Historia de las ideas estticas

en Espaa. Madrid, 1882-1891. SANCHEZ CANTON, F.J.,
Fuentes literarias para la historia del arte espaol. Madrid,
1923-1941, vol. I, p. X.
4. En los ltimos aos el inters por los aspectos tericos ha
aumentado considerablemente, si bien la mayora de los
estudios se refieren a la pintura. Cfr., por ejemplo, BROWN,
J., Imgenes e ideas en la pintura espaola del siglo XVII.
Madrid, 1980 [1978]; CALVO SERRALLER, F., Teora de la
pintura del Siglo de Oro. Madrid, 1981; asimismo hay
estudios monogrficos como la edicin crtica de El arte de
la pintura de Francisco Pacheco, a cargo de B. Bassegoda
i Hugas (Madrid, 1990).
5. Cfr. a modo de ejemplo, GARCIA GAINZA, M.C., La
escultura romanista en Navarra. Discpulos y seguidores
de Juan de Anchieta. Pamplona, 1969; y ANDRES ORDAX,
S., La escultura romanista en Alava. Vitoria, 1973.
6. BELLORI, G.P., Le Vite de Pittori, Scultori et Architetti
moderni. Roma, 1672, I, p. 3.
7. BOZAL, V., Historia de las ideas estticas, I. Madrid, 1997,
p. 90.
8. Sobre estas cuestiones tericas es fundamental la obra de
E. PANOFSKY, Idea. Madrid, 1989 [1924].

24

base de esto est en el peso del formalismo y el afn documentalista, pero no hay que olvidar
los furibundos ataques a la teora artstica espaola por parte de personajes como Menndez
Pelayo de los que se hizo eco Snchez Cantn; ste, a pesar de ser el primer compilador de la
tratadstica hispana, consideraba que editar algunos manuscritos o reeditar otros era labor de
mucho coste, gran trabajo, largo tiempo y [] escasa utilidad [pues] a truque de caer en
injusticias de detalle, puede asegurarse que solamente una quinta parte de cualquier tratado
interesa al investigador actual3. En realidad estos autores con sus crticas queran resaltar la,
a su juicio, escasa calidad de los escritos artsticos espaoles en comparacin con los italianos.
Sin embargo, la reaccin de los historiadores ha sido de indiferencia por la teora artstica,
tanto espaola que tiene muchos aspectos de inters- como italiana, obviando cualquier
debate4.
Frente a esto se hace necesario plantearse problemas hasta la fecha slo parcialmente
resueltos. En primer lugar la propia amplitud del trmino barroco y su cronologa. Decir que
el barroco en Espaa comienza en 1600 no slo es convencional sino falso. Para que esto fuera
as habra que concluir en primer lugar que en toda Espaa se produjo la eclosin de un nuevo
estilo a la vez, lo cual es notorio que no ocurri dadas las considerables diferencias entre
centros artsticos. Asimismo, es insostenible el comienzo del siglo XVII como punto de
partida; en esos momentos la vigencia del manierismo es prcticamente total: Pompeo Leoni
muere en 1608, fecha en la que se terminaron los bronces de los duques de Lerma, en los que
colabor Juan de Arfe; de Giambologna se instal una escultura (Sansn y el filisteo) en 1604
en el Palacio de la Ribera de Valladolid; Juan Bautista Monegro vive hasta la dcada de 1620;
y el peso del romanismo, definido por la claridad estructural de los retablos y la fuerte
dependencia de modelos miguelangelescos en las esculturas, que permanece en vigor a
comienzos del siglo XVII5. De nuevo se hace necesaria la reflexin terica para delimitar que
es el barroco y a su vez establecer las diferencias con el estilo que le precede. La formulacin
definitiva la realiz Bellori ya avanzado el siglo. Segn l los artistas (que hoy llamamos
barrocos) deben tomar sus modelos de la naturaleza, pero no como una simple copia la
mimesis del Quattrocento - sino formndose una idea por reflexin introspectiva. Para este
terico Dios cre la naturaleza contemplndose intensamente a s mismo y de tal manera es
como debe actuar el artista: los buenos pintores y escultores, imitando a aquel primer
artesano [Dios], se forman tambin en la mente un ejemplo de belleza superior, y,
contemplndolo, imitan a la naturaleza sin errar ni en los colores ni en las lneas. Esta idea []
se nos revela a nosotros y desciende sobre los mrmoles y sobre las telas; creada por la
naturaleza, supera su origen y se convierte en modelo del arte6. En estos prrafos se
expresa la esencia del barroco: las mejores obras sern aquellas que ms se acerquen a la idea,
la cual, a su vez, est contenida en la naturaleza. Desde luego no es fcil establecer el lmite
entre idea y naturaleza, pues la primera no es posible sin la contemplacin y superacin de
la segunda; el artista barroco oscila entre una y otra sin encontrar el equilibrio imposible y en
esto se concreta su barroquismo7, pero por lo que se refiere a la escultura espaola la referencia
a la naturaleza, al ser humano de carne y hueso, fue ms fuerte que a la idea, lo que conlleva
un gran realismo.
La escultura barroca se basa en este principio que no tiene nada que ver con el
manierismo, imperante en las primeras dcadas del siglo XVII, donde se prescinde de la
naturaleza como punto de partida para realizar la obra de arte; slo importa el sujeto que es
quien impone sus propias normas, su maniera, siguiendo los logros de los grandes maestros
y despreciando al mundo como modelo8. Con todo el realismo de la escultura, especialmente
de la talla policromada espaola, no se repite con la misma intensidad en la pintura, donde lo

simblico tiene mayor peso.

Otra cuestin a tener en cuenta es la de la valoracin de la escultura en el barroco. Aqu
tambin tiene considerable importancia el estudio de las fuentes literarias. De todos los
escritos espaoles de los siglos XVII y XVIII que han llegado hasta nosotros slo uno hace
referencia clara en su ttulo a la escultura y con propiedad, dada la fecha en que se escribi
(1604), no podemos considerarlo perteneciente al barroco9. Estos textos se reparten entre los
concernientes a la arquitectura y a la pintura. Esta era considerada arte principal con relacin
a la escultura, y a ella se refieren la mayora de las reflexiones tericas, aunque en diferentes
ocasiones tambin se cite la escultura pero casi siempre con un inters comparativo, en el que
esta ltima sale mal parada, siguiendo el famoso paragone de las artes establecido al menos
desde Leonardo da Vinci. Este es el caso de Francisco Pacheco quien public en 1649 su Arte
de la pintura comparando sta con la escultura10; como se puede suponer los argumentos de
los pintores acallan a los escultores, pues siempre tienen la postrera palabra. El suegro de
Velzquez no tuvo demasiadas complicaciones para encontrar las fuentes apropiadas a su
tesis. Desde los inicios del renacimiento la pintura haba gozado de preeminencia, identificndose
en cuanto a su liberalidad con la poesa: ut pictura poesis, retomando la frase de Horacio, ser
el lema de los artistas desde el siglo XV. La escultura tena su valedor en Miguel Angel, pero
eran demasiadas las voces que clamaban por la superioridad de la pintura, incluso apoyndose
en el ms famoso escrito sobre las artes de la Antigedad, la obra de Plinio11. En el fondo con
la exaltacin de la pintura se buscaba el reconocimiento de su prctica como un arte liberal,
con todo lo que esto significaba exencin de impuestos, reconocimiento social, separacin
absoluta del artesanado-, lo que en Italia se consigui ya en el siglo XVI, pero en Espaa
este debate continuaba vigente en el barroco.
El escultor y su mundo: clientela y obras
Hasta 1658 Velzquez no consigui que se le concediese el hbito de Santiago. Era el
primer artista espaol que alcanzaba una dignidad semejante y en el fondo se trataba del
reconocimiento de la pintura como un arte noble. Pero Velzquez fue un caso excepcional,
directamente apoyado en su solicitud por Felipe IV, pues an Palomino a comienzos del siglo
XVIII segua insistiendo en la liberalidad de la pintura12. Para el escultor las cosas fueron
incluso ms difciles. Al margen del argumento de mayor antigedad que esgriman los pintores,
stos tambin hacan hincapi en la inexistencia de trabajo fsico en la elaboracin de un
cuadro. Manejar un pincel era como utilizar una pluma con la que escribir. Sin embargo, los
escultores s efectuaban esfuerzo fsico a la hora de realizar su obra, lo que se identificaba con
trabajo manual. Si a esto unimos el escaso inters que la escultura despertaba en crculos
cortesanos, frente al auge de la pintura, se hace patente la poca consideracin social de la que
gozaron en el barroco. El grado de aceptacin de Alonso Berruguete en el siglo XVI, que
incluso lleg a ostentar un seoro, no se repiti en la centuria siguiente. Hubo escultores del
rey, como Jos de Mora, La Roldana, Nicols de Bussy o Pedro Duque Cornejo, pero su
nmero es muy reducido en comparacin con los pintores.
Limitadas las posibilidades en la Corte la escultura se desarroll en los grandes
centros de Valladolid, Sevilla y Granada y otros de menor importancia - teniendo por
clientela a una sociedad en la que lo religioso penetraba en los mnimos detalles de la existencia,
dejando muy poco espacio a lo civil. As, los principales comitentes de obras sern las
parroquias, los monasterios y, como novedad, las cofradas. Las parroquias encargan grandes
retablos, cuya traza en principio no corresponde al escultor, sino a un arquitecto como es
el caso del retablo mayor del monasterio de Guadalupe, trazado por Juan Gmez de Mora

San Antn - Diego de Anicque

Iglesia de los SS. Juanes
Nava del Rey
Valladolid/Espaa

9. CESPEDES, P. de, Discurso de la comparacin de la

antigua y moderna pintura y escultura. [1604] (Publicado
por J.A. CEAN BERMUDEZ, Diccionario histrico,
Madrid, 1800, vol. V, pp. 269-352. Las biografas de
Palomino s que hacen alguna referencia a escultores, pero
apenas son testimoniales comparadas con la atencin que
presta a la pintura.
10. PACHECO, F., Arte de la pintura. Sevilla, 1649. (Ed.
moderna de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, 1990). En el
Libro I, captulos II-IV y V, defiende la soberana de la pintura
sobre la escultura.
11. PLINIO, Naturalis Historia. Este autor da argumentos
para los dos bandos. En el Libro 35, 55 defiende la
antigedad de la pintura, pero en el Libro 36, 15 expresa lo
contrario. Ambos razonamientos fueron tenidos en cuenta
por Pacheco quien los interpret de forma laudatoria para
la pintura.
12. PALOMINO, A., El Museo Pictrico y Escala Optica.
Madrid, 1715-1724.

25

Gregrio Fernandez
Retablo mayor de la Catedral
Plasencia/Espaa

13. Las Constituciones promulgadas por estos papas

fueron: Clemente VIII Quicumque (1604) y Pablo V Quae
salubriter (1610).

26

(1614) y cuyo dibujo conservamos -, aunque excepcionalmente el mismo artista puede

encargarse de todo como hizo Alonso Cano, arquitecto, pintor y escultor, quien realiz los
diseos de sus retablos (v. gr. el de San Andrs, Madrid, ca. 1642); asimismo en la fbrica de
uno de estos grandes conjuntos interviene otro personaje, el ensamblador, hecho que obliga a
tener presente las relaciones entre artistas a la hora de aproximarnos a los retablos. A su vez,
y con las sucesivas beatificaciones y canonizaciones que se llevan a cabo desde comienzos del
siglo XVII, son muchos los nuevos santos (o beatos) que requieren de imgenes para su
veneracin, y algunos son espaoles Santa Teresa, San Ignacio de Loyola, San Francisco de
Borja, San Pedro de Alcntara -, lo que por su filiacin les hace ms prximos y queridos a la
devocin popular. Los monasterios tambin se constituyeron en importantes clientes de los
escultores, embelleciendo sus dependencias, destacando algunas intervenciones extraordinarias
como las llevadas a cabo en las Cartujas de Granada y del Paular.
El caso de las cofradas es un tanto diferente. Entroncadas con los gremios de oficios
adquieren un carcter religioso y gran auge a comienzos del siglo XVII despus de que se
regulara su constitucin por los papas Clemente VIII y Pablo V13. Las de carcter penitencial
encargaron obras escultricas que representaban diferentes episodios de la Pasin, con la
finalidad de sacarlas en procesin, especialmente en Semana Santa, lo que constituye un rasgo
genuino espaol que se trasladar a Amrica. As se crearon los pasos, que obligaban al
escultor a realizar una obra que iba a contemplarse en movimiento y desde mltiples puntos
de vista. En los de una sola imagen en principio bastaba con tallar la parte posterior de la
pieza, pero en los conjuntos las relaciones espaciales suponan una extraordinaria complicacin:
por lo general el escultor opta por eliminar la visin frontal y abre el conjunto a todos los
ngulos exigiendo la contemplacin mediante el giro completo a la obra. En este sentido el
movimiento es doble: al que se imprime a las propias esculturas hay que sumar el del
espectador.
Si bien la mayor parte de losencargos que el escultor recibe son de carcter religioso,
aunqueen algunos casos el comitente no lo sea (el Concejo de Nava delRey (Valladolid) coste
el retablo mayor de la iglesia parroquial de los Santos Juanes, con traza de Francisco de Mora
(1612),ensamblaje de Francisco Velzquez y esculturas de Gregorio Fernndez), tambin hay
obra civil propiamente dicha (fachada del la Universidad de Valladolid, con esculturas en
piedra de Antonio Tom y de sus hijos Narciso y Diego realizadas en la segunda dcada del
siglo XVIII). En todo caso es evidente la reducida presencia de la escultura civil con relacin
a las obras religiosas; prcticamente hay que ir enumerando cada intervencin como un hito
esculturas del Palacio Real, que mand retirar Carlos III, esculturas en la catedral de Jan, que por su ubicacin exterior se esculpieron en material menos perecedero que la madera.
Nunca se han explicado suficientemente las causas del poco aprecio por la escultura fuera del
mbito religioso. No deja de ser sorprendente el gran inters que hay en los crculos cortesanos
espaoles por la pintura italiana y a su vez el desdn por la escultura. Slo en el Palacio del
Buen Retiro se colocaron algunas y, tambin como hecho excepcional, destaca la estancia en
la Corte en 1635 de Martnez Montas realizando un busto en arcilla de Felipe IV que se
envi a Florencia para que Pietro Tacca pudiera completar la estatua ecuestre del monarca.
La prctica de la escultura
No es mucho lo que sabemossobre la formacin y los progresos que tena que demostrar
el escultor en ciernes para alcanzar el grado de maestro. Los comienzos siempre pasaban por
el taller de algn artista, a veces familiar, donde el joven se ejercitaba en todos los aspectos,
por supuesto que tambin en los meramente artesanales. Esta relacin entre el maestro y el

aprendiz se pactaba mediante un contrato cuya duracin por lo general se prolongaba por
cuatro aos, o incluso ms. A partir de aqu parece que existen importantes diferencias entre
las regiones. En Andaluca se constata un considerable nmero de cartas de examen segn las
cuales el postulante tena que demostrar su capacidad ante un tribunal de maestros; si consegua
superar la prueba obtena la cualificacin para ejercer su arte, es decir, poda contratar las
obras por s mismo. Esta graduacin tena fundamentalmente un inters corporativo, que
buscaba poner trabas a la intervencin de un no examinado que pudiera hacerse con un
encargo. De sobra es conocido el caso de Zurbarn, al que Alonso Cano quiso impedir que
trabajara en Sevilla por no estar examinado all, o cmo Francisco Pacheco denunci a Martnez
Montas quien, siendo escultor, contrat adems del ensamblaje y la talla la policroma del
retablo de Santa Clara en esa ciudad. El acotamiento de actividades, con el evidente cariz
econmico, estaba en la base de estas disputas, no la defensa de la calidad artstica14.
Frente a este sistema que se da en Andaluca en Castilla no est claro como se
soluciona. No se han encontrado cartas de examen ni se tiene conocimiento de litigios entre
artistas por la defensa de su actividad, lo que hace suponer que tal vez no se llevaran a cabo
exmenes para la obtencin del grado de maestro, aunque existe un documento donde los
pintores de Valladolid reclamaban ciertos derechos declarando que los firmantes eran la
mayor parte de los examinados en la dicha arte15. Si no se hicieron exmenes convencionales
habra que pensar en algn otro tipo de regulacin, pues resulta difcil aceptar que cualquiera
pudiese ejercer la escultura y slo el mercado, aprobando o rechazando su arte, acabara por
determinar la aceptacin o no de su obra. Lo que s conocemos, ms por la arquitectura que
por la pintura o escultura, es que en Castilla algunos maestros en diferentes ocasiones trabajaban
para otros de ms renombre, sin duda en momentos en los que carecan de obra propia.
Tanto en el periodo de aprendizaje como cuando ya se es maestro, el artista est
ntimamente ligado al taller. Se puede decir que era su verdadera casa. Adems el maestro
estaba auxiliado por colaboradores que se encargaban de hacer buena parte de las obras. En el
trabajo de escultura, sobre todo cuando se trataba de grandes conjuntos retablos, pasosno poda ser de otra manera. Es impensable en un nico artista realizando toda la labor (sirva
de ejemplo el retablo mayor y laterales que en 1621 contrat Martnez Montas para la
iglesia del convento de santa Clara de Sevilla, donde se constata la intervencin de Francisco
de Ocampo). El problema est en la escasez de datos que tenemos de los colaboradores,
aunque excepcionalmente poseemos algunas noticias muy precisas, como las referentes al
taller de Gregorio Fernndez16, quien cont con considerable ayuda en algunas obras como el
retablo de la Catedral de Plasencia. Cualquier tipo de acuerdo con los clientes lo llevaba a cabo
el artista principal, y la relacin de ste con los miembros de su taller permaneca en el mbito
de lo privado. Por otra parte los oficiales deban seguir el estilo del maestro, sin que a veces
sea posible establecer los lmites utilizando el formalismo, o incluso aparece el problema
invertido: lo que sin duda adscribiramos a un escultor por la identidad formal resulta ser de
otro; tal es el caso de la talla de San Antn, en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey,
documentada como de Diego Anicque pero muy prxima a la manera de hacer de Gregorio
Fernndez, y es que la creacin de tipos en la escultura barroca espaola fue una constante;
los grandes maestros consiguieron imponer modelos que se repitieron con frecuencia por
otros artistas menos dotados que no tenan por qu ser necesariamente miembros de su taller.
En este entramado de colaboraciones el escultor con frecuencia se vio obligado a
establecer asociaciones con otros artistas ajenos a su taller. Esto es muy frecuente respecto a
los policromadores17, pues la mayor parte de la escultura espaola barroca se realiz en
madera hay obra en alabastro y es escasa la utilizacin de otros materiales - lo que supona

Juan Gomez de Mora

Retablo del Monasterio de Guadalupe
1614
Cceres/Espaa

14. Cfr. MARTIN GONZALEZ, J.J., El artista, p. 17-24.

15. URREA, J., La pintura en Valladolid en el siglo XVIIen
Historia de Valladolid. Valladolid en el siglo XVII.
Valladolid, 1982, p. 159.
16. FERNANDEZ DEL HOYO, M.A., Oficiales del taller de
Gregorio Fernndez y ensambladores que trabajaron con
l Boletn del Seminario de Arte y Arqueologa, XLIX (1983),
pp. 347-374.
17. No son muchos los estudios que poseemos sobre la
policroma. Cfr. SANCHEZ-MESA, D., Tcnica de la
escultura polcroma granadina. Granada, 1971.

27

que la talla no se daba por terminada mientras no reciba el dorado y policromado, pero
tambin con ensambladores cuando se trata de un retablo, y aqu s tenemos ms noticias por
tratarse de personas con las que normalmente estableca un contrato formal. Con todo, son
mucho ms ricos los datos que poseemos de pintores que de escultores, lo que resulta lgico
teniendo en cuenta la primaca que en el periodo barroco ejerci la pintura.

Gregrio Fernandez
Detalle del Cristo Muerto
Museo Nacional de Escultura
Valladolid/Espaa

18. Cfr. DAVILA FERNANDEZ, M.P., Los sermones y el arte.

Valladolid, 1980.

28

Los usos de la escultura barroca

Hay que insistir en que en los siglos XVII y XVIII la pintura se convierte en la
manifestacin artstica ms importante en Espaa. Las clases cultas hacen acopio de pinturas
creando algunas importantes colecciones (extraordinaria es la de Felipe IV, donde la escultura
slo alcanza valor testimonial). Sin embargo, el pueblo llano se siente ms identificado con la
escultura. La talla se presenta ms inmediata: se desarrolla en el espacio y admite gracias la
introduccin de todo tipo de postizos, adems de la policroma, alcanzar una sensacin de
realismo impensable en una pintura. Esta proximidad de la escultura va a ser utilizada por la
religin en aras de resaltar sus dogmas como ya se haba propugnado un milenio antes. As,
hacia el ao 600 el papa San Gregorio Magno, ante la crisis iconoclasta que se avecinaba
defendi las imgenes como Biblia de iletrados pues para los ignorantes que las contemplan
[son] lo mismo que la escritura para los que saben leer.... El Concilio de Trento puso reparos
a la representacin de imgenes ante los nuevos iconoclastas que constituan los protestantes,
pero jams las prohibi, es ms en la ltima sesin conciliar se reconoca su valor para
adoctrinar ordenando que Enseen tambin con diligencia los obispos que, a travs de las
historias de los misterios de nuestra redencin expresadas en pinturas y otras representaciones,
el pueblo es ilustrado y confirmado en la conmemoracin y en la asidua veneracin de los
artculos de la fe.
En el barroco este mandato alcanz su mxima expresin. Las imgenes,
fundamentalmente esculturas, recordaban al pueblo los misterios religiosos y adems servan
de punto de referencia en muchos de los encendidos sermones que desde los plpitos o en
plazas pblicas corran a cargo de los predicadores18. Los enormes retablos permitan seguir
los pasajes evanglicos o la hagiografa de algn miembro destacado de la Iglesia. Los pasos
llevaban esto al paroxismo cuando recorran las calles en procesin: escenas de prendimientos,
crucifixiones, descendimientos, entierros, yacentes, piedades llegaban a lo ms profundo
del sentimiento de la gente. No es difcil imaginarse lo que supuso esta prctica pues todava
hoy, a pesar de los profundos cambios en la religiosidad popular y cuando la luz elctrica, los
luminosos de nen, el ruido de los automviles inundan nuestras ciudades, contemplar el
paso de una procesin el Jueves o Viernes Santo en Valladolid, Medina de Rioseco, Zamora,
Granada o Sevilla, es un espectculo inolvidable. En este sentido escultura y pintura tuvieron
una incidencia opuesta en las clases cultas y en el pueblo llano; la ltima fue la manifestacin
artstica preferida del entorno cortesano, mientras que la escultura fue ms querida por la
gente sencilla capaz de proyectar sus sentimientos sobre unas imgenes tan llenas de realismo
que se antojaban de carne y hueso.

Francisco de Moure
Silleria del coro de la Catedral - 1621/1625
Lugo/Espaa

29

TRES

CASOS

ICONOGRAFICOS

HCTOR H. SCHENONE*
La rica y variada iconografa de la pintura colonial incluye algunos casos interesantes.
Entre ellos podemos citar El bautismo de la virgen, El paso del Cedrn y La defensa
de la fe por la Monarqua espaola, tema ste muy repetido en la regin andin.
El primeiro deriva de un texto de Sam Alberto Magno, el Doctor universal , telogo
de la maternidad divina y de la mediacin de Maria, que le vali el ttulo de secretario y escriba
de la Madre de Dios. El Mariale es uno de sus escritos ms importantes referidos a la Virgen
y en l se origina la iconografa que estudiamos. Sin embargo, no Tuvo la trascendencia de
otros livros suyos como la Suma de Teologia o los comentarios sobre los Evangelios.
Dicho tratado, que Ileva el ttulo de Mariale sive quaestiones super Evangelium Missus
est Angelus Gabriel, comenta los versculos 26-27 del primer captulo del Evangelio de Sam
Lucas. Es una obra de Juventud, compuesta hacia el ao 1245 cuando el dominico ingres em
la Universidad de pars en calidad de Maestro. En su forma externa sigue el mtodo escolstico,
com el habitual y denso aparato erudito de los textos de ese momento y, para para quienes no
estn familiarizados, su lectura resulta un tanto compleja.
Plantea diversas cuestones en trminos inquisitivos y en forma poco mettica, asuntos
que ahora nos aprecen irrelevantes o nos dejan indiferentes tales como: si la Virgen tuvo la
debida proporcin en su cuerpo, o cul fue el color de sus cabellos, o si saba geometra,
retrica, gramtica, astronomia, etc. Es un livro de teologa mariana en el que se unen la
especulacin teolgica, la devocin y el sentido de la fe, y plantea algunos problemas que se
desarrollaron con mayor fuerza en pocas posteriores.
El autor expone su hiptesis en la cuestin XXXVI onde prequnta si En dicha plenitud
estn contenidos los sacramento, apoyndose em la anterior, en la cual investiga acerca de lo
que significa la plenitud de gracia de Mara, concluyendo que Ilema de toda la gracia que puede
hacerse partcipe una creatura. Dice en la citada cuestin XXXVI: Indaguemos ahora
ordenadamente sobre la universidad de gracias contenidas en esa plenitud. Y primenro vamos
a fijarmos en las gracias sacramentales, pues queremos saber si la plenitud de referencia
contiene los sacramentos. Ante todo, inquirimos sobre la gracia bautismal. despus de
proponer la cuestn en sentido afirmativo ( Videtur quod sic)a partir de ocho razonamientos
positivos y de seis objetones (vidertur quod non), arriba finalmente a la conclusin, pero el
lector debe buscarla en la Segunda parte de la cuestn XLIII donde afirma que maria recibi
el bautismo y com l la la impresin de carcter, el hbito de las virtudes y el aumento de
mritos agregando ms adelante que, el no celebrarse la fiesta de su bautismo, como de su
purificacin, quizs se deba a que el bautismo tuvo lugar en privado, y la oblacin de su
purificacin en pblico.
En el monento de ser realizadas las pinturas (siglos XVII-XVIII) era un tratado de inters
erudito, conocido en America, por lo menos em Mxico y Per, desde el momento que dio
origen a las obras que estudiamos. Es posible sospechar el apoyo en textos posteriores pues
en todos los casos Maria parece vestida de azul y blanco, los colores propios de la Imaculada
concepcin, creencia discutida por importante telogos medievales y exaltada el momento en
que se pintaron los lienzos. Tambin es extraa al texto la presencia de San Pedro, no en su
condicin de apstol sino de pontfice, con lo cual el tema aparece asociado a otras cuestiones.

30

* Membro da Academia de Belas Artes da

Argentina

FIGURA 1 - Diego A. de Torres, de 1735

Bautisterio
Parroquia de Santa Mara Acuezcmac
Cholula/Mxico

Adems, son tan diferentes las obras registradas

que no posible suponer, por ahora, la existencia de
fuentes grficas.
La pintura conocidas hasta el momento son
cuarto americanas y una europea .Entre las primeras
hay una debida a un maestro de Mxico (se tiene
noticia de existencia de obras dos) y tres producidas
en talleres de la regin andina. El lienzo mexicano es
obra de diego A. de Torres quien lo realiz en 1735
y se encuentra en el bautisterio de Santa Maria
Acuezcmac, iglesia del Municipio de San Pedro
Cholula, en la regin del misno nombre.
Es una composicin dominada por un eje
trinitario que parte de la solemne figura del
todopoderoso, flanquedo por el sol y la luna y que,
sentdo en un gran trono, apoya sus pies en el orbe.
Ms abajo, entre orquestras anglicas, desciende el
Espritu Santo que ilumina el bautismo de la Virgen,
sacramento que le es impartido por su hijo, la
Segunda persona de la trinidad, junto a una adornada
pila. Asisten a la ceremonia los siete arcngeles
(Rafael Ileva las crismeras) y otros de menor jerarqua que actun como aclitos y portan
cirios encendidos. A la izquierda de observador hay un grupo de Santos de Hinojos, presididos
por el Apstol Pedro, separado un tanto de los dems, al que le sigue Juan el Bautista.
Las mismas ideas estn presentes en un cuadro de la iglesia cuzquea de San sebastin,
composicin ms sinttica en la que jess, ubicado en el centro, imparte el bautismo a su
Madre, arrodillada a su derecha, despues de haber tomado el agua de la jarra que sostiene un
ngel. En el lado apuesto y en igual actitud, se encuentra el Apst que ha dejado las dejado las
Ilaves en el suelo Hay en este cuadro una simetria de sentidos pues al tiempo que el seor
bautiza a Maria, extiende su mano sobre la cabeza de Pedro en un gesto protector y
confirmatorio. En el cielo empreo aparece la Trindad en la difundida composin horizontal y
como tres Personas iquales.
En este caso, como en el anterior, la relacin se estabele entre Pedro, Primer pontfice, y
Mara Madre de la Iglesia sobre la que ejerce un eficaz influjo operativo, ya sea como y figura
de la Iglesia Histrica, ya en cuanto imagen y comienzo de la iglesia escatolgica.
A diferencia de los cuadros anteriores el que se conserva en el templo de San Pedro de
Lima resalta el carcter de la Virgen como Reina, ttulo que le es otorgado por la tradicin
desde el siglo IV. Mara es reina, pues ha dado la vida a un el instante de su concepcin era
Rey y seor de todas las cosas, incluso como hombre por la unin hiposttica de la naturaleza
humana com el Verbo.
Siguiendo la escuela tomista, la realeza de Mara, com la de cualquier reina, es definida
como la participacin esponsal en la eminecia y poder del rey.
En esta pintura la escena del bautismo de desarrolla en un paisaje de frondosos rvoles.
Ahi se ve a Nuestra Seora recibiendo las aguas bautismales de manos de la Segunda Persona
de la trindad, detrs de la cual hay dos ngeles ministros. Uno de ellos tiene en sus manos el
cetro y el manto real de color azul, mientras que el outro porta la corona, atributos que le
serm impuestos a Mara. En lo alto Dios Padre con los brazos abiertos como recibiendo a la

31

Reina de los cielos, tal como parece manifestarlo la inscripcin

incompleta de una filacteria: Hecce est Dilecta ....
El paso del cedrn, otro de los asuntos propuestos, parece
derivar ms de tradiciones piadosas que de elucubraciones teolgicas
como en el caso que antes se trat . Las fuentes grficas ms antiguas
conocidas hasta ahora son unas xilografas alemanas del siglo XV y
del siguiente. Tambin la ilustracin de un librito del jesuita flameco
Jodocus Andries que muestra a Jess prisionero de dos sayones,
medio sumergido en el agua del cedrn, rio de poco caudal que corre
entre la ciudad de Jerusaln y el Monte de los olivos, cuyo cruce se
efetuaba mediante puentes que la tradicin evoca como de pequeas
dimeniones .
El hecho transcurre de noche, en algn lugar del citado valle
despus que jess, traicionado por Judas y aprehendido por esbirros
del Sanedrn, debe presentarse ante los sacerdotes. Para ello debe
rehacer el camino hacia la ciudad y pasar por uno de los puentes,
lugar donde los sicarios aprovechan la oportunidad para solazarse
cruelmente. Esta tradicin, conocida tambin en Espaa, se mantuvo
al parecer hasta el siglo XVIII pues la cita palomino cuando se
refiere a las imgenes aquerpitas y en particular a las huellas
prodigiosas que dejara el seor en las piedras del lugar.
Son ejemplos de obras realizadas en Flandes la ilustracin del libro del P. Andries, abierta
por Antonio Sallaert y J. C Jegher y los dos cuadros de franz Francken II uno, muy expressivo,
en la the Bob Jones University Gallery (greenville, U.S.A.) y outro, de amyor tamao y
abundante en detalhes, cuyo paradero se ignora.
Apartirde estos ejemplos se puede deducir un modo de representacin de la escena: Jess
es arrastrado por las aguas y debe marchar con dificuldad a causa de las sogas con que lo han
amarrado y de la que tiran sin piedad los esbirros del sanedrn mientras otros le dan de
puntapi,lo azotan y lo insultan groseramente. El puente, de escasa altura, es atravesado por
los soldados que tiran de las cuerdas.
Las pinturas americanas se podran ubicar temporalmente en el siglo XVIII. Todos,sea el
mural en una de las bvedas del Santuario de Atotonilco (Mxico) como los leos realizados
en Ecuador, Per y Bolivia, siguen una similar forma compositiva con variaciones en los
detalhes. El puente es un gran arco donde se agolpan los soldados vestidos a la romana que,
de modo inverosmil, tienen a Jess colgando horizontalmente en el vaco, mediante cadenas
y sogas,unas atadas al cuello y otras en la manos puestas hacia atrs. Algunos de los sayones
lo empujan con las lanzas,otros sostienen antorchas, y no falta quien prestes la linterna para
mejor el lugar. Este personaje es malco, le sirviente del pontfice a quein,momentos antes,
Jess cur oreja que Pedro le habia cortado. Tambin suele aparecer Judas, sosteniendo la
bolsa y dando indicaciones a un soldado. En outro ejemplar existente en una coleccin
peruana, el mayor tamao de la tela permite mostrar la huida de los Apstoles. Por lo general,
se ve en el fondo la ciudad amurallada de Jerusaln con los edificios iluminados por la luz de
la luna.
La fuente literaria en que se apoyara dicho asunto sera el versculo 7 del salmo 110
(109): De torrente in via bibet : proptrea exaltabit caput (En el camino bebe torrente, por eso
levanta la cabeza) que puede interpretarse de distinto modo como advierte la biblia de Jesusaln:
el mesas bebe en el torrente de los sufrimientos o en el de las gracias divinas, sentido que

32

FIGURA 2 - El Paso del Cedron

Annimo cuzqueo del siglo XVIII
Coleccin privada
Lima/Per

cuadraria mejor en el contexto. O tambin, es como el querrero que persigue a sus enemigos y
que slo se detiene un momento para beber en torrente .Asimismo, se aplica a Cristo doliente
y glorificado.
Dicho salmo exalta las prerrogativas de Cristo como rey y sacerdote perpetuo que no se
desprenden de ninguna investidura terrena ni tampoco del misterioso Melquisedec. Sin embargo,
el P. Andries no la toma en cuenta cuando trata de este asunto en su vigsima consideracin.
Respecto del tema citado en ltimo trmino, La defensa de la fe por la monarqua
espaola, dbese sealar en primer trmino su gran difusin en la zona andina. Las mltiples
versiones conocidas, que van desde aquellos produtos que podramos denominar cultos
hasta ejemplares decididamente populares, repiten los elementos que constituyen la idea
principal: el monarca hispano, la columna, la Eucarista y los enemigos de la fe.
Respecto del primero, en la mayora de los casos es un joven, posible interpretacin
de Carlos II el Hechizado, aunge hay ejemplares de siglo XVIII com las figuras de reyes
posteriores. Com la de carlos III hay uno en coleccin privada de Bueno Aires y outro en el
Museo charcas (Sucre, Bolivia) adems de dos lienzos en los que la genrica efigie del monarca
joven h sido reemplazada por la de Carlos IV. Este rey sera el que aparece tambin en un
cuadro del museo de la moneda de la ciudad boliviana de Potis.
El soberano se halla siempre a la izquierda del espectador con la espada desenvainada
acompaado en ocasiones por soldados com armaduras sosteniendo estandartes, San Miquel,
el ngel protector del reino o bien ngeles militares.
Se halla tambin junto a la columna sobre la cual se asienta la custodia con la
Eucaristia, el Misterium fidei por excelencia. Hay casos, muy pocos, en que los que se ve el
cliz con la Hostia irradiante, pero lo ms frecuente es el ostensorio de forma solar. En otros
se mantiene el tipo a modo de baldaquino difundido durante los siglos XVI y XVII. Est
apoyada sobre el libro de las Escrituras con siete sellos que representan los Sacramentos o
sostenido por Santo toms de Aquino, el gran expositor de este Misterio o por Santa Rosa de
Lima, expresin de la americanidad. En ejemplos del siglo XVIII es la figura de la iglesia, en el
cielo y sobre nubes, quien sostiene la custodia.
Excepcionalmente la custodia est sobre una mesa y de ella salen dos ramas que se
entrelazan, en cujos roleos se ubican los doce Apstoles, para encontrarse en el medio donde
se hallan las figuras de la Inmaculada y de Cristo crucificado que remata el conjunto. Otro
detalhe interesante de este cuadro es la actitud del rey asido a uno de los rayos del ostensorio.
La columna puede ser de fuste cilndrico o abalaustrado al pie de la cual hay uno o dos orbes
sobre los que se apoya la corona real o el escudo espaol.
En el lado opuesto al rey, un grupo de moros o de turcos, vieja convencin en la
pintura espaola, aunque se trate de soldadesca romana, sntesis del antagonismo com la fe,
de la hereja, de la impiedad y del infiel, enemigos tradicionales, en fin, de la espaa catlica,
han atado unas cintas a la custodia y tiran de ellas para derribarla. No faltan casos en aparece
uno de ellos abrazado a la columna para tumbarla o la figura de la hereja vestida con sayo y
capucha negros, sembrados de alacranes y araas o una mujer rostro humano por delante y
animal por detrs, sosteniendo un libro del cual caen serpientes e insectos. Dbense citar
asimismo un cuadro en el que los enemigos de la fe tienen vinchas en vez de turbantes y que
parecerian ser indios y otro en el que un indigena est detrs de uno de los moros.
A partir del esquema sealado hay muchas ms variantes y agregados que sera largo
desobrir. Sin embargo se debe citar una de la pintura de este tema que posee la iglesia cuzquea
de San Cristbal cuya composicin difiere de la habitual manteniendo, empero, los
protagonistas. El rey, vestido de negro, impide, espada en mano, que avance un moro

33

oturco. Detrs del soberano se ve alta custodia sobre un altar cubierto por dosel rojo. Dos
personajes europeos, el reyno de fuesca y el Conde Mauristo pretenden derribar el ostensorio
mediante las cintas que le han atado.
El primero puede ser el rey de Suecia Gustavo Adolfo, pudindose suponer que el outro
es Mauricio, segundo hijo de Guillermo I de Orange, conde de Nassau ambos protestantes e
implicados en la Guerra de los Treinta Aos, por lo cual esta pintura adquire un significado
histrico particular y la aleja de las dems cuyo sentido es genrico y alegorizante. La
deformacin de los nombres es cosa frecuente entre los pintores cuzqueos, indgenas por lo
general iletrados, que se limitaban a copiar las leyendas de los grabados ignorando el valor de
las letras como signo fontico y articulador del idioma.
La simetria de figuras, elementos y significados siempre estn presentes, incluso en un
lienzo mexicano de la iglesia de la Santa Cruz y Soledad de Mara. En el centro de esta pintura
se halla la columna que en este caso es particularmente alta y gruesa y sobre ella se asienta un
cliz con la Hostia resplandecente. En el lado habitual est el monarca espaol, casi un nio
y, en el opuesto, cinco figuras masculinas, una tocada con turbante, designadas como Moro
,Herege, turco y Lapon, que pretenden derribar el cliz tirando de las cintas. Lo curioso es que
el rey hace outro tanto evitando asi que se cumpliera el propsito de los enemigos de la fe
cristiana.
Una vez ms se debe pensar en la existencia de un grabado, quizas la portada de un libro
no identificado, fuente grfica que sirvi de apoyo tanto para realizar este lienzo como los
difundidos en la regin andina. La factura es netamente mexicana, propia de un maestro
desconocido que sigui la manera difundida en mxico a partir de la obra de Juan Correa, por
cual no se puede suponer que haja sido importada de Per.
El motivo central de la alta columna que sirve de apoyo y sostn del cliz y la hostia
aparece curiosamente en un grabado de Juan Van Noort que ilustra la doble portada de
Instruccin de eclesisticos, libro escrito por fray Martin de la Vera, Publicado en Madrid en
1630. Se ve en dicha obra al rey Felipe III com Coraza y sosteniendo la bengala, que blande
la espada com el brazo derecho en alto, en actitud de defender la Eucarista ubicada como se
sealo en el caso del cuadro mexicano. La escena transcurre en una especie de balcn abalaustrado
que deja ver una batalha que deja ver una batalla entre moros y cristianos que tiene lugar en
una campia en cuyo fondo hay un monte, sobre l un castilho y la poblacin concentrada en
la ladera de la montaa.
La leyenda es claramente explcita: Filipe III Rey de las Espaas y de las indias/propugnaculo
de la catholica fe, amparo de la christiana pie/dad, y defensa de la verdadera religion, por lo
cual esta lmina puede ser considerada como uno de los antecedentes del tipo iconogrfico
que se estudia.
Las razones que explicaran la gran difusin de este asunto en la zona de Cuzco y la
amplia regin que estuvo bajo su influencia y no en otras de la Amrica hispana, es difcil de
explicar por ahora. Lo cierto es que este tema de propaganda poltico-religiosa Ileg hasta las
capas ms inferiores de la sociedad como lo demuestran los ejemplares de factura decididamente
popular que aparecen hasta en poblaciones indgenas alejadas del centro del poder.

FIGURA 3 - La Defensa de la Fe por la

Monarquia Espaola
Annimo cuzqueo del Siglo XVIII
Coleccin privada

FIGURA 4 - Juan Van Noort

Doble portada de Instruccin de Eclesisticos
Libro de Fray Martin de la Vera
Madrid, 1630

34

LA ESCULTURA VIRREINAL EN BOLIVIA

PEDRO

QUEREJAZU *

Consideraciones preliminares
La escultura, en la medida en que es una expresin artstica tridimensional, se prest siempre
a una mayor asimilacin hacia lo representado, especialmente en la escultura policromada
que, por tal, se aproxima ms al realismo naturalista favoreciendo la devocin y religiosidad.
Este aspecto, que es peculiar del arte europeo occidental, se vio acentuado en el mbito
andino con lo que la representacin de imgenes escultricas adquiri matices ms complejos
y ricos. En el mundo prehispnico andino la imagen escultrica era dolo, es decir, las imgenes
se consideraron como representaciones de la divinidad o de sus manifestaciones, pero al
mismo tiempo adquiran la esencia de lo representado. La imagen es una representacin, pero
al mismo tiempo se convierte realmente en lo representado, con individualidad propia y
vlida por s misma.
Esto explica la especial devocin por ciertas imgenes de altar, y as se puede entender
que la imagen de la Virgen de Copacabana se haya repetido tantas veces y que se realizaran
pedidos de esta advocacin durante sesenta aos. Explica tambin que algunas imgenes
hayan sido representadas reiteradamente en la pintura, como el Cristo de los Temblores en
Cuzco, la Virgen de Copacabana y la Virgen de Pomata en el Lago Titicaca, o la Virgen de
Sabaya en Potos.
El fenmeno de la humanizacin de la escultura lleg a su punto ms alto durante el
siglo XVIII, cuando las esculturas se hicieron tan verosmiles y realistas que podan
representarse secuencias teatrales con ellas. Ejemplo de esto son las celebraciones religiosas
de Semana Santa, en que con una imagen de Cristo, con cuello y hombros articulados, se
representaban las escenas sucesivas del clavado en la Cruz, la ereccin de la Cruz, la agona y
muerte de Cristo, el descendimiento, la procesin y la colocacin en la urna sepulcral. Esta
secuencia era acompaada por las imgenes de la Virgen dolorosa, San Juan Evangelista, la
Magdalena, y otras. Estas representaciones todava se dan en varios lugares del pas,
especialmente en la regin de Chiquitos.
Esta actitud fue llevada a extremos tales en que se borraron los lmites de la escultura
y de la realidad en las representaciones religiosas teatralizadas, los autos sacramentales, que
hoy, adems de teatro, podran considerarse happenings artsticos, algunos de los cuales,
trascendiendo el tiempo, se han convertido en danzas populares, como la diablada del Altiplano
boliviano, en la que los danzantes, con vestiduras y mscaras policromadas, representan
luchas celestiales entre los demonios y los siete pecados capitales contra legiones de ngeles,
al final de las cuales todos los bailarines rinden pleitesa a la imagen de la Virgen Mara.
Por lo anotado, la escultura fue la mxima expresin del Barroco y de lo mestizo, por
el sincretismo cultural y religioso en el que las imgenes recibieron trato individual y casi
humano, diluyendo los lmites entre ficcin y realidad. As, se empalman y superponen
mutuamente las creencias y costumbres prehispnicas, las creencias cristianas del catolicismo
y el sentido barroco del gran teatro del mundo de Caldern.
Desarrollo de la escultura colonial
Sobre la pervivencia prehispnica de la escultura en cermica y piedra policromada se

* Conservador e Historiador da Arte, La Paz/Bolvia

35

sum la tradicin espaola de la escultura en madera policromada. La escultura virreinal

boliviana, aunque formalmente al principio sigui la influencia esttica del Renacimiento y
Manierismo italianos, estuvo sujeta a la fuerte influencia de la escultura espaola.
Se puede hablar de tres perodos para la escultura virreinal en la Audiencia de Charcas,
en Potos en particular: el Renacimiento y Manierismo (1550-1630), el Barroco o Realismo
(1630-1680), y el Barroco Mestizo (1680-1790). Con el Neoclasicismo (1790-1830) declin
la escultura hasta convertirse en una forma de expresin popular artesanal.
Fue muy significativa, por la influencia esttica en los artistas de cada momento, la
importacin de piezas talladas y policromadas espaolas a lo largo de todo el perodo virreinal,
como la Virgen de La Paz, 1550, de la Catedral de La Paz, de autor annimo; la Virgen del
Rosario de Santo Domingo de Potos; la Inmaculada de Martnez Montas de la Catedral de
Oruro; y otras que sirvieron de modelos especialmente a los escultores indios.
Durante la etapa del Renacimiento y Manierismo los maestros fueron casi todos
espaoles, como los hermanos Gmez y Andrs Hernndez-Galvn, autores del retablo
mayor de la Merced de La Plata (Sucre, 1582), Diego Ortiz, autor del Cristo crucificado,
1580, de la Recoleta en Cochabamba, y que luego trabaj en Potos. Participaron tambin
artistas italianos como Bernardo Bitti, autor de los retablos de la iglesia de la Asuncin, 1584,
del pueblo de Juli en el Lago Titicaca y de la Inmaculada del pueblo de Challapampa, cerca de
Juli, y Angelino Medoro, autor del Cristo, firmado en 1600, en la iglesia de Yotala, Chuquisaca,
cerca de Sucre. Las caractersticas estilsticas de este perodo son las figuras largas y elegantes,
con el cuerpo dispuesto en forma de S; las figuras son afrontadas, con rasgos que buscan
destacar la belleza. Ejemplo importante del estilo es la Santa Brbara de Manquiri del Museo
de la Casa de la Moneda en Potos, de autor annimo.
Escultores indgenas muy importantes de ese perodo fueron Francisco Tito Yupanqui
y Sebastin Acosta Tpac Inca, ambos activos en Copacabana entre 1582 y 1655. Tito
Yupanqui aprendi la escultura en Potos junto al espaol Diego Ortiz, y cuando se sinti
preparado realiz la Virgen de Copacabana, tomando como modelo la imagen espaola de la
Virgen del Rosario de Santo Domingo de esa ciudad. La famosa Virgen de Copacabana (1582)
es en realidad una Virgen de la Candelaria que cambi de nombre al ser entronizada en la iglesia
del pueblo de Copacabana en el Lago Titicaca. Dada la inmediata devocin que gener la
imagen de Copacabana, el propio artista realiz muchas otras rplicas para otros lugares
como Cocharcas en Per; Cochabamba y Pucarani en Bolivia; Ro de Janeiro (de donde viene
el nombre de la baha de Copacabana) en Brasil; y Sevilla en Espaa. Sebastin Acosta Tpac
Inca, por su parte, discpulo de Tito Yupanqui es autor del primer retablo mayor, 1618, de la
iglesia de Copacabana en el lago Titicaca (actualmente en una de las capillas). Acosta realiz
tambin varias imgenes de la Virgen, siguiendo el modelo de su maestro, como la Virgen de
Copacabana, firmada y fechada en 1642, para el Convento de San Agustn de Cuzco (hoy en
la capilla de Jess, Mara y Jos), y otra que se encuentra en el convento de Santa Teresa de
esa misma ciudad.
Las imgenes de esta primera etapa son de gran elegancia y esbeltez, y la peculiaridad
de las realizadas por artistas indgenas es que son un tanto ms tiesas y afrontadas, en
contraposicin con la mayor elegancia y ritmo de las hechas por europeos.
La escultura del Barroco en la Audiencia de Charcas tuvo dos facetas o formas de
expresin: la primera, un barroco mesurado que se caracteriz por el realismo y la verosimilitud
de las imgenes, de escuela sevillana; y la segunda, un barroco ms dinmico y expresivo que
culmin en el hiperrealismo esteticista del Barroco Mestizo. El principal centro escultrico
del Barroco fue, sin duda, Potos, seguido de cerca por la ciudad de La Plata.

