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SUMARIO

DIRIGIDA
POR

SUSANA SOCA

HOMENAJE A PAUL ELUARD


PRESENT ACION
JEAN COCTEAU: PORTRAIT DE PAUL ELUARD
REN MICHA: EL QUE INSPIRA
JOS BERGAMN: "NUESTRA SOMBRA NO APAGA EL FUEGO"
REN CHAR: NICOLAS DE STAEL
SUSANA SOCA: POESA DE ELUARD
PAUL ELUARD: BLASON DDOR DE HES RVES

CONSEJO DE REDACCION: SAN JOSE 824

11

COPYRIGHT
IMPRESO

Suscripcin a 4 nmeros

12.00

Nmero suelto

4.00

19;3

BY:

EN EL URUGUAY

ENTREGAS

DE

LA

LICORNE

PRINTED IN URUGUAY

FRANCISCO ROMERO: DESCARTES, SPINOZA y LEIBNIZ


JORGE LUIS BORGES: LA APOSTASA DE COIF!
RAFAEL ALBERTI: COROT
JOS BERGAMN: AHORA QUE ME ACUERDO ...
FERNANDO PEREDA: SUCESOS REALES
FELISBERTO HERNNDEZ: LUCRECIA
CARLOS RODRGUEZ PINTOS: DIEZ CANCIONES DEL
"CANCIONERO DE CAMPOSECRETO"
CARLOS REAL DE AZA: CONVERSION, DESILUsION y DILEHA
SILVINA OCAMPO: LA VIDA INFINITA
JULIN MARAS: EL ITINERARIO HACIA DIOS DEL P. GRATRY
ORFILA BARDESIO: EL LAD EN EL BOSQUE
CARLOS GURMNDEZ (h.): LA INTERIORIZACION DEL ARTE
EDUARDO DIESTE: INVENCION FRANCISCANA
EMA RISSO PLATERO: LA MAGIA ETERNA
RICARDO PASEYRO: LA POESA ESENCIAL DE SAINT-]OHN PERSE
NGEL RAMA: MART, POETA VISIONARIO
GUIDO CASTILLO: EL TALLER TORRES GARCA
J. HELLMUT FREUND: ARTE FOTO-GRAF!CA
JACOBO LANGSNER: "EN ATTENDANT GODOT" DE SAMUEL BECKETT
SHERBAN SIDERY: CARTA DESDE PARS
ANTONIO LARRETA: 'THE LIVING ROOM" DE GRAHAM GREENE
]EAN BARUZI
ILUSTRACIONES: VALENTINE HUGO: RETRATO DE ELUARD
MANDELLO: FOTOGRAFAS

HOMENAJE A PAUL ELUARD

P R E S E N T A

SAINT-DENIS PARIS -

14 de diciembre de 1895

18 de noviembre de 1952

e to N

E L pensamiento de la revista, la intencin de hacerla vivir, me apareci bruscamente en forma definida durante los ltimos das de la ocupacin alemana, en Pars.
Estbamos en plena ciudad sitiada. Los tanques enmascarados de
hojas tomaban en filas ordenadas e interminables el camino del Norte.
y la ciudad entera pensaba en Macbeth. Era la guerra, es decir, lo trgicamente absurdo. Entre los tanques que se iban y los aviones que llegaban, vivamos en condiciones medievales. Toda accin desvinculada del
presente apareca como una puerilidad, toda comunicacin con el mundo,
un sueo.
ELUARD que entonces viva bajo otro nombre, en las afueras de Pars,
se reuna con algunos amigos, en la trastienda de un pequeo restaurant
de los Invlidos, cuyos dueos eran secretamente fieles a los movimientos
entonces denominados por una palabra comn: la. resistencia.
A las dos de la tarde y en pleno verano, reinaba una voluntaria
oscuridad. Se distinguan apenas, las caras de los convidados. Los espritus estaban divididos entre la mxima ansiedad y la mxima esperanza,
entre el dolor por las noticias que llegaban a cada instante de arrestos,
fusilamientos y deportaciones y el secreto temor de que la cercana paz
no fuese como cada uno de nosotros, no sin discrepancias, lo esperaba.
La seguridad de que dentro de pocos das el mundo cerrado en que habamos vivido, desaparecera, acentuaba en nosotros un grave sentido de

responsabilidad. Como para exorcizar el presente, todos hablaron de


actividades futuras y diversas.
Cuando hube de hablar a mi vez, dije con alguna reticencia: "Deseo
hacer una revista que se ocupe con particular atencin de un intercambio
entre nuestras dos lenguas y sus literaturas respectivas".
En la semi oscuridad vi la mirada de ELUARD animarse de un modo
imprevisto, mientras deca con decisin: "Esa revista no slo puede hacerse, sino que hay que hacerla. Y yo ayudar. No necesita justificacin;
est justificada de antemano". Suceda con la mirada de ELUARD, en la
cual predominaba el color de sus muy claros ojos, sobre la atencin
aparente dada a las cosas; suceda como con la grande reserva de toda
su persona. Pareca esconderse detrs de un voluntario aire de ausencia.
y slo cuando se le vea frecuentemente en el crculo de sus amigos,
las gracias variadas y evidentes de su espritu, se iban revelando con un
creciente sentido de comunicacin. Las gracias de una inventiva constante, de una erudicin aplicada a objetos imprevistos que era fantasa
y descubrimiento, la de sus sabios e inocentes juegos oscilando entre lo
trgico y lo divertido. Las gracias de su profunda cordialidad, las mltiples formas de su dignidad.
Desde aquel momento pens en la revista como en una cosa concreta.
Anteriormente la vaga idea de ella haba surgido por una circunstancia.
Yo escriba en una lengua y hablaba en otra y la separacin entre las dos,
iba adquiriendo caracteres de angustia. En aquel tiempo, pensando en el
mundo hispnico, hice ma la frase de TURGENIEFF en la que afirma
haberse sentido durante aos de vida en el extranjero, secretamente sostenido por el inmenso poder de su idioma. La otra razn fu el comprobar
entre los franceses en general, una actitud nueva. La tendencia a salir de
sus propios centros, en busca de cierto intercambio, con el mundo exterior.
ELuARD, no conoca precisamente el idioma espaol, pero era por
intuicin y comparacin, sensible a la sonoridad del lenguaje y a las equivalencias poticas de ambos idiomas. Haba pasado largas horas con GARCA
LORCA sugirindole palabras adecuadas para la traduccin de algunos poemas y acostumbraba decir que el espaol se aprenda jugando. Cuando
alguien intrigado le preguntaba en qu sentido ese estudio se prestaba
a juego, responda sonriendo: "Me refiero a la sorpresa feliz, a la renovada
complacencia que me ha causado el escuchar el sonido de ciertas palabras, el saber los nombres de ciertos objetos. Me encantaba el hecho de
que pudieran llamarse de determinada manera".
Algo ms tarde, ELUARD me dijo que ciertas consideraciones de orden
poltico hacia su partido, le impediran intervenir en la direccin de la
revista. Recuerdo haberle respondido, riendo de la publicidad dada a la
discrecin, que a mi vez yo estaba de acuerdo con lo que el padre C.

llamaba el postulado espiritual discreto, y le refer una conversacin con


el dominicano que en aquel tiempo se dedicaba a planear y construir con
MATISSE y algunos otros, la moderna iglesia de Saboya y haba hecho
un llamado a los artistas de todas las tendencias para que trabajaran con
l. .. y encontramos con ELUARD un amplio terreno comn en el que
su experiencia y su amistad fueran fundamentales para la primera Licorne.
El nombre francs del unicornio fu dado a la revista pensando en
"La licorne hissante et non passante", es decir, en la figura astronmica
que representa una constelacin pequea y discreta perteneciente al cielo
del norte y vista desde el sur. Pero al empezar a vivir en otra latitud, no
tena ya sentido el traducir su nombre; hubiera habido que darle alguno
del cielo del sur visto desde el norte. Y algo impidi que su nombre fuera
cambiado, el que aparece ahora precedido por la castellana palabra de
"Entregas" para afirmar la relacin profunda entre la Licorne francesa
y la americana.
Habamos pensado en ese nombre que pudo ser otro, como en una
forma de fidelidad hacia los grandes amigos de la hora primera. Advertimos ahora que aunque los objetivos inmediatos hayan fatalmente variado, hay identidad en los propsitos esenciales de la revista. Los caracteres
de antologa a los que aspiraba la primera, han sido sustitudos por el
deseo de reflejar una visin del mundo actual vista y vivida desde el lugar de la tierra en que ella existe ahora, con las posibilidades y dificultades nuevas que esto significa. El espacio dado a cada lengua y a cada
literatura vara y con l el anterior sentido de intercambio. Pero en lo
invariable, se manifiesta el acuerdo de la revista consigo misma. '
En el instante de su reaparicin, ella se siente sostenida y alentada
por la presencia de PAUL ELUARD en lo permanente y vivo de su continuidad. Esa presencia que se manifiesta desde el punto irreductible, en
que la persona es la poesa y la poesa es la persona.

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S. S.

PORTRAIT DE PAUL ELUARD

par

JEAN COCTEAU

Sel pleurez dans le eoin des yeux de son enfanee


N e vous retournez pas
N e vous retournez pas e'est la seule dfense
Contre le bruit des paso
Que dites-vous bosquets ou le houx de la haine
En rois de carnaval eostume les hiboux
De chercher ses secrets ne prenez pas la peine
Il vous faudrait mourir pour joindre les deux bouts,
'Pauvres dieux endorrnis dans le brouillard des ges
Mettez vos barbes d' or
C'est le meilleur moyen de cacher son voyage
Et d'amuser sa mort,
Si I'ardoise clatait sous une main de gloire
Si la craie tait neige et le eoq endormi
Sa langue Icherait le poison de I'Histoire
Et le fleuve desrnorts nous rendrait notre ami.
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EL

uE

INSPIRA
por

REN MICHA

AFIRMA ELUARD, con LAUTRAMONT, que ha llegado la hora de la


poesa impersonal y, con NOVALIS, que el hombre es poeta en todo momento, aadiendo todava, con LAUTRAMONT, que la poesa debe tener como
fin la verdad prctica. As, ELUARD, propende a confundir la poesa con
el lenguaje comn y con la vida misma. Pero su obra, aunque alguna vez
ofrezca tal apariencia de confusin o la procure en efecto, es a costa de
un ardid o de un genio potico.
Es indudable que ELUARD tambin publica fragmentos de diarios, catlogos, canciones, cartas de amor y hasta discursos en las distribuciones
de premios, pero, en ningn caso son textos tomados al azar, sino tan slo
aqullos que le han parecido dignos de figurar a continuacin de obras
cuidadosamente seleccionadas. Esta poesa llamada involuntaria, testimonia
una eleccin y ya la calidad de una mirada ("les yeux fertiles"), exige
que, tambin nosotros, la reconozcamos.
En este sentido las afirmaciones de LAUTRAMONT y de NOVALIS significan simplemente que cada palabra, y no tan slo la palabra personal o
intencional, puede ser potica; que cada hombre, y no solamente el poeta,
est inmerso en la poesa.
Sin embargo, la adhesin de ELUARD a tales frmulas nos ilumina
sobre su mtodo que no es tan ingenuo. Si el lenguaje ms puro es "celui
de l'homme de la rue et du sage, de la femme, de l'enfant et du fou" bastara con reproducirlo. Pero se encuentra entonces con que este lenguaje
simple es, igualmente, el ms llano, el ms ajeno a la poesa: no hay nada
de comn, dirase, entre lo que an resonaba y lo que se acaba de expresar.
Es preciso, pues, transformar el lenguaje cotidiano, hacerlo mejor, descubriendo su verdad esencial. Este es quiz el fin del arte potico. Pero
el de ELUARD va ms lejos en la imitacin de su modelo.

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Durante mucho tiempo, los poetas parecan expresar sentimientos comunes en un estilo afectado o hacan profesin de sus ideas o contaban
historias. Los lectores, aunque encantados con la versificacin (como nosotros 10 estamos hoy), fingan interesarse primordialmente por las ideas
y los sentimientos. Era conveniente que el lenguaje, por ms adornado que fuese, permaneciera claro. Pero lleg para la poesa 10 mismo
que haba pasado en la pintura e iba a producirse en la msica: que el
estilo se impone pblicamente sobre el tema. Desde entonces se purifica
hasta el extremo de abolir la comunicacin y la inteligibilidad prctica. La
nueva poesa utiliza palabras raras, sabias formas; ms frecuentemente
palabras banales, pero Iimpias y devueltas a su pureza original. Se dijo,
en Mallarm, de los redobles invisibles, un balbuceo sublime. Por una curiosa desviacin el tema volva a tomar un poco de su fuerza alusiva: el
degello de San Juan se refera a todas aquellas que haban tratado los
antiguos maestros: era un tema escolar.
RIMBAUD, ApOLLINAIRE y otros han reaccionado contra esta tendencia.
Han restablecido el lenguaje vulgar, pero sometindolo a un estado de
oloenci o, ms simplemente, a un patrn nuevo, a una figura exquisita
(aunque, quiz, es ms difcil hacer un poema en prosa que un caligrama).
ELUARD, 10 he dicho ya, se acerc todava ms al ideal de LAuTRAMoNT
y de RIMBAUD. No admite tener otras fuentes que el vocabulario y la sintaxis de todos; pero da a la sabidura el aire de la locura, a la verdad el
esplendor, al lenguaje la poesa, poniendo las palabras en otras bocas, inventando otro pueblo y otra razn. (1)
P AULHAN seala que una lengua traducida aparece ms imaginada,
ms potica que la empleada por nosotros: nuestras propias metforas
tomadas en el fluir del lenguaje cotidiano dejan de interesarnos. Los Kikoyous, dice PAULHAN, se asombran de que llamemos "va lctea" a lo
que para ellos es "enredadera del cielo" (y a nosotros nos conmueve, en
cambio, la enredadera). Hacer obra potica es crear este lenguaje vivo
traducido de lo imaginario: para ello es preciso disponer el nuestro, de
forma que las imgenes olvidadas resplandezcan de nuevo, que los antiguos
lazos desatndose parezcan los mismos lazos.
Unas veces ELUARD conservando la estructura de la frase, lo mismo
que sostendra la barra y los platillos de la balanza, utiliza otros pesos:

luego interrumpe el discurso con las coagulaciones verbales en forma de


canciones infantiles.

Marais bouquet marbr d'odeurs


grille multiplie du plomb
despus transforma una observacin en poema:

Une femme cbaque 1Zt/it


voyage en gran secret
.
'!'oma por m?delo los sueos, los delirios, las pasiones, cita ejemplos,
imagma hechos diversos y retratos, actualiza refranes, se repite con gusto;
los ttulos de sus obras son juegos de palabras o frases hechas.
No imita la vida, pero s el lenguaje. Es necesario, dice,

Reprendre le langage en son milleu


equilibrer l'cbo, la question, la rponse
Se confa enteramente a las palabras. Les concede un poder absoluto:
el de d~rigir poticamente al hombre. Las palabras destruyen y predicen.
Como Si las sacase de un sombrero esperando algn milagro: una moralidad al revs, una imagen lejana, lo real, un poema. Y estos milagros no
son tan raros. Proceden, como al azar, de una matemtica obscura que la
paciencia descubre cada vez.
. La unidad de esta obra nos desconcierta. Desde los Exemples introducidos por JEA~ PAULHAN a los Pomes Poiitiques introducidos por ARAGON,
se trata, a partir de un "Premlre trouaaille", de "Bouleuerser tout le possible
du langage", ELUARD es un ser moral.

Un loup fait deux beau visages


o bien

Mets l'ordre ti sa place, drange les plerres de la route

(1)

Aux armes, citoyens, il n'y a plus de Raison! -

16

(Jules Laforgue).

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"NUESTRA SOMBRA NO APA GA


EL FUEGO

por

JOS BERGAMN

CUANDO decimos en espaol: nuestra sombra no apaga el fuego, y


cuando lo decimos en francs: "notre ombre n'tein pas le [eu", indudablemente decimos lo mismo, pero no lo decimos lo mismo. Porque entre
la frase espaola que traduce el verso de PAUL ELUARD, y este verso, aunque
su traduccin diga exactamente lo mismo que el original, hay una diferencia tan sutil como densa y profunda de sentido: porque hay una dife-$]'
rencia total y nica, una diferencia de forma. El verso de ELUARD es un
fino, sugerente, delicado y profundo verso. Y no solamente por 10 que
dice, a primera vista banal, sino por cmo lo dice: a primer odo. Las
palabras que junta para expresar -exprimir- ese pensamiento, tienen
una extraa resonancia musical, melodiosa, que deja en suspenso su sentido, prolongando, ms all de su significacin misma, esa cadenciosa,
armoniosa, melodiosa musicalidad que digo, que es como una caricia, por
el odo, para el alma. Pues con los odos del alma omos la poesa como
con sus ojos la vemos. Esto, desde PETRARCA hasta ELUARD, 10 saben todos
los poetas. "T slo el alma de mis versos mira", deca nuestro LOPE.
"Notre ombre n'tent pas le [ea", es, en francs, un fino verso que
canta, y que encanta, animadamente. En espaol este mismo pensamiento
apenas si es siquiera un verso. Luego esa diferencia formal es algo que
podremos discernir nicamente en relacin con la poesa. La poesa de
PAUL ELUARD pertenece a una sabia y escojida veta tradicional de la mejor
poesa francesa: por su peculiar sensibilidad para el lenguaje francs mismo.
Se puede y debe hablar, por esto, de que hay, de que existe en las litera-

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turas europeas una singlar sensibilidad para la poesa especficamente francesa. Como hay otras singularidades especficamente inglesas, alemanas,
italianas, espaolas... Hay, por consiguiente, un lenguaje francs de la
poesa: en este caso, un lenguaje lrico. La poesa de ELUARD descubre, inventa o revela, esa singularidad maravillosa de una poesa francesa. Sus
cualidades caractersticas nos sealan esa ndole o naturaleza intraducible
de una forma lrica, cuando sta, como en la poesa de ELUARD, se nos
ofrece pura o apurada, desnuda, limpia, y, en cierto sentido, absoluta. Si es
lenguaje de fuego -y creemos que lo es, el lenguaje de esas leves llamas que
no pueden apagar nuestras sombras,- ese lenguaje lrico es un lenguaje
especficamente francs. A medias traducible como todo lenguaje potico.
Intraducible en lo esencial, sustancial, de ese lenguaje mismo. El verso que
cito nos da la medida de esa imposibilidad de su traduccin a otra lengua.
Cuando el poeta sensibiliza de tal modo -como ELUARD- el poder
mgico de las palabras en su lengua propia, estas palabras llegan a nosotros como recin nacidas, puras, inditas, intactas ... No se pueden cambiar
por otras. La poesa de ELUARD se nos entrega a la lectura con esa inocencia.
Es siempre una poesa como la noche de que nos habla nuestro GABRIEL
MIR: "una noche -una poesa -de creacin reciente". Una poesa de
creacin reciente, quiere decir, para el gramtico, una redundancia. Para el
poeta es el crculo mgico que le aprisiona en un sentido, virtualizando el
poder creador o potico de las palabras. La poesa de ELUARD, por esa finsima sensibilidad al lenguaje, que la caracteriza, apura y manifiesta ese misterioso don potico, esa gracia espiritual que hace o deshace el milagro de
la poesa. En Francia, despus de NERVAL y MALLARM, junto a ApOLLINAIRE, a SUPERVIELLE. " encontramos en ELUARD una espiritualidad de lo
sensible, inseparable del decir potico, que es esa intimidad de la forma,
del canto y encanto de la poesa, a que nuestro granadino FEDERICO GARCA
LORCA llam duende; singularizando con este nombre la genrica denominacin que designa en Andaluca todo lo misterioso. "Tener duende" en
lenguaje popular andaluz es sencillamente tener misterio. La poesa lrica
de ELUARD, sus versos leves, sencillos, musicalsimos, nos parecen tocados
de esa gracia, entraados misteriosamente por ese duende. Una delicada
textura de palabras que nos trama y destrama el hilo de oro -de oro y de
sangre- que la verifica, que la evidencia.
Poesa de verdad, poesa de amor. Dos trminos tal vez inseparables,
como deca el DANTE, de todo decir lrico de la poesa. Esta poesa, este
lirismo, es en ELUARD de idntica contextura artstica, de la misma estirpe,
que prolonga y renueva, de la gran tradicin europea de la poesa amatoria:
desde los trovadores, desde el estilnovismo dantesco, desde PETRARCA ...
Una poesa amorosa en cuya esencia y substancia espiritual comulgaron los
mejores lricos renacentistas, y despus, los romnticos. En francs. italiano,

espaol, alemn, ingls. .. La naturaleza de este lirismo es, no


- solamente
su musicalidad originaria, y radical o fundamental, sino su reflejo de conciencia; su poder de reflexin humana, de intimidad, de sentimiento nico,
particularmente subjetivo, que prest a este trmino, lirismo, la significacin
que hoy le conocemos y damos. En este sentido, es ELUARD uno de los ms
significativos y singulares lricos de nuestro tiempo: y su gran virtud, ejemplar para todos, fu no haber traicionado el secreto mstico -misterioso y
santo- de la poesa, al tiempo que entregaba su vida a una comunin poltica, con entero desinters, autenticidad y pureza.
Apenas un ao antes de morir public ELUARD su Antologa de poesa
francesa, titulndola, intencionadamente, "Primera antologla viva de la
poesa del pasado". Un breve prlogo la precede. En muy pocas pginas
nos explica el poeta su criterio de antologista, y al hacerlo, con la misma claridad y sencillez de sus versos, nos ofrece una definicin exacta de su potica. Alguna de estas pginas son ya, a su vez, de antologa, para quien siga,
en nuestro tiempo, el significado esencial y sustancial de la poesa francesa.
y para el poeta mismo, un testimonio ineludible. En este prologuillo nos
habla ELUARD de los viejos poetas de Francia, conocidos y annimos. De
una pura poesa que canta y encanta. Y nos dice de ellos -como si 10 dijera
de s mismo- "que dejienden 'lItl pas sin fronteras. .. dejendiendo tm lenguaje unioersal: el de la inocencia, el de la razn desmesurada, que es nuestra razn, la razn del hombre que repugna a la fealdad y al prosalsmo".
y termina su prefacio dicindonos: "No se es nunca poeta, ni lector de
poemas, Si'1 disponer de una pizca siquiera de ociosidad. Hace falta para
acordar nuestro corazon con los benjicos poderes de la belleza, para elevar
nuestros sentimientos, para formular o para entender justamente la verdad,
tm tiempo de pausa, zon tiem-po de .espera deliberada, de reflexin o de ensueo, Y esta uacacion. depende de la suma de preocupaciones que 110S causen
las desdichas, las luchas, las certezas de nuestros hermanos. La poesa depende -el pasado, nuestro pasado, 110 es testigo- de la vida triuniante",
La vida triunfante? VERLAINE haba dicho el amor ... y la vida oportuna. De la oportunidad, la ocasin, la circunstancia potica, tambin nos
ha dejado ELUARD algunas breves pginas escritas; de interpretacin ms
dudosa. O mejor dira, ms equvoca. Una circunstancia, oportunidad,
ocasin -como para GOETHE, su definidor mismo, o los trovadores, o el
PETRARCA, o, probablemente, MALLARM-, puede servir al poeta para
justificar, justificndose, la ndole moral, o metafsica, de una actitud vital,
precisamente; y vivamente triunfadora de los enemigos del alma de l~
poesa: la razn medida, la fealdad, el prosaismo ... De todos esos enemigos sali siempre triunfante, como la vida sobre la pasin del dolor
o del goce, como la verdad sobre las razones que la limitan, exclusivizndola, esclavizndola a su propio intento, la voz pura, inocente, enaje-

20

21

nada, ensoadora ... de la poesa lrica francesa en PAUL ELUARD; poeta


para quien -son sus palabras- "la tradicin es invencin y descubrimiento". Otra redundancia del decir que expresa el poder milagroso de
la poesa, encerrndolo en el hechizo de su mgico crculo definitorio.

N/COLAS DE STAEL

***
La voz de ELUARD -tan conocida, tan querida, de quienes fuimos sus
amigos- todava suena en mis odos (lo record hace poco) traspasando
el recuerdo de su voz misma (que an pude sentir, con su viva amistad,
en Pars en 1951) con la repeticin del ltimo verso de su poema "Guernica"; cuando PICASSO terminaba de quemar en su lienzo maravilloso ese
mismo sentimiento espaol, "sentimiento trgico de la vida": y, por serlo,
triunfante. El verso que siento resonar en m -este s que verso intraducible!- es el que dice, el que canta:
"N ous

eti

par

REN CHAR

aurons raisonl"

El verso que amaba BERNANOS, y repeta, repeta, poniendo y volviendo a poner el disco en que ELUARD recita su poema, una vez y otra
vez. " Era -lo record hace poco a los amigos de ELUARD, de BERNANOS
y mos, en Francia-la noche ltima que pas BERNANOS en Toulon, antes
de embarcar para Amrica, con slo su familia, el P. BRUCK Y yo, en su
casa, en su huerto del medioda:
"Nous en aurons ralsonl"

Qu desmesurada razn, qu esperanza, qu ensueo? La voz del


poeta estremecida, como la del otro poeta -el novelista- por ese sentimiento espaol que digo ("cementerios bajo la luna" o cenicientos despajos candentes de nuestro simblico "Guernica", en el poema como en el
lienzo de PICASSO) todava afirma, para m, esa viva comunin de vida
triunfante ms all de nuestra vida propia, de nuestra propia sombra. De
nuestra sombra que no apaga el fuego, Porque es ese fuego espaol -en
ELUARD como en BERNANOS, amigos inolvidables- en PICASSO (tan admirado, tan querido) el que enciende e ilumina nuestra esperanza, Porque
es de ese fuego, de esa llama, de la que nos dice ELUARD, en su poema a
su amigo PABLO PICASSO:

Le champ de tous er celui de chacun, trop


pauvre, momentanment abandonn,
Nicolas de Stal nous met en chemise
et au vent la pierre fracasse.
Dans l' aven des couleurs, il la trempe,
il la baigne, il l' agite, il la tordo
Les toiliers de l' espace lui offrent un orchestre.

o toile de rocher, qui frmis,

sur la corde d'amour!


En secret un grand peintre
Va te vtir pour tous les yeux
Du dsir le plus entier et le moins exigeant.
(1952) .

"Al fin, la llama une! Al fil1-, la. llama salva!"

22

montre nue

23

P OE S 1 A DE ELUARD
Fragmentos de un Estudio

por

SUSANA SOCA

"H

Al programar el HOMENAJE A PAUL ELUARD, con motivo de su


muerte, la Direccin de LA LICORNE recab la colaboracin del poeta
Ren Char, quien expres que en ese momento le era afectivamente imposible escribir sobre su gran amigo y compaero en la aventura superrealista.
Pero no queriendo que su voz estuviera ausente de este homenaje
internacional, remiti el poema que se publica, dedicado a Nicols de Stael,
pintor que ilustrara sus poemas.

24

...
E preferido los poemas cortos a los poemas largos" dijo ELUARD,
"porque he pensado que todo poema largo es una sucesin de poemas
cortos. Pero esta vez se trata de un poema largo". Y empez a leer "Blason
des Eleurs et des Fruits", cuyas pruebas en aquel momento correga.
Estbamos en la casa en que vivi mucho tiempo y que reconocemos
en el verso que habla de "La flamme naine souveraine",
Estaba situada en el centro de una larga calle uniformemente despojada de todas las gracias naturales y artificiales que haca decir a algunos
amigos: l se castiga viviendo all. Entrbamos y era el deslumbramiento
de los dolos, de PICASSO, de MAx ERNST, DAL o MIR, hbilmente combinados con los lomos refulgentes de sus libros ardiendo en discreto fuego
y unidos entre s por algo indefinible. .. "La reina" era el dolo del tringulo verde, principal resto de una coleccin ya dispersada de objetos de
Oceana que l y BRETON haban hecho clebre.
Deca el poema con una especie de transparencia, en una identificacin
completa con cada una de sus partes, como si reposadamente se paseara de
nuevo en el jardn de Sto Germain, cuyas flores y frutos haba llegado a
conocer tan extraamente a travs de los cinco jardines multiplicados de
los sentidos. Como si quisiera descansar en ellos por ltima vez antes de
darse al horror del mundo en que vivamos, terminaba diciendo:

r ai

beau vous unir vous mler


choses que [e sais par coeur
] e VOttS perds le temps est pass
De penser en debors des murs.
Attx

25

La lectura me produjo una sensacin primera y decisiva, a la cual


todas mis sensaciones vuelven, como a su fuente. Y por ella he penetrado
mucho ms tarde en su poesa.
La identidad potica estaba dada por el lenguaje. Lo objetivo y lo subjetivo pertenecan a una misma naturaleza, el ro interior atravesaba zonas
diferentes sin detenerse. Una misma realidad ligaba las imgenes claras
de carcter general y las imgenes oscuras que respondan a la experiencia
singular del poeta. Y apoyados y guiados por las imgenes claras llegbamos a una especie de familiaridad con las oscuras. Por una frase como

Las encantaciones se sucedan inseparables dentro de la unidad del


lenguaje potico. Y slo sabamos que el poeta haba sido solicitado por
ella y elegido, a su vez, las haba elegido ...
Usaba un lenguaje propio en el que las palabras de todos los das adquiran propiedades especficas y en l verta la totalidad de su experiencia.
Todo lo que la memoria contiene entraba en las imgenes. Asociaciones de
ideas y de sonidos, juegos de palabras, subterfugios del sueo, estados de
trance y extrema lucidez, consonancias imprevistas y exigentes. Se haca
una transposicin secretamente trascendida, con un cierto pudor excesivo
e irnico de aparecer trascendida. Quedndose en el encanto de las cosas.
Dejando que las relaciones profundas entre ellas se hicieran por s mismas.
Y de esa fusin de elementos innumerables en un lenguaje nico surga
una evidencia: la de la unidad potica. La sentamos hasta en las frases ms
arbitrariamente individuales, las que pertenecan a la historia singular del
poeta con las flores y frutas objeto de su canto. Y ellas despertaban en nosotros sensaciones informuladas correspondientes a otras historias de flores
y frutas que eran las nuestras, reveladas por el poder de la poesa ...
Desde los juveniles poemas de 1918 hasta el ltimo y soberano "Blason
ddor de mes rues" en el que segua trabajando hasta sus ltimos das,
en noviembre de 1952, corre el secreto fuego que l inventara desde el prin-

cipro. "je fis un feu I'azur m'ayant abandonn - un feu pour tre son
ami" ... Con l construye y vuelve a construir una lmpara para bajar a
las minas de la propia angustia y en un instante decisivo tocar las races
comunes a la angustia de todos. En el comienzo estaba la soledad "sin creador ni criaturas" y su pesadilla amenazaba a los sueos que largamente
so. Haba que salir de ella, a la luz del fuego que l inventara con todos
los dones del da, "los bosques, los trigales, las casas y sus llaves, las pieles
y las fiestas". A la otra orilla de s mismo estaba el ensueo del acercamiento final, de la fusin con los seres y las cosas, en el sufrimiento o
la alegra.
Su fuego oscilaba entre los dos extremos de la realidad que era el
sueo y para unirlos, construy el lenguaje progresivamente adaptado al
fuego hasta llegar a la identidad. Entonces el lenguaje fu el instrumento
de su liberacin.
Su voz nos aparece precedida por las voces seculares de la poesa
francesa desde VILLON a BAUDELAIRE. Y por la herencia incalculable de las
canciones populares, refranes, proverbios y acertijos. Hace su verso simultneamente con la tradicin y la revolucin ...
Descompone y recompone las frases con procedimientos que recuerdan
sea a PICASSO, sea a MAX ERNST, sea al primer CHIRICO. Porque ha sido
destino del mundo contemporneo el que diversas formas artsticas aparezcan estrechamente ligadas a la pintura. Las palabras en el verso de ELUARD
se transforman como las figuras en funcin de sus relaciones recprocas.
Hablando de su grande amigo y de las razones diversas de admirarle, el
poeta repeta: ante todo PICASSO es el trabajo. Y l trabaja su verso, lo
estira y contrae hasta darle la flexibilidad, que ms que a la palabra hablada pertenece a los contrarios ritmos de sus sensaciones. Primer poeta
del superrealismo, se arroja con pasin en el movimiento revelador de
poderes mgicos, en busca de una poesa total en la que cada poeta se integra y desaparece. Pero ya en 1926, cuando ELUARD establece la diferencia
entre el sueo, la escritura automtica y el poema, comprendemos que la
fusin soada no ha sido posible.
Con ese superracionalismo del que habla BACHELARD, el poema se
integra a los descubrimientos superrealistas, sin desaparecer.
Es el instante de la mxima agudizacin del lenguaje, que con sorprendente docilidad vuelve a fa informulada infancia de las sensaciones
y logra tomar la forma de su percepcin profunda y, en un acuerdo transparente con la imaginacin, la transporta al campo de la poesa. "Yo me
disuelvo en mi candor" dice' uno de sus versos ...
Y al pensar en esa transparencia que es una forma de infancia, recordamos la frase de MAX }ACOB que ELUARD no olvidaba. Durante las lti-

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A menacer le ciel le lis


U se le tai11 de S011 miroir
entrbamos en el poema y llegbamos a las secretas frases ...

Sauge bague de mousseline


Cbrysantbme cheval brutal
Seringa masque de l' aveugle
Ecorce de la 1111# d' t,

mas conversaciones entre ellos, cuando ELUARD despus de largo tiempo


fu a visitarle a la iglesia de Saint Benoit, poco tiempo antes de que MAX
]ACOB fuera detenido y llevado a morir en la enfermera de Drancy, ste
le repeta continuamente: "Usted ser salvado por su inocencia" ...
Los aos de poesa identificados con la presencia de NUSCH nos mues-.
tran al poeta dueo de todos los juegos de la profunda expresin. La
sonrisa de aquella cara centelleante y consumida tantas veces pintada por
PICASSO, tantas veces fotografiada por MAN RAY, ~e multiplica en otras
sonrisas innumerables proyectadas sobre las cosas que l ama. "je parle
d'un jardin mais j'aime justement", Por medio de ella, l comunica con el
el mundo y ella nos aparece inseparable de la preocupacin social que,
conjuntamente con la guerra, se hace avasalladora.
En 1942, en el perodo de las terribles persecuciones, entra con ARAGON
en el partido comunista.
Estaba desde siempre obsesionado por una frase: el hombre al servicio
del hombre. Y a la manera como l la entenda, lealmente la sirvi. Pu
la forma de su religiosidad.
El drama de la expresin se transforma en drama de la conciencia.
Todo haba servido al lenguaje y ahora l quera servir. Todos los temas
entraban en la trama viva del verso. Pero ahora reclamaban slo espacio
y l poeta deliberadamente 10 ceda. Con cierto ascetismo se negaba a la
transposicin que era su lenguaje natural.

... Vlle glace d'angles semblables


Ot: [e rue de fruts eri fleur
Du del entier et de la terre
Comme a de verges dcouoertes
Dans un [eu. qul n'e-z f1Z.t pas
Plerres [anes murs sans cho
le vous vte d'un sourlre
Decour a t ms

a mort,

BLASON DEDORE DE MES REVES

par

PAUL ELUARD

"Blasn Ddor de mes Rves", del que transcribimos fragmentos y "Le


Chateau des Pauvres", que integran el volumen II de Posle Ininterrompue
(Edir, Gallimard), son los dos ltimos poemas que escribiera PAUL
ELuARD.

Dans ce rve et pourtant j' tais presque veill


Je me croyais au seuil de la grande avalanche
Tete d'air renverse sous le poids de la terre
Ma trace tait dja dissipe j' touffais
Dernier souffle premier gouffre dfinitif

Je respire souvent tres mal je me confine


Moralement aussi surtout quand je suis seul

Es el tiempo en que cuando la belleza fuera del tiempo viene a su


encuentro, l se retira porque no quiere darle "la desesperacin o la esperanza que son el fundamento de la poesa",
No quiere ser perturbado: pero con frecuencia vemos en los poemas
polticos y sociales, una frase potica admirablemente, que traza un camino
visible entre los dos extremos de su obra. Esa obra que en el ltimo poema
nos aparece en toda su unidad y de la cual el poeta obstinadamente afirm
que formaba parte de una nica realidad,

Dans ce rve le temps de vivre tait rduit


A sa plus simple expression naitre et mourir
Mes vertebres mes nerfs ma chair
Tremblaient bgayaient d'ignorance
Et je perdais mon apparence

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vins pour me sauver a rever d'animaux


De chiens errants et fous de nocturnes immenses
D'insectes de bois sec et de grappes gluantes
Et de masses mouvantes
Plus confuses que des rochers
Plus compliques que la fort d'outre-chaleur
O le soleil se glisse comme une nvrite
Des animaux cachots tunnels et labyrinthes
Sur terre et sous terre oublis
Des animaux au sein de l' eau qui les nourrit
A fleur de 1'air qui les contient
Et des animaux dcants
Faits de tout et de ren
Comme les astres supposs
Sans parois immdiates sans rapports certains
Vertige dans la brume je restais en friche

J' en

le suis
J'en ai

fils de mes origines


les rides les ravines
Le sang lger la seve paisse
Les sommets flous les caves sombres
La rose et la rouille
le m'quilibre et je chavire
Comme les couches de terrain
Et je m'tale et je me traine
le brle et je gele a jamais
Et je suis insensible
Car mes sens engloutissent
La chute et l'ascension
La fleur et sa racine
Le ver et son cocon
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Le diamant et la mine
L'ceil et son horizon

Animal je n'ai ren qui me conduise ailleurs

le

ne dispose pas du temps il est entier


Ma poussiere ignore les routes
La foudre anime mon squelette
Et la foudre m'immobilise
le suis pous un printemps le battement de 1'aile
le glisse et passe sur l' air lisse
De l' aurore et du crpuscule
La terre absorbe mon reflet
le ne suis 1'objet d'aucun doute
le ne contemple rien je guette
La prolifration de l' ombre
O je puis tre et m'abolir
L'envie m'en vient sans rflchir
Le mur que je frappe m' abat
Et je tombe et je me releve
Dans le mme abime essentiel
Dans la mme absence d'images

Blason ddor de mes reyes


Ai-je fait mon deuil de moi-mme
En me couchant comme la cendre sous la flamme
Ai-je abdiqu ne puis-je plus ren dsigner
En me montrant du doigt moi si fier d'tre au monde
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Non je dors et malgr le pouvoir de la nuit


J'apprends comme un enfant que je vais m'veiller
Mes draps sont le linceul de mes reyes je vis
Et du gouffre je passe a la lumiere blonde
Et je respire comme un amoureux se pme
Comme un fleuve se tisse sous une hirondelle
Je sais que je ne suis pas seul ma fievre augmente
Je suis enfin sorti de mon sommeil je vis.
Je m'lance et je monte er j'affirme mon but

11

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DESCARTE~

SPINOZA

}T

LEIBJ.!Z

por

FRANCISCO ROMERO

REFLEXIONES Y CONFRONTACIONES

N todas sus inflexiones, fluctuaciones y aun frecuentes desviaciones


y parciales retrocesos, es visible en el proceso histrico un avance, una marcha hacia adelante en la que el hombre paulatinamente se va haciendo
consciente y dueo de su destino y va acomodando su vida individual
y colectiva a sus necesidades y aspiraciones ms profundas y permanentes.
En esta marcha, corresponde a la filosofa la funcin de elaborar poco
a poco una visin satisfactoria del conjunto, esto es, de abarcar cognoscitivamente la totalidad y de poner en claro al hombre sobre su propio
ser y sentido. Todo el trajn histrico, en sus dimensiones principales,
es un proceso de liberacin; el hombre va venciendo en l las fuerzas
que lo subyugan y lo someten a imposiciones extraas a su ndole fundamental, fuerzas que operan unas desde el exterior, desde su contorno
fsico, y otras en su interior mismo, como impulsos que contradicen aquel
ser suyo ms autntico y esencial, que sale lentamente a luz en la medida
en que descubre en l lo humano y se encuentra a s mismo. La filosofa
constituye la instancia intelectual suprema en esta faena capital, porque,
por un lado, se aplica directamente a la comprensin de la realidad, y,
por otro, organiza y valora todas las dems tentativas de orden intelectual
mediante las cuales ejerce el hombre su gobierno material y espiritual
sobre las cosas y los seres del mundo. La historia de la filosofa no registra,
por lo tanto, una mera serie de opiniones sobre el conjunto, una abigarrada

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sucesin de esquemas mentales, sino que se inserta en la total historia


humana como un esfuerzo persistente de aclaracin y comprensin, que
corona la mltiple tarea por la cual el hombre se hace dueo de la realidad y de s mismo y se convierte en el palpitante corazn de cuanto existe,
en la viva conciencia del universo.
Por muchas razones, en este trabajo de largos siglos, reviste particular
importancia el tramo denominado Edad Moderna, en el cual, tras la etapa
medieval, en que el libre ejercicio de la inteligencia se halla trabado por
el predominio de los intereses religiosos, la mente occidental busca configurar imgenes de 10 real que slo respondan al propio perfil de las
cosas, dejando de lado los mandatos exteriores de la autoridad y de la
tradicin. Las distintas secciones de la Edad Moderna, como es bien sabido,
ofrecen cada una su especial cariz, su propia faz, que es al mismo tiempo
una peculiar estructura interna y una determinada ocupacin en el curso
de la vida histrica. El Renacimiento, por la voz de sus ms tpicos representantes filosficos, se rebela contra las consignas medievales, busca
inspiraciones en la Antigedad, propugna una visin unitaria y animista
de la realidad, concibindola como traspasada de energas psquicas y vitales, como una confluencia de 10 terreno y 10 divino, en la cual la belleza
y la perfeccin son cualidades intrnsecas de las cosas, y no reflejos de
una divinidad exterior al cosmos. Este pantesmo con ribetes de misticismo,
que no desdea la alianza con los seudosaberes del ocultismo y que se
suele expresar en trminos de exaltada poesa, es barrido por la represin,
con frecuencia inmisericorde, de los poderes establecidos. Tras el brillante
lapso renacentista, jalonado por los procesos y las hogueras inquisitoriales, la filosofa moderna casi tiene que comenzar de nuevo en el siglo
XVII, con mayor cautela en sus relaciones con la sociedad del tiempo, y
tambin con mayor rigor intelectual, asociada en adelante a la flamante
ciencia de raz experimental y matemtica que crece desde las demandas
de BACON y los hallazgos de GALILEO y que se convierte desde entonces
en una de las ms ilustres empresas del hombre moderno.
El sentido de esencial empeo histrico del pensamiento filosfico
en la Edad Moderna se revela, entre otras condiciones suyas, en la colaboracin en l, simultnea o sucesiva, de casi todos los pueblos europeos
que forjan la civilizacin moderna. El aporte de Italia es sustancial en
el Renacimiento. Los grupos nacionales que componen las Islas Britnicas,
con su propensin al realismo concreto y a la accin prctica, estn representados por los ingleses BACON y LOCKE, por el irlands BERKELEY, por
el escocs HUME. No slo se distinguen estos pensadores en configurar
una doctrina empirista del conocimiento y una interpretacin psicolgica
del hombre, sino que con sus sensatas impugnaciones contribuirn indirectamente a la depuracin y transformacin paulatina del racionalismo

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continental, muchas veces poco atento a los dictados de la experiencia.


