ENTREGAS DE

LA LICORNE

5-6

SETIEMBRE 1955
MOr TEVIDEO

ENTREGAS DE

LA LICORNE
2i!-

EpOCA

MONTEVIDEO

Ao III - N9

5-6

URUGUAY

DIRIGIDA

SUlVIARIO

POR

SUSANA

SOCA

EMIL CIORAN: EL CONTINENTE PERDIDO

JORGE GUILLN: LA HERMOSA Y LOS EXCNTRICOS

CONSEJO DE REDACCION: SAN JOSE 824

JUAN DAVID GARCA BACCA: PLAN DE FILOSOFAR

EN CRISTIANO, SEGN SAN AGUSTN
R. A. C. DU VIVIER: CHRISTOPHER FRY
CHRISTOPHER FRY:

OBSERVACIN DE VENUS

MARA ZAMBRANO:

ADSUM

SUSANA SOCA: EN UN PAS DE LA ME1HORIA

DOLF STERNBERGER: SOBRE EL SENTIMIENTO
DE LO EXTRANJERO
IDA VITALE: POEMAS
FELISBERTO HERL\TJ.'\lDEZ: EXPLICACIN FALSA
DE MIS CUENTOS
GUIDO CASTILLO: LAS FUENTES ALEGRES
DE LA POESA
CARLOS REAL DE AZA: UNA CARRERA LITERARIA
i\..L\TGEL RAlvA: TE1\1AS TRADICIONALES

CRNICAS

J.
Suscripcin a 4 nmeros

12.00

Nmero suelto

$.

4.00

HELLMUT FREUND: ALBERT SCHWEITZER

y SU POLIFONA VITAL
JOS PEDRO DAZ: GRARD DE NERVAL

LUIS CAMPODONICO: UNA CONCRECIN DE LA

NUEVA MSICA
ARTURO SERGIO VISCA: JUAN JOS 1\10ROSOLI,
UN NARRADOR
MANUEL DE CASTRO: JULIO
JULIO

J.

J. CASAL

CASAL: DOS SONETOS

AUSENCIA Y PRESENCIA DE CLAUDEL

COPYRIGHT

1955

BY:

IMPRESO EN EL URUGUAY

ENTREGAS

DE

LA

PRINTED

LICORNE
IN

UNA EXPERIENCIA TEATRAL

URUGUAY

NOTAS

EL

CONTINENTE PERDIDO

por

EMIL CIRAN

QUIEN

pertenece orgnicamente a una civilizacin, no ,.be identificar

la naturaleza del mal que la mina. Su diagnstico apenas cuenta;
el juicio que sobre ella forma, tambin le concierne; tiene para con
ella miramientos nacidos de su egosmo.
Ms desasido, ms libre, el recin venido la examina sin clculos y
capta mejor sus desfallecimientos. De ser necesario, aceptar perderse si
ella se pierde, comprobar sobre ella y sobre s, los efectos del fatilm. Ni
posee ni propone remedios. Como sabe que no es posible cudar del destino,
no se erige en curandero de nadie. Su nica ambicin es estar a la altura
de lo Incurable ...

Los pases de Occidente hasta ahora se han suscrito, luego de comprobar la acumulacin de sus xitos, a la tesis de la marcha racional de la
historia. No es nada extrao puesto que ellos hacan esa historia. En cuanto
al progreso no podan degradarlo a mito puesto que se consideraban sus
agentes. Les faltaba el sentido de la fatalidad, que al fin comienzan a adquirir, aterrados por el eclipse que los acecha, por la perspectiva de su postracin. De sujetos que eran, helos convertidos en objetos: estn haciendo
su experiencia capital, la de la opresin del tiempo. Qu ms necesitan
para perder la ilusin de poder modelar su vida? Hasta el presente, esa
ilusin, causa de su apogeo, de su admirable megalomana, los haba
cerrado para lo irreparable. Hoy estn tan conscientes de esto, que miden
la estupidez de un espritu por el grado de su apego a las finalidades de
la historia. Puede haber algo ms normal desde el momento en que la
historia se verifica en otra parte? Nos sacrificamos ante los acontecimien-

tos mientras somos autores de su iniciativa; si nos los infligen, nos des"damos de ellos. Y por menor que sea el recuerdo que conservamos de
una antigua supremaca, soamos todava con sobresalir, aunque sea gracias al desorden.
Francia, Inglaterra, Alemania, dejaron detrs de s su perodo de
expansin y de locura. Es el fitl de lo imemato J el comienzo de las guerras
defensivas. No ms aventuras colectivas, no ms ciudadanos, sino individuos descoloridos y engaados, todava prontos a responder a una utopa,
siempre que les venga de afuera y que no tengan que tomarse el trabajo
de concebirla. Si antes moran por el sin sentido de la gloria, ahora se
abandonan a un frenes reivindicativo. La "felicidad" los tienta; es su ltimo prejuicio, del que extrae su energa ese pecado de optimismo que es
el marxismo. Enceguecerse, servir, sacrificarse al ridculo o a la estupidez
de una causa, son extravagancias de las cuales ya no son capaces. Cuando
una nacin comienza a envejecer, se orienta hacia la condicin de masa.
Aunque disponga de mil Napoleones, igual se rehusar a comprometer
su reposo o el ajeno. Cmo aterrorizar a los vecinos o al mundo, cuando
los propios reflejos hacen flaquear las piernas? Si todos los pueblos esmvieran en el mismo grado de fosilizacin, o de cobarda, se entenderan
fcilmente; un pacto entre ruines sucedera a la inseguridad... Apostar
sobre la desaparicin de los apetitos guerreros, creer en la generalizacin
de la decrepitud o del idilio, es ver lejos, demasiado lejos: es la utopa,
presbicia de los pueblos envejecidos. Los pueblos jvenes, a quienes repugna buscar la escapatoria mediante una aagaza, ven las cosas desde
el ngulo de la accin; su perspectiva es proporcional a sus empresas. Sacrifican la comodidad a la aventura; la felicidad a la eficacia. Son intolerantes, no admiten en absoluto la legitimidad de las ideas contradictorias,
la coexistencia de posiciones antinmicas; slo quieren aminorar nuestras
inquietudes por medio ... del terror. Inclinmonos ante la evidencia: una
nacin realiza grandes cosas slo en sus pocas de intolerancia. Imperialismo romano, cruzadas, conquista espaola, las guerras de la Revolucin
y del Imperio, y las de nuestro siglo: salvajismo disfrazado de ideal. Lo
que cuenta en un pueblo joven no son sus sueos, sino sus reflejos. Adopta
una ideologa? sta aviva su furor, hace valer su fondo brbaro, y le
mantiene despierto. Son los pueblos viejos los que adoptan una? Ella los
entumece: es su opio. Slo les proporciona esa mnima fiebre por la cual
pueden creerse en cierto modo vivos: ligero brote ilusorio ...
Una civilizacin existe y se afirma cuando es susceptible de un acto
de provocacin universal. Se desmorona en cuanto deja de ser un foco de
errores y de ficciones. Sus momentos culminantes son momentos temibles
durante los cuales prodiga sus fuerzas en vez de almacenarlas. Deseosa

de extenuarse, Francia se ha empeado en prodigar las suyas, y lo ha

conseguido ayudada por su orgullo y por su celo agresivo (acaso no ha
hecho en mil aos, ms guerras que pas alguno?). A pesar de su sentido
del equilibrio -sus mismos excesos fueron afortunados- no poda alcanzar la supremaca sin detrimento de su sustancia. Hizo su puntillo de
honra del agotarse. Enamorada del escndalo ideolgico, de la frmula,
de la idea explosiva, puso su genio y su vanidad al servicio de todos los
acontecimientos sobrevenidos en estos ltimos diez siglos... y hela aqu,
despus de haber sido una primera figura, resignada, temerosa, rumiando
pesares o aprehensiones, y descansando de su brillo, de su pasado. Huye
de su rostro y tiembla ante el espejo. .. Las arrugas de una nacin son tan
visibles como las de un individuo.
Cuando se ha hecho una revolucin, luego no se desencadena otra
tan importante como la primera. Si durante largo tiempo se ha sido rbitro
del gusto, una vez perdido el lugar, por nada se intenta reconquistarlo.
Cuando se desea el anonimato, fatiga servir de modelo, ser seguido, remedado: por qu mantener todava un saln para divertir al universo?
Francia conoce demasiado bien esas perogrulladas de la fatiga como
para repetrselas. N acin del gesto, nacin teatral, am su representar de
igual modo que lo am su pblico. Abrumada por su papel, quiere
abandonar la escena. Slo aspira a los decorados del olvido.
Desde que abandon sus designios de dominacin y de conquista, la
mina el pesimismo. ste, azote de las naciones en plena defensiva, devasta
su vitalidad; en vez de defenderse, lo toleran, habitundose hasta el punto
de no poder prescindir de l. Entre la vida y la muerte, encontrarn siempre espacio suficiente como para escamotear una y otra; para evitarse el
vivir, como para evitarse el morir. Si han cado en una catalepsia lcida
y suean con un statu-quo eterno, cmo reaccionarn contra la oscuridad
que las asedia, contra el avance de opacas civilizaciones?