36

El realismo fue protagonizado por discpulos y seguidores del gran maestro sevillano
Juan Martnez Montas. Las caractersticas del estilo son: figuras realistas que, sin dejar de
ser bellas, son principalmente realistas, verosmiles; muchas de ellas son para ver en redondo,
es decir, por todos los lados. A veces, en el afn de realismo, incorporan ojos de vidrio. El ms
destacado protagonista de esta tendencia fue el escultor Gaspar de la Cueva, nacido en Sevilla
en 1589. Seguidor del estilo de Montas, trabaj primero en Lima y estuvo en Potos desde
1632 hasta su muerte, acaecida hacia 1650. l mismo ejecutaba las tallas y luego las doraba y
policromaba. En 1632 firm un Ecce Homo que est en el convento franciscano de Potos,
obra que sirvi de base para identificar posteriormente toda su obra, respaldada por otra
parte mediante contratos y otros documentos. El artista realiz un buen nmero de obras de
gran calidad, como el San Bartolom, firmado, de Sica-Sica en el departamento de La Paz, una
Trinidad o Coronacin de la Virgen de la que slo queda el Padre Eterno, del retablo mayor
de San Agustn. De ese mismo retablo son la Santa Apolonia y Santa Magdalena, y una Santa
Teresa, que hoy se conservan en el convento franciscano de Potos. En la iglesia de San
Lorenzo se guardan dos magnficas obras como el Cristo crucificado y el Cristo atado a la
columna. En la Sacrista de la Catedral se conserva otra magnfica obra del Cristo atado a la
columna. Al parecer, su ltima obra fue el Cristo de Burgos, c.1650, de San Agustn.
Imitadores y seguidores del arte de Gaspar de la Cueva fueron el Maestro de San
Roque y el Maestro de Santa Mnica, llamados as por obras que de ellos quedan en los
respectivos templos potosinos. Otros escultores de la tendencia fueron el jerezano Luis de
Espndola, que tambin estuvo en Lima y trabaj en La Plata y Potos entre 1638 y 1646. Son
de l los relieves del retablo de San Antonio de Padua del convento franciscano de Potos, as
como un San Juan Bautista y un San Juan Evangelista del Museo Charcas de Sucre. Otro
escultor del grupo fue Luis de Peralta, que firm el Cristo del Asilo de Ancianos, antes capilla
de San Roque en Potos. De estilo vinculado con la escuela granadina son dos imgenes de
Cristo recogiendo sus vestiduras, una en San Miguel de Sucre y otra en el Museo Nacional de
Arte de La Paz, mientras que de influencia castellana se conserva un San Francisco de Ass en
la Catedral de Sucre, y el San Juan Bautista de San Miguel, en Sucre.
Se encuentra, en la primera mitad del siglo XVIII, un notable grupo de esculturas que
estn vinculadas con el estilo pictrico de Melchor Prez Holgun. Coincide que todas ellas
representan imgenes de santos franciscanos o carmelitas, pero su peculiaridad y originalidad
radica en que se asemejan en los rostros y manos a las pinturas de las caras y manos de los
cuadros pintados por Holgun. Queda la interrogante de si estas imgenes fueron realizadas
por Holgun, pues no es de extraar que artistas que hacen pintura tambin trabajen en
escultura. Ejemplos son el San Pedro de Alcntara del convento de Santa Teresa de Potos, un
Santo franciscano del convento de San Antonio de Padua de Potos y el San Francisco de
Paula de la iglesia de San Francisco de Sucre.
Tras la desaparicin de los maestros espaoles, el arte de la escultura qued totalmente
en manos de artistas indgenas y mestizos, la mayor parte annimos, que pasaron del
Manierismo al arte Barroco Mestizo, exhuberante e hiperrealista, pero que, al serlo,
paradjicamente lo volvieron esteticista y se expres por modelos muy fijados e
industrializados. Las caractersticas del estilo barroco mestizo son: figuras de vestir, muchas
de ellas procesionales, con mucho realismo en el tratamiento, ojos de vidrio, pelucas, paladares
visibles, y, al ser de vestir, utilizan ricos ropajes normalmente trabajados con encajes y
bordados. Ejemplo de esto es el Cristo atado a la columna, firmado en 1657 por el indio
Diego Quispe Curo, que est en la Recoleta de La Plata. De este mismo tipo es el Cristo
crucificado del antiguo convento de El Carmen de La Paz. Son caractersticas las imgenes de

37

vestir de este perodo como las de San Pedro y Santiago que existen en la mayor parte de las
iglesias parroquiales de La Plata y Potos y sus provincias.
Es preciso mencionar a escultores importantes como Luis
Nio, que es autor de la imagen de la Virgen de la Candelaria, del
retablo mayor de la iglesia del pueblo de Sabaya, ubicado al pie del volcn Sabaya, en el
departamento de Oruro. l mismo es autor de las afamadas pinturas de la Virgen de Sabaya,
del Convento de la Recoleta de Sucre y del Museo de la Casa de Moneda en Potos. Luis Nio
tambin fue destacado orfebre, y como tal es autor de la Custodia mayor de la Catedral de La
Plata, que est firmada. Otro notable escultor es Manuel Ignacio Crdoba, ms conocido
como pintor. Lzaro Coro es otro escultor indgena, conocido por contratos y referencias,
cuya obra no se ha identificado an. Ejemplo de la escultura hecha en los talleres indgenas es
la Virgen sedente de coleccin particular de La Paz.
Captulo aparte fueron los escultores indgenas de las misiones jesuticas de Moxos
y Chiquitos, que sin el ancestro cultural y la tradicin escultrica de los indios del Altiplano,
formaron talleres de produccin semi-industrial, que dentro del Hiperrealismo produjeron
gran cantidad de imgenes articuladas, de vestir, con ojos de vidrio, pelucas naturales y otros
detalles que las hacan muy realistas y verosmiles, y ejecutaron innumerables obras para las
propias iglesias misionales y para la exportacin. Se puede apreciar distintas calidades de
trabajo, desde obras exquisitamente elaboradas, probablemente bajo la directriz de algn
escultor conocedor del oficio, y otras producto de la improvisacin en el arte, como las
esculturas atribuidas al hermano jesuita Adalberto Maarterer, autor de los relieves de Santiago,
El Nio Jess con los smbolos de la Pasin y la Aparicin de la Virgen a San Xavier, que
provenientes de Moxos estn en el Museo de la Catedral de Santa Cruz. Piezas destacables
de la zona de Chiquitos son la Inmaculada de San Rafael, el San Miguel de San Miguel, el
Cristo yacente de San Ignacio, o el Cristo atado a la columna de Santa Ana. Tambien
realizaron escultura de gran calidad en cermica.
Una expresin del Barroco, que ya qued muy vinculada con la artesana, fue la
escultura en miniatura, ya sea de piezas aisladas, o de grupos o escenas, como los Belenes.
stos eran de caja o de grupos de figuritas para armar en cada Navidad. Un ejemplo es la
Virgen Dolorosa, de coleccin particular de Sucre, en cuyo pecho hay una miniatura menor
an, la Flagelacin de Cristo. Un ejemplo de la transicin esttica entre el Barroco Mestizo
y el Neoclasicismo es el Santiago Matamoros de coleccin particular de La Paz. En esta pieza
se aprecian las peculiaridades de la tcnica del maguey y tela encolada y la dinmica del
Barroco, junto con una esttica en los ropajes y una gama de colores que ya corresponden al
Neoclasicismo.
Finalmente, se constata la pervivencia de la escultura a travs de personajes
transmutados por la obra artesanal de los maestros mascareros, bordadores y miniaturistas de
Alasitas, fiesta de las ofrendas en miniatura, que en cada oportunidad reviven la magia de la
escultura teatralizada y mantienen vivas las tradiciones de la tcnica y del mito, pervivencia
por ende, del Barroco como expresin mestiza, y del grotesco como expresin de la esttica
popular actual.
Retablos y plpitos
A partir de los documentos contractuales de obra y por la presencia de determinados
artistas en Potos, sumados a la gran riqueza generada por las minas de plata, puede decirse
que los mejores retablos y plpitos estuvieron en Potos. Sin embargo, precisamente a causa
de la riqueza y pese a las variantes de la bonanza, las obras de arte fueron actualizndose

38

repetidamente a lo largo del tiempo. Hoy las iglesias potosinas estn llenas de retablos de
estilo neoclsico o acadmico, que reemplazaron los del Barroco Mestizo, as como stos
reemplazaron en su momento los del Renacimiento y Manierismo. Por lo expuesto, los
mejores ejemplos de la arquitectura en madera se encuentran en la vecina ciudad de La Plata,
que distaba a tan slo 20 leguas. All se han conservado retablos y plpitos de varias pocas.
Obra renacentista importante es el retablo mayor de la Merced de Sucre, de los
hermanos Andrs y Gmez Hernndez-Galvn. Ellos tambin realizaron el que fuera retablo
mayor de San Francisco de La Paz, y que desde hace dos siglos se encuentra en la iglesia del
pueblo de Ancoraimes, cerca del lago Titicaca. Son ejemplos importantes de transicin entre
el Manierismo y el Barroco los retablos laterales de Copacabana en el lago Titicaca.
La iglesia potosina que guarda un buen tro de retablos de transicin entre el Manierismo
y el Barroco es la iglesia parroquial de Copacabana. De entre ellos destaca el de La Soledad,
en el brazo izquierdo del crucero, obra del entallador Toro, realizado hacia 1685.
La llegada del Barroco al arte de la Audiencia de Charcas fue especialmente notoria en
los retablos, y se caracteriz por el desarrollo de conjuntos de grandes dimensiones profusamente
tallados, dorados y policromados, que cubran el muro de cabecera de las iglesias y se extendan
a veces hasta los costados, estableciendo relacin plstica con los plpitos y los marcos de
los grandes lienzos de los muros laterales. All se reunieron elementos propiamente barrocos
como la columna salomnica y la arquitectura mixtilnea, junto con arcasmos, temticas y
tradiciones prehispnicas, medievales y manieristas en conjuntos abigarrados.
Existen numerosas referencias documentales de importantes retablos realizados en
La Plata y Potos, hoy desaparecidos, trasladados o destruidos por los cambios de moda del
siglo XIX, como el segundo retablo mayor de la Catedral de La Plata, realizado por Gimnez
de Villarreal, autor tambin por los aos de 1677 de la sillera del coro de San Francisco de la
misma ciudad, y los retablos realizados por Fabin Jernimo en 1634, y Luis de Espndola en
1643, en la iglesia franciscana de San Antonio de Padua en Potos. Otro tanto sucedi con los
retablos documentados del entallador Obregn.
De los retablos que todava han llegado al presente se pueden mencionar el retablo
mayor de San Juan de Dios de Potos, obra del entallador Ortega, el de Nuestra Seora de los
Dolores, de 1682, de Juan de Ibarra, en el crucero izquierdo de Santo Domingo de La Plata.
En las obras propias del Barroco Mestizo, durante el siglo XVIII, la decoracin se
torna exhuberante, recubriendo la arquitectura, dominada por el horror vacui, en el que
sirenas, tenantes, querubines, ngeles, papagayos, monos, frutas tropicales y litrgicas se
disputan el espacio decorativo y cubren los elementos arquitectnicos hasta hacerlos casi
irreconocibles. Ejemplos de este momento son: el Retablo del Cristo de los desagravios y el
retablo mayor, de 1695, de San Miguel de La Plata, obras de Juan de la Cruz. Tambin el
retablo mayor y plpito de la iglesia de la Merced de La Plata, y el retablo mayor de San
Benito de Potos. En el rea rural destaca la riqueza decorativa de los retablos mayores de
Puna y el de Salinas de Yocalla en las cercanas de Potos. Este ltimo ha sido trasladado -y
armado- recientemente a la iglesia del Convento de Santa Teresa de Potos.
El Neoclasicismo dej algunos ejemplos importantes. Las caractersticas de la
arquitectura y de los retablos y plpitos del Neoclasicismo en la Audiencia de Charcas son
muy distintas del Neoclasicismo en Europa. Las obras se inspiraron mucho en los tratados
del Barroco tardo como la Perspectiva del Padre Pozzo, incorporando con frecuencia elementos
decorativos del Rococ, como la rocalla. Por otra parte, la mayora de estos retablos y
plpitos ya no fueron hechos en madera tallada y dorada, sino en mampostera pintada de
blanco o imitando mrmol, con detalles especficos dorados con pan de oro. Dentro de este

39

estilo Manuel Sanahuja, autor de la Catedral de Potos, dise y realiz los altares y retablos
laterales de esta iglesia, as como tambin el Retablo del Cristo de la Vera Cruz que hiciera
para la iglesia franciscana de Potos. En La Plata son ejemplos los retablos laterales y el
plpito de la Catedral de La Plata, los retablos y el plpito de la iglesia conventual de Santa
Teresa y el retablo del crucero de Santo Domingo.
Artesonados y cubiertas de madera
Una de las peculiaridades del arte en la Audiencia de Charcas es la pervivencia de la tradicin
mudjar de cubiertas de artesonado. De los existentes en Potos, el ms antiguo es el de Santo
Domingo. La construccin de la iglesia se realiz entre 1581 y 1609. El artesonado es obra de
Lzaro de San Romn, que hizo su obra en planta rectangular, decorando la parte inferior de
los pares con lazos y estrellas de a ocho. Otros artfices realizaron obras en Santo Domingo,
como Juan de Andrada, que construy el desaparecido artesonado de la capilla mayor, as
como Pedro Durn, que hizo el coro en 1633.
La iglesia potosina de La Merced fue construida entre 1570 y 1620. Entre 1629 y
1630 Lzaro de San Romn y Alonso Gngora construyeron el artesonado de la nave. El
artesonado tiene el almizate totalmente cubierto de lacera en la que alternan ruedas de ocho
con pinjantes de ruedas de lazo de nueve y en el declive de los pares la armadura tiene dos
fajas de lacera de estrellas de a ocho.
El gran monumento potosino de la arquitectura mudjar es la iglesia de la parroquia de
indios de Copacabana, construida por los agustinos durante el siglo XVII, en conmemoracin
de la milagrosa Virgen de Copacabana, cuyo santuario, en el lago Titicaca, estaba tambin bajo
la tutela de la Orden. La iglesia estaba concluida para 1685. Es de cruz latina con artesonados
octagonales sobre el presbiterio y brazos del crucero. Tiene en su crucero una bveda de
media naranja sobre pechinas, ejecutada ntegramente en madera, siguiendo modelos de
Serlio. Estos artesonados son obra de Lucas Hernndez. La cpula tiene siete hileras de
casetones, las cuatro inferiores de casetones octogonales, una de casetones heptagonales y las
dos superiores de hexagonales, todos irregulares, que se van estrechando y alargando,
acentuando el sentido de grandiosidad y perspectiva, convergiendo en lneas radiales en el
punto geomtrico central de la cpula, donde est la linterna.
Obra ms sencilla es el artesonado de la capilla del convento potosino de Santa
Teresa. La iglesia se edific hacia 1692. La cubierta es armadura de par y nudillo, ricamente
policromada, con la decoracin propia del barroco mestizo y data de principios del siglo
XVIII. El artesonado de la capilla de Jerusaln, tambin en Potos, repite el esquema
constructivo y decorativo.
En la ciudad de La Plata se conservan varios artesonados. La iglesia de San Francisco
tiene cuatro de ellos. El principal es el del crucero de la iglesia, octogonal regular, cuyo
almizate est compuesto por una estrella de diecisis puntas. El presbiterio, muy corto, tiene
un ochavo comn. Es importante el de la capilla del lado de la Epstola, tambin octogonal
como el del crucero, aunque algo rectangular y ms pequeo. El artesonado del crucero es obra
de Martn de Oviedo, quien trabaj en sociedad con Diego de Carvajal. Ellos provenan de
Potos donde haban trabajado durante un tiempo. El artesonado de la nave es de par y nudillo
y est totalmente policromado.
La iglesia de los jesuitas en La Plata se concluy en 1620, de planta en cruz latina, de
una sola nave. Es el ms rico ejemplo de cubierta de armadura mudjar del Virreinato del Per.
No se conoce el autor ni de la construccin arquitectnica ni de las armaduras. El artesonado
del crucero es octogonal a semejanza del de San Francisco, aunque el trabajo de lazos sobre los

40

paos tiene tres fajas horizontales en las que alternan estrellas de seis y heptgonos. El
almizate es abierto en su parte central y tiene una linterna cuyo interior est decorado con
grutescos. El presbiterio y los brazos del crucero tienen ochavos. La nave principal, de
armadura de par y nudillo con lacera, es sencilla en su decoracin.
La iglesia de la Merced de Sucre fue trazada por Juan de Vallejo, y en 1582 tena ya
el retablo mayor, obra de los Galvn. Si bien las cubiertas de la nave central son abovedadas,
las capillas son estructuras de madera, destacando la del derecho, que tiene un precioso
artesonado octogonal alargado. Este artesonado es atribuido al arquitecto Rodrguez
Matamoros. Otros ejemplos son: la iglesia de San Roque y las capillas de los conventos de
Santa Clara y Santa Teresa.
El ejemplo mudjar ms importante de la arquitectura rural es la iglesia de San Luis de
Sacaca, en el departamento de Potos. Es de planta de cruz latina y nave alargada, y tiene la
cubierta de armadura vista de par y nudillo con harneruelo. En el presbiterio y capillas
laterales tiene artesonados independientes, siendo el ms importante el del presbiterio,
octogonal, con el almizate central decorado con lacera compuesta por estrellas de ocho y
pinjante de mocrabes.
Los ejemplos mencionados, los ilustrados y los que forman parte de la exposicin
dan testimonio del notable desarrollo que tuvo la escultura y la arquitectura en madera en la
Audiencia de Charcas y particularmente en Potos y su regin. Estos ejemplos tambin son
testimonio del uso que se haca del arte en esa poca para evangelizar, encender la fe y
transmitir ideas estticas, religiosas y polticas.

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43

ASPECTOS DA IMAGINRIA
LUSO-BRASILEIRA EM MINAS GERAIS
OLINTO RODRIGUES DOS SANTOS FILHO *
O estudo da imaginria religiosa no Brasil ainda est em fase muito incipiente,
praticamente em todas as regies onde houve grande surto de produo de peas de devoo,
como Pernambuco, Bahia, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Com exceo de nomes de artistas
destacados, dos quais se tem relativa quantidade de estudos, como Francisco das Chagas, o
Cabra, na Bahia; Mestre Valentim, no Rio de Janeiro; o Aleijadinho, em Minas, ou mesmo a
imaginria seiscentista de Frei Agostinho da Piedade,1 no existem obras sobre a imaginria
regional produzida por centenas de artistas annimos por todo este extenso pas. No caso de
Mestre Valentim da Fonseca, conhecido h mais tempo dos estudiosos e pblico, embora haja
muitas referncias, a sua obra de imaginria religiosa comprovada restringe-se a poucos
exemplares; o mesmo podemos dizer de Francisco de Chagas, o Cabra, que praticamente nada
tem comprovado de sua autoria. Mais sorte tiveram os dois beneditinos Frei Agostinho da
Piedade e Frei Agostinho de Jesus, mestres seiscentistas de imaginria de terracota, que
tiveram em D. Clemente da Silva Nigra seu paciente estudioso.2
O caso de Minas Gerais no foge regra do resto do pas, pois s se conhece com
certeza e prova documental a obra do mestre Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho.
O territrio que hoje constitui o estado de Minas Gerais comeou a ser povoado no
final do sculo XVII e incio do sculo XVIII, quando os paulistas comeam a subir de suas
vilas procura das fabulosas riquezas minerais e vo revelando uma enorme quantidade de
pontos de terra aurfera, em que o nobre metal aflora abundantemente. E ainda na virada do
seiscentos para o setecentos que capelas dos santos de sua devoo, da forma mais precria,
so constitudas de madeira e barro e cobertas de palha. Poucas peas desse perodo subsistem
no territrio mineiro, como a bela imagem de terracota de N. S. do Monte Serrat, localizada
recentemente em depsito na Capela de Santo Antnio de Roa Grande, prximo a Sabar, ou
a primitiva imagem de N. S. do Pilar da Matriz do Pilar de So Joo del Rei.3 Mas, j nos
primeiro e segundo decnios do setecentos, comeam a aparecer templos de melhor construo,
mais duradouros e devidamente ornamentados, com sua talha dourada, e para eles torna-se
imperativo a importao e confeco de imagens nas Comarcas de Ouro Preto e Sabar, como
a Virgem do Pilar de Ouro Preto e a do Carmo, da futura cidade de Mariana.4 Ainda venerada
na Catedral de Mariana a imagem carmelita de cerca de um metro, esculpida em 1720 por
Antnio Fernandes Braga, por encomenda da Cmara daquela vila. O autor possivelmente era
natural de Portugal, mas vivia em Minas. uma curiosa pea alongada, com panejamento
muito cado, colado ao corpo, tendo o menino Jesus em posio incomum e uma curiosa base
em globo de nuvens canhestramente executada. Parece ser a primeira imagem documentada,
ainda identificvel em Minas Gerais. No mesmo retbulo encontram-se duas imagens de So
Joo Batista e So Sebastio, certamente contemporneas da Virgem, de estilo semelhante,
trazendo reminiscncia da imaginria seiscentista.5
No perodo ureo das construes das matrizes, que vai de cerca de 1720 a 1760,
grande foi o nmero de imagens importadas da metrpole para ornamentar os retbulos de
estilo portugus e os belos retbulos joaninos. Assim que vamos encontrar, ainda hoje, esse
extenso e fascinante conjunto de peas que, embora no tenha documentao alguma, atribumos
a annimos artistas reinis. So imagens de tratamento quase erudito, geralmente de corpos

44

* Historiador da Arte
Coordenador do Inventrio
do
IPHAN/MG

de

Bens

Mveis

1. Francisco das Chagas, o Cabra, foi estudado por Marieta

Alves e Manoel Raimundo Querino; Mestre Valentim, por
Manoel Arajo Porto Alegre e outros; o Aleijadinho, por
German Bazin, Silvio de Vasconcelos, Myriam Ribeiro e
outros.
2 . Silva Nigra, D. Clemente M. da. Os dois escultores Frei
Agostinho da Piedade e Frei Agostinho de Jesus e o arquiteto
Frei Macrio de So Joo. Salvador, Universidade da Bahia,
1971.
3. A imagem de Nossa Senhora do Monte Serrat, encontrada
na Capela de Roa Grande, prximo a Sabar, durante o
Inventrio de Bens Mveis, tem todas as caractersticas das
peas litorneas seiscentistas, e a imagem de Nossa Senhora
do Pilar de So Joo del Rei tida, pela tradio, como a
primeira pea trazida pelos fundadores da localidade.
4. ... a Santssima Imagem da Rainha da Glria. H esta
sagrada imagem de escultura de madeira incorruptvel, e se
v com seu filho, doce fruto de seu purssimo ventre sobre o
brao esquerdo. Est a senhora colocada sobre o seu Pilar...,
referindo-se padroeira da Matriz de Ouro Preto. A
Imagem da Senhora h de escultura de madeyra de cor do
Carmo, sobre o brao esquerdo descana o Santssimo Deos
Menino, he ha direyta tem o escapulrio... ambas esto
coroadas de prata, a sua estatura so cinco para seis
palmos, referindo-se padroeira da Matriz de Mariana.
(in Santa Maria, Frei Agostinho. Santurio Mariano...
Lisboa, Oficina de Antnio Pedroso Galram, 1723, (vol X).
5. Antnio FRZ Braga recebeu 60/8as de ouro de feitio da
Imagem que fez da Snra do Carmo (Livro de Receita e
Despesa das rendas e beins do Conselho e Cmara desta
Villa, Fls. 71 v, arquivo da Prefeitura de Mariana).

6.
A igreja onde se encontra esta imagem
originou-se de pequena capela, em 1708, mas
a pea pode datar da poca da reconstruo
do templo, por volta de 1754.

cheios, rostos bem tratados, com largas testas, panejamento de tratamento complicado em
muitas pregas, as vezes esvoaantes, belas bases de desenhos complicados, em globos de
nuvens com cabeas de anjos para o caso das virgens. A policromia esmerada em tons escuros,
com o uso de revestimento total a ouro e detalhados esgrafitos, s vezes largos pastilhos em
motivos de folhas de acanto e flora extica. Neste grupo, incluem-se as belas imagens de
Nossa Senhora do Rosrio, conhecida como do Tero, para diferenciar dos Rosrios dos
Negros, entronizados nos altares de quase todas as matrizes da primeira metade do sculo
XVIII. Um certo nmero de peas parece ter sado de uma mesma oficina. Citamos aqui as
imagens do Rosrio das matrizes de So Joo del Rei, de Tiradentes, Caet, Mariana e o belo
exemplar do Rosrio de Sabar. Ainda neste conjunto de Virgens, incluem-se as requintadas
imagens de N. S. de Nazareth do Morro Vermelho e do povoado de Santa Rita Duro, para
no citar todas.
Infelizmente, muitas peas foram adulteradas pelas repinturas em voga na dcada de
20, como a Imaculada Conceio da Matriz de Tiradentes, ou a imagem de mesma invocao
da S de Mariana.
De um perodo ligeiramente posterior, mas certamente portuguesa, embora com
policromia de fins do sculo XVIII, a esplndida representao de N. S. do Rosrio, da igreja
homnima, na cidade de So Joo del Rei. Pea excepcional, com cerca de dois metros de
altura, de acabamento cuidadoso, rosto delicado, com certo ar lusitano, vestes complicadas,
vu esvoaante, assentada em base ampla de nuvens e cinco cabeas de anjos, constitui um
dos melhores exemplos de imaginria portuguesa em Minas.6
Ao lado das virgens aparece extenso grupo de Santanas Mestras, de devoo muito
arraigada no povo mineiro. Vamos encontr-las em quase todas as matrizes e capelas, das
formas mais esplendorosas, entronizadas em altas cadeiras, desde as mais elaboradas, at as
mais populares. Seguem sempre uma mesma tipologia, na qual me aparece assentada com
vestes roagantes, geralmente com fisionomia de matrona, s vezes anci, com a cabea
coberta por vu, com pontas esvoaantes, tendo no regao o livro entre as mos. A Virgem
Maria, ainda menina, aparece de p, vestida com ampla tnica, com cintos e laarotes, cabea
descoberta, caprichosamente penteada, ao gosto corteso, olhos direcionados para o livro. As
grandes variaes ficam por conta das cadeiras de braos, com belos espaldares D. Joo V, em
estofamentos imitando damasco ou brocado, pernas e amarrao esculpidas. Tenho a impresso
de que as cadeiras foram sendo substitudas ao gosto da poca, em alguns casos. Dessas
Santanas, posso citar as da Matriz de N. S. do Pilar de Ouro Preto, da Matriz do Pilar de So
Joo del Rei, da Matriz da Conceio de Congonhas, da Matriz de So Jos da Lagoa em Nova
Era e da Matriz de Santo Antnio de Tiradentes. Esta ltima oferecida igreja em 1760, mas
certamente pouco mais antiga, com exceo da cadeira de origem mineira, feita por essa poca.
Duas destas peas, a de Tiradentes e a de Nova Era, parecem ter sado das mos de um mesmo
santeiro e tm especial esmero no pregueado minucioso do drapejamento e no estofamento
excessivamente dourado e complicado.
As virgens que suponho de origem portuguesa, grande maioria de invocao
Imaculada Conceio, na sua iconografia lusa dos sculos XVII e XVIII, esculpidas em carter
erudito, com expresses faciais suaves, os mantos levemente esvoaantes, policromia baseada
em vermelho, azul e ouro, pisando o crescente, e globo de nuvens com caprichosos querubins
gorduchos. Estas imagens esto em todas as matrizes de Minas no ciclo aurfero, algumas
repintadas, e as de menor porte em capelas, oratrios e colees particulares.
Entre os santos, evidentemente, os mais populares so Santo Antnio e So Francisco.
Inmeras so as imagens do primeiro santo, de origem portuguesa, entronizadas em Minas.

45

Algumas so estticas com a tnica muito cada, ao gosto do sculo XVII, e podem datar dos
primeiros anos do sculo seguinte, como o padroeiro das matrizes de Tiradentes e de Santa
Brbara do Mato Dentro. O maior nmero de imagens eruditas e requintadas, datveis da
primeira metade dos setecentos, com tnica um pouco levantada, formando pregas, ps
desencontrados e o menino assentado ou contorcido. Citamos as belas peas da igreja do
Rosrio de Sabar, da Matriz de Itaverava, entre muitas outras. Quanto a So Francisco, h
uma grande variedade de imagens do santo que povoam as igrejas, capelas e oratrios
particulares. Existem inmeras peas de origem portuguesa, de carter erudito, com belos
estofamentos, em tamanho mdio e pequeno, que datam de todo o sculo XVIII e as vezes do
XIX. Seria longo enumerar exemplares desta imaginria transplantada para Minas Gerais.
preciso lembrar, ainda, que s muitas imagens de roca de grande culto e que anualmente
so levadas em procisses atribuiu-se origem lusitana, seja por sua antigidade, por tradio,
ou pelo carter s vezes erudito. Neste interessante grupo de peas, a maioria do Senhor dos
Passos, da Senhora das Dores ou ligadas Paixo de Cristo. Acredito que as partes esculpidas
dessas peas (cabea, ps e mos) poderiam ter vindo do reino enquanto as estruturas eram
feitas em Minas, como aconteceu com imagens do Carmo de Diamantina. Os Senhores
mortos ou crucificados, de tamanho natural, de bela escultura dramtica barroca, teriam vindo
de Portugal? Difcil definir esta questo. Acreditamos, tambm, que para certas imagens de
roca, feitas em Minas, importavam-se os pequenos meninos Jesus, que se colocavam nas
mos da Virgem ou de outro santo. Esses meninos so sempre gorduchos, com caprichosos
cabelos encaracolados, ventre protuberante, ao contrrio dos Meninos Deus feitos em Minas,
que so mais esbeltos, com cabeleira mais comportada e s vezes com expresso no muito
infantil, como uma pea encontrada em Sabar.
Imaginria Mineira
Em meados do sculo XVIII, a sociedade mineira comea a cristalizar-se, as vilas
esto estabelecidas com seus arruados, matrizes quase concludas, casas de cmara construdas,
justias funcionando e a populao mulata em franco crescimento. Me parece que neste
momento de efervescncia, quando comearam a aparecer as ordens terceiras do Carmo e So
Francisco, e as irmandades dos Pardos das Mercs, Amparo, So Joo Evangelista, So
Gonalo e Cordo de So Francisco constroem suas capelas, as imagens so ainda importadas
da metrpole ou j feitas em Minas, seja por portugueses completamente aclimatados nos
trpicos ou por mestios originrios do pas. Torna-se, ento, difcil definir com exatido a
procedncia da imaginria intermediria, que tanto pode ser daqum ou dalm-mar. O fato
que h uma continuidade de importao de peas que perdura at o incio do sculo XX, como
podem atestar as peas adquiridas na casa Estrela do Porto, encontrveis em Minas.7
na segunda metade do sculo XVIII que desponta uma imaginria que podemos
nomear de mineira, com caractersticas prprias, embora muito prxima da imaginria
metropolitana. E ainda se incluem,no grupo de artistas, portugueses que, j arraigados no
territrio mineiro, adquirem caractersticas do meio local, em convvio com os mulatos
numerosos no perodo, trabalhando na produo artstico/artesanal. Portanto, consideramos
mineira a imaginria produzida por esses portugueses de fins do setecentos, como Francisco
Vieira Servas, contemporneo de Aleijadinho.
Tomemos agora a imaginria a que chamamos mineira, de maior porte, exposta no seu
local de origem, as igrejas ou em museus, alm de colees particulares.
Podemos apontar como caractersticas deste vastssimo acervo, ainda pouco estudado,
os seguintes modos: corpos esbeltos e elegantes, contrastando com as cheias imagens

46

Nossa Senhora Nazar

Sculo XVII/XVIII
Matriz de Cachoeira do Campo,MG

7. Encontra-se na igreja da Ordem Terceira de So Francisco

de So Joo del Rei uma imagem do Senhor Morto, datada
de 1909, com a marca AA Estrela, Porto.

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1956 e Etzel, Eduardo - Imagens Sacra Brasileira. SP,
Melhoramentos, 1979.
9. Francisco Xavier de Brito, entre 1735 e 1739, executou a
talha do arco cruzeiro, da cimalha e capelas laterais da nave,
da Igreja da Ordem Terceira da Penitncia do Rio de Janeiro.
10. Com exceo do par de anjos, hoje no Museu do Carmo de
Ouro Preto, que faziam parte do retbulo do Pilar ouropretana, as outras peas geralmente foram atribuda ao
artista por Orlandino Seitas Fernandes, antigo diretor do
Museu da Inconfidncia de Ouro Preto.

portuguesas; panejamentos fartos caindo em pregas midas, de movimentos verticais, s

vezes tendendo a diagonais, com certa dureza nos mantos e vus esvoaantes, pois a tentativa
de movimento nem sempre bem-sucedida; barras das vestes cobrindo os ps em curiosas
ondulaes; feies de carter ingnuo, com olhos amendoados, lbios recortados e carnao
ora muito clara, ora extremamente carregada. As posies das mos geralmente antagnicas, e
das pernas ensaiando um passo frente, com colocao dos ps em ngulo, conferem
movimentao ao conjunto da pea. No caso das imagens que aparecem sobre nuvens
(geralmente a imaginria mariana), estas tm curioso desenho em espirais ou volutas
concntricas, de efeito decorativo. As peanhas facetadas mostram-se simples, pintadas em
cores vivas imitao de mrmore, processo conhecido pelo nome de faiscado ou
marmoreado. A policromia ou estofamento, geralmente bem tratado no sculo XVIII, no
tem muita variedade de cor, sendo, portanto, mais sbrias, com uso comedido de dourados,
mesmo nas peas recobertas totalmente de folha de ouro e esgrafitada. A presena de esgrafito
delicado, com flores rococ, leques, escamas e espirais difere das exticas padronagens baianas,
pernambucanas e portuguesas. H ainda uma imaginria em que o uso de ouro se reduz ao
mnimo (fmbrias das vestes) ou desaparece totalmente; isto acontece com a imaginria popular
e mesmo algumas de carter erudito, mas extremamente sbrias, de fins do setecentos e
primeira metade do sculo XIX.
Ao lado da imaginria acima citada, de tendncia nitidamente rococ, aparece um
outro grupo de maior expressividade dramtica, reservada principalmente s imagens de
Cristo da Paixo, que tm seu pice nas figuras de Cristo dos Passos da Paixo de Congonhas,
obra de Aleijadinho, e nas de So Francisco de Assis, invocado como So Francisco da
Penitncia. Os panejamentos tornam-se angulosos e em diagonais, os rostos trgicos e
macerados, com barbas nervosas e sobrancelhas contradas, como nas imagens de So Francisco
da Penitncia, existente na Catedral e igreja da Ordem Terceira de So Francisco, ambas em
Mariana.
A imaginria a que nos atemos a de maior porte. So imagens de tamanho superior
a 50 centmetros, at cerca de dois metros, que esto em contato direto com o pblico, seja
para o culto ou para a admirao do visitante, e justamente esta imaginria a menos estudada,
ao contrrio da imaginria de menor porte, que interessa mais aos antiqurios e colecionadores.
Esta ltima mereceu alguns estudos.8 Deste extenso grupo voltaremos a tratar em outro
trecho deste trabalho.
preciso que se diga algo sobre os homens que produziram esse acervo, embora a
esmagadora maioria continue e talvez venha a continuar ignorada por falta de elementos
documentais. Dos nomes conhecidos, iniciaremos por Francisco Xavier de Brito, natural de
Portugal, tendo trabalhado inicialmente no Rio de Janeiro.9 Transferiu-se para Minas Gerais
por volta de 1741/42, onde realiza a obra do retbulo da Matriz do Pilar de Ouro Preto, com
vrias figuras de anjos e atlantes. Pode-se atribuir a ele algumas peas de imaginria
independente, como dois anjos do Museu do Carmo da mesma cidade, uma Nossa Senhora no
Museu Arquidiocesano de Mariana, e algumas peas de colees particulares, alm da Madalena
do Museu de Arte Sacra de So Paulo.10 H ainda quem acredite que o Cristo Flagelado do
Museu da Inconfidncia, em tempos passados, atribudo ao Aleijadinho, seja de sua autoria.
Para alm desse escultor, que morre em meados do sculo XVIII, citaremos trs santeiros
contemporneos, da segunda metade do setecentos. O primeiro, Antnio Francisco Lisboa, o
Aleijadinho (1738/1814), dispensa maiores comentrios, por se tratar do maior expoente da
arte colonial brasileira. Mulato, como sabido, e filho de um grande mestre construtor
portugus, deixou no campo da imaginria independente razovel nmero de peas e quantidade

47

maior atribuda ao seu atelier. De seus santos, apenas as imagens de So Joo da Cruz e So
Simo Stock, da igreja Carmelita de Sabar, tm data confirmada por documentao,11 alm do
conjunto dos Passos de Congonhas. O estilo pessoal desse artista hoje bastante conhecido
e divulgado a partir de trabalhos de especialistas como Lcio Costa, German Bazin e Silvio de
Vasconcelos.12 Deste ltimo citamos o elenco de 10 caractersticas bsicas do artista: 1 posio dos ps em ngulo reto; 2 - panejamento com dobras convergindo a ngulos agudos;
3 - proporo quadrangular das mos e unhas, com polegar bastante recuado e alongado, o
indicador e o mnimo afastado, com os dois mdios unidos e de igual comprimento. Nas
figuras femininas os dedos se afunilam e ondulam, elevando-se em seus teros mdios; 4 queixo delineado em duas salincias distintas; 5 - boca entreaberta e de lbios ligeiramente
carnudos; 6 - nariz fino e saliente, narinas bem delineadas e profundas; 7 - olhos amendoados
e rasgados, com lacrimais acentuadas e as pupilas planas. Arcadas superciliares alteadas e
iniciadas em ntidas linhas em V do nariz; 8 - bigodes nascendo das narinas, afastados dos
lbios e mergulhando nas barbas; estas por sua vez recuadas das faces e queixos, sobre os
quais biparte; 9 - braos curtos e um tanto rgidos, especialmente nos relevos; 10 - cabelos
estilizados em rolos sinuosos estriados, terminando em volutas.13
Se exclumos o conjunto das 64 figuras dos Passos da Paixo, esculpidas pelo
Aleijadinho e seus ajudantes, entre 1796 e 1799, por tratar-se de conjunto excepcional,
concebido para compor o cenrio do sacro monte de Congonhas, no muito extensa a sua
obra imaginria. Trs ou quatro virgens (Nossa Senhora do Carmo, no Museu da Inconfidncia,
e outra na Matriz de Caet, Nossa Senhora do Pilar de Nova Lima, Nossa Senhora das Dores
do Museu de Arte Sacra de So Paulo); trs santos nas capelas franciscanas de So Joo del
Rei (So Joo Evangelista, So Gonalo do Amarante e Santo Antnio), um crucifixo na
Matriz de Catas Altas, o So Jorge do Museu da Inconfidncia, trs peas no Museu
Arquidiocesano de Mariana (So Joaquim, Santana e So Francisco), figuras do prespio no
Museu da Inconfidncia, algumas peas de colees particulares, como Santana, de Leda
Nascimento Brito, o Santo Bispo de coleo de So Paulo, alm de outras peas de atribuio
duvidosa, sem esquecer as emocionantes imagens de So Joo e So Simo Stock de Sabar,
alm de uma Santana da Capela da Terra Santa, na mesma cidade. Para este pequeno grupo de
peas, executadas em uma longa vida de escultor, entalhador e arquiteto, existe um extenso
acervo de peas certamente sadas das mos de oficiais e outros seguidores de seu estilo,
muitas vezes atribudas ao mestre, pelo desejo de valorizar comercialmente a pea ou valorizar
o acervo de um museu. Apesar de certos pontos de convergncia com o estilo do escultor, no
tm o grafismo, a pujana e a fora dramtica da obra do mestre.14
Outro santeiro desse perodo foi o meio-irmo de Aleijadinho, Pe. Felix Antnio
Lisboa (1755/1838), branco, filho da mulher legtima de Manoel Francisco Lisboa. Sabe-se
que ele executou, em 1829, para a Capela Terceira Franciscana de Ouro Preto, duas imagens
de So Francisco, certamente de roca, como quase todas dessa igreja, ainda no identificadas,
e as imagens de So Pedro e So Paulo, da Igreja do Bom Jesus de Matozinhos do pequeno
Arraial do Bacalhau,15 em 1807, alm de uma imagem de Nossa Senhora das Dores, sem
documentao. A ele ainda se atribuem imagens na Igreja do Rosrio de Ouro Preto. So peas
de certa dureza na confeco, com panejamento muito cado, rostos inexpressivos, com certa
dose de ingenuidade, mas com talhe baseado no do irmo famoso.
Concorrente de Aleijadinho, mas de menor talento, foi Francisco Vieira Servas,
natural de Conselho de Vieira, Comarca de Guimares. Certamente veio muito cedo para o
Brasil, pois em 1753 j estava trabalhando como entalhador e s veio a falecer em 1811.
Deixou extensa obra de talha em retbulos de Mariana, Sabar, Barra Longa, Caet e outros

48

Santa Tereza dAvila

Portugal, 2a. metade do sculo XVIII
Igreja de Nossa Senhora do Carmo
Diamantina,MG

11. Antnio Francisco Lisboa recebeu 50 oitavas de ouro

pelo feito dos Santos, em 1779, ver Passos, Zoroastro Viana.
Em torno da Histria de Sabar - Publicao do IPHAN, n.
5, MS, Rio de Janeiro, 1940, p. 164. 12. Ver bibliografia
deste trabalho.
13. Vasconcelos, Silvio. Vida e obra de Antnio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho. Companhia Editora Nacional, 1979,
p. 30 e 31.
14. Hoje, h no Brasil grande nmero de peas em colees
particulares e mesmo museus que so atribudas ao
Aleijadinho, mas muitas so obras de seus ajudantes, vrias
vezes citados em documentos; outras so, no raro,
estranhas ao seu estilo.
15. Selma Melo Miranda. Arquitetura Religiosa no Vale do
Piranga, in: Revista Barroco 13, Belo Horizonte, 1984/85,
p.74.