Francia se hace presente con DESCARTES, PASCAL Y MALEBRANCHE. Alemania, que haba preanunciado el Renacimiento con el Cardenal de Cusa,
ofrece las figuras excelsas de LEIBNIZ y KANT. SPINOZA asume el doble
papel de representar a Holanda, por su nativa Amsterdam, y a su prosapia juda, que no deja de imprimir una vibracin en su pensamiento.
Alrededor de estas personalidades sobresalientes, otras muchas confirman
la activa colaboracin de las diversas regiones europeas en la organizacin
de la renovada concepcin de las cosas y de la existencia humana. Se trata,
pues, de una obra plural, que en el plano de las ideas repite la vasta
cooperacin que en el terreno de los hechos, del acontecer social y poltico,
va construyendo el mundo nuevo, en el cual, desde los albores renacentistas, se" perfilan y cobran relieve cada vez ms, con rasgos propios e
inconfundibles, los complejos nacionales, aportando una variedad, una
movilidad y una energa creadora que dan el tono a la poca.
Desde otro punto de vista, todava es ms perceptible la condicin
de gran faena histrica que asume el pensamiento moderno. Es fcil discernir en l tres grandes tramos bien diferentes, perfectamente acordes
con las necesidades y aspiraciones de la conciencia colectiva en los respectivos momentos. El Renacimiento es la preparacin de la filosofa
moderna y la oposicin militante contra el sistema medieval; movimiento
de avanzada, emprendido en una especie de deslumbramiento ante los
horizontes recin descubiertos, muchos esfuerzos se consumen en ensayar
nuevas posturas y en arrojar semillas que unas veces se perdern, como
en toda siembra generosa, y otras fructificarn en muy diversas sazones,
hasta en muy remotas oportunidades. En el siglo XVII la modernidad
se ha encontrado a s misma, el programa de los nuevos tiempos se disea
con claridad, y ya no se usar pedir elementos en prstamo a la Antigedad, porque la Edad Moderna ha hallado su propio camino. Es la ocasin
de la sosegada elaboracin del sistema moderno, llevada adelante con una
hermandad de la ciencia con la filosofa que pocas veces se desmentir
en las personalidades de ms fuste. En esta laboriosa gestacin, es habitual que el filsofo se hurte a la publicidad para defender su autonoma
espiritual y tambin para hallar el clima adecuado a sus difciles especulaciones. En el siglo XVIII el panorama cambia. El sistema nuevo, en sus
grandes bases, est constitudo, y las ideas quieren salir a la calle; el
pensamiento no quiere permanecer encerrado en s mismo, sino que aspira
a inspirar la vida, a derramar su influjo por todas partes, a transformar
el mundo de acuerdo con sus pautas. De aqu la especial ndole de muchos
de los ms significativos pensadores del siglo, un LESSING, un VOLTAIRE,
un DIDEROT, hombres lanzados a la accin poltico-ideolgica, mezclados
a las grandes polmicas del tiempo, bien distintos por cierto de los pensa-

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dores tpicos del siglo XVII, que trabajaban entregados por entero a la
silenciosa elaboracin de sus concepciones.
De tres de los grandes filsofos del siglo XVII quiero ocuparme, de los
tres a quienes se concede tradicionalmente la primaca en la lnea del
racionalismo continental: DESCARTES, SPINOZA y LEIBNIZ. No es mi intencin presentar en detalle sus ideas, ni aun discutir puntualmente la magnitud de su contribucin al sistema intelectual moderno; en infinidad de
trabajos monogrficos y en los tratados de historia de la filosofa se expone
y discute abundantemente todo esto, que ha llegado a ser parte obligada
y aun elemental de cualquier versacin filosfica. Mi objeto presente es
destacar algunos de los rasgos de esos pensadores, aquellos que los convierten en tres figuras notablemente diversas entre s, y que les confieren,
por lo mismo, tareas y significaciones muy diferentes, no slo dentro del
cuadro total del pensamiento moderno, sino tambin en el interior del
sector racionalista de ese pensamiento, con lo que promueven una feliz
integracin o combinacin de actitudes y posibilidades humanas en un
movimiento de ideas que parecera destinado, por su propensin general,
a una uniformidad abstracta y a un esquematismo lgico.
Aunque los tres son grandes mentes tericas, muestran, dentro de la
comn teoreticidad, inclinaciones bien distintas. DESCARTES es un puro
espritu cientfico, SPINOZA es un temperamento religioso y LEIBNIZ acusa
predilecciones sociales muy sealadas.
DESCARTES es probablemente la voz ms fiel de su tiempo. Es verdaderamente maravilloso cmo concuerda espiritualmente con l, y ser para
siempre una averiguacin tan difcil como incitante la de 10 que en l
es misteriosa recepcin del espritu de la poca y 10 que ese espritu le
debe como invencin y encauzamiento. Todo lo que requera la situacin
filosfica del instante se encuentra en l.
Era exigencia de aquella hora el slido establecimiento de la autonoma filosfica, el afianzamiento de la autarqua del filosofar, como libre
actividad del pensador, sin supeditacin a las imposiciones teolgicas, sin
la ciega obediencia al criterio de autoridad, que durante siglos zanj las
disputas con la apelacin a ARISTTELES. Esta cuestin presentaba dos
vertientes: por una parte, la resolucin de atenerse a la pura inteligencia,
a los recursos humanos y actuales del pensador; por otra, la justificacin
de la inteligencia as erigida en criterio nico, el retroceso crtico hasta
los ltimos cimientos del conocer, para edificar slidamente sobre ellos.
DESCARTES afronta la cuestin en ambos sentidos. No slo prescinde de
todo antecedente teolgico o metafsico, sino que hace ostentacin de pensar como si fuera el primer filsofo sobre la tierra; 10 que se obtenga
deber lograrse por la mera actividad autnoma del pensamiento. Pero
este orgulloso pensamiento, puesto a renovar radicalmente la filosofa,

debe presentar las pruebas de su autosuficiencia, debe hallar un punto


de arranque del filosofar que le sea propio e interior, y ste fu uno de
los ms peculiares empeos de DESCARTES, cuyos resultados y consistencia
pueden ser impugnados, pero que queda como modelo, hasta el extremo
de que, puesto a resolver por su cuenta el asunto un filsofo tan de nuestros das como HUSSERL, ha debido rehacer la ruta cartesiana, introduciendo sus correcciones entre los jalones que la demarcan. En esta cuestin
de buscar un postrero punto de apoyo al conocimiento -inseparable en
su hora de" la de justificar su autonoma- DESCARTES se ha conquistado
el papel del clsico ejemplar y por excelencia.
Era otra necesidad de su hora la delineacin de una teora del conocimiento; la filosofa hasta entonces haba funcionado elaborando concepciones de la realidad, sin mayores preocupaciones previas por examinar
las facultades y operaciones intelectuales que forjan esas concepciones, sin
un anlisis riguroso del conocimiento mismo. Que esta faena era una
demanda de la poca que se iniciaba, lo demuestra sin lugar a dudas el
hecho de que se sita en adelante en el centro del inters filosfico,
oscureciendo muchas veces la tarea metafsica y subordinndola a s, en
cuanto se trataba del inevitable recurso para discernir la validez de toda
afirmacin sobre la realidad. No slo puede considerarse a DESCARTES
como el primer gran terico del conocimiento, sino que pone certeramente
el problema sobre los fundamentos que parecern obligatorios hasta nuestros das, esto es, sobre la indagacin de los elementos a priori del conocer:
es 10 que plantea en su famosa doctrina de las ideas innatas, de la que
parte acaso uno de los ms fecundos impulsos para el pensamiento
moderno, pues es fcil advertir que la concepcin kantiana del sujeto
trascendental es la culminacin de una serie de discusiones que se originan
y desenvuelven, sin interrupcin, a partir del innatismo cartesiano.
Una importancia excepcional reviste DESCARTES en cuanto a organizador, por primera vez, de una visin de la realidad rigurosamente racionalizada. Aqu su conformidad con los requerimientos de su tiempo es
tambin patente. La concepcin mecnica, como se pudo ver despus, era
la interpretacin tpicamente moderna de la realidad; desde GALILEO, la
ciencia avanzar por este camino hasta los finales del siglo XIX. DESCARTES otorga consistencia metafsica a esa concepcin, la extiende
genialmente a toda la realidad material, la asienta sobre slidos soportes
especulativos. El increble esfuerzo empleado por l en desarrollar su
sistematizacin mecanicista no suele advertirse en todo su volumen, porque
el ordinario lector de filosofa no acostumbra pasar de los lineamientos
metafsicos del sistema pero ms all de ello, fuera ya de la atmsfera
Impida y enrarecida de los principios y sus mayores consecuencias, se
extiende el vasto panorama concreto de las partes tercera y cuarta de los

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39

Principios de Filosofa, donde pugna el autor por reconducir los hechos


principales de la naturaleza a su visin matemtica y mecanicista, en un
forcejeo con los fenmenos que componen la trama del mundo, cuya opacidad desafa la mirada racional. Sea el que fuere el valor actual de sus
expli~acione~, siempre penetrantes, han de ser tenidas en cuenta para
apreciar la ingente labor cumplida por DESCARTES, su ciclpeo empeo
de reducir a la mecanizacin el conjunto del universo, no ya contentndose con sealar los resortes mximos, sino descendiendo valientemente
a los detalles para justificar en ellos sus principios, para descubrir la motivacin mecnica en los ms oscuros sucesos de la naturaleza. Acaso el
racionalismo del siglo XVII cumple aqu su ms alta proeza, porque la
mecanizacin -matematizacin, en suma- era sin duda la suma posibilidad de racionalizacin, el dechado de aquel ideal de concebir las cosas
segn la pura exigencia de la lgica y del nmero, dejndolas transparentes para la inteligencia humana.
En mi opinin, y lo tengo dicho otras veces, DESCARTES no es slo
el padre de la filosofa moderna, sino tambin su salvador. Sus derechos
a tal paternidad no me parecen discutibles: la Edad Moderna, filosficamente, es una edad cartesiana. Ningn filsofo posterior a l, hasta KANT,
escapa a su influjo. Si abarcamos el itinerario moderno, hallaremos, en
general, la resonancia de sus temas, y, ms en particular, lo veremos traspasado por dos impulsos provenientes de l, que ejercen su accin tanto
en la lnea racionalista como en la empirista: el que proviene de la dificultad suscitada por la relacin alma-cuerpo tal como l la formula, y el
que se origina con su teora de las ideas innatas; ambos atraviesan todo
el pensamiento del tiempo y resuenan poderosamente en KANT. Aquello
que, en la lectura y meditacin de HUME, despert a KANT de su sueo
dogmtico, era la consecuencia de un planteo cartesiano, y tambin el
apriorismo kantiano deriva, por sus pasos contados, del innatismo de
DESCARTES, sin que se pueda hablar de una ocasional resonancia o coincidencia, pues son bien discernibles las etapas que para este punto, como
para el anterior, enlazan sin interrupcin las vistas del filsofo alemn
a las del francs (1). Todo esto suele reconocerse, aunque no de ordinario
con el debido destaque. Mucho menos se advierte que es ms probable
que DESCARTES haya salvado el pensamiento libre, la autntica filosofa,
o que, por lo menos, haya adelantado mucho su vigencia (2). La primera
filosofa moderna, la del Renacimiento, es virtualmente suprimida por
la re~resin; algunos de sus hombres ms representativos, como BRUNO,
son Literalmente borrados del mapa filosfico, y slo reaparecern mucho
ms tarde, cuando el clima histrico permita su rehabilitacin. El cariz
gen~ral de aquella filosofa, en especial su pantesmo, la converta en la
ocasin en cosa nefanda y prohibida. DESCARTES tuvo la fortuna de encon-

40

trar un tipo de filosofa que, sin herir violentamente las comunes convicciones dominantes, reivindica los derechos de la mente libre y la
consideracin cientfica y profana de las cosas. El puesto cntrico que
asume, las mltiples incitaciones que de l parten, dependen en buena
porcin de esa doble condicin suya. Ni SPINOZA ni LEIBNIZ, fuertemente
sospechosos por uno u otro costado, puestos a la cabeza de la especulacin
moderna, lo hubieran podido reemplazar en su papel patriarcal.
SPINOZA, que medit largamente la filosofa cartesiana y aun la
expuso por el mtodo geomtrico en uno de sus escritos, es parcialmente
un seguidor de DESCARTES. En realidad parte del esquema cartesiano de
las tres sustancias -la absoluta o divina, y las dos sustancias terrenas, la
extensa y la pensante- y aun cuando lo reelabora fundamentalmente, no
desaparecen de l los vestigios de la concepcin cartesiana, cuyos tres
momentos, con bien distinto alcance, por supuesto, permanecen en su
nocin de la totalidad. Lo que en el francs son sustancias subalternas o
creadas -la extensa y la pensante- pasan a ser en l dos atributos, los
cognoscibles por nosotros, de la realidad, y esta realidad es infinita y santa,
comprende en s la absoluta dignidad y las supremas perfecciones que
DESCARTES relegaba a la divinidad trascendente, cuya consideracin
exclua de su sistema. Hay, pues, en SPINOZA una unificacin o fusin de
los elementos capitales de la metafsica cartesiana, que es la condicin primera de su nocin de la realidad. Una importante mutacin ocurre con
ella; la resuelta incorporacin de la religiosidad a la consideracin filosfica. Ya los filsofos del Renacimiento haban concebido la realidad
pantesticamente; pero, con mayor o menor buena fe, cultivaban el equvoco
de mantener al lado de su concepcin filosfica el acatamiento tradicional
de la creencia notoriamente incompatible con tal pantesmo. SPINOZA, que
tiene mucho que ver con algunos de esos renacentistas, se resuelve por
una doctrina nica, filosfica y religiosa a un tiempo, tan enrgica en su
intrnseca religiosidad como en su disidencia con las religiones que sostienen la trascendencia del principio divino, y de aqu que, segn como
se lo mire, haya aparecido como ateo -el ateo por antonomasia para
muchos de sus contemporneos- o como un espritu traspasado de sentido religioso, "ebrio de Dios", como dijo luego NOVALIS. Si se transige
con no considerar forma suprema y por excelencia de la religin la que
concibe a la divinidad en trminos personales, como ocurre en la tradicin
semtica y en la occidental, la doctrina de SPINOZA tanto puede denominarse una religin filosfica como una filosofa religiosa; en el fondo, la
suya guarda relacin con las grandes filosofas del Oriente, as las de la
(1)

Ver mi trabajo

"DESCARTES

en la filosofa y en la historia de las ideas", en Cursos

y Conferencias, nm. 219, Buenos Aires, junio de 1950.

(2)

Ver mi artculo "Sobre la oportunidad histrica del cartesianismo", en Revista


Cubana de Filosofa, 1, 6, La Habana, enero-diciembre de 1950.

41

India como el taosmo chino, y, en general, con todas aquellas filosofas


que han querido ser, antes que exposiciones neutrales de la realidad, vas
de acceso a su entraa para situar en ella prcticamente al hombre, "caminos de salvacin". No es muy hacedero establecer una separacin ntida
entre tales filosofas y las otras; el saber filosfico aspira siempre, si bien
en grado variable, a convertirse en sabidura, y la sabidura nunca se
queda en el mero conocimiento. Esa suprema palabra sobre lo real y lo
ideal que pretende pronunciar el filsofo envuelve casi sin excepcin una
consigna de vida, porque una concepcin cabal y definitiva de las cosas
en su raz y significacin ltimas solicita una adhesin que comporta una
postura prctica. Sea como fuere, es evidente que unas veces prepondera
y se constituye en sistema el inters cognoscitivo o teortico, aunque de l
deriven despus consecuencias prcticas, y sta parece ser la inclinacin
predominante en el pensamiento occidental, y otras veces la finalidad religiosa o tica se plantea de antemano y subordina a ella lo dems, aunque
la elaboracin de la doctrina adquiera un contorno tan rigurosamente
racional como en SPINOZA.
A SPINOZA le ha tocado en la filosofa moderna una funcin de puente
o de nexo vivo en la que no es frecuente reparar. DESCARTES es sin duda,
por muchos de sus costados, el tpico pensador "moderno", con su preocupacin por la fundamentacin autnoma del saber y su anlisis del conocimiento, con su impresionante concepcin mecanizada de la realidad
fsica. Pero DESCARTES separ rigurosamente el campo de su filosofa del
de la religin admitida, y aun asinti expresamente a sta, dejando as
intacto para el pensamiento un mbito en el cual residan importantes
problemas metafsicos. Pese a toda su innegable modernidad, su aporte
fu por lo tanto nulo en la faena de reconducir a una interpretacin filosfica total y unitaria el conjunto de lo existente, y es indudable que en
esta direccin avanzaba la especulacin moderna. Con esa actitud suya,
como se ha dicho, salv en su hora la autonoma del pensamiento, ciment
la independencia de la filosofa, pero a costa de un recorte en ella que
no podra ser mantenido. Ya en el Renacimiento se haban realizado
intentos de una concepcin total exclusivamente filosfica, pero debieron
atraerse una represin que detuvo esa primera empresa del pensamiento
nuevo. Baste recordar las persecuciones y condenas de GALILEO, GIORDANO BRUNO Y CAMPANELLA. SPINOZA se enlaza con algunos de estos
filsofos renacentistas, reitera su empeo de una filosofa omnicomprensiva
y trasmite el impulso a quienes, mucho despus, cambiada la situacin
histrica, vuelven a plantearse en trminos exclusivamente filosficos las
cuestiones postreras del fundamento y sentido de la realidad, de la condicin y lugar del hombre en el conjunto, de la ndole y vigencia de los
valores. En el Romanticismo, el pantesmo espinociano, con su inmanencia

de todos los motivos ltimos, cobra notable importancia; GOETHE es uno


de los primeros en atreverse a manifestar pblicamente su- admiracin
por un tipo de pensamiento cuyo influjo pasa en seguida a ser determiminante en algunas de las grandes sistematizaciones del idealismo
germnico.
La continuidad y entrelazamiento del pensamiento moderno se confirma cuando se comprueba cmo SPINOZA proporciona respuestas propias
a problemas planteados por DESCARTES o derivados de l. Por ejemplo,
la cuestin entonces candente de las relaciones e influjos entre 10 extenso
y lo pensante, y la de las ideas innatas o del a priori, reciben en SPINOZA
soluciones que dependen de su nocin de la unicidad de la sustancia y
de su concepcin de lo pensante y lo extenso como atributos. Lo mismo
ocurre, ms o menos, con LEIBNIZ, cuya insercin en la descendencia cartesiana no puede ser discutida. La teora leibniciana del conocimiento, la
interpretacin del a priori en ella, que ya est anunciando a KANT, nacen
al calor de la refutacin del innatismo por LOCKE, impugnacin en la
cual probablemente no apuntaba el filsofo ingls con exclusividad a
DESCARTES, pero que hace pensar en DESCARTES ante todo, como el mximo
sustentador que fu de las ideas innatas. Por este lado, el papel de LEIBNIZ
consiste en defender y mejorar la herencia cartesiana, y trasmitirla al
autor de la Crtica de la razn pura. Pero como metafsico tambin se debe
contar a LEIBNIZ en la sucesin de DESCARTES, porque su teora de las
mnadas nace en parte para resolver -mediante la armona preestablecida- las dificultades que ofreca en DESCARTES la mutua accin entre
las sustancias, dificultades que suscitaron el arbitrio teolgico de los ocasionalistas, mejorado y ampliado por LEIBNIZ en una metafsica de gran
estilo.
Si el LEIBNIZ de los Nuevos ensayos y el de la Monadologa pueden
ser referidos directa o indirectamente a DESCARTES, hay en su filosofa
mucha materia que slo la debe a s mismo o es librrima elaboracin de
temas extrados de la inagotable cantera de la filosofa griega. Y por este
costado hallamos una de sus peculiaridades ms dignas de ser sealadas.
Mientras DESCARTES y SPINOZA pretender ser fuentes nicas de sus respectivas filosofas y se desentienden del pensamiento anterior, LEIBNIZ
indica ms de una vez los influjos que han obrado sobre l, y, lo que es
ms importante, enuncia una interpretacin histrica de la filosofa, la
concibe como una integracin de los momentos positivos que han ido
apareciendo en la meditacin a lo largo del tiempo. No es sta la ocasin
de caracterizar el aporte filosfico de LEIBNIZ, pero debe decirse por lo
menos que en ese aporte hay una multitud de semillas que haban de
germinar poco a poco en la filosofa posterior, y aun algunas cuya virtualidad no se ha agotado todava.

42

43

Pero, dejando de lado lo tocante a la filosofa pura, hay un rasgo


en LEIBNIZ que lo singulariza y que no aparece en los dos grandes racionalistas de que he hablado antes. Me refiero a su enrgica conciencia del
poder del pensamiento y del saber para la elevacin y mejoramiento de
la existencia humana, en un sentido prximo y concreto, no como beatitud o perfeccionamiento ideal, sino como paulatino dominio sobre la
realidad, como un seoro que es al mismo tiempo esclarecimiento de la
conciencia y subordinacin de las fuerzas naturales en provecho de los
intereses espirituales y materiales del hombre. En esta diteccin trabaj
LEIBNIZ de muchos modos e incansablemente, en una multitud de empresas
cuyo encaminamiento a los propsitos dichos resulta bien perceptible. Sus
tentativas en pro de la organizacin y activacin del saber fueron muchas
y notables, y comprendieron la creacin de una lengua universal, la derivacin y estructuracin lgica de los conocimientos, la constitucin de
academias y centros cientficos que planearan y promovieran las investigaciones y dispusieran de todos los recursos necesarios, y la recopilacin
de todo el saber en una vasta enciclopedia, que fuera tanto el depsito
de lo adquitido como el instrumento para el hallazgo de verdades nuevas.
Las mnadas, elementos ltimos de la realidad, estn, en opinin de
LEIBNIZ, densas de pasado y grvidas de porvenir; esta proyeccin hacia
el futuro, capital en su doctrina filosfica, se hace presente tambin en
toda actitud suya, en su concepcin general del saber y de la vida humana.
Ni en DESCARTES ni en SPINOZA adquiere la impulsin hacia adelante la
significacin cntrica que asume en el pensamiento y en la accin de
LEIBNIZ. y esa proyeccin dinmica envuelve la interpretacin de la realidad y del hombre como una formidable faena que avanza en busca de
la plenitud y la perfeccin, del mayor bien, inspirada en la fe en el
esfuerzo y la confianza en el porvenir.
Tericos de notable envergadura los tres, y excelsos artfices, cada
uno a su modo, de la conciencia moderna, encontramos felizmente en
DESCARTES, SPINOZA y LEIBNIZ una diversidad de posturas y propensiones
del mayor inters, y tambin de la mayor fecundidad ~n cuanto han conrribudo a la espiritualidad moderna con elementos e incentivos muy
diferentes. DESCARTES es predominantemente un cientfico, un terico;
SPINOZA es ante todo un espritu religioso y tico, y LEIBNIZ encarna el
sentido prospectivo y social, la conviccin de que el conocimiento es el
mximo recurso para el esclarecimiento, la dignidad y el bienestar del
hombre.

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LA APOSTASIA DE COIFI

por

JORGE LUIS BORGES


The Council closed, the Priest in full career.
Rides forth, an armed man, and hurls a spear
To desecrate the Fane ...
WORDSWORTH: Ecclesiastical sonnets, 1. 17.

La conversin de los reinos germnicos de Inglaterra a la fe de Cristo


es uno de los hechos capitales de la historia de Europa; sajones de Inglaterra convittieron en el siglo VIII a los sajones del continente; anglosajn
(sajn de Inglaterra) fu ALCUINO que, bajo CARLOMAGNO, reform las
escuelas de Francia. En su historia de la filosofa medieval, GILSON ha
destacado lo que represent para el orbe la evangelizacin de Inglaterra;
lo que no se ha dicho, tal vez, es lo casual e insignificante que ese acto,
en una mayora de casos, debi de ser para los primeros proslitos.
BEDA EL VENERABLE, en su libro, habla genrica y despectivamente
de dolos, pero nos consta que los anglosajones adoraban a TIW, a WODEN
y a THUNOR, cuyos nombres, que traducen los de Marte, Mercurio y
Jpiter, an sobreviven en las voces inglesas Tuesday, WedllesdaYJ 'Tbursday. Rendan culto asimismo a la divinidad telrica NERT~US (menci?r:a.d a
por TCITO en su Germanla) a la que alguna vez dedicaron sacrificios
humanos y luego sacrificios de naves. Dejar ese rudimentario panten
por el Dios de Israel y el de la patrstica nos parece, ahora, trascend~~
tal; conviene no olvidar, sin embargo, que al devoto de muchas dIVInidades poco debi costarle agregar una al ya numeroso catlogo y que,
al principio, agreg un nombre, un sonido, y no una representacin muy
perspicua (1). La conversin no era un cambio tico. Prueban o recomiendan esta conjetura las primeras poesas de tema bblico que se redactaron en Inglaterra; Cristo es el joven Hroe, los doce apstoles son hom-

bres de guerra que resisten al embate de las espadas y son diestros en el


juego de los escudos, los israelitas que atraviesan el Mar Rojo son vikings.
Imagino que para muchos la conversin paradjicamente no fu un acto
religioso; fu un reconocimiento de que ms all del orbe germnico, y
ms fuerte y mayor que el orbe germnico, estaba Roma. De hecho, los
brbaros no slo se convirtieron a la fe de Jess sino a la prosa de
CICERN (o, por 10 menos, de los padres latinos) y a la poesa de VIRGILIO.
Remotos precursores de ese proceso, los capitanes de las tribus sajonas
que irrumpieron en Inglaterra en el siglo V usaban espadas romanas.
LA SAGA DE NJL, en su captulo 96, ha conservado la simplsima
historia de la conversin de un pagano. El misionero THANGBRAND canta
una misa; el jefe islands HALL le pregunta para quin celebra esa fiesta.
THANGBRAND responde que para MIGUEL EL ARCNGEL Y agrega que ese
arcngel hace que las buenas acciones de las personas que le gustan pesen
ms que las malas. HALL dice que le gustara tenerlo de amigo. THANGBRAND le asegura que MIGUEL ser el ngel de su guarda si l se convierte
ese mismo da a su fe. HALL accede; THANGBRAND lo bautiza y, con l,
a toda su gente.
Pero la ms famosa conversin operada en el Norte es la de EDWIN,
rey de Nortumbria; la registra el segundo libro de la Historia ecclesastca
gentis Anglorum. de BEDA EL VENERABLE. EDWIN haba tenido una visin
en la que un desconocido le revel la seal de la cruz; sabedor de este
sueo, BONIFACIO V, Siervo de los Siervos de Dios, envi a la reina, que
era cristiana, una afectuosa carta, un espejo de plata y un peine de marfil; luego envi al rey un misionero para que ste le enseara la fe. EDWIN
reuni a los principales hombres del reino y les pidi consejo. El primero
en hablar fu el sumo sacerdote pagano, COIFI. Dijo este prelado: "Ninguno entre tus hombres, oh rey, ha sido ms diligente que yo en el culto
de nuestros dioses y, sin embargo, hay muchos que reciben de ti mayores
beneficios y dignidades y que prosperan ms. Si los dioses sirvieran de
algo, me habran amparado ms bien a m, que puse tanto empeo
en servirlos. Por consiguiente, si estas nuevas doctrinas, examinadas, te
parecen mejores, debemos adoptarlas sin dilacin". Otro de los consejeros
dijo: "El hombre es semejante a la golondrina, que en una noche de nevadas y lluvias atraviesa esta habitacin en que ests comiendo con tus
capitanes y prncipes, ante el fuego, y en un instante pasa de la noche
a la noche. As el hombre es visible por un espacio, pero no sabemos qu
ocurri antes ni qu vendr despus. Si esta nueva doctrina nos descubre
algo, debemos escucharla".
Todos aprobaron su parecer y COIFI pidi al rey que le prestara su
caballo y sus armas. Al sumo sacerdote le estaba prohibido usar armas
y montar en caballo entero; COIFI empuo una lanza y entr a caballo

en el santuario de sus antiguos dioses. Ante el estupor general, arrojo


entre los dolos la lanza y prendi fuego al templo. "As -leemos en la
Historia ecclesastca- el sumo sacerdote, movido por el Dios verdadero,
profan y quem las imgenes antes consagradas por l".
No hay glosador de BEDA que no pondere el smil pascaliano del
pjaro, que pasa de la noche a la noche o, para ajustarnos al texto con
ms rigor, del invierno al invierno (de heme lZ blemem regredlens).
FITZGERALD, en su ilustre versin de las Rubyt} ve nuestros das como
una caravana espectral que parte de la nada y llega a la nada; el smil
conservado por BEDA sugiere que la fe pagana era apenas una mitologa,
sin la esperanza, o amenaza, de una vida ulterior. Es curiosa y pattica
la suerte del inventor del smil; aqul no pudo sospechar que el pjaro
fugaz de su ejemplo sera tambin un smbolo de su destino personal de
hombre annimo, que la Historia ilumina unos instantes y que luego se
pierde.
ANDREW LANG opone su anhelo "de satisfaccin intelectual y comprensin del misterio de la existencia" a la supersticin de COIFI, "que
slo quera cambiar la suerte y gozar de los placeres de la destruccin"
(History of Ellglsh Literature, 25).
El rey ha presidido la asamblea, pero no ha hablado; BEDA se limita
a escribir que abjur el culto de los dolos y permiti la predicacin de
la fe (2). El silencio dilata su autoridad; vagamente sentimos que los
dems son como hipstasis de la mente del rey, formas de su meditacin.
Ello, naturalmente, es falso; entiendo que en la escena de la asamblea
hay un dilogo tcito, no sospechado por el hombre que la histori.
ste declara expresamente que el sacerdote profan sus altares,
"movido por el Dios verdadero". Para el piadoso historiador, COIFI procedi
con sinceridad; en su desaforada abjuracin tendramos la prueba de lo
mal que se conocen los hombres; COIFI, sacerdote de violentas divinidades,
nunca habra estado tan cerca de ellas como en la hora en que las neg,
derribndolas. El hecho es verosmil, pero creo entrever otra explicacin.
La conversin del rey acarreaba la de todo su reino; no es un azar
que aqul, antes de recibir la nueva fe, convocara a asamblea. En el ao
627, el paganismo era todava una fuerza poltica; COIFI, sacerdote de
WODEN o de THUNOR, no poda ignorarlo, pero tambin senta que esa
fuerza estaba decreciendo. No lo olvidaba acaso el rey ("hay muchos
que reciben de ti mayores beneficios") y no lo malquera la reina, comprada por el peine y el espejo del italiano? El rey estaba a punto de
abominar de la fe de sus padres; qu triste porvenir el de un ex-obispo
de los desacreditados demonios! En ese trance, COIFI opt por vender lo
que ya virtualmente estaba perdido. Ofreci al rey su complicidad. Dijo:
Ninguno entre tus hombres} oh rey} ha sido ms diligente que yo en el

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culto de nuestros dioses y, sin embargo, hay muchos que reciben de ti


mayores beneficios y dignidades y que prosperan ms, para que EDWIN
interpretara: Yo, sacerdote de los dioses que has resuelto negar, dar
pblico ejemplo de apostasla; acurdate de m cuando sea cristiano ttt
reino. Cumpli con creces, para forzar el agradecimiento del rey; el episodio de la lanza, del potro y de los dolos profanados fu, en mi opinin,
deliberadamente dramtico; fu una premeditada o improvisada ficcin
escnica.
El fin del cuento se ha perdido. Incendiario, impo y ecuestre, COIFI
perdura como sujeto de malas pinturas histricas, pero nada sabemos de
su destino ni del posible cumplimiento del pacto.
Seis aos despus, el rey pagano PENDA DE MERCIA guerre en el
Norte de Inglaterra con EDWIN, 10 venci y 10 mat.

e o R o T

por

RAFAEL ALBERTI

T, alma evaporada,
t, dulce luz de sol desvanecida,
lamo de cintura ms delgada
que la paleta que en tu mano anida.
Hojas a tu pincel en cada aurora
le nacen. Brisas juegan
con sus verdes cabellos florecidos.
Tu pincel a la hora
en que los sonrosados de la tarde navegan
se te duerme de pjaros dormidos.

(l)

RAEDWALD, rey de los anglos, tena dos altares: uno, consagrado a Jess; otro, ms
chico, en el que ofreca vctimas a los dioses o "demonios" paganos (BEDA, II, 1;).

(2)

La versin anglosajona del siglo X traduce idolatra por deojol-gild (sujecin, o


entrega, a los demonios).

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Espejo desvelado
de aguas que cantan quietamente quedas,
djame que me suee ensimismado
por tus estremecidas y hmedas alamedas.
49

Por ti las ninfas ltimas, los trajes


desceidos, bailando, a los pastores
en guirnaldas se ofrecen.
Por ti mueren los viejos msicos paisajes
y con nuevos colores
por ti ms ondulados amanecen.

AHORA

QUE ME ACUERDO ...

(Fragmentos del Captulo 1 del Libro "Recuerdos de Esqueleto" )


"El que quiera ver mi muerte
traiga una luz encendida".
ROMANCERO

Pintor de la sonrisa feliz y del aliento


desfallecido de los humos vagos,
silfo del bosque, morador del viento,
hilo-azul-de-la-virgen de los lagos:
viera yo por los ojos tranquilos de tus puentes
el fluir encantado de la vida,
viera desde tus montes y valles inocentes
mi arboleda perdida.

por

JOS

BERGAMN
"Como un esqueleto vivo,
como un animado muerto".
CALDERN

Dame tu gracia, tu infantil dulzura,


el amor que no tiene el tiempo en que he nacido,
dame la ms humilde rama de tu pintura
y no me des la pena de tu olvido.

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HORA que me acuerdo hace apenas dos aos que pasamos la mitad
de este Siglo: ese cabo de buenas esperanzas y de malas desesperaciones.
Un medio siglo que es casi, casi, la totalidad de mi vida. En la que se me
fueron endureciendo los huesos para durar.
De donde sospecho que estos huesos mos, duraderos, tan poco
enmascarados siempre de carne en m, empiezan a tener recuerdos semiseculares. Recuerdos de esqueleto. Y que ya este esqueleto 'vvo --que
dira CALDERN- este animado muerto que conmigo llevo, pudiera
empezar a recordar, a memorizar, su propia vida de intra-tumba, Y que
no sera, tal vez, empresa enteramente vana, escribir esos recuerdos vivos
de esqueleto, que, como esqueleto, se siente bastante jven an -digo
medio siglo de vida- y que tambin, por serlo, esqueleto, se sentir ms
cada vez, ms cada da, disponible o predispuesto para resucitar. Pues
hasta como esqueleto vivo espaol -como animado muerto segismundeante,
ca1deroniano o cervantino: como esqueleto quijotesco-, por ms que se
me quiere dar por muerto en Espaa, donde nac, a m me parece que
puedo seguir queriendo darme por resucitado: o por resucitab1e. Y

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resucitar, como para s mismo hace cada cual, para m mismo, en mis
recuerdos. Pero en recuerdos que 10 sean de todos. O para todos. Que
escribir, como digo, los recuerdos de un esqueleto, esas Memorias de intratumba, es tambin confesarse parte de todo, y, por consiguiente, como en
confesin agustiniana, alabar a Dios. Que unas confesiones de parte
humana son siempre afirmacin de que hay otras -a veces, hasta
inconfesables-, partes divinas. Es mi propsito evocar, ahora, recuerdos
mos de esqueleto, desde mi infancia. Recuerdos de conciencia; de 10 que
llamamos el hombre interior; que no quiere decir que 10 sea sino como
conciencia propia; como esqueltica determinacin imaginativa, por las
palabras, del hombre exterior que 10 va haciendo de fuera para dentro,
duro y duradero. El hombre exterior se desgasta y perece para que el
interior se fortalezca y dure, dijo el apstol. Que de la carne viva se hace
el hueso muerto. Y este, el hueso muerto, -muerto o vivo?-, sirve para
sostener en pie de vida -de vida y de verdad- a la carne, al cuerpo, en
el que se estremece tan natural como sobrenaturalmente, eso que llamamos
el alma; que, en parte, solo en parte, creo, tambin, que es espritu. Al
menos esto nos dicen nuestros ms castizos y teolgicos, o teogrficos o
teopticos, msticos espaoles.
Pero vengamos a 10 del ahora que me acuerdo con que empec esto.
Esto que ahora escribo. Este escribir de ahora, que ni s 10 que s, porque
no s 10 que ser o se har lector, en ti, que me lees y me escuchas; ni s
si ir a ser o hacerse, en definitiva, esos recuerdos de esqueleto, que digo,
estas Memorias mas de intra-rumba. Y que el melanclico Vizconde
infernal, melodiosamente aludido, me perdone su resonancia! Ahora que
me acuerdo! Pues de qu me acuerdo ahora? Quiero acordarme, por 10
pronto, suponte, lector mo, de "mi ms tierna infancia". Esto es, de
cuando aquella tierna infancia ma se empez a endurecer, a esqueletizar,
tiernamente an, para hacerse sostn y apoyo -tambin sustancia
medular- del cuerpo vivo: para darle a ste vida duradera, si endurecida,
en esta vida, en este mundo; y, ms all de ella, en otro mundo, en otra
vida, perdurable. Y entretanto, por ese armazn, intermedio que esqueletiza
al hombre invisiblemente con una especie de andamiaje interior que le
sostiene en esta vida "por de dentro" -que dira QUEVEDO, muy dado a
esqueletizarse en palabras y en todo- y para la otra, "por de fuera".
Por ese esqueleto interior invisible, digo, que todava soy, o creo ser,
quiero averiguar, por el recuerdo, con la memoria, que ha sido de m: de
ese interior hombre invisible -aqul que reclama dentro de s, golpendose
el pecho, el divino poeta ALDANA, preguntndose donde est, si est, "si
vive o qu se ha hecho". Recuerdo, recuerdo -esperanzadamente,
desesperadamente,- a un niito dbil que senta bajo sus pies, suavemente
calzados para no lastimar su planta, demasiado duro, todava, el suelo del

mundo que pisaba. Era el adoquinado de una calle madrilea: mejor dir
empedrado, pues 10 era, entonces, de guijos puntiagudos. En Madrid: 1898.
Terrible fecha, a la que no puedo traspasar, superar, cuando trato de
volver atrs, con el recuerdo, con la memoria -que es poder mgico del
alma-, la evocacin ms esqueltica de mi propio, personal, pasado! Era,
supongo, un nio tierno -de apenas tres aos- el que senta tan duro
bajo su planta, hirindole, el suelo del mundo, por aquellos guijarros de
una calle que cruzaba, amorosamente conducido por una mano maternal.
Recuerdo muy borroso, que, como en sueos, traslada mecnicamente su
imagen primera a otra y otras, que surgen, ms blandamente, con la
sensacin de una alfombra espesa, y, luego, con un poco de paja, como de
artificial establo (nacimientos, belenes ... ) consoladora de los piececitos dolidos; y el encuentro de un apoyo insospechado en unos trozos de madera
enlazados rsticamente para no caer. Inmediatamente, olor penetrante,
no grato, pero reconocible con agrado para m (entonces? ahora?) a
cartn hmedo, a vaco de mscara de cartn, tibia de reciente aliento
vivo. En realidad, creo que, en este caso, 10 que la imagen -olfativa como
visual- me recuerda, deba ser un caballo de cartn. Seguramente era un
caballo de cartn. O, mejor digo, dos: uno blanco, el otro canela ... Los
recuerdo. Y al acartonado olor humedecido, parece aadirse inmediatamente
otro: el de la crn o las crines; de pelo o estopa, recin pegados, y olientes,
malolientes, a cola todava. .. S, eso es. Adems siento fro. Un letrero
enorme me interroga ilegiblemente, ininteligiblemente: manetecelfricamente. No s 10 que son esas letras. Pero en el cartoncito -enteramente
inodoro, que conservo, donde todava con mi tierna imagen infantil, puedo
leer casi borrada, la fecha: 1898, -encuentro estas letras, alucinantes,
formando una palabra, formndola, dira, jactanciosamente: NAPOLEN,
fotgrato. i 1898! Mi primer retrato. Mi primer recuerdo. Qu haces, que
hacas t, mi esqueleto vivo, acaso tierno todava, dolindome en los pies
a los que acabara de carseme, probablemente, el alma; qu hacas t,
para defender mi dbil carne, cuerpecito tierno, ya dolido, aunque vido
de sensaciones amorosas, acariciadoras, vivientes? Empezabas a darte
cuenta, esqueleto mo, de tu importantsimo papel para m en este mundo,
y de tu, todava ms importante, representacin espiritual, simblica, para
el otro? No te veo en mi imagen, naturalmente: en esa tierna, infantil
imagen fotogrfica ma del ao 1898. Ese ao, esa fecha, empezar a
hacrseme significativa mucho ms tarde. Empezar a hacrsele significativa
a mi esqueleto. Cuando empec a formarme como tal, a tener conciencia
de serlo, empec a sentirme dolido por dentro. La primera sensacin que
recuerdo haber tenido de mis huesos, la primera conciencia viva de mis
huesos, fu, naturalmente tambin, dolorosa. Y con la misma, idntica
impresin, en mis sentidos, del duro suelo de este mundo que pisaba. No

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s por qu puedo evocar todava, con tan clara impresin, la sorpresa que
me caus, en una primera cada (al menos que yo la recuerde) la dureza
del suelo. En todo mi cuerpo. Dir mejor, en la intimidad, inconfesable
an, de mis huesos, de mi esqueleto. Y aqul romperse la mscara del
rostro, dejando correr, tan dolorosamente, su sangre! La quemadura atroz
del rnica curadora. Una fea costra sangrienta, luego, pegada como una
piel nueva y extraa a la carne viva, o que pugnaba debajo, por serlo,
por vivir. Ver correr mi sangre no me dola: ni perderla. Me dola en el
alma la dureza de aqul mundo exterior que me haba causado ese dao:
y en mi cuerpo, en mi piel, el sentirlo cuajarse, coagularse, sin lgrimas,
pegajosamente, con su mentira superpuesta, como una mscara, a mis
sentidos. Sufra -podra decir- de mi dolor por parecerme atrozmente
y estpidamente producido, injustamente producido. Miraba al suelo con
espanto. Sintiendo en los labios una especie de abultamiento y escozor
que me haca apartar mis manos doloridas de aquel mismo suelo, aquella
dura o endurecida tierra, que me hera, por eso mismo, una y otra vez,
repetidas, como si me abofetease absurdamente el rostro, golpendome
en la delicadeza, ms dbil, de los labios -o de la lengua mordida entre
los dientes-: sangre a flor de s misma, a la que ni siquiera me atrevera,
por tan sutil y trasparente, a llamar piel. Tal vez flor de piel. No puedo
fijar con exactitud esta fecha. S que ya, desde entonces, (y debi de ser,
probablemente, a los cinco, a los seis aos ... ) aprend, o empec a
aprender, a conocerme, a sentirme a m mismo como extrasimo esqueleto
vivo. Y creo que, desde entonces, se me estn riendo los huesos por
conocerlo, por sentirlo de tal manera. [Qu raro humor el mo de jugar
conmigo mortalmente tan desde nio, en ese trance de sentirme, de
conocerme, o reconocerme, y pensar mi vida, mi propia vida, como la de
un esqueleto alegre, y dira, que, en cierto modo bailarn, muy contento de
serlo! [Esquelero de sombra, de sueo: burlador del alma que lo crea!
O que lo cree tan juguetonamente existente. Esqueleto torero, ante la
vida -o ante la muerte-, preso, vestido en la luz de esas vivas llamas
encendidas por su pura, invisible burla! Burla y pasin en m, ya, desde
nio, del hombre invisible! Porque "el hombre est muerto para el
hombre" -le en el Vico- "y solo est vivo para Dios".
Desde mi adelgazada, esqueltica infancia, memorable o memoralizable,
me siento, o sent, sin saberlo, esquelticamente vivo para Dios. Como en
una especie de disposicin o predisposicin natural, y sobrenatural, de
resurreccin permanente. Algo que me atrevera a llamar: caprichoso
fervor, como el de la llama, por destrurme, quemndome, consumindome
en todo. Para poder resucitar? Desde mis recuerdos ms remotos me gusta
sentir el olor del humo mezclado con el sabor amargo de la ceniza, Y de
lo que yo supona, entonces, en mi boca, el sabor clido de la sangre. El

sabor de la vida? Ahora que me acuerdo, que todava me acuerdo, puedo


descifrar en ese gusto, un sabor mortal. Dira mejor, tal vez, temporal,
pasajero. Como el de la flor de la hierba que dice el profeta: del olor de
la hierba, fresca an, antes de secarse, recin cortada. O el de las hojas, ya
secas, muertas, empezando a pudrirse en los senderos de arena peinada,
apenas humedecida por una lluvia primeriza del otoo, en el Retiro:
rincones de parque sombro o soleado, donde con ms ahnco penetrante
me duelen los primeros dolores esquelticos de mi niez: Y con qu
timidez inocente y precursora de un adolescer solitario: de una juvenil,
orgullosa voluntad o voluntariedad, ms bien querencia animal, pudorosa,
temerosa, de estar solo! Entretanto, mis ms lejanos recuerdos infantiles
me cercan de suave ensoacin penumbrosa: de atardeceres en que se
suma toda mi ansiedad interrogante de nio, embriagndome hasta
hacrseme dolorosa, de olores madrileos de acacia, aligustres y tierra
hmeda. Despus, ms tarde, las primeras salidas al campo. .. Recuerdo
primero de los pinares de la Moncloa; de los olorosos, intensamente
olorosos aleares del Pardo; de los linderos, extremados en frontera suya,
de la Casa de campo... tomillo, mejorana, zarza ardiente... con la
nevada floracin primaveral de las jaras... Y an, an, el recuerdo de
mi esqueleto se afianza, como apretado, ceido por mi piel, ms que por
mi carne, por el afn, sacudido de un deseo gil, inquieto, huidero de s,
de mirar, de ver, las rpidas apariciones fugitivas de los ciervos del Pardo,
siempre lejanos para mi ansia infantil de contemplarlos, de poseerlos como
algo misterioso, maravilloso, milagroso; ciervos y paletos del Pardo:
reducidas manadas muy rara vez vistas. En ese deseo, en ese afn,
quera fijar el alma en el instante como en una eterna repeticin,
imprecisa, indecible, de su leve realidad de cuento.
Mi esqueleto, desde aqu, y ahora, me parecera recordar que empez
por decirme: no eres ms que un nio; para qu querrs dejar de serlo?
y acaso lo fu: lo quise ser, por eso, tanto, hasta dejar de serlo, hasta dejar
de podezlo ser; enmascarando ese deseo con la ilusin de una juventud
silenciosa, sin voz, sin palabra que se atreviese a decirse a s misma que,
en efecto, lo era: una juventud temerosa, asustada de poder amar tanto;
de amar tan temblorosamente hasta aquella misma tierra dura, sin cobijo
de sueo, que me haba hecho sentirme desde la niez duro esqueleto de
huesos doloridos. Como si debajo del suelo, invisible, perdido, sin raz, aunque entre races de umbrosas arboledas, palpitara un divino corazn astral,
sobrenatural, misterioso, al unsono con el mo, y en el que sintiera sin percibirlo materialmente con el sentido, con los sentidos, una palpitacin espiritual del amor por la sangre. La semilla del hombre muerto? Cul era el
sabor de la sangre, el sabor de la vida, para aquel infantil fantasma,
espectro, esqueleto, que naca en m, a la caricia de la luz, del aire, de una

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mano de nia que cerraba mis prpados, sintindolos entre sus dedos como
a un asustado pajarillo palpitante, para pulsar con ellos el latir oscuro,
secreto, inconfesable, del corazn? Corazn en jaula de huesos fantasmales!
Desde ya. Desde entonces. Desde siempre. El sabor de la tierra, ms que
en sus ms dulces o amargos frutos, o que en la aspereza de sus rboles,
de sus maderas sonorosas, me pareca sentirlo, le pareca sentirlo a mi
esqueleto, en el rumor vivo de las aguas que la huyen, corriendo entre
verdes espesuras en el breve curso del regato, apenas arroyuelo, al que
pronto embebe, con rapidez sedienta, la tierra misma. En la brisa
estremecedora de las hojas en sus finas ramas trasparentes. En los olores
penetrantes, inquietantes, del jardn regado, recin anochecido.

rizos, por que la melena recortada se les embrollaba, no s si expresamente


o por descuido, de ese modo: a las dos. Mailn era morena, de pelo
castao, mirada oscura: ojos, probablemente, negros o marrones. En aquel
momento, creo recordar que la maquinaria de vapor que mova el to vivo
interrumpa la cantinela, lanzando un estridente pitido, como haca, de
cuando en cuando, cada vez que terminaba una serie de sus vueltas. Y de
nuevo en marcha volva el insustituible, inacabable dejo de habanera:

dulce es la caa
pero 1J1,s lo eres t . . .

