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POR
SUSANA SOCA
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4.00
19;3
BY:
EN EL URUGUAY
ENTREGAS
DE
LA
LICORNE
PRINTED IN URUGUAY
P R E S E N T A
SAINT-DENIS PARIS -
14 de diciembre de 1895
18 de noviembre de 1952
e to N
E L pensamiento de la revista, la intencin de hacerla vivir, me apareci bruscamente en forma definida durante los ltimos das de la ocupacin alemana, en Pars.
Estbamos en plena ciudad sitiada. Los tanques enmascarados de
hojas tomaban en filas ordenadas e interminables el camino del Norte.
y la ciudad entera pensaba en Macbeth. Era la guerra, es decir, lo trgicamente absurdo. Entre los tanques que se iban y los aviones que llegaban, vivamos en condiciones medievales. Toda accin desvinculada del
presente apareca como una puerilidad, toda comunicacin con el mundo,
un sueo.
ELUARD que entonces viva bajo otro nombre, en las afueras de Pars,
se reuna con algunos amigos, en la trastienda de un pequeo restaurant
de los Invlidos, cuyos dueos eran secretamente fieles a los movimientos
entonces denominados por una palabra comn: la. resistencia.
A las dos de la tarde y en pleno verano, reinaba una voluntaria
oscuridad. Se distinguan apenas, las caras de los convidados. Los espritus estaban divididos entre la mxima ansiedad y la mxima esperanza,
entre el dolor por las noticias que llegaban a cada instante de arrestos,
fusilamientos y deportaciones y el secreto temor de que la cercana paz
no fuese como cada uno de nosotros, no sin discrepancias, lo esperaba.
La seguridad de que dentro de pocos das el mundo cerrado en que habamos vivido, desaparecera, acentuaba en nosotros un grave sentido de
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S. S.
par
JEAN COCTEAU
EL
uE
INSPIRA
por
REN MICHA
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Durante mucho tiempo, los poetas parecan expresar sentimientos comunes en un estilo afectado o hacan profesin de sus ideas o contaban
historias. Los lectores, aunque encantados con la versificacin (como nosotros 10 estamos hoy), fingan interesarse primordialmente por las ideas
y los sentimientos. Era conveniente que el lenguaje, por ms adornado que fuese, permaneciera claro. Pero lleg para la poesa 10 mismo
que haba pasado en la pintura e iba a producirse en la msica: que el
estilo se impone pblicamente sobre el tema. Desde entonces se purifica
hasta el extremo de abolir la comunicacin y la inteligibilidad prctica. La
nueva poesa utiliza palabras raras, sabias formas; ms frecuentemente
palabras banales, pero Iimpias y devueltas a su pureza original. Se dijo,
en Mallarm, de los redobles invisibles, un balbuceo sublime. Por una curiosa desviacin el tema volva a tomar un poco de su fuerza alusiva: el
degello de San Juan se refera a todas aquellas que haban tratado los
antiguos maestros: era un tema escolar.
RIMBAUD, ApOLLINAIRE y otros han reaccionado contra esta tendencia.
Han restablecido el lenguaje vulgar, pero sometindolo a un estado de
oloenci o, ms simplemente, a un patrn nuevo, a una figura exquisita
(aunque, quiz, es ms difcil hacer un poema en prosa que un caligrama).
ELUARD, 10 he dicho ya, se acerc todava ms al ideal de LAuTRAMoNT
y de RIMBAUD. No admite tener otras fuentes que el vocabulario y la sintaxis de todos; pero da a la sabidura el aire de la locura, a la verdad el
esplendor, al lenguaje la poesa, poniendo las palabras en otras bocas, inventando otro pueblo y otra razn. (1)
P AULHAN seala que una lengua traducida aparece ms imaginada,
ms potica que la empleada por nosotros: nuestras propias metforas
tomadas en el fluir del lenguaje cotidiano dejan de interesarnos. Los Kikoyous, dice PAULHAN, se asombran de que llamemos "va lctea" a lo
que para ellos es "enredadera del cielo" (y a nosotros nos conmueve, en
cambio, la enredadera). Hacer obra potica es crear este lenguaje vivo
traducido de lo imaginario: para ello es preciso disponer el nuestro, de
forma que las imgenes olvidadas resplandezcan de nuevo, que los antiguos
lazos desatndose parezcan los mismos lazos.
Unas veces ELUARD conservando la estructura de la frase, lo mismo
que sostendra la barra y los platillos de la balanza, utiliza otros pesos:
(1)
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(Jules Laforgue).
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por
JOS BERGAMN
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turas europeas una singlar sensibilidad para la poesa especficamente francesa. Como hay otras singularidades especficamente inglesas, alemanas,
italianas, espaolas... Hay, por consiguiente, un lenguaje francs de la
poesa: en este caso, un lenguaje lrico. La poesa de ELUARD descubre, inventa o revela, esa singularidad maravillosa de una poesa francesa. Sus
cualidades caractersticas nos sealan esa ndole o naturaleza intraducible
de una forma lrica, cuando sta, como en la poesa de ELUARD, se nos
ofrece pura o apurada, desnuda, limpia, y, en cierto sentido, absoluta. Si es
lenguaje de fuego -y creemos que lo es, el lenguaje de esas leves llamas que
no pueden apagar nuestras sombras,- ese lenguaje lrico es un lenguaje
especficamente francs. A medias traducible como todo lenguaje potico.
Intraducible en lo esencial, sustancial, de ese lenguaje mismo. El verso que
cito nos da la medida de esa imposibilidad de su traduccin a otra lengua.
Cuando el poeta sensibiliza de tal modo -como ELUARD- el poder
mgico de las palabras en su lengua propia, estas palabras llegan a nosotros como recin nacidas, puras, inditas, intactas ... No se pueden cambiar
por otras. La poesa de ELUARD se nos entrega a la lectura con esa inocencia.
Es siempre una poesa como la noche de que nos habla nuestro GABRIEL
MIR: "una noche -una poesa -de creacin reciente". Una poesa de
creacin reciente, quiere decir, para el gramtico, una redundancia. Para el
poeta es el crculo mgico que le aprisiona en un sentido, virtualizando el
poder creador o potico de las palabras. La poesa de ELUARD, por esa finsima sensibilidad al lenguaje, que la caracteriza, apura y manifiesta ese misterioso don potico, esa gracia espiritual que hace o deshace el milagro de
la poesa. En Francia, despus de NERVAL y MALLARM, junto a ApOLLINAIRE, a SUPERVIELLE. " encontramos en ELUARD una espiritualidad de lo
sensible, inseparable del decir potico, que es esa intimidad de la forma,
del canto y encanto de la poesa, a que nuestro granadino FEDERICO GARCA
LORCA llam duende; singularizando con este nombre la genrica denominacin que designa en Andaluca todo lo misterioso. "Tener duende" en
lenguaje popular andaluz es sencillamente tener misterio. La poesa lrica
de ELUARD, sus versos leves, sencillos, musicalsimos, nos parecen tocados
de esa gracia, entraados misteriosamente por ese duende. Una delicada
textura de palabras que nos trama y destrama el hilo de oro -de oro y de
sangre- que la verifica, que la evidencia.
Poesa de verdad, poesa de amor. Dos trminos tal vez inseparables,
como deca el DANTE, de todo decir lrico de la poesa. Esta poesa, este
lirismo, es en ELUARD de idntica contextura artstica, de la misma estirpe,
que prolonga y renueva, de la gran tradicin europea de la poesa amatoria:
desde los trovadores, desde el estilnovismo dantesco, desde PETRARCA ...
Una poesa amorosa en cuya esencia y substancia espiritual comulgaron los
mejores lricos renacentistas, y despus, los romnticos. En francs. italiano,
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N/COLAS DE STAEL
***
La voz de ELUARD -tan conocida, tan querida, de quienes fuimos sus
amigos- todava suena en mis odos (lo record hace poco) traspasando
el recuerdo de su voz misma (que an pude sentir, con su viva amistad,
en Pars en 1951) con la repeticin del ltimo verso de su poema "Guernica"; cuando PICASSO terminaba de quemar en su lienzo maravilloso ese
mismo sentimiento espaol, "sentimiento trgico de la vida": y, por serlo,
triunfante. El verso que siento resonar en m -este s que verso intraducible!- es el que dice, el que canta:
"N ous
eti
par
REN CHAR
aurons raisonl"
El verso que amaba BERNANOS, y repeta, repeta, poniendo y volviendo a poner el disco en que ELUARD recita su poema, una vez y otra
vez. " Era -lo record hace poco a los amigos de ELUARD, de BERNANOS
y mos, en Francia-la noche ltima que pas BERNANOS en Toulon, antes
de embarcar para Amrica, con slo su familia, el P. BRUCK Y yo, en su
casa, en su huerto del medioda:
"Nous en aurons ralsonl"
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montre nue
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P OE S 1 A DE ELUARD
Fragmentos de un Estudio
por
SUSANA SOCA
"H
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...
E preferido los poemas cortos a los poemas largos" dijo ELUARD,
"porque he pensado que todo poema largo es una sucesin de poemas
cortos. Pero esta vez se trata de un poema largo". Y empez a leer "Blason
des Eleurs et des Fruits", cuyas pruebas en aquel momento correga.
Estbamos en la casa en que vivi mucho tiempo y que reconocemos
en el verso que habla de "La flamme naine souveraine",
Estaba situada en el centro de una larga calle uniformemente despojada de todas las gracias naturales y artificiales que haca decir a algunos
amigos: l se castiga viviendo all. Entrbamos y era el deslumbramiento
de los dolos, de PICASSO, de MAx ERNST, DAL o MIR, hbilmente combinados con los lomos refulgentes de sus libros ardiendo en discreto fuego
y unidos entre s por algo indefinible. .. "La reina" era el dolo del tringulo verde, principal resto de una coleccin ya dispersada de objetos de
Oceana que l y BRETON haban hecho clebre.
Deca el poema con una especie de transparencia, en una identificacin
completa con cada una de sus partes, como si reposadamente se paseara de
nuevo en el jardn de Sto Germain, cuyas flores y frutos haba llegado a
conocer tan extraamente a travs de los cinco jardines multiplicados de
los sentidos. Como si quisiera descansar en ellos por ltima vez antes de
darse al horror del mundo en que vivamos, terminaba diciendo:
r ai
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cipro. "je fis un feu I'azur m'ayant abandonn - un feu pour tre son
ami" ... Con l construye y vuelve a construir una lmpara para bajar a
las minas de la propia angustia y en un instante decisivo tocar las races
comunes a la angustia de todos. En el comienzo estaba la soledad "sin creador ni criaturas" y su pesadilla amenazaba a los sueos que largamente
so. Haba que salir de ella, a la luz del fuego que l inventara con todos
los dones del da, "los bosques, los trigales, las casas y sus llaves, las pieles
y las fiestas". A la otra orilla de s mismo estaba el ensueo del acercamiento final, de la fusin con los seres y las cosas, en el sufrimiento o
la alegra.
Su fuego oscilaba entre los dos extremos de la realidad que era el
sueo y para unirlos, construy el lenguaje progresivamente adaptado al
fuego hasta llegar a la identidad. Entonces el lenguaje fu el instrumento
de su liberacin.
Su voz nos aparece precedida por las voces seculares de la poesa
francesa desde VILLON a BAUDELAIRE. Y por la herencia incalculable de las
canciones populares, refranes, proverbios y acertijos. Hace su verso simultneamente con la tradicin y la revolucin ...
Descompone y recompone las frases con procedimientos que recuerdan
sea a PICASSO, sea a MAX ERNST, sea al primer CHIRICO. Porque ha sido
destino del mundo contemporneo el que diversas formas artsticas aparezcan estrechamente ligadas a la pintura. Las palabras en el verso de ELUARD
se transforman como las figuras en funcin de sus relaciones recprocas.
Hablando de su grande amigo y de las razones diversas de admirarle, el
poeta repeta: ante todo PICASSO es el trabajo. Y l trabaja su verso, lo
estira y contrae hasta darle la flexibilidad, que ms que a la palabra hablada pertenece a los contrarios ritmos de sus sensaciones. Primer poeta
del superrealismo, se arroja con pasin en el movimiento revelador de
poderes mgicos, en busca de una poesa total en la que cada poeta se integra y desaparece. Pero ya en 1926, cuando ELUARD establece la diferencia
entre el sueo, la escritura automtica y el poema, comprendemos que la
fusin soada no ha sido posible.
Con ese superracionalismo del que habla BACHELARD, el poema se
integra a los descubrimientos superrealistas, sin desaparecer.
Es el instante de la mxima agudizacin del lenguaje, que con sorprendente docilidad vuelve a fa informulada infancia de las sensaciones
y logra tomar la forma de su percepcin profunda y, en un acuerdo transparente con la imaginacin, la transporta al campo de la poesa. "Yo me
disuelvo en mi candor" dice' uno de sus versos ...
Y al pensar en esa transparencia que es una forma de infancia, recordamos la frase de MAX }ACOB que ELUARD no olvidaba. Durante las lti-
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a mort,
par
PAUL ELUARD
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J' en
le suis
J'en ai
Le diamant et la mine
L'ceil et son horizon
le
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DESCARTE~
SPINOZA
}T
LEIBJ.!Z
por
FRANCISCO ROMERO
REFLEXIONES Y CONFRONTACIONES
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dores tpicos del siglo XVII, que trabajaban entregados por entero a la
silenciosa elaboracin de sus concepciones.
De tres de los grandes filsofos del siglo XVII quiero ocuparme, de los
tres a quienes se concede tradicionalmente la primaca en la lnea del
racionalismo continental: DESCARTES, SPINOZA y LEIBNIZ. No es mi intencin presentar en detalle sus ideas, ni aun discutir puntualmente la magnitud de su contribucin al sistema intelectual moderno; en infinidad de
trabajos monogrficos y en los tratados de historia de la filosofa se expone
y discute abundantemente todo esto, que ha llegado a ser parte obligada
y aun elemental de cualquier versacin filosfica. Mi objeto presente es
destacar algunos de los rasgos de esos pensadores, aquellos que los convierten en tres figuras notablemente diversas entre s, y que les confieren,
por lo mismo, tareas y significaciones muy diferentes, no slo dentro del
cuadro total del pensamiento moderno, sino tambin en el interior del
sector racionalista de ese pensamiento, con lo que promueven una feliz
integracin o combinacin de actitudes y posibilidades humanas en un
movimiento de ideas que parecera destinado, por su propensin general,
a una uniformidad abstracta y a un esquematismo lgico.