Si queremos saber qu ha sido de un pueblo, y por qu es ahora

indigno de su pasado, nos bastara examinar las figuras que ms huellas
dejaron en l. Lo que fu Inglaterra, lo dicen suficientemente los retratos
de sus grandes hombres. Produce sobrecogimiento contemplar en la National Gallery, esas cabezas viriles, a veces delicadas, a menudo monstruosas, la energa que de ellas se desprende, la originalidad de sus rasgos, la
arrogancia y la solidez de sus miradas. Si luego pensamos en la timidez,
en el buen sentido, en la correccin de los ingleses de hoy, comprendemos
por qu ya no saben representar Shakespeare, por qu lo deslavaza? y lo
desvirilizan. Estn tan alejados de l como deban estarlo de EsqUllo los
griegos tardos. Nada isabelino queda en ellos: emplean lo que les queda

de "carcter" para salvar las apariencias,<para:imanten.erla fachada. Siempre se paga caro el haber tomado en serio. la "civilizacin", el haberla
asimilado demasiado ...
Quines contribuyeron a la formacin de un Imperio? Los aventureros, los brutos, los canallas, todos aquellos que no tienen el prejuicio
del "hombre". Al salir de la Edad Media, Inglaterra desbordaba de vida
y era triste y feroz: ninguna preocupacin de honorabilidad contrariaba
su deseo de expansin. Emanaba de ella esa melancola de la fuerza tan
caracterstica de los personajes shakesperianos. Pensemos en Hamlet, ese
pirata soador: sus dudas no embotan sus ardores; nada hay en l de las
debilidades de un razonador. Sus escrpulos? Se los crea como liberacin
de energa, por el gusto del logro, por la tensin de una voluntad inagotablemente enferma. Nadie fu ms liberal, nadie ms generoso para con
sus propios tormentos, nadie los prodig tanto. Despus de una prueba
tan larga de mediocridad, cmo podran elevarse los ingleses por encima
de esas lujuriosas ansiedades? Por lo dems no lo pretenden. Su ideal es
el hombre COlllO es debido, al cual se aproximan peligrosamente. He ah
la nica nacin que en un universo descompuesto, se obstina todava en
tener "estilo". La ausencia de vulgaridad toma en ella proporciones alarmantes. Todos imitan a todos. Ser alguien constituye un imperativo, hacer
bostezar a otro, una ley. A fuerza de distincin y de sosera, el ingls se
vuelve cada vez ms impenetrable, y desconcierta por el supuesto misterio
que se le atribuye, menospreciando lo evidente.
Reaccionando contra su propia heredad, contra sus maneras de antes,
el ingls se ha forjado un comportamiento, una norma de conducta que
termin apartndolo de su genio. Abrumado de escrpulos, minado por
la prudencia, concibe la historia a la manera de las solteronas. La modestia
se ha abatido sobre l como una enfermedad. Dnde estn las demostraciones de descaro y de soberbia, su intolerancia, sus arrogancias de antao?
El romanticismo fu el ltimo sobresalto de su orgullo. Desde entonces,
anulado y virtuoso, deja desmoronarse la herencia de cinismo y de insolencia de la que se le crea tan orgulloso. En vano buscaramos las huellas
del brbaro que fu; todos sus instintos han sido estrangulados por su
decencia. Sus filsofos, en vez de excitarlo y estimular sus instintos, le empujaron hacia el callejn sin salida de la felicidad. Decidido a ser feliz, lo
fue. Y su felicidad, exenta de plenitud, de riesgo, de toda sugestin trgica,
constituy la envolvente mediocridad en la que se complacer para siempre.
Nos debe asombrar el que se haya transformado en el personaje amado
por el Norte, en un modelo, en un ideal para vikingos descoloridos? Mientras era poderoso, se le detestaba y se le tema; ahora, le comprenden;
pronto, le amarn. . . Ya no es una pesadilla para nadie. Se prohibe a s
mismo el exceso, el delirio, viendo en ellos una aberracin o una descor-

tesa. Qu contraste entre sus antiguos desbordes y la prudencia por la

que ahora atraviesa! Un pueblo llega a ser normal, slo a costa de grandes
abdicaciones.
"Si el sol y la luna se pusieran a dudar, se apagaran i;unediat~mente"
(Blake). Europa duda desde hace mucho tiempo ... Y Sl su echpse n~s
turba, en cambio los americanos y los rusos 10 contemplan ya con seremdad, ya con alegra.
Amrica se yergue ante el mundo como un vaco impetuoso" co~o
una fatalidad slz c01ztelzido. Nada la preparaba para la hegemoma; sm
embaro-o y aunque con ciertas vacilaciones, tiende a ella. En oposicin a
otras ~a~iones que debieron pasar por toda una serie de humillacio~es. y
de derrotas , hasta ahora slo ha conocido la esterilidad de una suerte .mmterrumpida. Si en el futuro todo le sigue resultando iguaI.t:nente eX1~oso,
su aparicin habr sido un accidente sin consecuencias; QUlenes pres1d~n
sus destinos, quienes toman a pecho sus intereses, debenan pre~ararle d1as
malos; necesita de una prueba de envergadura para no ser mas un monstruo superficial. Quiz no est lejos ~e esa prueba. Hasta el pr,esente ha
vivido fuera del infierno; ahora se d1spone a descender hasta el. Encontrar su destino, si lo busca, en la destruccin de todo lo que fu su razn
de ser.
En cuanto a Rusia, no es posible examinar su pas.ado sin senti; un
estremecimiento. Pasado sordo, lleno de espera, de ans1edad subterranea,
pasado de topos iluminados. La irrupcin de l~s. rusos har ten;b1ar ~ las
naciones; ya han introducido 10 absoluto en pohtlCa, como .des~flO arrOjado
a una humanidad roda por las dudas y a la que no vacilaran en dar el
golpe de gracia. Si Occidente carece de alma, ell~s en cambi~ tienen como
para regalar. Cercanos a sus orgenes, a este un1verso afect1vo er;- que el
espritu todava se adhiere a la tierra, a la sangre, a la c~rne, szente:z 10
qu e piensan'" sus verdades as como sus errores, son sensaClOnes, y estlIDU'
lantes. En los hechos no piensan: se arrojan, prorrumpen. Estan .tod
aV1a
en el estadio en que el intelecto no atena ni disuelve las obseslOnes, e
io-noran los efectos nocivos de la reflexin, como esos excesos de la conciencia en que sta se torna en factor de desarraigo y de ane~ia. Por 10
tanto pueden zarpar tranquilamente. Deben afrontar algo ~as que una
civilizacin linftica? No hay nada frente a ellos, nada V1VO con que
puedan tropezar, ningn obstculo; no fu uno de los su~os el que emple, en pleno siglo XIX, la palabra '~c~menterio" a props1t,0 de Eu:opa ?
Muy pronto llegarn en masa para V1s1tar los restos. L~s. Oldos dehcados
ya perciben sus pasos. Quin podr oponer a sus super:t1ClOneS en marcha,
aunque fuera nada ms que el simulacro de una cert1dumbre?

A partir del siglo de las luces, Europa ha minado sin cesar sus dolos,
en nombre de la idea de tolerancia, en la que al menos crea mientras era
poderosa, y se bata para defenderla. Sus dudas, incluso, no eran ms que
convicciones disfrazadas; como atestiguaban su fuerza, se senta en el
derecho de reivindicarlas y de infligrselas a las dems naciones. Actualmente son simplemente sntomas de enervamiento, vagos sobresaltos de
un instinto atrofiado.

cio; aquellos a quienes falta este ersatz, parecen ms serenos; pero su

sonrisa es maquinal; pobre reflejo elegante de un continente sofocado,
de un continente de abismados.

Al minar sus dolos, Europa ha minado sus prejuicios. Ahora bien:

los prejuicios -ficciones orgnicas de una civilizacin-, son los que aseguran su dillacin y conservan su fisonoma. Debe respetar, si no a todos,
al menos a aquellos que le son propios y a los cuales, en el pasado, concedi la importancia de un rito. Si los considera como simples convenciones,
poco a poco se desprender de ellos sin poder reemplazarlos por sus propios
medios. Ha rendido culto al capricho, a la libertad, al individuo? Es un
conformismo de buena ley. Pero si no sigue plegndose a ellos, capricho,
libertad, individuo, se tornarn en letra muerta.
Si queremos mantenernos dentro de la historia desempeando un buen
papel, necesitamos de un mnimo de inconsciencia. Una cosa es actuar,
otra, saber que se acta. Cuando la clarividencia inviste el acto, insinundose dentro de l, ste se deshace y juntamente el prejuicio, cuya funcin
consiste precisamente en subordinar, someter la conciencia al acto. Quien
desenmascara sus ficciones, renuncia a sus resortes internos: por ellos era
eficaz, sin ellos no es nada. Y por consiguiente aceptar otras ficciones,
que sern negativas ya que no han nacido de sus fondos propios. Ningn
ser preocupado por su salud debera sobrepasar cierto grado de lucidez y
de anlisis. Esto es ms cierto si lo aplicamos a una civilizacin: estar
perdida en cuanto denuncie los errores que le permitieron su crecimiento
y su apogeo, en cuanto ponga en discusin StlS verdades.
Al escepticismo le espera un terrible desenlace cuando, vaco de sus
tormentos, se resuelve en ejercicio, juego, parada. A decir verdad, desea
ese desenlace, corre hacia l. Porque todo escepticismo que ya no extrae
de sus fluctuaciones ninguna verdad activa, la buscar fuera de s. Que
otro corte sus incertidumbres, que otro lo ayude a sucumbir. No sabiendo
qu hacer con su libertad, suea con el verdugo y lo evoca nostlgico. Los
que a nada han encontrado respuesta, soportan mejor los efectos de la
tirana que aquellos que se la han encontrado a todo. Por eso los dilettantes alborotan menos al morir que los fanticos. Durante la Revolucin
ms de un aristcrata afront el cadalso con la sonrisa en los labios; cuando
les lleg el turno a los jacobinos, subieron al cadalso preocupados y sombros: moran a nombre de una verdad, de un prejuicio. Cuando hoy da
miramos para todos lados, slo encontramos ersatz de verdad, de prejui-

Ni rusos ni americanos estaban bastante maduros ni bastante corrompidos, para merecer el dominio de Europa. Los alemanes, contaminados de
otro modo, habran podido salvaguardar la decadencia de Occidente, prestarle una apariencia de duracin, un tinte de futuro. Pero lanzados a la
conquista en nombre de un sueo limitado y de una ideologa hostil a todos
los valores surgidos del Renacimiento, deban cumplir su misin al revs
y estropear todo para siempre.
Occidente no subsistir en su estado actual por tiempo indefinido: se
prepara para su fin, no sin conocer antes un perodo de sorpresas. .. Pensemos en lo que fu desde el siglo quinto al dcimo. Le espera una crisis
bastante ms grave. Otro estilo se anunciar, se formarn pueblos nuevos.
Por el momento encaramos la perspectiva del caos, al que se resigna ya
la mayora. Invocando la historia con la idea de sucumbir en ella, abdicando en n,ombre del porvenir, suean dada esta necesidad de esperar
contra s, con verse humillados, pisoteados, "salvados" ... La antigedad
fu conducida al suicidio que representaba la promesa cristiana, por un
sentimiento semejante.
El intelectual fatigado resume las deformidades y los vicios de un
mundo a la deriva. No acta, padece; si se inclina hacia la idea de tolerancia, no le encuentra el excitante que necesita. El terror s que se lo
proporciona, del mismo modo que las doctrinas cuya culminacin expresa.
Es su primera vctima? No se quejar por ello. Solamente le seduce la
fuerza que lo tritura. Querer ser libre significa querer ser l mismo; pero
est abrumado de ser l mismo, de caminar en lo incierto, de errar a
travs de las verdades. "Dadme las cadenas de la Ilusin" exclama, mientras dice adis a las peregrinaciones del Conocimiento. Por eso se arrojar
sin pensar en cualquier mitologa que le asegure la proteccin y la paz
del yugo. Declinando el honor de asumir sus propias ansiedades, se comprometer en empresas que le proporcionarn sensaciones que no podra
extraer de s, de tal modo que el exceso de su lasitud servir para afirmar
las tiranas. El origen de las iglesias, ideologas, policas, debe buscarse,
ms que en la estupidez de las masas, en el horror que este intelectual
almacena hacia su propia lucidez. En nombre de una utopa de tres por
cuatro, este aborto se transformar en el sepulturero del intelecto, y persuadido de que est haciendo obra til, prostituir la divisa trgica de
un solitario: "embruteceos".
Iconoclasta desconcertado, de vuelta de la paradoja y de la provocacin, en busca de la impersonalidad y la rutina, semiprosternado, ma-