Las avenidas y paseos del Retiro estaban ocupados por las barracas de una
feria que se celebraba, creo recordar, entonces, por las fiestas de la
coronacin del Rey Alfonso XIII. Lo que sita mi edad entre los seis y
siete aos, me parece. Yo entornaba los ojos con la musiquilla, adormilado.
De pronto, al abrirlos, v que aparecan en la puerta, mirndome con
sonrisa burlona, Gloria y Mailn. No las haba visto nunca. Iban
igualmente vestidas de marinero: de azul oscuro, blusa bombacha, falda
corta y plisada, medias negras, zapatos acharolados. Gloria era rubia con
ojos luminosos, que supongo que seran verdes o azules -nunca v su
color, s que eran claros.- El pelo les caa sobre el cuello y la frente a

Ahora, Gloria y Mailn se haban asomado al balcn, mirando por


detrs de los cristales, y empandolos con su aliento para escribir en ellos
garabatos con el dedo. Gloria me deca: "ven, vers lo que he escrito".
y Mailn: "ha escrito Luisita. Luisita es tu novia, verdad?" Yo, que
no haba ni intentado moverme, como paralizado de no s que tremenda
vergenza ms que timidez, sent arderme la cara hasta las orejas. No dije
nada. Luisita era una nia de mi edad que sus padres decan que se
casara conmigo porque nos haban medido contra una puerta y parece
que a los dos iba a correspondernos, con el tiempo, la misma altura. Yo
senta una rara aversin por Luisita a causa de esto. Era, como Gloria y
Mailn, vecina de casa. Creo que eran primas. Luisita tena muchas
hermanas, todas muy bonitas: tambin lo era ella, pero a m no me
gustaba no s por qu. Las rodeaba una misteriosa aureola dramtica por
un suceso que se contaba por los mayores en voz baja. Una de las
hermanas, siendo pequea, a los tres aos, me parece, se haba cado a un
patio, al apoyarse en las persianas de una ventana que abra hacia afuera.
Fu una imprudencia. A la madre, a la que llamaban Lel, yo la vea
siempre como una terrible figura trgica; como si aquella desgracia, que
haba sucedido hacia tiempo, acabara siempre de sucederle al verla yo.
Tal vez por esto, porque su alta figura delgada, plida, morena, se me
apareca de ese modo, recin salida de su espanto, como si acabase de
recoger el cuerpecito destrozado contra el suelo de la nia muerta, senta
yo adversin por Luisita, que era la mayor y se le pareca mucho. No s.
Gloria y Mailn se me aparecieron, entonces, lo recuerdo, como si pertenecieran a otro mundo. Eran algo mayores que yo. Gloria tendra
nueve o diez aos; Mailn, ocho o nueve. Me miraban, tambin creo recordarlo exactamente, con superioridad. Pero sin desdn. Al contrario.
Como interesndose mucho por m. Aunque no, naturalmente, por mi
aparente postracin del dolor de la pierna, y de mi cojera, fuera o
no fingida. Hicieron ms: primeramente Gloria, Mailn enseguida, se
pusieron a andar en tacones alrededor mo, por todo el cuarto, invitn-

56

57

II
Los balcones del cuarto de estudio, en nuestra casa, daban sobre la
calle Alfonso XII, frente al Retiro. Yo estaba echado en una silla larga,
acomodado entre almohadones, con una pierna estirada, porque deca que
me dola mucho. Nunca podr saber si me dola realmente o lo deca yo
para andar cojeando con un bastoncito de madera, sin puo, con el que
me ayudaba para no apoyar mucho el pie en el suelo. Oa, toda la tarde,
como todos los das, maana, tarde y noche, con obsesin de fiebre, el mismo
estribillo montono que tocaba un organillo, frente a nuestros balcones,
acompaando el constante rodar de los caballitos, como nosotros
decamos al to vivo. Un mueco negro de madera o cartn, de tamao
humano, vestido de frac y con chistera, haca como que daba vueltas al manubrio del piano mecnico, adosado a la plataforma, y as,
sin parar, se repeta en mis odos, sin verlo, la misma salmodia de habanera:

dulce es la caa
pero ms lo eres t . . .

dome a que las imitara. No s que pas. Debi ser un milagro. Yo me


encontr de pronto entre ellas andando en tacones y hasta saltando sobre
mis pies. De la pierna doliente ni me acordaba. Pero se acordaron mis
padres cuando me vieron. Al da siguiente me quitaron el bastoncito y
no me dejaron ms estar tendido, obligndome a salir con mis hermanos
al Retiro, como siempre. Yo no haca ms que pensar en Gloria y Mailn.
Fueron el primer amor de mi vida. Digo el primer amor y no amores.
Amor tan hondo, misterioso, puro, inefable, que casi me atrevera a decir
que, las dos, pero poco a poco, ms Gloria, a lo menos ms extraamente, fu mi ms grande y profundo amor. .. Debera tener yo entonces,
como digo, no ms de siete aos. Con Gloria y Mailn, que bajaban con
frecuencia a mi casa (vivan en el ltimo piso, nosotros en el principal),
bajaban para jugar con mis hermanas, aprend a jugar "a perdemos". Era
un juego nocturno que haba que hacer a oscuras, andando por toda la
casa. La nuestra era un enorme casern lleno de recovecos, grandes
alcobas y largos pasillos... Gloria -recuerdo, sobre todo, a Gloriase pona detrs de m y me tapaba los ojos con sus manos, apretndolas
mucho para que yo no viera: luego, me guiaba, empujndome con su
cuerpo, hacindome dar vueltas y vueltas para perderme. Cuando crea
que ya lo estaba, en alguna habitacin oscura, se detena, preguntndome
de repente: "Dnde ests?" Si yo acertaba, pasaba a ser su gua, tapando
con mis manos sus ojos y guindola para perderla, como ella a m, hasta
hacerle la misma pregunta: "Dnde ests?" Si no acertbamos, seguamos
el juego, hasta cansarnos, o mejor dir, hasta que nos lo interrumpan,
para cambiar pareja o variar el juego mismo. Yo senta -lo recuerdoel olor de su ropa como si acabase de secarse al sol: olor fresco y tibio a
la vez, como aromado de aire abierto, hacia el mar o campo maanero,
y, al mismo tiempo, encerrando en su claro sentido, otro ms secreto, ms
ntimo, ms puro, olor a su carne, a su cuerpo, estremecido al contacto
del mo, cuando sentamos, uno y otro juntos, apretados por el juego,
precipitarse los latidos de nuestro corazn asustado.
Yo creo que 10 que despert en mi alma aqul juego infantil de
perdernos, fu el deseo de vivir, o hacer convivir, dos mundos distintos
en uno solo: el de la realidad y el del sueo; al mismo tiempo que el
goce de reunirlos en un solo cuerpo, con la sensacin, el sentimiento, de
ser dos. Por una parte, el desdoblamiento de la realidad circundante en
otra invisible y desconocida, que, por trascenderla, no la superaba, ni
negaba, sino para afirmarla mejor; por otra parte, y a la vez la gozosa
experiencia de mi cuerpo, en un mundo tan irreal como realmente
venturoso, sentida al contacto de otro cuerpo vivo -mejor dira de otra
alma- enteramente diferente de la ma: diferente con una diferencia
total, absoluta; la que, sin saberlo yo an, ya se especificaba y manifestaba

por la afirmacin de la dualidad amorosa del sexo expresamente en mis


sentidos. De ese modo, el misterio vivo del ser se manifestaba, para m,
en la totalidad, dira, de su ms divina inocencia. Y pona en mis ojos,
cerrados voluntariamente para cegarme con la acariciadora sensacin de
sentirlos aprisionados dulcemente por las manitas infantiles, tan femeninas,
de mi compaera de juego, algo dira, como el gusto ms vivo del amor
subrayado por la tenebrosa presencia de la muerte; cuando siente, o se
siente, tan poderoso, porque capaz de traspasarla, afirmndose, en su
misma oscura frontera, por la ilusin, por la esperanza, por el sueo. Dos
mundos, dos cuerpos en uno solo, cuando apenas despiertan a la sensacin,
al sentimiento, a la conciencia de ser y de vivir, no repiten, despus de
todo -iY de cuantos todos!-, la eterna aventura humana y divina del
amor sexuado por la pareja del Paraso? Aquella pueril iniciacin de la
perdicin amorosa, le revel a mi infancia, no ya la presencia invisible,
dentro de la crcel corporal, como en una tumba, de un vivo esqueleto
irreal, inexistente, hecho de sombras y de sueos, sino la amorosa aventura
trgica de vivir para l, de tener que vivir para l, para formarlo, para
darle vida. De vivir en un ir muriendo, para afianzarlo, afirmarlo,
conseguirlo, como la apariencia paradjica ideal, fantasmal, de la
inmortalidad del amor mismo. Quemarse, desde recin nacido al amor,
con el alma, con los sentidos, inseparablemente juntos, en aquel dulcsimo
fuego, y juego de perdicin eterna -o de su deseo- fu, era, en cierto
modo, afirmarlo, como pura llama arrebatadora de sus propios anhelos
amorosos, que, sin saberlo, pero sintindolo tan hondamente, separaba ya
nuestros dos cuerpos, tan unidos, consumindolos, esqueletizndolos en su
sueo, en su ms ilusoria experiencia, real y viva, de otra realidad y de
otra vida. Y no es esta la eterna aventura, tenebrosamente, luminosamente,
querida, para perderse en ella, para encontrarse en ella, de la perdicin,
y el encuentro de la pareja humana, por el amor, por la dualidad del
amor, en todo tiempo, en toda edad, en toda historia verdadera del alma?
Cuando me explico ahora todo esto, temo traicionar mi recuerdo, por
pensarlo tanto. Porque nada de lo verdaderamente vivo y real del recuerdo
mismo que evoco, puede apresarse as, con mis palabras, expresarse as,
sin que mi pensamiento, por ellas, no me traicione; y traicione a mi alma,
al querer contarla, confesarla, de este modo, tan imposible. Traicionando
a mi esqueleto vivo? El ngel, la espada de fuego del ngel invisible que
nos separ, y arroj para siempre de aquel terrenal Paraso, creo recordar
que fu la ausencia, la separacin definitiva de mis dos amigas, las dos
nias, que se marcharon de Madrid, entonces, y yo no volv a verlas
nunca ms.

58

59

**
*

Miss Hamilton vrvra en una bohardilla de casa, sola. Era una vieja
inglesa, pequeita, consumida de cuerpo, a la que recuerdo siempre
envuelta en luminosos tonos dorados, amarillos: pelo amarillo, que decan
que era una peluca, pegada a un sombrerito de paja amarillento, siempre
movido en su cabeza, como para caerse, parecido a un sombrero de clown.
Toda ella tena presencia escnica, teatral, clownesca, entre actriz y
mueco, de monigote guiolesco. Se la tena por chalada, por semiloca.
Viva dando lecciones de ingls. Era profesora de una hermana mayor ma
y de su ntima amiga tambin vecina nuestra. El tono dorado, amarillo,
de toda la vieja, no s exactamente en qu consista para habrseme
quedado en el recuerdo fijo de ese modo. La recuerdo muy descuidadamente
vestida, como de haraposos encajes de bruselas color de t chino, mantillas
rotas y quemadas, apergaminados papeles viejos: todo amarillento, todo
de color de hoja seca. Esa sensacin, impresin dorada para m, daba a su
mnima figura, a su insignificante vejez, una irrealidad novelesca. Nunca
he podido leer a DICKENS sin acordarme de Miss Hamilton. Tena en su
bohardilla, toda sucia, enteleraada, polvorienta, muchos animales disecados:
perros, gatos y pjaros; sobre todo, pjaros: loros, cacatas de plumajes
coloreados. Todo lo que le rodeaba pareca muy gastado: todo muy viejo:
y todo muy ingls convencional de novela romntica. Hubo mucho tiempo
discusin y disgusto en toda la casa por no haberse podido averiguar si a
una de las cacatas o loros disecados de Miss Hamilton, se la haba
comido, quiero decir que la haba desplumado como para comrsela, uno
de los dos gatos, acusados de tan criminal intento por la vieja inglesa: el
gato gris de Doa Josefa o el blanco rosado de Doa Matilde. Tambin
estuvo en tela de juicio la buena reputacin pacfica del perro Sultn.
Este era un perdiguero marrn que conviva tranquilamente con el gato
blanco, en su misma casa; perteneca a la familia misma de Doa Josefa,
la abuela Pepa, setentona, limpia anciana andaluza, alta, bondadosa, a la
que recuerdo cantndole a una sobrinilla ma de unos meses, y acompandose de los cuatro dedos de cada mano ante los ojos enigmticos de la
criatura, un estribillo, creo que cubano, que deca:

Yo oa contar en voz baja, en secreto, como para que yo no me enterase,


que Miss Hamilton, a media noche, sobre las doce, se entregaba a

misteriosas prcticas religiosas: que se revesta de una casulla y _deca misa,


con singulares murmuraciones de palabras mgicas y extrao rito. Cuando,
por vez primera, se incendiaron, una madrugada, todos los trastos de Miss
Hamilton, -esto se repiti muchas veces despus- y toda la vecindad
se alter, asustada, parece ser que la vieja, a la que malas lenguas suponan
que se emborrachaba antes de emprender sus singulares liturgias nocturnas,
haba dejado encendidos unos cirios, quedndose dormida.
Uno de los gatos acusados por Miss Hamilton de haber asesinado,
para comrsela, a su cacata disecada, dije que era el gato blanco de Doa
Matilde. No s para qu extraa necesidad de comunicacin especial,
entre nuestra casa y la de Doa Matilde, que era una vieja modista de
sombreros -malaguea-, que viva en el piso bajo, sola con su hija,
-solterona, ms envejecida de aspecto que su misma madre,- se haba
establecido un sistema de trasmisin por uno de los patios de casa: lo que
se haca con un canasto colgante, que suba y bajaba con una cuerda desde
las ventanas de las cocinas. Lo recuerdo porque en ese canasto apareca
muchas veces, y al parecer muy acomodado y gustoso con tan arriesgado
viaje, el gato blanco de Doa Matilde. Nunca podr saber a que obedeca
tan sorprendente comunicacin establecida, y todava menos, los ms
sorprendentes viajes del misifuz. El caso es que, con este motivo, nos
asombamos a las ventanas para ver subir y bajar al animalito; y que
desde una de estas ventanas, sent un da la mirada sonriente de otra
vecina del tercero, Carmencita, que tendra como doce aos -y era de
una familia francesa. A m me pareca Carmencita -este juicio mo es
posterior, de bastantes aos despus creo- como la quintaesencia de la
feminidad francesa. Carmencita tena una dulzura singularsima en su
expresin, un poco gatuna, con ojos parecidos a los de la Dorotea lopesca: "que apenas los envidan, quieren ... " Todo en ella era acariciador,
mimoso, y sensual: su modo de andar, su figurilla pequeita, como sin
huesos, su voz, tal vez, sobre todo, su voz: y su pelo castao y sus manos
blanqusimas, de una palidez anmica, como de santita o mueca de cera.
Se senta al verla y oirla hablar en un espaol muy melodiosamente
articulado, con slo el tropiezo elusivo de las erres y jotas, algo como un
presentimiento -habla mi esqueleto- de musicalidades debussystas. Este
dorado otoo primaveral, no era de hoja muerta y empolvada como el de
Miss Hamilton, la vieja inglesa, sino prometedor de amaneceres suavsimos, de crepusculares encantos. Cuando por alguna enfermedad me tenan
en cama algunos das, y prolongaban, ya sin fiebre, por precaucin, una
inicial convalecencia, todava sin levantarme, recuerdo ver asomar el rostro
gatuno de Carmencita que portadora de una enorme almohadilla de hacer
encaje de bolillos, desde la puerta y sin atreverse nunca a entrar me preguntaba: cmo ests? Como si se disolviese en su voz, ignorada por ella

60

61

Aqu estn cuato neguitos


to los cuaio valentones:
en llegando la gustsa
se caigan. etz los caisones . . .
Y guachi, Mala Eanqzdca!
y guachi, Mala Melc!

misma, la expresron vrvisuna de una amorosidad contagiosa. Al salir de


una de esas gripes o dengues o trancazos, que entonces se deca, con esa
voluptuosa dejadez suavsima, delicadsima, de las convalecencias, era
cuando, sin saber lo que aquello significase, me senta enteramente preso
en el hechizo de la voz, de los ojos, de todo el movimiento rtmico, acompasado y como trascendido de algo sobrenaturalmente animal, irresistible,
melodioso, delicioso, del encanto femenino y francs de Carmencita.
Pensara, soara, con los gamos corredores, entrevistos casi sobrenaturalmente en sus fugitivas apariciones ilusorias del Pardo o la Casa de Campo?
Creo ahora, al recordarlo, que era una tradicin de siglos de jardinera
racional del alma por los sentidos, de cultivo mstico de las sensaciones,
los que le daban a esta burguesita francesa tan exquisita resonancia. Fu
al salir de una de aquellas rpidas convalecencias, tras breves das de fiebre, cargados de la repeticin en mis odos de ritmos obsesionantes; y
alucinado, por las noches, con raras imgenes fantasmales y figuraciones
mviles que vea aparecer y desaparecer en las paredes, cuando empec
a darme cuenta, sin atreverme a preguntarlo nunca, de la ausencia definitiva de Gloria y Mailn. Pareca como si Carmencita lo hubiese sentido -nada menos probable- y pusiese toda su encantadora presencia
femenina ante m para hacerme olvidarlas.

JII.
La virtud mgica del recuerdo puede engaarnos fcilmente si no la
manejamos con cautela. Porque las imgenes y figuraciones que nos evoca,
tienden a precipitarse por salir a luz, unas antes que otras, para hacerse
reconocer por la conciencia. Y lo que es ms grave, suelen interceptar el
paso a las sensaciones de que nacieron, o con las que nacieron, evocando
un mundo de imaginativas complejidades aparentes, entre las cuales se
desliza, como un gusanillo corruptor de esas mismas sensaciones e
imgenes evocadas, la sutileza enredadora de nuestro juicio. De manera
que, a veces, se sobreponen, con tiempos y espacios diferentes, las figuraciones del recuerdo, no por obedecer al encanto vivo con que las promueve
el alma en nosotros, por la memoria, sino a esa especie de conceptuacin
prematura, de clarificacin o cristalizacin racional que nos anuncia su
presencia, como su paso fugitivo, por quedarse solo con su huella, con el
vestigio imperceptible, fuera de esa misma conceptuacin racional que
digo de su paso: huella, vestigio mortal siempre para el poder ilusorio
de los recuerdos. San Agustn, que fu tal vez el primero en descubrirle
a la conciencia humana el poder creador, la poesa de este mecanismo
espiritual, diramos, de los recuerdos, de la memoria, nos traz, con palabra

62

potica imborrable, la pauta dominadora, por la voluntad, para nuestra


conciencia, en esta peligrosa aventura de volver atrs, contra s misma,
f?rzando expresamente al alma, para que lo haga, nuestra propia experiencia temporal, pasajera, momentnea de la vida. Yo puedo decir que
de lo primero que empec a desconfiar, desde mi infancia, fu de la
inestabilidad huidiza de mi propia experiencia viva. De modo que empec
a sufrir, desde muy nio, creo, desde que amaneca el albor primero de
la conciencia en m, no de la idea de la muerte, como podra hacrmelo
creer ahora una tendenciosa razn, antiptica juzgadora de mis propios actos,
sino de la aguda, sutil percepcin vivsima, y tan dolorosa como
placentera, como gozosamente insinuante, tan triste como alegre, -aumentndose en su pena y en su alegra con ritmo igual, por contradictorio, y
recprocamente corroborativo de su movimiento,- de esa inconsistencia
fundamental de lo permanente. Sufra y gozaba, al mismo tiempo, digo,
de sentir, de pensar, conmovido, de soar, en un solo momento, en un solo
instante pasajero, la venturosa impresin del mundo de amor que me
rodeaba: casa, padres, hermanos ... y, con ellos, de todas las cosas: desde
~l pequeo rincn del cuarto ms ntimo de la casa, del animal amigo, del
Juguete, de las personas, o las plantas... y an del lecho en que
acurrucarme para dormir, soando antes de hacerlo, hasta la inmensidad
abierta de los cielos, las nubes, las estrellas, las lluvias, los vientos ...
poniendo, entre todos esos mundos maravillosos y el interior, secreto,
invisible del mo, una continuidad ininterrumpida de sensaciones o sentimientos, nuevos cada vez, cada da, cada noche. .. y, sin embargo, unidos,
reunidos, por el hilo, imperceptible, sutilsimo, pero firme, irrompible,
poderoso, ms poderoso por su misma pasibilidad y variabilidad, temporal,
sucesiva, del alma, que los iba tejiendo, dira, como una vestidura de
sueos tan reales alrededor mo. Soar era vivir: y no al contrario. El
sueo era mi vida. Pero por que ese sueo -aquel sueo- o sueos, eran,
para m, la realidad misma; pues nunca, nunca, me parece recordar, que yo
separase, en mi infancia, toda esa, que dizo
experiencia iluminada , mzica
'-'
b
,
misteriosa de mis mundos imaginarios, de la viva, real, material percepcin
soadora que los promova.
~

*
* *
El recuerdo de algunas habitaciones de mi casa localiza diversas
evocaciones de tiempo, que no puedo precisar del todo, pero que, por su
lejana resonancia, me parece que tienen sus raicillas en las ms distantes
imgenes de mi niez. As el cuarto de la plancha, que decamos solamente
de plancha} al lado de la cocina, donde desayunbamos los nios y las

63

criadas: donde, por las tardes y algunas noches invernales, empe: a or,
ledos por una de mis hermanas mayores los cuentos de Las mzl y Ulla
noches. Tambin all lean las criadas sus novelas en voz alta. Gener.almente eran lecturas de folletn, novelas por entregas. Recuerdo muy bien
haber odo la lectura de El Jorobado,' por que la estocada de Nevers y
Lagardere, son nombres que no se borraron de mi me~oria d:sde .entonces.
En el cuarto de plancha, adems, oa contar a las criadas historias reales
o cuentos fantsticos de los pueblos de donde venan. Estas cosas, como
su dilogo, con sus diferencias de tonos y de acentos, se~, la regin de
Espaa de la que llegaban, creo que fueron educando .mI odo -dada ~a
profunda atencin de mi silencio infantil- en una rrqueza de lenguaje
espaol, a la que debo, ms, tal vez, que a mis devora.doras .lecturas
posteriores de adolescente, la formacin imaginativa de mi propio vocabulario parabolero. Un cierto gusto, dir que bar:oco.' por las palabras,
y por sus infinitas posibilidades de expresin imaginativa, po~ su enorme
poder de evocacin fantstica, creo que lo debo al contacto VIV~ de aquel
lenguaje popular que escuchaba, de nio, oyend~ la charla ma~otable,
como fuente viva de figuraciones y sentidos poticos, de las ~uJeres de
los pueblos, que venan a servir a Madrid, desde todos los rincones de
Espaa: gallegas, asturianas, vascas, levantinas, caste~lanas,.andaluzas .. ',
As se enriqueca nuestra tradicin malaguea propia -dIgo la d~ mi
casa andaluza- con todas aquellas aportaciones vivas de lenguaje y
creacin imaginativa de todas las vertientes populares de Espaa. Al ~tro
lado del cuarto de plancha, pasando la cocina, comenzaba un pasillo
largusimo, que llambamos pasillo falso, creo que por la costumbr~ ~e
llamar puerta falsa a la que daba a una escalera interior para el serVICIO,
o servicios, de la casa, a la que se llamaba escalera falsa. La otra escalera
y su puerta correspondiente se llamaban pl'irzcipal. Aquel pasillo fals,o era
el terror nocturno de nuestras figuraciones infantiles. Nunca nos arreviamos
a lanzarnos solos por su semioscuridad inquietante. Siemp:e lo h~camos,
por lo menos, dos juntos, y cogidos de la mano. ~uando hacia la mitad uno
de los dos se soltaba y sala corriendo para dejar al otro solo, el que se
quedaba, si no le segua corriendo a su vez, optaba por volverse. atr~s, a
veces casi lloriqueando de miedo. A ese pasillo falso daba~ las hablta~lOnes
de las criadas, y a su mitad, tena una ventanita que ahra a los patlOs ~e
las casas vecinas: por ella curiosebamos de nio, aquellos mundos mas
lejanos de la casa o casas de al lado, que, por aquel ojo de patio, eran las
de enfrente. Recuerdo como se entablaban relaciones infantile.s ~e ve~tana
a ventana con los vecinos ms distantes. Recuerdo a dos vecirutas lejanas
a las que llambamos las del gato, porque siempre andaban con ~l a
cuestas, asomndolo para que lo visemos a aquella ventana del patIo. o
a los balcones, ms distantes, que daban a la plaza de la Independencia.

64

Las del gato, supe ms tarde, que eran las hijas del novelista PALACIOS
V ALDS, que all viva, y an creo que vivi hasta su muerte. El cuarto
en que dormamos de nios, uno de mis hermanos y yo, abra, por un lado,
al final de aqul pasillo falso, frente al cuarto que decamos trinchero, y
que comunicaba, por una ventanita de torno, con el comedor. La comida
tena que hacer todo aqul recorrido largusimo, desde la cocina, para
llegar hasta el cuarto trinchero,' por lo que, a las horas de almorzar y
cenar, todo el mundo deba estar en el comedor, dejando libre el trnsito
del largo pasillo. Tambin por l tenan que venir las criadas para abrir
la puerta principal de la casa, muy cerca ya del cuarto en que yo entonces
dorma. No s si por esto de hallarme situado entre las dos puertas, oyendo
sus llamadas, que en la falsa me acuerdo que sonaba con una campanilla
y en la principal con un timbre, le tena yo miedo a los ladrones. De noche
slo, naturalmente. Nunca tuve miedo de fantasmas. Mejor dira que a lo
que yo tena miedo era a una especie de ladrones fantasmales. Aquel cuartito
donde yo dorma con mi hermano, daba por una doble puerta de cristales,
opacada con vidrio empapelado de color crema y con cortina azul, o
verde oscura, con la habitacin donde dorman Mademoiselle Rachel y
Antoica, Estas dos figuras de mi infancia son inolvidables para m.
Mademoiselle Rachel Radix era nuestra profesora de todo. Era francesa,
del sur, creo que del Garona, aunque su francs, que nos enseaba al
mismo tiempo que el espaol, era correctsimo. Tena como treinta aos,
me parece, cuando yo tena seis o siete. Siempre conserv esa misma edad,
por otra parte indefinible, de soltera, algo histrica, delgada, feucha, pero
buena y cariosa con nosotros, por lo que todos la queramos. Tena, de
cuando en cuando, ataques de nervios, que, a lo mejor, le daban en mitad de la clase, con regocijo nuestro, aunque la atendamos enseguida, y
mimbamos para que se le pasase. Empezaba con una gran risa, luego
haca como unos hipidos suspirantes, dando grititos, hasta que rompa a
llorar y se le pasaba. Entonces deca que le dola mucho la cabeza y se
untaba las sienes con un pomito blanco, que nunca supe si era algn
medicamento o una piedrecita tocada a la gruta de Lourdes. Casi siempre
se iba a acostar, con lo que nosotros tenamos esa vacacin imprevista.
Llegaba a la mesa muy plida, y mis padres, que la queran mucho, la
atendan, preguntndole como estaba, y, a veces, mi padre gastndole
alguna broma cariosa. Antoica era una vieja costurera de casa que
haba visto nacer a mi madre y nunca se haba separado de ella. Haba
perdido la cuenta de sus aos propios, y mi madre tampoco la saba. Hasta
que muri (y tena yo entonces ms de veinte aos) no se separ de
nosotros. Era una andaluza, creo que de Antequera, como mi madre. Haca
de todo en casa: cosa, nos cuidaba de nios, diriga a las criadas como un
ama de llaves. Me quera muchsimo y yo a ella. Creo que ha sido una de

65

las personas a quien yo he querido ms en este mundo. Andaba ya un


poco ida de la cabeza, y tena distracciones y olvidos, a veces, graciosos.
Recuerdo que, aos ms adelante, cuando yo le peda que me despertase
temprano para ir al colegio, y yo le deca que lo hiciera a las siete y media
o las ocho de la maana, ella vena, muy callandito, -a lo mejor casi a
media noche o amaneciendo,- y en voz muy baja, como para no
despertarme, me deca al odo: "Pepito, hijo, a qu hora me dijiste que
te despertase?" -Yo le contestaba: a las ocho. Y se iba, segura de acertar,
esta vez, volviendo unas horas ms tarde. Antoica era una institucin
familiar. No haba cosa que necesitsemos con la que no fusemos a parar
a ella. Y estaba en todo; a todo y a todos acuda, como una vieja hada
familiar y domstica, para la que no hubo nunca problema nuestro que
no encontrara solucin inmediata en su cario. Viva para nosotros, especialmente para los ms chicos. Yo senta que le iba doliendo el corazn
-aqul corazn del que se deca estar enferma- conforme nos vea crecer
y apartarnos de la necesidad maternal de sus cuidados. Mi madre la dejaba
hacer siempre lo que quera, para no herirla, pues senta, como, poco a
poco, aquella buensima mujer, se iba quedando sola, cuando nuestra
bulliciosa vida infantil se le iba apagando entre las manos. Era pequeita
de cuerpo. Toda la cara arrugada con una dulce expresin indefinible por
una lucecita vivaz de sus ojillos hundidos en el rostro. Casi calva con
cuatro pelos atados arriba como un moo. Andaba como bajo el peso de
su incontable edad. Hablaba muy poco. Y siempre que se la llamaba
estaba ya presente. Sinti mucho la muerte de mi abuela materna a la que
llamaba Doa Socorro. A mi madre, creo recordar que la tuteaba con
mayor familiaridad, como a nosotros. Como si hubiera seguido siendo
siempre nia para ella. Mi madre la tena a su lado para todo. Deba ser
de la edad de mi abuela Socorro, que lo era, tambin, poco ms o menos,
de la de Doa Josefa, la de arriba, porque viva un piso ms alto que
el nuestro y que Doa Matilde, la de abajo, porque viva en el entresuelo,
las dos andaluzas como ella. La abuela Pepa era madre de doa
Dolores, cuya hija mayor, Pepita, era la ntima amiga de mi hermana
mayor Mara; y las dos juntas otra segunda madre para m: en el
quererme y mimarme, pero tambin en la tortura y persecucin que me
hacan para vestirme, y, sobre todo, para peinarme: ponindome -creo
que era la moda infantil entonces- unos tufitos rizados sobre la frente,
cosa que haba que hacer rizndolos con unas tenacillas ardiendo, lo que
a m me causaba espanto. A veces tenan que correr por toda la casa, mi
hermana Mara y su amiga Pepita, para alcanzarme en mi asustada
huda, vindolas esgrimir en sus manos las tenacillas candentes, apretadas
a un papelito chamuscado y humeante, como pronto lo estaran -pensaba yo- mi propios pelos. Yo iba a ampararme, como para todo, en

Antoica, que, indefectiblemente, me socorra. De mi abuela Socorro,


abuela maternal -mi padre se qued hurfano a los cinco o seis aosapenas si tengo otro recuerdo que el de la tarde de la misma noche en
que muri. Debi ser esto hacia mis siete aos. Le haban llevado, para
que la conociese, a su primera biznieta, Marita, hija de mi hermana mayor, creo que el da del bautizo, y la pusieron en mis brazos para que yo
se la enseara, por ser su nieto ms pequeo. No s si esto que recuerdo
fu as o yo lo habr soado. Pero me parece que ella estaba sentada en
su cama, haciendo calceta; y que me cont un cuento. Creo, como digo,
que fu aquella misma noche cuando muri. Pero los nios no vimos nada.
En aquel mismo cuarto en donde vivi y muri mi abuela, era donde
nos reunamos, cuando ella viva, y algn tiempo despus, para rezar
el trisagio cuando haba tormenta. Fu una costumbre que se perdi
pronto, con verdadero sentimiento mo, pues me encantaba. Mucho ms
que el rezo del Rosario, que siempre se hizo con otra formalidad. Parece
ser que aquello de rezar el trisagio de las tormentas, les pareca a mis
padres una pueril supersticin en la que no crean ya ms que mi abuela
y Antoica. Al morir mi abuela, la costumbre se perdi poco a poco. Pero
yo no olvido aquellas tardes, anochecido, creo que en verano o primavera, tambin supongo que a principios de otoo, cuando se oan los
primeros truenos y nos bamos a encerrar en el cuartito que fu de mi
abuela para rezar el trisagio, como ella haca. bamos muy pocos, nada
ms, dira, que los aficionados, pues no era una devocin obligatoria y a
mis hermanos no les gustaba, porque decan que era cosa tonta de miedo.
A m, como digo, me encantaba. Porque mi miedo era algo especial: consista, no en pedir que no cayese el rayo y nos abrasara toda la casa, sino
en esperar, con una inquieta curiosidad, precisamente lo contrario: a que
el rayo cayese sobre nosotros cuando estbamos all reunidos. Yo esperaba
el milagro. Haba odo contar que una luminosa exhalacin elctrica poda
entrar en el cuarto, y dando la vuelta por el techo, volver a salir por el
balcn, sin hacernos el menor dao. Eso era lo que yo esperaba. Por eso,
cuando cerraban todo, persianas, cristales y maderas, an echando las
cortinas, para rezar, yo senta que me ahogaba, y abra un poquito el
balcn, para respirar, y para dejarle al rayo deseado, al menos esa mnima
posibilidad de colrsenos por la rendija. El trisagio se rezaba encendiendo
la vela de las tormentas, que era un trocito del cirio Pascual que se guardaba de un ao para otro, despus de los Oficios de la Semana Santa.
Aquel pedacito de cirio amarillento, de verdadera cera, estaba para m
tocado de maravillosa virtud de pararrayos celeste; pues justo lo que
yo quera es que atrajese la chispa sobre nosotros, aunque salvando el
dao. Los trisagios se fueron enseguida de nuestra vida familiar. Pero
yo no puedo or truenos sin acordarme, con una especie de singular placer

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infantil, de aquel tributo inconfesable mo al alegre dios de la flecha zigzagueante. Lo que no acab, ni pareca que se acabase nunca cuando se
rezaba, era el Rosario, que rezbamos, generalmente, por las noches, despus de cenar, reunidos en el cuarto al que decamos de las 1lias, porque
en l dorman mis dos hermanas ms pequeas: Concha y Asuncin.
Sobre una chimenea inutilizada se haba puesto un altarcito, con una imagen de la Virgen de Lourdes, que era devocin de mi madre. Siempre
tena flores y luces encendidas. Ante ella se rezaba el Rosario. De esa
poca, apenas recuerdo el primer diez, pues inevitablemente al segundo
estaba ya dormido. Cuando no me despertaban las risas de mis hermanos,
que, a veces, contagiaban a mi madre, que era la que llevaba el Rosario,
o una de mis hermanas mayores. Estas risas se producan siempre por nada.
Bastaba una leve equivocacin o un gesto imprevisto para desatarlas: la
menor cosa rompa la seriedad montona del rezo, cuyo admirable poder
potico y sentido de su repeticin, slo mucho despus he comprendido.
No s si comprenda pero s senta el valor de la repeticin en los
juegos y en los cuentos. Repetir es ya empezar a memorizar la vida, tejindola de hilo de alma, de ilusin de sueo. De sueo de vida que nos despierta de dormirlo. Se repite para recordar o se recuerda para repetir?
Repetir es recordar; y recordar es despertar; porque despertar es repetir.
Despertamos, a nuestra vida, de nuestro sueo de cada noche, cada da.
La vida puede hacerse, de ese modo, creadora o recreadora de nuestro
ser temporal humano, porque lo temporaliza de repeticiones, despertndolo a los recuerdos. De repeticiones est hecho el vivo artificio potico
de nuestras palabras, como el artificio sonoro de la msica o de la poesa
misma. Memoria es madre de las Musas. La repeticin es la raz y el fundamento de la novedad que de esa profundsima savia de repeticiones se
sustenta. Cuando cantamos, cuando contamos, repetimos. La novedad de
un cuento o de una cancin radica en su profunda entraa invisible de
repeticin secular, milenaria. Golpear el yunque de la repeticin es lograr
el temple de nuestra vida y hallarle ritmo humano a nuestro pulso. Repetir es amar. Se repite porque se ama. Pero la repeticin viva del amor
nos encadena a una forma de espiral creciente. La vida es una sucesin
de amor porque crece su fuego en el espiral de su llama. Vivir es recordar
en la medida en que el recuerdo asciende en nosotros para perforar, infinitamente, un cielo de esperanza: para abrirnos, en ese cielo, un extrao
abismo de luz. Y aunque invirtamos nuestro anhelo, perforando con l
la tierra, para llegar hasta el infierno de la desesperacin, si cavamos
ms hondo, como el Dante en su Visi1l Maravillosa, romperemos de
nuevo la tierra misma para volver a mirar, al otro lado, las estrellas.
Todas las noches, todos los das, me ensearon a repetir, de nio, una
misma oracin, sin alterar el orden sagrado de sus palabras. Para pedir

a Dios, cada da, cada noche, el mismo pan con el mismo espirrtu: para
pedirle la presencia en m de ese espritu; su creciente eternidad de amor.
El ms querido sueo de la niez, --o, al menos, es el que yo recuerdo
de la ma- era ste de hacer lo mismo siempre cada da, cada noche, cada
semana, cada mes, cada ao. . . hacindolo cada vez de nuevo. Yeso con el
ritmo, en la medida que estos aos, meses, semanas, das, parecan cambiar de traje, transformar sus vivas apariencias iguales, repetirlas tambin
en ellos, o con ellos, en esas estacionarias, extticas impresiones de su
ritmo: en un invierno, una primavera, un esto, un otoo, siempre iguales: siempre los mismos y siempre, siempre, otros. El yo infantil, el t
infantil, son la conciencia de esa repeticin creciente, creadora. Hasta que
va descubriendo el alma, por hacerlo, por repetirse a s misma en todo,
que lo es de esa manera, ella misma, por la repeticin, el recuerdo, el
despertar de cada da. El nio quiere que le cuenten siempre el mismo
cuento que le canten el mismo canto: porque est aprendiendo a recordar,
a despertar, a hacerlo nuevo cada vez, por la misma repeticin que lo
crea y en l se recrea. Est aprendiendo a tener alma: a vivir animadamente, a ir tejiendo y destejiendo de alma el sueo de su vida. Est aprendiendo a desdoblarse en vigilia y en sueo; a trascenderse a s mismo
y de s mismo, en todo: a derramar de s esa totalizadora identificacin,
mismidad de amor, que le abre el mbito del mundo y le rene con los
dems seres en ese mundo mismo: siempre el mismo y siempre otro. Qu
hace entonces, en l, esa invisible presencia viva de la Muerte, que le va
naciendo con su esqueleto?

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SUCESOS REALES

por

FERNANDO

PEREDA

La hora que no sabemos


puede venir a deshora,
y de la aurora a la aurora
venir cuando no sabemos.
Cuando el alma ni suspira
para. saber si est oyendo
noticias de la ceniza.
Cantar y resucitar?
Quin cantando as no oyera
pasos de su calavera!
No basta resucitar.
No basta. Cuidado, amor:
que los colores finales
no parecen naturales.
y entre contigo, entre amor,
minutos inventaremos
si la hora no sabemos.
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Si cubierta o descubierta
puede venir ms temprano,
si dice adis con tu mano
el fuego que ms despierta,
cmo estar quemando alerta?
que de la aurora a la aurora
puede venir a deshora.

u e

por

FELISBERTO HERNNDEZ

que me preguntaban cmo haba hecho para ir a vivir en una


poca tan lejana, me daba un fastidio inaguantable. Y si alguien me
interrumpa para enredarme en algn detalle histrico la clera me dejaba
mudo y yo abandonaba las mesas recin servidas.
La ltima vez que me interrumpieron yo .iba subiendo una escalera
detrs de una monja vestida de negro. Ella soltaba los pasos contra los
escalones como si fuera tirando tiestos sobre estantes. Sus zapatos haban
ensuciado de polvo el borde de la pollera. (Yo estaba tentado de sacarle
una hilacha que tena cerca de la cintura). Pareca que aquella mujer
estaba muy cansada y que le costaba coordinar cada paso con cada escaln.
No se volva hacia m ni an cuando se detena a descansar. Haca poco
rato que la haba visto de frente pero no recordaba, exactamente su cara;
quera pensar que no era tan fea como me haba parecido cuando me
abri el portn de hierro y los goznes hicieron un ruido tan horrible que
yo tuve que meterme los ndices en los odos. Ahora slo recordaba una
papada muy blanca desbordando un cuello muy apretado. Le haba preguntado por Lucrecia; y como ella no pareca comprender el espaol,
saqu de entre mi capa un sobre y se lo mostr hasta que ella ley todo
el nombre.
Yo tambin estaba cansado. Me sentaba en un escaln y cuando oa
las descargas lejanas de los pasos de la monja, me acercaba a ella con unos
cuantos saltos y volva a esperar que se alejara.