16. Servas contratou a obra do retbulo da Capela-mor, em

21 de janeiro de 1770, mas evidente que os dois retbulos
laterais, tocheiros e castiais so tambm de sua mo. O
entalhador s veio a receber pagamento pela obra aps
acionar a irmandade na justia, em 1796.
17. Esse escultor, do qual no temos mais referncias,
assinava Santeiro. Em abril de 1793, contratou com a
Irmandade dos Passos a feitura de seis imagens para o
consistrio, a saber: do orto, da prizo, da coluna, de coroo,
da cana verde e da cruz s costas, por noventa oitavas de
oiro, fazendo as de Porte e altura cete palmos...(Livro de
Acordo da Irmandade do Bom Jesus dos Passos, f. 73
Arquivo Paroquial de Tiradentes).
18. No Rol de Confessados da Freguesia de Santo Antnio
da Vila de So Jos de 1795 consta: 3. Cap.am Anto. Da
Costa Santro cro (crioulo) S. (solteiro) 49 (anos)e quatro
escravos: Antonio, de 35 anos, Caetano de 30 anos, Joaquim
de 35 anos e Manoel de 75 anos, todos de nao angola.
19. Joaquim Francisco de Assis Pereira (1813/1893), alm
de escultor foi pintor e ourives de prata, executou vrias peas
para as igrejas de So Joo del Rei. Exerceu os cargos de
Delegado de Polcia e Vereador no ano de 1889.
20.
O prespio de terracota pertence, hoje, famlia de
Aluizio Viegas, descendente de Assis Pereira, morador em
So Joo del Rei.

locais. Criou um tipo de retbulo mais simplificado que o do Aleijadinho, mas de muita graa,
com o coroamento recurvo, em forma de arbaleta. De sua obra de imaginria independente no
h nada documentado, alm de quatro anjos tocheiros que fez para o Santurio do Bom Jesus
do Matozinhos de Congonhas, no ano de 1777, mas no difcil identificar algumas peas de
sua autoria, quando confrontadas com seus anjinhos de retbulos, de rostos inconfundveis.
Entre 1770 e 1775 trabalhou no altar-mor da Capela do Rosrio dos Pretos de Mariana, tendo
nessa poca, certamente, esculpido as belas imagens da igreja.16 So elas: Nossa Senhora do
Rosrio, Santa Efignia, So Benedito e um So Domingos, de roca, alm do Crucifixo do
altar-mor. As imagens tm corpo esbelto, apresentando drapejamentos em dobras de quina
viva, bem coladas ao corpo, um tanto duras e pouco naturais, parecendo carecer de acabamentos.
Os rostos so ingnuos, com grandes olhos, boca recortada, faces cheias, nariz delicado, meio
arrebitado e ampla depresso entre o nariz e a juno dos superclios. A virgem tem bela
peanha com cabeas de anjos com as mesmas feies dos encontrados nos retbulos. Em
algumas imagens o manto forma uma dobra triangular bem na frente, sobre um joelho,
canhestramente executada. Alm das peas do Rosrio dos Pretos, atribui-se a Servas um par
de anjos tocheiros, do acervo do Museu da Inconfidncia, outro par da Capela da Confraria de
Mariana, uma Santa Efignia na Capela do Rosrio em Santa Rita Duro e um So Jos na
Matriz de Itaverava.
Em outrarea do territrio mineiro, mais ao sul, na regio do Rio das Mortes, dois
nomes de artistas de pocas diferentes chegaram at ns. O primeiro, Antnio da Costa
Santeiro17, atuou na antiga Vila de So Jos do Rio das Mortes, hoje Tiradentes, e dele s
sabemos o nome e a poca em que viveu, fins do sculo XVIII e incio do XIX.18 Esse escultor
executou, em 1798, um conjunto de seis imagens de Cristo da Paixo, para o consistrio da
Irmandade dos Passos. So imagens de porte, em cedro rosa, bastante duras, de feies
apticas, inexpressivas, pernas e braos torneados, peitos lisos, sem relevo na musculao,
veias ou nervos. Realizou, tambm um par de anjos trombeteiros para a caixa do rgo, em
1788, igualmente inexpressivos, e podemos lhe atribuir o curioso So Jorge processional da
mesma Matriz, datado do incio do sculo XIX, figura quase caricatural, originalmente
pertencente ao Senado da Cmara.
O segundo nome de Joaquim Francisco de Assis Pereira, natural e atuante em So
Joo del Rei, no sculo XIX, trilhando o caminho dos santeiros setecentistas.19 Nascido em
1813, Assis Pereira atuou na segunda metade do oitocentos como entalhador, escultor e
ourives de prata. Muito religioso, fez imagens de santos por devoo. A ele so atribudas
vrias imagens, como o Cristo Crucificado do Monte Alverne, da Capela de So Gonalo
Garcia; o Santo Antnio de roca da Capela do Rosrio dos Pretos e, tambm de roca, a Nossa
Senhora da Boa Morte e a da Glria da Matriz sanjoanense. H, na Igreja do Carmo, um par
de anjos tocheiros, grandes, com excelente policromia, a ele atribudos, mas me parecem de
data um pouco anterior. Ainda para a Ordem Terceira do Carmo, realizou uma imagem de So
Felipe de Neri, em 1881. O artista provinciano seguiu o estilo da imaginria que estava
acostumado a ver desde criana, sem se ter dado conta do neoclassicismo vigente no resto do
mundo. Suas peas so bastante rgidas na composio, as figuras tm rostos ingnuos, muito
personalizados. Se considerarmos de sua autoria os anjos do Carmo, usou fartos panejamentos
complicados, cabeleira revolta, alm de estofamento complicado. Esse artista a prova mais
contundente de apego dos mineiros a suas reminiscncias barrocas. A sua famlia lhe atribui,
ainda, um magnfico prespio de terracota, com enorme quantidade de figuras, muito semelhante
aos prespios portugueses setecentistas.20 Embora fora de Minas Gerais, devemos lembrar
que, em Gois, Jos Joaquim da Veiga Vale, contemporneo de Assis Pereira, realizou obra de

49

imaginria de ntido carter rococ em plena segunda metade do sculo XIX.21

Outras imagens que encontramos em nosso trabalho de inventrio, podem ser
agrupadas segundo o estilo de um escultor annimo, como o caso do Mestre de So
Francisco de Sabar,22 do qual conhecemos uma quantidade razovel de imagens na Igreja de
So Francisco e Matriz da Conceio sabarense e no Museu Mineiro de Belo Horizonte. Esse
artista produziu uma imaginria fortemente influenciada pelo Aleijadinho, com cabeleiras em
mechas, terminando em volutas e arrocalhadas sobre a fronte, olhos amendoados, nariz
ligeiramente adunco, sobrancelhas salientes na escultura, mas do rosto angulosas e queixo
em montculo. Mas o que mais chama a ateno o curioso desenho das orelhas longas, muito
recortadas, com lbulo muito comprido e terminado em forma de voluta. Dele so as excelentes
imagens de Nossa Senhora Rainha dos Anjos, So Francisco, Senhor Morto e outras imagens
de roca da referida igreja franciscana de Sabar, a encantadora Imaculada Conceio da Matriz
sabarense e a Nossa Senhora da Soledade exposta atualmente no Museu Mineiro de Belo
Horizonte.
Em Mariana, encontramos outro grupo de imagens na Igreja da Ordem Terceira de So
Francisco, na Ordem Terceira do Carmo e na Confraria do Cordo de So Francisco dos
Pardos. So imagens mais ao gosto popular, quase todas de roca, com feies apticas, nariz
um pouco aberto, cabelos em estrias. So deste autor o So Domingos e Santa Clara, os
cardeais aclitos do conjunto de So Francisco, recebendo a bula de aprovao da Ordem das
Mos do Papa, entre outras imagens de roca. Um trao muito curioso desse escultor so os
votos das imagens profundamente escavados. Tratar-se-ia de Manoel Dias, que, em 1805,
recebeu pagamento por fazer vrias imagens para a Ordem Terceira de So Francisco.23
Outro belo conjunto datvel da segunda metade do sculo XVIII constitudo pelas
imagens da Capela de Nossa Senhora do Socorro, no povoado Socorro, distrito de Baro de
Cocais. So imagens de Nossa Senhora do Rosrio e Santo Antnio, ainda no local de origem;
So Sebastio, Santana e So Jos com o menino tranqilamente dormindo nos braos, hoje
parte do acervo do Museu Mineiro, alm de Nossa Senhora do Carmo da Matriz da cidade de
Santa Brbara. O estilo pessoal desse artista nos mostra imagens de propores atarracadas,
com panejamento caindo em pregas verticais frisadas, e, quando tenta movimentar, saem
curvas duras e quebradas. O rosto bem marcado pelo queixo em montculo exagerado, olhos
grandes, nariz aberto e sobrancelhas retas. As cabeleiras so tratadas em estrias grossas,
superpostas.
Na cidade de Tiradentes, localiza-se um grupo de imagens na Capela de So Joo
Evangelista, certamente de princpios do sculo XIX, de mesmo autor, de muito interesse.
So imagens de propores rolias, panejamentos muito fartos, cabeleiras em mechas, e certa
expresso frugal nos rostos, apesar da ingenuidade. Desse grupo fazem parte Santa Catarina,
Santa Ceclia, Nossa Senhora das Dores, So Joo Evangelista, Nossa Senhora da Soledade e
Nossa Senhora dos Remdios.24 Na mesma cidade existem imagens de grande porte, tambm
de um s santeiro, de fins de setecentos e de grande fora. A imagem do Pai Eterno, nica em
Minas, est assentada em trono de nuvens, coroada por tiara, tendo no peito o Esprito Santo.
Tem panejamento muito colado no corpo, de formas simplificadas, mos com dedos longos e
delicados, unhas de corte quadrangular. O rosto longo tem nariz fino e reto, olhos com as
plpebras em globo, ressaltadas, lbios retos e muito finos. A Virgem das Mercs, padroeira
da Capela dos Pardos, parece uma dama entrando na corte, sustentando com as mos o manto
que forma pregas regulares. A excelente policromia com fundo em ziguezague, as flores de
cores vivas lhe conferem graa rococ. A terceira pea o So Francisco de Paula, figura mais
sbria com vestes repintadas, mas com a expresso de velho bonacho, com suas longas

50

Nossa Senhora do Rosrio

Norte de Minas ou Bahia
Matriz de Nossa Senhora da Conceio
Serro, MG

21. Ver Salgueiro, Heliana Angotti. A singularidade da obra

de Veiga Vale, UCG, Goinia, 1983.
22. Esse artista foi objeto de uma comunicao que
apresentamos no IV Encontro de Pesquisadores do Barroco
Mineiro em Congonhas, no ano de 1987.
23. Martins, Judith. Obra citada, pag. 224.
24. A Capela de So Joo Evangelista de Tiradentes, onde
se encontram essas imagens, data de fins do sculo XVIII e
s foi aberta ao culto nos primeiros anos do sculo XIX,
devendo as imagens datar, portanto, desse perodo.

25. Todas as trs imagens citadas localizam-se em capelas

de fins do sculo XVIII e incios de XIX. As imagens devem
datar do ltimo quartel do setecentos, ligeiramente
anteriores as da Capela de So Joo Evangelista.
26. Todos esses santeiros constam do Dicionrio de Artistas
e Artfices dos Sculos XVIII e XIX em Minas Gerais, de Judith
Martins, anteriormente citado.
27. Relao de Fatos Notveis Ocorridos na Capitania de
Minas Gerais, escrita pelo 2 Vereador de Mariana, Joaquim
Jos da Silva, em cumprimento da Ordem Rgia, de 20 de
julho de 1782. O documento perdeu-se, mas uma parte foi
citada por Rodrigo Jos Ferreira Bretas, nos Traos
Biogrficos Relativos ao Finado Antnio Francisco
Lisboa, publicado nos nmeros 169 e 170, do Correio
Oficial de Minas, 1858.
28. Catlogo da Exposio de Arte Sacra, Coleo Geraldo
Parreiras, Belo Horizonte, 1972.

barbas em cascatas, semelhante ao Pai Eterno25.

Mestre Piranga foi o batismo de um possvel santeiro dessa regio mineira (Vale do
Rio Piranga), mais conhecido dos antiqurios e colecionadores, pois suas peas j no se
encontram mais em seu local de origem. Na verdade, pensamos que se trata de um atelier
regional, pois as peas tm semelhanas, mas vo desde caractersticas quase eruditas at as
mais populares. So imagens com feies negrides, nariz largo, olhos esbugalhados. Os
panejamentos com muitas pregas, mas pouco movimentados, base ampla, com nuvens em
crculos concntricos, com o panejamento sobre os joelhos. Neste terreno difcil trilhar, pois
no conhecemos muitas peas e h entre os colecionadores a denominao de piranguinha,
para as peas mais populares. O certo que a imaginria mpar e muito curiosa.
Ao par destes santeiros identificados ou apenas sugeridos, os arquivos registram
nomes,26 cuja obra no se conhece, no se conseguiu identificar ou estudar. So eles Loureno
Rodrigues de Souza, que em 1764 fez dois cativos para a Capela das Mercs e Perdes de
Ouro Preto; Manoel Dias de Assis e Souza, que em 1780 fez cinco imagens para o Rosrio de
Mariana; Garcia de Souza, autor das imagens do Senhor Ecce Homo, Senhor Preso e Senhor
da Pedra Fria para a Ordem Terceira de So Francisco de Mariana, em 1749; Silvrio Dias, que
foi aprendiz de Vieira Servas; Pedro Gomes, que fez imagens para o Carmo de Mariana, em
1774; Pedro Miranda, que, em 1758, fez crucifixo para a Cmara de Ouro Preto; Joaquim de
Nossa Senhora de Nazareth, autor de um prespio doado Igreja do Amparo de Diamantina,
em 1797; Antnio Fernandes Peixoto, autor de um crucificado e uma Senhora do Parto para
o Rosrio de Itabirito, em 1821; Manoel Ribeiro Peixoto, que fez um crucificado para a
Matriz do Serro; Manoel Vieira Pinto, que reparou a imagem de So Cristvo da Cmara de
Ouro Preto, em 1721; Vicente Fernandes Pinto, que, em 1824, fez duas imagens de So
Francisco para a Ordem Terceira de Mariana; Jacinto Ribeiro, que em 1738/44 fez uma
imagem de Cristo e outra de Nossa Senhora do Rosrio para a Capela do Rosrio de Mariana;
Feliciano Manoel da Costa, autor de duas Santas Efignias, em 1796, para a Capela homnima
de Ouro Preto; Justino Ferreira de Andrade, discpulo do Aleijadinho, que, em 1821, fez dois
anjos para o retbulo do Carmo ouropretano; Vitorino Tavares do Rego, que, em 1805, fez as
imagens de So Pedro Nolasco e So Raimundo Nonato para a Capela das Mercs de Mariana.
Estas ltimas imagens ainda existem e so peas muito populares, de roca, bastante
inexpressivas.
Alm desses autores o vereador de Mariana, Joaquim Jos da Silva,27 cita em 1790
Luiz Pinheiro como autor das imagens dos novos templos de Ouro Preto e So Joo del Rei.
Ainda no foram identificadas as peas desse artista. Seria ele o autor dos anjos sorridentes do
retbulo do Carmo e So Francisco de So Joo del Rei? Em So Joo del Rei, esses anjos so
atribudos a Manoel Rodrigues Coelho, mestre carpinteiro. O restaurador Jair Incio, de Ouro
Preto, atribuiu uma imagem a Jos Coelho de Noronha, entalhador dos retbulos da Matriz de
Caet e colaterais da S de Mariana. Trata-se de uma imagem de So Jos, pertencente ao
acervo do Museu Mineiro.28
Imaginria de Culto Particular
A populao mineira nos sculos XVIII e XIX tinha intimidade muito grande com
seus santos de devoo, que eram tratados de maneira particular. A eles, os fiis recorriam nas
aflies cotidianas, com eles falavam, prometiam, a eles cobravam solues e faziam at
pequenos negcios, como se pode ver deste bilhete encontrado debaixo de uma imagem de
Santo Antnio, datvel do fim do sculo passado Devo q pagarei ao Snr Santo Antonio a

51

quantia de um vintm e meio fazendo o milagre q com elle me pego. Anna.29 Esse culto muito
particular e domstico forou o aparecimento de alguns milhares de pequenas imagens entre
10 e 30 centmetros, muitas de cunho erudito, com vestes elaboradas, com policromia excelente,
constituindo pequenas jias da escultura rococ, e tambm enorme quantidade de imagens
mais simplificadas, de carter popular. A grande maioria de madeira, copiando as imagens de
porte das igrejas, mas bem simplificadas, com policromias discretas, apenas as fmbrias das
vestes realadas com pinturas a ouro. O campeo dessas representaes Santo Antnio, o
santo de maior culto em Minas Gerais, todos segundo a mesma iconografia setecentista
portuguesa, seguido de perto pelas Virgens, Santanas e So Francisco. Hoje, essa imaginria
est deslocada para colees particulares dos grandes centros e ainda encontrada no comrcio
de antiguidades. Tambm se inclui nesta modalidade de imagens os Meninos Deus, nus,
levando o globo terrestre nas mos ou a abenoar, cuidadosamente vestidos com vrias peas
de roupas, confeccionadas pelas donas-de-casa. E as pequenas imagens de roca de extrema
simplicidade, com rostos muito vulgares, expresses apticas, mas as vezes com belas
vestimentas que eram trocadas anualmente, nos dias de festas.
Tambm aparecem nas casas mineiras antigas, as encantadoras miniaturas de santos
em madeira, com cerca de cinco centmetros, guardadas em caixinhas, ou no caso de Santo
Onofre, guardado na bolsa de dinheiro, para que o dono nunca ficasse sem numerrios.
Tambm so encontradas em Minas imagens em menor quantidade em barro, que no
sabemos se so originrias da regio, mas muito diferente das imagens paulistinhas de
terracota. Dessas, a maioria se quebrou com o tempo e hoje encontramos muitos fragmentos
em barro de cores variadas, algumas de tratamento um tanto erudito. H a possibilidade de
algumas dessas peas serem originrias de Portugal. Em meados do sculo XIX, com as
Minas Gerais em decadncia econmica, a imaginria produzida nesse setor era bastante
popular e rstica. Importavam-se nessa poca imagens das oficinas da Bahia, que funcionaram
at o incio do sculo atual, e tambm as pequenas imagens de terracota paulista, conhecidas
como paulistinhas, feitas em srie, do mais curioso gosto popular, das quais encontramos
vrios exemplares em Minas.
Em fins do sculo XVIII e primeira metade do sculo XIX, Minas Gerais produziu
uma grande quantidade de oratrios de vitrine30, de estilo Dom Jos, com uma ou trs faces
envidraadas, em talha dourada, prateada ou policromada, onde se colocavam muitas pequenas
imagens de silicato de magnsio (pedra de cor clara), muitas vezes sem policromia, alm da
carnao e frisos dourados. Esses oratrios so conhecidos como oratrios mineiros. Os
mais requintados levam duas maquinetas, tendo na superior um crucifixo e vrias outras
imagens e no inferior um prespio resumido s figuras principais da sagrada famlia e reis
magos. As imagens, em torno de 15 centmetros, tm invariavelmente a base em madeira
moldurada e faiscada, os corpos esbeltos, os panejamentos em pregas largas, bem cadas, s
vezes formando sob o brao direito, no caso das imagens com mantos. No seu todo tm leveza
e graa de carter rococ. Os atributos e acessrios so, s vezes, em ouro e comumente em
metal banhado a ouro. Excepcionalmente aparecem peas um pouco maiores nesses oratrios,
como o caso de uma pea do Museu Mineiro, onde est representada a visita de Nossa
Senhora a sua prima Santa Isabel. Discute-se, at hoje, a regio de Minas que foi o centro de
produo dessas peas. Parece que em Santa Brbara do Mato Dentro e em Santa Luzia de
Sabar houve grande produo delas, mas certo que a regio de So Joo del Rei tambm as
produziu.

52

Nossa Senhora do Carmo

Sculo XVIII (final)
Antnio Francisco Lisboa
Igreja de So Bartolomeu, MG

29. Bilhete proveniente da Fazenda Lima, na Zona da Mata,

arquivo do autor.
30. Esse tipo de oratrio dado como criao mineira, pois
no existe em outra parte do Brasil obra semelhante.
Curiosamente, na obra de Reinaldo Santos, Oito sculos
de arte portuguesa, aparece reproduzida uma dessas peas
sem as imagens, no definindo a origem. Seria originria de
Portugal ou levada de Minas?

Padre Eterno com Esprito Santo

Conjunto da Santssima Trindade
ltimo quartel do sculo XVIII
Igreja da Santssima Trindade
Tiradentes,
MG

31. As figuras dos trs primeiros Passos do Santurio de

Congonhas do Campo (Ceia, Horto e Priso) foram pintadas
por Manoel da Costa Athade, entre 1808 e 1818,
praticamente sem uso de ouro, exceto no Anjo da Amargura,
contrastando com a rica policromia dos Santos Simo Stock
e Joo da Cruz, do Carmo de Sabar, datados de trinta anos
antes.

Materiais e Tcnicas
A maioria das imagens mineiras so de madeira policromada, mormente as de porte,
expostas nas igrejas. A madeira usada, com poucas excees, foi o cedro mineiro de cor rosada,
o cedro rosa, por ser fcil de trabalhar, de grande durao e bom acabamento. Algumas
poucas peas so de jacarand claro, mineiro ou outra madeira dura. As imagens europias so
de madeiras comuns em Portugal, muito marcadas por sucessivos veios. Podem aparecer
imagens de cedro, esculpidas em Portugal com madeira levada do Brasil. As peas de maior
porte so escavadas no cedro para evitar rachaduras e ficarem mais leves, com um tampo
fixado definitivamente nas costas da figura. As peanhas geralmente so feitas separadas e
fixadas por pregos; as mos encaixadas e a cabea cortada para a colocao de olhos de vidro,
s vezes em poca posterior, fixados internamente com cera.
A carnao da primeira metade do sculo XVIII a leo brilhante, dando aspecto liso
de porcelana aos rostos; posteriormente se usaram tmperas nas carnaes. A policromia era
tratada com base de preparao em gesso e cola, folheamento a ouro, depois pintura a leo ou
tmpera, mais comum tmpera em cores escuras para a imaginria mais antiga, e mais clara
para os fins do sculo XVIII, onde se tratava com esgrafitos, formando desenhos fitomorfos
em acanto para as primeiras, flores exticas para as mais recentes. A presena, tambm, de
leques, escamados, ziguezague, espirais so comuns; sendo raro o caminho sem fim da
imaginria nordestina. Por cima dos esgrafitos pintava-se, a tmpera, pequenas e delicadas
flores rococ, como rosas e flores diversas. Os pastlios largos e complicados, imitando
gales e rendas so mais comuns em imagens portuguesas e na imaginria de Sabar, de fins de
setecentos, que difere de outras regies de Minas. comum o uso de rendas de linha,
enrijecidas com cola e banhadas a ouro, colocadas nas fmbrias das vestes das imagens, prtica
usada nos fins do sculo XVIII e princpios do XIX.
J no sculo XIX e na imaginria popular, desaparece a base de preparao, e a
tmpera apia-se direto na madeira, enquanto o ouro aparece como pintura apenas nas
fmbrias das vestes e em alguns detalhes. comum nas imagens rococ a tcnica de reserva
de ouro, constituda por folhas esparsas, coladas apenas sob o lugar onde se far uma flor ou
ornato. comum tambm a total ausncia de ouro, como nas figuras dos Passos de Congonhas,
pintadas por Manoel da Costa Athade.31
Outro material usado, ainda no sculo XVIII, foi a tela enrijecida com cola ou banho
de gesso, apoiada em estrutura de madeira, depois policromada. Essa tcnica foi muito usada
nas imagens da Amrica Espanhola, de onde deve ter vindo. Alguns exemplares dessas peas
podem ser vistos na Matriz e Igreja das Mercs de Tiradentes. Mais raro o uso de papel
mach, que aparece j no sculo XIX.
A pedra sabo, material abundante na regio, foi usada a partir de 1760/70 para
relevos e esculturas, que deveriam ser colocadas em nichos externos, expostos s intempries,
como o caso das imagens de So Miguel da Capela de Bom Jesus das Cabeas, em Ouro
Preto e o So Joo Batista da Matriz de Baro de Cocais, sem nos esquecermos dos profetas
de Congonhas do Campo, j em nvel de escultura monumental. Imagens para interiores e de
pequeno porte so pouco encontrveis nesse material, mas conhecemos algumas na regio de
Ouro Preto. Nos oratrios mineiros foi usado o silicato de magnsio, de cor clara, para
confeco de pequenas imagens que recheavam as maquinetas.
O barro parece ter sido usado, com rarssimas excees, em imaginria pequena, de
culto particular, na sua maioria de carter popular. Pelos fragmentos que temos recolhidos ao
longo dos anos, notamos a presena de barro vermelho, muito bem cozido, com peas ocadas
at o meio; barro rosa mais claro, barro branco com reas escuras por deficincia do cozimento

53

e muitas peas de barro cru, geralmente danificadas pela fragilidade do material. Encontramos
em Itabira duas peas de terracota do incio do sculo XIX, certamente portuguesas, e em
Tiradentes conhecemos um prespio de terracota (hoje, no Museu de Prespios, em So
Paulo), tambm de possvel origem portuguesa. O barro cru foi usado em pea mdia,
proveniente de uma capela rural de Tiradentes e em pea da Igreja das Mercs da mesma
cidade, j no incio do sculo XX.32
Outros materiais so raramente encontrveis, como chumbo e estanho, do qual so
feitas algumas imagens de crucifixos de banqueta. Em prata, apenas algumas peas de crucifixos
de origem portuguesa ou vindas do Rio de Janeiro, enquanto que em ouro encontram-se
apenas miniaturas rarssimas para se usar como pingentes.33
Atributos e Acessrios
Toda a imaginria das igrejas de Minas tem seus atributos em metal precioso, em
prata lavrada, geralmente importados de Portugal, feitos no Rio de Janeiro, ou no raro de
execuo local, embora sem contraste ou marcas. A enorme variedade de resplendores, dos
mais elaborados at os mais simples; coroas fechadas para as virgens e coroas abertas para as
santas rainhas e virgens romanas. H, tambm, cruzes, palmas, penas, salvas, cajados, varas
crucferas com estandartes, tudo na melhor prata, alguns de ouro e outros metais banhados a
prata e ouro.
comum o uso de resplendores de folha de flandres ou outros atributos de madeira
para o ordinrio e de metal para o uso nos dias festivos. Existem ainda curiosos resplendores
de madeira entalhados, como os das imagens do Carmo de Sabar. As jias das Virgens so
hoje raras, tendo se perdido com o tempo ou sido furtadas, mas apesar disso algumas santas
tm jias antigas e belas, como a Nossa Senhora das Mercs e Dores de Tiradentes, ou as
belas comendas da Ordem de Cristo do Senhor dos Passos e de So Sebastio de So Joo del
Rei. So geralmente em prata e ouro, com pedraria, mormente brilhantes, rubis e minas-novas.

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54

32. A imagem de Nossa Senhora da Sade, proveniente da

Capela do Pilar do Padre Gaspar - Tiradentes, foi
substiutda por outra deste sculo, por ter se quebrado em
procisso e ficar muito danificada. Hoje, foi recuperada em
parte e pertence a um particular. A imagem de So Geraldo
Magela, existente na Igreja das Mercs de Tiradentes, de
autoria de Joaquim Vicente do Carmo, santeiro do incio do
sculo XX, ambas em barro cru.
33. Os crucifixos de banqueta de prata, quando suas
imagens no so de chumbo, so de prata, em todas as que
conhecemos. Outra modalidade para uso particular a
imagem em prata, sobre o lenho de madeira.

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Francisco Iglsias e
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55

OS PASSOS DO ALEIJADINHO E SUAS RESTAURAES

MYRIAM ANDRADE RIBEIRO DE OLIVEIRA *

Apesar de sua lgica necessria, as relaes fundamentais que envolvem a Histria
da Arte e a Restaurao raramente so assumidas com o devido rigor pelos profissionais dos
dois setores, com grande prejuzo para as obras de arte. O caso dos Passos do Aleijadinho em
Congonhas, que tive a oportunidade de acompanhar de perto ao longo das ltimas dcadas,
constitui um exemplo que deveria servir como advertncia e estimular, quem sabe, aes mais
efetivas de intercmbio entre as duas disciplinas num futuro prximo.
A escultura das imagens
O conjunto dos Passos totaliza a impressionante soma de 64 imagens esculpidas
em cedro rosa, divididas em sete cenas: Ceia, com 15 personagens, sendo nove em meiocorpo, Horto ou Agonia no Jardim das Oliveiras com cinco personagens, Priso com oito
personagens, Flagelao com seis personagens, Coroao de espinhos com 8 personagens,
Cruz-s-costas com 11 personagens e Crucificao ou Caminho do Calvrio com 11
personagens.
Executadas entre 1O de agosto de 1796 e 31 de dezembro de 1799, essas imagens
pertencem fase final da carreira artstica do Aleijadinho, assim como os Profetas, esculpidos
logo em seguida, entre 1800 e 1805. Em ambas as obras o artista, j idoso e alquebrado pela
doena, trabalhou em colaborao com numerosos oficiais auxiliares, com os quais dividia
as quantias que lhe eram pagas anualmente, conforme indicado nos recibos conservados no
Arquivo do Santurio. As modalidades desse trabalho de colaborao podem ser detectadas
pela anlise formal e estilstica, conjugada ao estudo iconogrfico das esculturas e das cenas
representadas na tradio da arte crist ocidental.
No caso das esculturas dos Passos, possvel observar que o Aleijadinho reservou
para si os personagens principais de cada grupo, deixando a cargo dos auxiliares as figuras
secundrias, a maioria consistindo em representaes de soldados romanos. Entretanto, h
variaes a esta regra, podendo seu trabalho pessoal ser detectado em figuras secundrias de
maior impacto na ao dramtica das cenas, e a interveno de auxiliares em partes menos
visveis de personagens principais.
As imagens de maior importncia so evidentemente as sete representaes do
Cristo, todas elas feitas pessoalmente pelo Aleijadinho. Em seguida, so de sua autoria as
representaes dos apstolos dos dois primeiros grupos (Ceia e Horto), o Anjo do segundo
Passo e um dos soldados romanos do grupo da Flagelao, provavelmente destinado a servir
de modelo aos demais. Finalmente, sua interveno parcial pode ser identificada em alguns
personagens de maior relevo na ao dramtica das cenas representadas, como So Pedro e
Judas Iscariotes no grupo da Priso, a mulher que enxuga suas lgrimas no Passo da Cruz-scostas e as figuras da Madalena, dos dois ladres e do Centurio no conjunto da Crucificao.
Embora terminados na parte escultrica em dezembro de 1799, longe estavam os
Passos de Congonhas de sua concluso definitiva, devendo as imagens receber ainda policromia
e olhos de vidro (personagens principais) e serem arranjadas em suas capelas respectivas
para composio das diversas cenas. Ora, ao contrrio do que seria de se esperar, essas
capelas ainda no haviam sido construdas quando o Aleijadinho assinou seu ltimo recibo,

56

* Doutora em Histria da Arte

Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro

ficando as esculturas alojadas provisoriamente em um galpo

de madeira nas imediaes da igreja.
A policromia e a organizao dos grupos nas capelas
A histria da policromia das imagens e da construo das
capelas destinadas aos diversos Passos na esplanada de acesso
ao Santurio do Bom Jesus teve uma complicada trajetria
que se arrastou por mais de 70 anos ao longo do sculo XIX.
As trs primeiras capelas, Ceia, Horto e Priso, foram
construdas entre 1800 e 1819, sendo suas imagens
policromadas pelo pintor Manoel da Costa Athaide no mesmo
perodo. mais do que provvel que o prprio Athaide tenha
sido tambm responsvel pela organizao desses trs
primeiros Passos em suas respectivas capelas, j que foi pago
pela pintura dos cenrios nas paredes internas de pelo menos
duas delas, como informa o Livro 1O de Despesas do
Santurio. Tudo leva a crer que esses trabalhos no tiveram a
superviso do Aleijadinho (falecido em 1814), pois j nessa
poca um dos apstolos da Ceia foi erroneamente identificado,
FIGURA 1 - Passo da Ceia
Situao anterior restaurao de 1957
Congonhas/MG
Foto: IPHAN

como ser visto mais tarde.

Aps a concluso dessas trs primeiras capelas, a obra dos Passos ficou
inexplicavelmente interrompida durante quase meio sculo, sendo finalmente retomada a
partir de 1864 e concluda 10 anos mais tarde. Nesta ocasio o programa original de construo
de sete capelas foi reduzido para apenas seis, por motivos de ordem econmica, tendo os
grupos da Flagelao e da Coroao de espinhos sido alojados em uma nica capela. No se
tem notcia da autoria da policromia desses dois grupos nem da dos ltimos Passos, de
qualidade nitidamente inferior de Manoel da Costa Athaide, e com emprego de tonalidades
mais fortes e agressivas. De qualquer forma, possvel tomar o ano de 1875 como o do
terminus ad quem da obra das capelas, pois um Inventrio geral dos bens do Santurio nesse
ano relaciona todas as seis capelas com suas respectivas imagens, totalizando 64 peas, como
atualmente. Dois anos mais tarde, o stio foi ajardinado e cercado por um tapume para vedar
a entrada de cabras e porcos que circulavam livremente no local. Finalmente, em 1935 foi
construdo o jardim definitivo, com canteiros geomtricos, caladas de paraleleppedos e
escadarias de acesso s capelas do lado direito, tornadas necessrias em funo do desnvel do
terreno.
A primeira obra geral de repintura ou nova encarnao
das imagens ocorreu no ano de 1891, seis anos apenas aps a concluso definitiva das capelas.
Vrias outras se sucederam, motivadas tanto pelo cuidado com a conservao dos Passos,
quanto pela necessidade de apresent-los com a melhor aparncia possvel na poca dos
Jubileus, que anualmente congregam no ms de setembro (Festa da Exaltao da Santa Cruz)
milhares de peregrinos, atrados regio pela fama dos milagres operados pelo Cristo
Crucificado de Matozinhos. Mudanas de posio das imagens dos Passos ocorreram, portanto,
inmeras vezes, tanto em funo dessas obras de conservao peridicas, quanto pelo fato de
as capelas permanecerem abertas aos romeiros, que interagiam com as imagens como se
fossem pessoas reais, interpelando o Cristo e agredindo fisicamente seus algozes.
Uma antiga tradio relatada pelo viajante ingls Richard Burton, que esteve em
Congonhas no ano de 1867, menciona o hbito dos romeiros que visitavam a capela da Ceia

57

de golpear o olho do traidor Judas, servindo-se da faca que

ficava junto ao seu prato na mesa, razo pela qual, j nessa
poca, um profundo corte varava o rosto da imagem do lado
esquerdo.1 Outras histrias que recolhi em 1968 mencionavam
casos de imagens picadas de canivete, narizes arrancados e at
mesmo tiros desfechados contra a figura de Judas. Essa
situao, aliada s espessas camadas de repinturas grosseiras
que recobriam todas as imagens, explica o fato de a maioria dos
estudiosos at ento duvidarem da autoria do Aleijadinho nas
imagens dos Passos, comparativamente aos Profetas do adro.
Em 1906, o pintor italiano Angelo Clerici, convocado a fazer
uma avaliao do estado de conservao dos Passos em vista
de uma nova restaurao, deixou consignadas em carta dirigida
administrao do Santurio as seguintes observaes:
A meu ver, quase todos os Passos precisam de
abundantes retoques de goivas e formes, e o nico
que talvez escape inclume aos retoques do escultor
o Passo do Jesus no Horto. Os demais quase todos
abundam em imperfeio, e muito precisaria para
traz-los altura em que os conhecimentos modernos hoje ensinam, notando-se
porm que brevemente e amido ser preciso nova limpeza, no s das figuras
componentes dos Passos como das respectivas Capelas, e jamais se conseguir
aquele gro de perfeio esttica sem um remdio radical....2
A Restaurao de 1957
Em princpios do ano de 1957, uma equipe de restauradores da ento Diretoria
(hoje Instituto) do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN, sob a chefia do
professor Edson Motta, empreendeu a necessria tarefa de restaurar todo o conjunto dos
Passos, j ento includos na relao de bens tombados em nvel federal pela instituio. Em
1968, tive oportunidade de entrevistar o prof. Edson Motta, que me passou as informaes
que se seguem sobre essa restaurao, na qual trabalharam cerca de 21 tcnicos do IPHAN,
secundados por auxiliares locais. A obra, que teve durao aproximada de cinco meses,
processou-se de acordo com as seguintes etapas: tratamento da madeira das imagens, atacadas
pelo fungo e pela ao de trmitas, com um composto de cera, resinas naturais e pentaclorofenol;
remoo das repinturas (cinco a seis camadas sobrepostas) com processos mecnicos e
solventes orgnicos (toluol, xilol, tetracloreto de carbono e acetona; recomposio de partes
quebradas (dedos, narizes e olhos de vidro danificados) e impregnao de fenda e rachaduras
com um composto de cera e resina de Damar; recomposio das cenas segundo princpios
lgicos e pintura das paredes das capelas em tons neutros, com coloraes escolhidas em
funo da valorizao das esculturas e tons predominantes de sua policromia.
Os resultados dessa restaurao pioneira ultrapassaram todas as expectativas.
Recuperadas em seu aspecto original, as esculturas dos Passos voltaram a ocupar lugar de
destaque no conjunto da obra do Aleijadinho, ao mesmo ttulo que os Profetas, tradicionalmente
reconhecidos como sua obra-prima. O crtico de arte Lourival Gomes Machado, que
acompanhou de perto os trabalhos de restaurao, publicou em um jornal de So Paulo uma
srie de entusiasmadas reportagens sobre o tema, reunidas posteriormente em livro com o
sugestivo ttulo de Reconquista de Congonhas 3. Em 1963, Germain Bazin, que viu os

58

FIGURA 2 - Passo do Horto

Figura do Anjo anteriormente restaurao de 1957
Congonhas/MG
Foto: IPHAN

1. BURTON, Richard. Viagem do Rio de Janeiro a Morro

Velho, Belo Horizonte, 1976, p.154. Traduo do original
ingls publicado em 1869.
2. Carta datada de 29 de novembro de 1906. Arquivo
Arquidiocesano de Mariana, seo Congonhas do Campo,
papis avulsos.
3.MACHADO, Lourival Gomes. Reconquista de Congonhas,
Rio de Janeiro, 1960. Republicado na coletnea Barroco
Mineiro, So Paulo, Editora Perspectiva,1973, p. 301-360.

Passos j restaurados, pode escrever, na monografia fundamental que consagrou ao Aleijadinho:

Com os Passos de Congonhas do Campo, o Aleijadinho pde, no ltimo perodo
de sua vida ativa, apesar da enfermidade crescente, produzir, num tema sua
altura, as esttuas que so talvez a expresso suprema do seu gnio, reunindo
todos os resultados de sua experincia, que no era somente a de artista, mas a do
homem sofredor. S h pouco tempo tornou-se possvel admirar a beleza dessas
esttuas, que se deixavam apenas entrever sob as camadas de cor ou melhor de
confuso de cores que se acrescentaram policromia original felizmente
recuperada pelos tcnicos da DPHAN em 1957 e 1958, (esta policromia) revelouse de notvel qualidade, prpria para realar com todos os recursos do pincel os
matizes do modelado.4

4. BAZIN, Germain. O Aleijadinho e a escultura barroca no

Brasil, 2a Edio, Rio de Janeiro, s.d., p. 28l.
5- MACHADO, Lourival Gomes. Op. cit., p. 350.
6. TAVARES, Myriam Ribeiro Silva. Les Passos de
Congonhas do Campo. Contribution ltude de loeuvre
de Antnio Francisco Lisboa, dit O Aleijadinho, Universit
Catholique de Louvain, Institut Suprieur dArchologie et
dHistoire delArt, Septembre de 1969.

Tendo a recuperao das imagens do Aleijadinho em seu primitivo esplendor,

constitudo objetivo fundamental desta restaurao, compreende-se que o critrio bsico que
a norteou privilegiasse de forma quase exclusiva o aspecto esttico das esculturas, tanto
individualmente quanto em grupo. A supresso dos cenrios pintados nas paredes das capelas,
substitudos ento por fundos em tons neutros que valorizassem as esculturas resultou
desta lgica, bem como a nfase nos acordos cromticos e na harmonia visual para os arranjos
grupais ento estabelecidos. O testemunho do crtico Lourival Gomes Machado revelador
a este respeito: Feita a limpeza das tintas, a Ceia ressurgiu toda colorida em tons baixos, de
pastel. O azul, o verde plido, o cinza do a dominante discreta que se recorta, para maior
apoio cromtico, em zonas acessrias de amarelos, castanhos e vermelhos. A discrio cromtica
veio completar a revelao dos componentes escultricos e, por seu intermdio, a afirmao
de uma continuidade total que, indo de uma pea a outra, as funde num mesmo conjunto. Por
isso mesmo, de crer que, na Ceia, a cor possibilitou a reposio do arranjo.5
Embora no se ponha em dvida a validade do critrio esttico, ainda mais em se
tratando de obra de tamanha importncia para o patrimnio artstico brasileiro, a restaurao
de 1957 ressentiu-se da falta de outros critrios adicionais necessrios compreenso da obra
enquanto totalidade histrico-artstica, notadamente os relacionados iconografia e estilstica
do barroco religioso, em seus valores e intencionalidade prprios.
Nas concluses de minha dissertao de mestrado apresentada na Universidade
Catlica de Louvain (Blgica) em 1969, cujo tema foram precisamente os Passos de Congonhas6,
indiquei alguns aspectos importantes a serem levados em conta em futuras restauraes, a
comear pela necessidade da recuperao dos cenrios pintados nas paredes das capelas. A
significao desses cenrios, dois dos quais documentalmente de autoria do pintor Manoel da
Costa Athaide (Horto e Priso), decorre da intencionalidade teatral, tpica do barroco, ligada
proposta original da representao de quadros vivos nestas cenas da Paixo, destinadas
ao estmulo devocional e no contemplao em museus.
Relacionei ainda nessa poca uma srie de sugestes de mudanas no arranjo dos
diversos grupos, a partir das concluses da tese. Essas sugestes foram ditadas pelo estudo
da tradio iconogrfica das sete cenas da Paixo representadas na arte crist ocidental, e pela
anlise individual das imagens, em seu tratamento escultrico e carga expressiva, aliados ao
apelo emocional de interao com outros personagens do mesmo grupo.
A Restaurao de 1974
A segunda restaurao geral dos Passos foi realizada em 1973-74 pelo Instituto
Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais - IEPHA/ MG - onde eu j

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trabalhava na poca. Seus alvos principais foram a conservao das capelas e o tratamento
paisagstico da rea do jardim, que recebeu configurao moderna, com um ajardinamento de
Burle Marx, nos mesmos moldes de suas obras de Braslia, com amplos espaos gramados,
pontuados por rvores e palmeiras isoladas. Quando foram arrasados os canteiros geomtricos
do antigo jardim, ficaram a descoberto as fundaes de uma capela no construda, em posio
fronteira atual capela do Horto, fato que revela o plano original de situao dos Passos, com
o total previsto de sete e no seis capelas como atualmente.
As obras nas capelas tendo exigido a retirada das esculturas, tive a oportunidade
nica de testar, quando de sua reorganizao nas capelas, algumas das mudanas de posio
que havia sugerido em 1969 e outras que se tornaram evidentes no momento, tendo em vista
a coerncia iconogrfica das cenas e a compreenso da gestualidade das imagens. Na maior
parte dos casos, essas mudanas de posio favoreceram tambm o lado esttico, passando as
esculturas a apresentar seu ngulo de viso mais favorvel ao espectador postado entrada
das capelas. As de maior impacto foram as seguintes:
1 - Passo da Ceia
a) Colocao da figura de So Pedro esquerda do Cristo, posio de honra que
ocupa normalmente nas representaes da ltima Ceia, na qual a disposio dos apstolos
em volta da mesa segue em princpio sua ordem de entrada no Cnon da Missa. Essa posio
favorece a identificao correta do personagem, confundida pelo prprio pintor da imagem,
que deu s suas roupagens cores diferentes das que traz nos Passos do Horto e Priso.
b) Troca de posio entre o ltimo apstolo esquerda da mesa e o segundo do lado
direito, possibilitando inteligibilidade do gesto de recuo e desprezo daquele apstolo, o nico
a identificar o traidor Judas sentado a seu lado, com a cabea baixa e o saco de moedas na mo
esquerda.
c) Disposio dos demais apstolos a partir da diretriz bsica da ordem oficial do
Cnon da Missa, conjugada anlise tcnica. As esculturas completas, feitas para serem
vistas diretamente pelo espectador a partir da entrada da capela, ocupam os extremos da
mesa, podendo ser identificadas como as dos ltimos apstolos da seqncia - So Mateus,
So Simo, So Judas Tadeu e Judas Iscariotes. As talhadas em meiocorpo ficam atrs da
mesa, sendo os lugares de honra mais prximos do Cristo ocupados pelos trs apstolos
diletos, So Pedro, So Joo (com a cabea reclinada no ombro do Mestre) e So Tiago Maior,
juntamente com Santo Andr, o primeiro discpulo chamado e o mais velho do grupo.
Finalmente, em situao intermediria, temos os apstolos restantes So Bartolomeu, So
Tom, So Tiago Menor e So Felipe.
2 - Passo do Horto
Reposio da figura de So Pedro em sua correta posio assentada, e no deitada,
como anteriormente se via. Esta mudana, que favoreceu grandemente a imagem do ponto de
vista esttico, enfatizando seu melhor ngulo de viso e dando inteligibilidade ao caimento das
pregas e posio dos ps, tem tambm respaldo tcnico e iconogrfico, proporcionando
melhor equilbrio escultura e atitude de viglia ao personagem, mais condizente com a
personalidade irrequieta do apstolo Pedro.
3 - Passo da Flagelao
Destaque para a figura de soldado romano cuja anlise estilstica demonstrou como
sendo inteiramente da mo do Aleijadinho.

60

4 - Passo da Cruz-s-costas
nfase na idia de cortejo sugerido pelo tema da
marcha de Cristo para o Glgota, trazendo mais para a frente
a figura do arauto e posicionando os demais soldados em fila
processional. Paralelamente, buscou-se a convergncia dos
olhares do Cristo e da mulher que enxuga suas lgrimas. Nessa
breve pausa no caminho da Via Crucis, Jesus volta-se para
consolar as mulheres de Jerusalm que o seguiam em prantos,
conforme relatado no Evangelho de So Lucas. No foi possvel
na poca fazer retornar ao grupo da Crucificao a figura do
menino com um cravo na mo, colocada nesta capela na
Restaurao de 1957 e onde ela no tem funo especfica.

FIGURA 3 - Passo da Ceia

Aspecto geral posteriormente restaurao de 1974
Comparar com FIGURA 1
Congonhas/MG
Foto: Myriam Ribeiro

A situao atual - novas sugestes de organizao

das cenas e recuperao dos cenrios.
Vinte e cinco anos se passaram desde a ltima
restaurao, e os Passos voltam a necessitar de obras urgentes
de limpeza, imunizao e tratamento contra o fungo e a ao
de trmitas, bem como recomposio de fendas e rachaduras. Nas visitas que continuei a fazer
a Congonhas ao longo desses anos e em estudos mais recentes que fiz sobre o tema, foram aos
poucos aparecendo outros erros de posicionamento de imagens, revelados simultaneamente
pela iconografia e pela analise esttica das imagens, que passo a relacionar:
1 - Passo do Horto
No tenho dvidas hoje de que a posio mais correta para a figura do Anjo a
parede dos fundos da capela, onde se encontrava efetivamente antes da Restaurao de 1957,
provavelmente desde a instalao do Passo em 1819, feita pelo prprio pintor Athaide, como
tudo leva a crer.
Em nome de uma melhor visibilidade esttica, foi naquela poca deslocado para a
parede lateral esquerda do espectador, defrontando o Cristo, colocado contra a parede do
lado direito. Se este resultado foi alcanado, perdeu-se em contrapartida a ligao psicolgica
direta ente os dois personagens, uma vez que o olhar do Anjo dirige-se agora para a porta,
perdendo-se tambm o sentido da magnfica toro do corpo do Cristo em direo apario.
Uma alternativa, caso se deseje manter a visibilidade prxima da figura do Anjo seria a troca
de posio com a figura do Cristo.
2 - Passo da Priso
A organizao deste grupo mais complexa, j que trs aes diferentes, normalmente
representadas de forma separada, apresentam-se integradas em instantneos sucessivos.
Essas aes so o beijo de Judas, a reao violenta de So Pedro decepando a orelha de Malco,
servo do Sumo Pontfice de Jerusalm e o milagre da cura pelo Cristo. A anlise do grupo de
Congonhas revela que as duas primeiras aconteceram no momento imediatamente anterior
ltima ainda em curso, como sugere atitude do Cristo, que avana em direo vtima ajoelhada
com a orelha decepada em sua mo direita.
A comparao deste Passo com o correspondente do Bom Jesus de Braga, Santurio
do norte de Portugal, reconhecidamente fonte de inspirao para o de Congonhas, revela
dados interessantes. Possibilitada por um documento de poca que me chegou s mos em

61

poca recente, o desenho panormico do stio levantado em 1789 pelo engenheiro Carlos
Amarante, esta comparao desvenda entre outras a significao da atitude ambivalente de
Judas, que parece avanar e recuar ao mesmo tempo. Sua posio mais correta seria, ao que
tudo indica, imediatamente atrs do Cristo que ele acaba de beijar, constituindo com o mesmo
um conjunto escultrico integrado, ao invs de relegado ao fundo da capela como atualmente.
Por outro lado, h necessidade de posicionar corretamente a figura de Malco, cuja
espada, alm que no ter respaldo na iconografia do personagem, que tradicionalmente traz
uma lanterna, seciona em duas partes a imagem do Cristo, prejudicando sua viso. Com a
retirada desse acessrio e o direcionamento do personagem para o Cristo, a cena ganharia
maior clareza iconogrfica e visibilidade esttica.
3 - Passo da Crucificao
Como no Passo da Priso, diferentes aes ocorrem em relao de simultaneidade
neste grupo, sem dvida o de maior complexidade em toda a srie. A atual disposio data de
1957, quando a cruz do Cristo, ento em diagonal contra a parede do fundo, foi trazida para
a frente, deslocando para o lado direito da mesma os dois soldados ocupados na ao de fixar
os cravos. Essa disposio, destinada a enfatizar a viso esttica do Cristo, apresenta os
inconvenientes de desestruturar o sentido da ao (o soldado previsto para pregar a mo
direita do Cristo passa a se ocupar de seus ps), alm de ser extremamente desfavorvel
figura da Madalena, concebida para ser vista de perfil.
Por outro lado, um estudo mais detalhado revela que tanto essa representao da
Madalena ajoelhada, quanto a do Centurio (canonizado pela Igreja como So Longuinho) e as
dos dois soldados que disputam nos dados a tnica do Cristo, esto deslocadas neste Passo,
onde no tm funo iconogrfica precisa. Essas figuras, alm de no encontrar situao
correta na cena, desviam a ateno da ao principal e das figuras dos dois ladres, Gestas e
Dimas, essenciais sua compreenso.
Como no caso do Passo da Priso, encontrei a chave para a explicao deste problema
no aludido desenho de Carlos Amarante. Esse desenho registra, na seqncia das capelas dos
Passos existentes no Santurio de Braga em 1789, a construo circular da Capela Principal,
onde se situava um grupo do Calvrio, composto das seguintes figuras: Bom Jesus Crucificado,
Maria Santssima, Santa Maria Madalena abraada na cruz, o santo Evangelista (So Joo), as
Marias, So Longuinho, vrios soldados e dois jogando a tnica. No difcil concluir que os
personagens que parecem atualmente deslocados no grupo da Crucificao de Congonhas
teriam sido originalmente concebidos para integrar uma cena de Calvrio no concluda,
provavelmente para o camarim da igreja principal, como no Santurio de Braga.7
Resta falar da recuperao dos cenrios pintados nas paredes das capelas, que
sugeri sem xito quando participei da Restaurao de 1974 e cuja necessidade sempre enfatizei
em palestras e publicaes. Embora nas ltimas dcadas os Passos no tenham sido submetidos
a projetos globais de restaurao, essa recuperao foi finalmente empreendida por iniciativa
de um restaurador local de Congonhas, funcionrio aposentado do IPHAN, com apoio da
prefeitura de Congonhas. Realizados, entretanto, sem a colaborao tcnica do rgo oficial
de conservao do patrimnio e novamente prescindindo da consultoria de historiadores da
arte com conhecimento abalizado da obra e suas vicissitudes ao longo do processo histrico,
os resultados dessa interveno deixam muito a desejar, revelando mais uma vez as deficincias
do trabalho unilateral de restauradores, ainda que bem intencionados.
Iniciado em 1986, esse trabalho prosseguiu de forma intermitente, achando-se
atualmente paralisado, aps intervenes nas capelas da Ceia, Horto e Priso. A nica capela

62

FIGURA 4 - Passo da Crucificao

Figura da Madalena vista corretamente de perfil
Congonhas/MG
Foto: Myriam Ribeiro

7. A inusitada posio da figura da Madalena nesta cena

(de joelhos e com os olhos voltados para o alto em atitude
de desespero) chamou tambm a ateno do historiador
Lus de Moura Sobral, que apresentou interessante
comunicao sobre o tema no 1 Congresso do Barroco no
Brasil, realizado em Ouro Preto em 1981. Cf. A Madalena
da Crucificao de Congonhas: Uma discrepncia
iconogrfica ou um Passo esquecido? In: Revista Barroco
12, Belo Horizonte, 1982/83, pp.191-196.

concluda foi a do grupo da Ceia, onde a remoo de seis camadas de repinturas desvendou um
barrado com motivos em losangos correndo ao longo das paredes, os marmorizados das
estantes de prateleiras dos cantos e, sobretudo, uma janela com meia-cortina ao fundo, cujas
vidraas deixam entrever um cu escuro, sugerindo que a cena se passava j no incio da noite.
O efeito final teria sido entretanto menos contundente sem a repintura forada das lacunas,
incluindo a repartio das paredes em quadrados retilneos, tentando imitar blocos de pedra,
de desastroso efeito esttico.
A definio do tipo de tratamento a ser dado s perdas e lacunas constitui sem dvida
um problema complicado na restaurao desses cenrios. Descartada a hiptese da reintegrao
com repintura total, que no deu bons resultados na capela da Ceia, resta a da reintegrao
com tratteggio preconizada por Cesare Brandi ou ainda a de manter as perdas, dando-lhes
uma colorao neutra que interfira minimamente na viso geral da obra. De qualquer forma,
seja qual for o princpio adotado, este no pode ser decidido por um profissional apenas, por
mais competente que seja, mesmo com a assessoria dos institutos de patrimnio responsveis,
em nvel estadual ou federal.
A convocao de um amplo debate entre especialistas de reconhecida autoridade,
tanto em Histria da Arte quanto em Restaurao, seria altamente aconselhvel, tendo-se em
vista que a significao dos Passos de Congonhas extrapola o mbito brasileiro, constituindo
obra de importncia universal, como demonstrado pela sua inscrio em 1985 na lista do
Patrimnio Mundial da UNESCO.
FIGURA 5 - Passo da Ceia
Aspecto atual com cenrios recuperados
Congonhas/MG
Foto: Myriam Ribeiro

FIGURA 7 - Passo do Horto

Aspecto atual mostrando extenso das perdas nas
pinturas dos cenrios
Congonhas/MG
Foto: Myriam Ribeiro

FIGURA 6 - Passo da Priso

Aspecto atual com cenrios
parcialmente recuperados
Congonhas/MG
Foto: Myriam Ribeiro

63

ICONOGRAFIA

64

DO

PERODO

COLONIAL

AS ESCULTURAS DE SO MIGUEL ARCANJO NO

RIO DE JANEIRO SETECENTISTA
FTIMA

A presente comunicao pretende demonstrar os resultados obtidos, na dissertao

de Mestrado, defendida no departamento de Histria e Crtica da Arte na Universidade
Federal do Rio de Janeiro, em 1977. Foram analisadas as representaes do Arcanjo Miguel
na escultura em madeira policromada, remanescentes nas igrejas do Rio de Janeiro colonial.
Para a realizao deste intento, utilizou-se a metodologia corrente na Histria da Arte,
abordando o objeto de estudo atravs de anlise material e tcnica, formal e estilstica e
iconogrfica.
O tema de grande relevncia no mbito da religiosidade colonial. Fato demonstrado
pela quantidade de igrejas do Centro do Rio de Janeiro que ainda possuem imagens do Arcanjo
Miguel do sculo XVIII. Na verdade, a devoo ao Arcanjo Miguel correspondia a uma
necessidade religiosa bastante antiga e enraizada na cultura catlica/crist.
No Brasil colonial, cada templo acomodava diversas irmandades, que veneravam
seus santos patronos em altares laterais. Elas tinham, dessa maneira, a funo implcita de
representar, social e politicamente, os diversos grupos sociais e ocupacionais da Colnia. A
irmandade de So Miguel e Almas cuidava de proporcionar aos seus irmos uma boa morte e,
mais importante, supria os mortos de uma quantidade suficiente de missas para o alvio e
redeno das almas pecadoras.
No Rio de Janeiro do sculo XVIII, a vida social gravitava em torno da Igreja, das
suas procisses, festividades e cultos. Tal fato pode ser demonstrado atravs do relato dos
viajantes estrangeiros que por aqui circularam, aos quais causava grande surpresa a maneira
to evidente de a populao exteriorizar as suas crenas. O poder poltico em associao com
o religioso, herana portuguesa, eram as nicas fontes de controle oficial desta sociedade,
impondo a moral e os bons costumes numa terra longe da civilizao.
O Barroco foi o movimento artstico que valorizou o uso da imaginria, das
festividades, das grandes encenaes teatrais pela igreja, que soube de maneira apropriada se
utilizar da arte para fins propagandsticos, catequizando, educando, impondo conceitos morais
e sociais s populaes em crescimento da Amrica Latina. Os santos tornaram-se, portanto,
os principais atores dessas manifestaes culturais.
O artfice era o grande idealizador desses atores, seguindo os padres estabelecidos
pela Igreja. Num primeiro momento, eram monges ou irmos das ordens religiosas, mas, a
partir do sculo XVIII, j se encontram civis na produo da nossa imaginria. O artfice da
madeira, antes de ser um artista, via-se como um devoto que, atravs do seu trabalho, estaria
colhendo os frutos de uma vida futura no Paraso Celeste, ao lado dos seus santos.
Os exemplos das esculturas da arte portuguesa demonstram que a representao do
So Miguel portugus seguiu, at o sculo XVII, o padro estabelecido pela escola italiana, ou
seja, o arcanjo na cena da expulso do demnio, tendo este ltimo sob seus ps. Com exceo
de alguns poucos exemplos, foi s no sculo XVIII que a figura do demnio foi suprimida.
Pode-se notar, ainda, a mesma transformao na indumentria. No comeo, usava uma tnica
comprida, cingida na cintura. Passou-se um perodo de transio quando se adotou a armadura

JUSTINIANO *

FIGURA1 - So Miguel Arcanjo

Igreja de Santa Rita
Rio de Janeiro
Madeira policormada
Foto: IPHAN

* Mestre em Histria da Arte

Conservadora/Restauradora da Universidade Federal
Fluminense/Rio de Janeiro

65

FIGURA 2 - So MIguel Arcanjo

Igreja de Nossa Senhora dos Remdios
Parati - Rio de Janeiro
Madeira policromada
Foto: IPHAN

66

de poca e, finalmente, a partir do sculo XVI, ele figura de soldado romano.