10

11

con tal de que uno y otra les sean infligidos y que no deban cargar con
el esfuerzo de elegir su oprobio o su desastre.

duro para la falsificacin vulgar, abdica de su singularidad y pacta con

la turba. Nada queda por derribar, a no ser l mismo, ltimo dolo a
abatir. .. Son sus propios pedazos los que 10 atraen. Mientras los contempla, modela la figura de nuevos dioses o redescubre los antiguos bautizndolos con otro nombre. Como no puede sostener an la dignidad
de ser difcil, como cada vez est menos dispuesto a sopesar las verdades,
se satisface con aquellas que le son ofrecidas o que caen en sus manos.
Sub-producto de s mismo, se arrastra como un blando destructor, ante
los altares o ante sus sucedneos. En el templo o en el meeting, su lugar
est all donde se canta, donde su voz es ahogada, donde ya no se oye
a s mismo. Creencia parodiada? Le importa poco pues slo aspira a
desistir de s. Su filosofa ha concludo en un ritomelloj su orgullo ha
naufragado en un Hosanna!
Seamos justos: qu otra cosa podra hacer en la actual situacin?
El atractivo y la originalidad de Europa, residan en la acuidad de su
espritu crtico, en su escepticismo militante y agresivo; ese escepticismo
ya tuvo su poca. Y el intelectual, cuyas dudas se han frustrado, busca
compensarlas con el dogma. Al llegar a los confines del anlisis, le aterra
el vaco que descubre; vuelve atrs y trata de aferrarse a la primera certidumbre que encuentra, pero para esa adhesin plena le falta ingenuidad.
Fantico sin cOlwicciol1es, en adelante ser slo un idelogo, un pensador
hbrido, como los hay en todos los perodos de transicin. Participante de
dos estilos diferentes, es, por la forma de su inteligencia, tributario de
aqul que desaparece, y por las ideas que defiende, de aqul que se insina. Con el fin de comprenderlo mejor, figurmonos un San Agustn,
semiconvertido, flotante e indeciso, que no hubiera tomado del cristianismo ms que el odio hacia el mundo antiguo. No estamos en una
poca simtrica de aquella que vi nacer la Ciudad de Dios? Difcilmente
se concebir un libro ms actual. Hoy, como entonces, los espritus necesitan una verdad simple, una respuesta que los libere de sus interrogantes,
un evangelio, una tumba.
Los momentos de refinamiento trasuntan un principio de muerte;
nada ms frgil que la sutileza. Su abuso conduce a los catecismos, conclusin de los juegos dialcticos, doblegamiento de un intelecto que ya
no es asistido por el instinto. La filosofa antigua, embarazada por sus
escrpulos, abri a pesar suyo la va al simplismo de los bajos fondos:
pululaban las sectas religiosas y los cultos sucedieron a las escuelas. Una
derrota anloga nos amenaza; ya nos ultrajan las ideologas, mitologas
degeneradas que van a simplificarnos, a anularnos. No podremos sostener
por mucho tiempo el fasto de nuestras contradicciones. Son muchos los
que se disponen a venerar cualquier dolo y a servir cualquier verdad,

En el mundo futuro, sea cual fuere, los occidentales desempearn

el papel de los GraeCttli en el imperio romano. Buscados y despreciados
por el nuevo conquistador, slo podrn imponerle los malabarismos de
su inteligencia o los afeites de su pasado. Ya se destacan en el arte de
sobrevivir. Por todas partes vemos sntomas de agotamiento. Alemania
di su medida en la msica: cmo creer que vuelva a sobresalir? Ha
usado los recursos de su profundidad, como Francia los de su elegancia.
Una y otra -y con ellas todo este rincn del mundo- se aprestan a la
derrota, la ms hermosa desde la antigedad. Luego vendr la liquidacin:
perspectiva no despreciable, plazo cuya duracin no podemos calcular,
perodo de facilidad en que cada uno, ante la liberacin llegada al fin,
se sentir feliz: habr dejado atrs las ansias de la espera, y de la esperanza.
La fuerza es contagiosa, pero no 10 es menos la flaqueza; tiene sus
atractivos a los que no se resiste con facilidad. Cuando los dbiles son
legin, $educen, aplastan; con qu armas luchar contra un continente de
ablicos? Como adems la enfermedad de la voluntad es agradable, la
entrega a ella se hace con gusto. Nada ms dulce que arrastrarse ms ac
de los acontecimientos; y nada ms razonable. Pero sin una fuerte dosis
de demencia, no hay posibilidad de ninguna iniciativa, ningn empeo,
ningn gesto. La razn es el herrumbre de nuestra vitalidad. Quien nos
impulsa a la aventura del actuar, es el loco que tenemos en nosotros; l
nos invita a respirar y aun nos fuerza a hacerlo; y tambin es l quien
fuerza a nuestra sangre para que se agite por nuestras venas. Si se retira,
quedamos solos. No se puede ser normal y vivo al mismo tiempo. Si me
mantengo en mi posicin vertical y me muevo y me dispongo a llenar
el minuto que viene, si, en suma, concibo el futuro, un afortunado trastorno se produce en mi espritu. Subsisto y acto en la medida en que no
razono, en que ejecuto mis divagaciones. Si me torno sensato, todo me
intimida; me deslizo hacia la negacin, hacia las fuentes que no se dignan correr, hacia esta postracin que la vida debe de haber conocido
antes de concebir el movimiento; a fuerza de cobarda alcanzo el fondo
de las cosas, arrinconado en un abismo donde nada tengo que hacer pues
quedo aislado del devenir. Un individuo, como un pueblo o como un
continente, se extingue cuando le repugnan los deseos y los actos desatinados, cuando en vez de arriesgarse y precipitarse hacia el ser, se agazapa dentro de l, atrincherndose: metafsica de la regresin, del ms
ac, retirada hacia 10 primordial. Dentro de este equilibrio, Europa se
niega a s misma, rehusa el recuerdo de sus impertinencias y sus valentonadas, y hasta esa pasill de lo inevitable, ltimo honor de la derrota.

12

13

Refractaria a toda forma de vida, a todo exceso, delibera, deliberar siempre, aun despus de haber dejado de existir: acaso no da ya la impresin
de un concilibulo de espectros?
Recuerdo un pobre tipo que estando todava en el lecho a una hora
avanzada de la maana, se apostrofaba a s mismo con tono imperativo,
diciendo: "Coraje! Coraje!" La comedia se repeta cotidianamente: se impona una labor que no poda cumplir. Pero al menos, al actuar contra
el fantasma que l era, despreciaba las delicias de su letargo. No se podra
decir lo mismo de Europa; despus de descubrir con ingentes esfuerzos,
el reino del no querer, ahora sabe que su prdida trasunta un principio
de voluptuosidad, del que piensa aprovecharse. La renuncia la colma
igual que un vicio. El tiempo sigue adelante? Apenas se inquieta; los
dems se ocuparn de ello; se es su trabajo, y no adivinan qu alivio
puede haber en encenagarse en un presente que no conduce a ningn
lado ...
Vivir aqu es la muerte; all, el suicidio. Dnde ir? El nico lugar
del planeta en que la existencia pareca tener un sentido, est conquistado
por la gangrena. Todos estos pueblos archicivilizados son nuestros proveedores de desesperacin. En efecto, para desesperar basta con mirarlos,
observar la actuacin de su espritu y la indigencia de su codicia, amortiguada y casi extinta. Despus de pecar tan largo tiempo contra su origen
y menospreciar al salvaje, la horda, -su punto de partida-, le es forzoso
comprobar que no queda en ellos una sola gota de sangre huna.
Dnde se perpetuarn tantas conquistas, adquisiciones, ideas? En
Rusia? En Amrica del Norte? Una y otra ya han sacado las consecuencias de lo peor y tambin de lo mejor de Europa ... Amrica Latina?
Africa del Sur? Australia? Parece ser que debemos esperar la recuperacin de ese lado. Recuperacin caricaturesca.
El porvenir pertenece a los suburbios del globo.
Si quisiramos examinar los xitos en el orden del espritu del Renacimiento a nuestros das, no nos detendremos en los de la filosofa, puesto
que la filosofa occidental no ha podido superar a la griega, hind O
china. Como mximo se equipara con ellas en ciertos puntos. Como no
representa ms que una variedad del esfuerzo filosfico general, en rigor
se podra prescindir de ella y oponerle las meditaciones de (:ankara, Lao
Tse, Platn. No ocurre lo mismo con la msica, excusa del mundo moderno, fenmeno sin paralelo en toda otra tradicin: dnde encontrar
el equivalente de Monteverdi, Bach, Mozart? Por la msica Occidente
revela su fisonoma y alcanza su profundidad. Si no ha creado una sabidura ni una metafsica que le sean absolutamente propias, ni incluso una
poesa de la que se pueda decir que no tiene parangn, en revancha ha
proyectado en sus producciones musicales toda su fuerza original, su suti-