SIEMPRE

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Ahora yo aprovechaba a sumergirme en la tranquilidad de aquellos


lugares y esperaba que mis ojos -los pobres haban tenido que vivir como
bestias acosadas- eligieran un objeto cualquiera y se lo fueran tragando
despacio. Pero esa misma maana, antes de entrar en el convento, ellos
haban tratado de mirar un rbol que encontraron al costado de un camino,
y de pronto sent una coz terrible cerca de un rin y en seguida otra
en el costado. Apenas fu desplazado del camino vi pasar un soldado con
la cabeza baja; iba apurado y pareca lleno de preocupaciones. Yo esperaba a cada instante uno de estos accidentes y no saba cual de ellos me
sera fatal.
Dej de or los pasos de la monja y pens que se me haba perdido
de vista; pero result que estaba descansando.
Mis violencias y mis cansancios eran mucho ms grandes que los
sufridos en un futuro muy lejano, en este siglo donde nac y al que pude
volver. Pero cuando recin llegu a aquella poca cre que aquel aire
matara mi cuerpo. Adems estoy seguro de que el sol daba en la tierra
de otra manera y que las frutas tenan otro gusto. Sin embargo lo peor
era la gente. Ya en este siglo yo haba sido bastante propenso a la cobarda
y haba sentido que todos mis rganos apretaban sus caras avergonzadas
y lloraban hacia adentro las ms envenenadas lgrimas. Ms de una vez
me falt la generosidad de entregar mi vida al imbcil annimo que me
daba un empujn e indicarle el cuidado que deba a otro ser humano.
y adems yo tambin era culpable: pretenda andar como un sonmbulo
por el centro de una ciudad. Pero aquella poca me oblig a despertarme
y tuve reacciones. Aquella misma maana, cuando el soldado me separ
tan violentamente del camino, corr detrs de l, lo alcanc y le agarr un
brazo; pero l, sin mirarme y con el mismo gesto que separ el brazo, lo
pas por encima de su cabeza como diciendo: "djame que tengo un
enredo formidable". Entonces yo justifiqu mi cobarda pensando que no
haba nacido para ensear a tanta gente.
Ahora me estaba cansando y me daba vergenza pensar que la monja
no lo estuviera tanto. Ella haba empezado a cruzar corredores y yo la
tena que seguir de cerca para no perderla de vista. Apenas poda dedicarle alguna atencin a los pisos desgastados, a los muros verdosos, al
silencio de las puertas cerradas, a las formas fugaces que se movan en
la oscuridad de algunos cuartos, a los patios inesperados, a las columnas
delgadas como piernas de seres famlicos o a las gordas como las de seres
sedentarios.
Despus de ver tantas cosas hubiera querido acomodarlas en mi cabeza
y dejarlas guardadas tal como las haba encontrado. Pero fu imposible.
Todo apareca con incontenible multiplicidad. Entonces quise entregarme
a pensar en mi soledad. Al mismo tiempo que me llamaban desde abajo

mis piernas cansadas, yo me imaginaba que una persona amiga, se condola


de ellas y senta ternura. Pero ahora mi nica vinculacin con el mundo
era la monja que iba adelante; ella ira pensando en otras cosas, pero recordara -tal vez en cada vuelta del corredor- que la seguan. Yo la iba
reconociendo a travs de distintos lugares como si viera mi sombra; y no
me extraaba que mi propia sombra anduviera lejos de m, ni que yo
tuviera que correr detrs de ella con las piernas cansadas y sin saber adonde
me llevaba.
Ahora cada vez empezaba a ver ms gente: cruzaban los corredores,
conversaban en los patios y se recostaban en las columnas. De una puerta
sali un hombre que di unos pasos a mi lado y en seguida entr en otra
puerta y se dej caer en una silla. Llevaba capa verde y pluma roja en un
gorro caqu. No s por qu pens que aquel hombre era yo y que yo tena
que seguir en sus asuntos. Pero pronto me sent caminar, mir a la monja
y vi la hilacha blanca en su vestido negro.
Todava segu rozando un buen rato pisos gastados. Al fin la monja
se detuvo frente a una puerta y revolva en un bolsillo que tena entre los
hbitos. Sac una llave que me pareci demasiado grande; entr en la
oscuridad y al instante la vi abriendo un postigo que hizo entrar luz a
travs de vidrios pintados de blanco. La habitacin era pequea y slo
haba en ella un atril. La monja sali cerrando la puerta y dejndome
de pie con el atril. A travs de una parte raspada del vidrio vi moverse
algo; acerqu un ojo y vi dos ojos de un azul muy claro que miraban
hacia donde yo estaba; saqu el mo pero en seguida lo volv a poner,
pues me di cuenta que los otros no miraban al mo. La persona tena
desplegada al sol una inmensa cabellera rubia. Los ojos eran como objetos
preciosos. En ese instante la mujer volvi la cabeza hacia alguien que
le hablaba. Yo segu mirndole los ojos y me pareci extrao que tambin le sirvieran para ver. De pronto me vino una contraccin al estmago: fu al reconocer una carta que le acercaron unas manos: era mi
carta. Entonces la mujer de los ojos tena que ser Lucrecia. Recin entonces me fij detenidamente en aquella carta que yo haba trado y la encontr sucia y arrugada. Antes de romper el sobre hizo una sonrisa y empez
a levantar un dedo hacia la persona que llev la carta; yo segu la direccin del dedo y vi que l se fu a hundir en la papada de la monja que
me gui. Mientras me daba cuenta que aquel gesto era carioso, Lucrecia
se levant y se fu con la monja. Pens que vendran en seguida a donde
yo estaba; pero pas mucho rato y yo tena ganas de sentarme en el suelo.
Apenas lo hice o pasos y para levantarme me agarr del atril; l se
tambale con mucha dignidad pero pronto sus movimientos se hicieron
cortos y se qued quieto. Entraron dos monjas. Una de ellas era la que
me haba guiado. Las dos llegaron hasta m y yo no me explicaba cmo

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trayendo los ojos bajos no tropezaran conmigo. Empez a hablar la que


no me haba guiado y dijo:
-La seora Lucrecia . .. (aqu nombres y ttulos) le enva por intermedio de nosotras -pareca madrilea- la bienvenida. Y le expresa que
lamenta no poder atenderle personalmente en este da, pues ...
Creo que fu aqu que ocurri algo imprevisto. La espaola retir
bruscamente sus manos. Haba roto la paz con que descansaban apoyadas
en el vientre una encima de la otra. Aquel movimiento me hizo mirar
hacia el lugar de donde sus manos haban hudo. Y entonces vi la punta
de mi pluma -yo tena mi gorro debajo del brazo- y comprend que
le haba hecho cosquillas en la piel blanca de sus manos regordetas. Ahora
ella no saba dnde ponerlas. Entonces yo retir la pluma. La monja
que me gui se haba vuelto y pareca que aguantaba la presin de la
risa; y la espaola se haba quedado colorada y empez a repetir el encargo
de Lucrecia. Pero de pronto me hizo una cortesa y sigui a la otra que
ya estaba cerca de la puerta. Yo me volv a quedar solo y esper otro rato.
Entonces aparecieron otras dos monjas. Una de ellas me explic ms o
menos lo mismo pero agreg que Lucrecia me vera al da siguiente y que
en seguida me daran alojamiento. Al mismo tiempo me invitaron a seguirlas
y yo empec a rozar de nuevo otros pisos de patios y corredores. Al fin me
hicieron entrar en un refectorio con sillas alrededor de mesas recin lavadas. Me dijeron que pronto me serviran mi almuerzo y yo me sent cerca
de una ventana. Esa mesa estaba casi seca y su madera rstica iba quedando cada vez ms blanca. All, y al mismo tiempo que vea extenderse
al sol un paisaje con montaas, senta una gran felicidad en mis riones
cansados. Mientras pensaba en el descanso, mis ojos se entretenan en seguir
a lo lejos un hombre a caballo y en ir descubriendo sus pequeos movimientos en la gran quietud de la tierra. Ella, echada boca arriba con sus
montaas, era indiferente a todo lo que hacan los hombres. De pronto
los ojos se me fueron hacia un lugar donde o pasos y vi venir una monja
con una jarra de vino, un cuchillo y un pedazo de pan. Apenas se fu la
monja me serv vino a borbotones, y al probarlo comprend de distinta
manera todas las cosas de aquel pas. El da entraba por la ventana con
la confianza ingenua de un animal. Si a m me hubiera venido a visitar
un habitante de otro planeta yo le hubiera mostrado aquel da como el
ejemplo de una maana en la tierra.
Despus de comer me hicieron caminar hacia un lugar donde el convento tena otros portones. Frente a la salida y separada por una calle
angosta haba una gran hilera de piezas. Me metieron en una de ellas y
abrieron una ventana de rejas que daba a un muro muy alto; estaba
cubierto por una sombra verdosa, y entre l y la ventana haba un callejn
lleno de luz. Yo me tir en la cama que era de madera oscura y colcha

amarilla. Me dola la espalda porque haca pocos das me haban tirado


contra el suelo para sacarme el dinero y yo me ca encima de una piedra.
Sal de Espaa con una escolta de dos hombres. Uno era alto, quijotesco
y dejaba una familia hambrienta a la cual pareca querer mucho. El otro
era bajo, andaba con la cabeza fija y echada un poco hacia adelante; pareca que su instinto le indicara un destino sospechoso; y se pona con descuido un sombrero arrugado como una hoja podrida. (Yo haba empezado
a recordar 10 que nos haba pasado por el camino, cuando entraron en
la pieza y pusieron encima de la mesa un candelabro de tres brazos; en
uno de ellos haba una vela nueva). En una de las primeras noches, despus de salir de Espaa, mis compaeros se emborracharon y a la maana
siguiente me dijeron que les haban robado los caballos. Ese da yo anduve
en el mo y ellos anduvieron a pie. Pero a la maana siguiente me dijeron
que nos seguan ladrones de caballos y que tambin me haban robado el
mo. Adems hablaron de compaerismo y de traicin. Entonces les dije:
-Yo no tengo inters en ser compaero de ustedes. Y no se olviden
de que si vuelven a Espaa sin m, sern ahorcados, y si llegan conmigo
yo hablar.
Desde ese da ellos marchaban adelante y a una distancia que les
permita hablar sin que yo los escuchara. Hicimos casi todo el resto del
camino en mulas muy resistentes pero de trote incmodo. Pocos das antes
de llegar a esta ciudad los "ladrones de caballos" nos volvieron a dejar de
a pie. Y un da antes, los hombres de mi escolta me dejaron muy atrs
y yo iba distrado cuando me sent agarrado por los que me sacaron el
bolso y salieron corriendo. Al mismo tiempo vi venir hacia m otro hombreo Agarr dos piedras para defenderme; pero el hombre pas corriendo
y me di cuenta que los que me haban robado disparaban porque le tenan
miedo a ste. Era una vergenza; yo poda haber hecho lo mismo; pero
ahora hubiera tenido que correr a los tres. Cuando llegu a casa de nuestro orador (el embajador espaol), l me dijo que mis compaeros me
andaban buscando porque si yo no apareca ellos no tendran salvoconductos ni dinero.
Recordaba esto mirando la colcha amarilla y despus me qued dormido. Al rato me despert un murmullo de muchas voces: vena del lado
del callejn. Me levant a cerrar las ventanas y vi una feria; mir mucho
rato todas las cosas y me decid a dar la vuelta y bajar a comprar una
plantita; sus hojas parecan de encaje y eran planas. Tardaron mucho en
vendrmela y me daba angustia 10 apretado de la multitud y las peleas.
A mi lado haba un tipo vestido de azul y sent como un terror de que
aquel traje fuera mo y de que yo llegara a ser aquel tipo. Al fin sal con
la plantita en la cabeza; me cost mucho defenderla; con una mano
agarraba la planta y con la otra apretaba mi bolso en la cintura. A una

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muchacha se le ocurri hacerme cosquillas debajo del brazo que yo llevaba


levantado. Puse la plantita en la mesa, cerca del candelabro y me acost
de nuevo. Cuando me despert era hora de comer y de tomar vino. Ahora
el refectorio estaba lleno de gente y de barullo. Casi todas las mesas
tenan ocupados los cuatro lados y cada una tena un candelabro de
tres brazos con las tres velas encendidas. La luz no se levantaba mucho
ms arriba de las cabezas. Todos coman cerca de las velas y pareca que
se comieran la luz. Fu a un lugar donde haba menos gente alrededor
de cada fogata y las llamas estaban ms tranquilas. Me sent frente a un
viejo; a un lado coma un nio como de seis aos y el pobre haca grandes esfuerzos para no dormirse. A veces se balanceaba y yo tema que se
cayera. El abuelo lo miraba sonriendo y me empez a hablar; pero yo
no poda explicarle que no saba italiano. Las monjas, al caminar y servir
las mesas iban interrumpiendo las luces; pero ninguna vena para mi lado.
E! anciano me ofreci vino en la copa del nio. l se dorma y no se
daba cuenta de nada; pero una vez que fu a servi.rme vi el vaso pegado
a su boca; pareca que no tragaba nada y que la poca atencin que le
quedaba la empleaba en seguir los balanceos que haca con el vaso. Se
despabil un poco cuando la monja que traa mi servicio lo toc en el
brazo y le hizo derramar el vino. Cuando se fueron, el anciano se levant
de la mesa con mucho trabajo y una de las llamas alcanz a chamuscar
un poco de su pelo blanco. La vela de mi habitacin tena una llama que
se mova como si hiciera seales y todo el piso, con sus tablas aadidas,
daba vueltas con el movimiento de las sombras. Al rato me desnert norque haca viento y se haba golpeado la ventana. La luz se sa~uda con
desesperacin, quera salirse de la vela. En el sueo que yo acababa de
tener tambin haba viento; slo recuerdo un rbol que haba sido arrancado
de cuajo y al pasar cerca de m me haba pegado en la cabeza con una
rama. Iba silbando muy contento y yo saba que l pensaba: "voy siguiendo
al viento, voy siguiendo al viento". .. Ahora la luz estaba ms tranquila
y apenas haca mover en la pared la sombra de la plantita. Pero -ella,
con sus hojas de encaje, tan planas y tan quietas, hubiera preferido mirarse
en un espejo. Yo cerr mis ojos y me encontr con los de Lucrecia. Su
color azul pareca haber sido desgastado por el roce de los prpados.
Entonces sent la molestia de la luz de la vela y me levant a apagarla.
En la oscuridad mis ojos no queran cerrarse y yo record historias de
ojos. En un futuro lejano, en el siglo que nac haba una sirvienta que
limpiaba uno de sus ojos; era de vidrio y se le cay de las manos; se le
rompi y ella lloraba; entonces yo pens: "ella est llorando con un solo
ojo". Volv a la poca de antes y a un da en que vi unos ojos saltados.
Primero yo iba por un callejn y me detuve a mirar letras de distintos
tamaos garabateadas en un muro. Despus me volv y vi a mis espaldas

una puerta abierta y en el fondo de una pieza un hombre sentado; tena


algo horrible en los ojos; pero yo no saba bien si eran rbitas vacas o
carnosidades desbordadas; haba un perro echado a sus pies y el hombre
apoyaba sus manos en un bastn; me pareci que sonrea y al instante
se levant, le peg con el pie al perro, colg el bastn de un brazo y
mientras se diriga a m se sacaba de los ojos dos mitades de cscara de
nuez; sus ojos eran azules y l me explicaba algo que yo no entenda;
sealaba dos pequeos agujeros que haba en el centro de las cscaras
y me deca que mirando por all, acomodaba su punto de vista y correga
no se qu defecto. Despus record que un cuado de Lucrecia se haba
enamorado de una prima de ella. La prima lo haba rechazado dicindole
que l no vala ni un ojo del hermano. (Otro cuado de Lucrecia). Entonces el despechado quiso sacarle los dos ojos al hermano; pero apenas
pudo sacarle uno. Despus el esposo de Lucrecia -el tercer hermano- le
di al despechado un latigazo tan fuerte que le revent un ojo; y as
resultaron dos hermanos tuertos. De pronto me encontr de nuevo con los
ojos de Lucrecia y los vi asaltados por lgrimas saladas; ellas haban
seguido lavando su color azul. Y por ltimo aquellos ojos estaban tan
gastados como los pisos que yo haba rozado por la maana. Todava antes
de pasar al sueo vi sus ojos como si tuvieran resortes y o que una maestra deca: "Los ojos son las nicas partes dobles del cuerpo que giran al
mismo tiempo".
Al da siguiente, apenas me despert vi la plantita rodeada de la
maana. Fu a lavarme la cara al rincn donde estaba el lavatorio y vi
que la plantita se haba hecho reflejar por el espejo. Debo haber pasado
mucho rato sentado en la cama con la toalla en las manos hasta que se
me ocurri abrir la puerta. Despus, mientras llevaba hacia la reja de la
ventana la plantita y mis manos abarcaban toda la maceta, me vinieron
a la cabeza estas palabras: "Pobrecita, tan frvola y tan querida!". Ya
haba acercado la silla a la ventana y tena puesto los ojos en el muro
verdoso de enfrente, cuando entr a mi pieza un gatito blanco y negro;
tena dos agujeros en las orejas y all le haban atado dos moas de un
verde sucio que le caan marchitas. Lo acarici, lo puse al lado de la
plantita y pens que estaba en Italia. A veces vena un poco de viento
y la plantita mova sus hojas; al mismo tiempo el gatito se lavaba la
cara y mova sus moas marchitas. Yo haba empezado a dedicarle a
aquellos dos seres un cario escrupuloso.
A la tarde me mand buscar Lucrecia. Su vestido era tan ancho que
no vi nada del mueble donde estaba sentada. Tena una seriedad un poco
picaresca y miraba a las monjas que la rodeaban. Pero me pregunt al
mismo tiempo que levantaba las cejas y abra toda la claridad de los ojos:
-Dur mucho, su viaje?

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Les cont lo de los ladrones de caballos y se rieron. Cuando dije que


las mulas tenan trote incmodo Lucrecia hizo pequeos movimientos con
la cabeza; al principio pareca que afirmaba y despus pareca que ella
pensaba en el trote de alguna mula. Cuando les cont el robo de la bolsa
les di pena al principio pero al fin se rieron. Y de pronto Lucrecia se
qued seria y plida; levant una mano como si hiciera un gesto; las
monjas se volvieron hacia ella con inquietud; pero ella las tranquiliz
sonrindoles y despus me dijo:
-Tengo mucha curiosidad por saber cmo sern esos libros que harn
en Espaa y lo que ellos dirn de m.
Yo aspir con precipitacin y ella me permiti hablar.
-A m me encargaron que escribiera algo sobre usted, alguna cosa
que testimoniara haberla visto en este convento. .. y estas amabilidades ...
No encontraba palabras que vinieran bien. Pero ella sonri, inclin
la cabeza hacia un lado y abruptamente me dijo:
-Usted no tiene miedo que lo envenene?
Todos nos quedamos quietos un ratito y en seguida nos remos. Entonces yo dije:
-Mi confianza en ...
Me volv a detener y ella contest:
-Yo s que usted prueba los vinos de ac con toda confianza.
Otra vez risas.
Me qued avergonzado de que le hubieran contado eso. Pero en
seguida se me abri el corazn y apenas recobr la calma empec a explicar:
-En este pas siento como una falta de aire; pero apenas tomo vino
respiro mejor.
Entonces Lucrecia dirigindose a una monja y con una mirada exageradamente condolida, dijo:
-l necesita del vino como del aire.
Las risas fueron ms fuertes y mi vergenza ms grande. Pero se me
pas con estas palabras de ella:
-Tiene ojos de poeta ... Los ojos de los gatos ven en la oscuridad ...
Esto ltimo lo dijo como alejndose de s misma y mientras apagaba
su sonrisa y bajaba las cejas. Despus se puso de pie y yo me desped.
Esa noche, en una de las veces que me despert, volv a or las palabras: "tiene ojos de poeta". Y cuando record el instante en que Lucrecia
se qued plida e inici un gesto con su mano, pens que haba hecho un
movimiento inesperado y el cilicio se le hubiera hundido demasiado en
la carne.
A la maana siguiente nos volvimos a reunir en la ventana con la
plantita y el gatito. Yo haba venido a ocuparme de Lucrecia y sin embargo me pasaba el da con ellos. Adems nos vino a interrumpir una

nia furiosa; tendra unos diez aos y hablaba con muchas aes y ya empleaba los sonidos pastosos de los italianos adultos. Yo acud a la bolsa
y le d una moneda. Ella la tir al suelo y la moneda rod por debajo de
la cama. Mientras renegaba fu a la ventana y agarr al gato. Antes de
salir y cuando pareca haberse calmado le ofrec otra moneda. Ella la tom,
dej el gato en el suelo y fu a buscar la que se haba cado debajo de
la cama. Despus se fu sin el gato y al rato vino trayndole una vasija
con leche. Al terminar la maana ella se fu con el gato y yo me qued
con la plantita. Pero al atardecer yo sal a caminar y al pasar por una
casucha que tena a la entrada una gran cortina roja muy sucia, vi delante
de ella a la nia; estaba sentada en el suelo y en medio de las piernas
tena una palangana y jugaba con agua. Hablaba sola; y miraba caer las
gotas de agua de sus manos como si fueran piedras preciosas. En cuanto
me vi entr, sin saludarme y al instante apareci sonriendo y traa a la
madre de la mano: era alta y una especie de batn lila sujetaba sus grandes montones de carne. Se sacaba los pelos que le caan sobre la cara
y quera ser amable. Pero la hija meti un pie entre la palangana y ella
le peg un manotazo en la cabeza. Yo estaba sacando el bolso cuando la
nia vino, llorando a tomar la moneda que yo le iba a dar. En ese momento
sali de entre la cortina sucia un soldado; se retorca el bigote hacia arriba
y miraba con condescendencia. Le di la mano a la nia y le hice seas
a ellos -con un dedo y como si revolviera una olla- indicndoles que
dara una vuelta con ella. La madre afirm con la cabeza y empezamos
a caminar hacia un montn de piedras. Despus quera que yo tirara
otras muy grandes y se diverta cuando las salpicaduras eran altas. Al rato,
yo estaba cansado, sudoroso y regresamos. Entonces vi salir de entre la
cortina al soldado; pero estaba sin uniforme y tena los bigotes cados y
mal humor. Yo dej la nia y me fu en seguida. Al otro da volv pero
la nia no quera jugar -tena las manitas calientes y la cara muy
colorada-o La madre me dijo algo que no entend; despus sali el soldado uniformado y con gran sorpresa vi aparecer, en seguida, al mismo
sin uniforme y como si se tratara de un doble; no se me haba ocurrido
que podan ser hermanos. El soldado haba ido a Espaa y saba un poco
de castellano; entonces me dijo que la nia estaba mala y que le haran
una sangra. Esa noche yo habl con la monja que haba retirado sus
manos por la cosquilla de mi pluma y le dije si no se podra disponer
de un buen mdico, porque a una nia muy flaquita queran hacerle una
sangra. Ella levant las dos manos y contest:
-De cualquier manera y antes que nada hay que hacer una sangra;
si el diablo est en la nia se escapar entre el rojo de la sangre.
Despus que yo me haba acostado y la luz de la vela se haba quedado mirando la colcha amarilla yo pens en lo difcil que sera combatir

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a aquellos mdicos. Ellos diran: "Y usted qu autoridad tiene para ... ".
Ni por un instante pens en decirles que yo era del siglo XX. Y en caso
de que hubieran comprendido mi pasada vida futura yo sabra explicar
algo de mi siglo? Muchas veces pens en todas las cosas que en l utilic
y en lo poco que las conoc. Ahora, en el Renacimiento, yo no saba hacer
ni una aspirina.
Al otro da de tarde me dijeron que la nia estaba grave. Volv a la
noche y sent los sollozos de la madre, que a veces los interrumpa para
cantarle. Yo no me atreva a entrar y senta un perfume muy intenso
que sera de una dama cuyo vestido lujoso vi por la cortina entreabierta.
Hasta pens que fuera Lucrecia; pero en ese momento apareci en un
hueco de la cortina un ojo inmenso y el movimiento de una oreja peluda que
me sealaba. Era una de las mulas que llevaban a los cortejos y a las cuales
perfumaban con ungentos. El soldado me puso una mano en un hombro
y me hizo pasar. A la cabecera de la nia haba una sola vela; y detrs
de la madre estaban hincadas en crculo mujeres con rosarios. Yo sal
en seguida. El soldado y el hermano no lloraban; pero yo no cre poder
resistir y fu hacia un muro solitario y medio derruido; saqu el pauelo
pero no alcanc a llorar. El soldado me seal, a la luz de la luna una
montaa ms o menos cercana. Al pie haba un camino que daba vuelta
en un valle; y all enterraran a la nia.
Al otro da vino a mi pieza la monja de las manos regordetas. Traa
una botella y me dijo:
-Aqu le manda la seora Lucrecia este vino para que no le falte
el aire; y dice que lo tome con confianza.
Yo haba estado pensando en ir a la tumba de la nia; y ahora lo
que vea la botella se me ocurri que tambin podra llevar comida y
pasar el resto del da en el valle. Al poco rato ya marchaba con un paquete
en la mano y la botella recostada en el otro brazo y contra el cuerpo como
si llevara una nia de meses. El camino era blando, polvoriento y yo
pensaba: "Hubiera sido capaz de ir all sin el vino? O de dejar en su
tumba la botella sin abrir? Esto no ser pretexto para el placer de beber
en la soledad de un valle?" Iba llegando a l cuando vi unos hombres;
pens que se escondan y que ocurrira lo mismo que cuando me robaron
el bolso. Entonces me di vuelta. Me senta humillado de tener que caminar
ligero y volverme con el paquete y la botella. Pero al rato encontr al
soldado, que vena en la mula y le ped que me acompaara a la tumba
de la nia. Cuando llegamos al valle no haba nadie. A m solo me hubiera
costado encontrar la tumba; estaba debajo de un rbol cuya copa era
de un verde claro. La tierra negra, recin removida, estaba rodeada por
palitos blancos de un corralito que pareca una cuna. La cruz estaba un
poco inclinada de frente y como si mirara hacia abajo. El soldado estaba

a unos metros de m y no se haba bajado de la mula. Yo me empec a


sentir mal; miraba hacia la tierra, pero como supona que el soldado
me miraba a m, no saba qu hacer. No se me ocurra ningn rito en
homenaje a la nia; de buena gana hubiera perfumado la tierra regndola con el vino. Pero no saba qu pensara el soldado. Tampoco tena
ganas de comer; pero deba sacar el paquete de all, pues podran revolverlo los perros y profanar la tumba. Ms bien vendra al otro da y
traera al gatito y a la plantita.
En gran parte del camino de vuelta el soldado fu comindose el contenido del paquete y bebindose el vino. Al principio, cuando l recin
haba empezado a comer a m me vino un gran apetito; pero no me pareca bien pedirle un poco de lo que yo le haba dado. Despus me haba
entregado a mis pensamientos y haba logrado recordar muchas cosas de
la nia; pero de pronto despert; fu cuando el soldado estrell la botella
contra las piedras. Despus l, con la boca todava llena, me dijo:
-Yo nunca pude saber si ella fu mi hija o mi sobrina.
Me qued clavado en el camino; y mientras tragaba lo que terminaba
de oir vea caminar la mula entre las piedras y recordaba a una mujer
saliendo de un cabaret que yo haba visto en mi siglo. Corr hasta el
soldado y le pregunt:
- y su hermano qu dice?
l me mir mientras su nariz ganchuda picoteaba al comps de los
pasos de la mula y me contest:
-Lo mismo.
Era al atardecer; yo tena hambre y fu a una taberna antigua. Haba
poca luz y frente a m se sent un vendedor de patos. Puso en el suelo
la yunta que traa. Tenan las patas atadas, pero a cada momento aleteaban y se cambiaban de lugar. Despus de los primeros vasos yo empec
a pensar en Lucrecia, Senta placer en recordar lo que ella haba dicho
de mis ojos; y volv a pensar que cuando se qued plida debi haber
sentido hundirse el cilicio en sus carnes blancas.
Cuando termin la ltima botella haca rato que faltaba el vendedor
de patos. Anduve por entre las cosas que la luna iluminaba; llegu hasta
las piedras que haba cerca de la laguna y me sent encima de ellas como
en una poltrona.
La noche permita que yo estuviera dentro de ella; pero no era serio
que yo la admirara; yo estaba complicado con aquellas comidas y aquellos
vinos que me haba trado a la mesa un mozo rengo que al principio tropezaba con los patos. Pero no importaba; de cualquier manera la noche
pareca indiferente y cadavrica. Mir la luna y record haberla visto por
primera vez ante un telescopio cuando en mi siglo yo ya haba cumplido

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los cuarenta aos. En aquel paiSaje blanco y como de cementerio vi las


sombras de inmensas montaas y se me hel la sangre. No poda hacerme
la idea de que yo admiraba un paisaje que no fuera de la Tierra y me
pareca que aquel atrevimiento lo tendra que pagar con la locura. Ahora
yo me sorprend con los ojos en la laguna y decid tirar a ella una piedra;
fu a tomar una triangular y oscura que haba cerca de mi mano y de
pronto ella salt. Antes de darme cuenta de que era un sapo, la "piedra"
tuvo tiempo de seguir saltando y llegar al borde del agua.
Despus de acostado sent la cabeza cargada con la idea de la nia;
entonces empec a llorar como esas lluvias lentas que duran toda la noche.
Pero no llor slo por la nia: llor hasta por las montaas de la luna.
Yo estaba acostado sobre el lado izquierdo y del ojo derecho me salan
lgrimas que al doblar el caballete de la nariz caan en la almohada;
otras llegaban fras a la mejilla izquierda. Dorm poco tiempo. Y cuando
me despert llor de nuevo. De pronto me di cuenta de que yo quera
recordar ms cosas para poder seguir llorando. Entonces dej de llorar.
A la maana siguiente, al despertarme, record que me haba prometido llevar al gatito y a la plantita a la tumba de la nia. Pero desde
ese instante esa idea se me hizo insoportable y decid salir de all lo ms
pronto posible. Fu a decirles a las monjas que me ira ese da y que se
lo comunicaron a Lucrecia, Ella me mand buscar como a las dos horas
y me pregunt por qu me iba. Yo le contest:
-No quiero abusar de su hospitalidad.
Ella me mir con una sonrisa que quera decir: "A ti no te importa
el abuso de la hospitalidad ni de los vinos". Pero sus palabras fueron stas:
-Mentiroso! Usted se va porque lo ha trastornado la muerte de la
nia.
Me qued muy sorprendido. Entonces ella De di un sobre y agreg:
-Es para Espaa y le servir de salvoconducto.
Despus me di una bolsa azul bordada que tena en la falda. Era
dinero. Me vino una alegra desproporcionada. No quise esperar ms, me
desped apenas y sal corriendo para mi pieza con el deseo de ver el dinero
que ella me haba dado y de contarlo. Adems sent la esperanza de que
en esas monedas viniera algo ms de Lucrecia y pens que al tocarlas
encontrara algn secreto. Cuando abr la puerta de mi cuarto entr el
gato. Sent un gran malestar pero vaci la bolsa en la colcha amarilla
y quise echar al gato. l se meti debajo de la cama y yo me decid a
meter las manos en las monedas. Se me cay una al suelo y el gatito sali
corriendo detrs de ella. Se.la saqu, pero se me volvi a caer y se fu
rodando debajo de la cama, en el lugar donde cay aquella otra que la
nia haba tirado. Yo tena que olvidar todo y me pareca que era como
matar a toda una familia de inocentes. Apenas sal de abajo de la cama

con la moneda tropec con la mesa e hice tambalear la plantita. Pero no


importaba, junt todas las monedas y sal corriendo.
Me acompa la misma monja del primer da y antes de que terminramos de cruzar aquellos mismos patios y corredores, yo haba perdido
toda la alegra. Entonces empezamos a descender las escaleras. Yo pens
en los peligros del camino y tuve ganas de volverme. Pero no le hubiera
podido devolver a Lucrecia la carta ni el dinero. Adems no hubiera
querido encararme con mis inocentes, aunque volv a pensar en todo lo
que sufrira por haberlos traicionado. Pero en seguida me volvi la idea
del camino. La bolsa nueva era pesada. Cuando la monja lleg al portn
levant los ojos y me sonri. Yo no supe comprender aquella simpata
y le sonre con cara de idiota, pues mi cabeza ya rodaba por el camino.
El ruido que hizo el portn de hierro me taladr los odos.

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DIEZ CANCIONES DEL

((CANCIONERO DE CAMPOSECRETO))

por

CARLOS RODRGUEZ PINTOS

ARABESCO DEL PICAFLOR

Pica la flor.
Deja la flor.
mi picaflor
de Cantegril.
Torito verde.
Torito ail.
Tu verde muerde
la nube verde
de tu toril.
Deja la flor.
Pica la flor.
Mi picaflor
de Cantegril.
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Por tu donaire
tente en el aire,
Don Aire al aire
di su marfil.
Amor del aire
muere en el aire,
dentro del aire
de tu perfil.
Pica la flor.
Deja la flor.
Mi picaflor
de Cantegril.

CANCIN DEL PALO.NfO ROSADO

Rosa de pluma, rosa


de mi pinar.
Jazmn de espuma, rosa
del altamar.
Ay mi palomo, mira!
Cunto penar!

CANCIN DE LA CAMPANILLA

Asombro de tu sombrilla,
la flor de la Cristalilla
cmo brilla! ...
Maravilla!
Campanilla y campanilla.
Furor de la manzanilla.
Resbala mi cancioncilla
de mi labio a tu mejilla.
Cmo brilla! ...
Maravilla!
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Madruguero madruga
tu madrugar,
rosado varoncito
del retamar.
Las retamas se arrullan
en tu arrullar.
Ay mi palomo, mira!
Cunto penar!
Palomo palomero
del palomar ...
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CANCIN RONCA EN VERDE Y AZUL

VIDALN DEL AIRE

para Rafael Alberti.

Al aire! Al aire! Al aire!


Golondrinas al aire!
Verde oropel,
verde laurel
y lirio azul
de su pincel.
(Verde y azul
es Rafael).
[Llorad, llorad,
Espaa y l!
Lejano azul
del Bulevar
y verde orilla
de la mar.
(Lento morir
largo llorar).
Azul mantel,
azul perfil.
Pino doncel,
perdido ail
y verde fiel
del cascabel.
(Verde y azul
es Rafael).
Llorad, llorad,
Espaa y l!
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Blanca y negra la vela


a la gloria del aire.
Negra y blanca la espuma.
del aire, el aire, el aire ...
Golondrinas al aire!
Ni amarilla la noche,
ni verde la maana.
Vidala y vidalita ...
Color de vellorita
la estrella y la manzana.
Va la Muerte perdida
por los muros del aire,
que se me fu la Vida
al aire, al aire, al aire.
Mujer ma y del aire.
Hijo mo y del aire.
Vidala, vidalita
y vidaln del aire.
Al aire! Al aire! Al aire!
Golondrinas al aire!
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CANCIN DEL AcA y

DEL ALL

(Para cantar y bailar)

para Don Carlos,


mi nio luminoso.

A la una,
la luna
en la laguna.
A la una,
a la una,
la tuna
y la aceituna.
A la una,
a la una,
a la una,
tu cuna
y mi fortuna.
Oportuna
a la una,
la sombra de la luna,
la espina de la tuna,
la flor de la aceituna.
Oportuna,
oportuna,
tu cuna
y mi fortuna.

Acasito hace calor,


Ay amor!
allasito fro.
Nieve en tu corazn,
Ay amor!
fuego en el mo.
Acasito duerme Dios,
Ay amor!
allasito el Diablo.
Blanco mi corazn,
Ay amor!
rojo tu labio.

LIBLULA

Una s
y otra no ...
Y en el medio del aire
me duermo yo.

A la una ...
(Y como t, ninguna).
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ESPUMA

C01VVERSION; DESILUSION y DILEMA


En torno a la obra de

Ligerito me voy
que espuma soy
y tan slo en un beso
toda me doy.

CANCIN DE LA PARAGITA

Paragita,
que te vas a mojar , .!
No pidas lluvia al cielo
ni agua a la mar.

ARTHUR KOE5TLER

por

CARLOS REAL DE AZUA

No sera difcil probar que ARTHUR KESTLER no es un pensador


poltico o social de significacin duradera, que no es un creador literario
de primera fila. Al margen de "Darleness at 1lO01Zn , no hay tal vez libro de
KESTLER que soporte su asignacin en lo definitivo, en lo irremplazable,
Sin embargo, desde los aos posteriores a la guerra, ocupa su obra en el
debate ideolgico de nuestro tiempo un lugar que ninguna diatriba o
reserva consiguen disminuir.
Su xito fu fulminante. En la quinta dcada del siglo consigui ser
-y no me olvido de SARTRE- el escritor ms ledo y discutido de Europa.
Desde los primeros das de la Paz, que coincidieron, an en la parte occi-

Paragita,
ya muri el paragar. .!
(Y mis ojos se cierran
por no llorar).

(*) Por razones de unidad, citar todos los ttulos de KOESTLER en ingls, aunque
algunas de sus obras no hayan sido escritas en este idioma. Las transcripciones han sido
vertidas todas al castellano, utilizando (con excepcin de "The age o] longing) las insatisfactorias traducciones realizadas al espaol o al francs o vertindolas directamente en
el caso de "Pro mise and [uljilment", "Insigbt and outloo]s" y "Arrou/ in the blue" de las
que no conocemos versiones en otras lenguas. Como ha sucedido frecuentemente que las
obras de KOESTLER porten distintos ttulos, las enumeramos con sus rtulos equivalentes
y ao de aparicin: 1) "Spanisb testament" o "Dialogttewith death"; "U11 testament
Espagnol" (1938). 2) "Tbe gladlators"; "Los gladiadores" (1939). 3) "Darleness at 110011";
"Oscuridad al medioda" o "Le zero et l'iniini" (1940); 4) "Scum of the eartb"; "Escoria
de la tierra"; "La lie de la terre" (1941). ;) "Arrioal and departure"; "Croisade sans
croix" (1943). 6) "Tbe yogi and the comlssar" "El yo gui y el comisario" (194;). 7)
"T'uiiligbt Bar"; "Le Bar dtl Crpuscule" (194;). 8) "Tbieces in the nigbt"; "Ladrones
en la noche" (1946). 9) "Promise and fttlflmenf' (1949). 10) "Lnsigbt and outloo]s"
(1949).11) "Tbe god that [ailed"; "El fracaso de un. idolo" (19;0).12) "Tbe age of
longlng"; "La edad del anhelo" (19;0). 13) "Arrow in the blue" (19;2). Utilic la versin
espaola en los casos 2, 3, 4, 6, 8 Y 11; la francesa en los casos 1, ;, 7 y el texto ingls
en los casos 9, 10, 12 Y 13.

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Paragita,
que te digo que s. .!
Una gota de roco
te quiere a ti.

dental, con las formas semidictatoriales de la resistencia, con la amplia


coercin de las consignas rusas, con los cautelosos tripartidismos, sus libros
fueron buscados con la pasin con que se busca el manjar interdicto, con
la furia con que se persigue lo imprescindible. BERTRAND D'AsTORG afirm
que la audiencia de KOESTLER en los pases anglosajones y en la Europa
Occidental, pertenece "al dominio de la Sociologa". Su tcnica novelstica
casi vulgar, su curva mental, tan repetida en los ltimos aos, no restaron
volumen al eco logrado por una apelacin ardiente al recobro de cada
albedro y a un herosmo libre, a su frtil repudio de los maquiavelismos,
a su defensa del hombre -sin adjetivos-, a su iluminada denuncia de las
tiranas y de las fuerzas que a ellas empujan.
ANDR GIDE en las anotaciones de su diario de 1941 (9 de febrero)
y 1946 (26 de noviembre) registr con entusiasmo la funcin clarificadora
que los libros testimoniales de KOESTLER ejercieron, sin duda, sobre l
mismo. SARTRE lo puso como ejemplo de un nuevo gnero en su artculo
de presentacin de "Temps Model'nes" y subray en "Qu'est-ce que la
littrature" la aportacin de esta literatura "de situations extremes".
THIERRY MAULNIER en "La face de A1duse da Communisme" apunta la
reaccin de la opinin francesa de 1946 ante "Darkness at 110011" y contrastndola con la que despert en 1935 "La condltlor: bumalne", de ANDR
MALRAUX, sostiene que los dos libros "dan la medida del camino andado
en poco ms de diez aos". GEORGE ORWELL le dedic en 1944 uno de sus
ms penetrantes "Critlcal Essays".
Pero esta resonancia no se limit a los pases de la Europa Occidental.
y a ello han ayudado evidentemente sus crnicos y constantes desplazamientos. Y a un horscopo juvenil le haba predicho que sera un ser
"errante y fugitivo sobre la tierra". Su obra lo muestra sucesivamente integrado en tres perspectivas: la europea, la inglesa y la norteamericana.
Su visin de nuestro tiempo comienza por ser europea, como europea
es tambin la gravosa memoria de sus luchas, de su experiencia, de sus
mortales peligros. GEORGE ORWELL en su ensayo insiste liminarmente, y
con razn, en esa necesaria procedencia continental que en la literatura
inglesa (a la que KOESTLER se adscribi por casi diez aos) presenta lo
ms valioso del panfletismo poltico, 10 ms duradero de la novela beligerante. Slo por excepcin (y anotara la valiossima de un T. E. LAwRENCE y las posteriores y ms limitadas de ISHERWOOD y de SPENDER) el
hombre ingls ha podido vivir las experiencias de un ZILONE, un MALRAUX
o un MALAPARTE, o de vivirlas, lograr expresarlas.
Pero ese caudal -"mundano", en el ms riguroso sentido-- fu organizado por KOESTLER a travs de toda una dcada en el equilibrio y la
relativa seguridad insular. El turbin, los fermentos all se decantaron. Las
desilusiones se hicieron clarividentes. Desde 1940 sus libros fueron escritos

en ingls, 10 que vale decir todos los conocidos, con excepcin de "Spanisb
T estament" (de 1938), "The Gladietors" (de 1939) y "Twilght Bar" (de
1933, pero rehecho en 1945). Esta radiacin inglesa le ser reprochada por
algunos de sus crticos pro-comunistas y uno de ellos se referir malvolamente al "clima hmedo y anemiante de la isla" para explicar, y desprestigiar sus sonadas posturas.
Estados Unidos lo recibi hace pocos aos y parece importante para
explicar el nuevo desplazamiento su desconformidad con la poltica inglesa
ante Israel, primero (marcada en "Promise and. Fulflment") y ante la
URSS, en estos aos. De este lado del mundo su visin parece organizarse
hacia la generalizacin -en "Lnsigbt and. Outlook"- y hacia la interiorizacin y el recuerdo -en su autobiografa uArrow 1t the blae" y en todo
lo que con certeza le seguir.
En esas tres perspectivas, sin embargo, KOESTLER maneja unos mismos
temas y una comn dilemtica; en las tres consigue y sostiene una de las
ms vastas atenciones de nuestro tiempo.
Pero este hombre, que vivi en su adolescencia los "cien das" de la
Comuna hngara y el nacimiento del sionismo; que libr en el Partido
Comunista Alemn las ltimas luchas de escaramuzas contra el nacionalsocialismo; que trabaj en la Rusia del primer Plan Quinquenal y tuvo
que ver con los juicios y depuraciones de 1938, que fu condenado a
muerte en Espaa; que presenci desde un campo de concentracin "la
drle de guerre" y corri los caminos con el ejrcito francs desbandado;
que mir sin demasiadas ilusiones la formacin del Estado hebreo, no puede ser explicado con las categoras que son vlidas para el escritor de un
mundo estable y protegido. KOESTLER, como otros, requiere una valoracin
firme pero a la vez flida, una suerte de gnoseologa especial que afronte
comprensivamente las relaciones de "la vida" y de "la obra". l mismo,
en uno de los ensayos de "El Yogui y el Comisario" distingue: "A medida
que la novela burguesa va hacindose ms y ms inspida y quedndose
progresivamente exhausta conforme se acerca a la poca de su cancelacin
la poca que la produjo, un nuevo tipo de escritor parece venir a enseorearse de la situacin, reemplazando el culto humanista de la clase media:
el de aviadores, revolucionarios, aventureros, hombres que viven una existencia desposada con el riesgo; que manejan una nueva y efectiva tcnica
de observacin, una suerte de curiosa introspeccin al aire libre y un giro
an ms curioso y peregrino de contemplacin, incluso de misticismo, nacido en el vrtice mismo del huracn".
El autor cita despus a SAINT EXUPERY, a ZILONE, a BRUNO TRAVEN,
a MALRAUX, a HEMINGWAY, a CHOKOLOF, a PANAIT ISTRATI, a RICHARD
HILLARY, Y de esta lista no exhaustiva, pero s suficiente, no ha perdido
ocasin de referirse, siempre admirativamente, a MALRAUX y a SAINT

96

97

EXUPERY. En su ltima novela lIThe Age of longlng", GEORGE DE SAINT


HILAIRE es un retrato ficticio pero transparente del primero; en "Inslgbt
and Outlook" coloca a ambos entre los hombres que han hecho de su obra
una poderosa perspectiva de 10 trgico a travs de 10 cotidiano y 10 trivial.
Tal vez, dentro de esta constelacin, la experiencia de KOESTLER sea
impar.
Pero no por ello menos representativa. "What 1 have written may
be regarded as tbe chart of an experimental neurosis produced in tbe
laboratory of our time. More specifically, tbe laboratory in question was
Central Europe in tbe second quarter of tbis century; and tbe stimuli to
which 1 reacted were first tbe financial, tben tbe physicial destruction of
tbe cultural stratum from which 1 carne. At a conservative estimate, tbree
out of every four people 1 knew befare 1 was thirry were subsequently
killed in Spain, or hounded to deatb a Dachau, or gassed at Belsen, or
deported to Russia, or liquidated in Russia; sorne jumped from windows
in Viena or Budapest, otbers were wrecked by tbe misery and aimlessness
of permanent exile".'
No eran necesarias esta confesin y este clculo de "Arroui in the blue",
No slo su insercin vital ha sido ms rica y ms variada (como que premeditadamente se busc por deliberado designio del compromiso y la aventura) que la de otros escritores arriesgados. Tampoco es inferior, en su
contacto con los hechos decisivos a la de esos hombres pblicos, entre los
que es imposible no recordar a Churchill, que nos han dejado el material
valioso de sus memorias o sus diarios. Tampoco es menos diversa su obra
ni, en un plano de calidades subordinadas menos amena que la de los
grandes periodistas de nuestro tiempo. Como tantos, KOESTLER parti del
periodismo y slo andado mucho camino lleg a cierta relativa plenitud
formal, a cierta felicidad expresiva. En este plano el producto de su actividad no es sustancialmente diferente de los trabajos de REYNOLDS PACKARD,
de SHIRER, de HOWARD SMITH, de THOMAS HAMILTON. Como ellos sabe
contar e informar con inters, viveza y emocin. Pero a diferencia de periodistas y de estadistas, de reporteros o diplomticos, KOESTLER posee el don
de expresin que caracteriza al grupo de escritores arriesgados. Si es cierto
que en los libros de stos, literatura y crnica coexisten muchas veces no
(1)
"Todo lo que he escrito, puede ser mirado como la carta de una neurosis
experimental producida en el laboratorio de nuestro tiempo. Ms especfic~mente, el,laboratorio en cuestin fu la Europa central del segundo cuarto de esta centuria; y el estmulo
contra el que reaccion fu la destruccin, primero financiera y fsica despus del estrato
cultural a que pertenec. En un clculo prudencial, tres de cada cuatro de_las personas ::Iue
conoc antes de los treinta aos fueron posteriormente muertas en Espaa, o perseguidas
hasta la muerte en Dachau o asesinadas en Belsen con gas, o deportadas a Rusia, o all
liquidadas. Algunas se tiraron por las ventanas en Viena o Budapest; otras se hundieron
en la miseria, el desaliento de un permanente exilio".

98

10 es menos que a todos se les ha planteado el problema de sobrellevar el


testimonio al orden de una creacin significativa y durable. No es raro que
no todos 10 hayan conseguido por igual. De nuevo habra que nombrar
a SAINT ExupRY y MALRAux entre los que han trepado niveles que para
otros permanecern inalcanzables. No creo 10 mismo de KOESTLER pero
s de que ste es, con MALRAux, el nico capaz de convertir en plena inteleccin filosfica, en lucidez dilemtica, en significacin universal, el material de su experiencia. Urgencia de cronista y mvil de "ecce homo" mueve, segn su obra ltima, la tarea autobiogrfica (y autobiografa es en
realidad toda su obra). Pero en l, sumndose a su tpica antitesis obra
otro impulso, otro mvil que llamara sin irreverencia el "ecce mundo".
La historia que se hace intimidad; el hombre hacindose historia. Y sobre
todo, dilema.

II
Parece irresistible la tendencia de todo escritor maduro a explotar
cabalmente la originalidad de su caracterstica central, a manejar reiteradamente el signo de su especfica modalidad. Creo que no es necesario
entender esta madurez como una plena posesin de medios, ni como una
conciencia sin penumbras de sus posibilidades, ni como un exhaustivo
trnsito por los propios dominios. Ni pienso tampoco que este explotar
connote algo mecnico, deliberado, doloso. Porque acepta acaso tal calificacin el gesto repetido de un CLAUDELJ prosternado, filial, ante la mansin
del Padre? Lo tiene acaso en un GREENE la sbita, amenazadora vivencia
de un orden sobrenatural en el trmite, prosaico, del inters y del pecado?
En un Hesse la oscura apetencia de un orden intacto, de un sentido de la
vida vlido? En un MALLEA el esfuerzo por recobrar la inteleccin perdida en el pas, de la ciudad, de la tierra? Lo tiene acaso en KOESTLER la
dramatizacin, el despliegue lujoso de esos dilemas que calan desde los
ttulos de su obra hasta los estratos ms hondos de su actitud emocional,
de su pensamiento, de tipo dialctico, del juego de sus definiciones, del
despliegue de sus smbolos?
El mismo observa en su autobiografa: "to talk about one's own split
personality is a special form of vanity -particular1y in tbe case of Central
Europeans fed on Goetbe's Two souls, alas, inhabit in my bosom. But
1 am to remain trutbful, tbe separare existence of those two souls in my
bosom must be emphasised, for the split has remained witb me, and tbe
resulting rug-of-war is one of tbe recurring leit-motiis of tbis reporto It is
reflected in tbe antithetical titles of my books: The Yogi and the Comlssar,
Insight and Outlook, Darkness at Noon, Le Zro et lJlnfiniJ Arriual and

99

Departure, and so on. The choice of these titles was more or less inconscious,
and the underlying pattern only dawned on me much Iater"."
Pero KOESTLER se queda corto. No suelta en realidad un paso su
pensamiento, no funciona un instante su mecanismo expresivo sin que las
anttesis se vayan desplegando servicialmente. Llega, por ejemplo, a Montmartre, "desde el Monte de los Olivos" y descubre que para l, "rootless
vagabond" 3 la vida medida del pequeo burgus resulta extraamente
encantadora. Ser su primera y gran experiencia en ese Pars que "has
achieved a unique synthesis berween Mediterranean hedonism and Nordic,
urban diligence: which has married Eros to Lagos, keeping Tanatos at
bay; a civilization where the cults of Descartes and of Rabelais coexist
in harmony", 4
Todo esto no es evidentemente una simple postura. No son necesarias
las inferencias psicolgicas de la estilstica para adivinar que detrs de esta
obsesin tiene que latir una autntica escisin, una maniquea visin del
mundo. Los dilemas de KOESTLER pueden parecer excesivamente elaborados
y ocasionalmente lo estn; explican sin embargo sus conversiones y reconversiones, explican sus desilusiones, otorgan una coherencia irremplazable
a su agona europea, la explican. Hasta permiten preverla.
Apetencia de soledad e impulso gregario se repartieron su nimo desde
la niez. En "Arroui tz the blue" cuenta extraas experiencias primeras de
aislamiento. Pero es a lo largo de su vida que se mantendrn, nos dice, una
constante oscilacin entre "periods of complete isolation and short bursts
of hectic gregariousness" 4 bis. La dualidad es en realidad ms singular. Y
encuentra su smbolo en la flecha y el espiral que presiden su intento autobiogrfico, que se vierte en su ensayo de una teora del hombre y sus
creaciones espirituales: "Inslgbt and Outlooh" y su elaboracin de un espectro de las tendencias humanas desde lo "self-assertive" hasta lo "selftrascendant". 5 El doble movimiento hacia la intimidad y hacia la trascen(") "Hablar acerca de la propia personalidad escindida es una forma especial de
vanidad, particularmente en el caso de los centroeuropeos educados en el goetheano: Dos
almas, [ay! habitan en mi pecho>. Pero siendo sincero la existencia separada de estas dos
almas en mi pecho debe ser subrayada, porque la escisin ha permanecido dentro de m
y la resultante pugna es uno de los recurrentes temas centrales de estas memorias. Se
refleja en los ttulos autnticos de mis libros: El Yogui y el Comisario>; Introspeccin y
visin exterior>; Oscuridad al medioda>; El cero y el Infinito>; Llegada y partida>, etc.
La eleccin de estos ttulos fu ms o menos inconsciente y su pauta subyacente slo se
me mostr mucho ms tarde".
(' ) "Vagabundo desenraizado".
"Que ha logrado una sntesis nica entre el hedonismo mediterrneo y la diligencia nrdica y urbana; que ha unido el Eros y el Legos, manteniendo a Tanatos a raya;
una civilizacin en la que los cultos de Descartes y Rabelais coexisten en armona".
(' bis) "perodos de completo aislamiento y breves estallidos de gregarismo frentico".
(') "autoafirmativo" y "autorrascendente".

e)

100

dencia, la actitud centrpeta y la actitud irradiante puede ser comn a buena


parte de la mentalidad occidental y no carece de versin en los ms indiscutidos planteas existenciales; en Koestler hay sin embargo, un pattico
manejo del dilema que consigue transformarlo en clave personalsima y
en visin insoslayable.
Pero la integracin tiene dos vas, conflictuales a su vez. Una es la
de nuestro ser en el universo y en las cosas; la otra la de nuestra persona
en el marco estricto de una comunidad humana. El "sentido ocenico",
que KOESTLER toma de FREUDJ pero al que insufla una significacin que
en su maestro no posee, y la insercin del individuo en lo social estn
destinados a un contrapunto trgico que todas las distinciones de la
corriente personalista no puede obviar. El mstico, afirma en Insigbt and
Outlooh negar siempre la integracin social; el fantico, el "sentido
ocenico". Y el mstico y el fantico son los ejemplares fronterizos de una
inextinguible polmica. La contemplacin desafa los llamados de la accin;
sta, las calladas exigencias de aquella. A los que pudieran encontrar vulgares (y convencionales) estos conflictos, KOESTLER podra contestar que
son los suyos, y los de todos y que ello es lo que lo hace no tomar en
cuenta -por lo menos liminarmente- conciliaciones ms refinadas pero
ms opacas a las posibilidades de encarnacin; no buscar, ya no el camino
sino la meta en experiencias irrepetibles como la mstica activo-contemplativa del siglo XVI espaol. Por ahora la contradiccin insalvable es entre
distancia y militancia: "Two parallel planes in our minds ( ... ) should
be kept separare: the plane of detached contemplation in the sign of infinity,
and the plane of action in the name of certain ethical imperatives. We
have to accept the perperual contradiction between these rwo". 6 Desde
joven se sentir tironeado entre el reclamo de la especulacin desinteresada
y el espoleo de una indignacin crnica y activa. A los diecinueve aos, se
sienta un da en el Vo1ksgarten de Viena a estudiar el libro de WEYL sobre
la teora de la relatividad de EINSTEIN. Pero lleva tambin con l un
panfleto sionista sobre los motines rabes de Tierra Santa. Cuenta "with
appalling details" 7 muertes de nios judos y torturas de pioneros, cegados
y castrados. Lee angustiado esas pginas terribles y siente fsicamente, como
una inyeccin de adrenalina en la corriente de la sangre, lo que llamar
desde entonces "Chronic Indignarion"." Decide dedicar su vida a la causa
de los perseguidos. Pero vuelve en seguida, con ese diletantismo de adoles(') "Existen en nuestras mentes dos planos paralelos y que debern ser mantenidos
separados: el plano de la desapasionada contemplacin bajo el signo de lo infinito y el
plano de la accin en nombre de ciertos imperativos ticos. Debemos aceptar la permanente
contradiccin entre ellos".
(') "con espantosos detalles".
(') "Indignacin Crnica".