A cidade do Rio de Janeiro desconheceu no sculo XVIII o tipo de iconografia
consagrada na Itlia. Prevaleceu aqui a sua representao na cena do Juzo Final, em que ele
aparece com uma balana, um estandarte, mas sem o demnio, como demonstram os exemplos
escultricos encontrados na cidade do Rio de Janeiro e arredores (Parati e Campos dos
Goitacazes). Portanto, tanto o centro produtor como os centros perifricos, mantiveram a
mesma fonte iconogrfica na representao das esculturas do Arcanjo Miguel (Fig. 1, 2, 3 e 4).
No Rio de Janeiro, a maior dificuldade para o estudo da imaginaria religiosa o total
desconhecimento das diferenas entre as escolas portuguesas e, por conseguinte, da influncia
destas escolas sobre a produo da Colnia. Sabe-se que grande parte da produo carioca foi
de obras eruditas devido ao comrcio intenso com a Metrpole. Verificou-se, tambm, ser
relativamente cedo para tentar classificar essa produo, uma vez que o nosso conhecimento
ainda incipiente do contexto portugus impede uma reflexo mais amadurecida sobre o assunto.
Atravs dos exemplos cariocas, no entanto, pode-se constatar, alm da constncia
iconogrfica, a existncia de duas tipologias formais para a escultura de So Miguel: uma
forma mais rechonchuda, atarracada e de ornamentao pesada e rebuscada, atribuda ao
segundo quartel do sculo XVIII (1725-1750), correspondente talha do estilo Joanino,
classificada por Robert Smith (Fotos 1 e 2), e uma segunda topologia de forma mais alongada
e elegante, de decorao sofisticada, correspondendo segunda metade do sculo XVIII
(1750-1800), englobando a passagem do barroco joanino para o rococ, que se deu mais para
o ltimo quartel do sculo (Fotos 3 e 4). Duas imagens que poderiam ser atribudas, sem
dvida, ao rococ, pois apresentam o aspecto final alongado e bastante sofisticado e o
elemento rocaille na sua decorao: o exemplo da Igreja de SantAna e o da Ordem Terceira
do Carmo.
Dos 10 exemplares trazidos nesta comunicao, dois so pertencentes ao Museu
de Arte sacra e podem ser classificados como do incio do sculo XVIII, pois apresentam-se
num eixo frontal, possuindo pouca movimentao do panejamento e gesticulao concisa.
Foram, ento, atribudos, ao primeiro quartel do sculo XVIII, dentro da primeira fase barroca
de Robert Smith, o Nacional.
Com relao anlise das tcnicas empregadas nestas esculturas, pode-se constatar
o uso de uma tcnica erudita na grande maioria das imagens cariocas do sculo XVIII. Mesmo
quando distinguimos no entalhe problemas de anatomia, a boa qualidade da tcnica pictrica
superou as falhas e o resultado final foram peas primorosas. Atravs das anlises dos
elementos construtivos e decorativos, observou-se, nas imagens do segundo quartel do sculo
XVIII, a utilizao de recursos, como o esgrafiado, o puncionamento e, principalmente, o
pastiglio. J a segunda metade do sculo se caracteriza pela simplificao na decorao,
passando a ser mais suave, harmoniosa e elegante. O esgrafiado se manteve ao longo de todo
o sculo XVIII como a principal tcnica decorativa, havendo uma diminuio considervel do
puncionamento e do pastiglio. Os principais motivos utilizados no esgrafiado foram o tipo
escama para a rea da couraa; vermiculure (ou caminho sem fim) na capa e bota; fitomorfo
formando um barrado na capa e no saiote; e ainda, bolinhas ou clulas nas botas e nuvens.
Tem-se, ainda, o uso de olhos de vidro e, em alguns exemplares, o uso de dentes de marfim,
dentro da tradio na imaginria brasileira do sculo XVIII.
As esculturas deste estudo apresentam-se em bom estado de conservao, com
exceo das trs imagens do Museu de Arte Sacra com problemas de fixao e perda da
policromia e a da Igreja de Nossa Senhora dos Remdios de Parati em estado deplorvel.
Esse fato demonstra que, alm das razes sociais e culturais, quando uma obra de arte

produzida para cumprir determinada funo, deve permanecer sempre em seu lugar de origem,
sendo fechada em museus somente em casos extremos.
importante lembrar a grande diversidade da produo escultrica colonial carioca
e a dificuldade de uma leitura das caractersticas prprias a esta imaginria, por muitas razes,
entre elas, a falta de documentao e a carncia, em Portugal, de estudos especializados que
identifiquem as vrias escolas portuguesas. Torna-se, portanto, difcil identificar, na produo
carioca, o que fonte de inspirao do Reino e o que j poderia ser uma variante local.
Para tanto, seria necessria uma maior abrangncia e diversificao dos exemplos
cariocas, fugindo da iconografia nica, do So Miguel, assim como um maior conhecimento da
produo lusa. Este estudo representou, portanto, o ponto de partida para um futuro trabalho
sobre a produo carioca.

FIGURA 3 - So Miguel Arcanjo

Igreja do Santssimo Sacramento
Rio de Janeiro
Madeira policromada
Foto: IPHAN

FIGURA 4 - So Miguel Arcanjo

Sacristia
Igreja da Ordem Terceira do Carmo
Rio de Janeiro
Madeira policromada
Foto: IPHAN

67

ICONOGRAFIA DAS SANTAS MARGARIDAS,

PARTICULARMENTE, A DE CORTONA, TERCIRIA FRANCISCANA
GABRIELA MARIA LADEIRA FERREIRA TORRES*
Santa Margarida de Cortona
Igreja So Francisco de Assis - Ouro Preto
As representaes iconogrficas de Santa Margarida na Biblioteca Real do Palcio da
Ajuda, em Lisboa, demonstram a variedade de seus cultos e devoes e quantas Margaridas
Santas so veneradas, no s em Portugal, onde o culto difundiu-se especialmente a partir
da Contra-Reforma, vindo para o Brasil, como em toda a Europa. Somam-se a estas as
Margaridas Beatas e as Venerveis, tambm muito queridas e, ainda hoje, muito cultuadas.
Retratos em livros de Margarida Maria Alacoque, Santa, Santa Margarida de Antiquia
e Olibrio, Santa Margarida de Cortona e as imagens do Convento do Bouro e de So Francisco
de Bragana.
A destacarem-se as imagens de Santa Margarida de Cortona na Igreja dos Santos
Mrtires no Chiado, em Lisboa, Santa Margarida Maria de Alacoque na Igreja de Santa
Madalena, ao p da S de Lisboa, as imagens, uma em terracota e outra em pedra de an no
Museu das Janelas Verdes e, de particular expresso, a pintura do trptico, entrada lateral e
mais utilizada da Igreja de So Gonalo do Amarante, em Amarante, no norte de Portugal,
onde se representa, ricamente trajada e adornada, Santa Margarida Maria.
Ora, no ocorre com Santa Margarida em Portugal o que se passa, por exemplo, com
Santa Juliana, que, ainda que muitas vezes seja a de Falconieri, imagem que temos representada
no altar-mor da Capela de Nossa Senhora da Boa Morte em Ouro Preto, de roca e severa,
quando em Portugal os cultos se misturam e vmo-la representada, por exemplo, como uma
menina-fada, portando uma vara com estrela na ponta, na Igreja da Graa, em Lisboa, a seus
ps a inscrio: Santa Juliana.
Talvez devido ao seu culto to difundido na Itlia, por exemplo, onde Dante elege o
orago para a Capela que manda erigir ao lado do seu palcio em Florena, para a celebrao de
suas npcias com a jovem e bela Gemma, ou em Frana, possuindo o Louvre de Paris uma
belssima tela de Rafael de Santa Margarida de Antiquia, que tambm representada numa
miniatura no mesmo Museu de J. Fouquet. Talvez pelas quatro vises de Santa Margarida
Maria associarem-na definitivamente ao Sagrado Corao de Jesus e Santa Margarida de
Cortona ter escolhido trabalhar exatamente entre os fransciscanos.
O fato que o culto a Santa Margarida no se mistura e ela reconhecida como de
Cortona, ou Maria de Alacoque, ou de Antiquia, etc..
No Brasil, a maior difuso d-se atravs dos franciscanos, com Santa Margarida de
Cortona presente no bem-querer popular a ponto de ouvir-se narrar sua histria com grande
autenticidade e riqueza de detalhes. So Francisco de Assis de Ouro Preto possui no s o
painel pintado por Atade sobre o coro-alto com sua representao (Santa Margarida de
Cortona), como uma escultura no consistrio, tambm trajando o hbito negro, sentada sobre
o rochedo em contemplao, em penitncia de recluso quase total, como terminou sua vida
mais ou menos aos 50 anos de idade, em 1297.
Em Mariana, na Igreja de So Francisco de Assis, ela est inventariada em rol de 1855,

68

Arquiteta

Imagem de Santa Margarida de Cortona

Consitrio
Igreja de So Francisco de Assis
Ouro Preto/MG

como imagem de roca, ou processional, trajando o hbito franciscano. Tambm mantm-se o

registro de sua presena na procisso da quarta-feira de cinzas, do aps guerra, quando o
aparato processional de So Francisco foi de tal ordem que chegou-se a dizer na cidade que
naquele ano, esse, sim, havia sido o famoso carnaval mariano. Na sacristia, duas imagens
femininas de roca podem ser alegadamente de Santa Margarida de Cortona, postadas em
conjunto significativo de roca de que faz parte inclusive o Papa Inocncio III, sentado em
trono ornado em chinoiserie, deliberando verbalmente a So Francisco licena para professar
em nome de Deus. Uma delas tem os olhos postos no observador, como a representao que
Emille Mlle reproduz no seu XVII me-Sicle, mas nesse caso tratar-se-ia de Margarida
Maria, que aponta a luz e expe seu corao. Para tal seus braos so perfeitamente articulados.
A outra imagem tem as feies mais delicadas e os olhos mais baixos, penitentes, mas j no
possui os braos. No se encontram expostas.
So designados na liturgia pelo epteto comum de Santos Auxiliares, 14 santos
particularmente clebres pela eficcia da sua intercesso. Representam-nos ordinariamente
juntos. A devoo do povo a esses santos to compassivos com as necessidades dos homens
tem origem na maior parte das vezes nalgum mosteiro clebre que possua as suas relquias.
Todos, exceto So Gil, sofreram o martrio. O culto de alguns: So Jorge, por exemplo, de So
Cristvo, de Santa Brbara, de Santa Catarina, de Santa Margarida, espalharam-se pelo
velho mundo durante a Idade Mdia e originam novos costumes e divertimentos populares.
O nome deles conserva ainda grande popularidade.
Citamo-los: So Jorge (23 de abril); So Brs (3 de fevereiro); So Erasmo (2 de
junho); So Pantaleo (27 de julho); So Vito (Guido) (15 de junho); So Cristvo (25 de
julho); So Dionsio (9 de outubro); So Ciraco (8 de agosto); So Accio (8 de maio); So
Eustquio (20 de setembro); So Gil (10 de setembro); Santa Margarida (20 de julho), quer
pelo drago que tem acorrentado, invocada nas dores de rins e pelas mulheres que esto para
dar a luz; Santa Brbara (4 de dezembro) e Santa Catarina (25 de novembro).
Santa Margarida Maria Alacoque, virgem, nasceu em 1647, na diocese de Autum.
Fez, muito jovem ainda, voto de virgindade perptua e aos 23 anos entrou para o Convento
das Visitandinas de Paray-le-Monial. L tem trs (ou quatro) vises de Jesus em que Ele pede
a Margarida Maria que promova a devoo dos homens ao Sagrado Corao. Repousa sobre
a laje no coro da Capela das Visitandinas, beira da grade onde se ajoelhava quando o Senhor
lhe apareceu. Foi beatificada por Pio IX em 1864 e canonizada por Bento XV em 1920. O
Papa Pio XI estendeu a sua festa Igreja Universal e comemorada aos 17 de outubro.
Santa Margarida, virgem e mrtir, martirizada na Antiquia em fins do Sculo III. Os
gregos a chamavam de Marina. Ao tempo das Cruzadas seu culto se estende pela Frana,
Inglaterra e Alemanha, por onde se distribuem suas relquias. Celebrada no martirlogo romano
aos 20 de julho.
Santa Margarida, martirizada na frica em 11 de fevereiro de 304, imprio de
Diocleciano, uma dos muitos mrtires companheiros de So Saturnino.
Santa Margarida, rainha da Esccia, filha de Eduardo e gueda, nascida na Hungria,
em 1046 e morta em Edimburgo a 16 de novembro de 1093. comemorada aos 10 de junho.
Santa Margarida, martirizada por seu prprio esposo, Horlon, aos 25 de outubro de
1176 na Dinamarca.
Santa Margarida, virgem fundadora das religiosas de Bom Jesus de Ravena, na Itlia,
nascida em 1442 e morta aos 23 de janeiro de 1505.
Santa Margarida, a Descala, viva, celebrada pelo martirlogo romano aos 27 de
agosto, morta aos 5 de agosto de 1395 em Septmpda, onde hoje se venera So Severino.

69

Algumas Margaridas a Igreja honra com o ttulo de Beatas, citamos algumas:

Margarida, dominicana, nascida em Iprs, em 1216 e morta em 20 de julho de 1237.
Margarida de Gerines, dominicana convertida na Blgica, Vale Ducisa, morta em
1470.
Margarida, religiosa beneditina do Mosteiro de Sauve-Benoite, diocese de Puy, na
Frana, da Congregao Cisterciense. hngara e de me inglesa, com a qual peregrinou a
Jerusalm.
Era somente Santa Margarida, que logo depois foi apelidada de Cortona, lugar onde
ela fez sua penitncia e foi sepultada. Nasceu em Laviano, na Toscana em 1249.
Perdeu sua me aos 8 anos de idade e por falta de um pulso forte e educao seguiu
a libertinagem e o deleite, fazendo todo o tipo de desordem de que era capaz uma donzela
desvairada e sozinha no mundo; no ligava para religio e sua conscincia no funcionava.
Entregou-se a um fidalgo de Monte Pulciano, que em uma de suas noitadas foi
assassinado violentamente, e no se sabe quem e muito menos quantos os culpados.
Possua uma cadelinha qual ela tinha um fraternal amor. Essa cadelinha tinha seguido
o fidalgo no dia em que foi morto e sepultado no mesmo lugar. Uma semana depois a cadelinha
comeou a puxar a saia de Margarida com tanta insistncia, que ela seguiu e foi quando a
cadela raspou com as patas o lugar onde o infeliz havia sido enterrado, e ela continuou a
desenterrar o corpo j putrefato; ela chorou um pouco e pensou em sua vida pregressa, e foi
a a hora em que Deus se serviu para convert-la, dado o seu grande arrependimento.
Lembrou-se da sua vida pregressa e ficou estarrecida de horror. A graa de Deus
comeou a tocar aquele corao que tinha culpas, culpas e grandes culpas. Para sair do abismo
em que se meteu, iniciou-se uma srie de penitncias, as quais ela se impetrava.
To compenetrada ficou que foi lanar-se aos ps de seu pai e pediu perdo por tudo
que o fez sentir. Foi difcil, porque a clera que o pai tinha era grande e havia o gnio da
madrasta que a detestava, por causa das desonras da famlia.
Margarida passou por cima de tudo. Foi para um jardim na casa de seu pai e sentouse debaixo de uma figueira disposta a morrer de fome. Olhava para os cus e dizia: Dulcssimo
Salvador possvel, no me abandoneis e fazei de mim como fizestes a Madalena, a
pecadora, e jogai sobre mim a vossa misericrdia.
No convento de So Francisco, um confessor a alentou a ser fiel graa e entregar-se
penitncia, e assim ela fez.
Os primeiros passos que ela deu para sua converso fez pasmar muitos que no
acreditavam nela. Ela mesma se fazia sofrer dando repetidos golpes no rosto com uma pedra,
o que talvez transfigurasse seu semblante,l j embebido de sangue. Passava quase toda a noite
rezando, ajoelhada e contemplando os cus. Comia somente po embebido com gotculas de
gua.
Depois de tanto sofrimento, Deus j a tinha perdoado, para que vivesse mais contrita
e sem muita mortificao.
Um dia foi tentada novamente e solenemente ajoelhada aos ps de um crucifixo assim
falou: Faa de mim o que quiseres e com palavras doces ouviu: Tem nimo minha filha,
por mais violentos que sejam os esforos do demnio; pois eu estou contigo neste combate
e sairs sempre vitoriosa, confie cada vez mais na minha bondade, desconfia de ti mesma, e
com o socorro de minha graa triunfars sobre o inimigo. Ela j era assistida pelo seu Santo
Anjo da Guarda. Ela queria padecer sempre mais e mais do que Jesus e por ele. Fazia
estratagemas oferecendo-lhe enfermos em quem ela tocava e ficavam curados.
Viveu 23 anos assim at que Deus anunciou a ela sua partida para o cu, no dia 22 de

70

Detalhe
Santa Margarida de Cortona
Consitrio
Igreja de So Francisco de Assis
Ouro
Preto/MG

Imagem

de

fevereiro de 1297, com 48 anos de idade.

Foi enterrada debaixo de muitas lgrimas, no Convento de So Francisco, poca em
que absoluto patrono do trono de So Pedro era o Papa Leo X.
Sua beatificao foi em 1623, pelo Papa Urbano VIII. Canonizada em 1728, pelo
ento Papa Bento XIII. Seu hbito era da Ordem Franciscana (Tradio oral).
Na nave central da Igreja de So Francisco de Assis de Ouro Preto, vemos quatro
pinturas do mestre Atade dispostas nos quatro ngulos. Nas pinturas do lado esquerdo,
figuras masculinas, e nas do lado direito, figuras femininas, como era o costume antigo de
reservar o lado esquerdo aos homens e o direito s mulheres.
Na primeira pintura situada direita, acima do coro, est retratada uma mulher
ajoelhada, h uma gruta ao fundo, est vestida com um hbito talar (at os tornozelos): touca,
vu, capa, cordo com vrios ns, tendo a seu lado objetos penitenciais: disciplina, aoite de
ramos ensangentados, coroa de espinhos com sangue, uma caveira, crucifixo, livro e rosrio.
A seu lado vemos um cachorro.
Essas primeiras pinturas, por retratarem lugares ermos com cavernas e tendo em
destaque os instrumentos penitenciais, conclumos serem santos penitentes franciscanos,
pelo hbito marrom cingido pelo cordo da ordem. Afirmo ser esta, e no outra pintura do
lado direito no arco-cruzeiro, Santa Margarida de Cortona, discordando assim das afirmaes
do Cnego Raimundo Trindade no livro So Francisco de Assis de Ouro Preto, que a
apresenta como Santa Clara. Na iconografia de Santa Margarida de Cortona, muito comum
encontr-la em lugares ermos, como penitente, tendo a seu lado um cachorro, o qual saiu
caada com seu amante, voltou s e levou -a ao encontro do cadver dele, fato este que a levou
converso e ao ingresso na Ordem Terceira Franciscana. Torna-se uma grande leiga penitente.
Na arte sacra crist, a iconografia de Santa Clara representada geralmente trazendo nas mos
um cibrio, seno um ostensrio e um bculo de abadessa. Narram que o ostensrio e o
cibrio foram usados milagrosamente na expulso dos serracenos que invadiram seu mosteiro.
No h casos nem exemplos de representao de Santa Clara com um cachorro.
Texto oferecido pela Igreja de So Francisco de Assis de Ouro Preto

Pintura de Mestre Atade

Santa Margarida de Cortona
Igreja de So Francisco de Assis
Ouro
Preto/MG

As Santas Fransciscanas, Santa Clara, Santa Margarida de Cortona, Santa Isabel

formavam um gracioso conjunto. Coisa curiosa, a serfica Santa Clara foi representada
num episdio de sua vida onde ela havia feito prova de viril coragem. Contava-se que
no tempo do Imperador Frederico II, os Sarracenos tinham chegado a Assis. Eles
invadiram o Claustro de So Damio, quando Santa Clara, intrpida no meio dos
religiosos trmulos, avanava ao encontro dos inimigos, com o ostensrio s mos.
Os infiis, tomados pelo pnico, abandonaram o convento e a cidade. O ostensrio
nas mo de Santa Clara, que vemos aparecer no final da Idade Mdia, tornou-se, no
sculo XVII, seu atributo constante. A Ordem, ela mesma, o tinha escolhido. Ela o
carrega no teto da Baslica em Santos dos Apstolos de Roma, ela segura o ostensrio
na Igreja de Santo Antnio de Granada, ela tambm o segura no quadro que Michel
Serre pintou para as Clarissas de Marseille. A escolha do atributo significativa:
sente-se mais uma vez o desejo de provar a heresia da virtude divina do Santssimo
Sacramento.
Santa Margarida de Cortona era a prpria imagem do arrependimento; era como
a Santa Madalena.
Trs belos quadros resumem sua vida numa das capelas de Aracoeli. Jovem, ela
deslumbrava a Umbria por sua beleza, e como diz Wadding, antevendo os clssicos,

71

arrastava todos os coraes. Um dia, guiada por um pequeno co, ela descobria
num lugar solitrio o corpo de um de seus amantes, morto por paixo, j atormentado.
Este espetculo a encheu de horror e ela sentiu subitamente o vazio de sua vida.
No quadro de Aracoeli, a bela pecadora, magnificamente vestida, recua de terror
diante do cadver. Mas no quadro seguinte, vestida com uma tnica de burel da
Ordem Terceira de So Francisco, est desmaiada, meio morta, abandonada por todos,
salvo o seu pequeno fiel co. Ela apia-se num pedestal e sua profunda angstia seria
o seu corao. o incio de uma nova vida, desta vida herica, onde ela iguala-se, por
suas austeridades, aos penitentes mais clebres. O artista no relatou sobre ela,
porm sobre a sua morte. Um padre administra a extrema uno e toca com o santo
leo os seus olhos, antes muito belos e agora fechados: cena plena de verdade, como
as do Caravaggio, mas espiritualizada pela doura da morte.
As duas Santas, Isabel da Hungria e Isabel de Portugal, todas as duas da Ordem
Terceira de So Francisco, se confundem s vezes, por suas vidas; pela ternura diante
dos pobres, a devoo aos doentes, os milagres quase idnticos. Todas as duas
carregam rosas milagrosas na cesta e na sua roupa. No entanto, Santa Isabel de
Portugal foi canonizada por Urbano VIII, em 1625, em solenidade particular, na
presena de inmeros peregrinos vindos a Roma, na ocasio das festas do Jubileu,
fazendo esquecer, no sculo XVII a Santa Isabel da Hungria. O famoso quadro de
Murilo, que ficava na Caridad de Sevilha e est hoje no Prado, no representa, como
comumente, Santa Isabel da Hungria curando os doentes, mas Santa Isabel de Portugal.
A coroa que ela carrega suficiente para prov-lo. Trata-se mesmo da rainha de
Portugal e no da mulher do Rei da Hungria. No sculo XIII, na Espanha, sabia-se o
verdadeiro nome da herona do quadro. Como escreveu Cean Bermudez, Murilo
representou no hospital da Caridad de Sevilha Santa Isabel, rainha de Portugal,
sonhando com os pobres enfermos.

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Detalhe da pintura do Mestre Atade

Santa Margarida de Cortona
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Preto/MG

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TRINDADE,

Cnego

Raimundo.

So

Francisco

de

Assis.

73

AS ESTTUAS DAS VIRTUDES CARDEAIS DA

CASA DE CMARA E CADEIA DE OURO PRETO:
PRUDNCIA,
JUSTIA,
FORTALEZA,
TEMPERANA
MARCO ELIZIO DE PAIVA*
As imagens das quatro virtudes cardeais colocadas nos quatro ngulos externos do
edifcio da antiga Casa de Cmara e Cadeia de Ouro Preto, hoje Museu da Inconfidncia,
reclamam-nos um entendimento iconogrfico mais amplo, visto serem parte importante do
prdio, por suas posies de destaque estrategicamente planejadas e pelo significado tico
que configuram. Malgrado o primitivismo de suas execues, elas so documento de uma
inteno civilizatria que est contida no prprio prdio enquanto imponncia herica em um
cenrio de localizao privilegiada. Portanto, se os novos valores arquitetnicos da construo
registram em Ouro Preto a substituio do gosto barroco e rococ pelo desejo de uma
arquitetura educacional neoclssica, esta funo foi auxiliada pela estaturia alegrica que
ansiamos explicar.
As quatro figuras das virtudes so de autoria atribuda a Antnio Jos da Silva
Guimares. Esta atribuio foi citada por Feu de Carvalho na obra O Aleijadinho, edio de
1934, pgina 97. Esse artista estava vivo em 1846, pois h referncia de ter recebido
pagamento por uma avaliao de obra de pedra que faltava na Igreja Matriz de Nossa Senhora
do Pilar naquele ano (10 de julho) (Judith Martins. Dicionrio de Artistas e Artfices dos
sculos XVII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro: Publicaces do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, n 27, 1974. p. 320). Como 1846 foi o ano em que o antigo
chafariz da ponte de Ouro Preto, na parte baixa da cidade, foi transferido para a frente da
escadaria da Casa de Cmara e Cadeia e adaptado ali como comemorao maioridade de Dom
Pedro II, imperador do Brasil, podemos supor que as quatro alegorias de pedra no topo do
prdio podem tambm datar desta poca, fazendo parte das concluses da ornamentao do
prdio. Como alegoria das virtudes cardeais (principais, fundamentais), a Prudncia, a Justia,
a Fortaleza e a Temperana foram bem adequadas para o coroamento da construo. Apesar
do prdio datar de 1785, as figuras colocadas bem mais tarde completam seu significado e
testemunham o gosto estico que se queria demonstrar.
A primeira das virtudes cardeais, a Prudncia, foi colocada esquerda da parte
frontal do prdio. O artista a representou como uma donzela segurando uma serpente e um
espelho. Do espelho s resta o pedestal em sua mo esquerda. No temos notcia se ele era ali
realmente um espelho de metal ou apenas uma escultura em pedra que se quebrou.
Notadamente, a Prudncia pode tambm ter duas cabeas (para olhar para dois lados ao
mesmo tempo), mas em Ouro Preto o artista a preferiu do modo mais convencional. Devemos
entender esta alegoria de modo clssico: a serpente smbolo universal do mal e das foras das
trevas. Se o homem smbolo do esforo evolutivo, a serpente o incio deste mesmo esforo.
A Prudncia, segurando a serpente, simboliza a qualidade de quem age com cautela e precauo,
reconhecendo suas origens primrias e evitando as fontes dos erros e dos danos que impedem
a asceno espiritual. Como o prudente deve especular, averiguar minuciosamente e examinar
com ateno antes de agir, natural que a Prudncia segure tambm o espelho. De speculum
(espelho) em latim originou-se a palavra especulao; originalmente, especular era observar
o cu e as estrelas com o auxlio de um espelho. Conseqentemente, o espelho, smbolo da

74

Prudncia

* Mestre em Histria da Arte

Professor da Universidade Federal de Minas Gerais

Justia

verdade e da sinceridade, serve Prudncia para gui-la ao caminho espiritual da asceno

celeste e do autoconhecimento. No entanto, o mais correto considerar o espelho, nas mos
da Prudncia, como um instrumento divinatrio, capaz de revelar a verdade para que no haja
erro em suas decises e em seus atos. A virtude da prudncia ajuda a inteligncia a perceber
com clareza, por qualquer dos sentidos, os meios adequados ao fim sobrenatural. A Prudncia
tambm a virtude cardeal necessria para o exerccio da segunda, a Justia.
Segunda das virtudes cardeais, a Justia foi representada direita da parte frontal
da Casa de Cmara e Cadeia de Ouro Preto. O artista a representou como uma donzela
segurando uma balana e uma espada, seus atributos tradicionais. A balana, smbolo em
diversas culturas da pesagem dos atos e do julgamento preciso, tambm smbolo de sabedoria,
de quem sabe pesar os atos e as obrigaes. O equilbrio simbolizado pela balana indica um
retorno unidade, o fim da desordem. A espada (smbolo universal da virtude guerreira e da
bravura) aqui smbolo destruidor da injustia, fora mantenedora da paz. Como fiel da
balana ela simboliza a separao do bem e do mal e o castigo do culpado. A espada e a balana
so tambm os smbolos das duas maneiras pelas quais, segundo Aristteles, se pode ver a
justia: a espada, seu poder distributivo, sua obrigao de fazer obedecer s leis; a balana, sua
misso de equilbrio social. A balana tambm, nas figuraes mais eruditas, mostrada
imvel, smbolo de preciso. Em Ouro Preto, o artista a planejou sendo mostrada pelo brao
esquerdo erguido, enquanto o brao direito segura a espada ameaadoramente. Neste caso fica
bem evidente a condio ingnua e popular do artista extravasando o mero smbolo em uma
encenao teatral. Em sua configurao mais tradicional, a Justia tem os olhos vendados, o
que foi omitido em Ouro Preto. A venda sobre os olhos, smbolo da cegueira, deriva de Tmis,
deusa mitolgica da justia e da lei, filha do Cu e da Terra. Seus olhos vendados significavam
a imparcialidade de suas sentenas. Na ordem sobrenatural, a imagem da justia impe que se
d a Deus o que de Deus e ao mundo o que do mundo; por isso, nem sempre as decises
da justia so aceitas unanimemente. Em Ouro Preto, apesar de omitir a clssica figurao dos
olhos vendados, o artista deu Justia um capacete militar; provavelmente, um esforo para
lig-la a alguma deusa guerreira da antigidade, e assim demonstrar erudio, ou uma ingnua
associao da Justia com a fora militar de seu tempo.
A terceira virtude cardeal, a Fortaleza (ou Fora), foi colocada ao fundo do edifcio,
direita. Nas verses mais eruditas, a Fortaleza (qualidade ou virtude dos fortes) representada
por uma donzela coroada com uma tiara em forma de muralha ou castelo, segurando ou
pisando uma coluna (suporte, solidez, estabilidade, fora). s vezes pode segurar tambm
um leo, abrindo-lhe a goela com as duas mos, sem esforo aparente (a virtude da fortaleza
no fora bruta, fora moral, espiritual; vitria do esprito sobre a matria, domnio das
paixes). A alegoria da fortaleza pode ser vista, mais literalmente, como um castelo fortificado,
smbolo universal de refgio interior e abrigo.
Em Ouro Preto, a virtude da fora foi representada como um homem forte (Hrcules)
segurando uma clava. Essa escolha demonstra, mais uma vez, a formao popular do artista.
Hrcules (ou Hracles) , na mitologia clsssica, o representante idealizado da fora combativa:
o smbolo da vitria da alma humana sobre as suas fraquezas. Em um sentido mais amplo,
Hrcules como alegoria da fora pretende sugerir nimo para enfrentar as adversidades e
tentaes. Muitas vezes necessria a fora para a prtica das demais virtudes.
A quarta virtude cardeal, a Temperana, quase sempre representada por uma
donzela segurando dois copos ou potes em atitude de derramar o conteudo de um em outro.
Pode trazer tambm um freio na prpria boca ou pode traz-lo seguro por uma das mos. Em
Ouro Preto, o artista a idealizou assim, um freio real pendente na mo esquerda e apenas um

75

copo sobre uma bandeja sustentada pela mo direita. Este resumo da alegoria denota novamente
as qualidades primitivas deste artista, que, principalmente nesta esttua, foi mais evidente.
Alm do mais, como na preferncia popular pela figura de Hrcules para personificar a
virtude da Fora, aqui ele representou a virtude da Temperana como uma criada, usando uma
touca tpica de servial.
A temperana, qualidade de quem comedido, significa o domnio do desejo, a
moderao, a medida. Os dois vasos, entre os quais se trocam os lquidos, (s vezes podem
ser um de prata e outro de ouro) simbolizam, no plano psicolgico, o difcil equilbrio interior
que devemos manter entre nossos apetites e paixes e a sobriedade, os dois plos opostos do
nosso ser, a matria e o esprito. O freio um smbolo simples do comedimento e da moderao,
pelo que significa de frear os impulsos, pr freio nos desatinos, disciplinar-se. Devemos
lembrar que o freio um smbolo universal de controle. Os dois vasos da temperana significam
tambm a ao de discernir entre o prazer e a medida certa, visto que o lquido derramado de
um recipiente ao outro no se perde, mas se mistura proporcionalmente. Como uma transfuso
espiritual esta mistura simboliza a entrada do esprito na matria, alma do comedimento.
Algumas representaes da Temperana mostram o lquido entornado de um copo ao outro
de forma ondulada e no natural. Isto representa o fato de que a conciliao entre paixes e
esprito disciplina difcil, que depende de controle e no das leis da natureza.
As Casas de Cmara e Cadeia foram construdas, atravs dos sculos de colonizao
portuguesa, sempre com esforo peculiar ao seu significado e importncia; da, suas desejadas
imponncias e seus destaques nas malhas construtivas urbanas da poca, com a finalidade de
significar, dignamente, a salvaguarda das atividades do poder municipal de ento. A Casa de
Cmara e Cadeia de Ouro Preto, com sua figura de palcio-fortaleza, coroada pela torre sineira
necessria s convocaes municipais, no foge ao significado educativo que esses tipos de
casas deveriam ter: o estabelecimento do poder municipal, um panteo dos valores e ideais
que deveriam dirigir a qualificao da conduta humana. Esta imagem mais compreensvel
ainda quando lembramos que prdios como esse abrigavam funes judiciais. Tornam-se
reveladoras, portanto, sua forma retangular fechada e clssica, as simtricas escadarias externas
e internas, a portada dupla emoldurada por slidas colunas de capitis jnicos, o balco
coroado por um fronto emblemtico e pela torre centralizada e as figuras alegricas das
virtudes cardeais nos quatro ngulos, como sentinelas vitoriosas a representar o seu papel
moralizador por sobre as sacadas de um terrao imaginrio que lhes permite o domnio da
praa. Aqui, a inteno neoclssica por um cenrio didtico moral transfigurava, pela primeira
vez em Ouro Preto, a perseverana retrica do barroco e a elegncia voltil do rococ. Os
condicionamentos culturais a serem enaltecidos pertenciam ento ao universo do gosto do
sculo XIX. O prprio governador da provncia, Luis da Cunha Menezes, o projetou e
construiu, usando significativamente mo-de-obra de prisioneiros - negros e vadios,
submetidos a trabalho forado. Mesmo causando indignao, essa inteno educativa por
parte do governador revela ainda mais o significado que se pretendia para aquela construo:
civilidade e educao, erudio e historicismo; calma grandeza e nobre simplicidade, no
entender dos neoclssicos conhecedores das idias de Winckelmann. Esses valores educativos
acadmicos oitocentistas continuaram a ser consolidados at nos tempos modernos;
significativamente, o prdio se tornou o Museu da Inconfidncia em 1938 e Panteo da
Inconfidncia Mineira em 1942. Apesar de seu monumentalismo rude, a inteno dos artistas
que planejaram to bela obra seria causar nos cidados que a contemplassem a ataraxia, um
estado em que a alma, levada pelos ideais de moderao e espiritualidade da construo,
atingisse o ideal mximo da felicidade coletiva: o entendimento da ordem, da serenidade e da

76

Fortaleza

imperturbalidade social. Conseqentemente, no caberiam outras alegorias, exceto as das

virtudes cardeais, no coroamento desta construo.
NOTAS
Verbete: estico
[Do gr. stoiks, pelo lat. stoicu.]
S. m.
1. Partidrio do estoicismo (1).
2. Indivduo estico.
Adj.
3. Relativo ao estoicismo.
4. Austero, rgido.
5. Impassvel ante a dor e a adversidade.

Te m p e r a n a

Verbete: estoicismo
S. m.
1. Filos. Designao comum s doutrinas dos filsofos gregos Zeno de Ccio (340-264) e
seus seguidores Cleanto (sc. III a.C.), Crisipo (280-208) e os romanos Epicteto (?-125) e
Marco Aurlio (121-180), caracterizadas sobretudo pela considerao do problema moral,
constituindo a ataraxia o ideal do sbio.
2. Austeridade de carter; rigidez moral.
3. Impassibilidade em face da dor ou do infortnio.
A prtica das virtudes cardeais pode derrotar os quatro gigantes da alma que, se no dominados
completamente, desorganizam a vida humana ameaando a organizao social: o medo, a ira,
o amor - trs complexas reaes neuropsicolgicas humanas - e o dever - fora repressiva
gerada pelas imposies do meio social. O medo pode ser vencido pela Fora, a ira deve ser
dominada pela Temperana, o amor magnfico quando controlado pela Prudncia e o dever
digno quando governado pela Justia.

77

TECNOLOGIA

78

DA

ESCULTURA

POLICROMADA

MATERIAIS USADOS NA DECORAO DE ESCULTURAS EM

MADEIRA POLICROMADA
NO PERODO COLONIAL EM MINAS GERAIS
CLAUDINA MARIA DUTRA MORESI
Introduo
As imagens em madeira do perodo colonial, em Minas Gerais, foram esculpidas com
tcnica elaborada e apresentam rica policromia. A madeira recebia vrias camadas de tinta e
folhas metlicas de ouro ou prata. Aps o entalhe, a madeira era polida e na maioria das vezes
recebia camada de cola animal para impermeabiliz-la, tcnica denominada encolagem. A
preparao era aplicada em vrias camadas com pincel e geralmente consistia de carbonato de
clcio ou gesso e cola. O caulim, argila branca disponvel na regio de Minas Gerais, foi
tambm utilizada pelos artistas em Minas Gerais em substituio ao gesso importado
(MORESI, 1994). No panejamento foram utilizadas tcnicas como o esgrafiado e pintura a
pincel. O esgrafiado, de origem italiana, constitui-se de tcnica decorativa de desenhos pintados
sobre a folha metlica. A folha de ouro, ou de prata, aplicada na escultura j preparada com
camadas brancas de preparao e ocre de bolo. A camada colorida aplicada sobre o douramento
e antes de sua secagem completa removida com um instrumento adequado em determinadas
reas para formar os desenhos do esgrafiado. A pintura a pincel consiste em camada de tinta
aplicada com pincel sobre a preparao nas reas de panejamento ou sobre o esgrafiado.
Ornamentos tridimensionais, tais como pastiglio, pingo de sangue e outros adereos como
corda e coroa de espinhos eram utilizados para realar a dramaticidade e o realismo do barroco
(KUHN, 1986). Por exemplo, na Espanha no tempo da Contra-Reforma, uma forma extrema
de naturalismo foi desenvolvida: as figuras tinham olhos de vidro e laos na decorao que
eram representadas com cordas verdadeiras embebidas de preparao, etc. O pastiglio, tcnica
de origem italiana (BOMFORD et al., 1992), consiste em decorao em relevo imitando
rendas, insgnias e outros elementos decorativos nas reas de panejamento. O barbante ou o
prprio material usado como preparao, gesso ou carbonato de clcio, eram usados como
relevo do pastiglio. Vrias camadas de gesso eram aplicadas e o desenho modelado com
instrumento adequado, obtendo-se finalmente o pastiglia, em italiano. De acordo com a
literatura, outros ornamentos tridimensionais eram sempre cravados na preparao enquanto
esta estava ainda mida. Pingos de sangue, lgrimas e ferimentos eram representados com
sementes cravadas, l, barbantes e outras coisas embutidas na preparao (KUHN, 1986).
Neste trabalho, sero apresentados os estudos realizados no Centro de Conservao
e Restaurao de Bens Culturais Mveis - CECOR em trs esculturas provenientes de
Museus e Igrejas das cidades histricas de Minas Gerais. As tcnicas e os materiais utilizados
nas esculturas foram comparados com a literatura. O estudo cientfico da obra de arte consiste
em identificar e caracterizar os materiais usados pelos artistas atravs de mtodos fsicoqumicos de anlise. Este trabalho contribui para um maior conhecimento da tecnologia da
obra de arte.
Imagens estudadas
O estudo de trs esculturas em madeira policromada so exemplos de materiais e
tcnicas comumente encontradas em imagens mineiras dos sculos XVIII e XIX j estudadas
at o momento. As peas escolhidas para serem apresentadas neste trabalho so atribudas

FIGURA 1 - Bom Jesus do Matosinhos

Sala dos Milagres
Santurio do Bom Jesus do Matosinhos
Santo Antnio do Pirapetinga/MG

* Doutora em Qumica
Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais
Mveis/UFMG

79

escola do Mestre de Piranga, catalogadas durante pesquisa coordenada pela autora (MORESI
et al., 1992):
1. Bom Jesus do Matozinhos, tamanho natural, localizada na sala dos Milagres do
Santurio do Bom Jesus do Matozinhos, em Santo Antnio do Pirapetinga, distrito da cidade
de Piranga (FIG. 1);
2. Cristo da coluna, imagem de pequeno porte, proveniente do Museu Regional de
So Joo del Rei (FIG. 2);
3. Nossa Senhora da Conceio, medindo 54,5cm de altura, proveniente da cidade de
Barra Longa. Encontra-se exposta no Museu Regional de So Joo del Rei (FIG. 3 e 4).
Metodologia
Para estudar as diversas camadas de tintas, vernizes e outros materiais constitutivos
das obras de arte, microamostras com alguns milmetros quadrados so removidas em locais
discretos da pea, preferencialmente em reas de perda ou no verso da obra. Tais amostras so
submetidas a uma srie de anlises fsico-qumicas, identificando-se a composio dos materiais
utilizados.
O estudo das diversas camadas aplicadas na escultura realizado atravs de cortes
estratigrficos que permitem a identificao de camadas originais e intervenes. A microqumica,
tcnica de anlise que utiliza pequena quantidade de material, permite a identificao de
pigmentos, cargas, folhas metlicas e fibras, juntamente com a microscopia tica. A
espectrometria de energia dispersiva de raios-X acoplada ao microscpio eletrnico de
varredura identifica os elementos qumicos presente na amostra. A anlise de aglutinantes, a
qual identifica a tcnica da pintura, realizada atravs da fixao de corantes especficos, teste
de solubilidade e reaes qumicas.