14

leza, su misterio y su capacidad de inefable. Am la razn hasta la perversidad; sin embargo su verdadero genio fu un genio afectivo. No
es el mal que ms la honra? La hipertrofia del alma ...
Sin la msica, Occidente hubiera producido una civilizacin comn,
previsible. .. Beethoven, Schumann, Brahms, exploraron ms profundamente los repliegues de la sensibilidad, que un sofista antiguo los del
intelecto.
Si Occidente presenta su balance, slo la msica testimoniar que no
se ha desperdigado en vano, que tena algo que perder ...
Ocurre a veces que el hombre escapa a las persecuciones del deseo,
a la tirana del instinto de conservacin. Halagado por la perspectiva de
descaecer, se adhiere a su apata, se yergue contra s y llama en su auxilio
a su genio malfico. Atareado, presa de mil actividades que lo perjudican,
descubre un dinamismo cuyo atractivo no haba sospechado -el dinamismo de la desagregacin. Se enorgullece de l: por fin podr renovarse
a st/s expe"nsas.
En 10 ms ntimo de los seres, como de las civilizaciones, habita una
energa destructora que le permite desplomarse con cierto bro; exaltacin cida, euforia del aniquilamiento. Al entregarse a ella, sin duda
esperan ser curados de esa enfermedad que es la conciencia. En los hechos,
todo estado consciente nos abruma, nos extena, conspira a nuestro desgaste; cuanto mayor imperio gana sobre nosotros, ms quisiramos reinstaurar la noche que precedi a nuestra vigilia, y hundirnos en la modorra anterior a las maquinaciones, al atentado del Yo. Es la aspiracin
de los espritus extenuados, que permite explicar por qu el individuo
en ciertas pocas, exasperado al tropezar siempre consigo, al rumiar su
diferencia, se vuelve hacia esos tiempos en que por ser uno con el mundo,
no se haba partido de los dems ni degenerado en hombre. La Historia,
como nostalgia y horror de la conciencia, traduce el deseo de un animal
enfermizo por cumplir su vocacin y simultneamente el temor de conquistada. Temor justificado: qu desgracia le espera al fin de la aventura! No vivimos en uno de esos momentos en que debemos asistir,
sobre un espacio dado, a su ltima metamorfosis?
Cuando paso revista a los mritos de Europa, me enternezco y veo
con desagrado mis palabras malignas; si, por el contrario, enumero sus
desfallecimientos, la rabia me sacude. Querra entonces que se descoyuntara 10 ms pronto posible y que hasta su recuerdo desapareciese. Pero
otras veces, al evocar, tanto sus ttulos como sus ignominias, no s de
qu lado inclinarme: la amo con disgusto, la amo con ferocidad, y no le
perdono haberme reducido a sentimientos entre los cuales no puedo elegiro Si al menos pudiera contemplar con indiferencia la delicadeza, los
prestigios de sus llagas! Jugando, aspir a hundirme con ella, y qued

preso en el juego. Quise apropiarme, hacer reVIVl.!, perpetuar el secreto

de la que fu su gracia y de la que todava conserva ciertos vestigios.
Tiempo perdido! Un hombre de las cavernas enredado entre puntillas.

Europa: mi podredumbre, mi pasin de podredumbre. Si no hubiera

adivinado lo irreparable, un vistazo sobre ella hubiera bastado para traerme esta idea y este estremecimiento. Preservndome de lo vago, justifica
y atiza mis terrores, y desempea ante m la funcin asignada al cadver
en la meditacin del monje.
Desde su lecho de muerte, Felipe II llam a su hijo para decirle:
"He aqu donde termina todo, y la monarqua". A la cabecera de esta
Europa, no s qu voz me advierte: "He aqu donde termina todo, y la
civilizacin".
An podemos recobrarnos, triunfar de la fascinacin de lo peor. No
todo est perdido: quedan los brbaros. Por dnde saldrn? No importa. Por el momento, sepamos que su partida no tardar, que aunque
se estn preparando para festejar nuestra ruina, meditan sobre los medios necesarios para nuestra recuperacin y para poner trmino a nuestros raciocinios. Humillndonos, pisotendonos, nos darn suficiente energa para ayudarnos a morir o a renacer. Que vengan a fustigar nuestra
palidez, a dar nuevo vigor a nuestras sombras, que nos traigan la savia
que nos ha abandonado. Marchitos y exanges, no podemos .reaccionar
contra la fatalidad; los agonizantes no se coaligan ni se amotinan y hasta
sus rebeldas se resuelven en otra parte. Hastiada de durar, de dialogar
consigo misma por tanto tiempo, Europa es un vaco hacia el cual tender
pronto el estremecimiento de las estepas... otro vaco, un vaco 'rtuevo.

LA HERMOSA Y LOS EXCENTRICOS

por

JORGE GUILLN

Sodoma. La tarde est de fiesta bajo un cielo

de pocas nubes, amigas de aquel ocio, de aquella luz tan derrochada como un odo.
Es la relajacin de muchas atenciones sometidas, una pausa entre los reflejos casi tangibles que se posan bajo los follajes.
Cmo acompaa lo que sobra! Tanto color de
pronto favorable, un reborde que resalta ms
saliente para el transente sin prisa ...
~ie:npo de sus.tanciosa ligereza que no se preCIpIta a su ln y con las circunstancias se
entretiene, incorporado a lo que hay.

16

17

Presencia festiva! Existen ms el cuerpo y

la figura, que no se velan bajo servicios de
esclavo. Todo est.

Llamando est un relieve en simple desnudo,

aunque vestido - o por eso: todo hacia la persona, hacia su empaque de inmediata persona.

Todo es pueblo: techumbres por grupos, ramas

tendidas con sus sombras, zaguanes entrevistos, tiendas sin compradores, el mercado.

Inmediatamente femenina bajo su propia fatalidad, tan consagrada al hombre, la Reina atrae
por lo que es su ser: culminacin del mundo.

La multitud con espesor de multitud, porque

est libre y rene a gusto sus trozos, despide a la Reina en visita, Reina de Naciones.

Culmina el encanto en una forma que es ya un

amor: amada con amante y del amante. A travs
de la ausencia existe para su Rey clarsimo.

y la Reina desfila entre barbas de ancianos,

vestiduras que son tanto de la mujer como del

aire, colorines de adolescentes, voceros.

y cmo decir sino en cancin, tcita cancin

de aquellos labios, el rumbo perpetuo que sigue la tan destinada a un hombre?

Todo junto en algazara comn: gente. Gente

que se apia al paso de la Reina de Naciones,
Reina por derecho y por calidad: hermosa.

II

Collar, sortijas, pendientes dispersan, poco

advertidos, su transicin hacia el porte y el
poder que son la persona - radiante.
Erguida la cabeza y el rostro nunca altivo:
a distancia siempre vertical sonre como Sl
descubriese a cada uno.
Iluminacin que conduce hasta los ojos, entre
verdes y ya grises. Si de estatura directora,
cmo tan esbelta, ahincada en su podero?

Toda mi espera dirige mi boca

Sin cesar
Hacia su trmino maravilloso:
El ms real.
Vohndo voy hacia nuestro retiro,
Hacia tu voz, tu ley
Para vivir de raz floreciendo,
Corola en tu mies.

Soberbia. Qu frutal por la piel, y con su

riego de sangre-savia, tan animal y vegetal!
Hermosa desde su luz, regalo.

Mis cabellos se rizan y miS brazos se tienden

Hacia ti,
Secreto imn del instante
Sin fin.

18

19

Bien sabe mi pecho hacia dnde

Va con el sol,
Bien sabe en qu manos habr nido justo
Para el corazn.
Ya mi destino es slo este vrtigo
De nuestra salud:
No quiero ms suerte
Que t.

Se para ah, espectculo. Gran zafiro anular,

qu azul de tnica! Todos le admiran con la
reverencia que exige la Perfeccin Andrgina.
Gusta el dulce calor de un Junio sin demasas
que rocen. Para qu afanarse entre los destellos y las sombras del esto inminente?
A una puerta se asoman una mujer y su hermano
o su hermana? Emuladn en la misma rbita:
cejas iguales sobre los dos valos.
y los mismos labios-gruesos, generosos-han

III

Y la Reina avanza entre los curiosos, los aficionados, los hostiles que se arraciman junto al cortejo en batahola clida.
Hortensia escapada de su jardn, un adolescente gesticula, rpido, rtmico, ante un adulto
con peso de doctor muy docto. Se entresonren.
Aquel otro, locuaz, re de repente: sombrilla
volante, que acaba por recoger su compaero,
dominador aunque tan joven.

de servir a dos voces distintas. Qu dicen?

Apenas murmuran, con dignidad atentos.
Anda muy solo un personaje menudo, bien guiado por su norte. Pero se le adivina tmido en
el umbral de la mera contemplacin.
Detenido, el cortejo.
Ah, Reina de Naciones,
mujer hermosamente destinada al hombre, ms
hermosa que la flor, ms hermosa que el mar!

IV

No se asla este sesentn rasurado y robusto,

de mandbula vehemente y manos ya despticas.
Oteando el desfile va tras su esperanza.

Pende ms ancho y ms profundo el tiempo. Reina inclinada hacia sus lejanas! Se despide,
se va, se habr ido. Reina benvola!

Quin, aquella figura bellsima con el cabello crespo tan numeroso, casi cabellera? Lozano, magnfico, autor que su forma esculpiese.

Muy sagaces, sus ojos distinguen a muchos o

los presienten. Una muchedumbre, un solo caudal de agasajo? Ellos y ellos. Ellas y ellas.

20

21

S, aquella dama. Gruesa complacidamente, con

desgarro que suaviza la elegancia del linaje,
codiciosa, calculando seducciones.
La Reina escorza talle y torso. Con qu ilusin audaz otean esas dos a la ms deseable!
Persuade ms una delicia que es ya atmsfera.

v
Ved a la Reina que va por hermosa, hermosa
por gracia y por sino, hacia su cerco ms puro.
Hay un palacio que aguarda con todos sus grandes espejos la doble figura del triunfo.

Higueras de follaje inmvil anuncian campo de

labrador. Hojas sobre un muro, con fragancia
de flor invisible, reservan huerto y soledad.

Cmara absorta, valor y secreto de mina, que

cela el tesoro supremo, yo lo aseguro.

Sazn. Y para quin? Para esa muchacha: ropaje extremoso, cabello rufo. La vista se clava
en la Reina, sueo a travs de tal visin.

Es la Pareja, dos vidas en nico avance, doble latido inventando una sola ventura.