101

cencia, al libro de WEYL. Cree entender la frmula esencial. Y entonces:


"The martyred infants and castrated pioneers of the Holy Land shrank to
microscopic insignificance". Beast had fed on beast in sea and jungle since
the beginnings of organic life. . . 9 La experiencia no es rara. Pero es transparente. Usando su feliz terminologa convivirn siempre en l un "apprentice-yogi" y "a pocket Commisar". 10 Desde ese entonces de la Universidad
de Viena, en realidad, hasta la experiencia de las crceles de Franco, en
1937, ser la exigencia del Comisario la que ordenar el trmite de su vida,
con 10 que el tema de la actuacin histrica ingresa en su obra con una
riqueza de matices incomparable en toda la literatura testimonial de nuestros das.
El problema de la accin poltico-social se replante abruptamente
en la vida contempornea cuando irrumpieron (segn itinerario muy sabido) en la primera postguerra, movimientos fidestas cargados de ese
dinamismo que por tanto tiempo los mostr avasallantes. Ya no hubo
reglas de juego, ni acatamiento corts a convenciones aceptadas por todos,
como las que organizaron, en el largo perodo parlamentario y liberal,
turnos de partidos y pugnas de ideologas que se asentaban sobre una base
comn, participada sin dobleces. Han desaparecido, usando la expresin
ya tan manejada de ORTEGA, los "estratos de la concordia", y, en falta de
cualquier instancia conviviente, el choque violento, material, sin atenuantes,
se abre como nico, inevitable camino. Nada, salvo precarias formaciones
barridas al primer viento, queda entre los bloques agresivos y erizados,
enristrados en busca de una decisin en la que el vencido no conocer
un maana.
Es en este momento -un "momento" que dura ya ms de una generacin- que se socializa el problema de la accin. Porque anteriormente,
claro est, en forma parcial, personal y diluda, los dilemas del actuar
nunca dejaron de plantearse. Cualquier poltico del siglo XIX tironeado en
algn sentido entre la vocacin intelectual, las exigencias morales o la
necesidad del xito, cualquier partido enfrentndose electoralmente a un
rival, no pudieron dejar, -siquiera instintivamente, de pasrselo. Pero en
la tercera dcada del siglo estos dilemas se ponen a existir para todos, y
cobran para todos el ms extremo rigor que quepa concedrseles. Se tratar
no de un plus de eficacia o de un plus de maneras; ser la cuestin triunfar
o no existir.
Es en este punto que la meditacin de KOESTLER se presenta con reveladora claridad, con caliente dramatismo. Ni como ensayista ni como nove-

e) "Los nios martirizados y los pioneros castrados de Tierra Santa se redujeron


hasta una insignificancia microscpica. As se haban alimentado las bestias en el mar y
en la jungla desde los principios de la vida orgnica".
(,0) "Un aprendiz de Yogui y un Comisario de bolsillo".

lista quiere llegar a una solucin; pretende en cambio encarnar los


trminos del debate en sus criaturas y en su propia suerte personal. Y lo
hace admirablemente.
Corresponde -empero- precisar dos planos bastante diferentes en
este planteo de KOESTLER: el de la accin fantica en su contraposicin
con el liberal entendimiento y el de la clsica cuestin del fin y de los
medios. Los dos, materia de largas rumias, confieren a su obra el aire de
esas interminables discusiones sobre tcticas a las que tan afecto fu el
socialismo europeo, y que tan bien ha recreado ROGER MARTIN DU GARD
en su IIEt, 1914".
KOESTLER sabe que la accin es necesaria, sabe que sin un empeo
fervoroso, arrollador, implacable no es posible romper en algn sentido
unvoco y liberador (aunque implique sacrificios y mutilaciones) la tela
de las contradicciones de nuestro tiempo. Pero una fe sin titubeos en la
propia empresa, una creencia sin resquicios en su esencial legitimidad
parecera tener que estar flanqueada por el odio al adversario, el desprecio
al neutro o al simplemente extrao. Los tpicos sentimientos de la secta se
imponen sin contrapeso. En Palestina, en Espaa, en Francia, en su busca
de una creencia nueva, KOESTLER ha sentido esta necesidad malvada, y su
repetida crtica al desprecio marxista por los ingredientes intuitivos y
pasionales del hombre 10 muestra poderosamente. Pero la ha sentido,
comprendiendo que esas dicotomas que forman la lucidez inteligente y el
compromiso impvido, el rigor implacable y los modos civilizados son el
distintivo del acto humano creador de historia.
La accin no puede ser sino accin desdoblada. Actuacin, s, comprendiendo hasta la plena participacin las razones y calidades del enemigo,
contemplando sus alternativas, revisando las dos caras de la moneda. Tan
repetido conflicto es la sustancia del drama de Jos, el protagonista de
"Thieves itl the nigbt", el debate entre sus modos occidentales y el terrorismo de la banda de Bauman. Jos, en palabras de ste, tiene siempre "ese
sesgo intelectual que ( ... ) hace ver las dos caras de la medalla al mismo
tiempo" ... y "ver a ambos lados en un lujo de que no todos nos podemos
permitir". El linaje Bauman afirmar siempre que es el odio el que mueve
la historia y que toda comprensin 10 anemia. En "The Gladiators", Enomao
le pregunta a su compaero: "-Tanto los odias? ( ... ) -A veces -dijo
el viejo. - Pero ellos nos odian a nosotros siempre. Y sa es nuestra desventaja".
Un obrar flanqueado de cierta purificadora distancia "ese equilibrio
entre la desilusin y el fervor" que KOESTLER contemplaba como rasgo de
su generacin integra sin duda las lneas de ese arquetipo del revolucionario
desencantado, del azotado hijo del siglo que l mismo representa con intachable autenticidad desde hace dos dcadas. No es un deber, ni siquiera

102

103

una virtud. Las figuras pavorosas del Enemigo -tambin- participan de


un inters inteligente y enfermizo por el argumento de sus contrarios.
Raditsch, el jefe de polica de "Arrical and. Departure" sabe mucho ms
de marxismo que el joven poetastro comunista al que va a torturar; Ivanov,
el juez de instruccin de Rubashof, en "Darhness at 1l001l", explica mejor
que el prevenido el proceso de su "alejamiento de la lnea". En los recuerdos de su accin comunista cuenta la historia de una muchacha camarada
interrogada por un comisario nazi. La mujer negaba todo y se zafaba del
lazo muy satisfactoriamente. Pero de repente suelta la palabra "concreto".
A quemarropa le preguntan -De dnde sac Vd. esa palabra? Y cae la
desgraciada. (KOE5TLER maneja esta ancdota para corroborar el apego
comunista a las muletillas de un lenguaje sacramental, pero tambin vale
para el fin con que aqu la uso).
Cuando es l, el que profesa un tipo de fervor as escindido no falta
una nota de satisfaccin o desafo. No est ausente en el rigor de objetividad
con que, judo l mismo y militante sionista activo en su primera juventud,
despliega los defectos del carcter hebreo: orgullo, xenofobia, susceptibilidad, falta de sentido del humor, histerismo. O con que muestra en su visin
de Israel los sesgos del provincialismo, las formas larvadas de dictadura,
los males de la influencia rabnica, o los peligros de un salto sin transiciones del pasado al futuro. O con que registra el impacto ambiguo de sus
libros: un "Derleness at 1l001Z" que deshace anticomunistas, al mismo tiempo
que los consigue entusiastas. (Y agregara yo: un "Tbieoes in the nigbt"
o el mismo "Promise and. fulfilment" que indigna en las colonias decanas
de la Tierra Santa y despierta simpata irresrricta a la experiencia del nuevo
Estado judo entre la gente menos inclinada a cualquier forma de semitismo
de tipo humanitario o liberal).
Con todos sus lastres, los finales de KOE5TLER optan siempre por la
accin. Dos encarnaciones koesrlerianas: Jos y Peter Slavek, tan reticentes,
apuestan, hacia el desenlace, sobre ella. Pero, ya en la accin misma, la
cuestin de "los fines y los medios" se agrega, dndole toda su trgica
dimensin, su radicacin en un aqu y un ahora. De toda la obra de KOE5TLER es ste el tema ms conocido, ms desarrollado, ms debatido. Se
inserta en una corriente vitalsima de reflexiones convergentes, en las que
la actitud de GANDHI, el planteamiento huxleyano y la defensa de MARITAIN de "los medios pobres" opuestos al cristianismo poltico y clerical en
el mundo catlico marcan las zonas ms recorridas. La contribucin de
KOE5TLER no es intelectualmente original, pero en ninguno de los nombrados, excepto en el GANDHI (aunque en ste tan rectilneamente) , tiene
su sentido agnico, ni tan firme asidero en una vital experiencia y en un
cuadro histrico tan variado y ancho.
No basta decir que sus conclusiones son la razn fundamental de su

repudio del regunen ruso; su desilusin del comunismo fu la va por


la que los trminos del problema se le hicieron inteligibles. "The Gladiators", "Darkness at noon", UThe Y ogi and. the Comissar", "T he age of
longing", ffArrow ill the blue" multiplican sus formulaciones.
KOE5TLER acept originariamente los mviles del bolcheviquismo y
an podra decirse que los acepta. Admiti la edificacin de una sociedad
sin clases mediante la propiedad colectiva de los medios de produccin y
asinti an a los brutales medios de realizacin: dictadura, represin implacable, defensa encarnizada del "pas socialista". "Ad angusta per angusta", decan los romanos. Y el recreador de Espartaco con ellos. En la
historia de su conversin al comunismo un silogismo lo conforta: el proletariado es el principio activo de la historia; es la encarnacin de su escondida voluntad. El comunismo es la vanguardia del proletariado, es su activa
conciencia. El fin de su triunfo justifica todos los medios. La destruccin,
la muerte y el dolor son las pequeas perturbaciones, las fugaces crestas
que pasan sobre las ondas profundas de la Historia; ondas y crestas signan
a los mrtires y a los tontos: estar en "un sentido", en el sentido de la Historia es lo que distingue a unos y otros, lo que los califica. Con tal precisa
meta, el tiempo se hace proyecto y la Historia futuro. Orgullosamente justifican sus personajes de "Tbe age of longing", Nikitin sobre todo, destruccin, dolor y muerte en que slo el porvenir importa y el crearlo, el poseerlo
-el preposeerlo en puridad- es una promesa infinita de impunidad.
Tendidas as las lneas, todo queda cohonestado. Pero pienso que lo
que en KOE5TLER como en tantos otros madur una desilusin que no procede recordar ahora, lo que hizo el silogismo emocionalmente, crecientemente inhabitable fu el carcter de esos medios, fu la materia humana
sobre los que esos medios se ejercieron. No creo que le hubiera repelido
una gran violencia sbita y universal sobre "los grandes", una lujosa revancha sangrienta sobre el mundo burgus corrompido y el capitalismo sin
alma. Un fnebre crepsculo de los dioses. Si se recapitula "los medios" que
ms le sublevan: la mentira deliberada, el cinismo fro, la contemporizacin con los enemigos, el sacrificio de los partidarios, la habilidad maniobrera ms impvida e imprevisible, la crueldad apostlica y cilicial y su
ejercicio deliberado, duro, cientfico, el sacrificio en masa de clases y de
pueblos; campesinados, minoras, disidentes proletarios que t..::>rla tenan de
capitalistas ni de burgueses, resulta inequvoco que a todos los rene el
comn denominador de ejercerse ms sobre "los prximos", ms sobre esas
multitudes cuyo ascenso a la direccin del mundo se hace vlida como premisa esencial de la accin revolucionaria, que sobre "los otros", los enemigos de la igualdad y de la justicia, los condenados sin remisin al Infierno
de una prehistoria. Todos se filian tambin en un comn estilo de hipocresa y~eslealtad que quebranta esa exigencia tica de "autenticidad", de

104

105

"sinceridad" que parecen ser en el hombre moderno harto ms poderosa


que la de la bondad y la caridad, o la de la contencin de instintos y apetitos. En sus ensayos de "Tbe Yogi and. the Comissar" mostr KOESTLER cmo
la nueva organizacin reproduca los trazos ms destacados de la antigua:
la direccin oligrquica y la autoridad sinodal, la omnipresencia del militar
y el burcrata, la rgida estratificacin de clases, los mviles del inters y
la competencia individual, los lemas de la expansin y la subsistencia nacionales. Cinco historias de "Darleness at 110011" ilustran la tcnica de los
medios: la historia de Ricardo, el sacrificio de los amigos; la de Loew y el
petrolero, la alianza con los enemigos y la subordinacin de los intereses
de la revolucin mundial a los de la conveniencia rusa; la de Arlova, la
de Kieffer y su hijo, la de Bogrov y los submarinos, la imposicin implacable de una lnea partidaria, la inmolacin fra de hombres, de mujeres,
el desprecio de los antecedentes.
Todo el posterior itinerario koestleriano se condensa en la creciente
conviccin de que poco a poco "la ley de los rodeos" fu, desfigurando
primero, alejando despus, escamoteando al cabo, hacindolo inasequible, la
pureza del primitivo designio.
(Continuar en el prximo nmero)

J06

LA

VIDA

INFINITA

por

SILVINA aCAMPO

A veces me pregunto, al escuchar


como un recuerdo ya el zorzal cantar
en los fondos ms dciles del sueo,
qu persigue la vida en su diseo
y en qu nos tornaremos cuando nada
nos distinga del aire y de la oleada
del mar que baa orillas de la tierra
donde nacemos y algo nos destierra.
Cuando llegue Atropos, supersticiosa,
con su cara de negra mariposa
Tendremos el anillo de oro mgico
que nos proteger del hado trgico;
o tendremos las alas, el caballo,
que traspasar el vidrio como un rayo;
o perderemos todo en un momento
con el secreto y breve adiestramiento
que nos dan ya las cosas indistintas?
No escribiremos con las mismas tintas.
107

No pasar Alejandro Newsky slo


con msica, armadura y protocolo
en los cinematgrafos oscuros.
No existirn los largos, largos muros
en el remoto imperio de la China;
ni en el Tibet el monje y la doctrina.
No existirn las sombras ni los pilagos,
ni las montaas ni los archipilagos
ni esos bustos dorados, ni esos nombres
ni esa voz que venera el pueblo, de hombres.
No habr tigres ni monstruos de cemento,
ni la proclamacin del monumento.
No habr teatros y gentes y mercados,
agapantos, lugares retirados,
donde canta el calor con sus chicharras
o la lluvia en los techos de pizarras.
No sabremos que existe Egipto, el Nilo,
ni leeremos las pginas de Esquilo.
No veremos en ciertos ojos almas
que besan a la nuestra en nuestras palmas.
En el itinerario de los das,
a veces vctimas de brujeras,
no omitiremos lo que ms amamos
para incluir luego lo que detestamos.
No existir el lustral Mediterrneo,
ni las plantas, ni el sol contemporneo.
No habr calles con nombres previsibles
ni metales ni piedras ms sensibles.
No estar el mismo ro sobre el barro,
las quemas de basuras ni ese carro
con perros que en las noches del suburbio
se pierden junto a un nio cruel y rubio.
No habr reinas de Egipto ni monedas
que conservan sus caras ni habr sedas.

Si hoy existimos, para no morirnos


maana lograremos no eximirnos
del universo al inventar un mundo
para vivir de nuevo. Vagabundo
como nosotros nuestro pensamiento
recordar quizs un alimento
un dolor, un estigma, una pasin,
un rostro plido, la comunin,
o por ejemplo dentro de algn verso
de San Juan de la Cruz, un ciervo, un CIerzo,
para otra vez incluirnos en la historia.
Ser como una jaula la memoria?
El Ssame brete de recordar,
de nuevo nos pondr en nuestro lugar
o en lugares distintos como ciegos
que no se reconocen, como en Juegos.

108

109

EL ITINERARIO HA eIA DIOS


del P. GRATRY
(Cinco aventuras interiores)

por

JULIN MARA S

os esfuerzos hacia el conocmuento metafsico de la Divinidad no se


movilizan en GRATRY de un modo abstracto, ni siquiera meramente terico.
Es esencial en l la apelacin a la historia efectiva de la filosofa en
sus intentos de alcanzar racionalmente la realidad divina; es decir, la
referencia intrnseca a la historia, realmente acontecida, del camino intelectual del hombre hacia la Divinidad, del itinerario de la mente hacia
Dios, entendidos como un proceso histrico. Pero hay que tener tambin
presente otro aspecto de la cuestin: las races de la indagacin de GRATRY
en su propia vida, las experiencias personales que lo llevaron, por sus
pasos contados, pasos que conviene recoger, al planteamiento filosfico
del problema de Dios. Slo- desde este punto de vista adquiere la plenitud
de su sentido la teora lgica y metafsica del conocimiento de Dios, que
GRATRY formula en su libro capital (1).

EL MUNDO DE GRATRY

En Pars, el 19 de noviembre de 1854, da de todos los Santos, iniciaba


GRATRY un cuaderno de anotaciones ntimas (2) que empezaba con estas
palabras: "Qu'esr-ce que cet crit? Est-ce mon testament? estoce ma con-

111

fession gnrale? est-ce I'histoire de mon ame?". GRATRYJ a rengln


seguido, hace constar que su primer recuerdo serio, de los cinco aos,
por tanto, de 1810, fu una enrgica y profunda impresin de Dios. Esta
es la primera aventura, cuyo sentido, claro est, slo le aparece al recordarla en su edad adulta.
La haba narrado, con plena conciencia de su significacin, en La
connaissance de Dieu: "je me souviens, dans ma premiere enfance, d'avoir
un jour senti cette impression de l'Etre dans sa vivacit. Un grand effort
contre une masse extrieure, distincte de moi, dont l'inflexible rsistance
m'tonnait, me fit articuler ces mots: Je suis! J'y pensais pour la premiere
fois, La surprise s'leva bientt jusqu'au plus profond tonnement et
jusqu' la plus vive admiration, Je rptais avec transport: Je suis! ...
tre! tre! Tout le fond religieux, potique, intelligent de l'me tait,
en ce moment, veill, remu. Une Iumiere pntrante, que je crois voir
encore, m'enveloppait: je voyais que l'Etre est, que I'tre est beau,
bienheureux, aimable, plein de mysterel Je vois encore, apres quarante
annes, tous ces faits intrieurs, et les dtails physiques qui m'entouraient" (3).
Estos detalles los apunta GRATRY cuidadosamente en su cuaderno:
"En effet, je vois encore clairement le lieu ou j'ai recu cette grce, il y a
quarante-cinq ans, Je vois encore cette petite cour toute claire par. le s~
leil. Je vois la porte que j'essayais d'ouvrir, et devant laquelle je suis
rest immobile de surprise et d'admiration, pendant un temps fort long
pour un enfant. Je vois le petit escalier sur lequel je m'lancai avec des
transports de coeur, pour aller embrasser ma mere: car depuis ce moment
je sentis un redoublement d'amour pour elle. Dieu venait de m'inonder
de lumiere et d'amour. J'avais senti je ne sais quelle certitude triomphante
qui m'levait et me fortifiait. J'avais vu avec enthousiasme la beaut de
l'Etre et de la vie. Mon esprit plongeait dans une lumiere indfinie,
irrflchie, et mon coeur dbordait" (4).
Se trata, claro es, de una fuerte impresin de realidad, revelada en
el hecho de la resistencia. (Por los mismos aos, otro francs, ste hombre
ya y filsofo, MAINE DE BIRAN, estaba intentando fundar una nueva
metafsica en la vivencia de la resistencia y el esfuerzo, y con ello avanzaba
profundamente en esa terra lncognita que hoy llamamos la vida humana.)
El nio GRATRY -al menos as lo interpreta en su madurez- se da cuenta
por vez primera de la realidad ajena e irreductible, y a la vez .de s ~ismo.
La aprehensin de s propio como realidad es el resultado inmediato de
su experiencia. Pero hay que agregar otra cosa: el carcter "positivo" de
ella, la fruicin y complacencia en lo real, que se manifiesta resueltamente
sub specie boni. Importa subrayar esto, porque condiciona el pensamiento
ulterior de GRATRY, y porque muestra al mismo tiempo cmo est abierto

a diversas posibilidades el encuentro radical con la realidad, y.: no slo al


temple negativo del que parten sin ms, como si fuese a la vez obvio e
inevitable, algunas actitudes filosficas recientes.
Sin embargo, no se piense en una predisposicin religiosa procedente
de la educacin: todo lo contrario. Los padres de GRATRY no eran
religiosos, y ejercieron sobre l gran influencia, sobre todo su madre, slo
diecisiete aos mayor que l, y a quien GRATRY admiraba y quera
entraablemente. Por lo dems, la situacin social del mundo en que
GRATRY se haba desenvuelto era en realidad irreligiosa; la falta de
estimacin del clero llegaba hasta el desprecio: "J'avais t lev, sauf
l'poque de ma premiere communion -escribe GRATRY-, dans le mpris
et dans I'horreur des glises et des prtres. Je n'oublierai jamais qu' dix
ans, la vue d'un prtre dans ses habits sacerdotaux tait pour moi l'objet
le plus odieux et le plus effrayant. Cette disposition ne fut pas entierement
dtruite par ma premiere communion, et je ne puis rendre l'impression que
produisit sur moi, peu de temps apres, la vue d'une procession. Les chantres
que je regardais comme des prtres; Ieur figure, leur tenue, leur ton, Ieur
voix, leur chant lourd, dnu de tout sens, de tout coeur, de tour esprit,
de toute beaut; I'air dvot et hypocrite de plusieurs visages, les chapes,
le serpent, les bonnets pointus, tout ce spectacle faillit, en une heure, me
faire perdre la foi. Est-ce la, me disais-je, le costume de la vrit, le culte
de Dieu? (;).
A esa impresin lamentable, escandalosa en el sentido ms literal del
trmino, se una una presin social. Durante toda la primera mitad del
siglo, dice GRATRY, la mayora de los hombres perda la fe en Francia,
en las clases alta y media, durante los aos de colegio. Adems, los jvenes
y los adolescentes romnticos del tiempo de Luis XVIII y Carlos X, en
una poca de reaccionarismo oficial, eran, por eso mismo, revolucionarios;
y esa doble situacin los llevaba a la hostilidad frente a la Iglesia, que
apareca a sus ojos vinculada al Estado y puesta a su servicio. "Comme
presque tous les jeunes gens de cette poque, nous maudissions la Charte
et les Bourbons, nous admirions les carbonari et les socits secretes;
l'glise n'tait a nos yeux qu'une officine de mensonge se liguant avec la
tyrannie des princes pour abrutir les peuples. Nous tions fous" -comenta
el GRATRY de cincuenta aos, despus de haber asistido a dos revoluciones
y a la implantacin del Segundo Imperio- (6).
A los diecisiete aos, no slo se haba alejado de la religin, sino que
su sinceridad y apasionamiento lo haban llevado a "un gran celo de
propaganda irreligiosa" (7). Todava algn tiempo despus agrega que
desde haca cinco aos no haba hablado ni una sola vez a un sacerdote
o a un cristiano; los sacerdotes le seguan inspirando el mayor desprecio,
el lenguaje devoto habitual le produca una repulsin insuperable; como

112

113

consecuencia de ello, no pona el pie nunca en la iglesia ( 8). En esta


situacin acontecen al joven GRATRY unas cuantas experiencias, ciertas
aventuras ntimas, pudiramos decir, que se enlazan con la de su infancia
-sta viene a ser como un trasfondo o supuesto de todas las dems- y
provocan en su vida una crisis profunda: el redescubrimiento de la fe y
su decisin ulterior de dedicarse a la religin catlica. La historia de este
proceso es de sumo inters, pero aqu slo quiero detenerme en el
carcter metdico -digmoslo as- de esas experiencias, correlato vital
de la doctrina filosfica de su madurez.

En otoo de 1822, GRATRY} recien vuelto al colegio HENRI IV} en


Pars, se abandona una noche a la imaginacin de su porvenir. Est en
un momento de plenitud juvenil -no olvidemos la precocidad de GRATRY}
multiplicada por la precocidad histrica que le corresponda como
romntico-: salud, fuerza, vigor intelectual, amigos, padres felices,
xitos escolares y "una rosa artificial, fragmento de un prendido de baile",
que un da le haban dado y desde entonces llevaba siempre consigo.
GRATRY anticipa imaginativamente e! futuro: premio de honor en
filosofa el ao siguiente, estudios de derecho, fama como abogado, xitos
literarios, la Academia francesa, tal vez la gloria; una casa de campo
junto a Pars, el amor, e! matrimonio. "En ce moment -agrega-, Dieu
me donna une imagination tonnante de lucidit, de fcondit, de
mouvement et de beaut. Je voyais se drouler ma vie d'anne en anne
dans un bonheur croissant; je voyais les personnes, les choses, les
vnements, les lieux... Tout le bonheur possible de la terre tait
concentr la. Mais cette contemplation avair son progreso Tout allait
toujours de mieux en mieux: et je disais toujours: Encore! encore! apres!
apres! ... L'tincelant soleil qui, un instant avant, dorait mon imagination,
commencait a donner une toute autre Iumiere. Un large et noir nuage
passait devant le soleil. Tout plissait, et il fut invitable de dire: Apres
tour cela, moi aussi je mourra! Il viendra un moment OU je serai couch
sur un lit, et je m'y dbattrai pour mourir, et je mourrai et tout sera
fini. Dieu donnait toujours a mon imagination la mme force. Il me fit
voir, et sentir et goter la mort, comme il venait de me faire voir, sentir
et goter la vie, Il est impossible d'exprimer avec quelle vrit je vis la

mort, je la sentis toute entiere, Elle me fut montre, donne,


dvoile" (9).
La imaginacin, abandonada a la sucesin real de la vida, conduce a
GRATRY a la consideracin de las ultimidades. Lo que en otro lugar (lO)
he llamado "la anticipacin imaginativa de la muerte", no el simple
"contar con ella", es lo que da su eficacia al conocimiento -de otro
modo trivial y sin consecuencias- de que "tenemos que morir"; conviene
tener esto presente, porque slo el carcter concreto de esa visin, que
excede enormemente de la simple "noticia", explica su sentido y sus
efectos.
Esta consideracin lleva a GRATRY a la vivencia de la nihilidad de
las cosas: "]e ne suis plus... plus de soleil, plus d'hommes, plus de
monde! plus rien!" (11). y la reflexin de la universalidad de esa
situacin, la evidencia de que as acontece a todas las generaciones, unas
tras otras, lo pone finalmente en presencia de! absurdo: "Personne ne
s'en inquiete, on passe sans s'informer de ren! ... a quoi servent done
ces apparitions d'un instant au milieu de ce fleuve qui passe? Pourquoi
passe-t-on? Pourquoi est-on venu? A quoi bon? J'tais dsespr, Je
regardais toujours avec terreur l'abominable et insoluble nigme. Le
dsespoir alors me porta a rassembler mes forces, a chercher quelque
part quelque ressource. Se peut-il que ce soit la tout? Se peut-il que tout
soit absurde, inutile et dnu de sens? Les choses ont-elles un sens, et
quel est-il? Si ce n'est pas la tout, ou est le reste a quoi sert ce que je
vois?" (12).
Esta es la raz concreta de la accin intelectual de GRATRY. Por eso su
filosofa no es abstracta ni meramente cuestin intraintelectual, sino que
est condicionada y movilizada por una autntica necesidad vital, al
sentirse perdido y tener que buscar un asidero. En esta situacin, caban
para GRATRY dos soluciones inautnticas: una, e! abandonarse a esa
nihilidad vese absurdo; la otra, la apelacin automtica a una Divinidad,
que e!imi~e mecnicamente el problema decisivo. La reaccin de GRATRY
no es ni una ni otra, y consiste en tomar en cuenta los dos trminos de la
cuestin, pero justamente en tanto que problemticos: "]'e ne voyais
aucune rponse a ces questions, mais je commencais a penser a Dieu" (13).
GRATRY cuenta que se recogi en s mismo, entr en lo que UNAMUNO
llamara despus el "hondn de su alma", y que de ese fondo sali un
grito agudo, redoblado, desgarrador, penetrante, capaz -dice- de alcanzar a los ltimos lmites del universo y resonar ms all en e! vaco, o
en Dios -agrega-, si el universo est envuelto por Dios. "O Dieu!
Dieu! criais-je, et je ne criis pas seul" (l4). GRATRY sinti que no haba
gritado en vano, que haba o habra una respuesta; entrevea que la solucin sera la religin, pero esto le pareca "soso" (fade) y no le interesaba.

114

115

EL HORIZONTE DE LA VIDA

"Seulement -concluye-, j'tais sorti du dsespoir, je sentis que la vrit


existait, que je la connaitrais, que j'y consacrerais ma vie entiere" (15).
Esta es la primera aventura ntima de la adolescencia de GRATRY.
Cul es -podemos preguntarnos ahora- su precipitado conceptual? A
mi juicio, se pueden distinguir cuatro momentos: 1) Implecin -en el
sentido de los fenomenlogos- de la propia vida, que deja de ser mentada
en hueco y mecnicamente para ser captada en su concrecin y en su moulmiento, 2) Aprehensin de esa vida en su totalidad} y por tanto, presencia
de los ltimos trminos o tllttmidades. 3) Comprensin de la radical
dejiclenoia, inanidad y nihilidad de esa realidad humana y, por tanto, del
mundo como tal. 4). Versin problemtica --quiero decir sin resolver por
10 pronto su resultado- a la realidad en cuanto tal, para buscar una
certidumbre -de uno u otro signo- de orden intelectual, fundada en
la vivencia de que la verdad existe. Es fcil ver las conexiones de este
punto de partida con el torso de la filosofa de GRATRY/ y esto es 10 que
permite considerarlo como un efectivo punto de partida.

LA AMENAZA DE LA ANIQUILACIN

La segunda de estas experiencias tiene un alcance ms restringido,


pero es significativa. Representa, con singular plasticidad y energa, en
forma sensible, la vivencia de la falta de realidad, lo que pudiramos
llamar el comienzo de la aniquilacin. Por la misma poca, dice GRATRY,
un sueo le produjo una viva impresin: "je me voyais tendu sur mon
lit, dans ma chambre; et moi, qui alors aimais tant I'energie, la force
physique et morale, je voyais mon corps tout ramolli et mes chairs cuites,
en quelque sorte, par je ne sais quel feu mauvais. Une voix intrieure
me disait que c'tait le feu du pch. Mes mains, toujours dans ce rve,
se porrerent <;a et la sur mon corps, et tout flchissait; j'enlevais des
morceaux de chair, sans douleur! je dcouvrais les os, toujours sans
douleur! cette absence de douleur tait quelque chose d'effroyable! Je
me rveillai d'horreur; je me retrouvai vivant, entier, sensible, mais je
compris la vrit du rve, et j'en conservai une profonde et salutaire
impression" (16).
Ese cuerpo blando, que cede y se deshace -sin resistencia-, tan
sobrecogedoramente descrito por GRATRY, pasivo e inerte, es una especie
de anttesis del cuerpo glorioso; y la destruccin progresiva, no ya sin
resistencia fsica, sino sin dolor siquiera, como algo horriblemente est-

116

pido y absurdo, traduce con fuerza insuperable el "temple" imaginativo


de la degradacin de la propia realidad y la abrumadora amenaza de la
aniquilacin.

LA ELECCIN LIBRE

Al ao siguiente, en 1823, GRATRY tuvo un encuentro con un muchacho de su edad, en el ..nismo colegio donde segua sus estudios. Fu el
primer contacto con un cristiano serio y sincero, de fe viva y mente clara,
y poco despus, bajo su influencia, GRATRY decidi buscar un confesor.
Algn tiempo despus, recobrada ya la fe catlica, recibi la comunin.
y aqu se inserta la tercera experiencia, aquella que acusa ms enrgicamente su huella en la teodicea de GRATRY.
Despus de la comunin no sigui ningn efecto de los que GRATRY
esperaba. "Mais, apres un silence, et comme un calme plat d'une heure
environ, rentr chez moi, je sentis s'lever dans mon ame la plus furieuse
tempere, et le plus terrible combat entre la foi pleine et l'incrdulit radicale, entre la Iumiere pure et les rnebres absolues. Ce fut si fort que ce
devint presque une visiono Je vois encore dans le coin de ma chambre
que regardaient mes yeux, une sor te de colonne double, lumiere clatante
d'un cot, tnebres paisses de l'autre: et, dans le premier moment, nul
amour de la lumiere, nulle horreur des tnebres, mais pleine indiffrence.
Je fus tenu en quilibre parfait pendant un quart de minute. Ce fut
peut-tre le moment le plus solennel de ma vie! je dus choisir par ma
libert seule. Je sentis le moment ou j'allais pencher du cot de l'absolue
incrdult . .. Heureusement, un tres faible mais tres difficile mouvement
de ma volont libre qu'aucune grce, aucune force ne semblait appuyer,
que Dieu semblait avoir abandonne a son nant, un imperceptible mouvement, dis-je, mouvement tour libre, d'esprit et de coeur, m'inclina lgerement de l'autre cot, et de la je m'lancai avec transport dans la Iumiere,
tendant les bras a Dieu, et lui disant: "C'est vous que je veux!" (17). Fu
-dice GRATRY- la ltima tentacin seria contra la fe.
Esta esencial libertad de eleccin, este movimiento libre que se
enfrenta con la realidad entera para decir s o no, es un tema constante
del pensamiento de GRATRY; y en esta confidencia autobiogrfica encontramos la raz de su idea decisiva, de ese resorte que pone en marcha el
conocimiento de Dios y cuya inversin radical es el origen concreto del
atesmo efectivo.

117

LA REALIDAD DEL BIEN

Por ltimo, quiero recordar una minucia, recogida por GRATRY en


las memorias de su mocedad, y que me parece completar los elementos
vitales que sirven de base a su teora del conocimiento de Dios. Despus
de una crisis de aridez y profundos sufrimientos, de esterilidad y casi
desesperacin, un da encontr -dice- un momento de consuelo, por
hallar algo perfecto y acabado. La ancdota es mnima, y por eso mismo
reveladora: "C'tait un pauvre tambour qui battait la retraire dans les
raes de Paris; je le suivais en rentrant a l'cole, le soir d'un jour de sortie.
Cette caisse battait la retraite de telle maniere, du moins en ce moment,
que, si difficile et chagrn que je fusse, il n'y avait absolument ren a
reprendre, On n'et pu concevoir plus de nerf, plus d'lan, plus de mesure
et de nettet, plus de richesse dans le roulernent; le dsir idal n'allait
pas au-del. J'en fus surpris et consol. La perfection dans cette misere
me fit du bien; je le suivis Iongtemps. Le bien est donc possible, me
disais-je, et l'idal parfois peut prendre corps!" (18).
Esta escena del tambor que redobla insistentemente en las calles de
Pars y realiza la perfeccin dentro de su limitacin extrema, esta mnima
ejemplificacin del bien y la perfeccin en lo ms humilde, una elemental
msica callejera en el ms tosco de los instrumentos, significa simplemente
el punto de apoyo de todo el procedimiento intelectual que llevar a GRATRY
hasta el conocimiento de la Divinidad misma. El punto de partida que
la induccin, como explica a la largo de toda su obra, rebasa para llegar
a otra realidad. El fundamento real, con su perfeccin ciertamente infinita,
pero real tambin, que permite elevarse a la omnmoda y absoluta perfeccin de la infinidad divina. Y todo ello aparece vivido, no simplemente
pensado, y por ello las palabras de GRATRY nos trasmiten el encanto de
la escena en que se siente arrastrado, absorbido por el mgico redoble
a travs de las calles oscuras del viejo Pars romntico.
Pero todo esto no son sino los documentos que permiten rastrear la
gnesis, en la mente de GRATRY, de su teora metafsica del conocimiento
de Dios y radicada as en una situacin histrica y en una vida personal (19).

(1)

(2)

(3)

(4)
(;)
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
(11)

(12)

(13)
(14)

(1; )

(16)
(17)

(18)
(19)

La connalssance de Dieu, 7~ edicin, 1868, H, p. 168-169.


Souuenirs de ma [eunesse, p. 3.
Ibid., p. 20-21.
Ibid., p. 24.
tui; p. 24.
Ibid., p. ;O;l.
Ibid., p. 32-37.

MIGUEL DE UNAMUNO, 1943, cap. Hl.


Souuenirs de ma [eunesse, p. 37.
iu, p. 38-39.
uu; p. 39.
Ibid., p. 40.
tus; p. 40.
Ibid., p. 49.
tus; p. 69-70.
Ibid., p. 100-101.
Cf. JULIN MARAS: La filosofa del Padre Gratrv,

La connaissance de Dleu, 18;3. (Traduccin espaola de Julin Marias, Madrid


1941).
Publicado despus de su muerte, bajo el ttulo Souuenirs de ma [eunesse, 1874.
Cito segn la 12~ edicin, Pars 192;.

118

119

2~

edicin, Buenos Aires 1948.

BOS-Q UE

EL LAUD EN EL

por

ORFILA BARDESIO

A Esther de Cdceres

Oh Sol que no puede permanecer callado en la noche!


Fuego que no descansa en sus llamas!
Prncipe Joven que regala al amigo
los Tesoros del Reino de su Padre!
Mar que no puede reprimir sus olas!,
dnde llamar sino a Tus Puertas
para pedir el blanco con que extenderlas naves?,
a quin invocar sino a la Luz
que no pudiendo demorarse es roble?,
a Ti, Fuente de las Fuentes, nombran las aves
por tu impulso en seguida levantadas de la penumbra!,
a Ti, Pudorosa Raz de las manos,
recuerdan los corderos y las hormigas
de materia invisiblel,
a Ti, el espejo con una pausa que desaparece,
121

con una voz sm peso.


naciendo de tu calor silencioso se aproxima
y suplica con hilos de tus propios sonidos:
"Que las sequas no detengan mi cara!,
que corra a mi da en cien mil ciervos libres por la llanura
sin que ninguna muerte quiebre un eiervol ,
que las sombras no impidan al aire
labrar en mi pecho las geometras de las estrellas!,
que mis ojos lleguen al fondo del mar sin auxilio!,
que en los surcos agudos que me enven las flechas
salten irresistibles lianas que conduzcan
volando al propio tirador
hasta las hierbas donde nacen sus brazos!,
que los cirios no enciendan mi maana!,
que no entierren cerrados cementerios
las golondrinas que frecuentan mis huesos!,
[frente a las hojas no pierda rbol,
frente a la orilla, ocano,
frente al castillo, lmpara, frente a la tierra, cielo,
frente al color, cenizas!,
que de los ruidos venga mi rostro
limpio a sus palabras, de llantos,
de paciencias doradas, pastor secreto!,
oh amarillo que no pudiendo contenerse
navega en ecos de innumerables hebrasl ,
no permitas que una distancia consiga
no ser tocada por m!
[Nio que siempre juega porque no es culpable de nada!,
si quedara una hoja en tus bosques,
que no hubiera sido levantada por m,
recurdamelo antes de que lleguen las noches!".

1946.
122

LA INTERIORIZACION DEL ARTE

por

CARLOS GURMNDEZ (h.)

CARIDAD Y SOLEDAD

XISTIR es ofrecerse, darse, y esta donacin de s mismo la siente con ms


evidencia el artista, el creador, de la obra de arte. Cuando ms sensible es
su sensibilidad y ms potente su receptividad, ms estremecido es su dolor
de vivir. El artista experimenta, como nadie, el asombro ante el mundo,
de que habla EUGEN FINK, ese pasmo que le ofrece la perspectiva de los
lagos tranquilos, de las verdes praderas que se extienden infinitas, de
la mansedumbre de los astros en las noches serenas. La constante espera
de las cosas quietas, su presencia plcida le desazonan, inquietndole,
porque semejan estar aguardando el aliento, la voz que las exalte y las
vivifique. El artista quiere entregarse entonces, comunicarles su efusin
y su ternura, pues aspira a humanizarlas, ofrecindose l mismo, para que
sobrevivan y existan con plenitud. Para el hombre que crea, la existencia
es un perpetuo desgarrarse poco a poco, carne a carne, alma a alma. Ddiva
es el vivir, mejor dicho, el desvivirse del artista por el mundo, porque su
vida es una agona, un desaparecer en los seres, un progresivo y lento deshacimiento. La sensibilidad no es pura receptividad, sino caridad, es decir,
una participacin activa en la realidad viviente. De esta actitud vital, de
un situarse ante el mundo como ser caritativo, henchido de piedad hacia
el desamparo de las criaturas, aparece un arte real, vivo.