Aunque los tres son grandes mentes tericas, muestran, dentro de la
comn teoreticidad, inclinaciones bien distintas. DESCARTES es un puro
espritu cientfico, SPINOZA es un temperamento religioso y LEIBNIZ acusa
predilecciones sociales muy sealadas.
DESCARTES es probablemente la voz ms fiel de su tiempo. Es verdaderamente maravilloso cmo concuerda espiritualmente con l, y ser para
siempre una averiguacin tan difcil como incitante la de 10 que en l
es misteriosa recepcin del espritu de la poca y 10 que ese espritu le
debe como invencin y encauzamiento. Todo lo que requera la situacin
filosfica del instante se encuentra en l.
Era exigencia de aquella hora el slido establecimiento de la autonoma filosfica, el afianzamiento de la autarqua del filosofar, como libre
actividad del pensador, sin supeditacin a las imposiciones teolgicas, sin
la ciega obediencia al criterio de autoridad, que durante siglos zanj las
disputas con la apelacin a ARISTTELES. Esta cuestin presentaba dos
vertientes: por una parte, la resolucin de atenerse a la pura inteligencia,
a los recursos humanos y actuales del pensador; por otra, la justificacin
de la inteligencia as erigida en criterio nico, el retroceso crtico hasta
los ltimos cimientos del conocer, para edificar slidamente sobre ellos.
DESCARTES afronta la cuestin en ambos sentidos. No slo prescinde de
todo antecedente teolgico o metafsico, sino que hace ostentacin de pensar como si fuera el primer filsofo sobre la tierra; 10 que se obtenga
deber lograrse por la mera actividad autnoma del pensamiento. Pero
este orgulloso pensamiento, puesto a renovar radicalmente la filosofa,
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trar un tipo de filosofa que, sin herir violentamente las comunes convicciones dominantes, reivindica los derechos de la mente libre y la
consideracin cientfica y profana de las cosas. El puesto cntrico que
asume, las mltiples incitaciones que de l parten, dependen en buena
porcin de esa doble condicin suya. Ni SPINOZA ni LEIBNIZ, fuertemente
sospechosos por uno u otro costado, puestos a la cabeza de la especulacin
moderna, lo hubieran podido reemplazar en su papel patriarcal.
SPINOZA, que medit largamente la filosofa cartesiana y aun la
expuso por el mtodo geomtrico en uno de sus escritos, es parcialmente
un seguidor de DESCARTES. En realidad parte del esquema cartesiano de
las tres sustancias -la absoluta o divina, y las dos sustancias terrenas, la
extensa y la pensante- y aun cuando lo reelabora fundamentalmente, no
desaparecen de l los vestigios de la concepcin cartesiana, cuyos tres
momentos, con bien distinto alcance, por supuesto, permanecen en su
nocin de la totalidad. Lo que en el francs son sustancias subalternas o
creadas -la extensa y la pensante- pasan a ser en l dos atributos, los
cognoscibles por nosotros, de la realidad, y esta realidad es infinita y santa,
comprende en s la absoluta dignidad y las supremas perfecciones que
DESCARTES relegaba a la divinidad trascendente, cuya consideracin
exclua de su sistema. Hay, pues, en SPINOZA una unificacin o fusin de
los elementos capitales de la metafsica cartesiana, que es la condicin primera de su nocin de la realidad. Una importante mutacin ocurre con
ella; la resuelta incorporacin de la religiosidad a la consideracin filosfica. Ya los filsofos del Renacimiento haban concebido la realidad
pantesticamente; pero, con mayor o menor buena fe, cultivaban el equvoco
de mantener al lado de su concepcin filosfica el acatamiento tradicional
de la creencia notoriamente incompatible con tal pantesmo. SPINOZA, que
tiene mucho que ver con algunos de esos renacentistas, se resuelve por
una doctrina nica, filosfica y religiosa a un tiempo, tan enrgica en su
intrnseca religiosidad como en su disidencia con las religiones que sostienen la trascendencia del principio divino, y de aqu que, segn como
se lo mire, haya aparecido como ateo -el ateo por antonomasia para
muchos de sus contemporneos- o como un espritu traspasado de sentido religioso, "ebrio de Dios", como dijo luego NOVALIS. Si se transige
con no considerar forma suprema y por excelencia de la religin la que
concibe a la divinidad en trminos personales, como ocurre en la tradicin
semtica y en la occidental, la doctrina de SPINOZA tanto puede denominarse una religin filosfica como una filosofa religiosa; en el fondo, la
suya guarda relacin con las grandes filosofas del Oriente, as las de la
(1)
Ver mi trabajo
"DESCARTES
(2)
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LA APOSTASIA DE COIFI
por
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e o R o T
por
RAFAEL ALBERTI
T, alma evaporada,
t, dulce luz de sol desvanecida,
lamo de cintura ms delgada
que la paleta que en tu mano anida.
Hojas a tu pincel en cada aurora
le nacen. Brisas juegan
con sus verdes cabellos florecidos.
Tu pincel a la hora
en que los sonrosados de la tarde navegan
se te duerme de pjaros dormidos.
(l)
RAEDWALD, rey de los anglos, tena dos altares: uno, consagrado a Jess; otro, ms
chico, en el que ofreca vctimas a los dioses o "demonios" paganos (BEDA, II, 1;).
(2)
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Espejo desvelado
de aguas que cantan quietamente quedas,
djame que me suee ensimismado
por tus estremecidas y hmedas alamedas.
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AHORA
por
JOS
BERGAMN
"Como un esqueleto vivo,
como un animado muerto".
CALDERN
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HORA que me acuerdo hace apenas dos aos que pasamos la mitad
de este Siglo: ese cabo de buenas esperanzas y de malas desesperaciones.
Un medio siglo que es casi, casi, la totalidad de mi vida. En la que se me
fueron endureciendo los huesos para durar.
De donde sospecho que estos huesos mos, duraderos, tan poco
enmascarados siempre de carne en m, empiezan a tener recuerdos semiseculares. Recuerdos de esqueleto. Y que ya este esqueleto 'vvo --que
dira CALDERN- este animado muerto que conmigo llevo, pudiera
empezar a recordar, a memorizar, su propia vida de intra-tumba, Y que
no sera, tal vez, empresa enteramente vana, escribir esos recuerdos vivos
de esqueleto, que, como esqueleto, se siente bastante jven an -digo
medio siglo de vida- y que tambin, por serlo, esqueleto, se sentir ms
cada vez, ms cada da, disponible o predispuesto para resucitar. Pues
hasta como esqueleto vivo espaol -como animado muerto segismundeante,
ca1deroniano o cervantino: como esqueleto quijotesco-, por ms que se
me quiere dar por muerto en Espaa, donde nac, a m me parece que
puedo seguir queriendo darme por resucitado: o por resucitab1e. Y
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resucitar, como para s mismo hace cada cual, para m mismo, en mis
recuerdos. Pero en recuerdos que 10 sean de todos. O para todos. Que
escribir, como digo, los recuerdos de un esqueleto, esas Memorias de intratumba, es tambin confesarse parte de todo, y, por consiguiente, como en
confesin agustiniana, alabar a Dios. Que unas confesiones de parte
humana son siempre afirmacin de que hay otras -a veces, hasta
inconfesables-, partes divinas. Es mi propsito evocar, ahora, recuerdos
mos de esqueleto, desde mi infancia. Recuerdos de conciencia; de 10 que
llamamos el hombre interior; que no quiere decir que 10 sea sino como
conciencia propia; como esqueltica determinacin imaginativa, por las
palabras, del hombre exterior que 10 va haciendo de fuera para dentro,
duro y duradero. El hombre exterior se desgasta y perece para que el
interior se fortalezca y dure, dijo el apstol. Que de la carne viva se hace
el hueso muerto. Y este, el hueso muerto, -muerto o vivo?-, sirve para
sostener en pie de vida -de vida y de verdad- a la carne, al cuerpo, en
el que se estremece tan natural como sobrenaturalmente, eso que llamamos
el alma; que, en parte, solo en parte, creo, tambin, que es espritu. Al
menos esto nos dicen nuestros ms castizos y teolgicos, o teogrficos o
teopticos, msticos espaoles.
Pero vengamos a 10 del ahora que me acuerdo con que empec esto.
Esto que ahora escribo. Este escribir de ahora, que ni s 10 que s, porque
no s 10 que ser o se har lector, en ti, que me lees y me escuchas; ni s
si ir a ser o hacerse, en definitiva, esos recuerdos de esqueleto, que digo,
estas Memorias mas de intra-rumba. Y que el melanclico Vizconde
infernal, melodiosamente aludido, me perdone su resonancia! Ahora que
me acuerdo! Pues de qu me acuerdo ahora? Quiero acordarme, por 10
pronto, suponte, lector mo, de "mi ms tierna infancia". Esto es, de
cuando aquella tierna infancia ma se empez a endurecer, a esqueletizar,
tiernamente an, para hacerse sostn y apoyo -tambin sustancia
medular- del cuerpo vivo: para darle a ste vida duradera, si endurecida,
en esta vida, en este mundo; y, ms all de ella, en otro mundo, en otra
vida, perdurable. Y entretanto, por ese armazn, intermedio que esqueletiza
al hombre invisiblemente con una especie de andamiaje interior que le
sostiene en esta vida "por de dentro" -que dira QUEVEDO, muy dado a
esqueletizarse en palabras y en todo- y para la otra, "por de fuera".
Por ese esqueleto interior invisible, digo, que todava soy, o creo ser,
quiero averiguar, por el recuerdo, con la memoria, que ha sido de m: de
ese interior hombre invisible -aqul que reclama dentro de s, golpendose
el pecho, el divino poeta ALDANA, preguntndose donde est, si est, "si
vive o qu se ha hecho". Recuerdo, recuerdo -esperanzadamente,
desesperadamente,- a un niito dbil que senta bajo sus pies, suavemente
calzados para no lastimar su planta, demasiado duro, todava, el suelo del
mundo que pisaba. Era el adoquinado de una calle madrilea: mejor dir
empedrado, pues 10 era, entonces, de guijos puntiagudos. En Madrid: 1898.
Terrible fecha, a la que no puedo traspasar, superar, cuando trato de
volver atrs, con el recuerdo, con la memoria -que es poder mgico del
alma-, la evocacin ms esqueltica de mi propio, personal, pasado! Era,
supongo, un nio tierno -de apenas tres aos- el que senta tan duro
bajo su planta, hirindole, el suelo del mundo, por aquellos guijarros de
una calle que cruzaba, amorosamente conducido por una mano maternal.
Recuerdo muy borroso, que, como en sueos, traslada mecnicamente su
imagen primera a otra y otras, que surgen, ms blandamente, con la
sensacin de una alfombra espesa, y, luego, con un poco de paja, como de
artificial establo (nacimientos, belenes ... ) consoladora de los piececitos dolidos; y el encuentro de un apoyo insospechado en unos trozos de madera
enlazados rsticamente para no caer. Inmediatamente, olor penetrante,
no grato, pero reconocible con agrado para m (entonces? ahora?) a
cartn hmedo, a vaco de mscara de cartn, tibia de reciente aliento
vivo. En realidad, creo que, en este caso, 10 que la imagen -olfativa como
visual- me recuerda, deba ser un caballo de cartn. Seguramente era un
caballo de cartn. O, mejor digo, dos: uno blanco, el otro canela ... Los
recuerdo. Y al acartonado olor humedecido, parece aadirse inmediatamente
otro: el de la crn o las crines; de pelo o estopa, recin pegados, y olientes,
malolientes, a cola todava. .. S, eso es. Adems siento fro. Un letrero
enorme me interroga ilegiblemente, ininteligiblemente: manetecelfricamente. No s 10 que son esas letras. Pero en el cartoncito -enteramente
inodoro, que conservo, donde todava con mi tierna imagen infantil, puedo
leer casi borrada, la fecha: 1898, -encuentro estas letras, alucinantes,
formando una palabra, formndola, dira, jactanciosamente: NAPOLEN,
fotgrato. i 1898! Mi primer retrato. Mi primer recuerdo. Qu haces, que
hacas t, mi esqueleto vivo, acaso tierno todava, dolindome en los pies
a los que acabara de carseme, probablemente, el alma; qu hacas t,
para defender mi dbil carne, cuerpecito tierno, ya dolido, aunque vido
de sensaciones amorosas, acariciadoras, vivientes? Empezabas a darte
cuenta, esqueleto mo, de tu importantsimo papel para m en este mundo,
y de tu, todava ms importante, representacin espiritual, simblica, para
el otro? No te veo en mi imagen, naturalmente: en esa tierna, infantil
imagen fotogrfica ma del ao 1898. Ese ao, esa fecha, empezar a
hacrseme significativa mucho ms tarde. Empezar a hacrsele significativa
a mi esqueleto. Cuando empec a formarme como tal, a tener conciencia
de serlo, empec a sentirme dolido por dentro. La primera sensacin que
recuerdo haber tenido de mis huesos, la primera conciencia viva de mis
huesos, fu, naturalmente tambin, dolorosa. Y con la misma, idntica
impresin, en mis sentidos, del duro suelo de este mundo que pisaba. No
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s por qu puedo evocar todava, con tan clara impresin, la sorpresa que
me caus, en una primera cada (al menos que yo la recuerde) la dureza
del suelo. En todo mi cuerpo. Dir mejor, en la intimidad, inconfesable
an, de mis huesos, de mi esqueleto. Y aqul romperse la mscara del
rostro, dejando correr, tan dolorosamente, su sangre! La quemadura atroz
del rnica curadora. Una fea costra sangrienta, luego, pegada como una
piel nueva y extraa a la carne viva, o que pugnaba debajo, por serlo,
por vivir. Ver correr mi sangre no me dola: ni perderla. Me dola en el
alma la dureza de aqul mundo exterior que me haba causado ese dao:
y en mi cuerpo, en mi piel, el sentirlo cuajarse, coagularse, sin lgrimas,
pegajosamente, con su mentira superpuesta, como una mscara, a mis
sentidos. Sufra -podra decir- de mi dolor por parecerme atrozmente
y estpidamente producido, injustamente producido. Miraba al suelo con
espanto. Sintiendo en los labios una especie de abultamiento y escozor
que me haca apartar mis manos doloridas de aquel mismo suelo, aquella
dura o endurecida tierra, que me hera, por eso mismo, una y otra vez,
repetidas, como si me abofetease absurdamente el rostro, golpendome
en la delicadeza, ms dbil, de los labios -o de la lengua mordida entre
los dientes-: sangre a flor de s misma, a la que ni siquiera me atrevera,
por tan sutil y trasparente, a llamar piel. Tal vez flor de piel. No puedo
fijar con exactitud esta fecha. S que ya, desde entonces, (y debi de ser,
probablemente, a los cinco, a los seis aos ... ) aprend, o empec a
aprender, a conocerme, a sentirme a m mismo como extrasimo esqueleto
vivo. Y creo que, desde entonces, se me estn riendo los huesos por
conocerlo, por sentirlo de tal manera. [Qu raro humor el mo de jugar
conmigo mortalmente tan desde nio, en ese trance de sentirme, de
conocerme, o reconocerme, y pensar mi vida, mi propia vida, como la de
un esqueleto alegre, y dira, que, en cierto modo bailarn, muy contento de
serlo! [Esquelero de sombra, de sueo: burlador del alma que lo crea!