Al coche, ya en marcha, se acerca una cuarentona de noble catadura equina. El cuello potente no admite sumisin. . . o muy voluntaria.
La Equina, ruborizndose, tan prxima a esta
Reina, contiene su impulso imperioso y desva
la mirada, ahora dura - mientras se rinde.

Por qu esa inquietud vagabunda? En sa, por

ejemplo, que sale de s misma con violencia.
Inquiriendo est aquel crculo enjoyado.

Hacia esa cima del aire vuelven los dones y

el ansia de los dispuestos al gozo que junta.
Prende en acorde cabal a dos pulsos una armona sumada a los cielos por glorias infusas.

Oh Relojero terrestre y celeste, con cunta

minucia de sabio diste rigor a este lujo,
Lujo siempre necesario de esa invasin de la
vida en la vida, placer por alud de tumulto,

La bulla de esa pandilla arrastra una alusin

que todas sobrentienden. Dos, menos bulliciosas, ante la cal de una pared se besan.

Articulado prodigio con direccin a una crisis de trasformaciones: ms mundo y maduro!

Triunfal sobre todos, Reina incontestable seduce con ondas de atraccin... en busca de quien
las espera.
Oh Rey de Naciones!

La tan femenina se entrega, sus brazos abiertos, a los del fuerte fervor que jams caduca.

22

23

Oh trabazn de cuerpo y destino, gran unidad

animal de jefes que armaran su lucha

Por ser a la vez tan humanos y expuestos a

creacin, slo ante dioses presente y futura!

Contraste: ese barbado que saluda a muchos, solcito, social. De pronto, una risa descubre
unos dientes blanqusimos.
y tras la zarza de la barba surge, fulgurando

un instante, la revelacin de una doncella,

los ojos muy abiertos. Y. . . reaparece el varn.
Dos vidas se ahondan a fuerza de humilde aficin cotidiana. Qu largo el minuto,
Qu breve de historia la raya tan simple que,
siendo infinita, niega el final y su punto!

Golpes, gritos, difusa curiosidad que brilla

tambin en la tarde brillante. Otros dos. l
le habla a ella: - Tanto se pierden!

Hacia su Rey va una Reina. Astros sonantes.

El hombre en su amor es el msico.

Dos muchachos se deslizan, pero absortos, manteniendo el brazo de enlace sobre la cintura
del amigo. La Reina? Ella es quien mira.

Ved a la Reina.

Otro perfil: el de ese que va sosteniendo un

bulto sobre la palma de la mano, ms alta que
la cabeza. Como si danzase pisa despacio.

VI
La Reina preside y se impone a la tarde y a
su pululacin sumisa o insumisa, y por su
virtud: mujer hermosamente destinada.
Una esquina. Mancebos. Firmes, delicados, con
agilidad preparada a la accin. En las muecas no desentonan los adornos.
Reciben al sol en las caras, y lucen, esplenden como un ingenuo carmn voraz, un plantel
de girasoles, sin insolencia felices.
24

Alguna ojeada rebota en la Reina, sobre su pecho, y denuncia unas pupilas indiferentes o
un semblante que contradice.
Hay regocijos que se alan a las alegras de
las ropas en doncellas y donceles, y hasta algunos jardines resaltan con ms verdor.
Huele a jazmn ms agresivo entre ms flores,
a rosas ostentadas por setos.
Los estambres
de aquellos iris aguardan a las abejas.

VII
Flota un calor de azules y morados por estas
penumbras de primavera tocada de esto, y aun
el menor arbusto es cmplice del paseante.
Aquel seor-con un nio-disfruta, concorde:
. Reina en toda su autoridad cuando l acata la
supremaca del Encanto.
Dominio de la ms valiosa: ddiva constante,
energa de jbilo con participacin de claridad, torre de esplendidez!
Pasan y se acompasan sta y la otra, morenas.
No ofrecen ms oposicin que de talla, protectora en la grande. (No lo esconde.)
l\1atrona y ataviada de oscuro, con la majestad
del mando, correctsima, sin un mal pensamiento, quiere a la ms joven paternalmente.
Muy afable, sonriendo a los unos y las otras,
desorientada o con sucesivos orientes, camina
esa tan corts, azul y roja de sedas.
Ya sola, se aleja hacia sus pasiones una de
garbo definido por su relacin con alguien
varonil. (Ningn encuentro la ha encarnado.)
Ahora, dos calladas. Dentro de qu refugio
de melancola-tal es su abandono-quedarn
consolndose, lejos del amor?
26

Se concentra la despedida en el lmite urbano.

Deleite de conclusin! Nimba a los homenajes
un apogeo de ceremonia.
Oh verdadera, oh graciosa, centro de rayos
de gracia, oh solar! A su alrededor una hondura vibrante asocia la nube a la tierra.
Se abre una ruta.
Reina de Naciones, Reina de todo
y todos, qu hermosa y campal!
Se acaba el adis.

VIII
La amada va hacia el amante,
Que tanto la suea.
Va a refulgir en el cielo estrellado
La Tierra.
Nada escondido a los das divide,
As tan futuros.
Profundidad de las horas oscuras,
Tan comn el rumbo.
Se entienden, se templan, se ajustan
Dolor y alegra.
El don generoso renace a diario,
Camino a ms dicha.
27

Ha de apuntar hada el gozo supremo

La noche del mundo.
En su luz habr de embeberse el instante
Desnudo.

Ay! Doncellas y donceles, donceles-doncellas

en transicin hacia qu porvenir, qu horizonte? Encrucijadas de una crisis nunca frvola o casi nunca, penosa, ardorosa, difcil, esforzada hada qu trmino jams plenario?

Entre las tentativas inferiores

Se cumple
La ya fabulosa, mayor realidad:
Por fin su relumbre!

Observad esa mano lindsima, que corresponde

en esbeltez a ese cuello de cisne - que no es
cisne ni es ...Pero qu es? Observad aquel semblante picado de viruelas y curtido por la intemperie. Gran varn?

IX
y la ciudad se reduce a ella sola en su luz,
que declina hacia el ocaso. Y la multitud se
deshace, no prendida por la Esposa. Y la Esposa impaciente se va tras el Esposo, a lo largo de viedos que la recogen y cantan.

Sin embargo, sobre la boca en punta, qu delicada aparicin inesperada, sonriendo, amanerndose y, por fin, velndose otra vez entre
el vozarrn y los hoyos de las speras meJIllas! Todo es y no es. Pero qu es.?
Dos chicuelos estn jugando en un rincn sin
malicia. Es lento y apacible el trnsito. Qu
sucede? Nada. Un bosquecillo se espesa bajo
aquellos cirros que habr de incendiar el poniente. Nada, casi nada.

Un mirlo - vedlo saltar, es mirlo - cruza bajo

las ramas de un roble. Un anciano sobre un poyo tal vez ni contempla ni medita, vagamente
adormecido por el tiempo que trascurre, que
se le escurre. Todo llega a ser cotidiano?

Poniente de fuego celestial? No. Castigo, no.

Las parejas circulan entre sus propias llamas.
Entre sus llamas se consuman y se consumen.
Indolentes o impetuosas - aproximaos, no hay
soplos de infierno - las parejas se pierden ...

Son los pormenores del vivir que se suceden

aportando sustancia de costumbre a este minuto: ste, que es el postrero - y ya el que sigue... Transitan por su costumbre todas esas parejas, que lo son ms o menos.

Perdindose estn por su colonia las parejas,

si apartadas de la Metrpoli, dependientes de
la :rvIetrpoli: humilde proveedora fecunda. Oh
soledad de soledades, conato quimrico, soledad en la soledad!

28

29

Gentiles, torpes, furtivos, C1ll1COS, triunfando y fracasando, ebrios de triunfo en la frustracin, forzados a resignarse para aceptarse.
i y qu valiente aqul, y qu abnegada aqulla!
Tantos, tantos ...

PLAN DE FILOSOFAR EN CRISTIANQ

SEGUN SAN AGUSTIN
/

Tantos por estas calles, tan agrarias an. Y

como el cielo suspende nubes muy bajas, se refuerza la comba tendida hacia los terrenos labrados y feraces. Rumor de Naturaleza sin ruptura: crujidos, murmullos, chirridos.

... y voces de excntricos bajo un sol que prepara su crepsculo. Ah se extiende, persiste,
se consume con sus casos particulares la ciudad subalterna.
Se divisa a unos forasteros.
Son ngeles que bajan a Sodoma?

30

por

JUAN DAVID GARCA BACCA

L historiador vive en perenne, y constitutiva, actitud de mirar hacia

atrs. Aparentemente no hay castigo, parecido al de la mujer de Loth,
por colocarse, y mantenerse, en semejante actitud y posicin. Aparente.
mente; no, en realidad de verdad. Al mirar hacia atrs, como al contem
plarse en el espejo, se ve uno a s mismo, a su concepcin del universo, a
su actual faz individual y mundial. Sin remedio, por una ley histrica, de
la vida histrica, parecida a la fsica aludida. Y es que si la vida, sea in
dividual o colectiva, se hace en presente, pues vida es presencia de s
a s mismo, el pasado lo est mirando una vida en presente, individual y
colectivo. No me hago, pues, ilusin alguna en cuanto a mi fidelidad res
pecto del pensamiento de San Agustn. Se trata de una infidelidad inevi
tableo Hagamos, pues, de la necesidad virtud, un poco al modo divino,
como segn San Agustn: Dios sabe sacar arz de los males bienes. O como
decimos en Castilla: no hay mal que por bien rzo verzga.
En vez de "Plan de filosofar en cristiano, segn San Agustn", ana
cronismo evidente, propio de quien desde el presente mira al pasado, y
en l se ve, pudiera haber dicho, al parecer ms verazmente: "El modelo
cristiano de filosofar, segn S,an Agustn". Pero modelo para quin? Para
los futuros? Que San Agustn, profticamente, nos vi a nosotros, y en
particular a m, en esta ocasin de su dcimosexto centenario, y en el paso,
honroso y comprometedor, de hablar de filosofa?
Tanto profeca, como historia, son, para la vida, anacronismo. El in
evitable. Vaya, pues, 10 uno por lo otro, y dejemos el ttulo como est,
por ms sincero y descarado.