123

La esttica de la caridad se complace en reflejar amorosamente objetos


que nos placen y nos encantan, acotando, de la vastedad csmica, un recinto propio y una morada singular. El artista caritativo, vital, a~oroso,
le denominaramos as sucesivamente, construye su hogar en el unrverso,
deteniendo su mirada exclusivamente en los seres y en las cosas que le
deleitan, menospreciando el conjunto y la estructura total. Recuerd? un
ejemplo tpico de este arte: un cuadro pequeo de FRANZ VAN MIERIS,.p~ntor
holands del siglo XVII. El cuadro presenta una escena vulgar, cotidiana,
est anocheciendo y en la ventana de la casa asoma una mujer sosteniendo
una lmpara que ilumina levemente el interior de la estancia. De la
atmsfera del cuadro se desprende un misterio, un prodigioso encanto
mgico, como si constituyese un suceso extraordinario, como si sucediese
por primera vez y no habra de repetirse jams. Este pequeo cuad~o
encierra el mundo del artista en su limitado espacio, ese repertorio
de objetos y seres que componen su existencia ntima y singular. Por consiguiente este arte vital, amoroso, caritativo, lleno de piedad hacia las cosas
de la tierra, nos revela un arte ntimo. La pintura holandesa del siglo XVII
es la ms real, la ms descriptiva, y, a la vez, la ms ideal y trascendente.
Real porque se hacen muy presentes y vivas las figuras que viven, como
el aire que respiran los personajes est all palpable, como la luz exacta
de una ventana, el aliento de un moribundo, el color minucioso de una
falda de mujer y la pesadez de unos muebles viejos. Los pintores holandeses cuentan, analizan, representan hechos y objetos, con una precisin
irritante por 10 minuciosa y justa. Y, sin embargo, este arte realista, vital,
es idea y smbolo de la intimidad. Cada pintor ha dejado en sus cuadros
impresas, encerradas, sus querencias y sus preferencias, sus quietudes y
sus placeres, sus melancolas y sus ansias. La descripcin de los hechos
es esencial, ntima. Fu HUSSERL quien descubri en sus "Investigaciones
Izicas" esta ley de la inseparabilidad del hecho y de la esencia. Existe,
-dice-, una visin inmediata y autntica de las ideas como del ser individual. La visin esttica, ha dicho EDUARDO DIESTE, no es ordenacin del
caos original, sino el descubrimiento de los ritmos interiores y de las
fizuraciones recnditas de los objetos y de los seres. La intuicin esencial
de los pintores holandeses les permite descubrirse, confesarse, exhibirse,
a travs de sus lricos cuadros, como en "Un Atardecer" de ]ACOB VAN
RUYSDAEL, en el Museo del Louvre, que deja un sentimiento de tristeza
la contemplacin de esta escena: un cielo con nubes, una casa de labradores, un ganado pastando, slo constituyen una manifestacin de su alma,
plasmada, objetivizada en lneas y colores y hasta posee esa lrica momentaneidad de un estado anmico o de un momento de paisaje. "Paisajes
del alma", que dira UNAMUNO, son estas pinturas. El cuadro "Al borde
de tina ribera" de JAN VAN GOYEN, tiene la luz amarillenta de una refle-

124

xion calma y amorosa, como el desperezarse de un aburrimiento mortal,


o de un callado morirse junto a las aguas de la ribera. El arte vital,
amoroso, cndido es, a pesar de su aparente objetividad e impersonalidad
narrativa, un arte de la subjetividad lrica y recndita. Tan violenta e
impulsiva es la interioridad del arte que aun el artista ms puro, el ms
ingenuo, quiere romper y quebrar las formas para decir, decirse, el interior
del nima escondida. Extremo objetivismo y extremo subjetivismo viven
aunados en el espritu del artista ingenuo y sentimental.
Hemos dicho que la pintura holandesa refleja una analtica sentimental,
el eco lrico que dejan las cosas sobre nosotros y la exaltacin, el trozo
de nuestro ser, que les entregamos a ellas. As el cuadro de GABRIEL METsu J
en el Museo de La Haya, IIUn libro abierto".
En efecto, el libro est abierto y es tan evidente, convence tanto en
su evidencia que trascendiendo su realidad escapa a sus contornos y entra
en el espectador imparcial con la facticidad impresionante de una verdad.
Por ello el arte, para nosotros, es tambin la realizacin de la veracidad
pues los libros ya no son libros, sino espejos donde la verdad vive
encerrada. Y este pintor holands, aparentemente humilde y cndido,
funda el ser de las cosas inertes, descubriendo la profunda seriedad de
los objetos simples y la tremenda gravedad de la banalidad. GABRIEL
METsu, un pintor sin trascedencia convierte los objetos en ideales, evidencias
que viven para siempre en el recuerdo. Tambin es significativo y simblico
el cuadro de GERARD TERBORGH, IIU1~ galante militar") que se halla en
el Museo del Louvre. Representa un apuesto militar de pie y una bella
mujer sentada. El militar levanta su copa y sonre. Nada ms. La ancdota
parece no ostentar ms brillo. Una ancdota sin categorizar? Si miramos
ms atentamente, ms solcitamente, como miran los que aman descubrremos tesoros ocultos, inditos, y pronto nos impregnamos de la sustancia
de paz, de ternura mesurada que palpita en los protagonistas del cuadro y
podemos entender el dilogo inaudible que se trenza entre ellos, un dilogo
sin pasin, acorde, sutil, distante. Y aprendemos a amar como ellos se
quieren, sin furia, tierna y mansamente, con una escondida armona, sin
violencia destructora. El cuadro encierra esta ejemplar verdad: el mensaje
ntimo del pintor para quienes hayan de contemplarle ms tarde, pues
no olvidemos que este arte holands del siglo XVII est concebido como
un teatro para espectadores invisibles. Pintan con los ojos para ser mirados sus cuadros por otros ojos humanos y piadosos. No es la finalidad
del teatro mostrarnos una verdad que se haga evidente y visible? Por
este amor a la verdad, a una verdad ejemplar que serena el nimo turbado
por los acontecimientos o sucesos que desgarran al hombre vivo, es que
estos pintores crean el espacio teatral. Pues todo testimonio que se escapa
del centro del alma, de ese hondn ntimo, de que hablaba FRAY JUAN DE

125

LOS ANGELES es una verdad tica y ejemplar. En efecto, no es tica la verdad


general, sino slo aquella vivida en la individualidad, conquistada por
ella en una tensin mnima. "tica es la ertica", digamos hablando en
dans.
He dicho ya en un libro que sin descubrir el amor en la seriedad
tica del matrimonio, VERMEER no hubiese podido pintar un solo cuadro,
porque ricos de esta quietud que viene de la prctica de una vida calma,
que se repite montona todos los das, que se reafirma en un solo sentimiento y que se solidifica en el ejercicio de una labor constante, emergen
los cuadros de JAN VERMEER. As "La Bordadora", "El Paisaje de Deljt",
su ciudad natal, "La oalleiuela'', estn pintados con la amorosa luz serena de
su quietud ntima, de su verdad apaciguante y consoladora. Hemos afirmado
que el artista sufre la existencia, porque se entrega a ella y entregarse es
arriesgarse. Poeta, pintor, artista, es el que se asoma al abismo de la vida y el
que se arriesga para evitar que los que vengan despus no perezcan. Pero el
poeta, el pintor amoroso, vital, que se entrega al goce espontneo de la
vida cae desgarrado en la nada inmensa que le rodea y se precipita en
en este no ser. De aqu el fnebre canto de pesimismo en que termina
toda la pintura holandesa, optimista y triunfante. A travs de aos
de vivir goces y sensualidades, se descubre el fondo de tinieblas y de
obscuridades de la existencia. Mdase la distancia espiritual que separa
"La Bohemia" de FRANZ HALS, en el Museo del Louvre de esas entecas
y sombras mujeres que pint para el Hospital de Harlem, En este ltimo
cuadro ha descubierto FRANZ HALS toda la espantosa y trgica presencia
de la muerte bajo las apariencias alegres de la vida, y el vaco que esconde
la tierra luminosa. Qu hacer, cmo enfrentar esta sima del sufrimiento,
de la nada, del no ser, de la miseria? Caben dos actitudes: o la de EDUARD
MUNCH, llevando siempre guantes para no herirse al contacto de los
seres y de las cosas, o la del lVRQUS DE SADE, que en su vejez, medio
loco, internado en el Hospital de Vincennes, escupiendo a una rosa
rea satisfecho. Es decir, dejarse vencer por el mundo, o destrurlo y
crear otro nuevo.
Es sobre este sentimiento de fugacidad y de perecimiento que se
encuentran los lmites de un arte lrico y de impulso caritativo. Y el
hombre para afirmarse en una eternidad slida, huye del mundo y de
su profusin sensible en bsqueda de garantas de seguridad y de perennidad. Desconfa del amor que le inspiran las cosas y se encierra en s
mismo, en su soledad. Cmo salvarse de perecer y de caer en el abismo?
Negarse a la caridad, huir de la realidad viva es el consejo de los sabios
y de los cultos. De esta nueva actitud surge un arte, sincrtico y simblico:
el arte del hombre solitario. El propsito es exacto y noble porque hombre ingenuo, el pintor sensible no ha creado su espritu y est perdido

entre las cosas, en su vida y en su muerte, en un gesto natural y confiado.


Debe primeramente crearse su yo, querer ser desesperadamente un yo, como
dice KIERKEGAARD. El hombre espiritual se separa de los otros hombres porque puede soportar el aislamiento. Ser creyente es ocultarse, pero recogerse
para crear. El yo no es una realidad, es una promesa, una tarea, y a
este trabajo de autoconciencia, a mirarse a s mismo, a volverse sobre la
pintura como pintura, a descubrir fundamentales leyes de construccin,
se entrega legtimamente el arte contemporneo, desde CZANNE a nuestros das. La reflexin esttica de nuestro tiempo, la llamada deshumanizacin del arte, disfraza anglicamente -dira BERGAMN- una humanizacin desesperada. La conciencia abstracta no es ms que un desvo de la
interioridad tensa de los artistas modernos. Mediante una conciencia general, nica universal, atemporal, a travs de escuelas, de tendencias, de
grupos, de teoras cosmognicas, buscan su yo concreto, individual, real,
su libertad ntima, su yo ms interno y exacto, la personalidad intransferible.
Se ha dicho que la abstraccin es el signo distintivo de todos los
movimientos artsticos de nuestro tiempo. La abstraccin es la expresin
esttica del arte del hombre aislado. ANTONIN ARTAuD deca: "yo no estoy
muerto, pero me siento separado". Y WORRINGER, el historiador del arte,
tambin ha podido definirlo como basado en el sentimiento de la separacin. Y, evidentemente, la sumisin a 10 universal, a la abstraccin fra
de la frmula, conduce a la muerte del espritu. Tomemos el ejemplo de
MATISSE para comprobar que no se ha podido realizar en el arte moderno
una deshumanizacin del mismo. Las gramticas plsticas no han podido
secar la fuente de donde mana la creacin esttica, la esencial intimidad
del hombre. Toda su vida ha hablado MATISSE de organizar su cerebro.
Felizmente no ha podido organizarlo del todo y se atiene a un gusto del
orden y de la medida. YiATISSE procede de la escuela PONT AVEN, de las
investigaciones plotnicas de SERUSIER, sobre un arte asctico, despojado
de ancdotas y de accidentes. En sus Pescados rojos y en otros cuadros se
propone como objetivo organizar plsticamente sus imgenes. Slo las
radiaciones de color hacen vivir la composicin. Ha logrado una sinfona
de tonos y una sutileza de materias. En este sentido son muy significativas
sus obras Lujo, Calma y Voluptuosidad, La ll:t1Ijer de la raya verde y su
Autorretrato, donde a pesar de buscar una abstraccin desencarnada que le
entregue los atributos plsticos de una forma impasible, se encuentra el
dibujo animado del artista, su estabilidad interior, su serenidad, su clasicismo ntimo, su amor a la sensualidad refinada y pacfica. Arte ingenuo y
arte abstracto son manifestaciones aparentemente antagnicas de la interiorizacin del arte y esta persistencia de la intimidad, como origen de la obra,
es la lgica consecuencia de la accin y eleccin libre del artista, quien est
siempre en devenir y en inquietud, porque debe escoger y decidirse entre

126

127

EL ARTE CREACIN NTIMA


lo uno o lo otro de su ser. Por esta razn el arte est siempre en movilidad, en discusin y goza de la eterna juven~d ~e la ,a-;entura.
.
.
Un ejemplo claro del drama de la conciencia estetica, de una m~eno
ridad dramtica siempre en perpetuo hacerse, jams satisfecha.de s rrusma,
nos la ofrece CZANNE. Hasta determinada poca de su vida cree que
la pintura es sentimiento y confesin de sentimientos y que la tar:a del
pintor consiste en proyectarse a s mismo. Luego descubr~ que la pm~ra
existe slo en el plano visible de la forma y el color, constituyendo aquella
el elemento rtmico mientras el color es el elemento meldico. Tarea en
la que se empea t~da su vida, pero no logra al.c~nzar ,la .suprema .objetividad con que suea. En sus Retratos la expresividad mnma subsiste, El
combate tremendo por lograr una universalidad objetiva, borr~r:do la
mismidad esencial, constituye un ejemplo tpico de la sole~ad ascetl~a d~l
artista de nuestro tiempo. Los cuadros de CZANNE reflejan esa historia
dialctica de su antagonismo interior, de ese esfuerzo heroico para crearse
una conciencia. Sus obras no son resultados sino aproximaciones, tentativas continuas para conquistar la objetividad. CZANNE es el. p~tor subjetivo, precisamente por su pasin objetiva, pasin del entendlIDlento. No
es pasin hirsuta la suya, sino una pasin baada e~ las ~guas de la
reflexin, signo tambin distintivo del artista contempor~n~o. Sl~ .embar~o,
este pintor subjetivo ha dejado una obra puramente artstrca, soh~a, r~cla,
material dura. Tena el don de descubrir, dice KANDINSKY, la vida interior en todo. De una taza de t ha hecho un algo con alma, mejor dicho,
ha distinguido un ser en esta taza. Cada cuadro est construdo c~~ slo
los elementos fundamentales de la pintura: lnea, color, plano, cilindro,
cubo. Es el primer pintor que se despoja y martiriza, que crea as la abstraccin asctica, pero tambin es el pintor de mayor violencia expresiva,
de una necesidad de confesin eruptiva, de una salvaje tensin interna.
Personaje igualmente importante de este drama del arte contemporneo es VAN GOGH, a quien he llamado en un libro el p~ntor de la exaltacin anzustiosa. Posee esa preocupacin por la esencia formal de la
pintura, i~vestiga sobre formas y colores, le duele el ~nt~n~imiento y la
reflexin de tanto meditar sobre el arte en su esencia ltima, pero su
afn de expresarse es ms poderoso que su conciencia esttica. La linea
y el color son, para l, fundamentos de la pintura. Combinar el color y
la lnea le desespera el cerebro, le fatiga la mente. Pero los planos de
GAUGUIN son demasiado vacos para el ansia de expresarse de VAN GOGH
y demasiado pobres de materia para su naturaleza de artesano. ~ada ,Pincelada suya refleja parte de un estado de su alma: Un campesmo, ciego,
bajo un sol abrasador, que siega sin fatiga con una voluntad ferrea y
frentica. Deca sobre este cuadro, y 10 repito, que es el smbolo de su
pasin infinita, angustiosa, insaciable.

La interioridad esencial puede ser pasiva, dejndose llevar de la piedad caritativa del corazn, o activa imponiendo las leyes objetivas de la
mente al mundo externo. Caridad y soledad del artista, de su alma,
Pero ingenuidad caritativa y soledad asctica, encierran una respectiva
limitacin que es la inercia material de la interioridad. La interioridad se
limita, -de aqu viene su estrechez- a recibir del mundo las cosas hechas
y amorosamente creadas o a recibir y heredar de la mente unas formas
de equilibrio y de armona. Es, en el fondo, interioridad perceptiva, pasiva,
quieta, sin potencia creadora. No se ha llegado al ncleo, al meollo, de
la intimidad. All donde sta crece, germina, palpita, como fuente inagotable. Por consiguiente nos vemos conducidos a discurrir sobre la esencia
de la intimidad para demostrar su realidad.
Hemos dicho que el yo del artista contemporneo se hallaba aislado,
separado, incomunicado. El hombre est tan solo con su intimidad que
sta se le hace plida, irreal, fantasmagrica. Primeramente, para vivificar lo ntimo, es preciso negarse a la caridad, a la simpata inmediata
y a la ternura ntima que suscitan los seres vivos. Es forzoso romper la
familiaridad con el mundo, abandonar la actitud natural ante l, para sentir su profunda extraeza y el fulgor misterioso de su presencia. Pero esta
actitud no entraa un aislamiento ni la bsqueda de una depuracin quintaesenciada. Por el contrario, el verdadero redescubrimiento del mundo,
el acatamiento ante su existencia slida y terrible, debe ser la verdadera
postura del artista, sintindose dependiente de una vida ms poderosa que
l, desde el principio al fin de su existencia, pues esta operacin de suspender la realidad, a pesar de todo, siempre presente a nuestra mirada
atenta, de este traer las cosas a s mismo, a una subjetividad aislada, no
arrastra consigo el vaco asctico de la intimidad, antes bien, la realiza
en toda su profusin viviente. El mundo es amado en tal forma que se le
lleva al calor de las entraas ms ntimas. Cuando el artista ve un paisaje,
una figura humana, desea eternizar esta visin por el arte, pero debe contenerse, refrenar el mpetu inmediato. Entonces los alimenta dentro de
s mismo mucho tiempo, los serena en la raz del ser, los empapa de su
propia sustancia, yacen en l mismo como hechos vivos. As se desarrolla
el tiempo vital de la conciencia creadora en que las realidades son elaboradas en la intimidad, transformadas por sta y luego plasmadas.
Hemos dicho que para el artista ingenuo el mundo se le escapa de las
manos y perece de tanto amarlo y codiciarlo en su rica jugosidad. Pero
cuando la obra de arte es la creacin interior, cuyo proceso hemos narrado,
las imgenes adquieren una forma slida, una presencia durable, una

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'Por dnde iniciar la creacin? Por el objeto o por el sujeto? Como


se ve esta lucha contina y est abierto el pleito del artista consigo mismo.
Abrir los ojos desmesuradamente o escuchar la msica invisible del espritu
interior tal es el dilema. El arte abstracto se inclina a esta ltima solucin,
va que aspira a expresar los smbolos ms ntimos y hondos del alma. El
arte no-figurativo. como le llama HERBIN, se orienta claramente en un camino de pureza y de eliminacin de todo dato objetivo y aspira a m~nife~tar,
con los medios de una forma geomtrica y de un color puro de vrtarninas,

-impersonal al mximo-, el goce o la alegra, la angustia, o Ja inquietud


del hombre. KANDINSKY, en su libro "De lo espiritual en el arte", intent
fijar las leyes gramaticales de la necesidad interior. La forma es la manifestacin externa de un contenido interior. Cada forma, dice, tiene un sonido
fundamental ntimo; un tringulo lleno de amarillo, un crculo lleno de
azul, son seres vivos ejerciendo entre ellos una accin diferente, viviendo su
propio drama interior. La ley de los contrastes de los colores, se basa en
las pasiones contradictorias del alma. El amarillo es el color de la locura,
de la melancola y de la dispersin de las fuerzas csmicas. El azul profundo lleva al hombre hacia el infinito y despierta el ansia de pureza,
pero cuando su gama va descendiendo hacia el negro, se empapa de una
tristeza grave. El verde es el color de la inmovilidad, ejerce una accin
bienhechora sobre las almas que aspiran al reposo. El intento de esta
interiorizacin formal del arte es, sin duda, grandioso y profundo. Pero,
eliminando la referencia objetiva, el dato vivo, se corre el peligro de borrar
el yo interno que es lo que se quiere libremente expresar a travs de la
forma y del color. No olvidemos que el yo ms ntimo se encuentra situado
en el mundo y no puede olvidar su presencia difana. Y, como seala
justamente ESTIENNE, el arte abstracto no-figurativo tiende a crear un
nuevo objeto exterior ms banal que el dato externo de los realistas
En ese sentido la pintura espaola actual, obedeciendo a una fuerte
tradicin dramtica y realista, se orienta hacia un camino menos cruzado
de obstculos y de problemas sin solucin. Este arte espaol pretende
no volver a un realismo naturalista ya imposible, sino a ahondar, a
profundizar la tierra, a descubrir sus virtudes secretas, sus ritmos escondidos. joss GUTIRREZ SOLANA, BENJAMN PALENCIA, JUAN MANUEL
DAZ CANEJA, EDUARDO VICENTE Y FRANCISCO COSso a pesar de caer,
algunas veces, en tpicos costumbristas, o en retricas sentimentales y en
decorativismos, revelan verdades de la tierra, de sus hombres, y arrojan luminosidad sobre el cosmos viviente con un acierto personal y fuertemente
original, SLl1 obedecer a tendencias, capillas o escuelas que tanto daan
el arte francs, ya de por s tan enamorado de normas, disciplinas fras y
escolsticas. Sin embargo, este arte espaol, no se queda limitado a un
fro objetivismo narrativo. La realidad est desvelada, mostrada en su
hueso y es visible el aliento o soplo espiritual que la anima. La ancdot>
que narran estos artistas espaoles es bien desnuda, podada de sobras:
unos rboles en un largo camino; un montn de trigo apilado; unos zapatos viejos; a veces unas cabras exaltadas o un Escorial de ensueo. Como
vemos, la ancdota es la necesaria, la mnima, para situar su intimidad
en el mundo y exhibir la nobleza y la belleza interior de su alma. Porque
es innegable que ambos, la materia viva del Mundo y el espritu son
nobles puntos de partida de una creacin interior. El grito o la queja,

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eternidad viviente. De aqu procede la trascendencia y la importancia de


la materialidad de la obra artstica. Es fundamental apoyarse en una materia, la base de la obra artstica, que es preciso construir con garantas de
permanencia. La materia es el espritu ~: la ob~a de arte, es ~u encarnacin viva. El problema de la construccin en pilltura no es mas que el
de producir una materialidad plstica. Sin embar~o, una obra de. arte no
es solamente una objetividad material. Hemos dicho que el artrsta abstracto se queda separado y aislado del mundo por tanto buscarse .a. ,s
mismo y no encontrarse jams. El arte de nuestro tiempo toma la d~C1sIon
de vivir en lo universal y rechaza, como pecado o enfermedad peligrosa,
toda manifestacin de lo individual y de lo singular. Y el espritu que es
intimidad aparece muchas veces ausente en las creaciones de los artistas
contemporneos. Se formulan reservas a las aventuras per.~etua.s de
PICCASO y a la perfeccin artesana de BRAQUE, como tambin CIertas
manifestaciones del arte de PICABIA y CHAGALL semejan desprovistas de
espritu. Ciertos crticos sealan el peligro en que puede caer el ~rte a~s
tracto cuando se acepta una codificacin recibida desde el extertor, fra,
y sin que responda a una prctica personal y a una necesidad. i~te:ior.
Reivindican, frente a este academicismo, los derechos de la intimidad
creadora y silenciosa. Pero, la verdadera, la profunda obra de arte se logra
cuando el hombre que se busca a s mismo se encuentra proyectado fuera
de s, encarcelado en su obra, plasmado en ella. El yo est vivo si crea
esta objetividad inmanente que es la obra de arte. Desde entonces, el hombre ntimo no corre peligro de muerte o de aislamiento suicida cuando
aprende que el arte es la experiencia renovada de un perpetuo comenzar.
Por tanto, su obra, tomar como punto de partida el mundo de donde
procede y regresar siempre a su origen.

MUNDO O CONCIENCIA

el dolor y la alegra, estos temas musicales del alma, que ambiciona expresar el arte abstracto, no constituyen una realidad significativa del espritu,
sino estados subjetivos, variables, cambiantes, mudables en su tmporalidad. Precisamente, para expresar el signo decisivo del espritu, su sustancia eterna e invariable es necesario situarlo en un hecho vivo, en un
acontecimiento o suceso del mundo evidentemente significativo y trascendente. Es exacta la afirmacin de MERLAU-PONTY de que no existe el
hombre interior puro. Es a travs del mundo que se conoce, que se ve y
encuentra su verdad. Las ambiciones idealistas del arte abstracto concluyen
por un empobrecimiento interior del hombre. Ya sabemos que la interioridad vive de la carne y de la sangre de su propia evolucin viva. La
verdad no es ms que un peregrinaje vital, la experiencia de la verdad.
La conciencia es una conciencia de la vida. Para expresarse a travs de
un cuadro, de un poema o de una novela, es preciso una comunicacin
constante y directa con la existencia, un saber positivo de la tierra. Lo
que se expresa a travs de una obra de arte, es el resultado de una conciencia personal de la vida, de un saber vivo. Mi espritu, nuestro espritu,
es la consecuencia de la caridad, ofrecimiento ntimo de nuestra alma. El
espritu, deca STA. TERESA, "es la llamita que se desprende de un profundo
fuego". Vida, alma y naturaleza, son idnticos. El espritu debe entregarse a este orden supremo de la naturaleza, para no caer en el pecado
de soberbia y orgullo ilimitado, creyendo en su ilimitada potencia de expresin. Una de las ilusiones del arte abstracto es creer en la potencia expre
siva por s misma del espritu. Ya seal, definitivamente, MAx SCHELER la
impotencia originaria del espritu. El tomar races, el enraizarse en una infinitud ms poderosa que le circunda y le envuelve, es la garanta de su accin
fecunda y expresiva. Claro est que se pueden encontrar vnculos muy
sutiles de sumisin del espritu a la naturaleza. K.ANDINSKY escriba: "Se
demostrar que el arte abstracto no excluye la ligazn con la naturaleza
y, por el contrario, esta ligazn es ms grande y ms ntima que lo
fu en los ltimos tiempos". En este pleito del alma que representa el
artista, el mundo o la conciencia, se llega a esta conclusin: que el arte
es la nica conciencia del mundo que nos es accesible.

EL ARTE CONCIENCIA DEL MUNDO

El crculo total que engloba todas las cosas y que llamamos vida no
se nos ofrece ntegro y en nuestra contemplacin cotidiana no vemos ms

que trozos, perfiles, de esta totalidad vrviente. Jams podemos conocer,


entrar en contacto con el conjunto que nos engloba. La naturaleza, el
fundamento originario, la URGRUND, como dicen los alemanes, permanece
siempre oculta y la naturaleza viene a ser, tal deca SCHELLING, el espritu
inconsciente. Ah est el ser de esta multiplicidad o pluralidad vivas, all
duerme la esencia del cosmos. La naturaleza es el sueo del espritu. Pero
el arte, dice HEIDDEGER, es la salvacin, porque es el rgano de visin
que nos revela la estructura de los seres y de las cosas. Lo extraordinario
de la obra de arte, agrega, es el de crear una realidad que en toda la
fuerza de la palabra es. Iluminar o revelar el ser, despertar el espritu
que se halla dormido entre las cosas, es la misin sagrada del artista. El
arte viene a salvar al hombre de ese abismo que yace en el fondo de todo,
a taparlo, a cubrirlo con una presencia potente. El verdadero arte, el
autntico, opera un descubrimiento del mundo, es una apertura sobre l,
una iluminacin, una conciencia.
Hay un arte espaol que, a travs del tiempo y del espacio, se ha
propuesto mantener siempre constante esta conciencia viva, luminosa y
dramtica del mundo. La presencia que crean los pintores espaoles nos
abruma, nos invade, nos penetra. Las figuras vivas ya no se desvanecen
en el recuerdo, nos obsesionan, nos preocupan, ejemplo de esa potencia
abstracta de las figuras concretas. (E. DIESTE). El Infante Baltasar
Carlos, la Infanta Margarita, el bufn, Don Juan de Austria, de
VELZQUEZ, gozan de una existencia, de una plenitud y poseen una realidad en su totalidad. Y no se mueven, no gesticulan, estn quietas, profundamente reposadas, inmviles, serenas, dignas. Esta quietud que
disfrutan es la paz del ser. VELZQUEZ ha descubierto el ser de sus criaturas, cuanto ms hondo ms quieto, cuanto ms profundo ms inmvil.
Por consiguiente nada menos psicolgico, a pesar de todo cuanto se ha
dicho, que la pintura de VELZQUEZ. No quiere iluminar el alma de sus
personajes, ni contarnos una peripecia de su eterno acontecer ntimo, pues
no pinta su ser, el de ellos, sino el ser de su totalidad. Por esta razn
la rosa que lleva en la mano la Infanta Margarita, como el perro que
duerme junto al Infante Baltasar Carlos, ofrecen tanta existencia y ser
como ellos mismos. Esa objetividad de que tanto se ha hablado, ese pudor
de no confesarse a travs de sus obras, denuncia la pasin luminosa de
su espritu por la totalidad de los seres y de las cosas. VELZQUEZ construye sus cuadros con una visin absoluta de artista. Y, qu descubre
VELZQUEZ?: la dramatizacin del hombre en su ser, el estar condenado
a la soledad. Nada hay ms dramtico que estas figuras de VELZQUEZ,
encerradas en su hermetismo, impasibles, solas, desprendidas del conjunto
humano y csmico, presencias por s mismas, pero, a su vez, nada menos
dramtico que este drama del radical desamparo de la criatura humana,

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porque por encima de ella reina una suprema verdad, un Dios vivo, que
las abraza en su totalidad. Objetividad ntegra de la obra de arte que nos
ofrece la presencia del artista en su creacin. Y esa divina serenidad es
la verdad velazquea. La obra de arte est contenida, esbozada, en la
conciencia viva y dramtica del artista. Es la salida, fuera de s, de una
inmanencia angustiosa, la trascendencia de una conciencia que vive clamando por ofrecerse, por encarnarse en una realidad. Crear es, por consiguiente, realizarse, crearse.
Tomemos otro ejemplo de la pintura espaola: FRANCISCO ZURBARN
"El extremeo". Extremadura es una tierra violenta y violentos los hombres que la habitan. Las tierras pobres donde naci el pintor estn habitadas por hombres aventureros sedientos de poder y de riqueza. "Bl
entierro de Sm, Buenaventura", "La visin de Pedro Nolasco", el "Son
Francisco de Ass".
All en sus seres no hay quietud, sino apetencias desenfrenadas,
presencias dramticas. Los personajes que nos ofrecen sus cuadros estn
vistos desde dentro, descubiertos con crueldad en su morada interna, como
el San Francisco a quien se le puede ver plsticamente el alma escondida
y oculta. El ser que se ilumina es el interior, el secreto. No es por
un azar, precisamente, que los rostros de los hombres del "Entierro de
Sm, Buenaventura" viven en correspondencia dramtica, dialogando entre
ellos. Los colores que utiliza son violentos y abundantes de contrastes. El
blanco, color del fro, favorito de ZURBARN, y de sus monjes, obra sobre
nuestra alma como el silencio absoluto. Pero este silencio no es de muerte ,
porque est lleno de posibilidades vivientes. Es el color tpico del alma
enclaustrada o interiorizada. El negro, otro color zurbaranesco, se ofrece
como una nada sin posibilidades, una nada absoluta, como un silencio
sin futuro, sin la esperanza de un porvenir, como la muerte misma. Otro
color que suele tambin emplear, es el rojo que expresa la pasin enrgica
e intensa cuyos diversos matices transparentan un ardor que se vuelve
hacia s mismo, con una efervescencia tan grande que _el mundo exterior
llega a desaparecer. San Pedro Nolasco est en perpetuo dilogo con el
Crucificado y disputan calladamente a travs de sus almas o subjetividades. Este tumulto de presencias dramticas es lo que nos ofrece
ZURBARN, creando un universo que gira vertiginosamente ante nuestros
ojos, una totalidad de figuras unidas entre ellas por una comunidad de
destino humano.
As podramos continuar ofreciendo a travs del arte espaol en su
conjunto, un constante afn de crear realidades, mundos. La pintura espaola se puede definir como una aspiracin de expresin frente a una
voluntad de forma
El arte, hemos dicho, que es una revelacin. Qu nos revela? La

ausencia del Dios vivo, del Dionisia que alegraba y animaba con sus
delirios el mundo en sus primeras maanas. El Dios terrestre se ha perdido, pero quedan sus huellas a travs de los campos empapados de lluvia
y de canciones y el arte aproxima al hombre penosamente a l. Cuando
le vuelva a descubrir, en un futuro, se encontrar habitando gozosamente
la tierra en que ha nacido. Mas, para llegar a la serenidad, a un sentimiento de contentamiento, es preciso renunciar a la rebelin orgullosa.
El verdadero Dios que no es la persona objetivada, sino el ser ancho,
vasto, infinito, se le encuentra en el espacio invisible del corazn, trascendiendo y olvidando el mundo que satisfechos habitamos.

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EL EXPRESIONISMO

Una vuelta del hombre a s mismo significa la apancion del


expresionismo, testimonio el ms interesante de la interiorizacin del
arte, de que hablamos. Su originalidad radica, esencialmente, en que
no plantea ni resuelve problemas plsticos, sino conflictos puramente
humanos. Los expresionistas se interesan menos por el arte y la obra
de arte que por ellos mismos y sus semejantes. MUNCH el genio
del Norte, como le llama el crtico sueco HODIN, es quien inicia por la
violencia explosiva de su lenguaje plstico, el expresionismo nrdico. No
se sabe exactamente cuando aparece esta tendencia artstica. HERWARTH
W ALDEN, el editor de la revista "Sturm", de Berln, se sirvi de este
vocablo para caracterizar todos los movimientos revolucionarios del arte
de 1910 a 1920. Los crticos de arte alemanes aceptaron el nombre, pero
es preciso buscar las races de este movimiento esttico, mejor dicho,
humano y antiesttico, en la atmsfera espiritual de los pueblos nrdicos.
En esos pases se vive una vida espiritual recogida, ensimismada. El hombre est como alerta y despierto a las mnimas vibraciones de su interioridad. La individualidad es fuerte y poderosa. El alma es ms rica e importante que la inteligencia dialctica o discursiva. El ser humano se esfuerza
en ahondarse, en profundizar en s mismo. La especulacin es viva e individual y no aspira a . construir sistemas o dogmas que expliquen el
universo.
EDuARD MUNCH es un hombre que quiere atrapar vivo al hombre.
Pinta porque quiere representarse seres que respiren, que amen y sufren, que
vivan muriendo da a da. Su obra ser la expresin exacta de su alma y de
su conciencia de la vida. El cuadro es el espejo donde se transparenta la

esencia ms profunda de la intimidad del artista. Apoyndose en s mismo,


surgen los grandes temas de su obra. As, IIEl grito", un hombre atraviesa
un puente, se toca la cara con las manos y grita. El cuadro est pintado
con colores puros: rojo, azul y verde. El hombre est solo, pero como
envuelto en un torbellino terrorfico. Se le siente avanzar y detenerse
angustiado por ese mundo revuelto, confuso, catico, que le rodea y
exhala un grito. El cuadro clama entero y el hombre ha desaparecido en
su grito. MUNCH escribe sobre este cuadro: "oigo el grito ntegro de la
naturaleza". El mar, el fuego, el incendio, la lluvia, la tempestad, el
viento, estn all reunidos y vivientes. Todos los terrores y las amenazas
que vienen al hombre del universo se hallan representadas en este cuadro.
Tambin en esta obra se hace visible el smbolo del pnico que inspira
a MUNCH la existencia. l sabe, por su propia experiencia, que vivir es
desgarrarse, para un hombre como l de una sensibilidad caritativa,
para quien ver es ofrecerse al paisaje, amar, dejar de ser para
convertirse en otro, huir de s mismo, perdiendo su centro. Pero,
sin arriesgarse a tocar las plantas del abismo de la vida no se
puede vivir ni, por consiguiente, saber y pintar. El sentimiento de vacilacin, de duda, de incertidumbre, procede del temor de dar el salto sobre
el abismo existencial ante lo obscuro y lo desconocido. La angustia, -deca
KIERKEGAARD-- es angustia ante el futuro, ante la propia posibilidad de
ser. Esta es la frase que mejor ilustra el cuadro de MUNCH "La pubertad",
una muchacha desnuda nos mira fijamente. Tiene la pobreza carnal y la
delgadez del adolescente. Una obscura melena informe est a su lado
en la cama. Ella espera. Est mirando hacia nosotros pero nos engaa. En
realidad est mirndose a s misma, est sintindose, oyndose. Espera
ansiosamente un cambio, la transformacin profunda de su ser. "La muerte
de Marat" es otro de sus grandes cuadros. La influencia de la concepcin
dramtica de STRINDBERG se hace en esta obra evidente y palpable: la
mujer es la gran ladrona del hombre, -tema de IILos acreedores" de
STRINDBERG- le roba sus sentimientos, sus ideas, su fuerza y hasta la vida.
El hombre y la mujer no pueden entenderse jams y crear una armona
slida. Ms all de la vida estn sometidos a estos lazos de amor. Desde
el cielo Indra, hija de los dioses, viene a la tierra a buscar la conciliacin
amorosa y encuentra la discordia, la lucha, la contradiccin permanente.
No hay pues, una sntesis final. Es el tema delaSueo" de STRINDBERG.
y estos son los Frisos de la Vida de MUNCHJ grandes composiciones donde
se desarrollan las diferentes fases de la vida del hombre sobre la tierra.
El hombre y la mujer estn unidos y no pueden separarse aunque se
odien. El odio les une y el amor los separa. Este es otro de los temas de
los Frisos de la Vida y de la pieza dramtica de STRINDBERG "Padre"
y "La Danza ~MacabraJJ. Finalmente, el cuadro lILa muerte etz la

habitacin," expresa toda la impotencia del hombre ante la muerte. Nada


ms expresivo ni ms trgico que estos personajes inmviles, solitarios,
desolados. Al muerto no se le ve, quiz porque a la muerte es preciso
contemplarla desde la vida, invisible, germinando, creciendo obscura en
el corazn de los hombres. Para MUNCH hay, tambin, los muertos en
vida, que son esos seres presos de una mortal indiferencia interior.
As a los burgueses srdidos los pinta andando por las calles iluminadas
de la gran ciudad con figuras de calaveras vivas, con los ojos desmesurados y abiertos. Y van en manada porque no pueden estar solos ni sentir
la grandeza de la soledad humana. Quedan los ltimos cuadros de MUNCH,
sus "Autorretratos" donde se pinta a s mismo, a su soledad, lgica y final
consecuencia de su experiencia trgica de la vida; ya que el amor no
crea la armona que se suea, el hombre est condena~o a una fatal soledad. La tragedia existe porque el Otro est siempre presente o bien para
apoderarse de nuestro ser con el disfraz del amor como sinti MUNCH,
o para llevarnos a la salvacin como pensaron los msticos.

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INVENCION FRANCISC-ANA

por

EDUARDO DIESTE

EN

Reuniones de Estudio dijo EDUARDO DIESTE su "Lnoencin Franciscana". Hace aos, despus de largos viajes por Europa, haba creado, en
la misma rueda de amigos "La Invencin Eucarstica", que se public en
la edicin de Teseo (1938),
En. este otoo, y dentro del mismo mbito de dilogo y Taller, otra
vez de paso despus de larga ausencia, este gran creador de cultura ha
evocado una "[lorecilla" de atigllo llaje, con limpidez que recuerda a
la original, en tena coincidencia que podra ser prueba viva del acierto de
esta Inoencin.
El presente resumen 10 pretende ser bueno: slo tiende a registrar
estas pgltas que el autor considera m aporte para su "Teatro Imposible",
del que es ejemplo insigne su estampa "Los Ciegos".
E, DE C.

No creo que se hayan hecho investigaciones especiales sobre el sentido


social de la pobreza de SAN FRANCISCO.
Pero leyendo con atencin las fuentes, creo que la intuicin ma de
que haba un sentido sistemtico en esta pobreza es casi evidente.
Sera interesante encontrar fundamentado este sentido. Por algunos

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rastros que enunciaremos de paso, creo que ustedes van a participar de


mi intuicin.
Es curioso ver cmo esa predicacin de pobreza absoluta que es fundamento de la Regla franciscana, se ejerce a veces en una forma paralela
a la de los bandoleros romnticos espaoles que robaban para dar a los
pobres.
Muchas veces SAN FRANCISCO, cuando encontraba un rico con corazn
magnnimo haca una acechanza piadosa; se pona en oracin: el rico se
converta y entregaba su riqueza. Esto demostrara que anhelaba SAN
FRANCISCO un reparto ms equitativo de riqueza. A qu pobres reparta el
Santo ese excedente? Es cosa a averiguar: podran hacerlo los socilogos,
los estudiosos especializados; pero creo que con un sentido social moderno.
Respetando la unidad econmica de la familia productora, ese excedente no lo daba a los pordioseros, sino a las unidades econmicas en
formacin.
De acuerdo con el decir clsico, "tener una pobreza" no es ser pobre.
No lo es el marinero que tiene un barco, el labrador que tiene una yunta
de bueyes y un pequeo agro.
SAN FRANCISCO tratara, sin duda, de atenuar, con su dulce aguijn de
oraciones, los efectos impos de una desigualdad econmica extrema.
En las Florecillas se ve al Santo frente a muchos ricos cuyos bienes
estn en un nivel superior al de la riqueza con funcin social. SAN FRANCISCO reza, los convierte, hace de esos bienes un reparto que beneficiara
a familias en formacin econmica.
La teora es as interesante. Hay un derecho a que estas unidades
econmicas crezcan hasta cierto nivel. En algunos pases, tan noble sentimiento se halla vinculado a las ideas del pueblo y a programas de instituciones pblicas. El gran capitalista deja a sus hijos un capital de trabajo,
y lo dems a la obra filantrpica. No se concibe el capital ocioso, parasitario; y se piensa que la corrupcin de los poseedores y la desesperacin
de los pobres, procede de la riqueza que no tiene aplicacin social.
Estos ricos tiles seran como unos administradores de la riqueza
pblica. Se relaciona este problema con la afirmacin de CHESTERTON: el
Estado no debe hacerlo todo; debe haber centros de resistencia y de
iniciativa fuera de su rbita, aunque pueda pensarse tambin que el
Estado puede saber mejor a donde encauzar las corrientes de recursos con
resultado social efectivo.
La actitud de SAN FRANCISCO coincide con la frmula de BUSCN:
riqueza ilimitada del Estado} riqueza limitada de los partiettlares} pobreza
voluntaria.

Frente a los pobres de SAN FRANCISCO estaba yo en ese tiempo;


perteneca a los pobres sibaritas. Los pobres sibaritas son pobres filsofos,
que se dan cuenta con una gran astucia mezcla de inteligencia y de
instinto de que pueden vivir regalados al margen de una sociedad
organizada y se benefician de la riqueza que otros levantan.
Un hombre de empresa puede ser un gran sacrificado, hasta sin darse
cuenta de esto, envuelto en una nube de ambicin, pero sacrificado. Puede
haber un hombre que diga: Quiero vivir la vida como si fuera un gran
capitalista sin capital.
Los pobres sibaritas gozan del sol, de las noches estrelladas, del mar
y de )iaguas cristalinas, de frutas mal guardadas, y se alegran yendo de
camino con los romeros a los santuarios famosos; en una palabra, viven,
como ningn rico sabe hacerlo, en la opulencia de la naturaleza. Saborean
tambin los manjares de la mesa del rico, y duermen en pajares bien
calientes en invierno. Muchos han dado la vuelta al mundo desempeando
oficios ocasionales que toman y dejan con envidiable libertad aventurera,
y terminan en los prticos de las iglesias urbanas para mover con llagas
falsas los resortes de la limosna; son pobres decadentes despus de haber
sido pobres sibaritas.
Estos pobres, en la poca en que yo viva entre ellos y perteneca a
esta banda, me llamaban "el escolar". Y o era un licenciado que vena de
Pars quemado en los fuegos de la filosofa de ABELARDO; les era sospechoso
porque pona reparos a ese sibaritismo que podra decirse delictuoso o
cnico. Estos pobres eran enemigos de SAN FRANCISCO, porque SAN FRANCISCO les agotaba las fuentes de reservas.
Sucedi entonces un hecho que no aparece en las Florecillas} pero s
en la crnica de CELANO, que da como sitio del relato a Alejandra. Por
complemento de visin prefiero ver la escena entre olivos y viedos de
Italia; y como al juglar le estn permitidos anacronismos y cambios de
lugar, evoco este hecho en el centro de la deleitosa Umbra.
Era la Pascua de la agricultura: la vendimia. Lleg SAN FRANCISCO
probablemente con sus tres compaeros con mucho jbilo celeste, a una
especie de granja que veo como las que pinta BENOZZO GOZZOLI o GHIRLANDAIO, con grandes ventanales y solana.
SAN FRANCISCO revela muchas veces una tendencia efusiva por toda
clase de gentes y reuniones; una simpata por las manifestaciones espontneas de alegra.
El Santo entra, se sienta; le sirven vino y comidas abundantes. En sus
modales se revela la finura de su linaje y una como cortesa ritual del

141
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sacerdote. Apenas toca los alimentos. Toda su mirada es un fulgor abierto;


est encantado con aquel solar de alegra. Ya empieza una zarabanda,
cuando llega uno de esos pobres sibaritas enemigos a quien CELANO llama
Belial.
Belial se acerca a la ventana que corresponde al sitio en que estaba
SAN FRANCISCO Y ste le da una gran pata de capn, la mejor presa de su
plato.

Tal es la historia. La multitud estaba sumamente conmovida; empezaban a arrebatarse la nubes del atardecer y haba como un coro de ngeles
sobre esta escena.
y no tengo ms que decir sino las palabras con que terminan siempre
las Florecillas:
"En alabanza de Cristo. Amn".

El pobre huy con la ddiva bajo el sayo; el escolar y todos lo recibimos con gran algazara. Dijo Belial: "Esto tiene un fin". Su figura recordaba
las atelanas del teatro romano; era robusto, jocundo y fuerte y le bailaba
la malicia en el rostro. Su plan consista en escandalizar presentando en la
prxima predicacin de SAN FRANCISCO el capn, y decir que no haba tal
pobreza ni ascetismo en el Santo. Yo argu que la vianda en sus manos
probaba el ayuno del Santo; pero con la seguridad del maligno Belial contest: "Eso no es cuenta ma; el caso es sacudir la pata de capn en el aire
y encender el escndalo. La gente no discurre tanto como el escolar". "Hermano Belial, le repliqu; no ofendas al Santo; puede ser peligroso".
Al otro da apareci SAN FRANCISCO predicando al aire libre, ante gran
multitud. Cuando se le acerc Belial, ya temblaban las almas con el arrebato de la palabra evanglica, y se vea el corazn del Santo ardiendo en
llamas de amor y de gracia. De pronto, el pobre enemigo levanta en alto
la pata de capn y grita y muestra ante los fieles atnitos que la pobreza
y abstinencia del Santo es una impostura.
Sbitamente la pata de capn se convirti en un pececillo luminoso
en manos del mendigo.
Todos se abalanzaron al pobre, que an no haba visto que se haba
hecho el milagro entre sus dedos, hasta que mirando vi una luz centelleante que se rea de su malignidad; call y qued como una roca.
Yo no saba a qu atender; si a la multitud que se abalanzaba sobre
el mendigo, o a SAN FRANCISCO. Yo esperaba que el Santo estuviera en
xtasis, en accin de gracias; pero haba cado al suelo, se arrodillaba,
gema en un paroxismo de humildad o, si se puede decir, con una especie
de enojo con Dios que haba desmentido al pobre enemigo.
-Yo no soy digno -murmuraba- de que Dios haya aparecido con
milagro en mi favor. Me basta el Hermano Sol, el Agua casta y til. No
merezco que la atencin de Dios haya humillado por m a este hermano.
Corri hacia el pobre baando en lgrimas su rostro empedernido que
empez a molerse en luz de angustia. Se abrazan de modo extraordinario,
y este mal pobre, a quien FRANCISCO llamaba "hermano", como al lobo de
Gubio, sigui en la Orden desde aquel da.