O que lo cree tan juguetonamente existente. Esqueleto torero, ante la
vida -o ante la muerte-, preso, vestido en la luz de esas vivas llamas
encendidas por su pura, invisible burla! Burla y pasin en m, ya, desde
nio, del hombre invisible! Porque "el hombre est muerto para el
hombre" -le en el Vico- "y solo est vivo para Dios".
Desde mi adelgazada, esqueltica infancia, memorable o memoralizable,
me siento, o sent, sin saberlo, esquelticamente vivo para Dios. Como en
una especie de disposicin o predisposicin natural, y sobrenatural, de
resurreccin permanente. Algo que me atrevera a llamar: caprichoso
fervor, como el de la llama, por destrurme, quemndome, consumindome
en todo. Para poder resucitar? Desde mis recuerdos ms remotos me gusta
sentir el olor del humo mezclado con el sabor amargo de la ceniza, Y de
lo que yo supona, entonces, en mi boca, el sabor clido de la sangre. El
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mano de nia que cerraba mis prpados, sintindolos entre sus dedos como
a un asustado pajarillo palpitante, para pulsar con ellos el latir oscuro,
secreto, inconfesable, del corazn? Corazn en jaula de huesos fantasmales!
Desde ya. Desde entonces. Desde siempre. El sabor de la tierra, ms que
en sus ms dulces o amargos frutos, o que en la aspereza de sus rboles,
de sus maderas sonorosas, me pareca sentirlo, le pareca sentirlo a mi
esqueleto, en el rumor vivo de las aguas que la huyen, corriendo entre
verdes espesuras en el breve curso del regato, apenas arroyuelo, al que
pronto embebe, con rapidez sedienta, la tierra misma. En la brisa
estremecedora de las hojas en sus finas ramas trasparentes. En los olores
penetrantes, inquietantes, del jardn regado, recin anochecido.
dulce es la caa
pero 1J1,s lo eres t . . .
Las avenidas y paseos del Retiro estaban ocupados por las barracas de una
feria que se celebraba, creo recordar, entonces, por las fiestas de la
coronacin del Rey Alfonso XIII. Lo que sita mi edad entre los seis y
siete aos, me parece. Yo entornaba los ojos con la musiquilla, adormilado.
De pronto, al abrirlos, v que aparecan en la puerta, mirndome con
sonrisa burlona, Gloria y Mailn. No las haba visto nunca. Iban
igualmente vestidas de marinero: de azul oscuro, blusa bombacha, falda
corta y plisada, medias negras, zapatos acharolados. Gloria era rubia con
ojos luminosos, que supongo que seran verdes o azules -nunca v su
color, s que eran claros.- El pelo les caa sobre el cuello y la frente a
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II
Los balcones del cuarto de estudio, en nuestra casa, daban sobre la
calle Alfonso XII, frente al Retiro. Yo estaba echado en una silla larga,
acomodado entre almohadones, con una pierna estirada, porque deca que
me dola mucho. Nunca podr saber si me dola realmente o lo deca yo
para andar cojeando con un bastoncito de madera, sin puo, con el que
me ayudaba para no apoyar mucho el pie en el suelo. Oa, toda la tarde,
como todos los das, maana, tarde y noche, con obsesin de fiebre, el mismo
estribillo montono que tocaba un organillo, frente a nuestros balcones,
acompaando el constante rodar de los caballitos, como nosotros
decamos al to vivo. Un mueco negro de madera o cartn, de tamao
humano, vestido de frac y con chistera, haca como que daba vueltas al manubrio del piano mecnico, adosado a la plataforma, y as,
sin parar, se repeta en mis odos, sin verlo, la misma salmodia de habanera:
dulce es la caa
pero ms lo eres t . . .
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**
*
Miss Hamilton vrvra en una bohardilla de casa, sola. Era una vieja
inglesa, pequeita, consumida de cuerpo, a la que recuerdo siempre
envuelta en luminosos tonos dorados, amarillos: pelo amarillo, que decan
que era una peluca, pegada a un sombrerito de paja amarillento, siempre
movido en su cabeza, como para caerse, parecido a un sombrero de clown.
Toda ella tena presencia escnica, teatral, clownesca, entre actriz y
mueco, de monigote guiolesco. Se la tena por chalada, por semiloca.
Viva dando lecciones de ingls. Era profesora de una hermana mayor ma
y de su ntima amiga tambin vecina nuestra. El tono dorado, amarillo,
de toda la vieja, no s exactamente en qu consista para habrseme
quedado en el recuerdo fijo de ese modo. La recuerdo muy descuidadamente
vestida, como de haraposos encajes de bruselas color de t chino, mantillas
rotas y quemadas, apergaminados papeles viejos: todo amarillento, todo
de color de hoja seca. Esa sensacin, impresin dorada para m, daba a su
mnima figura, a su insignificante vejez, una irrealidad novelesca. Nunca
he podido leer a DICKENS sin acordarme de Miss Hamilton. Tena en su
bohardilla, toda sucia, enteleraada, polvorienta, muchos animales disecados:
perros, gatos y pjaros; sobre todo, pjaros: loros, cacatas de plumajes
coloreados. Todo lo que le rodeaba pareca muy gastado: todo muy viejo:
y todo muy ingls convencional de novela romntica. Hubo mucho tiempo
discusin y disgusto en toda la casa por no haberse podido averiguar si a
una de las cacatas o loros disecados de Miss Hamilton, se la haba
comido, quiero decir que la haba desplumado como para comrsela, uno
de los dos gatos, acusados de tan criminal intento por la vieja inglesa: el
gato gris de Doa Josefa o el blanco rosado de Doa Matilde. Tambin
estuvo en tela de juicio la buena reputacin pacfica del perro Sultn.
Este era un perdiguero marrn que conviva tranquilamente con el gato
blanco, en su misma casa; perteneca a la familia misma de Doa Josefa,
la abuela Pepa, setentona, limpia anciana andaluza, alta, bondadosa, a la
que recuerdo cantndole a una sobrinilla ma de unos meses, y acompandose de los cuatro dedos de cada mano ante los ojos enigmticos de la
criatura, un estribillo, creo que cubano, que deca:
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JII.
La virtud mgica del recuerdo puede engaarnos fcilmente si no la
manejamos con cautela. Porque las imgenes y figuraciones que nos evoca,
tienden a precipitarse por salir a luz, unas antes que otras, para hacerse
reconocer por la conciencia. Y lo que es ms grave, suelen interceptar el
paso a las sensaciones de que nacieron, o con las que nacieron, evocando
un mundo de imaginativas complejidades aparentes, entre las cuales se
desliza, como un gusanillo corruptor de esas mismas sensaciones e
imgenes evocadas, la sutileza enredadora de nuestro juicio. De manera
que, a veces, se sobreponen, con tiempos y espacios diferentes, las figuraciones del recuerdo, no por obedecer al encanto vivo con que las promueve
el alma en nosotros, por la memoria, sino a esa especie de conceptuacin
prematura, de clarificacin o cristalizacin racional que nos anuncia su
presencia, como su paso fugitivo, por quedarse solo con su huella, con el
vestigio imperceptible, fuera de esa misma conceptuacin racional que
digo de su paso: huella, vestigio mortal siempre para el poder ilusorio
de los recuerdos. San Agustn, que fu tal vez el primero en descubrirle
a la conciencia humana el poder creador, la poesa de este mecanismo
espiritual, diramos, de los recuerdos, de la memoria, nos traz, con palabra
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*
* *
El recuerdo de algunas habitaciones de mi casa localiza diversas
evocaciones de tiempo, que no puedo precisar del todo, pero que, por su
lejana resonancia, me parece que tienen sus raicillas en las ms distantes
imgenes de mi niez. As el cuarto de la plancha, que decamos solamente
de plancha} al lado de la cocina, donde desayunbamos los nios y las
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criadas: donde, por las tardes y algunas noches invernales, empe: a or,
ledos por una de mis hermanas mayores los cuentos de Las mzl y Ulla
noches. Tambin all lean las criadas sus novelas en voz alta. Gener.almente eran lecturas de folletn, novelas por entregas. Recuerdo muy bien
haber odo la lectura de El Jorobado,' por que la estocada de Nevers y
Lagardere, son nombres que no se borraron de mi me~oria d:sde .entonces.
En el cuarto de plancha, adems, oa contar a las criadas historias reales
o cuentos fantsticos de los pueblos de donde venan. Estas cosas, como
su dilogo, con sus diferencias de tonos y de acentos, se~, la regin de
Espaa de la que llegaban, creo que fueron educando .mI odo -dada ~a
profunda atencin de mi silencio infantil- en una rrqueza de lenguaje
espaol, a la que debo, ms, tal vez, que a mis devora.doras .lecturas
posteriores de adolescente, la formacin imaginativa de mi propio vocabulario parabolero. Un cierto gusto, dir que bar:oco.' por las palabras,
y por sus infinitas posibilidades de expresin imaginativa, po~ su enorme
poder de evocacin fantstica, creo que lo debo al contacto VIV~ de aquel
lenguaje popular que escuchaba, de nio, oyend~ la charla ma~otable,
como fuente viva de figuraciones y sentidos poticos, de las ~uJeres de
los pueblos, que venan a servir a Madrid, desde todos los rincones de
Espaa: gallegas, asturianas, vascas, levantinas, caste~lanas,.andaluzas .. ',
As se enriqueca nuestra tradicin malaguea propia -dIgo la d~ mi
casa andaluza- con todas aquellas aportaciones vivas de lenguaje y
creacin imaginativa de todas las vertientes populares de Espaa. Al ~tro
lado del cuarto de plancha, pasando la cocina, comenzaba un pasillo
largusimo, que llambamos pasillo falso, creo que por la costumbr~ ~e
llamar puerta falsa a la que daba a una escalera interior para el serVICIO,
o servicios, de la casa, a la que se llamaba escalera falsa. La otra escalera
y su puerta correspondiente se llamaban pl'irzcipal. Aquel pasillo fals,o era
el terror nocturno de nuestras figuraciones infantiles. Nunca nos arreviamos
a lanzarnos solos por su semioscuridad inquietante. Siemp:e lo h~camos,
por lo menos, dos juntos, y cogidos de la mano. ~uando hacia la mitad uno
de los dos se soltaba y sala corriendo para dejar al otro solo, el que se
quedaba, si no le segua corriendo a su vez, optaba por volverse. atr~s, a
veces casi lloriqueando de miedo. A ese pasillo falso daba~ las hablta~lOnes
de las criadas, y a su mitad, tena una ventanita que ahra a los patlOs ~e
las casas vecinas: por ella curiosebamos de nio, aquellos mundos mas
lejanos de la casa o casas de al lado, que, por aquel ojo de patio, eran las
de enfrente. Recuerdo como se entablaban relaciones infantile.s ~e ve~tana
a ventana con los vecinos ms distantes. Recuerdo a dos vecirutas lejanas
a las que llambamos las del gato, porque siempre andaban con ~l a
cuestas, asomndolo para que lo visemos a aquella ventana del patIo. o
a los balcones, ms distantes, que daban a la plaza de la Independencia.
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Las del gato, supe ms tarde, que eran las hijas del novelista PALACIOS
V ALDS, que all viva, y an creo que vivi hasta su muerte. El cuarto
en que dormamos de nios, uno de mis hermanos y yo, abra, por un lado,
al final de aqul pasillo falso, frente al cuarto que decamos trinchero, y
que comunicaba, por una ventanita de torno, con el comedor. La comida
tena que hacer todo aqul recorrido largusimo, desde la cocina, para
llegar hasta el cuarto trinchero,' por lo que, a las horas de almorzar y
cenar, todo el mundo deba estar en el comedor, dejando libre el trnsito
del largo pasillo. Tambin por l tenan que venir las criadas para abrir
la puerta principal de la casa, muy cerca ya del cuarto en que yo entonces
dorma. No s si por esto de hallarme situado entre las dos puertas, oyendo
sus llamadas, que en la falsa me acuerdo que sonaba con una campanilla
y en la principal con un timbre, le tena yo miedo a los ladrones. De noche
slo, naturalmente. Nunca tuve miedo de fantasmas. Mejor dira que a lo
que yo tena miedo era a una especie de ladrones fantasmales. Aquel cuartito
donde yo dorma con mi hermano, daba por una doble puerta de cristales,
opacada con vidrio empapelado de color crema y con cortina azul, o
verde oscura, con la habitacin donde dorman Mademoiselle Rachel y
Antoica, Estas dos figuras de mi infancia son inolvidables para m.
Mademoiselle Rachel Radix era nuestra profesora de todo. Era francesa,
del sur, creo que del Garona, aunque su francs, que nos enseaba al
mismo tiempo que el espaol, era correctsimo. Tena como treinta aos,
me parece, cuando yo tena seis o siete. Siempre conserv esa misma edad,
por otra parte indefinible, de soltera, algo histrica, delgada, feucha, pero
buena y cariosa con nosotros, por lo que todos la queramos. Tena, de
cuando en cuando, ataques de nervios, que, a lo mejor, le daban en mitad de la clase, con regocijo nuestro, aunque la atendamos enseguida, y
mimbamos para que se le pasase. Empezaba con una gran risa, luego
haca como unos hipidos suspirantes, dando grititos, hasta que rompa a
llorar y se le pasaba. Entonces deca que le dola mucho la cabeza y se
untaba las sienes con un pomito blanco, que nunca supe si era algn
medicamento o una piedrecita tocada a la gruta de Lourdes. Casi siempre
se iba a acostar, con lo que nosotros tenamos esa vacacin imprevista.