31

En el Libro De Vera Relgi011e recuerdo haber ledo una sentencia agustiniana, que, para m, en este presente de 19;4, encierra, en compendio
justo y aleccionador, los componentes necesarios y aun suficientes, para
todo filosofar el cristiano.
rrNol foras ire j i te ipstt1n rediJ' i interiore homine habitat V eritas j
et si ibi tuam natura1n mutabilem ilVeneris J tramcelde te ipsumJJ
"No salgas fuera de ti a buscar la Verdad; vulvete a ti mismo; que
en el hombre interior habita la Verdad; y, si al volver en ti, encontrares
que tu naturaleza es mudable, transdndete a ti mismo".
Mtodo significa en lenguaje vulgar griego eso tan vulgar entre nosotros que es camino. San Agustn nos indica aqu el mtodo cristiano de
filosofar; los pasos que tiene que dar quien se sienta, y est siendo cristiano, al filosofar.

tencia (Santo Toms, gran filosofante en cristiano); la admisin de pluralidad, inevitable, de formas en todo ser finito, (San Buenaventura, otro
filosofante en cristiano). "Si Tuam naturam 1mttabilem llVelleris JJ Dejo
sin particular comentario, aunque a ello se preste e incite, ese usiJJ la
afirmacin condicional, que San Agustn da a la frase, a la sensacin radical, de la raz del hombre interior, de mutabilidad.

4) Pero e! filosofar cristiano, o e! filosofar de quien est siendo cristiano aun al filosofar, tiene que notar que su naturaleza, que el hombre
interior, es mudableJ transitorio, caduco, finito, inconsistente. Esta radical
semacilJ y de nuevo acudo a Ortega a pedir prestada una de sus ssmicas
frases, -aqu unin conmovedora de raz y semaCil-J de la creaturidad
del hombre interior, a pesar de su mayor consistencia frente al exterior
y exteriorizado, adoptar, al dar de s expresin, diversas formas filosficas.
Por ejemplo, y sirva de adelanto, la de distincin real de esencia y exis-

;) Transcindete a ti mismo. Levntate sobre tus espaldas? As, afirmaba Bergson, -en cierta poca de su vida filosofante, y no precisamente
en cristiano, que en cristiano jams filosof, ni lo pudo hacer, sin dejar de
ser Bergson-, hacen, o intentan absurdamente hacer, los que piden una
transcendencia de s desde s. Pero las imposibilidades racionales, de ciertas razones, estn tan desacreditadas, como aquella otra agustiniana, -adase en una nueva edicin de sus COtIjeSiOtleS hecha por nosotros y para
nosotros-, de que son imposibles los antpodas. Quien sea en este punto
inocente que tire la primera piedra. Perdonmosela a San Agustn para
que se nos perdonen a nosotros otras pretendidas imposibilidades nacionales. Transcendencia de s; otro componente esencial, y disclpese lo manido y manoseado de este trmino de mi profesin, de todo filosofar en
cristiano. Tramcende te ipsum.
Recogimiento J aposeltamiellto de la Verdad en la morada del YOJ Seltimieto de creaturidadJ tramcende1cia de s: caracteres son, y sern, de
todo filosofar en cristiano, sea cual fuere el contenido concreto, especfico, de las tesis y terminologa, innata o heredada, que el filsofo cristiano emplee.
y como la verdad J nos adverta el no filosofante en cristiano Espinoza,
es orma de s misma y de lo falso J Norma mi et falsi J estos distintivos del
filosofar cristiano y en cristiano servirn para discernir los que no lo sean,
que lo son casi todos, sin que en este punto valga mayora, ni absoluta
ni relativa.
Demos una mirada, humilde y respetuosa, a otros mtodos o pasos de
filosofar no cristiano. Hagamos historia en cristiano, - quiero decir, recordando, que es importantsimo no olvidarlo ni un momento, que se es
cristia:zo por gracia de Dios, no por la esencia natural del hombre, ni por
su natural y esencial entendimiento, y que permanecer cristiano, aun durante la natural funcin de filosofar, durante la funcin de ser racionalJ
es otta gracia que no a todos los filosofantes se concede, y que frecuentemente perdemos.
Cierro el parntesis, un poco consejo, otro poco precepto, para todo
filosofante en cristiano. Volvamos al tema.
Recogimiento. Todo el filosofar griego clsico, desde Tales, Herclito,
Parmnides. .. a Platn y Aristteles, -y ah es nada la nm11a- crey,
sin hacerse cuestin previa, que la Verdad, la magnificente Leonor a cuya

32

33

Permtaseme enumerarlos:
1) No salir de s para ir en busca de la Verdad; frente al griego
clsico quien, al filosofar y para filosofar, sala y crea tener que salir de
s en pos de la Verdad; N ol foras ire.

2) Volver a s mismo, reentrar en s, recogerse a s, despus de la

exteriorizacin clsica del plan contemplador, espectacular, teatral del
filosofar griego clsico. b te ipsum redi.
3) Que en el hombre interior habita la Verdad, y no slo est siendo
en l, transitoria, casualmente; e! hombre interior es su habitacin, su
morada propia. Descubrimiento de cada uno en s mismo de un hombre
interior, hombre ntegro, cuerpo y alma, potencias y sentidos, sidos hacia s.
Hombre interior integrado, -permtaseme tomar una palabra de Ortega
.y Gasset, y formar otra a imagen y semejanza de la orteguiana- de itracuerpo e intraalma. En el intracuerpo y en la intraalma habita la verdad.
111 interiori homlle habitat V eritas. Habita la Verdad, y no el Yo, ni
emprico ni transcendental. Por raro que parezca el que yo no sea habitacin propia de! Yo, de M. Guardemos, punzante, por unos momentos,
esta extraeza, o extraamiento del yo respecto de s. El yo ni entr ni
entrar jams como punto de partida del filosofar, en una filosofa cristiana.

en tercera fila.
Q e 10 ms patente, evidente, -visible-, es 10 externo, y 10, puesto
o poni~le en ext~rioridad, es un a priori, un prejuici?, de todo fllosofar
griego, y en griego. No es, pues, inofensivo y sin peligros, el acepta~ un
cristiano que intente filosofar en cristiano, productos que de los gnegos
nos ven~an, o de los fsicos viejos o moder~o,s, aun~ue, sean productos ta?. centes exentos de aduanas para un criStianO candido, com~ matemaO
U:
f'.'
Nada de ella "recoge en si"; todo nos hace salir de nostlCaS, iSlca.,.
d '
t
a buscar la Verdad fuera, Donde precisamente, nos a Vierte pater:
~::~nte San Agustn, gran cristiano, no est. N ol foras ire. In te ipsum redt.
Que todava quedan ciencias y filosofas no cristia~as ~ no he~h~s en
.'
de cnstianos
cnstiano.;> N o es eso 10 peor, 10 peor es la falta de
. conCienCla
,
' d
que, al filosofar, crean ser posible atenerse a, Anstoteles. Pero recuer ese,
_y es advertencia cuya superfluidad se echara de, ver una vez q,:e la haya
dicho, no antes de deciria-, que, al hablar aSi yo, no soy m, Apol.o y
menos el Espritu Santo. Santo Toms, sin caer en cuenta, que. aS,l tabnc~n
las abejas la miel, transform, transubstanci ntegramente el hlstorlCO Ar.lstteles; 10 puso ell cristiano, 10 cual, en su orden, equivale a transubstanClar

pan y vino en el Cuerpo de Cristo. Eso mismo hacen ciertos filsofos cristianos; repiten el milagro, al repetir a Santo Toms, o a San Buenaventura.
La filosofa, a partir de Santo Toms, y ms en especial desde Descartes, cristiano y filosofante en cristiano hasta cierto punto, el tercero
de los enumerados, estn convencidos de que la verdad se halla en el
hombre interior; en el yo, emprico, transcendental, en instalacin recogida, en reflexin o flexin transcendental, en puesta parentsica de lo
real en s, fuera del yo, en un entredicho general (epoqu de Husserl)
a toda verdad en s, para s, fuera e independiente del Yo, de la conciencia.
El partir de la cOl1ciencia (no del Yo) es de suyo un punto de partida cristiana; es actitud que slo el cristianismo hizo vital y filosficamente
posible. Es claro que, en este orden como en otros, cabe una desamortizacin o laicismo.
Vuelta a la conciencia. Noli joras ire, 111 te ipsU1n redi. No sin fundamento se aproximan San Agustn y Descartes. Y a travs de l Leibniz,
Kant, Husserl, Heidegger.
Pero al volver a s y en s, e instalarse en el hombre interior, en el
intracuerpo y en la intraalma, con qu o con quin se halla uno? Con el
yo, con la Verdad? Quin es el dueo y natural seor del castillo interior:
Yo o la Verdad? Desde Descartes, ya no muy cristiano filosofante en este
punto, el natural, indiscutible, inmediato, indestronable dueo y seor de
la morada interior es el Yo. Yo pienso. Yo existo. Cogito, sttm.
Se han hecho tantos comentarios a esta frase, o proposicin evidel1te
y primera cartesiana, que uno ms puede pasar desapercibido entre su multitud, Me basta con que no pase inadvertido en estos breves momentos,
La frase Yo soy, con plenitud de convencimiento y nfasis de afirmacin fundamental, slo la haban pronunciado Dios en el Antiguo Testamento: Yo soy el qtte soy, as Dios a Moiss; y Jesucristo en el Nuevo: No
temis, Yo soy. O soy Yo. As Cristo a los Apstoles, al aparecrseles en
una tempestad. Y la filosofa y teologa cristiana tuvieron tan clara conciencia de que esa frase era de derecho divino, inalienable, que Santo
Toms, al intentar darle una formulacin con consecuencias filosficas,
dir que indentificarse esencia y existencia, juntar Yo COll soy, ser un ente
concreto (un yo) el ser (esse), es propio de Dios. En todos los dems
yo 110 soy mi ser (esse) por identidad, que es el nico modo metafsico de
posesin, imperdible. Yo soy (ego sum; ego -esse) por unin con distincin real-, con unin, por tanto, perdible-, yo y ser.
Descartes, perdnese este juicio que en nada afecta a su sinceridad de
hombre cristiano, cometi hereja, en sentido literal de la palabra: quit
(hiresis) a Dios lo que es de Dios. Yo soy: este robo a la divinidad, ms
grave, infinitamente, que el de Prometeo, constituir el fundamento de
toda la filosofa moderna. Y es claro que si uno inocentemente lo admite,
y le parece evidente, es que en cuanto filosofante, 110 est Sietldo en; cristiallO.