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LA

MAGIA

por

EMA RISSO PLATERO

L hombre primitivo enfrentaba la realidad, el peligro y su insuficiencia


para vencerlo, con la asistencia de la magia. Este sistema forma parte de
la evolucin de la humanidad, atraviesa los siglos, hace su aparicin en
diferentes pases y pocas y llega hasta nuestras ciudades. Su influencia
es manifiesta sobre las vidas de pueblos enteros, funda y destruye religiones,
conduce el espritu humano al estudio de la ciencia, del arte, de la filosofa.
En las pinturas y objetos encontrados en las cavernas habitadas por el
hombre prehistrico, mudos testimonios de su alejado pasaje por este mundo, se advierte el nacimiento de las ideas esenciales del pensamiento utilizadas con fines mgicos. Con el deseo de crear imgenes visibles, despierta
el genio del hombre, siendo ste su primer impulso de utilizar y organizar
su inteligencia separndola del instinto.
Estamos en el alba del conocimiento, el hombre vive envuelto en temores y esperanzas; ante la dificultad de luchar contra las fuerzas adversas
intenta ordenar a invisibles potencias para obtener los resultados deseados.
La busca de lo invisible, la creencia en lo inesperado y asombroso, forman
parte de la naturaleza humana. As la magia, cuya historia no tiene principio ni fin, existe desde que existe el hombre. Desde entonces este invoca
la intervencin de fuerzas sobrenaturales para resolver sus empresas mximas: el amor, el combate, la muerte.
La magia, resultado espontneo de la reaccion del hombre que empieza a percibir necesidades que exceden los deseos puramente instintivos,

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en un primer proceso elemental del razonamiento, no fu inventada en


modo alguno. Ritos y frmulas mgicas han ido transmitindose de una
generacin a otra hasta nuestros das.
Las razas humanas ms evolucionadas cultivan gran variedad de religiones que dividen el entendimiento de los hombres; los sistemas difieren
segn los pases y pocas. La magia en nada ha cambiado. Los nativos de
Melanesia, en Nueva Guinea, por ejemplo, obedecen actualmente a las
leyes de la magia que rega los destinos de los egipcios hace miles de aos,
Los aborgenes australianos de ciertas regiones actan segn las decisiones
de los representantes de sus clanes totmicos, encargados de otorgar los
beneficios del sol, de la lluvia, de la muerte. La magia obedece a correspondencias muy lgicas para quin las v con mentalidad mgica y sus
costumbres pueden perdurar a travs del tiempo, ocurriendo a veces que,
por su naturaleza misma, eluden la evolucin general de la civilizacin.
VOLTAIRE dijo: "La magia es el secreto de hacer lo que la naturaleza
no puede hacer".
Antes de indagar hasta que punto puede el hombre poseer este secreto, recordemos brevemente la famosa teora sobre el arte mgico de
SIR GEORGE JAMES FRAZER, quin, en su extraordinaria obra: "Tbe golden
bougb", analiza profundamente el tema. Una ley general, -segn FRAZER-:-,
rige la mayor parte de las frmulas mgicas, fundadas estas en dos pnncipios. Primero, que 10 semejante produce 10 semejante y segundo .que l.as
cosas que alguna vez estuvieron en contacto pueden luego actuar a distancia,
El primer principio es la ley de semejanza y el segundo es la ley de contacto o contagio.
Explicado en forma elemental, el principio denominado ley de semejanza consiste en producir el efecto que se desee sin ms que imitarlo.
El segundo deduce que todo lo que se haga con un objeto material afectar a la persona que estuvo en contacto con ese objeto. La asociacin de
ideas semejantes produce la magia homeoptica o imitativa, la asociacin
de ideas basadas en la ley de contacto produce la magia contaminante
o contagiosa.
A pesar de esta permanencia de principios y conceptos, ma?,ia blanca
y magia negra emplean los medios ms variados para producir su arte,
desde los ms simples y rpidos hasta los ms complicados y lentos. Desde
la sola palabra (muy exactamente pronunciada) hasta las complejas ceremonias que pueden prolongarse varios das.
Este primer trabajo de la mente humana desarrolla el espritu ~ve.n
tivo del hombre, as la magia desde un principio es hermana de la ciencra,
Entre magia y ciencia hay curiosas semejanzas. El entendimiento con fuerzas inexplicables para los dems, inspirada la ciencia por la verdad y la
magia por la imaginacin, produce, segn sus posibilidades, la ciencia o

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la magia. En los dos casos el hombre intenta adivinar el secreto que rodea
su vida. La ciencia acta segn mtodos de investigacin cuyos resultados
deben ser explicables y visibles, la magia se contenta con explicaciones
sobrenaturales y razones imaginarias.
Cul es la frontera exacta que separa la magia de la ciencia?
Cundo y cmo se convierte la magia en religin?
Operaciones aparentemente mgicas se convierten luego en fenmenos
tcnicos o cientficos. Los epilpticos, por ejemplo, se vieron condenados
a morir en la hoguera, -seres posedos del demonio- y luego, los progresos de la ciencia descubrieron las causas y tratamientos que requera
su enfermedad. Todos utilizamos inventos cuyos mecanismos ignoramos;
sabemos que la radio, el telfono, la televisin o la bomba atmica son el
resultados de pacientes estudios y de clculos basados en la observacin, perfectamente conocidos por los expertos, sin embargo, cuntos entre nosotros
podramos explicar, an en forma elemental, la ley de estos fenmenos?
Si la ciencia es el descubrimiento de la verdad y la magia el resultado
de un proceso simple de la inteligencia, la religin se apoya en conceptos
de fe que slo pueden ser aceptados por espritus cuya visin del universo
es suficiente para que puedan comprobar su ignorancia, o por mentes supersticiosas que necesitan creer por temor.
Podramos decir, que el hombre de ciencia intenta descubrir el mecanismo del mundo, que el hombre religioso cree en los mandamientos de
Dios y que el mago, rechazando el descubrimiento de la ciencia y la voluntad de Dios, cree que los acontecimientos dependen de su voluntad y
que l puede, gracias a sus artes, obligarlos a someterse a su ley. El hombre
en todos los casos apela a poderes superiores que, en su creencia, rigen
la naturaleza y la vida humana. Se comprende que durante muchas generaciones el salvaje no perciba el error de su creencia puesto que, cuando
el mago decide hacer caer la lluvia, siempre en algn momento esta acaba
normalmente por caer, si ordena al sol que brille, este acaba por hacer
su aparicin, tambin algn da mueren los enemigos y las estaciones
cambian, pasando del fro al calor, sin que nada pruebe que esto no
ocurre gracias a la intervencin del mago. Slo el lento reconocimiento
de la ineficacia de los procedimientos mgicos hace que los seres ms capacitados mediten y busquen mtodos ms seguros para lograr los resultados deseados. Es necesario el conocimiento de hechos y causas para
que las mentes primitivas se convenzan que contrariando las rdenes del
mago brilla el sol, cae la lluvia y la luna repite su nocturna aparicin en
el firmamento, existe entonces una fuerza superior que rige las leyes de
la naturaleza y el destino de los seres y que no obedece a los hombres?
De esta manera puede concebirse el proceso que llev el espritu humano
de la magia a la religin. Al evolucionar el hombre reconoce su impo-

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tencia para modificar el universo; comprobada la ineficacia de sus mtodos, intenta cambiarse a s mismo, comenzando con el reconocimiento
de una fuerza superior a su voluntad.
Al principio las funciones de sacerdote y de hechicero no difieren
esencialmente y para obtener los mejores resultados se pronuncian, sin
duda con el mismo fervor, oraciones y conjuros, rdenes y splicas. La
creencia de que los mtodos mgicos regan los principales acontecimientos
de la vida, era tan general, que los magos, en virtud del respeto y temor
que inspiraba su poder, solan llegar a ser jefes y reyes poderosos.
Una antigua tradicin intenta explicar cmo y cundo entr el hombre en posesin de las frmulas mgicas en uso. Antiguos relatos, han
sido transmitidos de generacin en generacin, gracias al don de la palabra y de la memoria; stos permitiran, algunas veces, reproducir la historia de las tribus, si el salvaje, que confunde la verdad y la imaginacin
no los transformara continuamente. Para persistir a travs del tiempo la
magia necesitaba el apoyo de estos mitos que puede an hoy escuchar el
aventurado viajero, por ejemplo, en ciertas regiones de los mares del sur,
en donde dirigen el destino de los nativos. En estas narraciones, intenta
sin duda el hombre primitivo explicar, segn su entender, las diversas
fases de la naturaleza por medio de personificaciones y de smbolos, creyendo siempre que los acontecimientos contados han ocurrido en algn
tiempo remoto y que, desde entonces, los hombres viven bajo su imperecedera influencia. La literatura de todos los tiempos y pases utiliza
estas fuentes inagotables de inspiracin y as, convertidos en epopeya, novela o poesa prosiguen su ruta, siempre cambiados por la imaginacin
de los hombres.
En nuestras sociedades modernas necesitamos creer en la religin, en
la ley, en el gobierno o en las instituciones, o sino, no creer en ellas lo
que es tambin una forma de creer. Los pueblos civilizados han conseguido
que el control cientfico mejore notablemente las condiciones de vida.
Pero la misma ciencia inventa el modo de destruirse. El poder de la fuerza
destructiva es ms rpido y eficaz que el poder de la fuerza constructiva.
En instantes, la bomba atmica anula el trabajo de las generaciones, de
los siglos, del conocimiento. Cuando el pnico deja al hombre slo en un
mundo incoherente y angustiado, este necesita antes que nada para salvarse que le infundan esperanzas en un destino mejor. La fe constituye
el ms profundo y el ms puro anhelo del hombre en su deseo de vencer
la adversidad.
Desde hace siglos combatida, la magia demuestra su eterno poder.
Dos mil aos antes de Cristo el famoso Cdigo de Hamurabi prevee los
castigos que recibirn los hechiceros, pero la magia forma parte de la vida
del pueblo y para defenderse de los encantamientos se recomiendan ofi-

cialmente medios magicos como talismanes y amuletos. En las ciudades


ms modernas del mundo actual prosperan adivinos, mdium~ y pitonisas.
A ellos acuden con el mismo deseo de arrancar al porvenir sus secretos,
espritus inteligentes en su complejidad o crdulos por su ignorancia.
El inventario de la influencia de la magia en todas las pocas es infinito en sus supuestas posibilidades y comentado sera tan extenso como
relatar la historia del mundo. A travs de los siglos y hasta nuestros das,
la magia vive en la historia, causando el bien o el mal con igual poder.
En la necesidad de situarnos en el tiempo pasemos por Egipto. "Las esfinges que los egipcios han colocado ante sus templos significan que la
ciencia de su doctrina sagrada es enigmtica" -dice PLUTARCO en: "Isis
y Oslris",
Jeroglficos por mucho tiempo indescifrados, poco a poco entregan
su misterioso mensaje y permiten reconstruir las principales inquietudes
de los habitantes de la tierra de Kemt. Desde el poderoso faran, hijo de
Dios, hasta el ltimo hijo del pueblo, los hombres dedican sus desvelos
a la busca del secreto de los secretos. La base de su magia reposa en la
teora de Ba y Ka. El alma (Ba) se separa del cuerpo en el momento
de la muerte y se dirige al otro mundo, mientras el doble (ka) contina
su vida mgica, bebiendo y comiendo a su antojo, rodeado de los objetos
queridos que han quedado depositados a su alcance.
El espritu y las creencias de Egipto influyen primero los pases vecinos, luego, las tierras ms alejadas. En Grecia imperan vaticinios infalibles (en el tercer siglo de nuestra era an se consultaba el orculo de
Delfos). Los adivinos, poderosos en Roma, tienen funciones pblicas y
tareas oficiales. Sibilas y magos deciden guerras y batallas.
Los astrlogos aparecen en Caldea: "Siendo este pueblo el primero
en pensar que del cielo y las estrellas depende el destino de cada ser",
dice FILN,
Los Talmudistas piensan que Cristo se inici en los misterios de Egipto
y que as logr el poder de resucitar a los muertos.
El cristianismo comienza su lucha desesperada contra todas las formas
de la magia. Pero los mismos santos no escapan a su influencia y SAN
AGUSTN es preso de dudas y temores. La lucha contina a travs de los
siglos. Adivinos y brujas sospechados de comercio con el diablo pagan
con la vida su delito. Innumerables son los procesos por brujera. Cr~n
cias y dudas, supersticin y misticismo se confunden. JUANA DE ARCO salva
un reino, es quemada por bruja y la veneramos por santa.
Los alquimistas buscan el secreto de la piedra filosofal. Reyes y reinas
consultan sus astrlogos.
Los nombres de MIGUEL ESCOTO, de ALBERTO MAGNO, de SANTO To-

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MS DE AQuINO O de ROGER BACON, entre muchos otros, marcan etapas diferentes en la busca de inalcanzables secretos.
En el sialo XV la influencia de la cbala invade Europa. ISAAc LORIN
crea un rirual cabalstico inspirado en la cbala antigua, sistema de nmeros y combinaciones que permite descifrar los libros sagrados.
Mientras aumenta el crdito de los astrlogos, se inventa el polvo
de la simpata y aparece en el orden de la "Fama Fraternit~tes", el grupo
de los "Rosa-Cruz", que acaba por adquirir tal importancia que se convierte en tema de polmicas en toda Europa.
.
.
Entre los personajes de la "Rosa-Cruz", se destac~ el extr~ordma!1o
Conde de Saint-Germain que, entre otros inventos, habla descubierto para
su uso personal el de la juventud eterna .. ' .
.
Nadie ignora las aventuras de un curioso personaje: CAGLIOSTRO, m
la figura del popular PAPUS, ni las prof~cas d~ NOSTRADAMU? o de
FLAMEL. En nuestro siglo surge un personaje alucinante: RASPUTIN.

LA POESIA ESENCIAL DE
SAINT-jOHN PERSEl

por

RICARDO PASEYRO

"Pour les hommes toutes les expriences sont vaines", dijo JACQUES
BAINVILLE.
El conocimiento desplaza en el tiempo el campo inexplo:-ado ~e. ,la
ignorancia y en su camino incesante sigue evolucionando. ~ag~a, religin
y ciencia son el resultado de las investigaciones y de las inquietudes del
espritu humano.
El hombre perseguir eternamente el secreto de los secretos. Descubrimientos esenciales del pensamiento surgirn de esta busca. Los hombres
del porvenir crearn problemas y encontrarn soluciones que los hombres ~e
este siglo no pueden imaginar. Las fantasas ms absurdas de la magia
se convertirn en lgicas realidades cientficas.
El espritu creador del poeta, del artista, del investigador, -muchas
veces ignorado por sus semejantes-, tiene el privilegio de penetrar en
un mundo inaccesible para quin no posee la inspiracin suprema, la facultad de adivinar o presentir algo que desencadena el movimiento que
da vida a la obra maestra o al descubrimiento, hecho grave e inesperado
que a veces acontece. La posibilidad de imaginar es la posibilidad d~ crear
aleo que no existe as imaznar es ms que ver. No queremos decir que
n; hay obra maes;ra sin ay~da sobrenatural, sino que la creacin de una
obra maestra ha otorgado a su autor posibilidades sobrenaturales.
Querer ignorar que el hombre espera siempre y que siem~re c~ee. en
posibilidades aparentemente irrealizables es negar la tendencia mas importante de su espritu.
El lector que ha recorrido estas lneas y yo que he terminado esta
noche la lenta tarea de escribirlas, acaso no esperamos, en este momento
mismo, insospechadas soluciones?

(') GALLIMARD acaba de publicar, en una edicin cuidadosamente corregida de


los errores de las ediciones parciales de sus poemas, "Oeuore Potlque de Sai12t-Joh12 Perseo
I", Aunque este volumen debe ser seguido de un segundo, en l se re~?ge ~}te1?rame,nte
toda la poesa de SAINT-JOHN PERSE desde su primer poema hasta 'Vents inclusive,
Slo quedan entonces a publicar sus escritos poticos posteriores a 1946, entre ellos el
que apareci en los nmeros 1 y 2 de la N. N. R. F., Y que pueden agregar muy poco
a su gloria o su conocimiento.

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TEXTOS tibetanos, poemas de la India, dramas persas, cronrcas bizan-

tinas, haban sido mis ltimas lecturas: lo digo para encarecer la casualidad de tal prlogo, ahora que se ofrece por fin en su ntegro territorio
el extraordinario planeta potico de SAINT-]OHN PERSE. No que haya
demasiadas fronteras comunes entre este criollo francs y los siempre legisladores poetas de Oriente; por de pronto, si acaso las superficies se tocan,
les alejan a perderse de vista la inocencia, la a-moralidad, la razn de
existir por s misma yen s misma de la gran poesa de SAINT-JOHN PERSE,
y el sustrato teolgico, teleolgico, que veta de finos nervios religiosos todo
poema oriental. Pero a mi juicio, no cabe acceder en SAINT-JOHN PERSE
sin previo extraamiento; ningn poeta moderno exige del lector, tanto
como l, un cambio de ritmo, una voluntad de reorganizar sus sensaciones,
su comps interior y exterior. Por ello el admirable y suntuoso Psellos, el
sabio dilogo de la Bhagavad-Git, el hondo Milarespa, al exilar la imaginacin hacia formas casi inconcebibles, allanan la entrada en la poesa
solitaria de SAINT-JOHN PERSE. La poesa de SAINT-JOHN PERSE no acaece
en mundo temporal, espacial -"J'lis un lieu flagrant et nul comme
l'ossuaire des saisons"- y es justamente medida de su poder el que no

valga regirla por otra ley que las propias a su tentativa: gran poesa mientras queda fiel a s misma, a su razn de fundar universo aparte en "la
terre arable du songe"; poesa equvoca cuando la interfiere, aun a socapa,
10 real. Obra como la de SAINT-JOHN PERSE se niega o acepta por principio, y a m, por principio, me parece asombrosa aventura potica, quizs
impar en nuestros aos, la de quien trueca y abstrae cada cosa en "une
prsomption de I'esprit". Frugalidad superior de esta poesa que se despoja del mundo, y convierte en entidades sus materiales ms concretos,
verdad de esta poesa que vuelve a su esencia de pura rev~acin, no
glosa ni ancdota!
Poesa esencial de SAINT-JOHN PERSE ... Un indio filsofo y poeta
ha de auxiliarme a seguir su traza. Pocos ensayos de exgesis potica igualan el de Vicvantha Kaviraja que REN DAUMAL traduce y explica en su
"Pour approcher l'art potique blndou", Digresivo o a propsito, helo
ah, brillante de inauditos fulgores. "Qu'est, dans son essence, la posie?
"Vicvanatha dit: La posie est une parole dont essence est saoeur: Et
ee il explique ce qu'est la saveur (rasa) ... La Saveur n'est pas l'motion
"brute, lie a la vie personelle; c'en est une rpresentation surnaturelle,
"c'est un moment de conscience provoqu par les moyens de I'art, et
"color par un sentiment ... Oserai -je dire: une motion objective? ..
"La Saveur est essentiellement une cognition, brillant de sa propre eviee dence, done inmdiate . "
Elle n'est pas lie su monde ordinarie, elle
ee en est une rcration sur un autre plan. Elle est anime par I'admiration
"surnaturelle. Elle este soeur jumelle de la gustation du sacrs . .. Elle
"ne peut tre saisie que par les hommes capables de jugers , ayant un
ee pouvoir de reprsentation, et elle exige un acte de coromunion. Elle
" n'est pas un effet mcanique des moyens artistiques, qui ne font que la
s e manifester. Elle n'est pas soumise a notre ternps. Elle ri'est pas un objet
ee existant avant d'etre per<;u, comme une cruche qu'on veut clairer avec
" une lampe; elle existe dans la mesure ou elle est gore . .. La Saveur
"est le soi du poeme ... C'est cette Saveur que le pouvoir de suggestion du
"langage a pour fonction de manifester". Sospecho que la doctrina de
Vicvanatha descifra, hasta donde se puede, el misterio de la alta poesa, y
sirve a definir la de SAINT-JOHN PERSE y el aire sobrenatural que la recorre.
La esencia de la poesa es evidente en poemas de SAINT-JOHN PERSE. En
JJ
"Anabase", en "Images a Cruso", en "La Gloire des Rois J la palabra tiene
un exceso de sentido, es sabor, y creo innegable la aproximacin de SAINTJOHN PERSE a un absoluto potico.
Precisamente porque la poesa es sustancia que se aprehende y comunica, SAINT-JOHN PERSE no inventa la poesa: la recoge, la revela; la
revela a travs de 10 maravilloso. Lo maravilloso es el sentimiento que
colora su poesa, el carcter de su sabor. Sus poemas, "averses solennelles

d'une substance merveilleuse", importan una perenne comunin con 10


maravilloso. La sensualidad para 10 maravilloso, de 10 maravilloso que
asoma en "Pour [ter une enfatlCeJJ y estalla en "Eloges", sublima en
seguida a un plano sobrenatural el mnimo hecho fsico: la evocacin
aparentemente ms trivial y cruda de cualquier acto sensual, no deja, en
SAINT-JOHN PERSE, de manifestar una esencia de poesa. En ningn poeta
moderno se intuye mejor la hipstasis de la poesa y 10 sagrado, o formulndolo de distinta manera, ningn poeta moderno, como l, realiza el
ensamble de 10 sagrado en la poesa. Y porque hacer gustar 10 sagrado
es oficio sagrado entre todos, el poeta es sagrado y superior entre todos
los hombres. En vano "la fume des hommes en tous lieux... ha! ha!
toutes sortes d'hommes dans leurs voies et facons", pululan sobre la tierra:
" ... soudain! apparu dans ses vtements du soir et tranchant a la ronde
toutes questions de presance, le Conteur qui prend place au pied du trebinthe". Slo quienes se alcen al orden de 10 maravilloso, o 10 deseen, pueden aproximrsele. SAINT-JOHN PERSE se place a enumerar, en largas teoras de seres de extraas industrias, los habitantes de su planeta, los nicos
propicios a su poesa: "Celui qui taille son vtement de cuir, des sandales
dans les bois et des boutons en forme d'olives; celui qui donne a la terre
ses facons; et l'homme de nul mtier: homme au faucon, homme a la flte,
homme au..x abeilles; celui qui tire son plaisir du timbre de sa voix, celui
qui trouve son emploi dans la contemplation d'une pierre verte", etc. El
tema de los seres preciosos -el extranjero, el prncipe, el rey, el soador,
el viajero- no cesa en SAINT-JOHN PERSE, pero las ms de las veces no
contrapuesto a 10 humano, sino traspuesto a otro nivel. En cambio, en
"Vents", poema de su destierro que estimo lejos de su ms alta poesa,
el apstrofe orgulloso suena harto directo: "Et vous, hommes du nombre
et de la masse, ne pesez pas les hommes de ma race. Ils ont vcu plus haut
que vous dans les abimes de l'opprobe", etc. (S, la dimensin humana,
los problemas humanos, faltan en SAINT-JOHN PERSE. Justo que tal ocurra
al tiempo que su poesa se mueve en 10 sobrenatural y en elogio de su
riqueza y maravilla; irrita, a la inversa, el pequeo desplante de un Alexis
Lger hosco de amarguras. Por eso tach, al comienzo, de equvoca su
poesa cuando la interfiere 10 real. Lo real de la vida de SAINT-JOHN
PERSE -el exilio, la prdida de sus dominios diplomticos- traiciona sus
ltimos poemas). Parte de la melopeya de SAINT-JOHN PERSE cristaliza
en la idea del prncipe, hacedor de prodigios, sabio y slo de su especie.
Cre "Amiti de Primee", el centro y eje de su poesa: all converge la
poesa anterior, y IIA1zabase JJ J a mi criterio obra maestra de sus obras
maestras, es su resol multiplicado an y depurado.
Se me antoja til, y no por nimo de similitudes, recordar que la imagen del ser perfecto, del semidis, ha sido la obsesin de STEFAN GEORGE.

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Bien que de Maximin, hroe de "El Sptimo Anillo" y "La Estrella de la


Alianza", al prncipe de "La Gloire des Rois' y al viajero de "Anabase".
vaya camino, bien que de la tangencia de lo divino y lo humano -smbolo de Maximin para GEORGE- a la estricta inhumanidad de SAINTJOHN PERSE medie buen trecho, la precisin de trascender el ras de los
hombres, encarnando entelequias, es idntica, y comparable la magia verbal, la actitud ante la palabra. Imposible usar el lenguaje en transmitir
poesa sin antes consagrarlo: SAINT-JOHN PERSE convierte la palabra en
un ceremonial, en un rito. El estilo de SAINT-JOHN PERSE nace de esa
actitud, no de una tcnica. Cabe decir que sus vocablos se hallan fuera de
cauce, desorbitados, libres de convencin. Signo suyo, la parva cifra de
vocablos yacentes en su sentido literal. Un agudo crtico -NLAURICE SAlLLET, 2 autor de "Sai1tt-Joh1Z Pene, poete de gloire JJ- incurre en error al
censurarle que desquicie ciertos sustantivos, ciertos adjetivos: SAINT-JOHN
PERSE los pronuncia dotndolos de un exceso de sentido en el que se percibe su esencia potica, su sabor. Porque, y entendmonos, no se trata de
vanas arbitrariedades -nadie de tan riguroso lenguaje como l-, mas la
esencia de su poesa no puede manifestarse sin un lenguaje emancipado
de la pesantez literal. El idioma, el estilo de SAINT-JOHN PERSE es, en
efecto, musical, segn el exacto modo con que ve BORIS DE SCHOEZER,
citado por MARITAIN, el lenguaje musical en poesa: " ... le langage potique. . . peut tre dit musical non dans la mesure OU il SOQne harmonieusement et flatte l'oreille, ainsi que 1'on se figure d'ordinaire, mais pour
autant que ce qu'il signifie, son contenu, est immanente a sa forme". Ello
viene a decir que el fabuloso lenguaje musical de SAINT-JOHN PERSE es
negacin absoluta del formalismo, es el nico lveo capaz de recibir su
poesa. Este idioma mgico alecciona a cuantos, tericos de una poesa
cortical y descriptiva, buscan que la palabra potica refleje, como un llano
apunte, emociones primarias. igase a SAINT-JOHN PERSE: "Dit I'tranger
parmi les sables, "toute chose au monde m'est nouvelle!", Et la aisance
de son chant ne lui est pas moins etrangere". A guardar la distancia entre
el poeta, y la poesa y el lenguaje, a esencializar la poesa hacindola objetiva, e incluso extranjera a quien la manifiesta, ensea la obra de SAINTJOHN PERSE. Desde lejos, llegando al idioma y la poesa con uncin, ntima
pero objrerivamente, alcanz SAINT-JOHN PERSE su majestad verbal. GABRIEL Botrxouas ha escrito la frase definitiva: "SAINT-JOHN PERSE nous
rappelle ce qui est trop oubli aujourd'hui: a savoir que la poesie, c'est
d'abord la grande allure dans les Lettres". SAINT-JOHN PERSE, el "gran

letrado" europeo, el gran poeta de la ms alta y ambiciosa poesa, merece


para s su bellsima alabanza: "Honneur au Prince sous son nom! La condition de 1'homme est obscure, Et quelques-uns temoignent d'excellence.
Aux sors de grande scheresse sur la terre, j'a entendu parler de toi de
ce cot du monde, et la louange n'tait point maigre. Ton nom fait 1'ombre d'un grand arbre, J'en parle aux hommes de poussire sur les routes,
et ils s'en trouvent rafraichis",
Tnger, mayo de 1953.

(') El libro de MAURICE SAILLET es el primero sobre SAINT-JOHN PERSE y


constituye punto de referencia indispensable, por su informacin y su interpretacin.
Coincido en general con su tesis respecto de las obras de exilio de SAINT-JOHN PERSE.

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POETA

VISIONARIO

por

NGEL RAMA

UANDO observamos ahora, con la perspectiva que nos concede este


centenario, la obra de joss MART, que no ha cesado de crecer desde la
muerte del hroe en Dos Ros el ao 1895, nos sorprende el invariable
y profundo acento potico que la distingue. Fu MART poeta ante todo,
poeta en prosa y verso, y en ocasiones poeta ms intenso en sus discursos
polticos y en sus cartas privadas que en sus libros de versos.
Hoy ya no parece una hereja decir que su labor poltica, su encendida
devocin humana, su afn de herosmo y de martirio, se explican y adquieren su mayor calidad por esta naturaleza de poeta. Como decir que la
obra ms persistente que cumpli fu la de perfeccionar esta cualidad
superior de lo humano con que se vi sealado desde su adolescencia: ser
poeta. Recibi con humildad esta carga pesada, respet sus exigencias,
trat de comprenderla, le fu fiel y sincero y le di su vida sin ocultar
ni desfigurar nada en ella. Pero esta sinceridad y llaneza con que hizo
su obra no le impidi contar sus slabas como el clsico espaol y medir
armoniosamente los perodos de su prosa, al punto de que hoy podemos
definir su naturaleza potica con las palabras justas de BAUDELAIRE: pero
fecto qumico y alma santa.
Cuando concedemos importancia decisiva en la personalidad de MART
a su calidad de poeta, estamos otorgndole a la palabra un sentido ms
amplio que la mera calificacin de versificador en que ha venido a parar,
volviendo as por sus legtimos fueros; sentido que concuerda con el que
le atribua MART al decir "escribo con mi sangre y muero". Porque la

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de MART fu escritura viva, es decir, expresin escrita del intenso decurso


de su existencia y en la fuente de su literatura estn las mismas vivas
aguas teresianas, no por simple influencia literaria, sino por comunidad
de sentimiento y de expresin. Un signo distingue su escritura: la vocacin
lrica, la apetencia de canto pleno en prosa y verso y cuando no lo logra y
su canto se rompe como ocurre frecuentemente en sus cartas o en sus
versos libres, la efusin lrica no se habr perdido y se habr hecho trgicamente dolorosa.
La actitud potica que nos parece ms cercana a la de MART, es la de
los profetas bblicos y pensamos sobre todo en aquellos reformadores de
lengua violenta y conminatoria que tras OSEAS ponen el acento en la
vinculacin amorosa del hombre, considerndola como clave de su justificacin y recuperacin.
Como en ellos, es la suya "poesa al da" nacida directamente del
momento en que vive, como necesidad de comunicar a los dems su pensamiento, pero un pensamiento que no analiza ni disgrega sino que crea
instaurando una verdad organizada y viviente y que aparece como modelado
por el sentimiento. A l se podra aplicar la observacin de VAZ FERRElRA
sobre cmo el sentimiento calienta el estilo, y an podra agregarse que
en MART lo origina en buena parte, porque en l, el sentimiento inventa
y estructura la forma, y al repasar su obra, estos trminos se nos presentan
como intercambiables. Dej dicho que "el que ajusta su pensamiento a
su forma, como una hoja de espada a la vaina, ese tiene estilo" y podemos
decir, si pensamos en su obra, que su estilo surge del ajuste perfecto de
pensamiento y sentimiento.
Es aleccionante observar en sus escritos cmo la tensin intelectual
del autor, lcidamente comprensiva de la realidad, descubridora de una
verdad soterrada, adquiere al expresarse su tpico nerviosismo y violencia
contenida, modelndose bajo la presin de un sentimiento desbordado:
cmo su pasin humana y sobrehumana no macula la pureza y destreza
del pensamiento sino que lo intensifica y le confiere su tono resuelto.
Poesa al da, decimos tambin, no slo por su relacin con el
momento en que se escribe sino sobre todo porque surge ya realizada del
poeta y no ser objeto de retoque como ha confesado repetidas veces
haciendo de ello captulo especial de su esttica. Esta instantaneidad
potica es la que distingue medularmente su creacin literaria y nos explica
su personalsima modulacin que vara sin cesar en ritmo, en impulso,
en acento, en medida, sin que pierda en ningn momento su ntida individualidad. MART sigue continuamente un ritmo de expresin ntimo, lo
trasunta en cada una de sus. pginas con tal autenticidad que termina
siendo siempre distinto y siempre igual a s. Ha logrado una escritura
que refleja, con exactitud, la entonacin de su voz. En algunos casos, en

verso sobre todo, el poeta madura dentro de s la composicin potica


a la luz de su conciencia, pero en otros y especialmente en su prosa de
periodista genial, sus frases surgen como sin preparacin, de una fuente
honda y viva que es la esencia de MART y cuyo imperativo acata.
La comunicacin del pensamiento, de donde parte MART, se da con un
doble signo fatal que lo integra al punto de parecer imposible disociarlo
de su persona. Por un lado la profundidad proftica -metafsica como
quiere WHITEHEAD-- de su pensamiento potico slo puede existir, encarnar, por obra de un lirismo encendido. No se trata de una mera cuestin
retrica, sino que para MART la poesa se ha trocado en modo de ver y
por lo tanto de comprender y hacer comprender, con un rigor y una clarividencia superior a su capacidad racional. Acta como una iluminacin
de ese pensamiento modelado por el sentimiento.
El otro rasgo del signo fatal, es la parte importante concedida a la
inspiracin inconciente, a la capacidad para escuchar y dejar proferirse
en l voces que no le pertenecen, sobre las cuales no ha ejercido su fiscalizacin, de tal modo que el pensamiento no pertenece totalmente al
dicente pero lo integra con un impulso formativo. "Respeto a mis pensamientos -escribe en sus Cuadernos de Trabajo- como superiores a m,
e independientes de m, y como guardara un depsito. Hay ideas que yo
elaboro, y compagino, y urdo, y acabo, y son las ms pobres de las que
pasan como mas. Otras vienen hechas, acabadas de suyo, sin intervencin alguna de mi mente, y se salen sin mi permiso, sin preparacin y sin anuncio, de mis labios". Y en otro lado, tratando de explicarse, se pregunta: "Ser que en nuestro interior se est sentado, como
guardin, un consejero ntimo, que por nuestros labios revela a nuestra
mente las leyes que han de guiarla".
As se nos aparece, como custodiado por una musa personal y compaera, a la que se vuelve para entablar su coloquio ntimo, a la que
corporiza a veces en su verso, y que pone en l la mayor seguridad y lo
conforta en su queja o en su acre censura del mundo.
En el profetismo marciano ha de incidir vigorosamente la tnica dominante de su poesa: el visualismo. La actitud visual, gozadora y descubridora del mundo por medio de la luz, es tpicamente martiana -corresponde a su impresionismo literario- y explica la pureza y transparencia
que progresivamente va alcanzando su obra a travs de los aos. Este
visualismo fijado en la apetencia de luz, de una luz esencial y transhumana, rige los restantes valores caractersticos de su obra, incluso el diestro
juego de sonoridades. Los valores eufnicos ocupan en ella un lugar
importante, pero derivan a la invencin de ritmos populares y simples,
marcados con mucha fuerza, que no se explican por s mismos ni por las

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preocupaciones centrales del autor, sino como traduccin sonora de este


criterio de luminosidad.
La intensidad de su apetencia de ver, de ver con claridad y verdad,
hace surgir en MART al visionario, al poeta que traspasa la realidad y es
traspasado por los significados e imgenes de ella. Se vincula as a una
realidad superior y rectora de la conducta, de cuyo sentido espiritual
depende la aclaracin y el ordenamiento del mundo circundante, tan confuso y contradictorio. MART visionario aparece tanto en sus opiniones
polticas y sociales, como en su entendimiento esencial de 10 humano, o
en sus observaciones sobre arte, o en sus palabras sobre el destino del continente americano. Vi ms all de los limites estrechos del momento
histrico en que le toc actuar, y a esta calidad de visionario responde su
actualidad que 10 hace contemporneo de nuestro hombre, que terminar
por hacerlo contemporneo del hombre, eternizndolo.
La capacidad para ver aquello que para los dems no exista, signific
un desgarramiento permanente en su vida. -"Para esta vida es la espina,
y para la otra ser la masa del pescado"- pero nunca ceja en su esfuerzo
por develar 10 invisible, por descubrir el verdadero rostro de 10 real.
En esta labor de visionario deba ser la poesa el instrumento ms
penetrante del conocimiento, el que le permiti manejarse con tino en
una zona particularmente riesgosa. La profundidad de sus visiones, cuando
llegan a la zona de la intuicin mstica, se traduce en un acrecentamiento
de su don potico, que impone un doble movimiento: penetracin de la
realidad y posterior cristalizacin de la experiencia. Su lirismo, regido
por la vocacin de claridad, acta en la segunda instancia de este proceso
como un poder de fijacin de la experiencia en sus trminos exactos;
nos parece que el exceso de luz inmovilizara su poesa en una cristalizacin que sin embargo es capaz de respetar, sin vulnerarla, toda su emocin viva.
Porque la actitud visionaria de MART signific siempre un esfuerzo
para superar las tinieblas en que vea moverse el mundo, y obtener una
nueva visin mediante la inteleccin de la luz. Intent superar la desconsoladora experiencia de FRANCISCO SNCHEZ: "Cuntas veces pens en
la luz y siempre la dej impensada, desconocida, incomprendida!". La
aspiracin fundamental de MART fu llegar al pleno aire, a la plena luz,
a la plena armona, y cuando repasamos los escritos de sus ltimos diez
aos sentimos frecuentemente que 10 ha logrado con una siempre nueva
y sorprendente intensidad.

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EL TALLER

TORRES - GA-R CIA

por

GUIDO CASTILLO

UNA escuela de pintores slo es posible cuando cada uno de sus integrantes desconfa de s mismo porque cree en la realidad de la ilusin de
la Pintura y teme la verdad de sus engaos. Esa escuela entraa, entonces,
una actitud tica, inseparable de su conviccin esttica; y cuando la tica
y la esttica tienden a fundirse con la metafsica, aquella enseanza de la
pintura que pretenda trascender la fsica de un oficio ms o menos acadmico o tradicional, supone un sentimiento e inteligencia del arte que implica una concepcin, ms o menos manifiesta, del mundo y del papel que
le ha tocado desempear al hombre en ese mundo. Por eso la metafsica
hace humilde al artista, salvndolo de caer en la vanidad esteticista o en
la pedantera moralizadora, permitindole coincidir con otros, colaborar
con ellos y elegir libremente un destino comn.
Se ha dicho que la pi12tura es el hombre, y, tambin, que el estilo es
el bombre, y se ha dicho bien, pero, no se ha dicho bastante, pues, si eso
es cierto, 10 que ahora nos interesa es saber qu es el hombre; y, mientras
no 10 averigemos, seguiremos sin saber qu es la pintura ni qu es el
estilo. Si se le dijera a Velzquez, por ejemplo, que su pintura es l, es
probable que respondiera, becquerianamente: -Pintura eres t', vese
t
.
podra significar que la pintura no estaba en su cabeza sino en la del Bobo
de Coria o en la de Inocencio X, como un espritu Si,Z nombre, como una
i1Zdefilzible esencia que se descubre en los pintores y se encubre en la
Naturaleza.
Don Joaqun Torres-Garca pudo fundar una escuela, precisamente
porque no crea que la pintura era l ni de l. A este respecto, dice Jos

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Bergamn: "Lo primero que enseaba Torres, si no ando equivocado, era


precisamente eso: no personalizar, ni personificar en l ni en ningn otro
a la pintura. Y muchsimo menos en el joven aprendiz que la intenta.
Tambin evanglicamente practicaba Torres como Daro, el parablico
precepto de que aquel que quiera salvar su vida, su alma, (su personalidad? su mscara?), la perder. Lo que tiene que salvar el pintor, como
el poeta, siguiendo el consejo de Swinburne, es la forma; siempre impersonal, en la humana aventura espiritual de su vida". De acuerdo con el
sentir de su maestro, los integrantes del Taller Torres-Garca, si bien saben
que la pintura no es anterior a los pintores, creen que stos existen porque
existe la pintura y no a la inversa. Es este, indudablemente, un criterio
anti-historicista, si entendemos por historicismo la creencia de que existe una
historia sin pintura y sin poesa, en donde est la explicacin de la pintura
y de la poesa. Y si lo que un pintor procura no es convertirse en un ser
extraordinario y admirable que hace cosas nunca vistas para asombro de
las gentes, sino en un contemplador y artfice con la necesaria sabidura y
con la suficiente docilidad para que la pintura pueda hacer de l y con
l lo que graciosamente quiera, si ese es su afn, repito, tanto ms lejos
llegar en su propsito cuanto ms profundamente pueda compartirlo con
otros. Por otra parte, la enseanza del maestro Torres no poda ser, como
es natural, una invitacin a la genialidad, sino una iniciacin en los misterios del arte, para poder hacer las cosas como Dios manda, y lo que Dios
manda es cumplir con la Ley, pero amorosamente, en novedad de espritu
y no en vejez de letra, Y al que proteste ante esta aparente legalizacin
del arte, podemos asegurarle que es de pintores y de poetas creer que en
la pintura, en la poesa, hay una ley escondida. Pero esa ley no nos aprisiona, nos libera, porque comienza por sujetar nuestras naturales tendencias, para salvarnos de naufragar en las fras corrientes de nuestro propio
yo, de nuestra propia vida.
Torres-Garca educ a sus discpulos en un oficio tan riguroso como
anti-acadmico, inseparable de la pintura misma. Los acostumbr a dominar un instrumento vivo, a desconfiar de lo caprichoso y de lo fcil y,
sobre todo, a sentir que la pintura est siempre ms all de todos los medios
utilizados para apresarla, por sabios, delicados y sutiles que stos sean. Y
en esta extraordinaria enseanza, nica en nuestro tiempo, -pues, segn
creo, ninguno de los otros grandes maestros modernos ha formado una
verdadera escuela- Torres no slo hizo comprender un arte en donde se
funden, con una nueva y vivsima significacin, las ms nuevas y las ms
antiguas manifestaciones de la pintura y que l llam Constructivismo,
-arte nocturno, interior y objetivo, que l crea sujeto a leyes eternas, camino para una apacible y melodiosa libertad que le permita no slo no
renegar de la Naturaleza, sino buscarla, perseguirla, para agregarle aquella

msica sobrenatural a su msica secreta-, no slo enseno ese .arte, repito,


cuyo verdadero destino es la decoracin mural, sino, tambin, la pintura
de la luz, arte de encantamiento en donde la realidad parcese recrearse,
hacindose ms real, ms sensual y luminosa que en su estado natural; procedimiento sutil, divino y diablico, capaz de asir lo indefinible, de aduearse del color escondido en una sombra, de expresar la maravilla fugaz
de un instante y de convertir el aire en el alma circundante de las cosas.
Pero adems, el maestro Torres cuidaba los menores detalles, que en l
tenan un muy profundo sentido, y, al mismo tiempo que instrua en el
difcil manejo del Comps de Oro, que l interpretaba de una manera muy
particular, limpiaba la paleta del pintor, aconsejando por ejemplo, la utilizacin de estos colores: blanco, negro, ocre, tierra sombra, rojo puzzoli,
verde y azul; o bien: blanco, negro, amarillo cromo, bermelln, verde y
azul. Indicaba, tambin, que no se deben mezclar los colores entre s, sino
nicamente con el blanco y el negro, para aclararlos o ensombrecerlos.
Todos estos detalles de una disciplina tan minuciosa parecern antipticos a los autodidactos que cuidan de su personalidad como de una plantita que hay que regar todos los das y que creen que de sus ms ligeros
antojos nacer lo portentoso y nunca visto. Para su tranquilidad, les aseguro que esa disciplina era mltiple y, en apariencia, contradictoria, como
que era obra de un artista que se mantuvo vivo hasta el instante mismo de
su muerte, y para el cual la pintura nunca dej de ser un problema. Por
eso, los pintores del Taller, para quienes la originalidad es muy rara, pero
la rareza no es nada original, estn unidos por grandes problemas ms
que por extraas soluciones. Y es preocupacin de todos la de desentraar
o manifestar, pintando entraablemente, esos problemas, y no la de tener
criterio personal e ideas propias. Sobre esta actitud vital, sin la que no es
posible un verdadero artista porque no es posible un verdadero hombre, yo
no he ledo palabras ms reveladoras y resplandecientes que las de un personaje de Bergamn: "Nuestro espritu no es nuestro como no lo son nuestras
ideas. Eso que llaman espiritualismo los idelogos, suelen ser imposturas
de ladronzuelos o rateros del pensamiento; rateros de rateras sutiles y
quimricas, que viven de ilusiones de propiedad; porque ignoran que lo
propio del espritu, como de las ideas, es no poder ser ni poderse hacer
propiedad de nadie. Qu ideas tiene usted! exclaman los tontos. Yo que
voy a tener ideas! Permita que se lo repita: yo no tengo ideas; las ideas
me tienen a m que no es lo mismo; que es todo lo contrario: me tienen
y me sostienen, quimricamente, en el aire, asido al mpetu arrebatador y
poderoso de sus alas!"
En fin, el Taller Torres-Garca no podra tener la unidad que tiene
sin creer en las cosas que cree, ni creer en ellas si no creyera de una manera unitaria. Quiero sealar con esto que la ndole de una creencia, su

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sentido moral, esttico o metafsico, nunca es independiente de su fuerza


religiosa, de su capacidad para reunir a los hombres ms diversos, religndolos a un fin trascendente. Y los pintores del Taller son muy diversos,
habiendo entre ellos muchos temperamentos antagnicos; pero el amor y
la fe son ms poderosos que los mayores antagonismos. Y es el amor, es
la fe 10 que le falta a ese hombre de nuestro tiempo, cada vez ms vaco
y horriblemente solitario.

A R TE

F O T O - G R A F-

Alrededor de la produccin de Arno y

Jeanne

eA

Mandello

por

J. HELLMUT FREUND

A
F. A. CARLOS QUASDORF,

presente.

L hombre moderno mira a su mundo con lentes. GOETHE an pudo


desdear a los portadores de anteojos y juzgar con categrica severidad:
"Microscopios y telescopios confunden propiamente el puro sentido
humano, mientras que el hombre es en s mismo, en cuanto se sirva de
sus sanos sentidos, el aparato ms grande y exacto que puede haber".
Empero nuestra miopa y nuestra necesidad de contemplacin y como
prensin de rdenes y funciones macro y microcsmicas no pueden prescindir de los instrumentos rechazados por GOETHE. Microscopio y telescopio nos muestran los verdaderos "espacios vitales". Son entradas al
mundo. De cierto modo, visualizan la ciencia. Pero la ciencia no es conciencia general. Las entradas son exclusivas. Mas nuestra retina reclama
muchos pbulos, de los cuales muy pocos son accesibles al pobre ojo desnudo. La dieta diaria, la ms primitiva y la ms refinada, es facilitada
por otros lentes: Nuestra poca es fotogrfica.
Aprehensin de ambiente y formas, existencias y procesos, cosas y
criaturas por esa combinacin de ptica, mecnica y qumica debida a la
industria, las apetencias y perezas de las masas, pero tambin al recogimiento del individuo que hace la "toma" y que la revela en la soledad
de su laboratorio oscuro: Toma: Una buena denominacin. Puesto que es
nuestra toma de posesin de las realidades (y quiz de las leyes que las
rigen) las cuales de otra manera ya no podemos palpar, ni mucho menos
retener. La instantnea corresponde a nuestra precipitacin vida de la

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fraccin del segundo y a nuestras secretas ansias de eternizacin; las


cmaras fotogrfica y cinematogrfica nos proporcionan nuestras noveles
experiencias de vida y espacio. Es la nuestra ya una "posicin tercera"
frente a la naturaleza: Alejada tanto de la ingenuidad como de un vano
sentimentalismo. Perdido el paraso, hemos de poner nuestra tcnica adelantada al servicio de un nuevo acercamiento y andar en pos de nuevos
contactos: Casi simblicos, trmino y utilidad de los dispositivos llamados
"de aproximacin"; sabio, el idioma alemn en dar al visor de la cmara
el nombre de "Buscador (SUCHER) ": Fotografa es busca caracterstica
del hombre moderno. Puede ser hallazgo. Y, con eso, arte. Pero ste ya
sera otro tema.
Y en la cinematografa se le abre a este hombre moderno un camino
cerrado a los siglos anteriores: Por primera vez fuera de la msica puede
estilizar y aprovechar, esttica y psquicamente, el movimiento y crear 10
que ni siquiera alcanz la danza: Un dinmico arte plstico. Nuestra percepcin del espacio, nuestra existencia dentro del espacio son noveles.
Fuimos despojados igual que librados de la estabilidad. El hombre moderno
vive la vida de acuerdo con la original designacin: Como viaje. Es
"desplazado". Vuela. Siente, como conquista suya, el "travelling" de la
filmadora. Y mirando, de tal suerte, al mundo por lentes, de l depende,
si los lentes debilitan o refuerzan su vista; si con la enorme oferta de
imgenes se empobrece o enriquece su imaginacin. Mayormente por
aquellos lentes percibe 10 vital afuera y adentro: El ptalo de la flor. La
gota del roco. El animal en su ambiente. El paisaje. La corpulenta y frgil
"actualidad del da". El aliento de la sociedad. Se acerca. Violando intimidades. Estableciendo solidaridades novedosas.
Del negativo se puede sacar un sinnmero de copias positivas. La
fotografa acondiciona la divulgacin.
Divulgacin baja es: Vulgarizacin.
Divulgacin noble: Una manera de comunicacin,
Entendamos la fotografa (y la cinematografa) como comunicacin.
Adems, al menos como artesana. De artesana surge arte sana. En
enfoque y encuadre, composicin, revelado, criterio de ampliacin y
graduacin tonal se pronuncia la personalidad del fotgrafo, que puede
tornarse nuestro tribuno o apoderado visual.
Fotografa debe ser genuina. Imitando la pintura y el dibujo, se condena. Pero desde los das de DAGUERRE e HILL hasta los nuestros result
productiva la unin personal de pintor y fotgrafo, y evidente el denominador comn de aspiraciones y tendencias reinantes en las realizaciones
de una poca. La raz es una sola. La familia es la misma.
Fotografa: Escritura de luz. Digamos: Grfica de luz. Comunicacin
y arte grfica: Tal su funcin.