Llegaba a la mesa muy plida, y mis padres, que la queran mucho, la
atendan, preguntndole como estaba, y, a veces, mi padre gastndole
alguna broma cariosa. Antoica era una vieja costurera de casa que
haba visto nacer a mi madre y nunca se haba separado de ella. Haba
perdido la cuenta de sus aos propios, y mi madre tampoco la saba. Hasta
que muri (y tena yo entonces ms de veinte aos) no se separ de
nosotros. Era una andaluza, creo que de Antequera, como mi madre. Haca
de todo en casa: cosa, nos cuidaba de nios, diriga a las criadas como un
ama de llaves. Me quera muchsimo y yo a ella. Creo que ha sido una de
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infantil, de aquel tributo inconfesable mo al alegre dios de la flecha zigzagueante. Lo que no acab, ni pareca que se acabase nunca cuando se
rezaba, era el Rosario, que rezbamos, generalmente, por las noches, despus de cenar, reunidos en el cuarto al que decamos de las 1lias, porque
en l dorman mis dos hermanas ms pequeas: Concha y Asuncin.
Sobre una chimenea inutilizada se haba puesto un altarcito, con una imagen de la Virgen de Lourdes, que era devocin de mi madre. Siempre
tena flores y luces encendidas. Ante ella se rezaba el Rosario. De esa
poca, apenas recuerdo el primer diez, pues inevitablemente al segundo
estaba ya dormido. Cuando no me despertaban las risas de mis hermanos,
que, a veces, contagiaban a mi madre, que era la que llevaba el Rosario,
o una de mis hermanas mayores. Estas risas se producan siempre por nada.
Bastaba una leve equivocacin o un gesto imprevisto para desatarlas: la
menor cosa rompa la seriedad montona del rezo, cuyo admirable poder
potico y sentido de su repeticin, slo mucho despus he comprendido.
No s si comprenda pero s senta el valor de la repeticin en los
juegos y en los cuentos. Repetir es ya empezar a memorizar la vida, tejindola de hilo de alma, de ilusin de sueo. De sueo de vida que nos despierta de dormirlo. Se repite para recordar o se recuerda para repetir?
Repetir es recordar; y recordar es despertar; porque despertar es repetir.
Despertamos, a nuestra vida, de nuestro sueo de cada noche, cada da.
La vida puede hacerse, de ese modo, creadora o recreadora de nuestro
ser temporal humano, porque lo temporaliza de repeticiones, despertndolo a los recuerdos. De repeticiones est hecho el vivo artificio potico
de nuestras palabras, como el artificio sonoro de la msica o de la poesa
misma. Memoria es madre de las Musas. La repeticin es la raz y el fundamento de la novedad que de esa profundsima savia de repeticiones se
sustenta. Cuando cantamos, cuando contamos, repetimos. La novedad de
un cuento o de una cancin radica en su profunda entraa invisible de
repeticin secular, milenaria. Golpear el yunque de la repeticin es lograr
el temple de nuestra vida y hallarle ritmo humano a nuestro pulso. Repetir es amar. Se repite porque se ama. Pero la repeticin viva del amor
nos encadena a una forma de espiral creciente. La vida es una sucesin
de amor porque crece su fuego en el espiral de su llama. Vivir es recordar
en la medida en que el recuerdo asciende en nosotros para perforar, infinitamente, un cielo de esperanza: para abrirnos, en ese cielo, un extrao
abismo de luz. Y aunque invirtamos nuestro anhelo, perforando con l
la tierra, para llegar hasta el infierno de la desesperacin, si cavamos
ms hondo, como el Dante en su Visi1l Maravillosa, romperemos de
nuevo la tierra misma para volver a mirar, al otro lado, las estrellas.
Todas las noches, todos los das, me ensearon a repetir, de nio, una
misma oracin, sin alterar el orden sagrado de sus palabras. Para pedir
a Dios, cada da, cada noche, el mismo pan con el mismo espirrtu: para
pedirle la presencia en m de ese espritu; su creciente eternidad de amor.
El ms querido sueo de la niez, --o, al menos, es el que yo recuerdo
de la ma- era ste de hacer lo mismo siempre cada da, cada noche, cada
semana, cada mes, cada ao. . . hacindolo cada vez de nuevo. Yeso con el
ritmo, en la medida que estos aos, meses, semanas, das, parecan cambiar de traje, transformar sus vivas apariencias iguales, repetirlas tambin
en ellos, o con ellos, en esas estacionarias, extticas impresiones de su
ritmo: en un invierno, una primavera, un esto, un otoo, siempre iguales: siempre los mismos y siempre, siempre, otros. El yo infantil, el t
infantil, son la conciencia de esa repeticin creciente, creadora. Hasta que
va descubriendo el alma, por hacerlo, por repetirse a s misma en todo,
que lo es de esa manera, ella misma, por la repeticin, el recuerdo, el
despertar de cada da. El nio quiere que le cuenten siempre el mismo
cuento que le canten el mismo canto: porque est aprendiendo a recordar,
a despertar, a hacerlo nuevo cada vez, por la misma repeticin que lo
crea y en l se recrea. Est aprendiendo a tener alma: a vivir animadamente, a ir tejiendo y destejiendo de alma el sueo de su vida. Est aprendiendo a desdoblarse en vigilia y en sueo; a trascenderse a s mismo
y de s mismo, en todo: a derramar de s esa totalizadora identificacin,
mismidad de amor, que le abre el mbito del mundo y le rene con los
dems seres en ese mundo mismo: siempre el mismo y siempre otro. Qu
hace entonces, en l, esa invisible presencia viva de la Muerte, que le va
naciendo con su esqueleto?
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SUCESOS REALES
por
FERNANDO
PEREDA
Si cubierta o descubierta
puede venir ms temprano,
si dice adis con tu mano
el fuego que ms despierta,
cmo estar quemando alerta?
que de la aurora a la aurora
puede venir a deshora.
u e
por
FELISBERTO HERNNDEZ
SIEMPRE
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nia furiosa; tendra unos diez aos y hablaba con muchas aes y ya empleaba los sonidos pastosos de los italianos adultos. Yo acud a la bolsa
y le d una moneda. Ella la tir al suelo y la moneda rod por debajo de
la cama. Mientras renegaba fu a la ventana y agarr al gato. Antes de
salir y cuando pareca haberse calmado le ofrec otra moneda. Ella la tom,
dej el gato en el suelo y fu a buscar la que se haba cado debajo de
la cama. Despus se fu sin el gato y al rato vino trayndole una vasija
con leche. Al terminar la maana ella se fu con el gato y yo me qued
con la plantita. Pero al atardecer yo sal a caminar y al pasar por una
casucha que tena a la entrada una gran cortina roja muy sucia, vi delante
de ella a la nia; estaba sentada en el suelo y en medio de las piernas
tena una palangana y jugaba con agua. Hablaba sola; y miraba caer las
gotas de agua de sus manos como si fueran piedras preciosas. En cuanto
me vi entr, sin saludarme y al instante apareci sonriendo y traa a la
madre de la mano: era alta y una especie de batn lila sujetaba sus grandes montones de carne. Se sacaba los pelos que le caan sobre la cara
y quera ser amable. Pero la hija meti un pie entre la palangana y ella
le peg un manotazo en la cabeza. Yo estaba sacando el bolso cuando la
nia vino, llorando a tomar la moneda que yo le iba a dar. En ese momento
sali de entre la cortina sucia un soldado; se retorca el bigote hacia arriba
y miraba con condescendencia. Le di la mano a la nia y le hice seas
a ellos -con un dedo y como si revolviera una olla- indicndoles que
dara una vuelta con ella. La madre afirm con la cabeza y empezamos
a caminar hacia un montn de piedras. Despus quera que yo tirara
otras muy grandes y se diverta cuando las salpicaduras eran altas. Al rato,
yo estaba cansado, sudoroso y regresamos. Entonces vi salir de entre la
cortina al soldado; pero estaba sin uniforme y tena los bigotes cados y
mal humor. Yo dej la nia y me fu en seguida. Al otro da volv pero
la nia no quera jugar -tena las manitas calientes y la cara muy
colorada-o La madre me dijo algo que no entend; despus sali el soldado uniformado y con gran sorpresa vi aparecer, en seguida, al mismo
sin uniforme y como si se tratara de un doble; no se me haba ocurrido
que podan ser hermanos. El soldado haba ido a Espaa y saba un poco
de castellano; entonces me dijo que la nia estaba mala y que le haran
una sangra. Esa noche yo habl con la monja que haba retirado sus
manos por la cosquilla de mi pluma y le dije si no se podra disponer
de un buen mdico, porque a una nia muy flaquita queran hacerle una
sangra. Ella levant las dos manos y contest:
-De cualquier manera y antes que nada hay que hacer una sangra;
si el diablo est en la nia se escapar entre el rojo de la sangre.
Despus que yo me haba acostado y la luz de la vela se haba quedado mirando la colcha amarilla yo pens en lo difcil que sera combatir
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a aquellos mdicos. Ellos diran: "Y usted qu autoridad tiene para ... ".
Ni por un instante pens en decirles que yo era del siglo XX. Y en caso
de que hubieran comprendido mi pasada vida futura yo sabra explicar
algo de mi siglo? Muchas veces pens en todas las cosas que en l utilic
y en lo poco que las conoc. Ahora, en el Renacimiento, yo no saba hacer
ni una aspirina.
Al otro da de tarde me dijeron que la nia estaba grave. Volv a la
noche y sent los sollozos de la madre, que a veces los interrumpa para
cantarle. Yo no me atreva a entrar y senta un perfume muy intenso
que sera de una dama cuyo vestido lujoso vi por la cortina entreabierta.
Hasta pens que fuera Lucrecia; pero en ese momento apareci en un
hueco de la cortina un ojo inmenso y el movimiento de una oreja peluda que
me sealaba. Era una de las mulas que llevaban a los cortejos y a las cuales
perfumaban con ungentos. El soldado me puso una mano en un hombro
y me hizo pasar. A la cabecera de la nia haba una sola vela; y detrs
de la madre estaban hincadas en crculo mujeres con rosarios. Yo sal
en seguida. El soldado y el hermano no lloraban; pero yo no cre poder
resistir y fu hacia un muro solitario y medio derruido; saqu el pauelo
pero no alcanc a llorar. El soldado me seal, a la luz de la luna una
montaa ms o menos cercana. Al pie haba un camino que daba vuelta
en un valle; y all enterraran a la nia.
Al otro da vino a mi pieza la monja de las manos regordetas. Traa
una botella y me dijo:
-Aqu le manda la seora Lucrecia este vino para que no le falte
el aire; y dice que lo tome con confianza.
Yo haba estado pensando en ir a la tumba de la nia; y ahora lo
que vea la botella se me ocurri que tambin podra llevar comida y
pasar el resto del da en el valle. Al poco rato ya marchaba con un paquete
en la mano y la botella recostada en el otro brazo y contra el cuerpo como
si llevara una nia de meses. El camino era blando, polvoriento y yo
pensaba: "Hubiera sido capaz de ir all sin el vino? O de dejar en su
tumba la botella sin abrir? Esto no ser pretexto para el placer de beber
en la soledad de un valle?" Iba llegando a l cuando vi unos hombres;
pens que se escondan y que ocurrira lo mismo que cuando me robaron
el bolso. Entonces me di vuelta. Me senta humillado de tener que caminar
ligero y volverme con el paquete y la botella. Pero al rato encontr al
soldado, que vena en la mula y le ped que me acompaara a la tumba
de la nia. Cuando llegamos al valle no haba nadie. A m solo me hubiera
costado encontrar la tumba; estaba debajo de un rbol cuya copa era
de un verde claro. La tierra negra, recin removida, estaba rodeada por
palitos blancos de un corralito que pareca una cuna. La cruz estaba un
poco inclinada de frente y como si mirara hacia abajo. El soldado estaba
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((CANCIONERO DE CAMPOSECRETO))
por
Pica la flor.
Deja la flor.
mi picaflor
de Cantegril.
Torito verde.
Torito ail.
Tu verde muerde
la nube verde
de tu toril.
Deja la flor.
Pica la flor.
Mi picaflor
de Cantegril.
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Por tu donaire
tente en el aire,
Don Aire al aire
di su marfil.
Amor del aire
muere en el aire,
dentro del aire
de tu perfil.
Pica la flor.
Deja la flor.
Mi picaflor
de Cantegril.
CANCIN DE LA CAMPANILLA
Asombro de tu sombrilla,
la flor de la Cristalilla
cmo brilla! ...
Maravilla!
Campanilla y campanilla.
Furor de la manzanilla.
Resbala mi cancioncilla
de mi labio a tu mejilla.
Cmo brilla! ...
Maravilla!
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Madruguero madruga
tu madrugar,
rosado varoncito
del retamar.
Las retamas se arrullan
en tu arrullar.
Ay mi palomo, mira!
Cunto penar!
Palomo palomero
del palomar ...
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DEL ALL
A la una,
la luna
en la laguna.
A la una,
a la una,
la tuna
y la aceituna.
A la una,
a la una,
a la una,
tu cuna
y mi fortuna.
Oportuna
a la una,
la sombra de la luna,
la espina de la tuna,
la flor de la aceituna.
Oportuna,
oportuna,
tu cuna
y mi fortuna.
LIBLULA
Una s
y otra no ...
Y en el medio del aire
me duermo yo.
A la una ...
(Y como t, ninguna).
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ESPUMA
Ligerito me voy
que espuma soy
y tan slo en un beso
toda me doy.
CANCIN DE LA PARAGITA
Paragita,
que te vas a mojar , .!
No pidas lluvia al cielo
ni agua a la mar.
ARTHUR KOE5TLER
por
Paragita,
ya muri el paragar. .!
(Y mis ojos se cierran
por no llorar).