34

35

mano son todos los filsofos aspirantes, declarados o inconfesados, tena

cual asiento propio el mundo exterior, y respecto del hom~re el extracuer o y la extraalroa. Verdad era descubrimiento (a- lethela), hech~, a
favo~ y por medio de la luz (phos), expresado en pala?ras con funCl0n
apofntica, es decir: iluminadora, traedora a luz; y l? V1StO en y p07' ~al
1
on ideas 10 visible en la luz y por la luz preclsamente; y el al?lce
;:'t:l descub:imiento por la luz y en la luz ser la Idea ~e ~iel1, el Blenbello-de-ver, _ en cuerpos, en almas, en empresa.s, e~ clenCla~. y el,Entendimiento ser, para Aristteles, luz; Y, su contemdo, tdea de ideas (eldos
eidon), museo de estrellas, collar de bnUantes.
ms que pudiera traer para confirmar 10 no cnstlano,
T o d o e11o, y
,
f'
b'
-10 distrado, encandilado, exteriorizado del flloso ar gr,lego--:, ,e~ len
'd
t da hl'storia de la filosofa, hecha con sentldo hlstonCo, el
conOCl o, por o
,
'
d
menos frecuente de los sentidos, an despues de Dilthey; y e nuestro
Ortega.
,
'1'
r cierto menguada la cosecha que el fllosofar gnego, c aY no epos , '
'd
' , d a, espectacular ,
,
crl'stl'ano report de esta actltu
extenonza
SlCO mas n o ,
,
,
t h ' ) d 1 fl
, '
teatral todo es 10 mismo, en su ralZ, theatron,. eona
e 1 0,
'bl'
b'
teorlCa y
ieO"o
Toda
la
ciencia
moderna
no
es,
aun,
pOSl
e
smo
aJo
gr z:, ,
sof a r en
"
L
f"
de
10
't
d
e
;.
.
.
stalacin
(Einstellung)
extenonzante,
a
lSlCa
es
,
d
re
1a act 1 u
, ,1 matemtica slo en manos de Clertos mtUlClOmstas a qUle
extenor, a
'"
,
", ,
d
un ligero matiz, casi barniz de mtenondad, Y los u;tulClomstaS se pue en
contar con los dedos de una mano, Y aun sobran mas d~ dos, Y como matemticos, perdonen el criterio falible de uno que caSl no 10 es, entran
.LLL

, ' , .

En el hombre interior no habita la Verdad; moro yo. Yo, slo Yo,

nicamente Yo. San Agustn afirm 10 contrario: bl interiori homine habitat Veritas.
Patentemente: si el Yo, o Yo, soy el natural habitante y dueo absoluto de la morada del hombre interior no hay por qu o cmo transcenderse
a s mismo. Eso s que fuera subirse sobre los propios hombros. Y Bergson
tuviera sobrada razn para rerse de semejante intento descabellado y sin
sentido.
Mas si el hombre interior est habitado por la Verdad, -Templo sois
de Dios-, sin remedio notar que su naturaleza es mudable. Tiene entonces en s el hombre, aunque no "de s", la norma de comparacin: La
Verdad, con sus imperdibles y esenciales atributos de Inmutabilidad, Eternidad, Constancia, Permanencia. Decir entonces, ante tal Norma, que Yo
sOYJ resulta tan imposible, ridculo y descabellado como hablar de Mi circzmfel'enciaJ l11i frmula del binomio J vIi serie hipergeomtrica.
Descartes, que no era tan tonto como por ah en ciertos manualitos se
dice, not que el Yo pienso, Yo soy, tena que ir reforzado de ciertas verdades irtlatas para que resultara filosficamente operante y eficaz. Volva,
sin saberlo tal vez, al agustiniano: en el hombre h"'lterior, en el Yo mismo,
habita la Verdad. Yo no soy slo de m; Yo no soy solamente Yo; para ser
Yo tengo que ser algo ms, y esto es La Verdad: ciertas verdades, al menos.
Ya se entr en el Yo el caballo de Troya. En forma de ideas innatas, de
categoras kantianas, de existenciales o exitencieles. Es decir: una puerta
a la transcendencia, a salir de s, no hacia afuera, sino hacia otra dimensin
que no encaja en las externas, las del hombre con extracuerpo; ni en las
internas, del hombre con intracuerpo y aun con intraalma.
Con un lenguaje tcnico, muy preciso, tanto como frmula matemtica, decimos los filsofos que, mientras el hombre interior est habitado
por el Yo y por la Verdad, a medias o en otra proporcin, la transcendencia
del hombre, la transcendencia o elevacin de s por sobre s, no podr
pasar de tl'amCeZdel1tal. Estar abierto al mundo de los fenmenos, estar
abierto simplemente a Mundo (Kant, Heidegger).
Para una transcendencia transcendente es imprescindible, con San Agustn, que el Yo deje sus pretensiones de ser dueo o condueo del hombre
interior. Lo cual no quiere decir que no vayamos a notar 10 que nos pasa.
En la medida en que toda la filosofa modernsima o de moda descuenta
unnimemente la importancia clsica, cartesiana, kantiana, del yo, se coloca, sabindolo o no, en la direccin de un filosofar cristiano. Hacia una
transCeZdelZcia tramcendente.
y basta.
N emo ilWittts bel1e facit J etiamsi b01Utm est qttod fa cit. Nadie hace
bien a la fuerza, aunque 10 que hace sea realmente bueno. San Agustn,
Confesiones (libro primero; XII, 19.

36

y si la filosofa es b~er:a, y de lo.mejor, y aun deseara, un poco egost~;nte, que fuera 10 OptlUlO, no fllosofaremos bien en cristiano, si 10
h1c1eremos ~o~zados, - forzados, v. gr. por obediencia, que si es una virtud
moral o reltglOsa, no es ni puede ser virtud filosfica. La direccin de un
filosofar en cristiano, como nos 10 propone o pone ante la vista San Agustn
en su De Vera ReligioneJ tiene que dirigirnos libremente, por amor. Amor
meu,sJ P011dtts mettm. El amor es la nica fuerza gravitatoria cristiana~ Lo
cual concuerda, no poda ser menos, con aquella otra sentencia de San
Agustn. Non 11tratttr il1 veritatem nisi per charitatem. No se entra en la
Verda~ sino por la Cari~ad. El hombre interior, al recogerse en s, no se
hallara con la Verdad, S1 no con el Yo, si no entra en s por la Caridad,
por el amor.

37

CHRISTOPHER

FR Y

por
R. A. C. DU VIVIER

Christopher Fry tena ya treinta y ocho aos cuando fu puesta en la escena de

Londres su primera obra teatral. Ello ocurrlO en 1946 y la obra era A Pboenix too
Frequent. Comparado con jvenes prodigios como Noel Coward, Terence Rattigan y Peter
Ustinov, quienes adquirieron fama antes de cumplir sus veinticinco aos, Fry debi
esperar mucho tiempo antes de obtener el favor del pblico. En compensacin, pocos
autores han conseguido una victoria tan completa y sensacional. El Pboenix, una obra
en un acto escrita enteramente en verso, fu presentada en el Mercury, pequeo teatro
londinense cuya capacidad no excede las ciento cincuenta personas, a partir del 25 de
abril de 1946. Esa fecha no fu slo la primera noche del xito ms franco, sino que
tambin podra sealarse, como un acontecimiento culminante en la historia del teatro
britnico.
Fu justamente dos aos ms tarde, en mayo de 1948, cuando tuve la suerte de
encontrarme con el propietario de ese teatro, Mr. Ashley Dukes. Diriga en ese tiempo
el Instituto Britnico de Bilbao, cuando Mr. Dukes realiz por Espaa su jira de conferencias sobre el teatro contemporneo britnico invitado por el British CounciL
Mr. Dukes, cuya esposa, Marie Rambert, ha fundado el ballet que lleva su nombre, es
un escritor dramtico de no escasa reputacin. Su obra ms conocida, Tbe lIJa11 witb
a load of miscbief, alcanz 261 representaciones consecutivas en el teatro Haymarket de
Londres durante la temporada 1925-1926. Pero desde que se encarg del teatro Mercury
en 1933, se interes en forma primordial por el descubrimiento y difusin de otros
talentos dramticos. Present en su sala las obras de muchos autores franceses y alemanes, vertidas al ingls por l mismo. Y por la expresin de sus ojos cuando hablaba
de su nuevo descubrimiento, -Christopher Fry-, comprend que haba hecho un raro
hallazgo. Me confes: "Nunca, desde Oscar Wilde y Synge, hemos tenido un dramaturgo
como Christopher Fry".
Este nombre era para m desconocido en aquel entonces, como estoy seguro de que
lo era para todos, excepto unos pocos ingleses. Pero bastaron dieciocho meses para convertirlo en popular. En enero de 1950 se ofrecan simultneamente en la escena de Lon-