FIGURA 2 - Cristo da Coluna

Museu Regional
So Joo del Rei/MG

80

Tecnologia da Policromia
Na imagem do Cristo Bom Jesus do Matozinhos (Fig. 1) foi detectada a presena de
cola animal aplicada sobre o suporte em madeira. A preparao do Cristo branca, consistindo
de mistura de carbonato de clcio e branco de chumbo e cola animal em duas subcamadas de
diferente composio. Na primeira delas, o carbonato de clcio est presente em maior
quantidade na mistura. Na ltima camada de finalizao da preparao o pigmento branco de
chumbo predomina, proporcionando um fundo mais branco para receber as camadas de
pintura. Na carnao, reas que imitam a pele, as camadas aplicadas sobre a preparao
apresentam tcnica a tmpera oleosa e camadas rosa coberta por camada branca. Na
representao de hematomas, a ltima camada da carnao ligeiramente azulada, contendo o
pigmento azul da Prssia misturado ao rosa claro. O pigmento azul da Prssia foi descoberto
em 1704 pelo alemo Diesbach, fabricante de cores. Esse pigmento tem grande importncia
na histria dos materiais usados em pinturas, contribuindo para datao da obra. O azul da
Prssia foi geralmente utilizado em pinturas na Europa no final do sculo XVIII e sculo XIX
(GETTENS, 1942).
Na representao das chagas, os escorridos de sangue so em camada vermelha,
pigmento vermelho a tmpera oleosa, coberta com laca vinho. As gotculas vermelhas que
imitam sangue mostram a presena de arsnio e enxofre em sua composio, elementos
qumicos caractersticos do mineral ouro-pigmento. Estes resultados foram obtidos pela
anlise por espectrometria de energia dispersiva de raios-X ao microscpio eletrnico. Uma
receita da poca explica em detalhes a fabricao dos pingos de sangue, citando o uso do ouro-

pigmento (sulfeto de arsnio III): Mette ouropimenta em hum destes vidros de vintem que
tem com pouca differena tanto de altura como de diametro, tapa-o deixando-lhe hum pequeno
buraco para que no estale, e pem-o em banho maria at que o ouro pimenta se derreta, e
eleve em vapor, que hir descorrendo outra vez pelo vidro ao redor do colo; tira ento o
vidro do fogo, deixa-o esfriar, e quebra-o para lhe tirar os taes pingos, que imitaro
perfeitamente pingos de sangue. Quanto maior, e mais redonda for a volta do vidro em cima,
melhores sahir os taes pingos. (SEGREDOS ..., 1794). Quando aquecido em tubo de
vidro fechado, o ouro-pigmento, de cor amarelo-ouro, ao sublimar e, em seguida resfriar-se,
transforma-se em substncia de colorao vermelha com brilho resinoso (SINKANKAS,
1974). Na tradio oral e mesmo em descries de revistas de arte, tais gotas so chamadas de
rubis ou resina vermelha pelos estudiosos e apreciadores da arte barroca, mas na verdade
as caractersticas fsico-qumicas do material no se aproximam daquelas da pedra preciosa da
qual tirou o nome e muito menos das de uma resina. Confirmando o realismo e a dramaticidade
do barroco, esses pingos de sangue so encontrados em tamanhos variados, colados sobre a
carnao das esculturas. Esse mesmo material foi usado em outras esculturas mineiras do
perodo colonial estudadas.
No cabelo, o suporte em madeira recebeu encolagem e no apresenta camada de
preparao branca, constituindo-se da superposio de trs camadas em tons marrons a
tmpera.
A imagem apresenta na cabea do Bom Jesus uma coroa de espinhos, sendo o suporte
um cip com policromia verde aplicada sobre preparao branca. Esta preparao constituise de mistura de pigmentos branco de chumbo, gesso, slica e cola animal. O verde utilizado
um verde de cobre artificial.
No Cristo da Coluna (FIG. 2), o realismo da obra consiste no uso de corda em juta que
passa pelo pescoo do Cristo, cruza nas costas e amarra os seus punhos na coluna. Em outras
esculturas estudadas, como iconografias de So Sebastio, cordas naturais foram utilizadas.
A imagem de Nossa Senhora da Conceio (FIG. 3) toda dourada nas tcnicas de
esgrafiado e pintura a pincel. A tcnica utilizada foi o douramento base dgua, que consiste
na aplicao de folha de ouro sobre camada denominada bolo. O bolo apresenta colorao
ocre, sendo constitudo de terra argilosa misturada ao preto de carvo vegetal e cola animal. A
preparao da escultura branca, em gesso e cola animal. Na folha metlica brunida foram
aplicadas camadas coloridas e, antes de secas, com instrumento adequado eram removidas as
partes correspondentes ao desenho, mostrando a folha de ouro na tcnica de esgrafiado. A
folha de prata foi aplicada na mesma tcnica do douramento. Motivos de flores foram aplicados
a pincel sobre a pintura do esgrafiado.
O pastiglio, decorao em relevo, foi utilizado na barra da tnica, as bordas do manto
e do vu. O pastiglio foi modelado em trs dimenses com o mesmo material usado como
preparao. Nesta imagem, o relevo do pastiglio em gesso e mede 0,9 mm de altura.

FIGURA 3 - Frente
Imagem de Nossa Senhora da Conceio
Museu Regional
So Joo del Rei/MG

Concluses
As esculturas atribudas ao mestre de Piranga apresentam o realismo do barroco
mineiro, sendo esculturas com a policromia bem elaborada. Elas apresentam materiais e
tcnicas comumente utilizados em esculturas mineiras do perodo colonial. Os pigmentos
utilizados, tais como branco de chumbo, azul da Prssia, vermelho e gesso so encontrados
tambm em pinturas de cavalete. O uso de fibras naturais foi comum em esculturas barrocas
europias (KUHN, 1986). O relevo do pastiglio confeccionado com o mesmo material da
preparao. Em outras esculturas mineiras j estudadas, este sempre o material usado, o

81

mesmo pigmento da preparao.

Como elemento tridimensional usado na decorao de esculturas mineiras, foram
encontrados os pingos de sangue fabricados com mineral natural, ouro-pigmento, nas esculturas
mineiras do sculo XVIII e XIX, conforme descrito em manual portugus da poca. No
encontramos referncia sobre o uso desse material em esculturas europias e hispanoamericanas.

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FIGURA 4 - Verso
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Lisboa: Offic. de Simo Thadeo Ferreira. t.2 Cap. I: Modo de
moer, e destemperar as tintas, p.41.
SINKANKAS, J. Gemstone and mineral data book. New York: Collier
Macmillan, 1974.
p.204.

82

TECNOLOGIA DE DOURAMENTO EM ESCULTURAS

EM MADEIRA POLICROMADA DO
PERODO BARROCO E ROCOC EM MINAS GERAIS
GILCA FLORES
LUIZ ANTNIO
Introduo
Este trabalho foi desenvolvido por Gilca Flores de Medeiros como tema de pesquisa
para o Mestrado em Artes Visuais rea de concentrao: Conservao/Restaurao, na
Escola de Belas Artes da UFMG, sob a orientao do Prof. Luiz A. C. Souza. O tema est
inserido na linha pesquisa que vem sendo desenvolvida pelo Laboratrio de Cincias da
Conservao do Cecor/EBA/UFMG, que investiga a policromia das esculturas em madeira
policromada em Minas Gerais, nos sculos XVIII e XIX: os materiais, as tcnicas de execuo
e os processos de deteriorao.
Nas esculturas em madeira policromada em Minas Gerais, um dos recursos mais
freqentes de ornamentao encontrado a tcnica do douramento, sobre a qual os artistas
ainda se utilizavam de tcnicas de ornamentao e camadas de acabamento, como vernizes e
veladuras, para obter uma nova gama de variaes no resultado final do douramento. Apesar
de bastante freqentes, as diversas tcnicas de acabamento de douramento e prateamento so
pouco conhecidas pelos profissionais, devido escassez de publicaes sobre este tema.
Esse desconhecimento pode gerar equvocos ao se efetuar limpezas e remoes de vernizes
ou veladuras de obras de talha ou esculturas policromadas, com o risco de ser removida uma
camada original que cumpria funo especfica no resultado final da policromia.

DE MEDEIROS*
CRUZ SOUZA**

FIGURA 1 - Detalhe de ornamento da

Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio,
em Catas Altas/MG:
veladura mate ao fundo, realando o brilho do relevo
brunido.

As tcnicas de acabamento de douramento

Para a execuo desses douramentos, diversas tcnicas podem ser empregadas,
conforme o Quadro 1(SOUZA, 1996).
Alm dessa variedade tcnica, os artistas se utilizavam tambm do recurso de aplicar
sobre os douramentos tcnicas de ornamentao como esgrafito, puno, pastiglio e pintura
a pincel, e, ainda, camadas de acabamento, que lhes conferiam outra gama de efeitos: camadas
de proteo, vernizes e veladuras coloridas. Essas camadas de acabamento so bastante
comuns e, no entanto, seu desconhecimento tal que, na maior parte das vezes, os restauradores
no reconhecem ou consideram a possibilidade da presena de camadas de acabamento sobre
o douramento.
Estudamos essas tcnicas de douramento e suas camadas de acabamento, com o
objetivo de ampliar nosso conhecimento, principalmente no que diz respeito sua execuo,
gerando fac-smiles sobre os quais alguns estudos puderam ser elaborados. Alm de remoo
de amostras para anlises pontuais, alguns fac-smiles foram submetidos ao processo de
envelhecimento acelerado, no XENOTEST.

* Mestre em Artes/Especialista em
Conservao
** Doutor em Qumica
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais

83

Pesquisa bibliogrfica
Nossa pesquisa consistiu, inicialmente, na leitura de manuais artsticos antigos, onde
buscamos conhecer os materiais sugeridos, suas formulaes e modo de aplicao, segundo
cada autor. Os principais manuais estudados foram:
1. Arte da pintura, simetria e perspectiva - Philippe Nunes
(Portugal, 1615)
2. Il libro dellarte - Cennino Cennini (Itlia, sc.XV)
3. Lart du peitre, doreur, vernisseur - Watin (Frana, 5a edio
1802/ 1a ed. 1772)
4. Segredos necessrios para os officios, artes, e manufacturas
(Lisboa, 1794)
5. Artists techniques in golden age Spain - Six Treatises in
Translation (Cambridge, 1986)
Outras fontes teis para a compreenso das tcnicas foram:
6. Evoluo da tecnologia de policromia nas esculturas em Minas Gerais no sculo
XVIII: O interior inacabado da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio, em
Catas Altas do Mato Dentro, um monumento exemplar - Luiz A. C. Souza.
7. Les polychromies baroques et rococos du XVIIIme sicle: Etude et rescontituition de
quelques techniques de polychromie - Cristine Cession, 1987/88.

84

8. Art in the marking - Italian Painting before 1400 (Londres, 1992)

9.Tratado del dorado, plateado y su policromia - tecnologa, conservacin y restauracin
- Enriqueta Gonzles-Alonso Martnez.
Conclumos que, embora as receitas apresentem diferenas na forma de preparo e de
aplicao (modo e nmero de camadas), os autores concordam com respeito necessidade de
se preparar a madeira com encolagem e base de preparao e, no caso de douramento aquoso,
bolo armnio (Quadro 2). Para maior compreenso das tcnicas, analisamos estudos anteriores
sobre o assunto (fontes n 6 a 9 citadas acima).

Quadro

Trabalho experimental
Executamos algumas receitas dos manuais, na forma de fac-smiles. Utilizamos como
suporte o cedro, em placas cujas dimenses eram de 12x4x0,4cm.1 Para cada tcnica, utilizamos
trs placas. A policromia foi aplicada de forma integral nas duas primeiras e de forma escalonada
na terceira, possibilitando a visualizao das camadas aplicadas de modo didtico.
As placas de cedro foram lixadas e encoladas com cola de coelho a 10%. Tnhamos a
inteno de preparar a cola de pergaminho, muito citada nas receitas dos manuais como cola
muito clara e freqentemente utilizada pelos artistas da poca, porm no conseguimos
contato com nenhum curtume que trabalhasse com aparas de pergaminho, inviabilizando a
reproduo da cola. Dessa forma, optamos pelo uso da cola de coelho, de natureza semelhante
e tambm de boa qualidade. Essa mesma cola foi empregada em diversas outras camadas onde
o uso de uma cola se fez necessrio.

1. Como submeteramos posteriormente as placas ao

processo de envelhecimento acelerado no XENOTEST, essas
dimenses obedeciam s necessidades de encaixe ao suporte
de corpos de prova do equipamento.

85

A base de preparao foi realizada em duas fases, conforme indicaes dos manuais,
a primeira sendo conhecida como gesso grosso, e a segunda, gesso fino (ou sottile). Para a
primeira base, o gesso (sulfato de clcio; encontrado no mercado como gesso rpido) foi
peneirado. A cola de coelho a 10%, usada como aglutinante, foi aquecida em recipiente de
vidro e o gesso foi sendo acrescentado aos poucos at saturar a cola. Depois de bem misturado
e sendo mantido aquecido em banho-maria, o gesso foi aplicado com um pincel sobre a placa
encolada. No total, aplicamos quatro camadas.
O gesso fino exige um preparo especfico, que consiste em mistur-lo em recipiente
com bastante gua, aos poucos, e deixando-o decantar 24 horas. Aps esse tempo, a gua
dispensada e colocada nova gua, sendo esse procedimento repetido por vrios dias. No
nosso caso, o gesso foi tratado por vinte dias. Depois, o gesso foi coado e deixado secar na
forma de pes. No momento da aplicao, o po de gesso deixado em recipiente com gua
para uma diluio espontnea, aps a qual ele coado e misturado cola aquecida. Aplicamos
quatro camadas de gesso fino, sendo a primeira com os dedos (o que permite maior aderncia
ao gesso grosso) e as demais com pincel.
O bolo armnio foi aplicado nas placas em que realizaramos o brunimento do ouro.
No reproduzimos a receita do bolo, utilizando um bolo vendido comercialmente como
Assiette a dorer - rouge (Lefranc Et Bourgeois). No momento da aplicao, esse bolo foi
diludo com cola de coelho para obtermos consistncia que permitisse a aplicao com pincel.
Para feitura do esgrafito, estendemos a tmpera (a ovo) sobre todo o ouro, decalcamos
sobre ela o motivo a ser esgrafiado2 e removemos a tmpera nas reas em que o ouro deveria
aparecer, com auxlio de um palito de madeira.
Para as camadas de acabamento, os corantes utilizados (aafro, urucum, sangue de
drago) foram extrados numa soluo de lcool etlico. Reproduzimos quatro tipos de
acabamentos, seguindo as receitas dos manuais, e ainda uma veladura mate (composta de cola,
caulim e hematita), cuja presena foi observada em algumas obras que estavam em restaurao
no Cecor, enquanto realizvamos esta pesquisa. O quadro abaixo apresenta as tcnicas
executadas em nosso trabalho experimental.

2. Para criao do motivo decorativo do esgrafito nos

baseamos em registros que nos foram cedidos pela Profa
Beatriz Coelho, de esgrafitos de esculturas mineiras por
ela estudadas em sua pesquisa.

86

Anlise das tcnicas aplicadas

Selecionamos uma placa de cada grupo para ser mantida como de referncia, e destas
foram removidas amostras de cada policromia para montagem de cortes estratigrficos,
disperses e coleta do espectro de infravermelho por FTIR e outros (trabalho realizado por
Llian Cavalcante de Melo, bolsista de iniciao cientfica). A segunda placa de cada grupo foi
levada cmara do equipamento XENOTEST para passar por um processo de envelhecimento
acelerado. A terceira de cada grupo, cujas camadas foram aplicadas de forma escalonada, foi
guardada para uso didtico.
O XENOTEST possui uma cmara onde so simuladas determinadas condies de
temperatura, umidade e iluminao e nos permitiu analisar as amostras comparativamente
quanto resistncia, modificaes das propriedades ticas, atuao ou no das diferentes
camadas de acabamento como proteo dos douramentos, etc. importante dizer, porm,
que no h como comparar diretamente o envelhecimento acelerado no XENOTEST com o
envelhecimento real sofrido pelas obras, pois no h como determinar quantas horas na
cmara do XENOTEST corresponderia a uma quantidade determinada de meses ou anos em
tempo real.
O material produzido, bem como o resultado das anlises, nos serviram para avaliaes
comparativas de materiais e tcnicas encontradas em obras com douramento e serviro para

futuras anlises desta natureza a serem realizadas no Laboratrio de Cincias de Conservao/

Cecor/EBA/UFMG.

FIGURA 2 Materiais corantes e os resultados (cores)

obtidos.

FIGURA 4 Placas do grupo 5: esgrafito branco e

acabamento com veladura mate (cola+caulim+hematita).

87

FIGURA 4 - Camada de vermeil e cola realando o brilho

do relevo.

FIGURA 5 - Camada de vermeil e

cola sob luz UV.

Concluso
No que concerne eitura das policromias, os conhecimentos anteriores foram sendo
confirmados. As descries dos manuais a respeito das camadas de encolagem, base de
preparao, douramento e acabamento, coincidem com as estratigrafias j estudadas
anteriormente no Cecor, de obras em madeira policromada pesquisadas ou restauradas naquela
instituio. De modo geral, a descrio das tcnicas e materiais citados na bibliografia estudada
bastante coincidente. Isso ocorre porque a tcnica da policromia sempre seguiu conceitos
tradicionais, que percebemos estarem baseados num profundo conhecimento que o artista
possua dos materiais e tcnicas dos quais se servia para seu trabalho.
Com a leitura dos manuais, confirmamos a existncia de vrias receitas de tcnicas de
acabamento apresentadas como recursos para conferir s folhas metlicas maior variao de
texturas, cor e brilho. Confirmamos tambm a possibilidade de haver sobre os douramentos
camadas finais muito sutis, como uma demo de cola protica ou de clara de ovo, ou mesmo
uma veladura pouco colorida. Embora saibamos que com o tempo essas camadas podem no
se apresentar to evidentes, cumprimos nosso objetivo de viabilizar, com esta pesquisa, o
acesso ao conhecimento de que essas possibilidades existem e devem ser consideradas no
trabalho de conservao de restaurao de obras com douramento.
Nossos objetivos iniciais foram cumpridos na medida em que aprofundamos nossos
conhecimentos sobre a policromia de esculturas em madeira e principalmente no que diz
respeito s tcnicas de acabamento de douramentos. Com este trabalho, temos a inteno de
contribuir de forma objetiva, chamando a ateno dos profissionais de conservao e
restaurao para as vrias possibilidades tcnicas existentes no douramento, fazendo com
que os procedimentos de limpeza e remoo de vernizes contem com um estudo preliminar
mais aprofundado, para que no se removam camadas sem a real compreenso da policromia
que se est tratando. Trata-se de um tema extenso e este trabalho no o esgota, sendo parte
dos estudos que continuaro a ser desenvolvidos pelo Laboratrio de Cincias da Conservao/
Cecor/ EBA/UFMG.
Agradecimentos
equipe do Laboratrio de Cincias da Conservao: Llian Cavalcante de Melo, Selma
Otlia e Joo Cura DArs, pela contribuio constante em todo o processo da pesquisa.
FAPEMIG, CNPq, VITAE - Apoio Cultura, Educao e Promoo Social e IPHAN.
As pessoas que de alguma forma contriburam para o bom desempenho dessa pesquisa, em
especial Prof Beatriz Coelho, Prof Jos Luiz Pedersolli, Cristina Miranda, s alunas do
12 Curso de Especializao em Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis EBA/UFMG.
Ao Cludio Nadalin por toda a documentao fotogrfica

BIBLIOGRAFIACONSULTADA
BOMFORD, David et al. Art in the marking - italian painting before 1 4 0 0 . W i t h
contributions from Jo Kirby. London: National Gallery Publications Ltd, 1992.

88

CENNINI, Cennino. Il libro dellarte. Paris: ditions Berger-Levrault, 1991.

CESSION, Cristine. Les polychromies baroques et rococos du XVIIIme sicle: etude et
reconstitution de quelques techniques de polychromie. Ecole Nationale Suprieure des
Arts Visuels de la Cambre. Travail de fin detude - Cinqume anne - Conservation
et Restauration des Ouvre dArt - Anne acadmique 1987-1988.
MENEZES, Ivo Porto de. Manoel da Costa Athaide. Srie: Biografias de artistas mineiros.
Belo Horizonte: Edies Arquitetura/UFMG, 1965.
NUNES, Felipe.
Arte da pintura, simetria e perspectiva (Fac-smile
da
edio
de
1615
com um estudo introdutrio de Leontina
Ventura).
Porto:
Editorial
Paisagem,1982.
SOUZA, Luiz Antnio Cruz. Evoluo da tecnologia de policromia
nas esculturas em Minas Gerais no sculo XVIII: o interior
inacabado da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio,
em Catas Altas
do
Mato
Dentro,
um
monumento exemplar.
Belo Horizonte: Departamento de Qumica/UFMG, 1996. (Tese,
Doutorado)
VELIZ, Z. (editor e tradutor) Artiststechniques in Golden Age Spain - six treastises in
translation. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
WATIN, Jean-Flix. Lart du peitre, doreur, vernisseur. Paris, 1802.
5a ed.

89

IMAGINRIA
PROCESSIONAL:
CLASSIFICAO E TIPOS DE ARTICULAES
MARIA REGINA EMERY QUITES*
Introduo
As imagens propostas para estudo e objetivo principal deste trabalho sempre possuem
articulaes, e podem ser subdivididas de acordo com outras caractersticas de seu sistema de
construo. Assim, o estudo da tecnologia de construo um ponto relevante neste trabalho
e nos leva classificao desta imaginria em categorias.
Estas categorias Imagens Articuladas, Imagens de Vestir e Imagens de Roca so
sempre relegadas a segundo plano e consideradas como uma arte menor em detrimento da
imaginria de talha inteira.
O objetivo principal deste trabalho o conhecimento destas obras e a conseqente
discusso a respeito de suas caractersticas e qualidades artsticas e tecnolgicas, considerandoas como parte integrante de nosso acervo escultrico, portanto merecedoras de ateno e
pesquisa.
Outro aspecto que nos despertou grande interesse foi sua utilizao em Minas Gerais,
desde o sculo XVIII at os dias de hoje, quando continua desempenhando sua funo social
e religiosa, reunindo grande parte das comunidades nas procisses e encenaes religiosas da
Semana Santa, sendo um dos objetos de culto religioso mais populares da regio.
Metodologia
Este trabalho faz parte de uma pesquisa mais ampla na qual foi estudada a imaginria
processional utilizada na Semana Santa em Minas Gerais. As cidades pesquisadas foram:
Santa Brbara, Catas Altas, Santa Luzia e Sabar, importantes por suas manifestaes religiosas.
Pretendemos apresentar apenas alguns aspectos que foram estudados. Quanto tcnica
construtiva foram investigados o suporte, a policromia, as vestes, os anexos e acessrios que
compem cada escultura. Foi observado tambm o estado de conservao e as intervenes
posteriores.
Paralelamente, foram realizadas documentaes fotogrficas, em preto e branco e
slides. Devido grande quantidade de dados colhidos na pesquisa de campo, optou-se pela
criao de um banco de dados, visando facilitar o trabalho de averiguao, comparao e
classificao desta imaginria.
Ampliou-se, finalmente, a pesquisa bibliogrfica, buscando referncias nacionais e
internacionais sobre essas categorias, visando um estudo comparativo.
Resultados
Classificao da Escultura Policromada em Madeira
A partir de nossos estudos, e de referncias anteriormente encontradas, classificamos
as esculturas em quatro categorias, de acordo com seu sistema construtivo em relao sua
vestimenta:
Imagem de Talha Inteira
Imagem Articulada
Imagem de Vestir

90

FIGURA 1 - Imagem articulada

Cristo da Coluna - Sabar

* Mestre em Artes/Conservao
Professora da Universidade Federal de Minas Gerais

Imagem de Roca

Imagem de Talha Inteira

As imagens de Talha Inteira so tambm conhecidas como de Talha Completa nos
pases da Amrica Hispnica. So totalmente entalhadas, definidas em uma nica posio,
no possuindo articulaes; ou seja, no h possibilidade de alterao na gestualidade dessas
esculturas. Estas, na maior parte das vezes, se apresentam totalmente policromadas e
caracterizam-se por ter as reas de panejamento sempre representadas com a utilizao de
ricas tcnicas de ornamentao, tendo por objetivo imitar o tecido em todas as suas texturas.
Imagem Articulada
Estas imagens so uma categoria de transio dentro desta classificao. Possuem
alto nvel de elaborao da talha e da policromia como nas imagens de Talha Inteira, porm
com articulaes. Como estas imagens no possuem vestes de tecido sobre o corpo, as
engrenagens das articulaes so cobertas originalmente por pelica e posteriormente
policromadas. Estas esculturas na maior parte das vezes possuem cabelos esculpidos e
policromados e os olhos podem ser esculpidos e policromados, ou de vidro. (FIG. 1)

FIGURA 2 - Imagem de vestir

Nossa Senhora das Dores
Santa Brbara

1. ROCA - Vara ou cana que tem numa das extremidades

um bojo em que se enrola a rama do linho, do algodo ou
da l destinada a ser fiada. Cada uma das peas de madeira
que se pem em roda de um mastro fendido ou rendido, no
stio da rendedura, em guisa de talas. Tiras estreitas que
se usavam ao comprido das mangas dos vestidos e
separadas umas das outras para deixarem ver o estfo
subjacente. Imagem de roca, a que tem s a descoberto o
busto ou meio corpo e os braos, sendo o resto formado
por um disco de madeira assente sobre uma balaustrada
e tabuinhas, tudo encoberto com o vestido da imagem.
Dicionrio Contemporneo da Lngua Portuguesa - F. J.
Caldas Aulete - IV volume.
Nos dicionrios de lngua portuguesa, entre as diversas
definies para o termo roca, encontramos uma especfica
para a imaginria: Imagem de Roca & de vestidos - He
a que tem armao de paos, cuberta de veftidos, q a fuftenta
da cintura at os ps.
BLUTTEEU, Pe. Rafael. Vocabulrio Portuguez e Latino,
Tomo VII, 1720, p. 350. Referncia gentilmente cedida pelo
Prof. Carlos Alberto Moura - Universidade Nova de Lisboa.
2. LA MADERA, Barcelona, editora Blume, 1978, p. 212

Imagens de Vestir
So esculturas que possuem a parte da talha, que fica escondida sob as vestes,
resolvida de forma simplificada, como um manequim, ou seja, o corpo est definido com
todas as suas formas, porm esculpido de forma simplificada ou tosca, deixando, portanto,
muito explcita a inteno do artista, de cobri-la posteriormente, com uma veste de tecido
natural. A policromia se resume s reas de carnao, havendo geralmente partes do corpo
monocromadas representando vestes de baixo ou, ento, totalmente sem policromia, deixando
aparente a madeira. As partes visveis, como rosto, mos e ps recebem tratamento esmerado
na talha e na policromia. Possuem articulaes, cabelos e vestes naturais e os olhos podem ser
esculpidos na madeira e policromados, ou de vidro. (FIG.2)
Imagens de Roca 1
O termo Roca, utilizado para definir uma categoria de imaginria, foi encontrado em
Portugal e no Brasil; na Espanha e hispanoamrica no encontramos referncia a essa
terminologia. Acreditamos que, de acordo com os vrios significados para a palavra Roca,
podemos considerar, por analogia ao termo, o significado das imagens que possuem sustentao
realizada atravs de ripas.
Essas esculturas tm uma estrutura bem mais simplificada que as anteriores, possuindo
um gradeado de ripas de forma arredondada, em substituio aos membros inferiores, ou uma
espcie de armao substituindo toda a rea escondida sob as vestes. O tratamento esmerado
da talha e da policromia est presente somente nas mos e cabea, e s vezes ps. Os cabelos
e as vestes so naturais, possuem articulaes, e os olhos podem ser esculpidos e policromados,
ou de vidro. (FIG. 3)
Classificao das Articulaes
A utilizao da articulao como recurso para propiciar movimento muito antiga,
tendo sido encontrada em um sarcfago romano, uma boneca do sculo I em madeira
carvalho com articulaes nos ombros, cotovelos, coxas, joelhos, dedos das mos e ps.2
A articulao utilizada na imaginria processional tem duas funes especficas: a

91

primeira que, atravs dela, se pode alterar a gestualidade da escultura, possibilitando a

mudana das representaes iconogrficas. Outra funo exercida pela articulao promover
maior facilidade no ato de vestir as imagens. Assim, a articulao pea fundamental nesse
trabalho, caracterizando o sistema construtivo das categorias de imagens processionais em
estudo.
Atravs deste estudo classificamos e denominamos cinco modelos, tendo por base
suas caractersticas formais:
Esfera Macho/Fmea
Macho/Fmea Simplificado
Esfera Bipartida
Esfera Macia
Dobradia
Esfera Macho/Fmea
A articulao mais complexa encontrada foi denominada de Esfera Macho/Fmea,
pois tem um sistema de conexo central macho/fmea em forma de uma esfera, e a unio
dessas partes realizada por um pino central. Neste modelo, as partes que compem a
articulao propriamente dita so separadas das representaes dos membros que compem
o corpo humano. Estas peas tm um prolongamento em cilindro, com um entalhe na
extremidade, o qual se insere nas partes anatmicas com a finalidade de permitir o movimento
e ao mesmo tempo impedir que essas peas se desprendam. Este sistema possibilita a
execuo de movimentos, verticais e horizontais, em uma rotao de 360 (FIG. 4).
Macho/Fmea Simplificado
Neste modelo, a conexo central realizada por um sistema macho/fmea, onde as
partes que compem os membros do corpo humano fazem parte do sistema da articulao. A
articulao se compe de apenas uma pea solta que possui o prolongamento em cilindro com
um entalhe em sua extremidade por onde passa um pino, permitindo tambm nesta rea uma
rotao de 360. A outra parte formada por algum membro da anatomia que se fixa
articulao e acompanha a movimentao da primeira (FIG. 5).
Esfera Bipartida
Neste modelo, as peas que compem a articulao so isoladas das que representam
os membros do corpo humano, e a conexo central forma uma esfera partida ao meio unida
por um pino ao centro. Estas peas possuem um prolongamento, formando um cilindro, com
um entalhe em sua extremidade, por onde atravessa um pino fixo. Este modelo se diferencia
do primeiro apenas na forma de conexo, que uma esfera bipartida e no uma esfera com
conexo em macho e fmea (FIG. 6).
Esfera Macia
Encontramos em uma nica escultura um sistema de articulao diferenciado dos
demais, ao qual denominamos esfera macia. Este sistema formado por uma nica pea de
madeira em forma de esfera macia com um prolongamento em forma de cilindro e com um
entalhe na extremidade, o qual se insere no ombro da imagem. Dessa esfera sai uma tira de
couro que se comunica e se fixa aos braos. A rea do brao cncava, encaixando no convexo
da esfera, e a tira de couro promove a unio e o movimento (FIG. 7).

92

FIGURA 3 - Imagem de roca

Nossa Senhora das Dores
Sabar

Dobradia
Finalmente, temos um sistema mais simplificado, no qual a articulao promovida
por uma dobradia de metal. Encontramos este exemplo em um So Jorge do Museu do Ouro
de Sabar. A escultura uma imagem processional, que pode ser montada no dorso de um
cavalo, tendo, portanto, articulaes em dobradia na juno das pernas com a rea plvica.
Quando a imagem se apresenta de p so inseridas cunhas de madeira e um gancho de metal
faz a fixao das pernas nesta posio, auxiliada por um apoio de madeira que se encaixa entre
as pernas e a base.

FIGURA 4 - Articulao esfera

macho e fmea

FIGURA 5 - Articulao macho e fmea simplificada

Concluso
Este estudo teve por objetivo principal o conhecimento da tecnologia de construo
das esculturas. Foram classificadas trs categorias a saber: Imagens Articuladas, Imagens de
Vestir e Imagens de Roca. Analisando essas esculturas sob o aspecto de seu sistema construtivo,
podemos dizer que possuem caractersticas tcnicas de execuo da talha, equiparveis
qualidade encontrada nas imagens de Talha Inteira.
Merece um destaque a presena de articulaes que, peculiares a estas categorias,
mostram um alto nvel de elaborao, com vrios modelos identificados, demonstrando
eficincia, conhecimento tcnico e criatividade para a funo pretendida. Quanto policromia,
o destaque est nas carnaes, que so executadas tambm com alto grau de conhecimento
tcnico.
No caso das imagens de Vestir e de Roca, a sua concepo original engloba a talha, a
policromia e as vestes, sendo a associao desses elementos muito importantes para a verdadeira
compreenso e valorizao destas categorias.
Consideramos muito importante a participao desta imaginria na Semana Santa,
quando continua exercendo sua funo processional, desde o sculo XVIII at os dias de hoje,
demonstrando um grande valor scio-cultural e religioso.
Apesar deste mrito, essas imagens so consideradas como uma arte menor e, muitas
vezes, depreciadas por museus, instituies e estudiosos da arte em geral.
Esperamos com esta pesquisa demonstrar a existncia em Minas Gerais de um acervo
de imaginria processional de grande valor tcnico, artstico, histrico, social e religioso,
merecedor de ateno e prestgio.
Essas categorias escultricas so importantes, principalmente devido ao seu carter
de obra de arte participativa, podendo ser melhor entendidas se compreendermos que elas
existiram e existem plenamente quando exercendo sua funo processional, presente nas
encenaes, procisses e em contato direto com seus fiis.
Acreditamos que este estudo amplia o conhecimento sobre o acervo da imaginria
processional mineira e leva sua conseqente valorizao. Faz-se necessrio, ainda, um
trabalho de concientizao e divulgao, envolvendo os responsveis diretos, indiretos e o
pblico em geral, sobre a importncia deste patrimnio, remetendo ao presente e ao futuro o
valor da identidade scio-cultural e religiosa do povo de Minas Gerais.

BIBLIOGRAFIA
CUNHA, Maria Jos de Assuno. Imagens de roca, imagens de vestir. Anurio do Museu
da Inconfidncia, Ouro Preto: v.6, p. 247-257, 1979.
MARQUES,

Lcia.

Metodologia

para

cadastramento

de

escultura

93

sacra imaginria. Salvador: Contemp Ed., 1982.

PAIVA, Marco Elsio de. Imagens religiosas articuladas, o teatro
mstico
do
barroco.
Mamulengo,
Revista
da
Associao
Brasileira de Teatro de Bonecos, Belo Horizonte: n. 8, 1974.
QUITES, Maria Regina Emery. A imaginaria processional em Minas
Gerais. Estudo realizado nas cidades de Santa Brbara, Catas
Altas, Santa Luzia e Sabar. Dissertao apresentada ao Curso
de Mestrado em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais, em 26 de outubro de 1997.
SANTANA, Gilca e PARANHOS, Valdete. Imagens barrocas de
roca
da
Bahia. Revista Barroco, Belo Horizonte: n. 12., p.113-126
dez/81.

FIGURA 6 - Articulao esfera bipartida

FIGURA 7 - Articulao esfera macia

94

IMAGINRIA:

AUTORIA

ATRIBUIES

95

FRANCISCO VIEIRA SERVAS:

ANJOS, ARCANJOS E QUERUBINS
MARCOS

BEATRIZ
COELHO*
CSAR SENNA HILL**

Introduo
Em Minas Gerais, h muitas referncias a Francisco Vieira Servas, mas, at hoje,
quase no h estudos publicados sobre ele. Por outro lado, embora sejam conhecidos vrios
documentos sobre pagamentos a Servas por obras de talha, s h um conjunto de imagens de
sua autoria sobre o qual h documento conhecido. De acordo com Edgar de Cerqueira Falco1,
foram pagos pela Baslica do Bom Jesus de Matozinhos, em Congonhas do Campo, Minas
Gerais, em 1777, 85 / 8.vas ao mestre entalhador Francisco Vieira Servas, por quatro anjos
grandes. Judith Martins2 tambm cita este documento, havendo, entretanto, uma diferena
de data que, no seu livro, consta como 1778. Estes e outros documentos, como o que
comprova o pagamento a Vieira Servas pela irmandade do Santssimo Sacramento da Matriz
de Nossa Senhora da Conceio de Catas Altas e o Inventrio de Bens Mveis e Integrados do
IPHAN, foram os pontos de referncia bibliogrfica para o desenvolvimento de nossa pesquisa
sobre este importante entalhador e escultor portugus. Utilizamos como fonte primria as
prprias obras, submetendo-as a anlises tcnicas, formais e estilsticas. Esta pesquisa teve
o apoio financeiro e duas bolsas de aperfeioamento do Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico - CNPq.
Metodologia
Inicialmente, fizemos um levantamento cuidadoso dos livros e artigos que fazem
referncia a esse importante entalhador portugus. Analisamos seu atestado de batismo,
testamento e atestado de bito. Visitamos 13 locais histricos de Minas, examinamos mais de
30 imagens de vulto, 31 retbulos, alm de observar e documentar outros objetos, como
credncias, pias batismais, tapaventos e balaustradas. Fizemos comparaes, tanto da
tecnologia como dos aspectos formais e estilsticos, utilizando, inclusive, recursos de
computao. Os locais visitados foram: Catas Altas, Mariana, Sabar, Congonhas, Caet,
Santa Rita Duro, Barra Longa, Itaverava, Ouro Preto, Nova Era, Itatiaia, So Domingos do
Prata e o antigo Colgio do Caraa. As obras estudadas foram observadas detalhadamente e
documentadas com fotografias, anotaes, vdeos, fitas cassetes, sendo os dados obtidos
registrados em um banco de dados informatizado.
Um aspecto que consideramos relevante, e que facilita a anlise comparativa, o da
iconografia utilizada pelo artista. Por este motivo, escolhemos peas com a mesma iconografia,
ou iconografia semelhante, para elaborarmos este trabalho. Nas obras pesquisadas encontramos
as seguintes representaes iconogrficas: querubins, anjos atlantes (8), anjos tocheiros (13),
So Miguel Arcanjo (3), Santa Ifignia (2), So Benedito, So Jos (2), Santo Antnio, So
Domingos, So Francisco, Crucifixos, representao da Eucaristia (ramos de trigo e de videira,
representando o po e o vinho) e corao em chamas encimado por cruz, espada e ramos de
aucenas (representando Cristo, Maria e Jos), sendo estas duas ltimas iconografias
encontradas em portas de sacrrios.
Uma pesquisa desse tipo deve ser iniciada sempre pelo estudo das obras documentadas;

96

* Conservadora/Restauradora
Professora Emrita da Universidade Federal de Minas
Gerais
** Mestre em Histria da Arte
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais
1. FALCO, Edgard de Cerqueira. A baslica do Senhor
Bom Jesus de Congonhas do Campo. Sl: Brasiliensia
Documenta, 1962, p.90.
2 . MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos
sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Rio de Janeiro:
IPHAN, 1974. v.II, p.216.

por isso, tomamos como referncia os anjos tocheiros da baslica do Bom Jesus de Matozinhos,
em Congonhas, e as figuras de anjos e querubins, de Catas Altas, em cuja obra de talha, Servas,
comprovadamente, trabalhou.
Para a anlise comparativa, sempre apresentaremos em primeiro lugar a anlise formal,
na seqncia: anatomia, indumentria e relao entre ambas, seguida da anlise tecnolgica:
estrutura e policromia.
Neste artigo, buscaremos apresentar algumas concluses relativas a uma parte da
obra escultrica, especificamente anjos, arcanjos e querubins, dos quais apresentamos
fotografias de alguns rostos, por acharmos que exemplificam bem as semelhanas que queremos
enfatizar.

FIGURA 1 - Querubim
Ilhargas da Matriz
Catas Altas/MG

3. A certido foi encontrada nos arquivos de Braga e

fornecida a ns pelo pesquisador portugus Eduardo Pires
de Oliveira.
4. MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos
sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. IPHAN: p. 214
5. BAZIN, Germain. Arquitetura religiosa barroca no Brasil.
Rio de janeiro: Record, 1983.
6. Arquivo do IPHAN. Casa de Borba Gato, Sabar, MG.
7. Atestado de bito. Transcrio no Anurio do Museu da
Inconfidncia. Ouro Preto: Ministrio da Educao e
Cultura, Diretoria do IPHAN. v. IV, 1955/1957.
8. SANTIAGO, Frei Thiago. So Domingos do Prata. Belo
Horizonte: Santa Edwiges, 1995. p. 35/6
9. Entrevista realizada com a senhora Anita Alves Torres
no dia 20 de maro de 1997 em So Domingos do Prata.

Dados biogrficos
Francisco Vieira Servas foi batizado3 em 2 de janeiro de 1720, em um lugar chamado
Servas, da freguesia de Eira Vedra, conselho de Vieira, comarca de Guimares, arcebispado
de Braga, no Norte de Portugal. Seus pais eram Teresa e Domingos Vieira. Servas estava no
Brasil aos 33 anos, pois alguns documentos, citados por Judith Martins, referem-se a
pagamentos que recebeu em 1753, pela participao nas obras de talha da igreja Matriz de
Nossa Senhora da Conceio, em Catas Altas, Minas Gerais4. Essas obras haviam sido
ajustadas por Manoel Gonalves Valente, que faleceu, sem conclu-las, tendo sido substitudo
em 1755 por Francisco de Faria Xavier. De acordo com Germain Bazin, participaram das
obras de talha da matriz, alm de Francisco Vieira Servas, outros oficiais: Martinho Gonalves
Ferreira, Manoel Pinto Lopes e Felcio Pereira, no se sabendo, exatamente, os trabalhos de
cada um.5
Conforme seu testamento,6 Servas era branco, solteiro e morou em Catas Altas, em
Caet e em So Miguel do Piracicaba, hoje Rio Piracicaba, onde faleceu em 1811. Foi enterrado
em So Domingos do Prata em um tmulo do arco cruzeiro para cima,7 que no nos foi
possvel localizar, pois a primitiva capela, construda em 1768, foi demolida em 1840, por
ocasio da construo da nova matriz, que, por sua vez, foi tambm demolida, por volta de
1960, [...] para dar lugar construo da atual8 em local prximo, um pouco mais elevado,
no restando atualmente nada do que foi a igreja ou do seu cemitrio.
Servas chegou a possuir uma fazenda perto do crrego do Ferreiro em So Miguel do
Piracicaba e outra, em parceria com Juliana Maria da Anunciao, em So Domingos do Prata,
por onde passa o crrego de So Nicolau. Essa fazenda ficou conhecida como Fazenda do
Servas, cujo nome foi sendo alterado com o passar do tempo, para Fazenda do Selvas, sendo
assim conhecida at hoje. A senhora Anita Alves, que morou nessa fazenda durante 40 anos,9
desconhece a razo do nome da fazenda e nunca ouviu falar no escultor Francisco Vieira
Servas. Recentemente, em 1997, foi colocada, na porteira dessa fazenda, uma placa com o
nome Fazenda da Selva, por erro do entalhador, segundo informaes obtidas com a famlia
do atual administrador.
Servas participou de vrias irmandades religiosas, sendo irmo professo da irmandade
de Nossa Senhora do Monte do Carmo de Vila Rica, hoje Ouro Preto, irmo remido da
Irmandade das Almas em Vila Nova da Rainha (Caet) e da Casa Santa de Jerusalm, em
Mariana e, provavelmente, da irmandade de So Domingos, em So Domingos do Prata, uma
vez que foi enterrado na capela deste santo. Era, como se costuma dizer, um homem temente
a Deus, considerando-se a enorme quantidade de missas (320!) que determinou fossem
rezadas aps sua morte, para si, seus familiares e escravos falecidos.

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Esculturas analisadas
O arcanjo So Miguel e os tocheiros de Congonhas e do Museu da
Inconfidncia
Como dissemos acima, as nicas imagens de Francisco Vieira Servas que tm atribuio
documentada so quatro anjos grandes da Baslica do Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas.
H, entretanto, uma dificuldade para identific-las: o documento refere-se a quatro anjos
grandes e, na baslica, encontram-se, no trono do camarim, dois pares de anjos grandes e um
par de anjos um pouco menores e, na parte baixa da capela-mor, mais um par de anjos grandes,
todos tocheiros. Compondo elementos decorativos da capela-mor encontram-se, ainda, mais
quatro anjos. Adriano Ramos, em artigo sobre Vieira Servas,10 afirma: esses quatro anjos na
verdade so os dois do arco-cruzeiro e os que encimam a arbaleta do retbulo-mor. Existem,
realmente, outros anjos na baslica, mas so seis e no quatro: dois no arco-cruzeiro, e quatro
no coroamento do retbulo-mor. Por que o pagamento deveria se referir a apenas quatro? E
por que esses quatro no estavam juntos?
At prova em contrrio, portanto, preferimos considerar que os de autoria de Servas,
aos quais o pagamento se refere, so os dois grandes, que se encontram no trono da capelamor: 1o - por serem imagens de vulto, portanto independentes de outros elementos artsticos,
o que justificaria a referncia no pagamento apenas expresso por quatro anjos grandes;
2o - por serem eruditos, estando de acordo com as origens de Servas Norte de Portugal que
j constava como oficial, nos livros da Irmandade do Santssimo Sacramento da igreja matriz
de Catas Altas, em 1753. Quais seriam ento os outros dois? Levantamos a hiptese de que
poderiam ser do ateli de Servas os outros dois anjos grandes, que esto na parte baixa da
mesma capela-mor, que tm risco semelhante aos primeiros, apresentando, entretanto, fatura
popular, os quais analisaremos mais adiante.
Na igreja matriz de Nossa Senhora da Conceio, em Catas Altas, onde o artista
trabalhou durante alguns anos (segundo documentos conhecidos, recebeu pagamentos entre
1753 e 1757), encontramos, no retbulo-mor, nas ilhargas da capela-mor e nos plpitos,
muitas obras de talha e vrias esculturas, policromadas ou no, algumas com fatura semelhante,
representando querubins (FIG.1), anjos atlantes (FIG. 2 e 3) e um arcanjo So Miguel (FIG
4).
O So Miguel Arcanjo, imagem de vulto do retbulo da irmandade de So Miguel, tem
anatomia bem executada, com propores corretas: rosto oval, com mas salientes, olhos
grandes, sobrancelhas arqueadas e ligadas ao nariz por arestas; boca pequena entreaberta,
nariz comprido, com ponta exagerada e asas bem marcadas; queixo saliente e em montculo.
Os cabelos escondem as orelhas e so estriados e distribudos em mechas, lisas sobre a testa
uma vez que usa um elmo metlico , bem movimentadas nas laterais, menos movimentadas
e curtas na parte posterior. Veste-se como soldado romano, com armadura, manto, tnica
curta e botas. Traz um manto sobre as costas, onde se encaixa um par de asas, totalmente
policromado. O panejamento acompanha a anatomia, mas a tnica curta termina, nas laterais,
com movimento artificial ascendente que lembra, no seu interior, a forma da orelha de um
animal.
Em relao tcnica, o So Miguel oco e confeccionado em cedro Cedrella fissilis
Vell, de acordo com anlise do Doutor em Botnica, Pedro Luiz Braga Lisboa apresentando
grande abertura com tampa bem aderida s costas. Os olhos so esculpidos e pintados.
Divergindo de outras peas por ns analisadas neste artigo, o So Miguel tem uma belssima
policromia, com folhas de ouro brunido revestindo toda a indumentria.
Pode-se comparar o So Miguel que acabamos de descrever com os dois grandes

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FIGURA 2 - Atlante
Retbulo-mor da Matriz
Catas Altas/MG

10. RAMOS, Adriano. Francisco Vieira Servas: o grande

artista portugus do barroco mineiro. Telas & Artes. Belo
Horizonte, Ano 1, n.7,1997.