(*) Por razones de unidad, citar todos los ttulos de KOESTLER en ingls, aunque
algunas de sus obras no hayan sido escritas en este idioma. Las transcripciones han sido
vertidas todas al castellano, utilizando (con excepcin de "The age o] longing) las insatisfactorias traducciones realizadas al espaol o al francs o vertindolas directamente en
el caso de "Pro mise and [uljilment", "Insigbt and outloo]s" y "Arrou/ in the blue" de las
que no conocemos versiones en otras lenguas. Como ha sucedido frecuentemente que las
obras de KOESTLER porten distintos ttulos, las enumeramos con sus rtulos equivalentes
y ao de aparicin: 1) "Spanisb testament" o "Dialogttewith death"; "U11 testament
Espagnol" (1938). 2) "Tbe gladlators"; "Los gladiadores" (1939). 3) "Darleness at 110011";
"Oscuridad al medioda" o "Le zero et l'iniini" (1940); 4) "Scum of the eartb"; "Escoria
de la tierra"; "La lie de la terre" (1941). ;) "Arrioal and departure"; "Croisade sans
croix" (1943). 6) "Tbe yogi and the comlssar" "El yo gui y el comisario" (194;). 7)
"T'uiiligbt Bar"; "Le Bar dtl Crpuscule" (194;). 8) "Tbieces in the nigbt"; "Ladrones
en la noche" (1946). 9) "Promise and fttlflmenf' (1949). 10) "Lnsigbt and outloo]s"
(1949).11) "Tbe god that [ailed"; "El fracaso de un. idolo" (19;0).12) "Tbe age of
longlng"; "La edad del anhelo" (19;0). 13) "Arrow in the blue" (19;2). Utilic la versin
espaola en los casos 2, 3, 4, 6, 8 Y 11; la francesa en los casos 1, ;, 7 y el texto ingls
en los casos 9, 10, 12 Y 13.
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Paragita,
que te digo que s. .!
Una gota de roco
te quiere a ti.
en ingls, 10 que vale decir todos los conocidos, con excepcin de "Spanisb
T estament" (de 1938), "The Gladietors" (de 1939) y "Twilght Bar" (de
1933, pero rehecho en 1945). Esta radiacin inglesa le ser reprochada por
algunos de sus crticos pro-comunistas y uno de ellos se referir malvolamente al "clima hmedo y anemiante de la isla" para explicar, y desprestigiar sus sonadas posturas.
Estados Unidos lo recibi hace pocos aos y parece importante para
explicar el nuevo desplazamiento su desconformidad con la poltica inglesa
ante Israel, primero (marcada en "Promise and. Fulflment") y ante la
URSS, en estos aos. De este lado del mundo su visin parece organizarse
hacia la generalizacin -en "Lnsigbt and. Outlook"- y hacia la interiorizacin y el recuerdo -en su autobiografa uArrow 1t the blae" y en todo
lo que con certeza le seguir.
En esas tres perspectivas, sin embargo, KOESTLER maneja unos mismos
temas y una comn dilemtica; en las tres consigue y sostiene una de las
ms vastas atenciones de nuestro tiempo.
Pero este hombre, que vivi en su adolescencia los "cien das" de la
Comuna hngara y el nacimiento del sionismo; que libr en el Partido
Comunista Alemn las ltimas luchas de escaramuzas contra el nacionalsocialismo; que trabaj en la Rusia del primer Plan Quinquenal y tuvo
que ver con los juicios y depuraciones de 1938, que fu condenado a
muerte en Espaa; que presenci desde un campo de concentracin "la
drle de guerre" y corri los caminos con el ejrcito francs desbandado;
que mir sin demasiadas ilusiones la formacin del Estado hebreo, no puede ser explicado con las categoras que son vlidas para el escritor de un
mundo estable y protegido. KOESTLER, como otros, requiere una valoracin
firme pero a la vez flida, una suerte de gnoseologa especial que afronte
comprensivamente las relaciones de "la vida" y de "la obra". l mismo,
en uno de los ensayos de "El Yogui y el Comisario" distingue: "A medida
que la novela burguesa va hacindose ms y ms inspida y quedndose
progresivamente exhausta conforme se acerca a la poca de su cancelacin
la poca que la produjo, un nuevo tipo de escritor parece venir a enseorearse de la situacin, reemplazando el culto humanista de la clase media:
el de aviadores, revolucionarios, aventureros, hombres que viven una existencia desposada con el riesgo; que manejan una nueva y efectiva tcnica
de observacin, una suerte de curiosa introspeccin al aire libre y un giro
an ms curioso y peregrino de contemplacin, incluso de misticismo, nacido en el vrtice mismo del huracn".
El autor cita despus a SAINT EXUPERY, a ZILONE, a BRUNO TRAVEN,
a MALRAUX, a HEMINGWAY, a CHOKOLOF, a PANAIT ISTRATI, a RICHARD
HILLARY, Y de esta lista no exhaustiva, pero s suficiente, no ha perdido
ocasin de referirse, siempre admirativamente, a MALRAUX y a SAINT
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98
II
Parece irresistible la tendencia de todo escritor maduro a explotar
cabalmente la originalidad de su caracterstica central, a manejar reiteradamente el signo de su especfica modalidad. Creo que no es necesario
entender esta madurez como una plena posesin de medios, ni como una
conciencia sin penumbras de sus posibilidades, ni como un exhaustivo
trnsito por los propios dominios. Ni pienso tampoco que este explotar
connote algo mecnico, deliberado, doloso. Porque acepta acaso tal calificacin el gesto repetido de un CLAUDELJ prosternado, filial, ante la mansin
del Padre? Lo tiene acaso en un GREENE la sbita, amenazadora vivencia
de un orden sobrenatural en el trmite, prosaico, del inters y del pecado?
En un Hesse la oscura apetencia de un orden intacto, de un sentido de la
vida vlido? En un MALLEA el esfuerzo por recobrar la inteleccin perdida en el pas, de la ciudad, de la tierra? Lo tiene acaso en KOESTLER la
dramatizacin, el despliegue lujoso de esos dilemas que calan desde los
ttulos de su obra hasta los estratos ms hondos de su actitud emocional,
de su pensamiento, de tipo dialctico, del juego de sus definiciones, del
despliegue de sus smbolos?
El mismo observa en su autobiografa: "to talk about one's own split
personality is a special form of vanity -particular1y in tbe case of Central
Europeans fed on Goetbe's Two souls, alas, inhabit in my bosom. But
1 am to remain trutbful, tbe separare existence of those two souls in my
bosom must be emphasised, for the split has remained witb me, and tbe
resulting rug-of-war is one of tbe recurring leit-motiis of tbis reporto It is
reflected in tbe antithetical titles of my books: The Yogi and the Comlssar,
Insight and Outlook, Darkness at Noon, Le Zro et lJlnfiniJ Arriual and
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Departure, and so on. The choice of these titles was more or less inconscious,
and the underlying pattern only dawned on me much Iater"."
Pero KOESTLER se queda corto. No suelta en realidad un paso su
pensamiento, no funciona un instante su mecanismo expresivo sin que las
anttesis se vayan desplegando servicialmente. Llega, por ejemplo, a Montmartre, "desde el Monte de los Olivos" y descubre que para l, "rootless
vagabond" 3 la vida medida del pequeo burgus resulta extraamente
encantadora. Ser su primera y gran experiencia en ese Pars que "has
achieved a unique synthesis berween Mediterranean hedonism and Nordic,
urban diligence: which has married Eros to Lagos, keeping Tanatos at
bay; a civilization where the cults of Descartes and of Rabelais coexist
in harmony", 4
Todo esto no es evidentemente una simple postura. No son necesarias
las inferencias psicolgicas de la estilstica para adivinar que detrs de esta
obsesin tiene que latir una autntica escisin, una maniquea visin del
mundo. Los dilemas de KOESTLER pueden parecer excesivamente elaborados
y ocasionalmente lo estn; explican sin embargo sus conversiones y reconversiones, explican sus desilusiones, otorgan una coherencia irremplazable
a su agona europea, la explican. Hasta permiten preverla.
Apetencia de soledad e impulso gregario se repartieron su nimo desde
la niez. En "Arroui tz the blue" cuenta extraas experiencias primeras de
aislamiento. Pero es a lo largo de su vida que se mantendrn, nos dice, una
constante oscilacin entre "periods of complete isolation and short bursts
of hectic gregariousness" 4 bis. La dualidad es en realidad ms singular. Y
encuentra su smbolo en la flecha y el espiral que presiden su intento autobiogrfico, que se vierte en su ensayo de una teora del hombre y sus
creaciones espirituales: "Inslgbt and Outlooh" y su elaboracin de un espectro de las tendencias humanas desde lo "self-assertive" hasta lo "selftrascendant". 5 El doble movimiento hacia la intimidad y hacia la trascen(") "Hablar acerca de la propia personalidad escindida es una forma especial de
vanidad, particularmente en el caso de los centroeuropeos educados en el goetheano: Dos
almas, [ay! habitan en mi pecho>. Pero siendo sincero la existencia separada de estas dos
almas en mi pecho debe ser subrayada, porque la escisin ha permanecido dentro de m
y la resultante pugna es uno de los recurrentes temas centrales de estas memorias. Se
refleja en los ttulos autnticos de mis libros: El Yogui y el Comisario>; Introspeccin y
visin exterior>; Oscuridad al medioda>; El cero y el Infinito>; Llegada y partida>, etc.
La eleccin de estos ttulos fu ms o menos inconsciente y su pauta subyacente slo se
me mostr mucho ms tarde".
(' ) "Vagabundo desenraizado".
"Que ha logrado una sntesis nica entre el hedonismo mediterrneo y la diligencia nrdica y urbana; que ha unido el Eros y el Legos, manteniendo a Tanatos a raya;
una civilizacin en la que los cultos de Descartes y Rabelais coexisten en armona".
(' bis) "perodos de completo aislamiento y breves estallidos de gregarismo frentico".
(') "autoafirmativo" y "autorrascendente".
e)
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J06
LA
VIDA
INFINITA
por
SILVINA aCAMPO
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por
JULIN MARA S
EL MUNDO DE GRATRY
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EL HORIZONTE DE LA VIDA
LA AMENAZA DE LA ANIQUILACIN
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LA ELECCIN LIBRE
Al ao siguiente, en 1823, GRATRY tuvo un encuentro con un muchacho de su edad, en el ..nismo colegio donde segua sus estudios. Fu el
primer contacto con un cristiano serio y sincero, de fe viva y mente clara,
y poco despus, bajo su influencia, GRATRY decidi buscar un confesor.
Algn tiempo despus, recobrada ya la fe catlica, recibi la comunin.
y aqu se inserta la tercera experiencia, aquella que acusa ms enrgicamente su huella en la teodicea de GRATRY.
Despus de la comunin no sigui ningn efecto de los que GRATRY
esperaba. "Mais, apres un silence, et comme un calme plat d'une heure
environ, rentr chez moi, je sentis s'lever dans mon ame la plus furieuse
tempere, et le plus terrible combat entre la foi pleine et l'incrdulit radicale, entre la Iumiere pure et les rnebres absolues. Ce fut si fort que ce
devint presque une visiono Je vois encore dans le coin de ma chambre
que regardaient mes yeux, une sor te de colonne double, lumiere clatante
d'un cot, tnebres paisses de l'autre: et, dans le premier moment, nul
amour de la lumiere, nulle horreur des tnebres, mais pleine indiffrence.
Je fus tenu en quilibre parfait pendant un quart de minute. Ce fut
peut-tre le moment le plus solennel de ma vie! je dus choisir par ma
libert seule. Je sentis le moment ou j'allais pencher du cot de l'absolue
incrdult . .. Heureusement, un tres faible mais tres difficile mouvement
de ma volont libre qu'aucune grce, aucune force ne semblait appuyer,
que Dieu semblait avoir abandonne a son nant, un imperceptible mouvement, dis-je, mouvement tour libre, d'esprit et de coeur, m'inclina lgerement de l'autre cot, et de la je m'lancai avec transport dans la Iumiere,
tendant les bras a Dieu, et lui disant: "C'est vous que je veux!" (17). Fu
-dice GRATRY- la ltima tentacin seria contra la fe.
Esta esencial libertad de eleccin, este movimiento libre que se
enfrenta con la realidad entera para decir s o no, es un tema constante
del pensamiento de GRATRY; y en esta confidencia autobiogrfica encontramos la raz de su idea decisiva, de ese resorte que pone en marcha el
conocimiento de Dios y cuya inversin radical es el origen concreto del
atesmo efectivo.
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2~
BOS-Q UE
EL LAUD EN EL
por
ORFILA BARDESIO
A Esther de Cdceres
1946.
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por
CARIDAD Y SOLEDAD
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La interioridad esencial puede ser pasiva, dejndose llevar de la piedad caritativa del corazn, o activa imponiendo las leyes objetivas de la
mente al mundo externo. Caridad y soledad del artista, de su alma,
Pero ingenuidad caritativa y soledad asctica, encierran una respectiva
limitacin que es la inercia material de la interioridad. La interioridad se
limita, -de aqu viene su estrechez- a recibir del mundo las cosas hechas
y amorosamente creadas o a recibir y heredar de la mente unas formas
de equilibrio y de armona. Es, en el fondo, interioridad perceptiva, pasiva,
quieta, sin potencia creadora. No se ha llegado al ncleo, al meollo, de
la intimidad. All donde sta crece, germina, palpita, como fuente inagotable. Por consiguiente nos vemos conducidos a discurrir sobre la esencia
de la intimidad para demostrar su realidad.
Hemos dicho que el yo del artista contemporneo se hallaba aislado,
separado, incomunicado. El hombre est tan solo con su intimidad que
sta se le hace plida, irreal, fantasmagrica. Primeramente, para vivificar lo ntimo, es preciso negarse a la caridad, a la simpata inmediata
y a la ternura ntima que suscitan los seres vivos. Es forzoso romper la
familiaridad con el mundo, abandonar la actitud natural ante l, para sentir su profunda extraeza y el fulgor misterioso de su presencia. Pero esta
actitud no entraa un aislamiento ni la bsqueda de una depuracin quintaesenciada. Por el contrario, el verdadero redescubrimiento del mundo,
el acatamiento ante su existencia slida y terrible, debe ser la verdadera
postura del artista, sintindose dependiente de una vida ms poderosa que
l, desde el principio al fin de su existencia, pues esta operacin de suspender la realidad, a pesar de todo, siempre presente a nuestra mirada
atenta, de este traer las cosas a s mismo, a una subjetividad aislada, no
arrastra consigo el vaco asctico de la intimidad, antes bien, la realiza
en toda su profusin viviente. El mundo es amado en tal forma que se le
lleva al calor de las entraas ms ntimas. Cuando el artista ve un paisaje,
una figura humana, desea eternizar esta visin por el arte, pero debe contenerse, refrenar el mpetu inmediato. Entonces los alimenta dentro de
s mismo mucho tiempo, los serena en la raz del ser, los empapa de su
propia sustancia, yacen en l mismo como hechos vivos. As se desarrolla
el tiempo vital de la conciencia creadora en que las realidades son elaboradas en la intimidad, transformadas por sta y luego plasmadas.