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En el siglo y cuarto de su historia, la fotografa usurp .Ios campos


de las artes grficas. La evolucin condujo al clich del periodismo barato
y a los encantos todava no agotados del buen libro fotogrfico, uno de
nuestros vehculos en el rumbo hacia la naturaleza.
A fines del siglo XVIII se impone la litografa, pero slo tres dcadas
despus, engendrada por el afn de perfeccionarla, se presenta la fotografa.
En pocos aos se gestiona todo 10 esencial en y para el gnero.
WILLIAM Fox TALBOT crea, con el negativo, la posibilidad de la multiplicacin y difusin ilimitadas, o sea, un nuevo arte grfico, una nueva
comunicacin. Con los primeros libros fotogrficos establece la temtica,
la esttica, la sensibilidad y un fundamental estilo an hoy vigentes; libros
casi sin palabras, en los que se expresan las imgenes. Significativos, sus
ttulos: "The Pencil of Narure" (1844) Y "Sun Picrures of Scotland"
(1845) .
Fotografa: Lpiz de la Naturaleza. Pintura de Sol.
Se oye un tono de exaltacin. Pero tambin de resignacin. La fotografa, en su principio, ya parece excluir el yo humano y limitarse a la
conservacin grfica de sus objetos, al objetivismo. Uno de sus pioneros
y primeros maestros, como artista no tan alejado de los CONSTABLE,
RUSKIN Y MORRIS, fomenta el prejuicio continuado hasta hoy y hace resonar, sin solucin, el acorde de los problemas mayores de 10 que se antoja
a ser confinado dentro de las fronteras de la concreta realidad y a vegetar como un arte sin trascendencia, o sea, un arte menor, un arte aplicado.
Pero en el mismo momento asciende la fotografa a una cumbre. En
la quinta dcada del siglo XIX plasma DAVID CTAVIUS HILL en Edinburgh sus retratos singulares, en los que se glorifica el espritu liberalindividualista de una nacin y una centuria. Fascinantemente viven
Pars y los grandes parisienses de 1859 en los trabajos de GASPAR FLIX
TOURNACHON, quien se llamara NADAR. Visionario en un sentido literal,
cultiva VCTOR RUGO, con su hijo CHARLES, la fotografa. De 1853 a 1855
se forma en el exilio de Jersey un ciclo que es epas fotogrfico, canto
de destino y paisaje. Escritores fotgrafos: LEWIS CARROLL hace exquisitos
retratos de nias; ZOLA busca con sus cuatro cmaras los motivos de su
novelstica, testimoniando en cuatro mil placas, ahora dadas a conocer, un
realismo agudo y sensibilidad impresionista (pero apenas pictrica).
Saturadas de atmsfera, y siempre bien fotogrficas, explican tal vez, segn
un comentarista, la razn de la ruptura de su autor con CZANNE.
ZOLA, empero, ya constituye una excepcin en un perodo de decadencia fotogrfica, en el cual slo muy pocos se destacan como el germanonorteamericano A. STIEGLITZ. Hay un extrao parentesco entre ciertos
trabajos de ZOLA y STIEGLITZ.

167

MA"DELLO:

OTOO

MANDELLO:

CARruCHOS

Con los progresos tcnicos, la agilizacin y nueva nostalgia de nuestro


tiempo se rehabilita la fotografa, emancipndose por completo al recordar sus medios propios sin renunciar, por ello, a un frecuente sentimiento romntico. Viaja y vigila por nosotros. Vemos las prominencias
de la actualidad, o los escenarios de los hechos pblicos y cotidianos o la
angustia. y dulzura de Pars, o los paisajes y las arquitecturas heroicos,
o los animales en medio de la naturaleza nrdica, o los organismos del
bosque con K-\.RSH o CARTIER B. BRESSON o BIDERMANAS, con HIELSCHER
HEGE y HRLIMANN, o con SUCKSDORFF y HERMANN FISCHER, o con WOLF;
y TRITSCHLER, cuyas adquisiciones visuales se atesoran en volmenes
esplndidos. Escribiendo ALBERT SCHWEITZERJ un agraciado y bondadoso
texto para las amables fotos tomadas por su mdica asistente en el hospital
selvtico de Lambarene, DRA. ANNA WILDIKANN, "Un Pelcano cuenta de su
vida", se tall un perfecto libro fotogrfico que sella y honra todo un
gnero, siendo, con ello, caro manifiesto de la filosofa prctico-humanitaria
de SCHWEITZER: "Veneratio Vitae".
Dibuja la naturaleza? Pinta el sol?
El hombre busca con veneracin la vida. Quiere hacer presentes,
relaciones y asociaciones, formas y funciones ms all de 10 primitivo y
concreto, de la ancdota, del objeto aislado. La tarea del artista es, completar la creacin que Dios le dej inacabada.
.
. .Fotografa abstracta, fotografa surrealista? La naturaleza debe seguir
dibujando, Pero el hombre percibe, ordena, interpreta sus trazos. Lo
inexistente no se fija en placa y film. La contestacin sera: Fotografa
que condense, extienda y trascendentalice la realidad.
Entre 1920 y 1930 surge, emparentada con corrientes de pintura y
grfica que es superfluo sealar, una nueva fotografa experimental. En
Alemania, en el "Bauhaus" del arquitecto WALTER GROPIUS cuyo colaborador L. MOHOLY-NAGY, pintor y fotgrafo, encabeza esta vanguardia.
En Pars, con el norteamericano MAN RAy Y DORA KEFER-MAAR.
M<:>HOLY-NAGY formula la nueva esttica y el programa en uno de los
"Libros del Bauhaus": "Pintura. Fotografa. Film".
"Se genera un nuevo sentido de calidad por el claro-oscuro, el blanco
radiante, las negro-grises transiciones llenadas de luz lquida, la magia
exacta del tejido ms fino: tanto en las costillas de la construccin de
acero como en la espuma del mar; y a fijar todo eso en la centsima o
milsima parte de un segundo.
Sentido de material: Economa = Belleza = Riqueza moderna".
He aqu una clave.
y resume MOHOLY-NAGY: "Se descuid antes en la fotografa por
total el hecho de que la sensibilidad a la luz de una superficie quimica ...
constituye uno de los elementos bsicos del procedimiento fotogrfico,

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encerrando esta superficie siempre en una "cmara obscura" obediente a


las leyes perspectvicas para fijar (reproduc~). objetos aislad~s .e~ su propiedad de reflejar o absorber la luz. Y U1 Siquiera las posibilidades de
esta combinacin se explotaron con la suficiente conciencia".
He aqu otra clave: Surge el fotograma, la fotografa sin cmara.
De la esttica de semejante fotografa extra-realista se da por s mismo
el paso a la dinmica. Film puro: Imagen flida. Luz y formas movidas.
Msica de luz. Arte nueva, arte nuestra, adivinada por todos y an en
estado embrional. Los presentimientos y las tentativas son muchos. El
juego de luces, colores, formas, independiente de o asociado a la msica,
se remonta a NEWTON y su alumno PATER CASTELL. En 1916 estrena
SKRIABIN su sinfona "Prometeo", cuya partitura incluye reflectores, ritmos y armonas de colores. Los EGGELING, RICHTER" RUTTMANN, HERMANOS FISCHINGER, MAc LAREN, y otros tantos elaboran sus cintas ahora
familiares a los crculos de los Cine Clubes y ajenas al pueblo, que slo
conoce aquel pasaje de "Fantasa" de WALT DISNEY.
Uno de los ms bzrandes _prosistas de la lengua alemana, ADALBERT

STIFTER, al relatar incomparablemente "El Eclipse de Sol del 8 de Julio


de 1842", describe los maravillosos juegos observados en el cielo, formulando finalmente una pregunta:
"No se podra tambin idear por simultaneidad y secuencias de
luces y colores una msica para el ojo igual a la por sonidos para el
odo? Hasta ahora no se emplearon luz y color como autnomos, sino
siempre apegados al dibujo, pues fuegos artificiales, leyendas transparentes, iluminaciones, son comienzos demasiado primitivos de aquella msica
de luz para poder ser mencionados. No se podra acaso provocar por una
totalidad de acordes de luz algo grandioso y estremecedor tan bien como
por sonidos?".
Extendido es el derrotero de los afanes y cometidos. Contemplando
la produccin de los esposos lVANDELLo, se 10 podra considerar como una
ruta de antecedentes.
Los fotgrafos ARNO y JEANNE MANDELLO gustan llamarse "impresores de luz". La luz misma, la luz en el espacio, la luz sobre las materias
vivas y muertas, luz que hace plstica la materia y que emana y da vida:
Es ella de la que se impresionan y la que imprimen.
No pinta simplemente el sol. Su pintura se hace efectiva por
la capacidad receptiva y constructiva, esencialmente compositora, del
artista foto-grfico. Los MANDELLO practican la grfica de la luz. Son
zrficos conscientes. Combinan, ordenan y revelan leyes viejas y consolidan nuevas. Con sorprendente sutileza traducen la infinidad de colores y
luminosidades a un blanco y negro de una gama de matices insospechada-

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mente rica y afinada. Realzan los contrastes vigorosos; pero, gracias al


uso de papeles blandos, dentro de una superior armona. Se gozan de vastas escalas de grises jugosos. Capaces de sorprender cada realidad extertoi
en el momento caracterstico o tpico, son, sin embargo, en el sentido preciso "previsores". El virtuosismo de la toma y el esmero, terminador de
la imagen, en el laboratorio, no son sino las sencillas consecuencias de la
detallada concepcin previa, de la composicin, que siempre ha de testimoniar un organismo ms all de la exterior existencia fsica.
HANS WINDISCH, el ms instructivo maestro de la fotografa, exige
la "rgie" de la imagen, digamos, la "puesta en imagen". Los MANDELLO
no slo "ponen": Estructuran. Son buscadores. Buscan la naturaleza en
su complejidad, primordialmente en sus proporciones y relaciones intrnsecas. JEANNE todava guarda un dejo de romanticismo; ARNO, experimentador, observa con sobria energa la materia. Mas se comunican con
emocin. La meta de ambos: Fotografa integral que reconcilia y sintetiza
lo realista y la composicin libre, lo visto por el lente y el fotograma:
Fotografa absoluta.
ARNO MANDELLO, oriundo de Alsacia, se ha instruido en la "Socir
de Photographie" de Pars, ciudad en la que se form, amigo de muchas
artes y muchos artistas. Fotografiando y filmando, ha abarcado todas las
posibilidades de su oficio: Reportajes en el Sabara, paisajes de Francia,
retrato moda. JEANNE curs en la Casa Lette de Berln, trabajando en Francfort, aos decisivos con W OLFF y TRITSCHLER. Ambos abrieron en Pars
un estudio comn, y comn fu el madurar del arte de ambos.
Llegaron hace ms de una dcada al Uruguay. Viven en este pas,
fotogrficamente. Las majadas en su campo, las faenas en sus estancias,
la elegancia de Punta del Este, la cresta de una ola en la Playa Brava, la
bulliciosa comunidad de la Isla de Lobos, el suelo iluminado en el bosque
de Maldonado, el atardecer en la baha del Cerro, los obreros en su
esfuerzo, el viejo paisano con su mate: Todo lo han visto y narrado. En
blanco y negro. Lo incorporan en la amplia rbita de la fotografa absoluta, que une forma y atmsfera: Si ARNO MANDELLO compone un desnudo, la carne se torna geomtrica; la geometra, carnal.
Esta entrega de "LA LICORNE" incluye tres pruebas de fotografa
absoluta.
"Otoo": Fotograma. Impresin directa sobre superficie sensibilizada a
la luz. Piecita de la naturaleza, casi descarnada, pero hecha transparente
en la consistencia de su materia, en la alta geometra y encantadora arquitectura de sus formas. Y no es acaso toda la produccin de los MANDELLO
una serie de variaciones sobre "Luz y Materia"?
"V'itraux vegetal": Mucho ms que hermosura despojada de todo
atavo circunstancial: Un resumen. Tcnicamente, un fotograma como

172

MAr.,TJ)ELLO:

VITRAUX VEGETAL

otros; slo que el arte de los MANDELLO se evadi de la especulacin y


experimentacin, entrando en la fase de la emancipacin y logrando matizaciones de novel multiplicidad. Imprimironse flores mediante la luz. Mas
el positivo puede ser de vidrio; la sublimada forma blanca de la naturaleza, es difana; el fondo negro, opaco. As concibise un vitraux: Orden
est.tfco pero con el cambio constante de la iluminacin, con la peregrinacion de los rayos del sol que entran por las ventanas, las formas se dnamizan, y en la nave nunca se cansa el misterioso juego elemental de luces
y sombras que a ARNO MANDELLO ntimamente se le asocia a la msica.
Hallazgo del buscador: Cuadro que es msica visual.
, ,Slo quienes ~on tanto rigor espiritual observan las disciplinas de la
graf,1Ca de luz, dejando intacto el blanco y negro, pueden reivindicar y
cultivar el color. La de ARNO y JEANNE MANDELLO es autntica fotografa
en y de colores: En hermandad, pero no falsa identidad con la pintura.
Es h~llazgo de la naturaleza: Casi de arquetipo; seguramente de un
paradigma,
La aparente simplicidad de los "Cartuchos" oculta la dificultad del
trabajo de artesanos, la complicacin de la tcnica.
Verde y blan~o; verde tambin el fondo. Dentro de la homogeneidad,
nada de monotona. De repente se sugiere la sensacin de un oro inmanente. Y con cunta ternura se resisten al dominio de ese blanco vese
verde las venas delicadsimas de los ptalos!
.
. . ~Lpiz de la naturaleza? El fotgrafo artstico, en bsqueda incesante,
srguio su trazo, compuso sus lneas, No reprodujo sus exterioridades. Produjo imgenes de contexturas de la naturaleza. Con o sin lentes celebr
1a " toma:
"De f orrna y V1ida.
'

174

((EN A TTENDANT GODO T))


de SAMUEL BECKETT
por

]ACOBO LANGSNER

N esta decepcionante temporada teatral francesa en la que el pensamiento moderno est casi ausente y en la que brillan elegante y vacuamente las bellas porcelanas de Marivaux y se agitan susurrando los abanicos de MUSSET y gimen intilmente las criaturas de CORNEILLE y naufraga
dolorosamente en la parodia alguna obra de SHAKESPEARE (Romeo y JuIieta, Comdie Francaise ) , surge con vigor en la pequea sala del teatro
Babylone del Bd. Raspail, un espectculo extrao, fascinante, interpretado
por la compaa que dirige Roger Blim. Se trata de la obra en dos actos
de SAMUEL BECKETT, "En attendant Godor", interpretada por Roger Blim,
Pierre Latour, Jean Martn, Lucien Rainbourg y el nio Jean Jacques Auverger. Narra la historia de dos vagabundos que aquejados de pequeas
molestias fsicas esperan en un desolado lugar del mundo a un misterioso
personaje llamado Godot, No lo conocen pero tienen que esperarlo. Hay
en ellos una pattica resignacin. La vida es solamente hambre, dolor y
burlas de su propia condicin miserable. De pronto un inslito y cruel
personaje (Roger Blim) se presenta con un anciano criado idiota al que
tiene atado por el cuello con una soga y al que obliga a obedecer con un
ltigo. Este sirviente es el smbolo del mundo, del hombre, Se agita, sufre
en un alucinante acto en el que carga obligadamente con dos valijas, una
silla plegable y todo el pnico y la angustia del mundo. El amo, Dios cruel
y absurdo, miope, egosta, con una graciosa apariencia de burgus decadente, decide hacer escala en este sitio para merendar. El criado y los mendigos observarn hambrientos el banquete de este viajero. Los residuos
de la fiesta pertenecen al criado quien los cede estpidamente a uno de los
vagabundos. El lugar es angustiosamente triste. Solamente la risa podr calentar la sano-re. Y all est el idiota, quien divertir al auditorio con sus
danzas y sus bcantos. La pattica visin de esos gestos ridculos les divierte
y deciden multiplicar el festejo. Qu otra cosa sabe hacer? Sabe pensar.

175

Basta con darle la orden y asustarlo con el ltigo. El idiota gime, se resiste
intilmente. .. Habla angustiada, confusa, hstricamenre durante largos
minutos. Agita ideas, palabras, frases sueltas. Eso en lugar de divertir asusta
pero es difcil hacerle callar. Su locura crece, contagia al auditorio .. , Solamente quitndole el sombrero, falso cerebro de este personaje, podr callarse
y volver a su temor, a su debilidad. El amo decide partir y hace sonar su
ltigo. Quin era ese hombre? Era Godot? [No! Godot no es as. Cmo
es? Es ... es distinto ... "Vmonos de aqu" -dice uno de ellos. "No podemos" -responde el otro. "Por qu?" - "Porque tenemos que esperar a
Godot". - "Ah! jEs verdad!" Un nio se presenta con un mensaje de
Godot. Uno de los mendigos cree reconocerle. El nio dice asustado que
Godot vendr recin al da siguiente y huye despavorido. - El segundo
es la confusa reconstruccin de este acto. Cundo se vieron los mendigos?
Ayer? Hace un mes? Un ao? No lo saben. Lo nico que saben es que
deben esperar a Godot. Y volver a pasar nuevamente el personaje misterioso con su criado. Ms viejo y completamente ciego, aferrado desesperadamente a la soga que ata al idiota. Y volver el nio a sostener el mismo
dilogo del acto anterior y a transmitir el mismo mensaje y a huir con el
mismo temor. Y seguirn volviendo a esperar eternamente a un Mesas que
no se presentar nunca y que seguir prometiendo su visita. Es la tragedia
de la resignacin, de la desesperanza ... De la eterna e intil espera de una
vida mejor. Teatralmente rompe con los cnones del teatro. No hay un
desarrollo. Hay ideas, smbolos. Hay solamente un principio. No hay fin.
Despus de tal espectculo se hace uno necesariamente la vieja y eterna
pregunta: Qu es teatro? Bellos dilogos? Una hermosa historia? Y se
contestar irremediablemente que teatro es idea, imaginacin y forma y que
solamente lo pueden expresar los buenos actores. La compaa de Roger Blim
rinde casi unnimemente un trabajo noble. Jean Martn en el papel del criado
idiota cumple un trabajo sacrificado. Su caracterizacin llena de tics, espasmos, sollozos, ser seguramente uno de los recuerdos ms conmovedores
del ao. Pierre Latour (Vladimir ) , uno de los mendigos, cumple otro trabajo excelente en un personaje que llega a tener en algn instante una
reminiscencia chaplinesca. Roger Blim en el papel de Pozz, el patrn, rinde
una actuacin difcil de juzgar. Nos pareci un poco clownesco. Aunque
como director su trabajo es impecable. El resto del elenco muy correcto. En
suma, un espectculo fascinante y una noble actitud de un elenco empeado
en dar a conocer las corrientes del pensamiento moderno en una poca
en la que el artista olvida fcilmente su siglo para envolverse en encajes y
tules y juzgar con elegancia haciendo deliciosas piruetas que se olvidan
fcilmente.
Pars, 20 de marzo de 1953.

176

e ARTA

DESDE

por

SHERBAN SIDERY

Amiga ma:

LAMENTNDOSE de su alejamiento me pide, a modo de consuelo, que


rehaga Pars para Vd. "Qu de esencial, ha ocurrido ltimamente? Cmo
evoluciona Pars? jDevulvame esa ciudad!" suspira usted.
Estar lejos de Pars es como sentirse en exilio. Qu hace el exilado
sino languidecer por el lugar del cual est privado? Es necesario que
encuentre su patria, cueste 10 que cueste. Inventndola a su necesidad.
Justamente es lo que usted me pide que haga, para distraer su tedio.
Hme aqu ante un trabajo bien difcil. Esto me recuerda el sistema que
emplean ciertos multimillonarios quienes, en el transcurso de sus viajes,
compran castillos o catedrales que hacen transportar (trasplantar iba a
decir) piedra por piedra hasta su casa, para reconstruirlos despus en el
lugar que hayan elegido. Una vez cumplida la tarea la maravilla aparece
idntica, pero desplazada. Resulta artificial. Se parece tan poco a lo que
fu, como una rosa pintada de azul a otra rosa. Yana es ms que una flor
de modista. Y no deseara, por nada del mundo, que tamaa desventura
ocurriese con mi crnica. Usted conoce Pars, lo ama demasiado, para soportar la menor torpeza. Usted exige su olor natural, sus secretos e?cantadores y terribles. Bajo qu sgno ha vivido, durante dos aos, esa ciudad
incomparable? Qu vino ha salido del lagar? Qu libro ha apasionado?
Y la msica? Y la pintura? jCielo! Qu puedo decide y, p~r dnde comenzar? Espere lo mejor y lo peor, pues se trata del lugar unrco donde no
existe nada mediocre. El viejo laborioso, como le llama BAUDELAIRE, nuestro sombro Pars no deja enmohecer sus herramientas. Su inigualable actividad permanece siempre fascinante. Sprttls flut ubvult. Y el espritu

177

decidi derramar su aliento sobre Pars. Es decir, que siempre est en estado de gracia. Y si, alguna vez, el espritu lo abandona, nunca es por
mucho tiempo. Ciudad de contrastes, de libertad. Ciudad opuesta, dividida, ciudad que se desgarra y cuyos cimientos han danzado en todas las
cleras. Pero ciudad que sabe encontrarse, unirse, hablar el mismo lenguaje, hacer frente misteriosamente, de una forma casi oculta, ante el
peligro. Los alemanes deben acordarse. "Si no puedes romper la cadena
deja, al menos, la marca de tus dientes" aconseja NIETZSCHE. Esto me lleva
a hablarle de la muerte de un gran amigo suyo, que lo era tambin un
poco mo.
A mi definicin de Pars nada cabe para ilustrarla mejor que la forma
en que esta ciudad acogi la muerte de PAUL ELUARD. El partido comunista,
del cual era miembro, crey hacer bien todo. Sus restos mortales fueron
expuestos en la MaisolJ, de la Pense Frallfaise: catafalco, flores, inmensos
retratos, banderas tricolor, que hbilmente dispuestas slo dejaban ver
el rojo. Una muchedumbre dcil haba desfilado sin cansancio. El da
del entierro, el cuerpo del poeta fu primeramente transportado, bajo
una lluvia torrencial, al local del diario L'bumenlt. All, el otro poeta,
LUIS ARAGON y su esposa, presenciaron impasibles el desfile. Qu representaban? La amistad? La poesa? El surrealismo? [Ciertamente que no!
Eran, tan slo, los delegados de un partido. ARAGON polemizaba, en su
oracin fnebre! Solamente el rostro desolado de JEAN COCTEAU recordaba
a aquellos que slo amaran en ELUARD al poeta, que haba muerto un compaero. Pars no se engaa nunca. La prensa entera rindi homenaje a
este amigo suyo, cuyo comunismo no haba molestado a nadie. Sin distincin de religin, opinin o partido, se lamentaba la prdida de un poeta
autntico, de un poeta de Pars. Es cierto que se murmuraba ya. .. Pero,
cundo no se murmura? Para usted, slo contaba el recuerdo de un
ser maravilloso y de su poesa de espuma. Que, prximo su fin, hubiese
dudado y sufrido, que l no fuera el hroe que los organizadores de sus
pompas fnebres pretendieron forjar a toda costa, no tena ninguna importancia. Verdadero? Falso? Quin, realmente, podra decirlo?

"Paris l'espirait encor", ha escrito ELUARD. Y bien; Pars respira


siempre! Es con esta respiracin, que yo debo narrarle. Es intensa. Las obras
que nos han ofrecido los teatros son de una calidad bastante extraa. BERNANOS ha bincado sus dientes sobre el admirable texto de GERTRUDE VON
LEFORT, "La dernire d l'chafaud", se ha convertido, gracias a sus cuidad~s,
en "Dialogue des Carmelites", pieza de teatro que se ha representado, SIn
interrupcin, durante ms de un ao. SAMUEL BECKETT, un irlands de
Pars, ha escrito en francs una pieza ((E,1 aitendant Godot" que tuvo .gran
xito. Se piensa irresistiblemente en JOYCE, de quien el autor era arrugo y
a quien no consigue olvidar. Obra sombra de un espritu de~esperado, pl~n~
de poesa amarga que desciende, algunas veces, a las vulgaridades que, visrblemente, son caras al autor.
Una encantadora obra de ANDR ROUSSIN "Hlne ou la [ole de vivre"
llena, todas las tardes, el teatro de la Madeleille. Se trata de los hroes de
la guerra de Troya en la intimidad. Es la hermosa Helena que ha vu.elto
al hogar. Los Guermantes de la antigedad en apuros con la tragedia a
puertas cerradas. Innecesario decir que la pieza est ms cerca de Aristfanes que de Esquilo. Su xito es enorme y hasta el Jefe de Estado se ha
dignado ir a verla.

"Sud", de JULIEN GREEN, es una tragedia que ha provocado innumerables discusiones. Como el tema es audaz, se ha fingido no comprenderla.
Mientras no se comprenda la pieza resulta obscura. A la crtica no le gustan
las obras obscuras, pero, como el pblico no es siempre del mismo parecer,
el teatro no se vaca. La pieza es bella, angustiosa. Valiente tambin, pues
se trata de pasiones prohibidas. "Cbacun tue ce q1t'il aime" dijo OSCAR
WILDE. En "Sud", al contrario, el hroe se hace matar por el objeto de su
amor. Es lo que FEDRA habra deseado; el muchacho de "Sud" tiene ms
suerte: muere por la mano del ser amado. Y el resto es silencio.

Aclaro que soy yo quien subraya. Mis recuerdos, sobre PAUL ELUARD,
sobre este hombre "qui, all- dl s'en uoulait d mort", aunque numerosos,
son muchos menos que los de usted y no acabaramos nunca de desarrollarlos y compararlos. Es terrible este juego pirandelliano que consiste en
intentar recrear a un ser con la verdad de cada cual.

Pero, por ms ricos que sean, no quiero hablarle solamente de espectculos. Antes de terminar esta crnica debo llamar su atencin sobre la
aparicin de una obra maestra. La cosa es rara y esta palabra no debe ser
lanzada a la ligera. Sin embargo, esta vez, estoy seguro de esto que pronostico y el tiempo me dar la razn. Me refiero a un libro: W ozzeck 011le 1101wel opera, de PIERRE JEAN JOUVE. Es un fulgurante anlisis, una
exgesis de la obra de ALBAN BERG, segn el texto de BCHNER. Con un
estilo, de una belleza impecable, JOUVE explica, comenta, descubre y nos
entrega los secretos de una obra maestra. La obra es de una importancia
insigne y debe hacer poca. Es una admirable leccin. No creo que despus
de "El origen de la tragedia" de NIETZSCHE, libro escrito, como Ud. no
ignora, a la gloria de RICHARD W AGNER, haya aparecido una obra de tal
importancia. El trabajo lleva como epgrafe esta frase de PASCAL. ((OlZ 11e

178

179

Es-tu malade ou fatigu


Es-tu dment ou simplement
Plus malheureux que d'habirude
] e 11'ai pas enoie de rpondre

consulte que l'oreille paree que l'on manque de coeur", Lo confo a sus meditaciones.
Se acerca el momento de dejarla, y me parece que apenas comenc a
hablarle de Pars. Una ltima palabra, an, mejor dicho, una ltima visin:
los vitrales. Usted sabe que en 1939 los ms hermosos vitrales fueron enterrados a fin de que no les ocurriese alguna desgracia. Ha llegado el momento de devolverlos a sus iglesias que esperaban desde hace catorce aos.
Pero antes de que esta devolucin se hiciese, nos los han mostrado. Estn
todos reunidos en el pabelln de Marsan donde son objeto de una admiracin,
(veneracin, dira mejor) sin lmites. Para ver de nuevo un parecido conjunto sera necesaria otra guerra. Justamente lo que nadie desea! Hay un
gran apresuramiento para ir a rendir homenaje a esto que no puede esperarse volver a ver jams. Nos sentimos, de pronto, en contacto con un mundo
que no existe ms que en las profundidades de nuestra memoria inconsciente. Nunca he experimentado un sentimiento tal de extraeza. Me encontraba en un universo onrico y, sin embargo, real. Encontraba tesoros
perdidos y perdidos por mi culpa. Con qu mundo haba roto, qu haba
abandonado? Slo en poesa son usuales estos giros. El mismo vrtigo lo
haba experimentado cuando en "L'annonce faite ti Marie" CLAUDEL, interrumpiendo una tirada, hace decir, a uno de sus personajes, estas palabras
que parecen no tener relacin con la accin: "C'est le roi de France qui s'en

(( T H E

L 1 V 1 N GRO O M ))

de GRAHAM GREE1VE

por

ANTONIO LARRETA

va-toa Reims . . ."

el1~,

L teatro sigue abriendo sus puertas a la novela, rindindose a


dejndose invadir gozosamente por el mundo de sus creadore~. Este fen~
meno que caracteriza al teatro francs del ltimo cuarto de SIglo, es mas
raro en Ino-laterra. Los grandes novelistas contemporneos no abordaron
la escena o"'lo hicieron sin consecuencias (el JOYCE de I/Ex~led", el HU~LEY
d I/The Gioconda Smile") y slo algunos escritores de segunda Inea
(~1AUGHAM, GALSWORTHY, PRIESTLEY) alternaron con xito la novela y
el drama. Por eso la incorporacin de GRAHAM GREENE al teatro, con una
obra de indiscutible validez escnica -"The Living Room"- es un acontecimiento doblemente notable.
No puede, empero, sorprender. El acceso de GREENE a~ teat~o parece
naturalsimo a quienes han ledo sus novelas y conoce~ su vIrn:ahdad dramtica la que despierta la codicia de los empresarios de cine, la que
explica la escenificacin de I/The Pouier and. the Glory" que plane JOUVET
y muerto ste, consum JEAN MERcuRE. Las novelas de GREENE ~o :e
estructuran sobre grandes desarrollos, sino sobre momentos de expene~C1a
en que fluye, se condensa, estalla el conflicto; son casi siempre el ~~glstro
. .
cada vez ms de una crisis de fe- y esa eleccin del
.
.
"
d e una CrISIS -y
momento crtico en que se precipita toda la historia animrca de sus per-

181
180

sonajes, liga ntimamente la novelstica de GREENE al teatro. "The Living


~oom" atestigua. este talento dramtico natural, y en nada pierde su re-

Iieve ese denso, mtenso mundo greeniano, bienvenido a la indigente escena actual.

lIThe Living Room", apoyada en la misma temtica de las ltimas novela~ del autor, con~ierta entre sus personajes igual juego de soledad irremediable, de amor insuficiente, de caridad difcil, e imprime en cada uno
de ellos ese drama individual de culpa, de fracaso, de miedo, esa zozobra
del, alma co~ que GREENE caracteriza la civilizacin cristiana, cuyas notas
serian para el: "el espritu vacilante, la conciencia inquieta, el sentimiento
de fracaso personal".
Las dos fuerzas que entraban en conflicto en IThe E1Zd of the Affair"
vuelven a oponerse en IIThe Living Room". Por una parte la pasin carnal
un ~or con d enano; por la otra, el sentimiento de culpa, la nostalgia de la
g:acla.. Pero ,el enfoque se ha invertido. En la novela, la inquietud religiosa irrumpra en el tranquilo mundo hedonista de los amantes; Dios se
presen~aba como el desorden, el desasosiego tico en un orden de pecado y
de olvido. En el drama es la pasin la que rompe el orden de inocencia y
de paz en el que ha vivido la protagonista, y aunque en un primer momento, por su mpetu, arrase todo escrpulo religioso o moral, la conciencia de un desorden existe y los contratiempos inevitables del amor servirn
para ponerla de manifiesto. Sarah, protagonista de la novela, luchaba contra el p~cado para acceder a Dios. Rose, protagonista del drama, lucha
contra DIOS, contra su ethos cristiano, para sobrellevar la culpa.
1

"

El adulterio como una circunstancia preciosa para la revelacin de un


sentido trgico cristiano, por la tensin extrema padecida por un alma que
es campo de batalla de dos antagonistas formidables, el amor de la criatura
y el amor de Dios, no es tema nuevo en el teatro catlico. Hace cincuenta
aos, CLAUDEL plante en su "Partage de Midi" ese mismo drama de eleccin
entre la felicid.ad ~nme?iata, reclamada imperativamente por el deseo, y la
paz de ~a concrencia cristiana, que exige la renuncia. Pero en tanto que los
per~onaJes de CLAUDEL son seres de estatura heroica, que asumen con una
lucidez perfecta su condenacin y la soledad del pecado, los amantes adl~ero.s .de .~REENE son pusilnimes, tratan de sumergir su inquietud en la
justificacin y en el olvido, defienden avaramente -patticamente- su
lote de felicidad de todo ataque externo o interno. Son criaturas tpicas de
GREENE, pequeas en el bien y en el mal.
. Rose, la protagonista, es una jovencita educada en el catolicismo, pero
dispuesta a renegar de l desde que lo siente enemigo de su felicidad, encarnada, ahora, en el amor de un hombre casado. Michael, su amante, es
un profesor de psicologa veinte aos mayor que ella, marcado por una

182

experiencia matrimonial desastrosa, y dispuesto a defender a. todo trance


su ltima ilusin de felicidad. Ella tiene la urgencia y la confianza del
primer amor; l tiene la mayor urgencia y la desconfianza del ltimo
amor. Rose dice: "Fu tuya la noche del velatorio de mi madre. Es un
juramento, verdad?, como mezclar la sangre. Por los siglos de los siglos.
Amn", y l responde: "Los minutos corren. Qu pasa maana?"
Ese amor poco cauteloso va a chocar prontamente con la familia de
Rose, constituda por unos viejos tos -dos ancianas beatas y un sacerdote invlido -que se proponen de inmediato combatirlo y salvar a Rose.
Combaten el pecado, combaten el posible casamiento que apartara totalmente a Rose de la Iglesia, y oscuramente combaten tambin ese pulso de
vida, de tiempo, que Rose ha trado a la casa, una casa donde han ido
clausurando, una tras otra, las habitaciones en que ha muerto alguien, y
en cuyo ltimo piso viven confinados (el "living room" es el viejo cuarto
de los nios), una casa habitada por el miedo a la muerte, por la paradojal
desconfianza del justo en la misericordia de Dios. En esa atmsfera helada
y sofocante, el amor de Rose no puede vivir. Proyecta escapar, pero la
estratagema de una de las tas la retiene. Luego, atormentada por las circunstancias del adulterio -la mentira, el miedo, el encuentro furtivo en
el refugio srdido- le ser cada da ms difcil disimularse las dos voces
de su naturaleza cristiana (y greeniana): la conciencia de culpa y el sentimiento de fracaso. Y frente a ese drama, GREENE va diseando otro: el
del to sacerdote, su propia conciencia de culpa y fracaso, su incapacidad
para auxiliar a Rose con caridad y no con frmulas. Las escenas fundamentales de la obra tienen lugar entre esos dos personajes y sus vanos
intentos de comunicacin; Rose pidiendo ayuda y el sacerdote queriendo
prestarla, y ambos desesperando en su soledad. Porque mientras Rose ha
conservado la fe en su amor, ha estado defendida, sobrestimando sus fuerzas, pero cuando presencia una pequea escena conyugal entre su amante y la esposa de ste y se le revela con una luz implacable la realidad
del vnculo sacramental, esa experiencia no slo aviva la conciencia cristiana del pecado, sino que determina un sentimiento ms poderoso de desesperacin. Rose es la criatura que se siente, de repente, en la imposibilidad de consumar el amor que la avasalla, abandonada por el hombre y
por Dios, burlada por los dos, sola. Michael la ha estafado en su amor.
Y a qu juego cruel la ha sometido Dios? Todo se le aparece irreconciliable: la vocacin de la felicidad y el fracaso, la necesidad de esperanza
y la imposibilidad de esperar, la misericordia de Dios y el dolor que experimenta. Y cuando todo aparece irreconciliable al creyente, cuando se siente
solo, con privacin del ser amado y privacin de Dios, es el tiempo de
la blasfemia.

183

En la soledad y el silencio, Rose se mata. Antes de morir ha nezado


a Dios y tambin ha intentado rezar. El Padre Nuestro muere enl:> sus
labios, como olvidado. Entonces viene a ellos un rezo de la infancia: "Bendi;e a mam, a la Nana y a la Hermana Mara Luisa, y por favor Dios
mIO, q~e n.unca m~ vuelva a empezar el colegio". Despus de refugiar
su con~l:ncla an.gustlada en la infancia, Rose muere. Al da siguiente, los
sobrevivientes SIenten la opresin de un sentimiento de culpa. Rose ha
muerto por falta de amor. "Ninguno de nosotros ama lo suficiente, -dice
el sacerdote-. Quizs los santos. Quizs ni siquiera ellos". En ese desacuerdo
entre la voluntad de caridad y la real aptitud para ejercerla se halla
quizs, el punto ms doloroso de este drama y de la visin del mundo de
este escritor catlico. Pero tambin aqu aparece el fervor apologtico que
GREENE no teme infundir a sus obras y el carcter ms pronunciado de su
catolicismo: su fe ilimitada en la misericordia de Dios. "Cuanto ms se
rebelan, vacilan y se desesperan nuestros sentidos, ms firmemente la fe
dice: Esto es Dios. Todo va bien". y si Rose ha renegado de Dios y de
la Iglesia antes de morir, GREENE deja abierta la esperanza de su salvacin. ("Slo Dios estaba con ella al final, -dice el sacerdote al amante-,
y Ud. debe saber que no siempre puede distinguirse el odio del amor".)
Pero GREENE va ms all, y si bien todo el ltimo dilogo de la obra nos
lo muestra guardin celoso de su ortodoxia, dentro de ella se mueve valientemente y llega a hacer, de la muerte de Rose, un instrumento de la
gracia. La escena final nos dice que Rose no vivi y muri para nada. La
anciana Teresa se decide a dormir en el "living-room", en el cuarto en
que Rose muri. Ha vencido el miedo. Y la propia
Helen , la otra ta ,
s:
cuyo corazn pareca inexpugnable, se abandona a las lgrimas. Rose ha
muerto por amor, y por falta de amor, y el amor, por sus misteriosas vas,
viene a vencer el miedo de la muerte y la dureza del corazn.
No es necesario recalcar la significacin que reviste el aporte de la
problemtica de GREENE al teatro de hoy, la promesa de un gran dramaturgo que encier.ra "Tbe Living Room", El anlisis de la composicin de
la obra, de sus virtudes y de sus defectos, urge menos que la comprobacin
de un mundo autnticamente dramtico que importa haber conquistado
para la escena.

184

] E A N

B A R U'Z 1

Nos

enteramos con tristeza de la desaparicin de JEAN BARUZI precedida por la de JOSEPH BARUZI su hermano. Con ellos desaparece una
forma peculiar e irremplazable de la ms alta espiritualidad. Forma que
en lo aparente y lo profundo lleg a la propia estilizacin.
Cuando alguien interrogaba a JEAN el metafsico acerca de un tema
que por escrpulo no le pareca ser del todo suyo, frecuentemente responda: hay que preguntar esto a ]OSEPH el poeta. Se consultaban recprocamente como especialistas que por azar encontraran un terreno comn para
su investigacin, pero el mismo velado fuego, la inteligencia subordinada
al espritu ejemplarmente les una en una aspiracin comn: la mstica del
conocimiento.
El uno dorma mientras el otro velaba y la meditacin evidenciada de
JEAN estaba fortalecida por la secreta meditacin de ]OSEPH.
El humanista haba usado infatigablemente de la sabidura para acercarse a una cosa sola; la relacin entre lo visible y lo invisible. Todo lo
escrito por ]EAN est encaminado hacia la contemplacin no separada de
la vida y de la accin y hacia la actividad de la persona humana en todos
sus planos y con todas sus posibilidades. l nos dice que, como el personaje
platnico, hay que buscar la belleza eterna en los resduos de las bellezas
contingentes. Una preocupacin profunda sirve de nexo de unin entre
los diversos trabajos de JEAN BARUZI. Sea que escriba sobre el problema
moral, con un rico sentido de actualidad y una visin del mundo presente
manifestada a cada instante en las consideraciones de orden general, o sea
que hable de ECKHART o de SAN JUAN DE LA CRUZ en el libro discutible y
admirable, acerca del cual mantuvo hasta los ltimos meses de su vida
polmicas con diversos telogos y humanistas, la unidad de su obra es
evidente. Consiste en buscar la relacin entre lo divino y lo humano. La
preocupacin del gran erudito es esencialmente una preocupacin de amor.

185

JEAN Y JOSEPH BARUZI parecan no haber sido nunca jvenes, y sbitamente, una extraa juventud intemporal animaba la sonrisa grave de
JEAN y una especie de adolescencia la sonrisa maliciosa y alegre de JOSEPH.
Esos seores se defendan con una encantadora y antigua cortesa de
los acontecimientos cruelmente opuestos a su naturaleza y a su formacin.
Sufran terriblemente por el estado de un mundo en el que parecan vivir
apenas. Estaban ligados al mal por el dolor y al bien por la alegra y en
ese sentido participaban de las cosas hasta el lmite de lo intolerable. Su
fragilidad fsica pareca secretamente preservada por un exceso de conciencia. Tomaba fuerzas en el punto en que la experiencia mstica se contina sin divisin en el mundo de la realidad cotidiana. Varios aos antes
"el problema moral" haba querido demostrar esa sola verdad.
"La muerte no constituye un pensamiento propio de mi edad", deca
accidentalmente un da con tono suave, el risueo Joseph, "ella existe
para m desde la edad de cuatro aos y ha vivido siempre conmigo".
Desaparecido su hermano, JEAN BARUZI tom sobre sus hombros la meditacin de ambos y no pudo sobrellevada mucho tiempo. En un grande
silencio fu vivindola transformada en experiencia ltima.
La Lcorne recuerda a los nobles amigos que en su apartamento de
la Place Vctor Hugo habitado por libros, en el que arduamente siguieron
viviendo, reunieron para ella a los mejores hispanistas franceses con la
intencin de ayudada en su deseo de intercambio. Y aquella reunin de
eruditos preocupados por el pensamiento y la lengua de Espaa hacan
pensar con alguna esperanza en lo que haba sido Europa en el sentido
humanista del trmino: el centro de un dilogo de hombre a hombre a
travs de idiomas y pases diferentes.

INDICE
1

HOMENAJE A PAUL ELUARD


Pg.
Presentacin
JEAN COCTEAU: Portrait de Paul Eluard
REN MICHA: El que inspira
JOS BERGAMN: "Nuestra sombra no apaga el fuego"
REN CHAR: Nicolas de Sta el
SUSANA SOCA: Poesa de Eluard
PAUL ELUARD: Blason ddor de mes rves

9
13
15
19
23
25
29

II

FRAL'l'CISCO ROMERO: Descartes, Spinoza y Leibniz


JORGE LUIS BORGES: La apostasa de Coifi
RAFAEL ALBERTI: Corot
JOS BERGAMN: Ahora que me acuerdo...
FERNANDO PEREDA: Sucesos reales
FELISBERTO HERNNDEZ: Lucrecia
CARLOS RODRGUEZ PINTOS: Diez canciones del "Cancionero de
Camposecreto"
CARLOS REAL DE AZA: Conversin, desilusin y dilema
SILVINA OCAMPO: La vida infinita
JULIN :MARAS: El itinerario hacia Dios del P. Gratry
ORFILA BARDES!O: El lad en el bosque
CARLOS GURJ.\1:NDEZ (h.): La interiorizacin del arte
EDUARDO DIESTE: Invencin franciscana
EMA RISSO PLATERO: La magia eterna
RICARDO PASEYRO: La poesa esencial de Saint-john Perse
NGEL RAMA: Mart, poeta visionario
GUIDO CASTILLO: El taller Torres-Garca
J. HELLMUT FREUND: Arte foto-grfica
JACOBO LANGSNER: "En attendant Godot" de Samuel Beckett
..
SHERBAN SIDERY: Carta desde Pars.......
ANTONIO LARRETA: "The living room" de Graham Greene
Jean Baruzi

35
45
49
51
71
73
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95
107
111
121
123
139
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151
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165
175
177
181
185

ILUSTRACIONES:
VALENTINE HUGO: Retrato de Eluard
MANDELLO: Otoo
"
Cartuchos
Vitraux vegetal
Fuera de texto:
VALENTINE HUGO: Il y a un an ...

186

8
168
169
173

ESTE PRIMER NMERO DE ENTREGAS DE LA


LICORNE (SEGUNDA POCA DE LA LlCORNE)

SE TERMINO DE IMPRIMIR

EN EL MES DE

NOVIEMBRE DEL AO MIL NOVECIENTOS


CINCUENTA Y TRES, EN LOS TALLERES
GRFICOS DE "IMPRESORA URUGUAYA" S. A.,
CALLE JUNCAL 1511, MONTEVIDEO (URUGUAY).

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