FIGURA 3 - Atlante
Plpito da Matriz
Catas Altas/MG

11. COELHO, Beatriz, HILL, Marcos. Francisco Vieira

Servas e os anjos tocheiros de Congonhas. ABRACOR, Anais
do VIII Congresso. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
12. COELHO, Beatriz, HILL, Marcos. Francisco Vieira
Servas e os anjos tocheiros de Congonhas. ABRACOR, Anais
do VIII Congresso. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.

anjos tocheiros que esto no trono da capela-mor da baslica do Bom Jesus de Matozinhos
(FIG. 5). Os trs so eruditos, tm anatomia e propores semelhantes, alm da postura do
corpo, dos ps e da posio de uma das mos, que, no So Miguel, segura uma lana e, nos
tocheiros, segura a tocha. Os cabelos tm, na parte de trs, fatura semelhante, sendo que os
tocheiros tm mechas estriadas e revoltas sobre a testa e nas laterais da cabea, enquanto o
So Miguel tem lisa essa parte da cabeleira para colocao do elmo. As orelhas esto encobertas.
Quanto indumentria, todos usam veste de militar romano, apresentando peas e
detalhes tnica curta, armadura, franjas e lambrequins da armadura, decotes, mangas, botas,
uma faixa (que cai como um retngulo vazado sobre a armadura), e borlas que prendem a faixa
em trs lugares com as mesmas caractersticas. curioso observar que um dos anjos da
baslica, (FIG. 5) menos elaborado,11 tem a forma das costas e os berloques representados de
maneira mais rgida e artificial. Podem ser observadas as pontas do saiote, que fazem um
movimento para cima, com uma curva no seu interior, criando a forma toda especial, auricular,
considerada cacoete de Vieira Servas, e que vai se repetir no panejamento dos tocheiros de
Congonhas e de outras esculturas por ns examinadas. Os dois de Congonhas se apiam em
escudos de forma irregular, porm simtrica, que lembra um filactrio.
Quanto tecnologia, todos so ocos, porm o So Miguel tem uma abertura com
tampa nas costas, enquanto os tocheiros de Congonhas apresentam duas aberturas, com
tampas, e separadas por uma parte de madeira inteiria na altura da cintura. No encontramos
explicao para esta diviso na abertura, mas, sendo uma soluo rara, torna-se bem interessante
no estudo comparativo da tecnologia. Contrastando com a policromia do So Miguel, a dos
tocheiros simples, com douramento apenas nas bordas da vestimenta, botas e borlas, ou sob
a forma de reservas. Os saiotes esto repintados com motivos fitomorfos, na parte anterior,
impedindo uma viso correta do trabalho original, que em esgrafito. No h policromia na
parte de trs, exceto nos cabelos, estando a vestimenta, nas costas, coberta apenas com
preparao branca. Os olhos so esculpidos e pintados.
No artigo publicado por ns nos anais do VIII Congresso da ABRACOR,12 fazemos
uma anlise detalhada sobre esses anjos. Como afirmamos nesse artigo, este par no foi feito
por uma nica mo. A graa e a sinuosidade de um deles (o do lado do Evangelho que segura
a tocha com a mo direita) contrastam com a rigidez apresentada pelo do lado da Epstola, que
segura a tocha com a mo esquerda. No anjo mais erudito, o tratamento dado aos cabelos
executado com mais refinamento do que no seu par.
Continuando nossa anlise, vamos comparar esses anjos com dois tocheiros grandes
da sala de Nossa Senhora do Rosrio do Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto. A postura
e as solues anatmicas tm semelhanas, as propores so corretas e as pernas fortes e
bem proporcionadas. Como os do trono de Congonhas, estes tambm no tm asas. A
representao da anatomia perfeita, porm no chega a ter a elegncia e o requinte de
sinuosidade do anjo do trono que fica no lado do Evangelho. Os rostos, com interferncias de
restauraes, no chegam a ser to bem executados, mas so muito expressivos. Os cabelos
tm o mesmo desenho, revoltos na testa e nas laterais do rosto, caindo quase lisos e mais
curtos sobre as costas, com execuo de boa qualidade. As orelhas esto encobertas. A
indumentria apresenta diferenas, deixando a parte superior do trax semidesnuda, porm
um dos lados tem uma manga com, exatamente, o mesmo desenho das mangas dos de
Congonhas. O panejamento e os detalhes da borda do saiote so praticamente iguais aos da
Baslica do Bom Jesus de Matozinhos. Nas bordas do saiote pode ser observado o cacoete
tpico do ateli de Vieira Servas, j citado. Os anjos portam uma faixa, resqucio de manto,
com colocao e movimento iguais aos de Congonhas.

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Quanto tecnologia, eles so feitos com muitas peas de madeira e, como os anteriores,
possuem duas aberturas nas costas, interrompidas por uma parte de madeira macia na altura
da cintura; porm esto sem as tampas, vendo-se no seu interior, as marcas de goivas e
formes. Os olhos so esculpidos e pintados. A policromia bem simplificada, com folhas
metlicas de ouro apenas nas bordas da vestimenta e das botas. Como nos anteriores, a parte
posterior foi deixada na preparao branca, com policromia apenas nos cabelos, e na faixa que
cobre a cintura na parte de detrs.
Na parte baixa da capela-mor da baslica do Bom Jesus de Matozinhos, e na capela de
Nossa Senhora Rainha dos Anjos, da Arquiconfraria da Ordem Terceira de So Francisco, em
Mariana, h dois outros pares de anjos tocheiros, mas com caractersticas populares. Os de
Congonhas so maiores e mais despro-porcionados, os de Mariana menores, esguios e mais
elegantes. A postura desses anjos tocheiros, sua anatomia, o desenho da vestimenta, os
cabelos e o arremate do saiote tm risco e detalhes semelhantes aos tocheiros do trono da
mesma baslica, ao So Miguel de Catas Altas, ou, ainda, aos grandes tocheiros do Museu da
Inconfidncia, porm a execuo bastante diferente, com rigidez de postura e despropores
anatmicas nos de Congonhas. O formato do rosto tambm diferente: enquanto o So
Miguel de Catas Altas, os tocheiros do trono do retbulo-mor de Congonhas, e os do Museu
da Inconfidncia tm rosto oval, os da parte baixa da baslica de Congonhas apresentam
rostos retangulares e os de Mariana rostos pequenos e finos, com narizes e queixos muito
pronunciados. Os que esto no piso da capela-mor da baslica do Bom Jesus de Matozinhos
tambm portam escudos com a mesma forma pouco comum dos tocheiros do trono. Eles tm
duas aberturas com tampas nas costas, exatamente nos mesmo locais dos tocheiros do trono
e do Museu da Inconfidncia, mas so totalmente policromados. Apesar de estarem sem asas,
foram feitos para receb-las, tendo, para isto, duas perfuraes nas costas, exatamente no
mesmo local do arcanjo So Miguel de Catas Altas. Os olhos tambm so esculpidos e
pintados.
Continuando, passamos a analisar o So Miguel da matriz de Santo Antnio de
Itaverava, que tem sabor popular, sendo bem diferente, portanto, do So Miguel da matriz de
Catas Altas. Ele tem algumas caractersticas que lembram o atlante do retbulo-mor de Catas
Altas de que trataremos mais adiante, como: olhos, tipo de cabelos e elmo. Na borda do manto
pode ser observada a forma auricular j referida. interessante observar que quatro das
esculturas aqui analisadas possuem capacete: o do So Miguel Arcanjo da matriz de Catas
Altas, confeccionado em metal e os dos atlantes do altar-mor de Catas Altas, bem como o de
Itaverava, em madeira, sendo as formas semelhantes.
Quanto tecnologia, o So Miguel de Itaverava constitudo por vrios blocos, oco,
com uma abertura com uma tampa nas costas e, embora de fatura popular, em alguns aspectos
tem semelhanas com o de Catas Altas. A policromia original est totalmente escondida sob
repintura de mau gosto, que impossibilita a anlise da original. Tem olhos esculpidos e
pintados, como as demais esculturas analisadas neste trabalho.
Querubins
Na matriz de Nossa Senhora da Conceio, em Catas Altas,
encontramos vrios querubins nas ilhargas da capela-mor. Eles tm rostos retangulares, com
mas e bochechas salientes, olhos arredondados com o canal lacrimal bem marcado,
sobrancelhas bem arqueadas com arestas ligando-as ao nariz; bocas pequenas mas com lbios
carnudos e ligeiramente entreabertos, depresso naso-labial marcada por duas arestas afastadas,
queixo em montculo e marcas de refegos nos pescoos. Os cabelos tm estrias mais e menos

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FIGURA 4 - So Miguel
Altar de So Miguel da Matriz
Catas Altas/MG

profundas, distribudas em mechas sinuosas e volumosas que escondem as orelhas (FIG.1).

Podemos comparar estes querubins com os que se encontram na ornamentao do
retbulo-mor das capelas de Nossa Senhora do Rosrio de Mariana e da Ordem Terceira de
Nossa Senhora do Carmo de Sabar obras com autoria comprovada de Servas. Os do
Rosrio de Mariana, como os do altar-mor de Sabar, tm algumas semelhanas, como os
cabelos e as asas, mas no tm a mesma perfeio anatmica, sendo o nariz muito reto e
pronunciado.
Anjos Atlantes
Os anjos atlantes do retbulo-mor da matriz de Nossa Senhora da Conceio de Catas
Altas (FIG. 2) e os que sustentam os plpitos (FIG. 3) apresentam as seguintes caractersticas
formais: rostos ovais com mas salientes; nariz comprido com asas bem marcadas; queixo
em montculo; cabelos idnticos aos dos querubins, escondendo as orelhas, depresso nasolabial marcada por duas arestas afastadas. Os do plpito so esguios, e tm pernas e braos
com anatomia bem representada, panejamento movimentado e acompanhando a anatomia,
caractersticas de erudio. Os do retbulo-mor foram policromados e tm olhos esculpidos
e pintados, enquanto os do plpito ficaram inacabados, tendo sido deixados com toda a
preparao aparente.

FIGURA 5 - Tocheiro
Baslica do Bom Jesus de Matosinhos
Congonhas/MG

Outros Anjos
O Museu da Inconfidncia possui quatro anjos que podem ser atribudos a esse
mesmo ateli, e que esto na Sala dos Oratrios: um anjo designado esvoaante (FIG. 6)
que, segundo Myriam Ribeiro de Oliveira, com a qual concordamos, seria mais um anjo orante
ou adorador, o par est na reserva tcnica do museu e outro par de tocheiros, pequenos
(FIG.7), que, possivelmente, foram feitos para algum retbulo. Todos foram deixados na
madeira, sendo os tocheiros bem menores do que os j analisados neste artigo. Esses anjos
tm semelhana marcante com os querubins (FIG.1) e com anjos atlantes da capela-mor
(FIG.2) e dos plpitos (FIG.3) da matriz de Catas Altas. A fatura a mesma na boca, nos
olhos e nas sobrancelhas, com diferenas apenas na representao como crianas ou jovens.
Os cabelos tambm apresentam o mesmo tipo de mechas, encobrindo completamente as
orelhas. A fatura desses anjos tambm bastante erudita, com anatomia e propores corretas.
Concluses
Todas as peas analisadas neste artigo tm traos comuns, nas formas utilizadas
ou na tecnologia adotada.
H fortes semelhanas tecnolgicas, anatmicas e de panejamento que unem o
So Miguel da Matriz de Nossa Senhora da Conceio de Catas Altas, os quatro anjos da
Baslica do Bom Jesus de Matozinhos em Congonhas, os dois tocheiros grandes do Museu da
Inconfidncia, em Ouro Preto, o So Miguel da matriz de Santo Antnio, em Itaverava e,
ainda, os tocheiros da capela de Nossa Senhora Rainha dos Anjos, em Mariana.
Todos os querubins, os anjos atlantes da capela-mor e dos plpitos da matriz de
Catas Altas, bem como os pequenos tocheiros e os anjos esvoaantes do Museu da
Inconfidncia, em Ouro Preto, apresentam caractersticas comuns na anatomia, cabeleira e
panejamento (os que no esto despidos).
Como caractersticas formais de todas essas peas destacamos: cabelos estriados
e distribudos em mechas sinuosas e volumosas, especialmente nas laterais e no alto do rosto
e, quando compridos, com a parte de trs mais curta que a da frente; orelhas quase sempre

101

encobertas; narizes compridos, com asas marcadas e com arestas ligando-os s sobrancelhas;
mas dos rostos salientes, bocas pequenas, lbios entreabertos e depresso naso-labial
marcada.
As caractersticas tcnicas especiais encontradas em algumas dessas esculturas
so: duas aberturas nas costas, separadas por parte macia na cintura, e esculturas concludas,
porm com as costas deixadas totalmente sem policromia, havendo, alm disso, uma predileo
desse ateli pelos olhos esculpidos e pintados, ao invs de olhos de vidro e por uma policromia
simples, com pouco douramento, e uso de reservas, exceto no caso do So Miguel de Catas
Altas.
Algumas dessas esculturas tm caractersticas de erudio: os querubins, os
atlantes e o So Miguel de Catas Altas; os tocheiros do trono de Congonhas e do Museu da
Inconfidncia de Ouro Preto; outras tm caractersticas populares: os tocheiros do piso da
capela-mor de Congonhas, o So Miguel de Itaverava e os tocheiros da capela de Nossa
Senhora Rainha dos Anjos, de Mariana.
Esse ateli era, portanto, bem diversificado, e dele faziam parte artfices com
trabalho erudito e outros com caractersticas populares.
Consideramos que o Mestre desse importante ateli foi Francisco Vieira Servas,
tendo com ele trabalhado, na matriz de Nossa Senhora da Conceio em Catas Altas, mais trs
oficiais: Martinho Gonalves Ferreira, Manoel Pinto Lopes e Felcio Pereira. A execuo das
imagens com caractersticas populares pode ser decorrncia da participao de dois escravos
que comprovadamente com ele trabalharam: Jos Angola, oficial entalhador, e Silvrio Dias,
aprendiz em Mariana, durante sete anos.

FIGURA 6 - Anjo adorador

Museu da Inconfidncia
Ouro Preto/MG

Agradecimentos
Agradecemos ao CNPq e s bolsistas: Moema Nascimento Queiroz, Renata Prieto
Boscn, Soraya Fernandes Lages, Nilza da Silva Morais, Jeaneth Xavier de Arajo e Slvia
Maria Feliciano Silva, que participaram de algumas etapas deste trabalho. Agradecemos,
tambm ao CECOR - Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis da
Escola de Belas Artes da UFMG por permitir que continussemos a realizar ali nossa pesquisa
mesmo depois de nossa aposentadoria. Agradecemos ainda, especialmente ao Dr. Pedro Luiz
Braga Lisboa, pela anlise das madeiras, e a Maria Regina Emery Quites, pelas sugestes.
Queremos registrar que o So Miguel de Catas Altas foi restaurado por Nilza da Silva Morais
no curso de especializao em Conservao/Restaurao de Bens Culturais Mveis da Escola
de Belas Artes da UFMG e os tocheiros de Mariana esto em processo de restaurao no
CECOR.

FIGURA 7 - Tocheiro pequeno

Museu da Inconfidncia
Ouro Preto/MG

102

A POLICROMIA DE JOS JOAQUIM DA NATIVIDADE

NA IMAGINRIA DA REGIO DOS CAMPOS
DAS VERTENTES E SUL DE MINAS
CARLOS MAGNO DE ARAJO *
Nascido em So Joo del-Rei, provavelmente na segunda metade do sculo XVIII,
pouco ainda se sabe sobre a vida de Joaquim Jos da Natividade.
Judith Martins, em seu Dicionrio de Artistas e Artfices dos sculos XVIII e XIX
em Minas Gerais1, faz referncia ao artista como apenas executante de trabalhos menores
no Santurio de Congonhas, entre 1785 e 1790. Myriam Ribeiro2 sugere a possibilidade de
Natividade ter aprendido seu ofcio com Joo Nepomuceno Correia e Castro, artista responsvel
pelas pinturas da nave e capela-mor do santurio de Congonhas. Aps ter encontrado uma
nota informativa sobre a histria da Igreja Matriz de So Tom das Letras, procedente de uma
fonte do sculo XIX, o Almanaque Sul Mineiro para 1884 de Bernardo Saturnino da Veiga
que atribua as pinturas da referida igreja a Joaquim Jos da Natividade, natural de So Joo
del-Rei..., Myriam Ribeiro, atravs de confronto estilstico, identificou dois novos trabalhos
deste artista, ou seja, as pinturas das naves das Matrizes de So Miguel em Arcngelo e Nossa
Senhora da Conceio em Conceio da Barra de Minas.3
Atualmente, j identificamos, tambm por confronto estilstico, inmeras obras de
Natividade distribudas por vrias localidades da regio dos Campos das Vertentes e Sul de
Minas, podendo-se citar: So Joo del-Rei, Lavras, Prados, Liberdade, Carrancas, So
Vicente de Minas, Baependi, dentre outras.
No decorrer de nossa pesquisa, a cada localidade onde nos deparvamos com a
palheta inconfundvel de Natividade, comeamos a perceber uma grande semelhana nos
partidos dos templos bem como no risco dos retbulos, cuja talha se apresentava com a
mesma volumetria e repetio de elementos. Tamanha afinidade entre esses templos nos fez
indagar a possibilidade da existncia de uma escola, ligada ao nome de Joaquim Jos da
Natividade que, aglutinando mestre de obras, pintores e entalhadores, erigiram muitos
monumentos nessa regio.
Um outro fator que nos chamou a ateno foi a constncia de imagens, distribudas
pelas localidades e templos onde se manifesta a presena de Natividade, com caractersticas
afins de policromia.
Essas imagens se destacam das demais pela exuberncia da policromia, cujo tratamento
esmerado se deve a mos extremamente hbeis, que possuam a capacidade de miniaturizar
com perfeio elementos complexos, como rocalhas e arranjos florais.
O douramento, nessas imagens, quase sempre recebe puno, e o esgrafiado bastante
variado, embora os motivos se repitam em peas diferentes. As tnicas e os lados direitos dos
mantos recebem douramento total ou parcial, e, sobre este, desenvolvem-se medalhes
tramados em rocalhas ou ramagens, com luz e sombra ou tons em degrad. As cores empregadas
nesses medalhes variam de acordo com a iconografia da imagem, mas, talvez pelo tratamento
cromtico, mesmo santos de ordens religiosas, como por exemplo Santo Antnio (em cujas
vestes predomina o marrom), adquirem efeitos extraordinrios pelos degrads e esgrafiados.
As tnicas e/ou mantos das imagens que no representam santos de ordens religiosas recebem
ainda, entre um e outro medalho, arranjos florais que se constituem sempre por trs flores

* Conservador/Restaurador
1. C.F. Judith MARTINS. Dicionrio de artistas e artfices
dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. 2 vol. Rio de
Janeiro, 1974, p. 67.
2. C.F. Myriam RIBEIRO. A pintura de perspectiva em Minas
Colonial - Ciclo Rococ. In: Revista BARROCO, n 12, Belo
Horizonte, 1982/83
3. Idem. p. 176.

103

principais (uma rosa e duas dlias) com variaes em azuis e vermelhos. Essas flores esto
presentes em todos os forros, camarins e arranjos pintados por Natividade, o que de certa
forma pode ser quase considedo como sua assinatura.
Caracterstica marcante tambm nessa imaginria o emprego do metalizado, isto ,
a aplicao de velatura colorida sobre a folha de ouro ou prata. Este recurso sempre usado
pelo pintor para os avessos de mangas e mantos ou para asas de querubins. Algumas vezes,
estampa pequenas ramagens e flores ou, no caso de asas, finos traos imitando penugem,
entre o foleamento e a velatura colorida, criando assim um curioso efeito.
As imagens, em sua quase totalidade, possuem tratamento porcelanizado nas carnaes e
prximo aos cabelos e barbas; delicados fios avanam sobre a carnao, dando maior leveza e
realismo s feies.
Imagens retabulares, talvez pelo porte, possuem pastglio de variados motivos,
normalmente aplicados nas bordas dos mantos e tnicas. As imagens pequenas ou de oratrios,
em sua grande maioria, no possuem pastglio, mas ganham delicadas rendas douradas que,
extrapolando o volume da escultura, lhes proporciona impressionante leveza.
Esculpidas por artistas diversos, as imagens estudadas atestam o prestgio deste
pintor por vrios santeiros e devotos. Obras de Antnio Francisco Lisboa, Mestre de Piranga
e Valentim Corra Paes,4 artistas de regies distantes para as Minas de fins do sculo XVIII
e incio do XIX, chegaram at suas mos para a execuo dos trabalhos de policromia.
Joaquim Jos da Natividade vem se revelando, a cada dia, um dos grandes gnios do
Barroco Mineiro, no s pela qualidade de sua obra mas tambm pelo tamanho de seu legado.
Poucos artistas foram to polivalentes e conseguiram atravessar quase dois sculos de
desmemria com um acervo to vasto e quase intocado. A necessidade de se aprofundar nas
pesquisas documentais para resgatar maiores informaes sobre sua vida se torna
imprescindvel, mas disto independe o reconhecimento de seu trabalho e a reverncia da qual
merecedor.

4. Os pesquisadores Edemilson Barreto Marques e Aluzio

Jos Viegas vm identificando por confronto estilstico, a
partir de uma imagem com documentao de autoria de
Valentim Corra Paes, dezenas de outras imagens, na regio
de So Joo del-Rei, com caractersticas irrefutveis do
autor.

104

IMAGENS E ESCULTORES DO VALE DO RIO PIRANGA

CLIO MACEDO ALVES *
O vale do rio Piranga atualmente conhecido pelas imagens do Mestre de Piranga,
santeiro que esculpiu suas imagens com algumas caractersticas peculiares, de cunho um tanto
popular, que o colocaram na mira de alguns pesquisadores da nossa imaginria, bem como de
muitos colecionadores.
No entanto, o referido vale guarda um acervo rico de imagens, com caractersticas
escultricas distintas, algumas de fatura mais erudita, que denunciam a atuao, naquela
regio, de outros tantos bons escultores, cujos nomes ainda se encontram desconhecidos.
Pesquisas mais recentes em documentos at ento pouco manuseados, tm revelado
nomes de alguns desses artistas. o caso do meio irmo do Aleijadinho, o Pe. Flix Antnio
Lisboa, que faturou para o Santurio de Bom Jesus de Matozinhos de Santo Antnio do
Pirapetinga distrito de Piranga, as imagens de So Pedro e So Paulo (Recibo anos 1806/
1807) e, por atribuio, as imagens de So Francisco de Assis (OLIVEIRA, 1997, p. 2-3) e
Nossa Senhora das Dores; ou do escultor Manoel Dias da Silva, autor do expressivo Senhor
do Matozinhos do altar-mor do mesmo santurio (Recibo ano 1805).
Mas essa elegante igreja rococ conta ainda com um conjunto de seis imagens e dois
crucifixos, faturados por um mesmo artista, que no os dois acima referidos pelo menos no
o primeiro. O nome que mais se ajusta a uma possvel atribuio, neste caso, o do entalhador
Vicente Fernandes Pinto. Os indcios para isto so bastante significativos, pois vejamos:
Em 1806, o artista passa um recibo (Recibo anos 1805-1806) referente ao entalhe
de hua tarja [do arco-cruzeiro] e hua chrus e duzia e meia de castiais; em 1808, um outro
recibo (Recibo anos 1807-1808), onde se comprova a fatura da grade do corpo da capella...
o goarnessimento do arco cruzeiro, o feixo e capiteis de talha; e, em 1809, um outro recibo,
referente a mais seis castiais recortados em talha.
A constatao destes servios, todos documentados, leva-nos a interessantes
suposies:
1- Atravs da comparao da talha destas peas, se pode isolar alguns elementos
caractersticos, e repetitivos, tpicos do vocabulrio desse entalhador, como o recorte
assimtrico e sinuoso dos concheados, frisos e, notadamente, a presena de pequenas flores,
de cinco ou seis ptalas, com ramicelos sinuosos, de duas, trs ou quatro pontas. Isto bem
visvel na coluna dos castiais (Fig. 1), base dos crucifixos da banqueta dos retbulos colaterais,
nas pilastras da grade e nos capiteis do arco - cruzeiro - este, j com uma flor maior.
2- Uma primeira implicao que se pode inferir da que a esse artista se deve
imputar a fatura dos dois retbulos colaterais, onde se nota o mesmo vocabulrio decorativo,
inclusive com a presena das pequenas flores e seus ramicelos (Fig. 2). Alis, esses dois
retbulos diferem do altar-mor, contratado em 1781 com o entalhador portugus Jos de
Meirelles Pinto (MIRANDA, 1984/85, p. 69), principalmente em seu vocabulrio decorativo.
Acompanhando a lgica imposta por estas comparaes, pode-se ainda concluir que
um oratrio com seu crucifixo, da sacristia, teve a mo do mesmo entalhador, j que os
mesmos elementos decorativos esto presentes, inclusive, uma vez mais, a pequena flor com
seus ramicelos sinuosos.
O mais interessante disto tudo, e agora entrando no ponto crucial deste comunicado,

FIGURA 1 - Castial da banqueta

Um dos retbulos colaterais
Igreja Bom Jesus do Matozinhos
Pirapetinga/MG

* Doutorando em Histria pela USP

105

FIGURA 2 - Retbulo colateral de So Francisco de

Assis (lado direito)
Detalhe onde se observa as flores e seus ramicelos
Igreja Bom Jesus de Matozinhos
Pirapetinga/MG

FIGURA 3 - Imagens de Nossa Senhora e So Joo

Evangelista do oratrio,
ao lado da imagem de Santa Brbara,
todas do mesmo escultor
Igreja Bom Jesus de Matozinhos
Pirapetinga/MG

106

que na base do crucifixo, em seus dois plintos laterais, aparecem as pequenas imagens (cerca
de 18 cm de altura) de Nossa Senhora e So Joo Evangelista (Fig. 3). A razo pode, ento,
fazer-nos crer que foram estas imagens esculpidas pelo autor do oratrio e, por conseguinte,
das outras peas documentados e citadas, ou seja, o mesmo Vicente Fernandes Pinto.
Trilhando ainda pelo caminho das comparaes, pode-se concluir que essas duas
pequenas imagens tm as mesmas caractersticas escultricas de quatro outras, de maiores
dimenses (cerca de 40 cm), que ficam nos altares colaterais: So Roque, So Jernimo, Santa
Clara e Santa Brbara (Fig. 4).
Alis, as caractersticas dessas imagens so o corpo ligeiramente torcido direita, o
rosto sereno, ainda que inexpressivo, cabelos em estrias finas, partidos ao meio, com uma
mecha torcida lateralmente, braos rgidos e mos firmes, ps em ngulo e panejamento em
longos caimentos sinuosos, evidenciando a discreta movimentao do corpo; as bases, em
esccia, so idnticas, exceto nas duas pequenas, mais retas.
Do mesmo autor, pode-se atribuir ainda os dois crucificados das cruzes das banquetas
dos altares colaterais, que guardam caractersticas comuns com as imagens, notadamente no
cabelo, movimento do periznio e expresso serena do rosto. Quanto imagem do Cristo do
crucifixo do oratrio, que tem seu par no Cristo de uma outra cruz que fica na capela-mor,
parece ser de um outro artista, certamente, de Manoel Dias da Silva, que para a mesma
irmandade faturou, como se disse, hua imagem do mesmo senhor (do Matosinhos grande,
que fica no altar-mor) e duas piquenas de palmo (Recibo - ano 1805).
Corrobora ainda em favor destas suposies, as informaes passadas por Judith
Martins, em seu insubstituvel Dicionrio de Artistas e Artfices Mineiros, segundo as quais,
em 1824, o mesmo Vicente Fernandes Pinto recebia 6$600 ris pelo feitio de duas imagens do
Sto. Pe. para as presidias da Ordem 3 dos Franciscanos de Mariana; e, em 1826, apresentavase como testemunha no litgio envolvendo o pintor Manoel da Costa Atade e a Irmandade do
Rosrio de Mariana. Nessa oportunidade, declarava-se pardo, casado, morador em Mariana,
vivendo de sua arte de entalhador, com a idade de 48 anos (MARTINS, 1974, p. 137).
Tratando-se, ento, do mesmo Vicente Fernandes Pinto, e tudo indica que sim, se
pode creditar a ele a autoria desse interessante acervo de imagens, faturadas quando este se
aproximava dos seus 30 anos de idade. Isto, claro, levando-se em conta que a fatura das
imagens do Santurio de Bom Jesus do Matosinhos, bem como dos retbulos colaterais tenha
se dado entre os anos de 1806 e 1809, perodo em que passou os recibos pelos outros
servios.
Fica aberta, pois, uma pista para se estudar melhor a atuao desse artista como
entalhador e escultor, mapear novas obras e levantar novos e reveladores documentos. Devese, tambm, analisar melhor o entrosamento entre esse artista e o escultor Manoel Dias da
Silva e o prprio Jos de Meirelles Pinto - morto em 1808 -, j que aparecem atuando juntos
nas mesmas igrejas e em perodos iguais. Haveria entre eles uma espcie de sociedade? Neste
caso, que tarefas caberia a um e outro? No poderia ter sido o jovem Vicente um aprendiz
desses dois j experientes entalhadores ou, supondo de forma mais arrojada, dado o mesmo
sobrenome Pinto e sua cor parda, no se poderia t-lo por filho meio torto do prprio
entalhador portugus?

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas
Gerais. Rio de Janeiro: Publicao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, 1974, 2 volume.
MENEZES, Ivo Porto de. Manoel da Costa Athade. Belo Horizonte: Edies Arquitetura,
1965.
MIRANDA, Selma Melo. Arquitetura religiosa no vale do Piranga. Barroco, n 13, Belo
Horizonte: 1984/5, p. 53-80.
OLIVEIRA, Mriam Ribeiro de. Padre Flix Antnio Lisboa. Boletim do CEIB, Ano I/N II,
maro, 1997, p.2-3.
TRINDADE, Raimundo (Cnego). A igreja de So Francisco de Assis de Mariana. Revista do
Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 7. Rio de Janeiro, 1943, p. 5777.

REFERNCIAS

DOCUMENTAIS

Arquivo

da

Eclesistico

Livros n
Matosinhos

Recibos:

os

e
do

Arquidiocese

26 - Irmandade
Bacalhau.

de
do

Mariana
Senhor

FIGURA 4 - Imagens de So Roque e de Santa Clara

Igreja Bom Jesus do Matosinhos Pirapetinga/MG

(AEAM):
Bom

Jesus

de

Ano 1805 - Recebi do Senhor Alferes Joo Jos de Oliveira como

tizoureiro da Irmandade do Senhor Bom Jesus de Matozinhos do
Arraial do Bacalhao vinte e coatro oitavas de oiro de hua imagem
do mesmo Senhor e duas piquenas de palmo tudo para a mesma
Irmandade... Manoel Dias da Silva.
Ano 1805/1806 - Recebi do Senhor Tenente Joo Joz de Oliveira
como tizoreiro da Irmandade do Senhor Bom Jesus do Matozinhos
do arraial do Bacalhao vinte e duas oitavas de ouro porcedidas de
hua tarja e hua chrus e duzia e meia de castiais entalhados que
fiz para a mesma capela... Vicente Fernandez Pinto.
Ano 1806/1807 - Recebi do Senhor Tenente Joo Joz de Oliveira Tezoreiro da Irmandade
do Senhor Bom Jesus de Matozinhos do Arrayal do Bacalhao vinte e quatro oitavas de ouro
esmolla (?) da factura de duas imagens de S. Pedro e S. Paulo que fiz para a dita Capella...
O Pe. Felix Antonio Lisboa.

107

Ano 1807/1808 - Recebi do Senhor Tenente Joo Joz de Oliveira como tezoureiro da
Irmandade do Bom Jesus do Bacalhao a quantia de oitenta e oito oitavas de ouro porssedidas
da grade do corpo da capella do mesmo senhor e o goarnessimento do arco cruzeiro o feixo
e capiteis de talha... Vicente Fernandez Pinto.
Ano 1809 - Recebi do Tezoreiro da Irmandade do Senhor Bom Jesus de Matozinhos do
Bacalhau o Senhor Joo Joz de Oliveira doze oitavas de oiro de fazer seis castiais recortados
com talha a roda (sic)... Vicente Fernandez Pinto.

108

O BARROCO EM GOIS:
VEIGA VALLE E SEU CICLO CRIATIVO
ELDER CAMARGO DE PASSOS *
A convivncia com as obras de Veiga Vale vem desde os tempos de nossa meninice,
quando participvamos das festas religiosas da cidade, no relacionamento com as imagens ali
cultuadas, nas novenas, procisses, etc.
Assim, crescemos vendo com a maior naturalidade todo o acervo cultural que a
Cidade de Gois, antiga Capital do Estado de Gois, usava e guardava atravs de suas
tradies, de seu esprito religioso e de sua f.
Aos poucos fomos sendo despertados pelos fatos histricos, seus prdios,
monumentos, seus artistas, intelectuais, jornalistas, como tambm pelas histrias contadas
por nossos pais e pessoas mais velhas da cidade.
Comeamos a anotar todos os fatos e a pesquisar os autores que no sculo passado
e neste escreveram sobre nossa cidade. Com isso uma nova fase se abriu para ns, mostrandose verdades e fatos, muitos deles esquecidos pelo tempo. Assim, acabamos por nos tornar
estudiosos das coisas da Cidade de Gois.
O incio da colonizao de Gois se deu quase nos meados do sculo XVIII, quando
ali os bandeirantes paulistas ergueram os seus primeiros arraiais para a cata do ouro.
O Arraial de Santana foi fundado em l727 por Bartolomeu Bueno da Silva, filho de
Anhanguera. Em l739 o Arraial foi elevado categoria de Vila com o nome de Vila Boa de
Gois, tornando-se cidade em l818, sendo Capital da Provncia e assim ficando at l937,
quando ento foi construda a nova Capital, que Goinia.
Durante esse perodo a sua evoluo cultural foi lenta, cresceu isoladamente na
distncia e nas dificuldades de comunicao com a Corte e as cidades beira-mar de onde
vinham as lies de cultura para o Brasil em formao.
As notcias, os materiais de comrcio e a cultura vinham em lombo de burro, cujas
viagens duravam meses para que essas preciosidades pudessem chegar s vilas e arraiais
provincianos.
A cultura, ento, vinha a passo de tartaruga. Tivemos o l jornal - A Matutina
Meiapontense - editado em l830 em Meia Ponte. Mais tarde surgiram outros jornais, agora
j na Capital.
As suas maiores movimentaes culturais eram ligadas igreja atravs das festas
religiosas, realizadas com toda pompa, mescladas de manifestaes populares e o
prolongamento das mesmas como meio de divertimento da populao.
Dentre as manifestaes religiosas destacam-se a Semana Santa, a festa do Divino
Esprito Santo e a Festa de N.S. do Rosrio dos Pretos. Nelas, a partir de l850 comearam a
aparecer composies sacras, e, algum tempo depois, populares, como as modinhas.
Surgem poetas e contistas. Anteriormente, podemos registrar a passagem de alguns
pintores e entalhadores que, contratados pelas irmandades, adornavam com seus trabalhos as
igrejas. As imagens existentes at ento eram portuguesas, baianas ou mineiras, ornavam os
altares e os oratrios de residncias particulares.
S por volta de l820 que temos notcia do surgimento de Jos Joaquim Veiga Valle,
natural de Meia Ponte, hoje Pirenpolis, sendo ele o genial santeiro goiano.

So Miguel

* Advogado e Professor de Histria

109

Veiga Valle - O Cidado

Nasceu Jos Joaquim da VEIGA VALLE em 9 de setembro de l806 no arraial de Meia
Ponte, filho do Capito Joaquim Pereira Valle e de Ana Joaquina Pereira da Veiga.
Descendente de famlia simples, mas de projeo social naquela cidade, seu pai
possua o ttulo honorfico de Capito da Guarda Nacional e, no dizer do historiador Jarbas
Jaime, homem de autoridade e respeito onde exerceu a advocacia, estendendo as atividades
a Traras e Pilar.
Veiga Valle ocupou vrias funes pblicas, em Meia Ponte e depois em Gois;
dentre elas destacamos:
1. Membro do Conselho da Sociedade Defensora da Liberdade e da Independncia Nacional.
2. Membro da irmandade do Santssimo Sacramento (1833).
3 . Vereador de Meia Ponte (1836-1841).
4. Nomeado pelo Presidente da Provncia ao Cargo de Deputado Provincial (1839-1841).
5. Assume interinamente o Cargo de Juiz Municipal em l841, casa-se neste mesmo ano em
Gois com a filha do Presidente da Provncia.
6. Participa da Guarda Nacional, ocupando o posto de Alferes e Major.
7. Exerceu ainda atividades de comerciante, escultor, santeiro e pintor em Meia Ponte, antes
de se mudar para Gois.
8. Deputado Provincial de 1858 a 1871, passando por vrias legislaturas.
9. Casa-se em l841 com Joaquina Porfria da Veiga Jardim. Em l862, entra para a Irmandade
do S. Bom Jesus dos Passos (fundada em l845).

Cristo

110

O Trabalho Escultrico
Trabalhava Veiga Valle na sua quase totalidade com a madeira cedro, espcime de sua
predileo por ser macia, cheirosa e de grande durabilidade. Os cepos de madeira eram
cortados em vrios tamanhos e passavam por processo rudimentar de imunizao, que consistia
no seu cozimento, em grande tacho de cobre, em gua preparada em infuso de vrios vegetais,
com o objetivo de retirar as resinas ainda existentes e dar maior dilatao nos poros da
madeira, a fim de evitar rachaduras no futuro, visto ser o nosso clima tropical e seco.
Aps os cepos estarem bem secos que se iniciava o trabalho escultrico. Veiga Valle
ento esculpia as suas imagens fazendo composies plsticas evolutivas com panejamentos
esvoaantes, apresentando ricos e variados movimentos em ondulaes largas. A maioria de
suas peas no eram inteirias. Braos, mos e faces eram esculpidas parte e, posteriormente,
encaixados.
A concepo de seus mantos apresenta-se, na maioria das vezes, soberba, ora em
diagonal, ora em forma de V e nas madonas, com movimento em forma de S.
Uma de suas caractersticas o tratamento e forma que d s dobras do manto, por
meio de cavidades feitas a goiva, que lembram o aspecto de bainhas cncavas de folhas
vegetais.
Veiga Valle demonstra conhecimento de morfologia, podendo ser observado atravs
do modelado na parte exposta das figuras, sendo rolio e suave.
O rosto de suas imagens, principalmente femininas, apresenta uma beleza angelical,
bem proporcionado, de delicado perfil. As mos tm modelado cheio, com dedos longos e
fusiformes destacando as falanges, unhas e algumas cavidades. So elas bem traadas, achandose geralmente os dedos mediano e anular juntos.
Os vus esvoaantes das virgens sugerem brisa, ambincia etrea e celestial; so eles
quase sempre em arranjos felizes que os tornam difanos e belos.

A base de suas peas e peanhas, na maioria das vezes, compe-se de dois

paraleleppedos e retngulos com cantos quebrados, escalonados e superpostos, ou ento
retangulares talhados a cinzel, com cantos quebrados. Um globo o intermedirio entre a base
e a imagem.
Devemos afirmar que o santeiro Veiga Valle, de posse de seus meios, soube tornar
vivas as posies do corpo, dando a impresso, em algumas peas, de terem movimento,
conservando ainda nas suas imagens uma ponderao clssica, prpria da escultura portuguesa
de um sculo anterior e que, no Brasil, fora prolongada at o sculo seguinte.
Carnao, Policromia e Efeitos
Carnao:
A carnao de suas peas, segundo relato de seus familiares, era uma composio sua
e foi revelada apenas a seu filho Henrique, tambm santeiro, no passando a tcnica a mais
ningum.
As imagens tm uma textura em tom rosa plido, dando a iluso de fino e delicado
biscuit. Segundo consta, para tal composio, o santeiro ia buscar na Serra Dourada,
localizada nas mediaes da Cidade de Gois, umas pedras brancas, recobertas de uma camada
amarela-avermelhada, e que depois de trituradas e acrescidas de tintas, leo de linhaa e
secante, formavam a composio acima mencionada. Segundo nossa pesquisa, a pedra branca
trata-se de caulim, argila branca que tem como principal constituinte um mineral argiloso
caulnico.
Policromia
Logo depois, era a pea recoberta por fina camada de gesso, objetivando corrigir
defeitos. Em cima desta, ele aplicava cola especial base de clara de ovo, ou ento boldo
africano(mistura ardente em tom arroxeado), como base para fixar as folhetas de ouro ou prata
(po de ouro), que importava da Alemanha. Sobre o ouro, Veiga Valle aplicava a pintura em
cores suaves e harmoniosas, fazendo um revestimento esgrafiado em belos adamascados.
Analisando a variedade de temas explorados por Veiga Valle na decorao das tnicas, vus,
mantos, lenos, mangas, saiotes, coletes, hbitos e almofadas, percebemos que jamais um
motivo repetido, aparecendo de seis a oito motivos diferentes de padronagem dos adamascados
nas vestes de uma s pea.
Quanto tonalidade das tintas usadas pelo santeiro, pouca coisa podemos acrescentar
s informaes j existentes, quando so apontadas sementes, folhas, cascas, razes, flores,
terra e animais, como pigmentos naturais largamente usados pelos pintores. A ttulo de
exemplificao, podemos citar alguns recursos regionais, com as respectivas cores obtidas.
1. Sangue de drago
vermelho claro
2. Urucum
vermelho forte
3. Aafro
amarelo
4. Anil
azul
5. Casca de jabuticaba
bonina
6. Amora
roxa
7. Jenipapo
preto
8. Caparrosa
marrom claro
9. Caroo de abacate marrom mdio
10. Barbatimo
vinho

So

Joo

111

So

112

Jos

de

Botas

Veiga Valle usava uma camada de tinta fina, que variava nas cores azul, verde esmeralda
e vinho, colocada em cima do ouro ou prata, dando o resultado de cor metlica, o que constitui
um dos traos identificadores de sua policromia.
Intrigou-nos a quantidade e a variedade de temas usados,
visto a dificuldade de informao, principalmente no interior do
Brasil. Com uma anlise comparativa mais profunda, fomos identificando desenhos iguais ou
parecidos com outros ornamentos em alto relevo estampados na prataria portuguesa, baiana
e carioca existentes nas nossa igrejas. Esses motivos variam entre folhas de acanto, frutos,
pinhas, conchas, guirlandas, trelias ou guilhochs, rosceas muitas vezes iguais, parecidas
ou desenvolvidas de acordo com sua criatividade.
Outras fontes de motivos variados estavam presentes em ornamentos de inmeras
porcelanas importadas, como: jarras, pratos e aparelhos de ch, caf e jantar, jarros e bacias,
pertencentes aos acervos das residncias goianas. Tambm elementos que se assemelham nos
bordados dos adamascados dos paramentos religiosos, frontais de altares, vus e outras peas
da indumentrias litrgica ou nas alfaias bordadas a fio de ouro, vindas da Frana, Itlia e
Portugal, usadas nos pontificais.
Notamos que a fonte de inspirao era vasta: s vezes de um tema base ele criava
inmeras variaes e adornos que enriqueciam mais ainda o tema original.
interessante ressaltar que essa pintura se torna mais atraente se levarmos em conta
que, decorrido mais de um sculo, continua vibrante o frescor das cores de suas tintas em
contraste com o brilho do ouro em baixo relevo.
verdadeiramente um trabalho que envolve pacincia, tcnica, arte e bom gosto, que
por si s o tornou imortal, sem se levar em conta a beleza de seu talhe.
Veiga Valle, aps o trabalho escultrico, aplicava uma base de gesso, colava folhetas
de ouro ou po de ouro importadas da Alemanha. Sobre essa base dourada era feita a aplicao
de camadas de tinta na colorao desejada. Presumimos que, aps meia secagem da tinta, o
santeiro aplicava os ornamentos, que consistiam na retirada paciente da tinta com estilete
prprio, riscando e fazendo os desenhos do ornamento desejado. Logo depois ele a completava
com contornos dando um jogo feliz de luz e sombra, ou, ento, contornava ptalas e folhas
deixando-as apenas no ouro para contraste. Todo esse trabalho nos lembra muito a imitao
em desenho da arte filigranada de ourivesaria.
A preciso de seus traos demonstra uma capacidade intuitiva do seu risco, mostrando
delicadeza na composio, bom gosto e maleabilidade de formas, dando queda natural s
configuraes usadas pelo artista em estudo.
Vejamos as imagens de Nossa Senhora. Nelas s vezes podemos encontrar de seis a
oito temas diferentes em seus ornatos. No pice da pea, um vu esvoaante, sendo que sua
decorao feita com motivos pequenos de flores campestres, pontos, estrelas, etc., mantendo
os mesmos motivos tambm no verso, dando-lhe uma certa leveza difana. Sobre os ombros,
por cima da tnica, aparece comumente um xale ornado em listras verticais nas cores azul,
verde, amarelo e vermelho, intercaladas com listras douradas. Para o acabamento do xale, s
vezes o coloca inteirio, s vezes prende suas pontas sobre o busto com um boto ou barrete
dourado. Quanto s tnicas, so presas cintura por faixas ou cintos e apresentam pintura
geralmente em azul-claro.
Veiga Valle preenche os espaos vazios com desenhos em linhas nas formas paralelas,
horizontais, verticais, transversais, cncavas, convexas, oblquas, dependendo da queda do
tecido e da sua criatividade. As mangas da camisola e do vesturio que vem por baixo da tnica
so visveis apenas do cotovelo ao punho, em cores e desenhos diferentes, que contrastam

com as tonalidades suaves e homogneas da tnica, sempre em tons rosa forte com xadrez
dourado, centrada por pontos ou rosceas douradas. As mangas da tnica que aparecem
dobradas apresentam um contorno em verde metlico.
Ainda sobre as Nossas Senhoras, podemos dizer que na viso frontal, vemos a frente
e o verso dos mantos, sendo que o verso apresenta tonalidade forte, como fundo, para
destacar a beleza do conjunto. So pintados nas cores vermelho-rubi ou verde-esmeralda em
cor lisa e camada fina sobre folheta de ouro ou prata, cujo acabamento d a impresso de
pintura metlica.
Quanto aos mantos que se sobrepem ao vesturio, apresentam-se comumente na
viso frontal esvoaantes, mostrando a evoluo dos motivos decorativos, vindos da parte
posterior, onde apresentam uma pintura mais detalhada. Um desenho central nas costas o
ponto de convergncia de todos os motivos usados, evoluindo conforme a necessidade de seu
enchimento. Ora floro, ora uma pinha, todos ornados graciosamente, preenchendo as curvas
e quedas do tecido.
A imagem comumente est pisando numa esfera em tom azul escuro com aplicaes
de cabeas de querubins com asas. A esfera presa em rica peanha em formato de almofada,
com pintura imitando o mrmore rosado ou esverdeado.
Assim, podemos concluir que Veiga Valle, o maior santeiro do Centro Oeste, alm de
ser um autodidata, um inspirado, no dizer do Prof. Luiz Curado, ao conseguir efeitos
grandiosos tanto no talhe quanto principalmente na decorao de suas peas, usando uma
variedade imensa de temas e combinao de cores, cujo frescor assemelha-se pintura
recente e de bom gosto. A maior parte da obra sacra do santeiro em estudo encontra-se no
Museu de Arte Sacra da Boa Morte, na Cidade de Gois.