Hemos dicho que para el artista ingenuo el mundo se le escapa de las
manos y perece de tanto amarlo y codiciarlo en su rica jugosidad. Pero
cuando la obra de arte es la creacin interior, cuyo proceso hemos narrado,
las imgenes adquieren una forma slida, una presencia durable, una
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MUNDO O CONCIENCIA
el dolor y la alegra, estos temas musicales del alma, que ambiciona expresar el arte abstracto, no constituyen una realidad significativa del espritu,
sino estados subjetivos, variables, cambiantes, mudables en su tmporalidad. Precisamente, para expresar el signo decisivo del espritu, su sustancia eterna e invariable es necesario situarlo en un hecho vivo, en un
acontecimiento o suceso del mundo evidentemente significativo y trascendente. Es exacta la afirmacin de MERLAU-PONTY de que no existe el
hombre interior puro. Es a travs del mundo que se conoce, que se ve y
encuentra su verdad. Las ambiciones idealistas del arte abstracto concluyen
por un empobrecimiento interior del hombre. Ya sabemos que la interioridad vive de la carne y de la sangre de su propia evolucin viva. La
verdad no es ms que un peregrinaje vital, la experiencia de la verdad.
La conciencia es una conciencia de la vida. Para expresarse a travs de
un cuadro, de un poema o de una novela, es preciso una comunicacin
constante y directa con la existencia, un saber positivo de la tierra. Lo
que se expresa a travs de una obra de arte, es el resultado de una conciencia personal de la vida, de un saber vivo. Mi espritu, nuestro espritu,
es la consecuencia de la caridad, ofrecimiento ntimo de nuestra alma. El
espritu, deca STA. TERESA, "es la llamita que se desprende de un profundo
fuego". Vida, alma y naturaleza, son idnticos. El espritu debe entregarse a este orden supremo de la naturaleza, para no caer en el pecado
de soberbia y orgullo ilimitado, creyendo en su ilimitada potencia de expresin. Una de las ilusiones del arte abstracto es creer en la potencia expre
siva por s misma del espritu. Ya seal, definitivamente, MAx SCHELER la
impotencia originaria del espritu. El tomar races, el enraizarse en una infinitud ms poderosa que le circunda y le envuelve, es la garanta de su accin
fecunda y expresiva. Claro est que se pueden encontrar vnculos muy
sutiles de sumisin del espritu a la naturaleza. K.ANDINSKY escriba: "Se
demostrar que el arte abstracto no excluye la ligazn con la naturaleza
y, por el contrario, esta ligazn es ms grande y ms ntima que lo
fu en los ltimos tiempos". En este pleito del alma que representa el
artista, el mundo o la conciencia, se llega a esta conclusin: que el arte
es la nica conciencia del mundo que nos es accesible.
El crculo total que engloba todas las cosas y que llamamos vida no
se nos ofrece ntegro y en nuestra contemplacin cotidiana no vemos ms
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porque por encima de ella reina una suprema verdad, un Dios vivo, que
las abraza en su totalidad. Objetividad ntegra de la obra de arte que nos
ofrece la presencia del artista en su creacin. Y esa divina serenidad es
la verdad velazquea. La obra de arte est contenida, esbozada, en la
conciencia viva y dramtica del artista. Es la salida, fuera de s, de una
inmanencia angustiosa, la trascendencia de una conciencia que vive clamando por ofrecerse, por encarnarse en una realidad. Crear es, por consiguiente, realizarse, crearse.
Tomemos otro ejemplo de la pintura espaola: FRANCISCO ZURBARN
"El extremeo". Extremadura es una tierra violenta y violentos los hombres que la habitan. Las tierras pobres donde naci el pintor estn habitadas por hombres aventureros sedientos de poder y de riqueza. "Bl
entierro de Sm, Buenaventura", "La visin de Pedro Nolasco", el "Son
Francisco de Ass".
All en sus seres no hay quietud, sino apetencias desenfrenadas,
presencias dramticas. Los personajes que nos ofrecen sus cuadros estn
vistos desde dentro, descubiertos con crueldad en su morada interna, como
el San Francisco a quien se le puede ver plsticamente el alma escondida
y oculta. El ser que se ilumina es el interior, el secreto. No es por
un azar, precisamente, que los rostros de los hombres del "Entierro de
Sm, Buenaventura" viven en correspondencia dramtica, dialogando entre
ellos. Los colores que utiliza son violentos y abundantes de contrastes. El
blanco, color del fro, favorito de ZURBARN, y de sus monjes, obra sobre
nuestra alma como el silencio absoluto. Pero este silencio no es de muerte ,
porque est lleno de posibilidades vivientes. Es el color tpico del alma
enclaustrada o interiorizada. El negro, otro color zurbaranesco, se ofrece
como una nada sin posibilidades, una nada absoluta, como un silencio
sin futuro, sin la esperanza de un porvenir, como la muerte misma. Otro
color que suele tambin emplear, es el rojo que expresa la pasin enrgica
e intensa cuyos diversos matices transparentan un ardor que se vuelve
hacia s mismo, con una efervescencia tan grande que _el mundo exterior
llega a desaparecer. San Pedro Nolasco est en perpetuo dilogo con el
Crucificado y disputan calladamente a travs de sus almas o subjetividades. Este tumulto de presencias dramticas es lo que nos ofrece
ZURBARN, creando un universo que gira vertiginosamente ante nuestros
ojos, una totalidad de figuras unidas entre ellas por una comunidad de
destino humano.
As podramos continuar ofreciendo a travs del arte espaol en su
conjunto, un constante afn de crear realidades, mundos. La pintura espaola se puede definir como una aspiracin de expresin frente a una
voluntad de forma
El arte, hemos dicho, que es una revelacin. Qu nos revela? La
ausencia del Dios vivo, del Dionisia que alegraba y animaba con sus
delirios el mundo en sus primeras maanas. El Dios terrestre se ha perdido, pero quedan sus huellas a travs de los campos empapados de lluvia
y de canciones y el arte aproxima al hombre penosamente a l. Cuando
le vuelva a descubrir, en un futuro, se encontrar habitando gozosamente
la tierra en que ha nacido. Mas, para llegar a la serenidad, a un sentimiento de contentamiento, es preciso renunciar a la rebelin orgullosa.
El verdadero Dios que no es la persona objetivada, sino el ser ancho,
vasto, infinito, se le encuentra en el espacio invisible del corazn, trascendiendo y olvidando el mundo que satisfechos habitamos.
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EL EXPRESIONISMO
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INVENCION FRANCISC-ANA
por
EDUARDO DIESTE
EN
Reuniones de Estudio dijo EDUARDO DIESTE su "Lnoencin Franciscana". Hace aos, despus de largos viajes por Europa, haba creado, en
la misma rueda de amigos "La Invencin Eucarstica", que se public en
la edicin de Teseo (1938),
En. este otoo, y dentro del mismo mbito de dilogo y Taller, otra
vez de paso despus de larga ausencia, este gran creador de cultura ha
evocado una "[lorecilla" de atigllo llaje, con limpidez que recuerda a
la original, en tena coincidencia que podra ser prueba viva del acierto de
esta Inoencin.
El presente resumen 10 pretende ser bueno: slo tiende a registrar
estas pgltas que el autor considera m aporte para su "Teatro Imposible",
del que es ejemplo insigne su estampa "Los Ciegos".
E, DE C.
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Tal es la historia. La multitud estaba sumamente conmovida; empezaban a arrebatarse la nubes del atardecer y haba como un coro de ngeles
sobre esta escena.
y no tengo ms que decir sino las palabras con que terminan siempre
las Florecillas:
"En alabanza de Cristo. Amn".
El pobre huy con la ddiva bajo el sayo; el escolar y todos lo recibimos con gran algazara. Dijo Belial: "Esto tiene un fin". Su figura recordaba
las atelanas del teatro romano; era robusto, jocundo y fuerte y le bailaba
la malicia en el rostro. Su plan consista en escandalizar presentando en la
prxima predicacin de SAN FRANCISCO el capn, y decir que no haba tal
pobreza ni ascetismo en el Santo. Yo argu que la vianda en sus manos
probaba el ayuno del Santo; pero con la seguridad del maligno Belial contest: "Eso no es cuenta ma; el caso es sacudir la pata de capn en el aire
y encender el escndalo. La gente no discurre tanto como el escolar". "Hermano Belial, le repliqu; no ofendas al Santo; puede ser peligroso".
Al otro da apareci SAN FRANCISCO predicando al aire libre, ante gran
multitud. Cuando se le acerc Belial, ya temblaban las almas con el arrebato de la palabra evanglica, y se vea el corazn del Santo ardiendo en
llamas de amor y de gracia. De pronto, el pobre enemigo levanta en alto
la pata de capn y grita y muestra ante los fieles atnitos que la pobreza
y abstinencia del Santo es una impostura.
Sbitamente la pata de capn se convirti en un pececillo luminoso
en manos del mendigo.
Todos se abalanzaron al pobre, que an no haba visto que se haba
hecho el milagro entre sus dedos, hasta que mirando vi una luz centelleante que se rea de su malignidad; call y qued como una roca.
Yo no saba a qu atender; si a la multitud que se abalanzaba sobre
el mendigo, o a SAN FRANCISCO. Yo esperaba que el Santo estuviera en
xtasis, en accin de gracias; pero haba cado al suelo, se arrodillaba,
gema en un paroxismo de humildad o, si se puede decir, con una especie
de enojo con Dios que haba desmentido al pobre enemigo.
-Yo no soy digno -murmuraba- de que Dios haya aparecido con
milagro en mi favor. Me basta el Hermano Sol, el Agua casta y til. No
merezco que la atencin de Dios haya humillado por m a este hermano.
Corri hacia el pobre baando en lgrimas su rostro empedernido que
empez a molerse en luz de angustia. Se abrazan de modo extraordinario,
y este mal pobre, a quien FRANCISCO llamaba "hermano", como al lobo de
Gubio, sigui en la Orden desde aquel da.
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LA
MAGIA
por
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la magia. En los dos casos el hombre intenta adivinar el secreto que rodea
su vida. La ciencia acta segn mtodos de investigacin cuyos resultados
deben ser explicables y visibles, la magia se contenta con explicaciones
sobrenaturales y razones imaginarias.
Cul es la frontera exacta que separa la magia de la ciencia?
Cundo y cmo se convierte la magia en religin?
Operaciones aparentemente mgicas se convierten luego en fenmenos
tcnicos o cientficos. Los epilpticos, por ejemplo, se vieron condenados
a morir en la hoguera, -seres posedos del demonio- y luego, los progresos de la ciencia descubrieron las causas y tratamientos que requera
su enfermedad. Todos utilizamos inventos cuyos mecanismos ignoramos;
sabemos que la radio, el telfono, la televisin o la bomba atmica son el
resultados de pacientes estudios y de clculos basados en la observacin, perfectamente conocidos por los expertos, sin embargo, cuntos entre nosotros
podramos explicar, an en forma elemental, la ley de estos fenmenos?
Si la ciencia es el descubrimiento de la verdad y la magia el resultado
de un proceso simple de la inteligencia, la religin se apoya en conceptos
de fe que slo pueden ser aceptados por espritus cuya visin del universo
es suficiente para que puedan comprobar su ignorancia, o por mentes supersticiosas que necesitan creer por temor.
Podramos decir, que el hombre de ciencia intenta descubrir el mecanismo del mundo, que el hombre religioso cree en los mandamientos de
Dios y que el mago, rechazando el descubrimiento de la ciencia y la voluntad de Dios, cree que los acontecimientos dependen de su voluntad y
que l puede, gracias a sus artes, obligarlos a someterse a su ley. El hombre
en todos los casos apela a poderes superiores que, en su creencia, rigen
la naturaleza y la vida humana. Se comprende que durante muchas generaciones el salvaje no perciba el error de su creencia puesto que, cuando
el mago decide hacer caer la lluvia, siempre en algn momento esta acaba
normalmente por caer, si ordena al sol que brille, este acaba por hacer
su aparicin, tambin algn da mueren los enemigos y las estaciones
cambian, pasando del fro al calor, sin que nada pruebe que esto no
ocurre gracias a la intervencin del mago. Slo el lento reconocimiento
de la ineficacia de los procedimientos mgicos hace que los seres ms capacitados mediten y busquen mtodos ms seguros para lograr los resultados deseados. Es necesario el conocimiento de hechos y causas para
que las mentes primitivas se convenzan que contrariando las rdenes del
mago brilla el sol, cae la lluvia y la luna repite su nocturna aparicin en
el firmamento, existe entonces una fuerza superior que rige las leyes de
la naturaleza y el destino de los seres y que no obedece a los hombres?
De esta manera puede concebirse el proceso que llev el espritu humano
de la magia a la religin. Al evolucionar el hombre reconoce su impo-
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tencia para modificar el universo; comprobada la ineficacia de sus mtodos, intenta cambiarse a s mismo, comenzando con el reconocimiento
de una fuerza superior a su voluntad.
Al principio las funciones de sacerdote y de hechicero no difieren
esencialmente y para obtener los mejores resultados se pronuncian, sin
duda con el mismo fervor, oraciones y conjuros, rdenes y splicas. La
creencia de que los mtodos mgicos regan los principales acontecimientos
de la vida, era tan general, que los magos, en virtud del respeto y temor
que inspiraba su poder, solan llegar a ser jefes y reyes poderosos.
Una antigua tradicin intenta explicar cmo y cundo entr el hombre en posesin de las frmulas mgicas en uso. Antiguos relatos, han
sido transmitidos de generacin en generacin, gracias al don de la palabra y de la memoria; stos permitiran, algunas veces, reproducir la historia de las tribus, si el salvaje, que confunde la verdad y la imaginacin
no los transformara continuamente. Para persistir a travs del tiempo la
magia necesitaba el apoyo de estos mitos que puede an hoy escuchar el
aventurado viajero, por ejemplo, en ciertas regiones de los mares del sur,
en donde dirigen el destino de los nativos. En estas narraciones, intenta
sin duda el hombre primitivo explicar, segn su entender, las diversas
fases de la naturaleza por medio de personificaciones y de smbolos, creyendo siempre que los acontecimientos contados han ocurrido en algn
tiempo remoto y que, desde entonces, los hombres viven bajo su imperecedera influencia. La literatura de todos los tiempos y pases utiliza
estas fuentes inagotables de inspiracin y as, convertidos en epopeya, novela o poesa prosiguen su ruta, siempre cambiados por la imaginacin
de los hombres.
En nuestras sociedades modernas necesitamos creer en la religin, en
la ley, en el gobierno o en las instituciones, o sino, no creer en ellas lo
que es tambin una forma de creer. Los pueblos civilizados han conseguido
que el control cientfico mejore notablemente las condiciones de vida.
Pero la misma ciencia inventa el modo de destruirse. El poder de la fuerza
destructiva es ms rpido y eficaz que el poder de la fuerza constructiva.
En instantes, la bomba atmica anula el trabajo de las generaciones, de
los siglos, del conocimiento. Cuando el pnico deja al hombre slo en un
mundo incoherente y angustiado, este necesita antes que nada para salvarse que le infundan esperanzas en un destino mejor. La fe constituye
el ms profundo y el ms puro anhelo del hombre en su deseo de vencer
la adversidad.
Desde hace siglos combatida, la magia demuestra su eterno poder.
Dos mil aos antes de Cristo el famoso Cdigo de Hamurabi prevee los
castigos que recibirn los hechiceros, pero la magia forma parte de la vida
del pueblo y para defenderse de los encantamientos se recomiendan ofi-
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MS DE AQuINO O de ROGER BACON, entre muchos otros, marcan etapas diferentes en la busca de inalcanzables secretos.
En el sialo XV la influencia de la cbala invade Europa. ISAAc LORIN
crea un rirual cabalstico inspirado en la cbala antigua, sistema de nmeros y combinaciones que permite descifrar los libros sagrados.
Mientras aumenta el crdito de los astrlogos, se inventa el polvo
de la simpata y aparece en el orden de la "Fama Fraternit~tes", el grupo
de los "Rosa-Cruz", que acaba por adquirir tal importancia que se convierte en tema de polmicas en toda Europa.
.
.
Entre los personajes de la "Rosa-Cruz", se destac~ el extr~ordma!1o
Conde de Saint-Germain que, entre otros inventos, habla descubierto para
su uso personal el de la juventud eterna .. ' .
.
Nadie ignora las aventuras de un curioso personaje: CAGLIOSTRO, m
la figura del popular PAPUS, ni las prof~cas d~ NOSTRADAMU? o de
FLAMEL. En nuestro siglo surge un personaje alucinante: RASPUTIN.
LA POESIA ESENCIAL DE
SAINT-jOHN PERSEl
por
RICARDO PASEYRO
"Pour les hommes toutes les expriences sont vaines", dijo JACQUES
BAINVILLE.
El conocimiento desplaza en el tiempo el campo inexplo:-ado ~e. ,la
ignorancia y en su camino incesante sigue evolucionando. ~ag~a, religin
y ciencia son el resultado de las investigaciones y de las inquietudes del
espritu humano.
El hombre perseguir eternamente el secreto de los secretos. Descubrimientos esenciales del pensamiento surgirn de esta busca. Los hombres
del porvenir crearn problemas y encontrarn soluciones que los hombres ~e
este siglo no pueden imaginar. Las fantasas ms absurdas de la magia
se convertirn en lgicas realidades cientficas.
El espritu creador del poeta, del artista, del investigador, -muchas
veces ignorado por sus semejantes-, tiene el privilegio de penetrar en
un mundo inaccesible para quin no posee la inspiracin suprema, la facultad de adivinar o presentir algo que desencadena el movimiento que
da vida a la obra maestra o al descubrimiento, hecho grave e inesperado
que a veces acontece. La posibilidad de imaginar es la posibilidad d~ crear
aleo que no existe as imaznar es ms que ver. No queremos decir que
n; hay obra maes;ra sin ay~da sobrenatural, sino que la creacin de una
obra maestra ha otorgado a su autor posibilidades sobrenaturales.
Querer ignorar que el hombre espera siempre y que siem~re c~ee. en
posibilidades aparentemente irrealizables es negar la tendencia mas importante de su espritu.
El lector que ha recorrido estas lneas y yo que he terminado esta
noche la lenta tarea de escribirlas, acaso no esperamos, en este momento
mismo, insospechadas soluciones?
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tinas, haban sido mis ltimas lecturas: lo digo para encarecer la casualidad de tal prlogo, ahora que se ofrece por fin en su ntegro territorio
el extraordinario planeta potico de SAINT-]OHN PERSE. No que haya
demasiadas fronteras comunes entre este criollo francs y los siempre legisladores poetas de Oriente; por de pronto, si acaso las superficies se tocan,
les alejan a perderse de vista la inocencia, la a-moralidad, la razn de
existir por s misma yen s misma de la gran poesa de SAINT-JOHN PERSE,
y el sustrato teolgico, teleolgico, que veta de finos nervios religiosos todo
poema oriental. Pero a mi juicio, no cabe acceder en SAINT-JOHN PERSE
sin previo extraamiento; ningn poeta moderno exige del lector, tanto
como l, un cambio de ritmo, una voluntad de reorganizar sus sensaciones,
su comps interior y exterior. Por ello el admirable y suntuoso Psellos, el
sabio dilogo de la Bhagavad-Git, el hondo Milarespa, al exilar la imaginacin hacia formas casi inconcebibles, allanan la entrada en la poesa
solitaria de SAINT-JOHN PERSE. La poesa de SAINT-JOHN PERSE no acaece
en mundo temporal, espacial -"J'lis un lieu flagrant et nul comme
l'ossuaire des saisons"- y es justamente medida de su poder el que no
valga regirla por otra ley que las propias a su tentativa: gran poesa mientras queda fiel a s misma, a su razn de fundar universo aparte en "la
terre arable du songe"; poesa equvoca cuando la interfiere, aun a socapa,
10 real. Obra como la de SAINT-JOHN PERSE se niega o acepta por principio, y a m, por principio, me parece asombrosa aventura potica, quizs
impar en nuestros aos, la de quien trueca y abstrae cada cosa en "une
prsomption de I'esprit". Frugalidad superior de esta poesa que se despoja del mundo, y convierte en entidades sus materiales ms concretos,
verdad de esta poesa que vuelve a su esencia de pura rev~acin, no
glosa ni ancdota!
Poesa esencial de SAINT-JOHN PERSE ... Un indio filsofo y poeta
ha de auxiliarme a seguir su traza. Pocos ensayos de exgesis potica igualan el de Vicvantha Kaviraja que REN DAUMAL traduce y explica en su
"Pour approcher l'art potique blndou", Digresivo o a propsito, helo
ah, brillante de inauditos fulgores. "Qu'est, dans son essence, la posie?
"Vicvanatha dit: La posie est une parole dont essence est saoeur: Et
ee il explique ce qu'est la saveur (rasa) ... La Saveur n'est pas l'motion
"brute, lie a la vie personelle; c'en est une rpresentation surnaturelle,
"c'est un moment de conscience provoqu par les moyens de I'art, et
"color par un sentiment ... Oserai -je dire: une motion objective? ..
"La Saveur est essentiellement une cognition, brillant de sa propre eviee dence, done inmdiate . "
Elle n'est pas lie su monde ordinarie, elle
ee en est une rcration sur un autre plan. Elle est anime par I'admiration
"surnaturelle. Elle este soeur jumelle de la gustation du sacrs . .. Elle
"ne peut tre saisie que par les hommes capables de jugers , ayant un
ee pouvoir de reprsentation, et elle exige un acte de coromunion. Elle
" n'est pas un effet mcanique des moyens artistiques, qui ne font que la
s e manifester. Elle n'est pas soumise a notre ternps. Elle ri'est pas un objet
ee existant avant d'etre per<;u, comme une cruche qu'on veut clairer avec
" une lampe; elle existe dans la mesure ou elle est gore . .. La Saveur
"est le soi du poeme ... C'est cette Saveur que le pouvoir de suggestion du
"langage a pour fonction de manifester". Sospecho que la doctrina de
Vicvanatha descifra, hasta donde se puede, el misterio de la alta poesa, y
sirve a definir la de SAINT-JOHN PERSE y el aire sobrenatural que la recorre.
La esencia de la poesa es evidente en poemas de SAINT-JOHN PERSE. En
JJ
"Anabase", en "Images a Cruso", en "La Gloire des Rois J la palabra tiene
un exceso de sentido, es sabor, y creo innegable la aproximacin de SAINTJOHN PERSE a un absoluto potico.
Precisamente porque la poesa es sustancia que se aprehende y comunica, SAINT-JOHN PERSE no inventa la poesa: la recoge, la revela; la
revela a travs de 10 maravilloso. Lo maravilloso es el sentimiento que
colora su poesa, el carcter de su sabor. Sus poemas, "averses solennelles
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POETA
VISIONARIO
por
NGEL RAMA
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EL TALLER
por
GUIDO CASTILLO
UNA escuela de pintores slo es posible cuando cada uno de sus integrantes desconfa de s mismo porque cree en la realidad de la ilusin de
la Pintura y teme la verdad de sus engaos. Esa escuela entraa, entonces,
una actitud tica, inseparable de su conviccin esttica; y cuando la tica
y la esttica tienden a fundirse con la metafsica, aquella enseanza de la
pintura que pretenda trascender la fsica de un oficio ms o menos acadmico o tradicional, supone un sentimiento e inteligencia del arte que implica una concepcin, ms o menos manifiesta, del mundo y del papel que
le ha tocado desempear al hombre en ese mundo. Por eso la metafsica
hace humilde al artista, salvndolo de caer en la vanidad esteticista o en
la pedantera moralizadora, permitindole coincidir con otros, colaborar
con ellos y elegir libremente un destino comn.
Se ha dicho que la pi12tura es el hombre, y, tambin, que el estilo es
el bombre, y se ha dicho bien, pero, no se ha dicho bastante, pues, si eso
es cierto, 10 que ahora nos interesa es saber qu es el hombre; y, mientras
no 10 averigemos, seguiremos sin saber qu es la pintura ni qu es el
estilo. Si se le dijera a Velzquez, por ejemplo, que su pintura es l, es
probable que respondiera, becquerianamente: -Pintura eres t', vese
t
.
podra significar que la pintura no estaba en su cabeza sino en la del Bobo
de Coria o en la de Inocencio X, como un espritu Si,Z nombre, como una
i1Zdefilzible esencia que se descubre en los pintores y se encubre en la
Naturaleza.
Don Joaqun Torres-Garca pudo fundar una escuela, precisamente
porque no crea que la pintura era l ni de l. A este respecto, dice Jos
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A R TE
F O T O - G R A F-
Jeanne
eA
Mandello
por
J. HELLMUT FREUND
A
F. A. CARLOS QUASDORF,
presente.
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MA"DELLO:
OTOO
MANDELLO:
CARruCHOS
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MAr.,TJ)ELLO:
VITRAUX VEGETAL
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]ACOBO LANGSNER
N esta decepcionante temporada teatral francesa en la que el pensamiento moderno est casi ausente y en la que brillan elegante y vacuamente las bellas porcelanas de Marivaux y se agitan susurrando los abanicos de MUSSET y gimen intilmente las criaturas de CORNEILLE y naufraga
dolorosamente en la parodia alguna obra de SHAKESPEARE (Romeo y JuIieta, Comdie Francaise ) , surge con vigor en la pequea sala del teatro
Babylone del Bd. Raspail, un espectculo extrao, fascinante, interpretado
por la compaa que dirige Roger Blim. Se trata de la obra en dos actos
de SAMUEL BECKETT, "En attendant Godor", interpretada por Roger Blim,
Pierre Latour, Jean Martn, Lucien Rainbourg y el nio Jean Jacques Auverger. Narra la historia de dos vagabundos que aquejados de pequeas
molestias fsicas esperan en un desolado lugar del mundo a un misterioso
personaje llamado Godot, No lo conocen pero tienen que esperarlo. Hay
en ellos una pattica resignacin. La vida es solamente hambre, dolor y
burlas de su propia condicin miserable. De pronto un inslito y cruel
personaje (Roger Blim) se presenta con un anciano criado idiota al que
tiene atado por el cuello con una soga y al que obliga a obedecer con un
ltigo. Este sirviente es el smbolo del mundo, del hombre, Se agita, sufre
en un alucinante acto en el que carga obligadamente con dos valijas, una
silla plegable y todo el pnico y la angustia del mundo. El amo, Dios cruel
y absurdo, miope, egosta, con una graciosa apariencia de burgus decadente, decide hacer escala en este sitio para merendar. El criado y los mendigos observarn hambrientos el banquete de este viajero. Los residuos
de la fiesta pertenecen al criado quien los cede estpidamente a uno de los
vagabundos. El lugar es angustiosamente triste. Solamente la risa podr calentar la sano-re. Y all est el idiota, quien divertir al auditorio con sus
danzas y sus bcantos. La pattica visin de esos gestos ridculos les divierte
y deciden multiplicar el festejo. Qu otra cosa sabe hacer? Sabe pensar.
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Basta con darle la orden y asustarlo con el ltigo. El idiota gime, se resiste
intilmente. .. Habla angustiada, confusa, hstricamenre durante largos
minutos. Agita ideas, palabras, frases sueltas. Eso en lugar de divertir asusta
pero es difcil hacerle callar. Su locura crece, contagia al auditorio .. , Solamente quitndole el sombrero, falso cerebro de este personaje, podr callarse
y volver a su temor, a su debilidad. El amo decide partir y hace sonar su
ltigo. Quin era ese hombre? Era Godot? [No! Godot no es as. Cmo
es? Es ... es distinto ... "Vmonos de aqu" -dice uno de ellos. "No podemos" -responde el otro. "Por qu?" - "Porque tenemos que esperar a
Godot". - "Ah! jEs verdad!" Un nio se presenta con un mensaje de
Godot. Uno de los mendigos cree reconocerle. El nio dice asustado que
Godot vendr recin al da siguiente y huye despavorido. - El segundo
es la confusa reconstruccin de este acto. Cundo se vieron los mendigos?