Nossa

Senhora

do

Parto

113

A SAGRAO DO BARROCO NUMA

NOSSA SENHORA DE XAVIER DE BRITO
LUIZ FERNANDO FERREIRA S*
Apesar da escassez documental e de pesquisas sobre a obra de Francisco Xavier de
Brito, pode-se dizer que ele foi o principal artista estaturio de origem portuguesa a trabalhar
em meados do sculo XVIII no entalhe de obras sacras em Minas Gerais. No segundo quartel
do XVIII, quando o estilo joanino chegou s Minas Gerais, temos em Xavier de Brito a
assinatura mxima nas composies marcantes do barroco. Na pea em questo, o universo
mgico do barroco de Xavier de Brito se d a ver menos pela segurana de um contrato de
compra e mais pormenorizadamente pelo senso de unidade de fatura. Trata-se, pois, de
utilizarmo-nos da estilstica e de um mtodo comparativo para atribuir a imagem de N. Sra.,
que ora estudamos, ao referido mestre escultor.
De acordo com os arquivos da Ordem Terceira da Penitncia do Rio de Janeiro e da
Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, Francisco Xavier de Brito foi o
executor da ornamentao do arco-cruzeiro e dos seis retbulos laterais da nave na Capela
franciscana e co-autor de inmeras talhas na obra de reforma da Matriz do Pilar, sobretudo
como mestre arrematante da capela mor (Martins 1974:128-131). Importa-nos, pois, assinalar
que Xavier de Brito confirmadamente trabalhou em Minas Gerais entre 1741, data de seu
ingresso na Irmandade de So Miguel e Almas de Ouro Preto, e 1751, quando assinou o
termo de consentimento, louvao e aprovao que registra a avaliao da sua obra de talha
para a capela da Matriz ouropretana (Hill 1996:47).1 O mestre estaturio faleceu em 24 de
dezembro de 1751, tendo trabalhado em obra de escultura para a Irmandade de N. Sra. do
Rosrio dos Pretos do Arraial do Padre Faria e executado obra de talha para a Matriz de N.
Sra. da Conceio na regio de Catas Altas.
O estilo Xavier de Brito, da Penitncia Igreja de N. Sra. do Pilar (e at mesmo
Santa Ifignia em Ouro Preto), se traduz por uma vigorosa movimentao e clara interpretao
do estilo joanino. O mestre substituiu as colunas torsas por quarteles por sobre os quais
assentou o arco do arremate encimado por um grupo escultrico. Segundo Germain Bazin
(1971:97), esse o segundo estilo da talha em Minas, impondo anarquia vegetal do barroco
o esprito arquitetnico e estaturio que se havia manifestado em Lisboa mais de 20 anos
antes. Xavier de Brito inova, em Minas Gerais, o coroamento do retbulo com dossel, sanefa
e lambrequins que sustentam ora a Santssima Trindade envolta por serafins e anjos (Igreja do
Pilar), ora a figura de Cristo e Deus Pai ladeando um globo, e, em torno desses, serafins e anjos
(a ele atribudo o coroamento de retbulo proveniente do primitivo altar-mor da Igreja
Matriz de Santo Antnio da cidade de Santa Brbara e que hoje se encontra no Museu da
Inconfidncia em Ouro Preto). Ao reservar maior expresso e teatralidade aos registros
superiores, Xavier de Brito elaborou superfcies e dimenses inteiras de intensa ondulao e
assimetria. Constata-se, ento, a importncia de Xavier de Brito, que nos chega do Rio de
Janeiro, onde dera mostras de dominar os segredos da talha erudita, e possivelmente esculpe
a N. Sa. em questo.
O processo de identificao iconogrfica de imagem sem atributos especficos
extremamente complexo, ainda mais se pensarmos na diversidade de invocaes a Nossa
Senhora no Brasil colnia e em Minas Gerais. No entanto, oferecemos a seguir trs
possibilidades de leitura, sendo que iremos privilegiar a primeira opo: essa imagem , muito

114

* Doutorando em Literatura
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais

1. Ver tambm a tese de mestrado do Prof. Marcos Hill

intitulada Le sculpteur Francisco Xavier de Brito: tat de
la question et analyse de son oeuvre de la chapelle de la
Penitncia de Rio de Janeiro. Louvain-La-Neuve, 1992.

2. Enquanto Virgem Maria o termo mais genrico, Virgem

da Misericrdia est associada exegese teolgica em
contraste com Virgem do Apocalipse. Por sua vez, N. Sa.
do Rosrio e N. Sa. dos Prazeres so representaes
iconogrficas.

provavelmente, uma N. Sa. do Rosrio. A iconografia associada a N. Sa. do Rosrio de certa

forma livre de complicaes. Ela representada com o Menino Jesus, geralmente no brao
esquerdo, elevada por nuvens ou por penca de querubins, e segura na mo direita o seu
atributo especial: o Rosrio. A imagem em questo, diversamente das Nossas Senhoras do
Rosrio de vrios escultores - como por exemplo a seleo pertencente coleo Geraldo
Parreiras do Museu Mineiro -, encontra-se na postura como que de manter o Rosrio junto
aos ps do Menino Jesus (infelizmente falta-lhe o Menino). Em vez de conceber nos parmetros
da Mariologia uma N. Sa. com a mo direita estendida apresentando o Rosrio, Xavier de
Brito parece seguir o estilo iconogrfico de um Portugal seiscentista e distante.
Pode-se associar, no entanto, essa imagem da Virgem Maria, de carter essencialmente
dominicano e ligada ao culto da Virgem da Misericrdia, a N. Sa. do Rosrio e tambm a N. Sa.
dos Prazeres.2 A primeira alternativa confirmada por uma imagem de N. Sa. do Rosrio do
acervo do Museu Mineiro (N Reg. MMI 0998.0015) e outra apresentada por Adriano Reis
Ramos como exemplo de movimentao do perodo barroco (1993/6:205): as duas peas
mantm o brao direito junto ao Menino Jesus e estendem somente a mo. Quanto segunda
alternativa, conta-se que em meados do sculo XVI uma imagem da Virgem Maria apareceu
junto fonte da quinta dos Condes em Alcntara, Portugal, e foi desde ento invocada por
todos sob o ttulo de Senhora dos Prazeres (Megale 1986:120). N. Sa. dos Prazeres
geralmente representada segurando o Menino Jesus nu com o brao esquerdo, tocando os
seus ps com a mo direita, e sendo elevada por querubins e nuvens (ver, por exemplo, a
seleo de peas em Biezus e Lemos 1979:35,37, ou Etzel 1979:16).
Em Minas Gerais, as igrejas dedicadas a essa invocao esto em Diamantina e
Lavras Novas, regies afastadas histrica e geograficamente do mbito de atuao de Xavier
de Brito. Alm disso, muito mais provvel que o mestre escultor tenha tido uma encomenda
de uma N. Sa. do Rosrio para oratrio domstico (como no caso da imagem em questo) nas
circunvizinhanas ouropretanas, do que de uma N. Sa. dos Prazeres, cuja invocao como
orago de igreja ausente na rea de Ouro Preto e cuja popularidade se estabeleceu mais
ativamente no sc. XVII. A terceira alternativa iconogrfica a N. Sa. do Parto. Esta invocao
est associada ao nascimento do Menino Jesus, quando a Virgem se encontra em p segurando
o recm-nascido e alegrando-se com to divino acontecimento.
No Museu de Arte Sacra da Universidade Federal da Bahia, tivemos a oportunidade
de estudar uma N. Sa. do Parto praticamente com as mesmas caractersticas de postura da N.
Sa. em questo. A saber: a Virgem est sobre querubins, sustenta o Menino Jesus com o brao
e mo esquerda, segura com a mo direita o p do Menino, e mesmo o panejamento em curvas
e dobras nos remete N. Sa. estudada. No entanto, essa N. Sa. do Parto, de 82 cm e de origem
bahiana, olha fixamente o Menino, uma caracterstica que difere drasticamente da N. Sra. que
parece olhar e entregar ao devoto no s a promessa de redeno na figura do Menino Jesus,
mas tambm a possibilidade de relembrar tal redeno na orao do Rosrio.
Resta-nos apenas conjecturas. Concluo tentativamente, portanto, que a imagem em
questo uma N. Sa. do Rosrio, um prolongamento da Virgem da Misericrdia, com sua
coroa de rosas (o rosrio), que mantm uma estreita unio com a Senhora dos Prazeres, com
suas sete flores correspondentes s suas maiores alegrias. A esse par iconogrfico, junta-se
ainda a N. Sa. do Parto, com sua divina alegria em relao ao nascimento do Redentor. Em
suma, esta Virgem do Rosrio parece alegrar-se ao sintetizar elementos que celebram
concomitantemente a liturgia dos pobres e iletrados (representada no Rosrio) e a liturgia do
prazer da palavra (representada na alegria maior do nascimento da redeno).
O Rosrio desta N. Sa., embora perdido, funde-se ao Menino Jesus ausente, cai por

115

sobre um manto sinuoso em S, e assegura pea uma (virtual) solidez de unidade justaposta
s arestas esvoaantes e a um movimento praticamente sacrossanto. Esse movimento de
sntese e celebrao do divino pode tambm ser vislumbrado no arco-cruzeiro da Penitncia,
quando Xavier de Brito cumpre com seu grupo escultrico no s uma funo estrutural e
decorativa, mas reveste-o, como fez com a N. Sa. do Rosrio, de caractersticas simblicas
definidoras da F (Hill 1996:48). Decorao e f so simbolizados na escultura religiosa de
Xavier de Brito com muita criatividade, refinamento e candura (ver, por exemplo, uma Nossa
Senhora Rainha dos Anjos de Francisco Xavier de Brito que se encontra no Museu
Arquidiocesano de Mariana).
A figura de N. Sa. do Rosrio, que ora atribumos a Francisco Xavier de Brito, tem o
corpo cheio, com cintura alta, cabea com cnone de aproximadamente seis mdulos, mo
esquerda com dedos longos e bem articulados, panejamento artificial excessivamente
movimentado, e se encontra sobre uma nuvem em volutas cercada por dois querubins. De 23
centmetros, esta N. Sa. do Rosrio tem o cabelo partido ao meio em mechas de estrias
grossas, cabeleira vasta cuja queda lateral perfaz com o sobremanto um plano horizontal (logo
abaixo da cabea) em contraposio ao Menino Jesus. O drapejamento bastante exuberante
contrasta com a ingenuidade das feies: fronte relativamente achatada, nariz triangular com
narinas recortadas, olhos pequenos e amendoados, sobrancelhas em linhas quase retas, boca
pequena com lbios carnudos, queixo em montculo bem pronunciado, e pescoo curto e
torneado.
Junto ao exuberante douramento, outra caracterstica que enquadra a pea
monumentalidade do barroco em Xavier de Brito que todas as vestes caem em pregas
verticais e voltam a subir nas extremidades; como uma ponta altura do joelho em dobras
vivas e imprevistas, e uma outra ponta que cai sob o manto que apoiaria o Menino Jesus,
agora imaginado. Cumpre ainda registrar que os mancheteados e as flores de malabar no
estofamento surpreendem pela vitalidade que se manifesta na silhueta robusta e
simultaneamente leve, articulando uma assimetria axial na paradoxal amplitude do gesto
contido e no raro potencial dinmico.
Imagem de extrema erudio barroca, esta N. Sa. do Rosrio ainda sobressai como
obra de Xavier de Brito no s na sua dignidade ao comunicar a f do Rosrio peculiarmente
conectada ao Menino Jesus, e numa leitura estilstica, mas, tambm, se comparada s quatro
figuras de madeira policromada, atribudas a Xavier de Brito (Leite 1979:242-243), que
compem o acervo do Museu de Arte Sacra do Mosteiro da Luz em So Paulo. As quatro
esculturas, encontradas na regio de Mariana e levadas inicialmente para Itu, so: Maria
Madalena, So Joo Evangelista, N. Sa. das Dores e Cristo na Cruz. Tais esculturas dividem
com a N. Sa. do Rosrio caractersticas marcantes do mestre: esculturas bojudas e altamente
sinuosas, rostos surpreendentemente iguais ao desta N. Sa., amplitude de um gestual contido,
e eixos centrais que deixam de dividir as massas simetricamente. A Maria Madalena, por
exemplo, veste uma tnica cujas mangas e sobre-mangas so do mesmo partido adotado por
Xavier de Brito na N. Sa. do Rosrio. Ademais, seus longos dedos e unhas bem definidas so
outra peculiaridade que as esculturas tm em comum.3 Os longos cachos de cabelo da Madalena,
que caem por sobre o ombro, e o cabelo partido ao meio e com volumosas dobras laterais do
So Joo Evangelista so pormenores que realam a semelhana deste grupo com a N. Sa. do
Rosrio. Uma constatao de tal ordem nos leva a traar uma comparao da N. Sa. em
questo com outras peas que apresentem a assinatura Xavier de Brito, e a pontuar que a
assimetria nas peas do mestre compensada no somente pelo panejamento, pois o mais
fortemente alcanada num posicionamento dos braos e das mos que nos faz entrever uma

116

3. Essas figuras, embora atribudas a Xavier de Brito,

apresentam caractersticas um tanto quanto diferentes das
esculturas de fatura comprovada do mestre.

ascenso em espiral.
Composio inclinatrio-ascencional parece ser um marco dos conjuntos escultricos
de Xavier de Brito. Na Capela da Penitncia, por exemplo, encontramos um tondo (medalho
bidimensional) com a representao de Nossa Senhora da Soledade (detalhe da ilharga esquerda,
lado do Evangelho) com as mesmas feies desta N. Sa. do Rosrio, inclusive com uma certa
inclinao da cabea para a esquerda. J em Minas, o entablamento lateral esquerdo e direito
da capela-mor da Igreja Pilar de Ouro Preto (o par de Virtudes teologais Caridade, Prudncia,
e o par F e Esperana, respectivamente) bem como o coroamento do retbulo-mor (Cristo e
Deus Pai), apresentam um conjunto de esculturas cujas cabeas ensaiam a mesma inclinao
e demonstram as mesmas caractersticas gerais de fatura desta N. Sa., a saber: um leve
movimento com a cabea que enseja uma ondulao geral da escultura em curvas e contracurvas, boca e olhos pequenos, nariz triangular e queixo em montculo. As cabeleiras, repartidas
ao meio e caindo em mechas laterais volumosas, so outras caractersticas que o grupo
escultrico do Pilar de Ouro Preto e a N. Sa. do Rosrio tm em comum.
A seguir, enumeraremos algumas outras obras com atribuio Francisco Xavier de
Brito que pudemos analisar, ressaltando os pontos de contato com a N. Sa. do Rosrio em
questo:
1. N. Sa. da Conceio do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto: feies do rosto, mechas
volumosas que flutuam sobre o ombro direito, mos grandes com dedos finos e unhas
curtas. Importante tambm a decorao pictrica das nuvens.
2. Anjo em madeira entalhada do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto: bochechas
rechonchudas, narinas abertas, olhos amendoados, cabelo repartido em lado com topete
o mesmo partido adotado por Xavier de Brito nos anjos do conjunto escultrico da
Santssima Trindade no Museu da Inconfidncia e no par de anjos na peanha da N. Sa. do
Rosrio.
3. Anjo Adorador do Museu da Matriz do Pilar em Ouro Preto: gola da veste em dobra dupla,
ou seja, em relevo no centro.
4. So Francisco de Paula da coleo Joo Moreira Garcez e presente no catlogo da exposio
O Universo Mgico do Barroco Brasileiro (1998:142): o que mais nos chama a ateno
nesta pea atribuda a Xavier de Brito so as dobras inferiores do manto do Santo. Os
profundos sulcos centrais e laterais de tais dobras so da mesma fatura da N. Sa. do
Rosrio. Alm desses, a leve inclinao da cabea de So Francisco de Paula para a
esquerda e o seu expressivo olhar nos fazem entrever o mestre estaturio que concebeu a
N. Sa. do Rosrio. Por fim, as curvas sinuosas em S e C da cabeleira e gola da N. Sa.
do Rosrio podem ser justapostas elaborada barba desse fundador da Ordem dos
Mnimos.
5. N. Sa. do Rosrio da Igreja de N. Sa. do Rosrio dos Brancos do Padre Faria (Ouro Preto):
apesar de ter o brao direito estendido apresentando o Rosrio, esta imagem, atribuda a
Xavier de Brito, tem o rosto igual N. Sa. do Rosrio estudada. A gola da veste em dobra
central formando um S tambm uma caracterstica que nos encaminha a uma
aproximao autoral entre as duas imagens.
Cabe ainda ressaltar a influncia exercida por Xavier de Brito em mestres escultores
como Francisco Vieira Servas ou Antnio Francisco Lisboa, e reiterar a maneira particular
com que aquele mestre estaturio luso-brasileiro e originrio das redondezas de Lisboa trabalhou
as irregularidades da arte nascente na colnia. Nem a obra de Xavier de Brito se define to
somente por uma elegante e criativa interpretao terrena dos smbolos da religio nem a de
Antnio Francisco Lisboa se esgota na permanente e goticizante representao das realidades

117

metafsicas (Frota 1982:21). No podemos denominar decorativa a talha de Xavier de Brito

para a Penitncia ou Pilar porque ela no constitui ali, juntamente com a dourao e a pintura
penumbrista, uma simples ocupao do espao, vivendo ao longo da linha. Todas as artes
participam nesses templos, como nas igrejas trabalhadas pela mo do Aleijadinho, de um
concerto orgnico de uma realidade tropical simultaneamente exuberante e hostil, e de uma
ascenso em espiral estabelecida sobre uma combinao complexa de elementos que, alm da
talha e do cromo, tambm simblica do espao arquitetnico-religioso. Sob o impulso do
fervor religioso e do vigor admirvel dos cnones artsticos provenientes da contra-reforma,
Xavier de Brito parece ter inaugurado, seno autorizado, o universo rgido e paradoxalmente
etreo da vertente joanina do barroco mineiro. Mais ainda: ele tributou-nos uma N. Sa. do
Rosrio firmando-a com sua assinatura indelvel, mesmo que, no presente, s imaginvel.

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118

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Instituto Walther Moreira Salles - Fundao Djalma Guimares,
1983.

119

A IMAGINRIA DE FRANCISCO XAVIER DE BRITO:

ATRIBUIO E ESPECULAO DE MERCADO
MARCOS CSAR DE SENNA HILL *
O conhecedor de arte e o detetive podem muito bem ser comparados, cada
um descobrindo, atravs de pistas despercebidas por outros, o autor de um
crime em um caso, e de uma pintura em outro. Carlo GINSBURG.
Baseada nas anlises formal e estilstica, a teoria dos cacoetes inaugurou uma
metodologia imprescindvel para a prtica da atribuio correta de autoria. Criada na segunda
metade do sculo XIX por Giovanni MORELLI, mdico italiano e profundo conhecedor da
Pintura, ela tem servido como importante parmetro para a avaliao de obras annimas,
desde que, nos anos 60, Edgar WIND definiu-a como exemplo de uma proposta mais moderna
para os trabalhos de arte, tendendo para uma apreciao tanto dos detalhes como do conjunto1 .
Como o prprio MORELLI recomenda, deve-se primeiramente abandonar a conveno
de concentrar os esforos nas caractersticas mais bvias das obras de arte, porque elas so
mais facilmente mutveis. Em contrapartida, torna-se necessria a concentrao em detalhes
menores, especialmente aqueles menos importantes do estilo tpico da prpria escola do
artista2 .
Apontada por Carlo GINSBURG3 como uma maneira diferente de se construir o
conhecimento, essa sutileza na percepo dos detalhes formais pouco visveis o procedimento
que temos adotado para afastar achismos infundados nas anlises atributivas das obras de
arte, como pode-se constatar na avaliao que se segue.
No Brasil, a obra documentada do entalhador portugus Francisco Xavier de Brito
inclui a talha do arco-cruzeiro (1734) e dos seis altares laterais (1736) da Capela da Ordem
Terceira da Penitncia do Rio de Janeiro, assim como a da capela-mor (1746) da Matriz de
Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto.
Como peculiar na talha joanina, nesse vasto conjunto ornamental, alguns elementos
antropomrficos destacam-se pelas dimenses e pela qualidade da fatura escultrica, integrando
parte importante do corpus que deve fundamentar qualquer estudo ou identificao do estilo
desse mestre, tanto na talha quanto na imaginria.
Se rigorosamente analisada, a forma j indica impasses de atribuio no caso carioca.
Entre os dois pares de anjos do coroamento do arco-cruzeiro e os tantos outros de putti,
espalhados por entre as pilastras misuladas dos retbulos laterais, poderamos reconhecer,
pelo menos, duas mos. Ambas com fatura incontestavelmente portuguesa, sendo que uma se
destaca por seu especfico grau de refinamento e erudio.
Nos exemplos do arco-cruzeiro, o par de anjos esvoaantes que, na parte central mais
alta do arco, sustenta uma monumental cartela, deve ser atribudo mo mais talentosa.
Trata-se de belas silhuetas anatmicas, andrginas como se deve, com seus corpos parcialmente
cobertos por um dinmico tecido molhado, onde o escultor materializou sua grande maestria
na representao do vento invisvel e da atectonia necessrios a imagens deste tipo.
Seus congneres do nvel mais baixo do coroamento no possuem nem a mesma
leveza nem a mesma sutileza no entalhe. Situao idntica acontece com os putti dos retbulos,
ocorrendo inclusive o fato de, no mesmo retbulo, o putto de cada um dos lados pertencer a
uma autoria diferente.

120

* Mestre em Histria da Arte

Professor da Universidade Federal de Minas Gerais
1. Apud GINSBURG, Carlo. Morelli, Freud e Sherlock
Holmes: Pistas e o Mtodo Cientfico. Traduo de
Francisco A. S. Grossi. In: History Workshop Journal, no 9,
1980, p. 4.
2. Idem, ibidem.
3. Ver nota 1.

FIGURA 1 - Imagem de N. Sa. do Rosrio

Capela do Padre Faria
Ouro Preto/MG
Atribuda a Francisco Xavier de Brito
Foto: Marcos Hill

4. Termo de entrega que fazem os oficiais que serviram nesta

Irmandade do Santissimo Sacramento o ano de 1745 para
o de 1746 aos novos eleitos que de prenste entram a servir
de 1746 para o de 1747 ao mesmo senhor e na mesma
Irmandade. Ouro Preto, arquivos da Igreja Matriz de Nossa
Senora do Pilar, Livro 72, folio 54. Primeira transcrio
por Manoel de Paiva Jnior, conservada na Coordenadoria
de Registro e Documentao do IPHAN do Rio de Janeiro
- pasta: Ouro Preto - igreja do Pilar III. Segunda transcrio
pelo Centro de Estudos do Ciclo do Ouro da Casa dos
Contos de Ouro Preto.

Analisando mais precisamente suas caractersticas formais, podemos certamente

mencionar uma correspondncia de estilos entre os antropomorfos do arco e os dos retbulos,
presumindo que nos dois casos, a incumbncia de esculpi-los tenha sido dividida entre dois
artfices. O admirvel que, at aqui, a historigrafia que tratou de publicar informaes sobre
Francisco Xavier de Brito nunca tenha mencionado as visveis diferenas formais e estilsticas
dos vrios personagens existentes na primeira grande obra a ele integralmente atribuda.
Mesmo que a documentao conhecida sobre a Penitncia do Rio de Janeiro no
mencione outro autor que Francisco, passa a ser ligeira toda e qualquer anlise que no
considere as tais diferenas entre esses elementos antropomrficos. Sendo assim, um primeiro
complicador surge na definio do to decantado Estilo Brito, que, com Bazin, j no
sublinhava objetivamente as reais questes de atribuio. Certamente como ele, os historiadores
que o sucederam nesse estudo no dispuseram do tempo necessrio para um olhar mais
atento. Alm dos j historicamente conhecidos Manuel de Brito e Francisco Xavier de Brito,
existiria, pelo menos, um terceiro entalhador que teria igualmente participado do programa
ornamental carioca.
Todas as anteriores certezas se relativizam com esta constatao. Dentre os elementos
do arco-cruzeiro e dos seis retbulos, quais os atribuveis a Xavier de Brito? Seriam os mais
ou os menos eruditos? Como reiniciar esta anlise se nas Escrituras de Obrigao e nos
Termos de Compromisso que chegaram at ns s se l o nome de Francisco?
Felizmente, os documentos da arrematao da talha do Pilar ouropretano foram
conservados. Se, por um lado, temos a certeza da autoria de Xavier de Brito, por outro um
novo complicador se apresenta. Em Vila Rica, Francisco teve um scio na empreitada, o
ilustre desconhecido Antonio Henriquez Cardozo, citado pela primeira vez no Termo de
Entrega da Mesa da Irmandade do Santssimo Sacramento, pelos oficiais que serviram durante
o ano de 1745/46 aos eleitos para 1746/474 .
J com base na Penitncia carioca, fica mais fcil a identificao de uma mo reincidente
que surge de modo acessvel ao olhar nos belssimos quarteles do retbulo-mor do Pilar
ouropretano. Semelhantes aos da fatura erudita carioca, dois putti instalam-se sobre msulas,
nos fustes destas pilastras. No presente caso, no somente a soluo putto-quartelo
reiterada. A fineza da fatura encontrada no coroamento deste retbulo a mesma presente na
Penitncia do Rio de Janeiro.
Do mesmo modo, a historiografia apressada generalizou a atribuio, esquecendo de
mencionar Antonio Henriquez Cardozo como co-autor da obra. No entanto, todos os atlantes
do retbulo analisado, tantas vezes atribudos a Xavier de Brito, no poderiam s-lo se
considerada a proximidade formal e estilstica evidente entre os eruditos putti do Rio e os
existentes no Pilar de Ouro Preto. Aqui igualmente a autoria deve ter sido repartida entre
Francisco, Antonio e outros possveis annimos, podendo ser reconhecida nos elementos
com maior qualidade tcnica e artstica a mo de Xavier de Brito.
O fato que, aproximando a talha do Rio de Janeiro e a de Ouro Preto, passa-se a
contar com um efetivo conjunto, a partir do qual, sem a menor pressa, deve-se iniciar a
identificao do estilo de Xavier de Brito. Na extensa produo mineira do mestre, pode-se
ainda associar aos putti dos quarteles e aos antropomorfos do coroamento do retbulo-mor
do Pilar outros elementos semelhantes que compem o fragmento de coroamento do acervo
do Museu da Inconfidncia. Por sua vez, este exemplo deve tambm ser aproximado da talha
do retbulo-mor de Santa Ifignia do Alto da Cruz e do retbulo do transcepto direito da S de
Mariana, completando assim as principais referncias atribuveis a Xavier de Brito e existentes
no mbito monumental de Minas.

121

Dentre as imagens brasileiras ditas do escultor, nenhuma possui documentao

conhecida. Gostaria de destacar dois importantes exemplos mineiros cujas anlises podem
garantir algumas certezas. So eles as imagens de Nossa Senhora do Rosrio, pertencente ao
acervo da Capela do Padre Faria de Ouro Preto (FIG.1) e a de Nossa Senhora dos Anjos, do
Museu Arquidiocesano de Mariana (FIG. 2)5 .
Colocadas lado a lado, imediatamente surgem correspondncias que indicam a mesma
autoria. Na gestualidade reside a caracterstica mais geral que define o estilo do mestre. Com
formas volumtricas semelhantes, as cabeas obedecem mesma suave inclinao para a
direita do observador. Os braos direitos de ambas coincidem em movimentos e estruturas
similares, assim como as pernas dos meninos e as das prprias santas, descrevendo um
correto contraposto que concentra o peso do corpo sobre a perna esquerda.
As mesmas coincidncias da gestualidade so acompanhadas pela volumetria do
panejamento, que, pontualmente, adere aos corpos, delineando de maneira explcita detalhes
da anatomia. Dentre eles, pode ser destacada a forma como o escultor conjugou as dobras das
tnicas com os pequenos seios apenas sugeridos (FIGS. 3 e 4). Analisando comparativamente
este detalhe, torna-se evidente a similaridade da fatura e do estilo que, inclusive, aparece em
outra imagem atribuda a Xavier de Brito: a Madalena ajoelhada do Museu da Arte Sacra de
So Paulo.
Nas respectivas golas, as dobras no tm formas iguais, mas correspondem-se na
fatura. As cinturas aparecem na mesma altura, e os joelhos das pernas direitas, projetados
para a frente, surgem por entre dobras que praticamente definem um nico desenho. Outro
detalhe recorrente localiza-se num pequeno volume formado por dobras e sobredobras que,
direita das santas, movimentam as barras de suas tnicas.
Alm das j enumeradas, existe uma caracterstica encontrada nas duas imagens que
tambm pode ser verificada nas obras de talha do Rio de Janeiro assim como nas do Pilar e de
Santa Ifignia de Ouro Preto, no fragmento de coroamento do Museu da Inconfidncia e no
retbulo do transepto direito da S de Mariana. Ela reside na forma como o escultor resolve
a estrutura e a volumetria das cabeas de putti e de anjos.
Por outro lado, entre os vrios detalhes formais das testas, olhos, narizes e bocas, um
constitui importante pista para uma identificao mais segura do estilo do mestre. Trata-se de
duas pequenas covas que, em todos os casos citados, aparecem na parte inferior do queixo,
delimitando sua largura e ressaltando seu volume (FIG. 5). Sendo este o mais constante
cacoete que permeia a obra de talha documentada e a da imaginria atribuda, talvez fosse
interessante consider-lo como uma das caractersticas referenciais para futuras atribuies.
Penso que outras possveis atribuies poderiam pautar-se por metodologia
semelhante, j que, respaldado por exame minucioso, este tipo de procedimento evita concluses
infundadas, neutralizando assim a avidez especulativa do mercado que j possui tantos
Xavieres de Brito, Coelhos de Noronha, Aleijadinhos, Mestres Pirangas, Borboletas e Vieiras
Servas que uma s vida no bastaria a nenhum deles na realizao de tal quantidade de obras.
Assim como a talha, a imaginria mineira de Xavier de Brito tem grande importncia
para a Histria da Escultura Colonial, na medida em que, atravs de especficos valores
formais, anuncia a transio esttica do perodo joanino para o rococ.
Uma preocupao cada vez mais visvel em ressaltar a silhueta graciosa da anatomia
feminina, a conjugao de dobras curvas e arredondadas com dobras angulosas e em arestas,
e as seqncias de dobras e sobredobras descrevendo formas membranosas so algumas das
caractersticas encontradas nas duas imagens analisadas. Atravs de pesquisa constantemente
realizada constata-se que tais caractersticas permearo, durante a segunda metade do sculo

122

FIGURA 2 - Imagem de N. Sa. dos Anjos

Museu Arquidiocesano
Mariana/MG
Atribuda a Francisco Xavier de Brito
Foto: Marcos Hill

5. Gostaria de registrar meus especiais agradecimentos ao

Sr. Wilson Ferreira, responsvel pela Capela do Padre
Faria e Srta. Maria da Conceio Fernandes, museloga
do Museu Arquidiocesano de Mariana por terem
generosamente permitido que eu fotografasse as duas
imagens em estudo.

XVIII, a escola mineira da imaginria.

Sob esta perspectiva, a obra de Xavier de Brito ganha valor de parmetro necessrio
para o aprofundamento do estudo sobre a escultura colonial tanto no mbito regional quanto
no nacional, sugerindo maiores certezas sobre o to movedio campo das atribuies.

FIGURA 3 - Detalhe do colo

Imagem de Nossa Senhora do Rosrio
Capela do Padre Faria
Ouro Pret/MG
Foto: Marcos Hill

FIGURA 4 - Detalhe do colo

Imagem de Nossa Senhora dos Anjos
Museu Arquidiocesano
Mariana/MG
Foto: Marcos Hill

FIGURA 5 - Detalhe da parte inferior da imagem

Nossa Senhora dos Anjos
Museu Arquidiocesano
Mariana/MG
Foto: Marcos Hill

123

A ESCULTURA NA BAHIA DO SCULO XVIII:

AUTORIAS E ATRIBUIES
MARIA HELENA OCHI FLEXOR *
A historiografia da arte baiana, relativa ao sculo XVIII, no muito grande e, por isso
mesmo, tornou-se repetitiva e, pior que isso, viciosa. Por isso, resolveu-se tomar, a partir da
produo escultrica, o estudo de alguns historiadores, tentando, alm de analis-los,
contextualiz-los para compreender seus escritos.
Marieta Alves, em seu Dicionrio de artistas e artfices na Bahia, de 1976, identificou
38 escultores entre 1589 e 1930. So muito poucos se for considerado o espao de tempo e
se se comparar com os outros artistas e artfices identificados pela autora. Desses, apenas 16
tiveram algumas poucas obras identificadas, embora exista, em documentos os mais variados
possveis, o registro de escultores e entalhadores, e outros artistas e artfices, que nunca
trabalharam para as instituies religiosas, cujos nomes passaram desapercebidos.
A falta de referncia na documentao baiana no quer dizer, necessariamente, que os
escultores fossem em nmero reduzido. Embora, j de longa data, os escultores trabalhassem
independentemente dos artfices, a prtica de oficina, ou tenda de minha oficina, como dizia
Manoel Incio da Costa, continuava a mesma. Em conseqncia dessa prtica, o trabalho era
coletivo, reunindo mestre, oficiais e aprendizes que, conjuntamente executavam diferentes
tarefas de acordo com o grau de conhecimento. Como no tinham, como acontecia com os
artfices (FLEXOR, 1974), de registrar suas cartas de exame no Senado da Cmara e pedir
licena para exercer a funo publicamente, a identificao de seus nomes bastante dificultosa.
Os nicos artfices cuja identificao mais fcil, e corrente, so os ourives, pois, por
trabalharem com ouro e prata, estavam obrigados, alm de seguir o protocolo dos outros
artfices, a registrar suas marcas na Cmara. Pela mesma causa, seus nomes so sempre
indicados na documentao eclesistica para quem realizaram obras de ourivesaria.1 Os
escultores, ao contrrio, na grande maioria das vezes, eram designados por mestre escultor,
sem que seu nome fosse declinado. Os pintores estavam na mesma condio. Isto levou a
prpria Marieta Alves a uma concluso simplista: decididamente, os escultores eram relegados
a plano inferior. Seus nomes quase nunca figuram nos documentos e notcias sobre imagens...
Essa ausncia de nomeao nos documentos levou a autora a concluir, tambm, que Manoel
Incio da Costa foi o principal escultor da primeira metade do sculo XIX (ALVES, 1967, p.
59, 60) e, junto com Francisco das Chagas, o mais importante mestre da imaginria baiana.
O anonimato da grande parte das esculturas se deve tambm ao fato de que essas
obras eram realizadas, muito mais do que as outras atividades artsticas, em equipe e por
diversos artfices, envolvendo vrias especializaes. Ao escultor, em especfico, cabia dar o
que se pode chamar de forma interna, isto , desbastava a madeira, criando a estrutura bsica
da obra. O documento de 7 de setembro de 1758, que previa a contratao de Francisco das
Chagas para a feitura de trez Imagens para a Procio do Enterro do Senhor a saber de
Christo S[enho]r nosso crucificado; a do Senhor centado na pedra: e a do Senhor com a cruz
as costas previa que as mesmas fossem entregues em tempo abel para o mestre Pintor as
poder encarnar para o tempo em que ho de servir na Quaresma, de 1759 (Livro de Termos,
1745, f. 41. Cit. p. ALVES, 1967, p. 53). A encarnao, a pintura e o douramento cabiam,
portanto, ao pintor, sem se falar no alfaiate que executava as vestimentas, o cabeleireiro a
124

* Doutora em Histria da Arte

Pesquisadora do CNPq
1. Por exemplo, nos Autos de Devassa dos implicados na
chamada Revoluo dos Alfaiates, de 1798, aparecem
referncias a Jos Roberto de Santa Ana (entalhador), que
fez o retbulo da capela de Jequiria; a Florncio Jos de
Miranda (entalhador); Estulano e Joaquim, irmos pintores
residentes a Rua do Sodr (ANAIS do APEB, v. 36, p. 225,
444 e ANAIS da Biblioteca Nacional, v. 45, p. 182), cujos
nomes no foram registrados Por Marieta Alves.

2. Por causa, sobretudo, da obrigao do registro das

marcas, Marieta Alves, no mesmo perodo, entre 1589 e 1930,
identificou 314 ourives. ALVES, 1976.
3. Provavelmente trabalhou apenas a imagem de So
Francisco, que ficou deformada e desproporcional, pois as
outras tiveram a policromia retirada, mas as curvas
barrocas permanecem at o presente.

peruca, no caso da presena destas e, em especial, o ourives que fazia os acessrios de prata,
presena fundamental na ornamentao eclesistica do setecentos.
Se se considerar esse trabalho executado por diferentes artistas e artfices, e cada qual
com sua prpria equipe, poder-se-ia questionar: quem eram os autores das esculturas se o
escultor apenas desbastava a madeira e o pintor dava seu aspecto final?
At o advento das academias de belas artes essa identificao no era necessariamente
importante, tendo em vista que, como trabalho coletivo e diversificado, a grande maioria das
obras era annima.
Esse anonimato tem causado problemas na contemporaneidade para a identificao
dos autores das obras subsistentes nos monumentos religiosos, museus, colees particulares.
Isto levou aos curiosos, estudiosos, colecionadores e historiadores da arte a salientar a autoria
de algumas obras, mas, sobretudo, a atribuir grande nmero delas a uns poucos artistas
identificados.
Tentando recuperar a visibilidade da igreja no conjunto do Convento de So Francisco,
Salvador, no sculo XVIII, verificou-se que, documentadamente, nenhuma imagem tem seu
autor declinado. Como na ltima dcada do setecentos foram feitas reformas em vrios
altares, e como o escultor Manoel Incio da Costa estava em atividade no perodo, Manoel
Querino no teve dvidas em atribuir quele artista a autoria do famoso So Pedro de Alcntara,
parece que baseado em autor annimo, dos meados do sculo XIX, cujos escritos esto na
Biblioteca Nacional (OTT, 1947, p. 197-218). Alm dessa imagem, Querino atribuiu ao
mesmo escultor outras como as de Santo Antnio e Nossa Senhora da Conceio e uma
Santana, formalmente muito diferentes daquela de So Pedro de Alcntara. De acordo com a
documentao, as imagens da Conceio e de Santo Antnio foram entronizadas, entre 1779
e 1780, em nichos novos, poca em que seus altares sofreram reformas e quando Manoel
Incio tinha 16 anos de idade e, quando muito, era ainda um aprendiz. Como essas atribuies,
foram feitas inmeras outras por Querino, incluindo a figura do Caboclo que ainda desfila
anualmente nas festividades do 2 de Julho, data da Independncia da Bahia, em 1823.
A obra que, documentadamente, se deve a esse artista a imagem de So Domingos,
feita em 1833, para a Ordem 3 de So Francisco, e foi encomendada ao mesmo artista, na
mesma ocasio, a modernizao (torn-las neoclssicas) das demais imagens.2 Essa prtica de
modernizao era comum e foi praticada at o presente sculo como a efetuada por Pedro
Ferreira,3 com uma imagem do sculo XVII da igreja da Graa (cit. Por ARGOLO, 1997, p. 5).
Vrios autores repetiram as atribuies das imagens do conjunto franciscano feitas
por Manoel Querino at bem recentemente. At a criteriosa Marieta Alves, nos seus trabalhos
mais antigos, chegou a repetir essa atribuio, inclusive no Pequeno Guia das Igrejas da Bahia
e outras obras. O guia sobre o Conjunto de S. Francisco foi multiplicado em outras edies,
a partir de 1949, e distribudo em nmero muito grande entre turistas e estudiosos e, com isso,
essa informao se divulgou largamente (PREFEITURA, 1949, p. 8, 12). Na comunicao
feita ao Primeiro Congresso de Histria da Bahia, em 1951, Marieta Alves ainda confirmava
a atribuio de S. Pedro de Alcntara a Manoel Incio da Costa. Embora nessa comunicao
tratasse de algumas notas margem do livro Artistas Bahianos, de Manoel Querino, no o
afrontou, nem o desmentiu diretamente (ALVES, 1951, p. 540). Logo, porm, que comeou
a buscar dados nos arquivos eclesisticos, no s corrigiu muitas de suas publicaes, como
revelou lista de outras criaes cujos nomes no coincidem com nenhuma das atribuies de
Manoel Querino (QUERINO, 1911, p. 17-22. ALVES, 1967, p. 56-61).
Carlos Ott foi mais longe, atribuindo a imagem de So Pedro de Alcntara criao de
algum espanhol (OTT, 1988, p. 26; IDEM, 1989, p. 24; IDEM, 1990, p. 42), argumentando

125

que na Bahia no existia escultor capaz de execut-la. Esse autor deixou bem claro em seus
estudos a antipatia que nutria por Manoel Incio da Costa (IDEM, 1947, p. 202).
Outro escultor, a quem foram atribudas vrias obras, Francisco das Chagas, que
Manoel Querino cognominou O Cabra.4 Marieta Alves identificou poucas obras de Chagas
nos arquivos da Ordem 3 do Carmo e que foram citadas acima. Daquelas trs esculturas
Carlos Ott substituiu o Cristo Crucificado pelo Senhor Morto para justificar a atribuio
feita por ele a Chagas da magnfica imagem existente naquela Ordem. Valentim Calderon a
atribuiu a Manoel Incio da Costa (cit. por OTT, 1990, p. 28-30).
Como dizia Marieta Alves, os que escreveram sobre o celebrado escultor baiano
apontaram-no como autor de muitas imagens, existentes em vrias Igrejas da Bahia, e at do
Estado de Santa Catarina..., afirmao feita, provavelmente, baseada em Manoel Querino
(ALVES, 1967, p. 54; QUERINO, 1913, p. 18-19). E em outro lugar nada mais sabemos,
documentadamente, de Francisco das Chagas, a quem so atribudas tantas imagens, sem
indicao das fontes. Seus prprios dados biogrficos no sero esclarecidos com facilidade,
em virtude do grande nmero de Franciscos das Chagas, que se encontram nos Livros de
Casamentos e de bitos do Arquivo da Cria (ALVES, 1959).
So poucas as obras cujos autores foram identificados. Nem sempre a aparncia pode
dar alguma pista para a identificao das esculturas e, de forma alguma, deve-se utilizar a
metodologia de Ott que afirmava que, mingua de documentos comprobatrios, poderamos,
por comparao, chegar a saber se a imagem do Senhor da Redeno, existente na igreja do
Corpo Santo, assim como outras imagens do mesmo gnero que se encontram nas igrejas do
Desterro e de Ajuda, so da autoria do mesmo Chagas (Ott, 1947, p. 202). Por ter utilizado
essa metodologia, ao falar das obras de Manoel Incio da Costa e de Francisco das Chagas,
Jacques Rsimont tornou frgil grande parte de suas anlises. Partiu de comparaes entre
obras diferentes, a maioria atribudas a Manoel Incio da Costa, por exemplo, e concluiu que
o que se impe que o artista teria praticado dois estilos diversos contemporaneamente
(RSIMONT, 1986/1987, p. 104), o que no era impossvel, mas pouco provvel.
No impossvel, porque a prtica, ainda na primeira metade do sculo XIX, at o
advento das academias de belas artes, era de se copiar um modelo, ou obra-prima, anterior.
Isto explica a repetio de um mesmo modelo indefinidamente. Basta colocarem-se as imagens
da Conceio, de palmo e meio ou dois, para verificar-se essa repetitividade. Essa repetio,
Carlos Ott atribuiu aos negros, a seu ver os nicos capazes de se repetir devido ao costume
tribal (com muito preconceito) ou ao plgio,5 e as classificou como sem nenhuma qualidade
artstica e, portanto, classificando-as de populares. A repetio era regra,6 pois as Constituies
Primeiras da Bahia no s determinavam as devoes setecentistas, quanto o grau de venerao
que lhe era devida (CONSTITUIES, 1858, p. 8-9). No se pode esquecer que a
multiplicidade de devoes ou de imagens, fora dos modelos existentes, estavam sob os olhos
da Inquisio, que poderia confundir a multiplicao de devoes com idolatria.
A comparao tambm no pode ser admitida se se considerar que, de tempos em
tempos, as esculturas eram submetidas a restauraes, quando no eram totalmente substitudas
por novas. Os prprios escultores e pintores cuidavam das restauraes. Alm disso, devese, ainda, considerar que as imagens podiam ser institudas por irmandades, padroado passado
por escritura ou doadas para as igrejas pelos devotos em cumprimento de promessa,
preferncia devocional, etc. ou como patrocnio de obra maior, especialmente em conjunto
com o prprio altar da devoo, tendo, pois, origens diversas (CAMPOS, 1967, p. 51).
difcil identific-las, especialmente as vindas de Portugal, ou de outras regies, a no ser que
se retire a pintura e a encarnao. Mesmo assim h dificuldades de identificao, tendo em

126

4. Autor do conjunto que est no altar-mor da Igreja de So

Francisco, colocado em 1930. No se sabe de onde vem esse
apelido, visto que a documentao eclesistica no se refere
a ele. Alm do apelido, dizem alguns autores que esse
escultor enlouqueceu (RUY, 1965, p. 16). Marieta Alves
afirmou que foi Manoel Querino que lhe deu o apelido de o
Cabra (QUERINO, 1911, p. 11), tendo em vista que at bem
pouco tempo esse escultor s era conhecido somente por
Chagas (ALVES, 1967, p. 53). Se se considerar que Manuel
Querino tirou algumas de suas informaes do texto
annimo, existente na Biblioteca Nacional (OTT, 1947, p.
203-217), o cognome advm da, porm, mudando a
informao do citado autor annimo que escreveu: h um
sculo que um gnio admirvel existiu na pessoa de um
baiano, de qualidade homem de cr escura, vulgarmente
cabra, e cognominado Chagas. O autor queria dizer que,
normalmente, os homens de cor escura eram cabra e no
que Chagas fosse o Cabra.
5. E at auto-plgio, quando nem um nem outro conceito
ainda existia. Pensava, como Querino, que no sculo XVIII
os artistas usassem modelos como nas academias de belas
artes do sculo XIX. Querino confundiu at as imagens de
roca com os modelos.
6. Os artistas s eram considerados mestres se copiassem
os grandes mestres. Circula-vam, inclusive, inmeras
gravuras que ser-viam de modelo, tanto para os escultores,
quanto os pintores.

vista que muita madeira era enviada para o Reino, especialmente destinada para a execuo de
imagens.
No geral, Querino, com exceo do perodo que presenciou os fatos, baseou sua obra
na tradio oral, o que no a credencia como contendo dados verdadeiros, pois sabe-se da
fragilidade desse tipo de documento, quando usado sem critrios rgidos. Depois de quase 90
anos, os autores continuam a indic-lo como fonte indiscutvel.
Marieta Alves, e preciso resgatar seu mrito to solapado por Carlos Ott, fez
trabalho serssimo em arquivos, e necessrio, antes de tudo, louvar-lhe o pioneirismo e
precocidade nesse tipo de trabalho na Bahia. Carlos Ott, tentando diminu-la, chamava-a de
professora primria. Entretanto, segundo o prprio testemunho da autora, no conseguiu
terminar a Escola Normal, porm, foi muito criteriosa em suas pesquisas e suas publicaes.
Embora no tivesse mtodo de anlise, justamente por ter sido auto-didata, trouxe ricas
informaes, cujas anotaes, eventualmente, substituem os documentos que, com o tempo,
desapareceram dos arquivos ou foram consumidos pelos papirfagos e pelos homens...
Para todas as suas afirmaes, Carlos Ott tomou como referncia a poca em que
viveu, escrevendo sobre os baianos, portugueses, negros e ndios, a partir dessa tica, e
impresses pessoais, tendo sempre como parmetro a Alemanha, pas nrdico, branco,
desenvolvido, rgido, srio... Sua obra plena de preconceitos, alm de desrespeitar seus
pares. Como trocou o Cristo Crucificado pelo Cristo Morto, da Ordem 3 do Carmo, para dar
uma autoria a este ltimo, questiona-se tambm a autenticidade de suas informaes. Devem
ser usadas buscando-se os originais, quando possvel.
Usando um ou outro desses autores e seus mtodos, alguns outros, como frei Pedro
Sinzig, o monge D. Clemente da Silva-Nigra, Valentim Calderon, Jos Valladares, Clarival
Valladares, Afonso Ruy, Carlos Eduardo da Rocha escreveram pontual, ou extensivamente,
sobre a escultura, mas em se tratando de autorias no documentadas e atribuies, preciso
rever e reanalisar as informaes e no repeti-las como se fossem eterna e definitivamente
verdadeiras.
O trabalho coletivo, prprio do perodo barroco, e que j o fora no perodo medieval,
fez omitir o nome da maioria dos autores das imagens cultuadas na Bahia. Compreendendo
esse fato, pode-se concluir que desnecessrio, intil (e quase impossvel), buscar as autorias,
o que, ao contrrio do que dizia Marieta Alves, no tira o valor artstico das mesmas (ALVES,
1967, p. 51).

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Bahia).

129

O ESCULTOR BAIANO MANOEL INCIO DA

DADOS BIBLIOGRFICOS E PRINCIPAIS OBRAS

COSTA:
ATRIBUDAS

SUZANE DE PINHO PPE

Esta comunicao trata de questes levantadas na fase preliminar da pesquisa intitulada
Manoel Incio da Costa e a escultura do seu tempo, que estamos desenvolvendo no quadro
do Curso de Ps-Graduao lato sensu em nvel de Especializao da Universidade Federal
de Ouro Preto, sob a orientao das doutoras Myriam Ribeiro de Oliveira e Maria Helena
Ochi Flexor. O objetivo deste trabalho contribuir para a reconstituio de aspectos da vida
e da obra de Manoel Incio da Costa, fornecendo dados que ajudem a traar o perfil da
escultura sacra baiana e do contexto social e artstico na cidade de Salvador nos sculos XVIII
e XIX.
No incio do sculo XIX, Salvador contava com cerca de 50 mil habitantes distribudos
em 11 freguesias, cada qual associada a uma igreja matriz.1 O comrcio concentrava-se na
Cidade Baixa, prximo ao porto, nas freguesias de Nossa Senhora do Pilar e de Nossa Senhora
da Conceio da Praia. Nesta ltima, alm de amontoarem-se os produtos prontos para a
exportao e chegados da Europa, existiam lojas dedicadas venda de pedras preciosas e
armazns, onde eram vendidos negros recm-chegados ao Brasil. Na freguesia de Nossa
Senhora do Pilar, moravam detentores de grandes fortunas feitas do comrcio, e trabalhadores
que foram sendo atrados pelas atividades porturias. Na Cidade Alta, residia a maior parte da
populao, concentrada principalmente na freguesia da S, centro poltico-administrativo da
cidade, que tambm tinha vida residencial e algum comrcio. Nas freguesias do centro: S,
Passo, Santo Antnio Alm do Carmo, Santana e So Pedro, coexistiam residncias que
abrigavam senhores de engenho, comerciantes, funcionrios civis e eclesisticos, e casas de
adobe trreas levantadas em terrenos foreiros, ocupados por famlias negras pobres e escravos
alforriados, dedicados ao pequeno artesanato, ao comrcio ambulante, ao transporte de cadeiras
e lavagem de roupa. As freguesias perifricas tinham caractersticas especficas. A freguesia
da Vitria, ao sul da cidade, atraa a populao rica; as de Brotas e de Nossa Senhora da Penha,
devido localizao, assistiram formao de quilombos e terreiros de Candombl.2
Nos trs primeiros quartis do sculo XVIII, a concorrncia com o mercado estrangeiro
abalou a exportao do acar, principal produto da economia baiana. Na ltima dcada do
mesmo sculo, criaram-se novos e ampliaram-se velhos engenhos de acar no Recncavo
Baiano. A cultura de outros produtos, como o fumo, o couro e o algodo tambm foi
incrementada, concorrendo para que a balana comercial de Portugal se mantivesse positiva.
A importao de escravos negros cresceu significativamente, do final do sculo XVIII
at cerca de 1830. Entre 1812 e 1830, as importaes legais dobraram, comparadas ao sculo
anterior, chegando ao Brasil cerca de 7 mil escravos por ano. Esse nmero nos d uma idia da
formao da sociedade e sua base escravista, que perdurou por mais algumas dcadas. Mesmo
que fossem pequenas as distines entre escravos e forros, crioulos e africanos, negros e
pardos, ou mesmo pardos e brancos pobres, elas existiam. Tratava-se de uma sociedade cuja
distino hierrquica baseava-se na cor, na ocupao e na posio social, segundo palavras
de Stuart Schwartz.3
Integradas cidade, estavam as irmandades religiosas e ordens terceiras formadas por
leigos preocupados em garantir boa vida espiritual e material. A admisso nas irmandades
dependia da categoria social e racial a que pertencia o indivduo. Podemos citar o exemplo da

130

FIGURA 1 - Senhor do Bom Caminho

Igreja de Nossa Senhora do Pilar
Salvador/Bahia

* Decoradora
1. MATTOSO, Ktia M. de Queirs. Famlia e Sociedade na
Bahia do Sculo XIX. Trad. James Amado. So Paulo
Corrupio/Braslia: CNPq, 1988, p. 22.
2. REIS, Joo Jos. A morte uma festa: ritos fnebres e
revolta popular no Brasil do sculo XIX. So Paulo:
Companhia das Letras, 1991, p. 30-31.
3. SCHWARTZ, Stuart B. Segredos Internos. Engenhos e
Escravos na Sociedede Colonial. 1550-1835. Trad. Laura
Teixeira Motta. So Paulo: Companhia das Letras, 1988, p.
378.

FIGURA 2 - So Domingos
Igreja da Ordem Terceira de So Francisco de Assis
Salvador/Bahia

4. OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Escultura

colonial brasileira: um estudo preliminar. Revista Barroco,
Belo Horizonte, n.13, 1984/85, p. 8-9.
5. FLEXOR, Maria Helena Ochi. A religiosidade popular e
imaginria na Bahia do sculo XVIII. In: Colquio LusoBrasileiro de Histria da Arte; A arte no espao Atlntico
do Imprio Portugus. vora/Cceres, fev. 1995, p. 27-28.
6. ALVES, Marieta. Dicionrio de Artistas e Artfices na
Bahia. Salvador: Universidade Federal da Bahia. Centro
Editorial e Didtico. Ncleo de Publicaes, 1976, Passim.
7. RSIMONT, Jacques. Os escultores baianos Manoel Incio
da Costa e Francisco das Chagas, o Cabra. Revista
Barroco, Belo Horizonte, n.14, 1986/89, p.101-117.
8. O UNIVERSO MGICO DO BARROCO. Curador:
Emmanoel Arajo. So Paulo: SESI,
1998.
9. COSTA, Manoel Incio. Testamento 03/1228/1697/24,
Seo Judiciria, Capital, 1857. Arquivo Pblico do Estado
da Bahia, 6 fls. ms.

Santa Casa de Misericrdia, da Ordem Terceira de So Francisco e da Ordem Terceira do

Carmo nas quais ingressavam apenas brancos, bem situados. Logo, foram aparecendo no
Brasil associaes religiosas de negros e pardos, que, como as primeiras, exerceram importante
papel na sociedade colonial. Alm de comportarem-se como bons cristos, os irmos deviam
pagar anuidades e participar de cerimnias civis e religiosas. Em contrapartida, essas associaes
ofereciam enterros decentes e ajuda para compra de alforria a seus associados.
No sculo XVIII, tanto em Portugal, quanto no Brasil, a arte refletiu o desejo de
propagao da f pregado pelo Conclio de Trento. Intensificou-se o culto aos santos e
conseqentemente a produo de imagens religiosas para integrar programas iconogrficos
das igrejas. Produziram-se imagens de santos para retbulos, procisses, grupos escultricos
e oratrios.
Como observa Myriam Ribeiro, na segunda metade do sculo XVIII, coincidindo
com o processo de urbanizao, formaram-se nos principais centros produtores da imaginria
religiosa brasileira Bahia, Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Maranho escolas
regionais com caractersticas tcnicas e formais especficas.4
As imagens produzidas na Bahia no sculo XVIII e incio do sculo XIX tm boa
policromia, panejamento pintado de flores grandes que formam ramalhetes com folhas douradas
e brancas, lembrando folhas de acanto ou plumas. Elas perderam a rigidez que possuam no
sculo XVIII, tornando-se mais naturalistas, exuberantes e movimentadas. Receberam olhos
de vidro, cabelos e roupas. No sculo XIX, a imaginria baiana no ficou insensvel ao gosto
neoclssico, o que pode ser verificado no modelado do rosto e do corpo das imagens, que se
tornou mais liso; no panejamento, que perdeu movimento, sem perder subitamente os caracteres
da arte barroca do sculo XVIII.
Em oficinas baianas, desenvolveu-se a produo de imagens do tipo devocional,
destinadas aoratrios residenciais. Produzidas em srie, muitas foram exportadas para
outras regies do pas. Certas peas desse tipo demonstram a falta de conhecimento das
propores e da anatomia da figura humana, ao lado de policromia e douramento sofisticados.
Os santos representados na Bahia nos sculos XVIII e XIX eram, na sua maioria, os
pregados pela Contra-Reforma. Predominaram as representaes de Cristo, Nossa Senhora
da Conceio, Santana e Nossa Senhora, a Sagrada Famlia, Santo Antnio, So Francisco
Xavier, So Jos, alm de santos penitentes, arrependidos, fundadores de ordens, doutores da
Igreja e apstolos. Apareceram tambm os santos negros, como Nossa Senhora do Rosrio,
So Benedito e Santa Efignia. Encontramos tambm aqueles que tm correspondncia no
sincretismo religioso entre divindades africanas e catlicas.5
No Dicionrio de Artistas e Artfices na Bahia (1976), Marieta Alves apresentou o
nome de mais de 20 escultores em atividade na cidade do Salvador entre os sculos XVIII e
XIX. Verificamos, atravs de anlise criteriosa dessa fonte, que alguns nomes so relevantes
para o estudo da escultura baiana, por terem realizado imagens que possuem documentao
arquivstica. Esses nomes so: Manoel Incio da Costa, Flix Pereira Guimares, Feliciano de
Souza Aguiar, Pedro Alexandre, Domingos Pereira Baio, Jos Guilherme da Rocha, Manoel
Pedro de Barros, Antnio de Souza Paranhos e Francisco das Chagas.6
O artigo de Jacques Rsimont Os escultores baianos Manoel Incio da Costa e
Francisco das Chagas, o Cabra, publicado na Revista Barroco,7 recm-publicado no catlogo
da exposio O Universo Mgico do Barroco Brasileiro,8 abriu novas perpectivas
metodolgicas para o estudo das imagens sacras baianas, servindo de ponto de partida para o
tema aqui desenvolvido.
Manoel Incio da Costa nasceu na Vila de Cairu no sul da Bahia, por volta de 1763,9

131

e faleceu em Salvador a 23 de maio de 1857.10 No seu inventrio, conservado no Arquivo

Pblico do Estado da Bahia, Manoel Incio da Costa declarou que era solteiro e que teve trs
filhos com Ana Joaquina, tambm solteira.11 Ele tambm declarou que pertencia Ordem
Terceira de So Francisco de Assis, Irmandade do Santssimo Sacramento da Igreja de
Santana e Irmandade das Almas da mesma freguesia; Irmandade de Brotas e de Nossa
Senhora da F.12
No final da sua vida, Manoel Incio da Costa tinha boa situao financeira. Ele
possua um sobrado e cinco casas trreas em Salvador, duas delas Rua do Carmo: uma, onde
morava; e outra, onde funcionou a tenda da sua oficina. Esta ltima era a casa de nmero 7,
com salla feixada, porta e janella.13
Entre as obras enumeradas por Marieta Alves, executadas por Manoel Incio da
Costa, para irmandades religiosas de Salvador, que possuem documentao nos arquivos
esto: uma imagem de Cristo realizada para a Santa Casa de Misericrdia, em 1794; a imagem
do Senhor do Bom Caminho, mandada fazer pela Irmandade do Santssimo Sacramento de
Nossa Senhora do Pilar para o altar-mor da sua igreja, em 1834; uma imagem de So Domingos,
encomendada em 1833, pela Ordem Terceira de So Francisco para um dos altares laterais da
igreja desta ordem; e sete crucifixos mandados fazer em 1835, para serem colocados nos
altares laterais e no altar-mor da mesma igreja. A Ordem Terceira de So Francisco tambm
delegou a Manoel Incio da Costa o desbastamento das outras imagens dos altares laterais.14
H documentos relativos a trabalhos realizados por Manoel Incio da Costa, sem
especificao das obras. Eles foram encomendados para a Igreja do Bonfim, entre 1818 e
1819; para a Igreja de Nossa Senhora da Sade e Glria, em 1820; e para o Convento do
Desterro, entre 1824 e 1825.15
Alm de Marieta Alves, autores como: Manoel Querino, Carlos Ott, Dom Clemente
da Silva-Nigra e Jacques Rsimont, atriburam obras a Manoel Incio da Costa.
Manoel Querino deve ser reconhecido por seu pioneirismo, ao escrever sobre a arte
sacra do perodo colonial; no entanto, a sua viso de cronista. Limitou-se a fazer atribuies
baseadas na tradio oral e em opinies pessoais, transmitindo mitos criados em torno das
obras e dos seus possveis autores. Em Artistas bahianos. Indicaes biogrphicas, Querino
fez um nmero exaustivo de atribuies a Manoel Incio da Costa, que somam trinta e uma,
entre esculturas isoladas e conjuntos escultricos, que estariam em Salvador. Algumas teriam
pertencido a colees particulares; outras, ao Hospital das Quintas dos Lzaros, e, a maioria
delas, a igrejas dessa cidade. Duas obras atribudas a Manoel Incio, por Querino, no so
obras sacras: o Anjo da Fama, no Teatro So Joo (incendiado), e o Caboclo, escultura que em
um carro alegrico sai s ruas de Salvador, no dia 2 de julho.16 A anlise individual das obras
atribudas a Manoel Incio por Manoel Querino revela que essas atribuies devem ser vistas
com cautela.
H duas obras documentadas de Manoel Incio da Costa que se encontram nos seus
lugares de origem. Elas foram encomendadas num curto espao de tempo, mas apresentam
estilos bem distintos. Trata-se do Senhor do Bom Caminho da Igreja de Nossa Senhora do
Pilar (FIG.1) (deliberao da Mesa: aps 02/9/1834) e do So Domingos de Gusmo da
Ordem Terceira de So Francisco (FIG.2) (deliberao da Mesa: 24/06/1833). A imagem do
Senhor do Bom Caminho caracteriza-se pela expresso fisionmica interiorizada, pela elegncia
das propores, pela perfeio da anatomia do corpo e pelo equilbrio do panejamento; a de
So Domingos de Gusmo, ao contrrio da primeira, peca pela falta de expressividade e pelo
academicismo. Rgida e pesada, ela foi concebida sob influncia da tendncia neoclssica, em
voga no sculo XIX. Como vimos acima, Manoel Incio da Costa foi contratado para desbastar

132

10. RSIMONT, J. Op. cit., p.102.

11. COSTA, M. I. Op. cit.
12. Idem, Ibidem.
13. Idem, Ibidem.
14. ALVES, M. Op. cit., p.56-57.
15. Loc.cit.
16. QUERINO, Manoel Raymundo. Artistas Baianos.
Indicaes Bibliogrficas. Salvador:
Officinas da Empreza A Bahia, 1911, p.17-18.

FIGURA 3 - Senhor da Pedra Fria

Museu de Arte Sacra - UFBA
Salvador/Bahia

17. O MUSEU DE ARTE SACRA DA UNIVERSIDADE

FEDERAL DA BAHIA. Editor: Pedro Moacir Maia. So Paulo:
Banco Safra, 1987, p. 91-95.
18. RSIMONT, J. Op. cit., p.109.
19. Idem, Ibidem., p.106-108.
20. Idem, Ibidem, p.108.
21. QUERINO, M. Q. Op. cit., p.17.
22. ALVES, M. Op. cit., p.85.

as outras imagens feitas para altares laterais da mesma igreja. No difcil perceber que a
imagem de So Francisco sofreu intervenes, o que no fica claro em Santa Isabel de Hungria,
So Lus de Frana, Santa Isabel de Portugal e So Ivo. Presumimos que Manoel Incio da
Costa teve que seguir o estilo das imagens j existentes e certamente desbastou a de So
Francisco.
Dom Clemente da Silva-Nigra atribuiu a Manoel Incio trs imagens conservadas no
Museu de Arte Sacra (UFBA), provenientes do Convento de So Raimundo: o Senhor da
Coluna; o Senhor da Pedra Fria e o Senhor Ressuscitado com Madalena.17 Essas atribuies
no se baseiam em documentos, mas apenas em comparaes estilsticas. A escultura que
representa o Senhor da Pedra Fria (FIG.3) tem traos fisionmicos semelhantes do Senhor
do Bom Caminho da Igreja do Pilar, o que aproxima essas imagens, levando possvel
atribuio a Manoel Incio da Costa. Quanto imagem do Senhor da Coluna (FIG.4), o
modelado do corpo assemelha-se do Senhor da Pedra Fria. Jacques Rsimont sugeriu que
sejam ambas de Manoel Incio da Costa, sendo o Senhor da Coluna provavelmente anterior.18
Realmente pertinente a relao estlistica entre o Senhor da Pedra Fria e o Senhor do Bom
Caminho, assim como a que existe entre o Senhor da Pedra Fria e o Senhor da Coluna, apesar
de no serem claras as semelhanas entre esta ltima e o Senhor do Bom Caminho.
A terceira imagem conservada no Museu de Arte Sacra, atribuda a Manoel Incio da
Costa por Dom Clemente da Silva-Nigra o Cristo Ressuscitado com Maria Madalena. Essa
imagem devocional foi associada, por Jacques Rsimont, a outras imagens do mesmo gnero
que o autor atribui provavelmente oficina de Manoel Incio da Costa: Cristo Ressuscitado,
e Santa Maria Egypcaca, conservados na Ordem Terceira do Carmo; alm de Santa Maria
Madalena, exposta na Capela do Senhor Morto do Convento do Desterro, convento para o
qual Manoel Incio executou alguns trabalhos.19 As que mantiveram a policromia original
caracterizam-se pelo brilho do douramento e pela dinmica dos motivos florais pintados. So
esculturas de modelado liso, rosto oval, nariz arrebitado, olhos e sobrancelhas curvas, cabelos
ondulados partidos ao meio que caem em mechas e panejamento movimentado. Apesar
dessas imagens demonstrarem falta de erudio no tratamento da anatomia e na proporo do
corpo, apresentam-se ingnuas e graciosas.
Possivelmente, origina-se da mesma oficin, a imagem de Nossa Senhora da Sade e da
Glria , localizada no altar da igreja de mesma invocao, do lado do Evangelho. Manoel
Incio da Costa trabalhou, de fato, para essa igreja, o que viria a contribuir para hiptese
levantada por Jacques Rsimont de ser obra proveniente da sua oficina.20 Encontra-se, na
mesma igreja, uma segunda imagem de Nossa Senhora da Sade e da Glria dentro do nicho do
altar-mor, que foi encomendada em 1791, a Flix Pereira Guimares (c.1736-1809). A semelhana
entre essas duas peas impressionante, o que pode ajudar a confirmar as relaes de trabalho
entre Manoel Incio da Costa e Flix Pereira Guimares, considerado por Manoel Querino
mestre do primeiro.21 Filho de portugus, Flix Pereira Guimares era natural de Salvador e
foi novio da Ordem Terceira de So Francisco. o autor de So Joo e Santa Maria Madalena
da Ordem Terceira do Carmo, feitas em 1780.22
Acreditamos que ainda resta encontrar um documento preciso que confirme a relao
de Manoel Incio da Costa com alguma das imagens de devoo citadas, para que possa ser
confirmada a autoria das mesmas, assim como a hiptese de que Flix Pereira Guimares foi
realmente mestre de Manoel Incio da Costa.

133

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134

FIGURA 4 - Senhor da Coluna

Museu de Arte Sacra - UFBA
Salvador/Bahia

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Companhia das Letras, 1988.
O

UNIVERSO
So Paulo:

MGICO DO
SESI, 1998.

BARROCO.

Curador:

Emmanoel

Arajo.

135

ESCULTURA:

136

ASPECTOS

RELIGIOSOS

SOCIAIS

AS ORDENS TERCEIRAS DE SO FRANCISCO NAS MINAS COLONIAIS:

CULTURA ARTSTICA E PROCISSO DE CINZAS
ADALGISA

ARANTES

CAMPOS *

Levantei a presente documentao no projeto Pompa Barroca e Semana Santa na

Cultura Colonial Mineira, contando com uma bolsa do CNPq e bolsista AP/CNPq Maria
Teresa Gonalves Pereira (UFOP).
O estudo contempla a atuao das ordens terceiras de So Francisco da Penitncia nas
Minas Gerais no domnio da produo artstica, das manifestaes rituais, notadamente a
Procisso de Cinzas. As fontes privilegiadas so os livros internos dessas ordens de leigos e
as imagens processionais.
As ordens terceiras de So Francisco da Penitncia: seus templos**
As ordens terceiras de So Francisco surgiram nas Minas aps 1740, muitas vezes
dentro da igreja paroquial, estabelecendo-se em altar prprio ou em nicho emprestado, onde
colocavam a imagem do patriarca. Constituram uma vasta jurisdio denominada presdia,
principalmente a congnere de Vila Rica, abrangendo vrios arraiais visitados vez por outra
pelo cobrador da ordem. Em grandes concentraes urbanas, chegaram a edificar templo
prprio, atravs de obras que muito se delongavam, como Vila Rica (1766-1837), Mariana
(1762-1822), So Joo del Rei (1774-1827), Diamantina (1766-1798).1
Ponderando sobre essa demora na concluso dos templos de Mariana e de Vila Rica,
Raimundo Trindade considerou as despesas avultadas para se conseguir breves (documentos
pontifcios contendo uma deciso ou declarao de carter privado) e indulgncias, os inmeros
processos na Justia contra o Cabido marianense (em razo de conflito de jurisdio), o
Vigrio Capitular, a Arquiconfraria de So Francisco dos Pardos e at contra os construtores
Jos Pereira Arouca e Domingos Moreira de Oliveira e seus herdeiros.2
Todos esses confrontos se deram porque, no setecentos, os terceiros compartilhavam
de uma viso de mundo hierrquica, um sentimento de retaliao, de soberba, de profunda
afeio pompa barroca e aos sinais visveis da f, buscando sempre privilgios e favores
espirituais. A ordem tinha um sentimento de corporao, aspirando iseno da jurisdio
ordinria, autonomia e regalias.3 Encontrava-se submetida Provncia Franciscana da Imaculada
Conceio, instalada no Convento de Santo Antnio do Rio de Janeiro, no raro apelando
diretamente ao papa. No setecentos, elas defenderam os valores de uma religio tridentina,
evitando-se, na medida do possvel, as contaminaes culturais. A mais destacada, verdadeira
cabea na difuso da espiritualidade franciscana, era a de Vila Rica, considerada por Rwer
como um osis do franciscanismo nas Minas.4
Na ausncia de ordens regulares, os terceiros constituam uma alternativa entre a
experincia religiosa secular e a monstica, efetivada atravs da preparao religiosa denominada
noviciado, que culminava no rito solene da profisso. A ordem terceira seguia a regra franciscana,
excetuando o voto de castidade e de clausura. Seus membros sempre disputariam os lugares
principais em cerimnias, usando para isso o argumento de que no eram simples confraria.
Para obter os lugares de destaque nas procisses, as irmandades geralmente alegavam o
critrio de antigidade, que pouco serviria aos terceiros, que se agremiaram tardiamente.5 Ser
terceiro significava jejuar, confessar-se e comungar com maior freqncia (cerca de quatro
vezes ao ano), em datas especficas do calendrio religioso; fazer um ano de noviciado para o

* Doutora em Histria da Arte

Professora da Universidade Federal de Minas Gerais

** Siglas:
AEAM - Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Mariana;
APNSC - Arquivo Paroquial de N. Sa. da Conceio de Ouro
Preto;
REB - Revista Eclesistica Brasileira.

1.Data da patente: Vila Rica (1746), Mariana (1748),

Conceio do Mato Dentro (1757), Caet (1783), Santa
Brbara (1805), Gaspar Soares (1818), Tejuco (1766), Vila
do Prncipe (1782), So Joo del Rei (1740), So Jos del
Rei (1820) cf. BOSCHI. Os leigos e o poder. p. 214-24.
2. TRINDADE. Instituies de Igrejas ...p. 187/8.
3. Cf. excelente estudo de AGUIAR. Tenses e conflitos entre
procos e irmandades na Capitania das Minas . In: Textos
de Histria Revista de ps-graduao em Histria da UNB.
5, 2(1997): 45 -104.
4. RWER. A contribuio franciscana na formao
religiosa da Capitania das Minas Gerais In: REB, v.3, fasc.
4 (1943): 972-82.
5. Cf. litgios entre irmandades In: BOSCHI. Op. cit. p. 2323.

137

Altar da Cria ou dos Cardeais,

que compunha o andor respectivo
Capela da Ordem 3a. de So Francisco
So Joo del Rei/MG
Foto: Adalgisa Arantes Campos

6. Cf. APNSC. Estatutos da Ordem 3 de So Francisco, anos

1760 e 1820. caps. 11, 13, 15, 17-22.
7. Cf. APNSC. Estatutos da Ordem Terceira de So Francisco
-1754. f. 32.
8. Cf. MARTINS. Dicionrio de artistas e artfices... 2 vols.
9. Cf. TETTEROO. Subsdios para a histria da Ordem III
de S. Francisco em Minas In: REB, v. 6, fasc. 2 (1947): 349359; v.7, fasc.2, 3 (1947): 333- 356 e 561-573.
10. Cf. APNSC. Ordem 3 de So Francisco de Assis estatutos 1754, 1760, 1820. As sextas- feiras interessavam
aos terceiros de Vila Rica que desde 1754, quando ainda
celebravam em altar lateral da matriz da Conceio
(parquia do Antnio Dias), faziam os exerccios
espirituais, prtica religiosa acompanhada de sermo
exortativo s virtudes crists.

138

aprendizado dos valores da Regra, quando ento o irmo elaborava o seu primeiro testamento,
que deveria ser renovado de cinco em cinco anos e arquivado pela ordem; interiorizar e
defender a viso hierrquica, to bem representada nos cargos da mesa administrativa e nas
manifestaes rituais. Nas procisses iniciava-se com o menos graduado at atingir o mais
importante: irmos novios, irmos professos mais modernos, professos mais antigos, irmos
sacerdotes e por ltimo irmos de Mesa. A hierarquia geral da ordem terceira era: Comissrio
geral (sede em Madri), Ministro provincial (Convento de Santo Antnio situado no Rio de
Janeiro), Reverendo Comissrio (jurisdio espiritual, era funcionrio remunerado da ordem
e irmo professo), irmo ministro (jurisdio temporal), vice-ministro, secretrio, sndico,
escrivo e tesoureiro, doze definidores, o irmo mestre de novios e a irm mestra de novias,
irmo zelador e irmos presidentes de ruas. Tinha-se ainda o vigrio do culto divino, funcionrio
contratado. Esse conjunto hierrquico era distribudo em duas alas.6
O projeto espiritual/ideolgico da ordem terceira demorou algumas dcadas para se
aclimatar nos trpicos, pois prendia-se a normas de comportamento mais rgidas, necessidade
da mortificao da carne (jejuns e abstinncia em determinadas datas sagradas) e penitncia.
Portanto, dois sculos depois, propagava-se na Capitania o ideal tridentino. No plano social,
esses devotos mais ou menos abastados no se destacaram pela caridade externa ao grupo,
zelando sobretudo pelos interesses e carncias dos prprios irmos, parentes, amigos e
benfeitores, os quais deveriam ser ajudados na necessidade, doena e morte.7
Quanto ao perfil econmico social desses irmos, no pode ser reduzido a abastados
comerciantes, funcionrios da Coroa e intelectuais. Muitos construtores, artfices e artistas
participaram de seus quadros, como, por exemplo, Joo Gomes Batista (+1788), Henrique
Gomes de Brito (+1782), Jos Pereira Arouca (+1795), Manoel Francisco de Arajo (+1799)
e Manoel da Costa Atade (1830).8 Personalidades dotadas de uma piedade eremtica, como
Feliciano Mendes (+1765) de Congonhas e o irmo Loureno (+1819) do Caraa, tambm
foram franciscanos professos.9
Por ocasio do surgimento desses sodalcios, a minerao j se encontrava em franco
declnio, estimulando-se mais a diversificao da economia; a sociedade se achava bastante
estratificada e tambm miscigenada, demonstrando a existncia de grandes fortunas individuais.
Os terceiros foram responsveis por um grande surto na arquitetura e ornamentao a partir
do terceiro quartel, quando ascendia o gosto artstico rococ (1760-1840). Esse perodo de
assentamento das populaes revelou obras aclimatadas, que empregaram a mo de obra, os
materiais e feies raciais locais.
Ritos penitenciais e cultura artstica
J consideramos em estudos sintticos os rituais e a cultura artstica diretamente
relacionados quaresma e Semana Santa na cultura colonial mineira. Agora contemplamos to
somente os especficos dos terceiros franciscanos. Estes faziam ordinariamente a cerimnia
da profisso de seus membros, a procisso da Penitncia na Quarta-feira de Cinzas; celebravam
a Quinta-feira Santa ou de Endoenas (do latim indulgentiae) com sermo do Mandato, Lavaps e Exposio do Santssimo venerao dos devotos; exerccios espirituais s segundas,
quartas e sextas-feiras da quaresma; Sermo da Paixo e da Soledade na Sexta-feira da Paixo;
a festa da padroeira (N. Sa. da Porcincula) em 2 de agosto; Quinqena das Chagas nos cinco
dias anteriores ao 17 de setembro, a festa do Patriarca em 4 de outubro e aquelas referentes
aos santos franciscanos.10 Era um calendrio festivo essencialmente articulado com a Paixo
e morte de Cristo, com aspectos da vida do padroeiro (Francisco) e dos santos leigos e, por
isso, voltado para o reconhecimento dos pecados, nfase no arrependimento, introspeco,

mortificao da carne e expiao pblica.11 Ritos e prticas de religiosas para aplacar a ira
divina e purificar a alma, visando alcanar a sua salvao dentro da concepo rigorosa de
Santo Incio de Loyola e do poverello.
Na documentao consultada at ento, no consta ter havido a procisso de Cinzas
na primeira metade do setecentos mineiro, mas to somente o ritual de imposio das cinzas,
que era de alada do vigrio paroquial.12 As cinzas configuradas em cruz na testa do devoto
apontam para a brevidade da vida, para a necessidade de se fazer penitncia e para a promessa
de ressurreio quele que compreende a natureza precria do mundo terreno. Contudo, j no
sculo XVII, os terceiros faziam a mencionada procisso com exclusividade, em diversos
lugares da Colnia, conforme estudos de Marieta Alves e frei Adalberto Ortmann. Em Salvador
eles chegaram at a edificar em meados do oitocentos uma casa com 25 nichos para neles
guardar os santos processionais.13 Em So Paulo tambm fizeram a casa dos andores para
evitar os estragos nas imagens que saram em procisso por mais de dois sculos.14
Do ponto de vista da cultura artstica, a procisso de Cinzas sempre foi muito mais
relevante que o ofcio propriamente dito. Curt Lange levantou os gastos verificados com a
msica pela ordem 3 de Vila Rica, entre 1751 a 1828, empregando muitas vezes a presena
de quatro ou cinco coros.15 Contemplando a documentao desses terceiros, confirmamos
despesas anuais expressivas tambm com sermo, feitio de tochas, cera (vela), olear perucas,
pregos, alfinetes, taxas, lato, tecidos variados, pincis, armao de andores, vestimentas e
alimentao (cartuchos de amndoas) de anjos, consertos em geral etc.16
Na Bahia, o cortejo sara pela primeira vez em 1649, passando por reformas em 1767,
com a excluso de vrias figuras trgica que, no entender da mesa diretora, mais se prestavam
funo de triunfo do que de cinza.17 Em 1862 extinguia-se a procisso, pois era impossvel
manter vultuosos gastos com a armao de 13 andores, enquanto se fazia o asilo Santa Isabel
e as catacumbas no cemitrio pblico. Em So Paulo, foi feita de 1686 extino em 1886;18
em Recife entre 1710-1864, contando com 17 imagens ainda existentes no Museu franciscano
de arte sacra daquela cidade. O fato que a procisso fora considerada dispendiosa e at
espalhafatosa, conforme a racionalizao em curso no oitocentos, defensora de uma contrio
mais interiorizada e de formas rituais mais pobres.
Nas Minas, a procisso de Cinzas alcanou maior longevidade, mantendo-se at
meados do prprio sculo XX.19 A disposio dos andores no cortejo, com os respectivos
santos franciscanos, s modificou-se no sculo XIX, quando os terceiros de Ouro Preto se
abriram participao de outras irmandades, portanto ao acrscimo de outros padroeiros, a
saber, So Francisco de Paula, Santa Efignia, So Sebastio, etc.
Na Procisso de Cinzas saam originalmente os santos leigos (penitentes), a padroeira
da ordem N. Sa. da Conceio , cenas alusivas vida do poverello e algumas extradas do
Gnesis, relativas criao do homem, desobedincia e punio de Deus atravs da
imposio da morte (Gn 3, 19). Eram essas as invocaes bsicas do cortejo, com o sentido
de mostrar ao devoto a narrativa da criao e da queda, o martrio e a redeno de Jesus, de
suscitar nele uma reflexo sobre a morte corporal, a vaidade e transitoriedade de tudo que
mundano (Ec 1, 2, 3). Considerava-se a mortificao em vida indispensvel salvao, como
dissera Vieira: Todos nascemos para morrer, e todos morremos para ressuscitar.20 O memento
mori e a vanitas, temticas to freqentes nas pregaes, prticas rituais e na ornamentao
dos templos dos terceiros, apresentavam laos indissolveis com a cerimnia de entrada na
quaresma.
Na Procisso de Cinzas de Vila Rica e, com inexpressivas modificaes nas outras
congneres, estavam presentes em 1751: a cruz da penitncia com dois ciriais, a morte

11. Cf. sacramento da penitncia Concilio tridentino sesso

XXIV, caps. 1 a 9.
12. Devo muitas destas informaes ao amigo Jos Bento
Ferraz.
13. Cf. ALVES. Histria da Venervel Ordem 3 da Penitncia
... p. 103.
14. Cf. ORTMANN. Histria da Antiga Capela da Ordem
Terceira da Penitncia... p. 131.
15. Cf. LANGE. Histria da msica nas irmandades de Vila
Rica... ps. 202, 207-256.
16. Cf. APNSC. AvulsosReceita e Despesas 1744-1816.
17. Cf. ALVES. Op. cit. p. 194.
18. Cf. ORTMANN. Op.cit.
19. CF. APNSC. Ordem 3 de So Francisco - Avulsos XX. 3l/
0l/1951; MENEZES. Igrejas e Irmandades de Ouro Preto
In: Publicaes do IEPHA/MG, 1 (1975): 121.
20. Semana de Quarta Feyra de Cinza, Em Roma: na Igreja
de S Antonio dos Portugueses... In: Sermes do Padre
Antnio Vieira. v. 1. p. 1041-1118. cit. p. 128.

139

Imagem de So Francisco da Penitncia

que saa em andor na Procisso das Cinzas
Capela de So Francisco de Assis
Ouro Preto/MG
Foto: Adalgisa Arantes Campos
21. Em So Paulo a morte era representada por um negro
que recebia uma pataca (cf. Ortmann. op. cit. pp. 114-5). A
Ordem 3 de Vila Rica possua duas cobras, uma para o
andor de Nossa Sr da Conceio, outra para a rvore da
Cincia (cf. APNSC. Livro 1 de Inventrio dos bens e fbrica
1751-1802).
22. Cf. APNSC. Ordem 3 de So Francisco de Assis.
Inventario de Alfaias - 1751-1802. As imagens de S. Roque,
S. Ivo, S. Francisco das Chagas, o Pontfice e os dois
cardeais (andor da Cria), S. Luiz, os 12 serafins, foram
novamente encarnadas em 1807 por Manoel da Costa Atade,
cf. TRINDADE. So Francisco de Assis de Ouro Preto. p.
407.
23. Cf. APNSC. Inventrio de Alfaias... f. 2, 4 a 6.
24. Cf. CINTRA. Efemrides de So Joo del Rei. v. I, p. 7071. O livrinho certamente representava o manual
denominado Palestra da Penitncia.
25. A procisso em Mariana foi realizada pela primeira
vez em 1759, cf. imagens arroladas por TRINDADE.
Instituies de Igrejas ... p. 176-8.
26. Cf.TRINDADE. So Francisco ...p113-4
27. Cf. MORAIS. Histria da Conceio do Mato Dentro. p.
56-8.

140

(representada por pessoa com vestido dotado de pintura com esqueleto), a rvore da cincia
(com uma cobra enrolada), Ado e Eva, um querubim com espada, a rvore da penitncia (com
espinhos e sem folhas), o rei penitente (Davi) e as duas salvas, os inocentes (que morreram
em Marrocos), o turco (o herege), o anjo defensor (do Paraso) com sua lana, a cruz da
Ordem, o andor da Ordem (So Francisco recebendo as Chagas do Cristo Crucificado); os
andores da Conceio, de So Francisco, da Cria (So Francisco recebendo a Regra escrita de
Honrio III, ladeado por dois cardeais), de So Luiz (Rei de Frana), de Santa Isabel (Rainha
de Portugal), do Amor Divino (So Francisco abraando Cristo na cruz), de So Roque, de So
Ivo, dos Bem Casados (So Lcio e Santa Bona) etc.21
E, dentro desse escalonamento simblico, aparecia o andor com Cristo Crucificado,
finalizando o cortejo. Cada andor possua quatro sanefas e at complicados arranjos de
tecidos sustentados internamente por varas de madeira formando montes (por ex. o Alverne),
nuvens, elementos caracterizadores da cena histrica ou da apario sagrada.
A relao mencionada pode ser complementada com os andores de Santa Rosa de
Viterbo e Santa Isabel (rainha de Hungria), acrescentados ainda na segunda metade do setecentos,
conforme se nota no livro de Inventrio de Alfaias 1751-1802.22 Constava tambm a presena
de anjos, inicialmente 11 depois 21, cada um portando um cutelo de folha de flandres na
cabea e uma placa de papelo explicativa: Bandeyras com seus Letreyros que levo os
Anjos.23 No sobredito Inventrio, h lanamento de 12 hbitos com as cintas de cordas para
os santos mrtires (ou inocentes), os quais portariam uma corrente de ferro com 12 colares.
A congnere de So Joo del-Rei apresentava na composio do cortejo elementos
mais escatolgicos, alguns essencialmente macabros, tais como a ampulheta, duas figuras
sustentando bandejas com cinzas, caveira e ossos e a representao do desprezo das vaidades,
segundo descrio de 1781.24 Uma outra figura levava uma rvore de espinhos, sem folhas,
com dois cilcios, disciplinas ou correias para aoites e livrinho.25
Durante o sculo XVIII mineiro, o nmero bsico de andores se manteve em torno de
nove a onze. A referida estruturao recebeu acrscimos j em fins do setecentos, quando os
leigos franciscanos se abriram a outras irmandades, convidando at os terceiros carmelitas
para participarem com o respectivo andor.26 A integrao, na mesma Vila, dos pardos de S.
Francisco de Paula e de outras irmandades de cor mostrava, dcadas depois, um abrandamento
dos padres culturais de feio aristocrtica e a possibilidade de trocas culturais mais
freqentes.
J em fins do setecentos, a tendncia assumida pela procisso de Cinzas foi no
sentido de inflacionar o nmero de imagens, andores e figuras vestidas trgica, o que
resultava em uma composio catica, comprometedora inclusive da inteno original de
desbastar a vaidade, de mostrar que somos p e ao p retornaremos. J no presente sculo,
Geraldo Dutra de Morais, assistindo a uma dessas monumentais procisses em Conceio do
Mato Dentro, descreveu-a comportando: o Anjo Aucena, Ado e Eva, Caim e Abel, Isac,
No, Cam, Judite, o Rei Tirano, Sanso, Jaf, Davi, os Desprezos do Mundo em nmero de
5, quatro profetas, Moiss, Jos, dez fradinhos, dez Anjos do Aoites, Golias e mais
inmeros santos perfazendo um total de 46 figuras e 47 andores.27 O montante de santos
ultrapassava em muito o hagiolgio franciscano, mostrando aquela inclinao declarada para
difundir um ritual antes restrito a um grupo social privilegiado.
No 1 tero do oitocentos, as ordens terceiras tornaram-se mais flexveis, abrindo-se
para trocas culturais entre grupos socialmente diversos. Passaram a aceitar a presena de
mulatos em seus quadros e na prpria Procisso de Cinzas. Na verdade, desde o sculo
passado os pobres das Minas revelavam afeio a So Francisco, sob grande intolerncia dos

leigos franciscanos. A existncia das irmandades de pardos do Cordo de So Francisco em

Vila Rica, Mariana, Sabar indica a presena de nveis distintos, no mbito da devoo de um
mesmo santo. Foi exatamente essa popularizao do culto que mereceu a ressalva de Debret,
que a considerou uma procisso de prestgio entre o povo, mas ao mesmo tempo ridcula.28
O olhar ilustrado do artista destacou a variedade e popularidade da composio do cortejo, o
peso dos andores, a fadiga, o carter penoso para os participantes e ainda o espalhafatoso da
pompa inerente ao barroco, j em estado residual. Essa percepo de ridculo confirma a
interpretao mais pragmtica de Debret.
A tendncia a vulgarizar o rito, desencadeada em diversas partes da Colnia em fins
do setecentos e ou incios do sculo XIX, e como decorrncia imediata o crescimento
desmedido do cortejo, foi observada por Marieta Alves em Salvador, e por Debret no Rio de
Janeiro. Constitua uma maneira de incorporar fiis de condio humilde, que no faziam
parte do quadro das ordens terceiras, mas eram devotos de Francisco, por isso a procisso
teve prestgio entre os setores populares.
A difuso da espiritualidade franciscana nas Minas foi feita pelos eremitas, frades
esmoleres da Terra Santa e do convento de Santo Antnio (Rio de Janeiro), visitadores
diocesanos (Dom frei de Guadalupe) e, de uma maneira mais sistemtica, pelas ordens terceiras.
Tem-se ento a transplantao de crenas, invocaes e prticas voltadas expiao, dotadas
de um programa iconogrfico especfico, bastante influenciado pelas ordens regulares, bem
diferente da temtica dos demais sodalcios do perodo. Na arte dos terceiros so abundantes
os crucifixos, a representao da palma do martrio, cravos, disciplina, cilcios, chicotes,
ampulhetas, crnios, rosrio, atributos para ajudar na penitncia e na santificao.
J em meados do setecentos, a roca dominava as imagens dos terceiros, ricas em
detalhes e materiais, envolvendo roupas, peles de carneiro, perucas, sapatos, cabacinha,
cachorrinho, caveiras, dentre outros atributos. Na Procisso de Cinza, pessoas representavam
Ado e Eva, revestidas de peles ou folhas; a morte trazia uma vestimenta com uma estampa
de esqueleto e portava uma foice e os anjos sustentavam cartelas com frases explicativas
daquela passagem. Tudo isso dava uma feio muito natural e materializada experincia
religiosa. At serpentes existiam, uma para a Senhora da Conceio, outra para a rvore da
Cincia.29 A devoo se manteve afeita a representaes bastante realistas.
Os rituais dos terceiros se condensavam preferencialmente no tempo forte da quaresma,
atravs dos exerccios espirituais s segundas e quartas e de uma via sacra s sextas-feiras. No
Domingo de Ramos os confrades do Serfico, em ato interno, recorriam ao salmo Miserere
mei, Deus...( Tem piedade de mim...) e disciplina feita pelo reverendo padre comissrio, que
era um ato tpico de contrio (Sl 50, hebr. 51). Tomar disciplina significava observar os
preceitos da Regra. Nos santos exerccios, os irmos meditavam sempre sobre um passo da
Paixo de Cristo ou um dos quatro novssimos do homem (a Morte, o Juzo, o Inferno e o
Paraso), acompanhado de salmo afim.30
A maioria das cerimniasapresentava o mesmo contedo espiritual, isto , a lembrana
da morte (memento mori), da vaidade humana (a vanitas), e do sacrifcio maneira do
Cristo.31 A procisso de Cinzas foi enformada por esses trs elementos, com uma tendncia
crnica a decair no segundo, isto , no culto das aparncias, fato barroco por excelncia.
No setecentos mineiro, a efervescncia do trduo comeava de fato na Quinta-feira
Santa. O contedo que sustentava as cerimnias desse dia girava em torno da ltima Ceia, na
qual Cristo instituiu o sacramento da eucaristia e o Mandato do amor fraterno, atravs do
Lava-ps (Mt 26, 26-31; Mc 14, 22-26; Lc 22, 14-20). Esse dia era sublinhado pelos terceiros,
ilustrado inclusive na ornamentao da capela-mor do templo ouropretano, onde painis

28. DEBRET. Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. v. II.

p. 36.
29. Cf. APNSC. Ordem Terceira de So Francisco de Assis Avulsos, receita e despesa - 1744-1816.
30. Cf. APNSC. Ordem Terceira de So Francisco de Assis
- estatutos, 1760, cap. IV 1 e 2.
31. Cf. o sentido penitencial da iconografia da ordem 3
franciscana cf. HILL. Fragmentos de mstica e vanidade na
arte de um templo de Minas: a Capela da Ordem Terceira de
So Francisco de Ouro Preto. In: Revista do IAC/UFOP, 2
(1994): 38-48.

141

parietais da autoria de Atade apresentam como iconografia a Ceia e o Lava-ps. No exemplo

desses leigos foi clara a conexo estabelecida entre a representao artstica e a preferncia
ritual da ordem, a qual celebrava o Mandato do Lava-ps, isto , a recomendao de Jesus ao
princpio do amor: Chama-se Mandato esta ceremonia do lavaps, por ocasio da prescrio
que fez o Mestre aos Discpulos de entre si fazerem como lhes fizera Elle...32 A lio de amor
e humildade inerente ao Lava-ps tambm suscitou cerimnia da confraria do Cordo de So
Francisco, de Mariana. Os irmos pardos geralmente davam um jeito de seguir, apesar da
arraigada oposio, a ritualstica prpria dos terceiros franciscanos.33
A cerimnia do Lava-ps emprega a presena de 12 crianas, representando os
apstolos, e uma autoridade eclesistica no papel de Jesus. Durante o lavatrio, o recurso
auditivo est presente atravs de uma pregao exortativa do amor o sermo do Mandato
, que muitas encomendas suscitou no mbito da Colnia e das Minas. religiosidade barroca
era indispensvel a recorrncia s artes plsticas, armaes de cenrio e teatro litrgico,
visando dar uma figurao precisa s passagens bblicas e ao relato da vida dos santos
penitentes. O devoto das Minas dava continuidade mentalidade de matriz medieval, j
saturada segundo Huizinga dos conceitos de Cristo e da Cruz. O imaginrio barroco levou
ao mximo essa tendncia a representar com muito naturalismo o sofrimento.34 No
redimensionamento das prticas religiosas promovido pelo Conclio de Trento, os padres
tiveram que considerar a forte tradio popular de se cultuar o drama da Paixo e, nesse
sentido, ao invs de se restringir o j abundante nmero de imagens alusivas ao sofrimento de
Jesus, a tendncia geral no decorrer do setecentos mineiro foi de desdobr-las. Tais obras
dotadas da capacidade de predispor sentimentos atingiram grande difuso no Brasil Colonial,
apoiada na tradio devocional dos colonizadores e na prpria legislao tridentina.
Andor do Amor Divino
So Francisco ajudando o Cristo no Descenimento
Sacristia da Capela de So Francisco de Assis
Ouro Preto/MG
Foto: Adalgisa Arantes Campos

FONTES

MANUSCRITAS

IMPRESSAS

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SantAna, So Gonalo e Seminrio, Mariana 1751-1792.
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1754, 1760 e 1820.

de

So

Francisco

de

Assis,

anos

APNSC. Ordem 3 de So de Assis - Avulsos XX .

APNSC. Livro 1 de Inventrio dos bens e fbrica da Ordem 3 de
S. Francisco de Vila Rica 1751-1802.
APNSC. Ordem 3 de So de Assis - Avulsos e receita e despesa 1744-1816.

32. GOFFINE. Manual do Christo. p. 435.

33. cf. AEAM. Missas, Oficios na Cathedral e nas igrejas de
So Francisco, SantAna, So Gonalo e Seminrio,
Mariana 1751-1792, f. 91v e 92v.
34. Cf. gosto pelas cenas de sofrimento In: WEISBACH,
Werner. El Barroco, Arte de la Contrarreforma. Cf. citao
In: HUIZINGA, J. O declnio da Idade Mdia. p. 197.

142

APNSC. Ordem 3 de So Francisco de Assis - Inventario de Alfaias

1751-1802.
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Colgio

Cruz Processional da Ordem 3a. com representaes do

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Capela de So Francisco de Assis
Ouro Preto/MG
Foto: IFAC/UFOP

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