Ayer? Hace un mes? Un ao? No lo saben. Lo nico que saben es que
deben esperar a Godot. Y volver a pasar nuevamente el personaje misterioso con su criado. Ms viejo y completamente ciego, aferrado desesperadamente a la soga que ata al idiota. Y volver el nio a sostener el mismo
dilogo del acto anterior y a transmitir el mismo mensaje y a huir con el
mismo temor. Y seguirn volviendo a esperar eternamente a un Mesas que
no se presentar nunca y que seguir prometiendo su visita. Es la tragedia
de la resignacin, de la desesperanza ... De la eterna e intil espera de una
vida mejor. Teatralmente rompe con los cnones del teatro. No hay un
desarrollo. Hay ideas, smbolos. Hay solamente un principio. No hay fin.
Despus de tal espectculo se hace uno necesariamente la vieja y eterna
pregunta: Qu es teatro? Bellos dilogos? Una hermosa historia? Y se
contestar irremediablemente que teatro es idea, imaginacin y forma y que
solamente lo pueden expresar los buenos actores. La compaa de Roger Blim
rinde casi unnimemente un trabajo noble. Jean Martn en el papel del criado
idiota cumple un trabajo sacrificado. Su caracterizacin llena de tics, espasmos, sollozos, ser seguramente uno de los recuerdos ms conmovedores
del ao. Pierre Latour (Vladimir ) , uno de los mendigos, cumple otro trabajo excelente en un personaje que llega a tener en algn instante una
reminiscencia chaplinesca. Roger Blim en el papel de Pozz, el patrn, rinde
una actuacin difcil de juzgar. Nos pareci un poco clownesco. Aunque
como director su trabajo es impecable. El resto del elenco muy correcto. En
suma, un espectculo fascinante y una noble actitud de un elenco empeado
en dar a conocer las corrientes del pensamiento moderno en una poca
en la que el artista olvida fcilmente su siglo para envolverse en encajes y
tules y juzgar con elegancia haciendo deliciosas piruetas que se olvidan
fcilmente.
Pars, 20 de marzo de 1953.
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e ARTA
DESDE
por
SHERBAN SIDERY
Amiga ma:
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decidi derramar su aliento sobre Pars. Es decir, que siempre est en estado de gracia. Y si, alguna vez, el espritu lo abandona, nunca es por
mucho tiempo. Ciudad de contrastes, de libertad. Ciudad opuesta, dividida, ciudad que se desgarra y cuyos cimientos han danzado en todas las
cleras. Pero ciudad que sabe encontrarse, unirse, hablar el mismo lenguaje, hacer frente misteriosamente, de una forma casi oculta, ante el
peligro. Los alemanes deben acordarse. "Si no puedes romper la cadena
deja, al menos, la marca de tus dientes" aconseja NIETZSCHE. Esto me lleva
a hablarle de la muerte de un gran amigo suyo, que lo era tambin un
poco mo.
A mi definicin de Pars nada cabe para ilustrarla mejor que la forma
en que esta ciudad acogi la muerte de PAUL ELUARD. El partido comunista,
del cual era miembro, crey hacer bien todo. Sus restos mortales fueron
expuestos en la MaisolJ, de la Pense Frallfaise: catafalco, flores, inmensos
retratos, banderas tricolor, que hbilmente dispuestas slo dejaban ver
el rojo. Una muchedumbre dcil haba desfilado sin cansancio. El da
del entierro, el cuerpo del poeta fu primeramente transportado, bajo
una lluvia torrencial, al local del diario L'bumenlt. All, el otro poeta,
LUIS ARAGON y su esposa, presenciaron impasibles el desfile. Qu representaban? La amistad? La poesa? El surrealismo? [Ciertamente que no!
Eran, tan slo, los delegados de un partido. ARAGON polemizaba, en su
oracin fnebre! Solamente el rostro desolado de JEAN COCTEAU recordaba
a aquellos que slo amaran en ELUARD al poeta, que haba muerto un compaero. Pars no se engaa nunca. La prensa entera rindi homenaje a
este amigo suyo, cuyo comunismo no haba molestado a nadie. Sin distincin de religin, opinin o partido, se lamentaba la prdida de un poeta
autntico, de un poeta de Pars. Es cierto que se murmuraba ya. .. Pero,
cundo no se murmura? Para usted, slo contaba el recuerdo de un
ser maravilloso y de su poesa de espuma. Que, prximo su fin, hubiese
dudado y sufrido, que l no fuera el hroe que los organizadores de sus
pompas fnebres pretendieron forjar a toda costa, no tena ninguna importancia. Verdadero? Falso? Quin, realmente, podra decirlo?
"Sud", de JULIEN GREEN, es una tragedia que ha provocado innumerables discusiones. Como el tema es audaz, se ha fingido no comprenderla.
Mientras no se comprenda la pieza resulta obscura. A la crtica no le gustan
las obras obscuras, pero, como el pblico no es siempre del mismo parecer,
el teatro no se vaca. La pieza es bella, angustiosa. Valiente tambin, pues
se trata de pasiones prohibidas. "Cbacun tue ce q1t'il aime" dijo OSCAR
WILDE. En "Sud", al contrario, el hroe se hace matar por el objeto de su
amor. Es lo que FEDRA habra deseado; el muchacho de "Sud" tiene ms
suerte: muere por la mano del ser amado. Y el resto es silencio.
Aclaro que soy yo quien subraya. Mis recuerdos, sobre PAUL ELUARD,
sobre este hombre "qui, all- dl s'en uoulait d mort", aunque numerosos,
son muchos menos que los de usted y no acabaramos nunca de desarrollarlos y compararlos. Es terrible este juego pirandelliano que consiste en
intentar recrear a un ser con la verdad de cada cual.
Pero, por ms ricos que sean, no quiero hablarle solamente de espectculos. Antes de terminar esta crnica debo llamar su atencin sobre la
aparicin de una obra maestra. La cosa es rara y esta palabra no debe ser
lanzada a la ligera. Sin embargo, esta vez, estoy seguro de esto que pronostico y el tiempo me dar la razn. Me refiero a un libro: W ozzeck 011le 1101wel opera, de PIERRE JEAN JOUVE. Es un fulgurante anlisis, una
exgesis de la obra de ALBAN BERG, segn el texto de BCHNER. Con un
estilo, de una belleza impecable, JOUVE explica, comenta, descubre y nos
entrega los secretos de una obra maestra. La obra es de una importancia
insigne y debe hacer poca. Es una admirable leccin. No creo que despus
de "El origen de la tragedia" de NIETZSCHE, libro escrito, como Ud. no
ignora, a la gloria de RICHARD W AGNER, haya aparecido una obra de tal
importancia. El trabajo lleva como epgrafe esta frase de PASCAL. ((OlZ 11e
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consulte que l'oreille paree que l'on manque de coeur", Lo confo a sus meditaciones.
Se acerca el momento de dejarla, y me parece que apenas comenc a
hablarle de Pars. Una ltima palabra, an, mejor dicho, una ltima visin:
los vitrales. Usted sabe que en 1939 los ms hermosos vitrales fueron enterrados a fin de que no les ocurriese alguna desgracia. Ha llegado el momento de devolverlos a sus iglesias que esperaban desde hace catorce aos.
Pero antes de que esta devolucin se hiciese, nos los han mostrado. Estn
todos reunidos en el pabelln de Marsan donde son objeto de una admiracin,
(veneracin, dira mejor) sin lmites. Para ver de nuevo un parecido conjunto sera necesaria otra guerra. Justamente lo que nadie desea! Hay un
gran apresuramiento para ir a rendir homenaje a esto que no puede esperarse volver a ver jams. Nos sentimos, de pronto, en contacto con un mundo
que no existe ms que en las profundidades de nuestra memoria inconsciente. Nunca he experimentado un sentimiento tal de extraeza. Me encontraba en un universo onrico y, sin embargo, real. Encontraba tesoros
perdidos y perdidos por mi culpa. Con qu mundo haba roto, qu haba
abandonado? Slo en poesa son usuales estos giros. El mismo vrtigo lo
haba experimentado cuando en "L'annonce faite ti Marie" CLAUDEL, interrumpiendo una tirada, hace decir, a uno de sus personajes, estas palabras
que parecen no tener relacin con la accin: "C'est le roi de France qui s'en
(( T H E
L 1 V 1 N GRO O M ))
de GRAHAM GREE1VE
por
ANTONIO LARRETA
el1~,
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Iieve ese denso, mtenso mundo greeniano, bienvenido a la indigente escena actual.
lIThe Living Room", apoyada en la misma temtica de las ltimas novela~ del autor, con~ierta entre sus personajes igual juego de soledad irremediable, de amor insuficiente, de caridad difcil, e imprime en cada uno
de ellos ese drama individual de culpa, de fracaso, de miedo, esa zozobra
del, alma co~ que GREENE caracteriza la civilizacin cristiana, cuyas notas
serian para el: "el espritu vacilante, la conciencia inquieta, el sentimiento
de fracaso personal".
Las dos fuerzas que entraban en conflicto en IThe E1Zd of the Affair"
vuelven a oponerse en IIThe Living Room". Por una parte la pasin carnal
un ~or con d enano; por la otra, el sentimiento de culpa, la nostalgia de la
g:acla.. Pero ,el enfoque se ha invertido. En la novela, la inquietud religiosa irrumpra en el tranquilo mundo hedonista de los amantes; Dios se
presen~aba como el desorden, el desasosiego tico en un orden de pecado y
de olvido. En el drama es la pasin la que rompe el orden de inocencia y
de paz en el que ha vivido la protagonista, y aunque en un primer momento, por su mpetu, arrase todo escrpulo religioso o moral, la conciencia de un desorden existe y los contratiempos inevitables del amor servirn
para ponerla de manifiesto. Sarah, protagonista de la novela, luchaba contra el p~cado para acceder a Dios. Rose, protagonista del drama, lucha
contra DIOS, contra su ethos cristiano, para sobrellevar la culpa.
1
"
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] E A N
B A R U'Z 1
Nos
enteramos con tristeza de la desaparicin de JEAN BARUZI precedida por la de JOSEPH BARUZI su hermano. Con ellos desaparece una
forma peculiar e irremplazable de la ms alta espiritualidad. Forma que
en lo aparente y lo profundo lleg a la propia estilizacin.
Cuando alguien interrogaba a JEAN el metafsico acerca de un tema
que por escrpulo no le pareca ser del todo suyo, frecuentemente responda: hay que preguntar esto a ]OSEPH el poeta. Se consultaban recprocamente como especialistas que por azar encontraran un terreno comn para
su investigacin, pero el mismo velado fuego, la inteligencia subordinada
al espritu ejemplarmente les una en una aspiracin comn: la mstica del
conocimiento.
El uno dorma mientras el otro velaba y la meditacin evidenciada de
JEAN estaba fortalecida por la secreta meditacin de ]OSEPH.
El humanista haba usado infatigablemente de la sabidura para acercarse a una cosa sola; la relacin entre lo visible y lo invisible. Todo lo
escrito por ]EAN est encaminado hacia la contemplacin no separada de
la vida y de la accin y hacia la actividad de la persona humana en todos
sus planos y con todas sus posibilidades. l nos dice que, como el personaje
platnico, hay que buscar la belleza eterna en los resduos de las bellezas
contingentes. Una preocupacin profunda sirve de nexo de unin entre
los diversos trabajos de JEAN BARUZI. Sea que escriba sobre el problema
moral, con un rico sentido de actualidad y una visin del mundo presente
manifestada a cada instante en las consideraciones de orden general, o sea
que hable de ECKHART o de SAN JUAN DE LA CRUZ en el libro discutible y
admirable, acerca del cual mantuvo hasta los ltimos meses de su vida
polmicas con diversos telogos y humanistas, la unidad de su obra es
evidente. Consiste en buscar la relacin entre lo divino y lo humano. La
preocupacin del gran erudito es esencialmente una preocupacin de amor.
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JEAN Y JOSEPH BARUZI parecan no haber sido nunca jvenes, y sbitamente, una extraa juventud intemporal animaba la sonrisa grave de
JEAN y una especie de adolescencia la sonrisa maliciosa y alegre de JOSEPH.
Esos seores se defendan con una encantadora y antigua cortesa de
los acontecimientos cruelmente opuestos a su naturaleza y a su formacin.
Sufran terriblemente por el estado de un mundo en el que parecan vivir
apenas. Estaban ligados al mal por el dolor y al bien por la alegra y en
ese sentido participaban de las cosas hasta el lmite de lo intolerable. Su
fragilidad fsica pareca secretamente preservada por un exceso de conciencia. Tomaba fuerzas en el punto en que la experiencia mstica se contina sin divisin en el mundo de la realidad cotidiana. Varios aos antes
"el problema moral" haba querido demostrar esa sola verdad.
"La muerte no constituye un pensamiento propio de mi edad", deca
accidentalmente un da con tono suave, el risueo Joseph, "ella existe
para m desde la edad de cuatro aos y ha vivido siempre conmigo".
Desaparecido su hermano, JEAN BARUZI tom sobre sus hombros la meditacin de ambos y no pudo sobrellevada mucho tiempo. En un grande
silencio fu vivindola transformada en experiencia ltima.
La Lcorne recuerda a los nobles amigos que en su apartamento de
la Place Vctor Hugo habitado por libros, en el que arduamente siguieron
viviendo, reunieron para ella a los mejores hispanistas franceses con la
intencin de ayudada en su deseo de intercambio. Y aquella reunin de
eruditos preocupados por el pensamiento y la lengua de Espaa hacan
pensar con alguna esperanza en lo que haba sido Europa en el sentido
humanista del trmino: el centro de un dilogo de hombre a hombre a
travs de idiomas y pases diferentes.
INDICE
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ILUSTRACIONES:
VALENTINE HUGO: Retrato de Eluard
MANDELLO: Otoo
"
Cartuchos
Vitraux vegetal
Fuera de texto:
VALENTINE HUGO: Il y a un an ...
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173
SE TERMINO DE IMPRIMIR
EN EL MES DE