39

dres, tres obras de Fry: Tbe Lady's 1lOt for Buming, Venus Observed y The Boy with
a Cart. De ellas The Lady's y Venus, eran dirigidas e interpretadas por dos primeros
actores: John Gielgud y Laurence Olivier, respectivamente. Y por primera vez desde los
das de Shakespeare y los isabelinos, el pblico se aglomeraba para ver y or un drama
potico.
Tal vez sus obras fueron tan bien recibidas porque Fry era primordial y esencialmente, un dramaturgo. Los dramaturgos en verso del pasado haban dedicado con frecuencia la mayor parte de sus vidas a la poesa, antes de ensayar el drama. Por el contrario, Fry conoca ntimamente la escena. Estuvo ligado a ella durante muchos aos antes
de que cualquiera de sus obras fuera presentada, en calidad de actor, director de escena,
productor y finalmente Director del Oxf01'd Repertory Theatre. Como Shakespeare, es
en primer lugar hombre de teatro, y, despus, poeta; como en Shakespeare, sus obras son
concebidas para ser puestas en la escena, no para ser ledas en un estudio.
Hay en los versos de Fry mucho de "difcil". Manipula las palabras con toda la
maestra de un "jongleur" medieval: imagen, metfora, smil, atraviesan sus obras como
cataratas que refractan la luz del sol. En todas sus obras -tanto en las comedias, como en
las obras religiosas o en su nica tragedia The Firstborn-, luchan entre s, de modo
sorprendente, el romance, el pathos, el humor, la tragedia y el drama. y bajo toda esta
destreza y brillo verbal, mana la profunda filosofa del mismo Fry, del cuquero Fry
que se maravilla ante los misterios y las magnificencias del mundo, del universo y de
Dios. Bien ha dicho Derek Stanford: "En todas las obras de Fry se observa una notable
uuidad. Todas ellas encierran una inquieta exploracin acerca de Dios. Directa o indirectamente se preguntan por la naturaleza de nuestra existencia, sobre la que florecen
copiosamente los predicamentos".
Tambin se observa en las obras de Fry cierto molde y simetra. De sus ocho
obras publicadas, cuatro pueden clasificarse como "religiosas" y las restantes como "comedias". The Boy ~I;)ith a Cart, Thor with Angels, A Sleep of P1'isoners y The Firstbom
presentan un mismo fondo comn y tratan asuntos relacionados con la Biblia y el cristianismo temprano. Slo una de estas obras religiosas, The Firstbo1'tl, alcanza los tres actos;
esta nica tragedia de Fry, junto con las tres "comedias de las estaciones" -The Lady's
not for Bttmitlg (Primavera), Venus Observed (Otoo) y The Dark is Light Enough
(Invierno)- forman un cuarteto de obras largas. Las Otras cuatro duran aproximadamente una hora cada una.
Las ocho obras ostentan el inconfundible sello del genio de Fry. Aunque situadas
muy lejos del mundo que creemos conocer tan bien, tienen un modo de iluminar y
revelar la verdad que yace soterrada tras lo que consideramos como realidad. Al defenderse de los crticos que le acusaban de ininteligibilidad y de cierta artificiosidad, dijo
Fry: "As como la comedia no es meramente un drama con risas, una obra en verso
no es una obra en prosa a la cual acontece el haber sido escrita en verso. Ella tiene
su intrnseca naturaleza".
En este mundo del teatro donde el limn del realismo ha sido firmemente exprimido hasta quedar seco, las obras de Fry aportan una frescura y novedad que parece
imposible asociar a esta poca sombra y material en que vivimos.

OBSER VA ClON DE VENUS (1)

por

CHRISTOPHER FRY

ACTO PRIMERO

(Un C1tarto en lo alto de una mansin. Antes era 1m

dormitorio, ahora es 11n observatorio. Al levantarse el
teln, el Duq1te de Altair est disc1ttiendo COrS1t
hijo Edgar. Herbert Reedbeck, el administrador del
d1tque, tambin est presente.)

EL DUQUE
Se dira que he dicho algo extraordinario
y en realidad es de 10 ms natural.
Eres mi hijo, verdad?
EDGAR
Claro que s.
EL DUQUE
Te toca a ti pues, elegir a tu madre.
Lo juzga impropio, Reedbeck?
(1)

40

Fragmentos de los actos primero y segundo de la obra de Christopher Fry, Venus

Observed. Traduccin de A. V. C. de P.

41

EDGAR

REEDBECK
No, Seor Duque,
Tal vez no sea 10 ms usual, pero es raro
Que un padre tenga tan en cuenta a sus hijos.
No me disgusta nada el plan.

EL DUQUE

EDGAR
Me hace sudar
De vergenza.
EL DUQUE
Has estado demasiado
En los establos. Esto que te pido
Es un acto de poesa, y un elogio
Al frescor de tu mente. Por qu has de sudar?
Aqu llegarn tres lindas mujeres,
Cada cual implicada una vez
En la alegre rutina de mi vida.
(No podra ser ms delicado.)
Me quiero casar. Y quin soy yo, por Dios,
Para decidir cules fueron mis buenas
Vendimias de amor? Diferenciar yo mismo
Entre el brillante impacto con mi carne
Adormida, los grandes senos de la maana
Y la vieja danza del atardecer?
Pesar una con la otra? Yo? Nunca,
Hasta que la lluvia escatolgica asiente
El polvo de mis huesos. Pero t, hijo mo,
Con tus veinticinco aos imparciales,
Podrs realizar el juicio de Paris,
Podrs saborear, considerar,
Y, con mano indiferente, conferir
La manzana. Hay una all al lado
Del espectroscopio.

42

Y por qu debes casarte?

O si la pregunta fuera impertinente,
Por qu necesito una madre si he podido
Crecer hasta ahora sin ella?

Por qu?
Porque no veo fin al reparto del cielo
En pequeas beldades, ao tras ao,
Bandadas de nias que salen al mundo
Con brillo en los labios, se dira,
Recin besados con el beso de Dios,
Hasta que el tiempo parece ms que nada,
Una cegadora nevada virginal,
Y el hombre perdido en perpetuo correr
Tras la blanca ventisca, no puede menos
Que cerrar los ojos y resignarse
A la monogamia.
EDGAR
De cualquier modo
Sera un juicio precipitado. Por mucho
Que te respete 10 veo imposible.
EL DUQUE
Si Paris no dud al elegir
Entre la imponderable belleza
Alteradora de mareas, sexuada
De eternidad, de Afrodita, Hera y Atena
No te avergenza a ti, poner mala cara,
Al tener que decidir entre Jessie, Hilda
O Rosabel? Y si no sabes juzgar
A las mujeres en el primer encuentro

43

Pierde toda esperanza de definirlas.

Prejuicios, enojos y delirios
Saldrn a hacer cuartas de narices
y la manzana se echar a perder. No
Hijo mo, lleva a beber tus caballos
y vuelve a elegir a tu madre.
EDGAR
A qu horas?

EL DUQUE
La palabra igualdad es mortuoria. Elige
No ms. Ser feliz los martes, jueves
y sbados, o los lunes, mircoles
y viernes? Algo as implica tu eleccin.

(E11tra el Capitn Fax Reddleman} fm sirvieltte.

Parece haber sido} y fft antes en efecto} domador
de leones.)
REDDLEMAN

EL DUQUE
Qu horas son?
REEDBECK

Con permiso Seor Duque, pero traigo

Un telegrama dirigido al amiguito
Seor Reedbeck. Telegrama, Seor Reedbeck.
Al demonio! sub cuatro pisos,
Dios quiera que valga la pena,
y el muchacho est esperando.

Las once y cinco.

EDGAR
EL DUQUE
Deberan
Estar aqu. El eclipse total del sol
Al que las invit, es a las once
y veintinueve. La luna con su boca
Ya ha empezado a roer. Creeremos hacer
Un pasaje noroeste por el mar del cielo
Y la noche cubrir la faz de la tierra.
En ese momento todas las mujeres
Sern todas una.
EDGAR
Justamente
Te lo iba a preguntar aunque~ siento
Parecer tan porfiado, pero diras
Que quisiste igualmente a estas mujeres?

44

Bueno, Padre,
No s qu decir; con cierta sensacin
De estarme preconcibiendo, tal vez vuelva.
Har lo que pueda. Esperemos que nunca
Llegue el da en que deplores el camino
Que hoy te marca mi capricho.

(Sale Edgar.)
REEDBECK
Ah! qUIen dira
Que en este mundo en que vivimos, tendra
Yo semejante alegra.
REDDLEMAN
Seor Duque,
Por simple decencia, quisiera avisarle

45

Que si Bates, el lacayo, por el cual tengo

El ms religioso desprecio, se presenta
Al trabajo con la nariz sangrando
Fu obra ma, y que sangre no ms, por muchos
aos. Y el mensajero?, seor
No hay respuesta?
REEDBECK
No, no hay ms que gratitud.
Ah! y un cheln, le vendr bien un cheln.
EL DUQUE
Y t, ten paciencia con Bates
Que si no volver de nuevo a sus VIeJOS tics,
A morderse las uas, a robos y atracos.
Recuerda que ya no eres domador de leones.
REDDLEMAN
Ese s que fu un puetazo abajo del No uso cinturn - abajo del ombligo.
Suerte que estoy separado de mi madre
O la hubiera dejado malparada el golpe.
No se olvide que fu en luchas por el rey
Y por la patria que perd la calma.
Diablos, qu triste trabajo este
que separa de los reyes de la selva.
EL DUQUE
No quera ofenderte Reddleman. Disculpa.
REDDLEMAN
S, pero tenga paciencia Seor Duque
Tenga mucha paciencia conmigo. Entonces
Seor Reedbeck, de su parte gratitud
Y un cheln para el mensajero. Muy bien.

46

(Sale Reddleman.)

REEDBECK
Hoyes para m un da de fiesta. A ver,
El veintinueve de octubre.
EL DUQUE
S.
Las hojas transfiguradas por la idea
De la muerte, el viento sudoeste, un cielo azul
Perturbado por nubes bufalinas
Y el sol ya llega a su eclipse.
REEDBECK
Recuerda que tengo una hija? De vez
En cuando hablo de ella. Me toc la suerte
Increble de engendrarla, como si hubiera sido
Destinado a soltar una rosa
Del peasco del mundo. Despus
Tuve la desdicha de perderla
Hace diez aos, cuando me dej la madre
Para irse a Amrica. Y ahora tengo en mis manos
Un mensaje anunciando que vuelve conmigo,
Que vuelve hoy mismo, sin hora de llegada,
Sorprendente y escueto, "Ya en Inglaterra,
Espero besarte antes del almuerzo,
Perpetua". No puedo creer que sea cierto,
En el mundo que conocemos, no puedo creerlo.
EL DUQUE
Calma, Reedbeck, tmelo con calma.
REEDBECK
Si llegara a tiempo para el eclipse-

47

EL DUQUE
Vendr a verlo con nosotros, por supuesto.
Ser una novedad despus de Amrica.
y ahora voy a vestirme. Reedbeck, domnese
O la desilusin lo har tumbarse.
Espere lo peor.
(Sale el Dttqtte.)

REEDBECK
Nada de eso. Ay, no, nada
De eso, ni sombra de tal cosa.
(Va taral'eando al telfono.)

Hay que hablarle

Al ama de llaves. "Arre caballito,
Vamos a Beln". Doa Lendy? - el seor,
Hgame el favor de preparar un cuarto
Para mi hija. Veo con mucho gusto
Que la dej sin habla, pero no hay
Que perder la cabeza, que no tenemos
Otra. Que se encuentre con nosotros
Aqu y se haga llevar al Observatorio.
Le ofreceremos refrescos y un eclipse
Total del sol.
(Entra Domingo, hijo de Reedbeck.)

DOMINGO
Quiero hablar contigo.
Cunto rato podremos estar a solas?
REEDBECK
Espera un minuto, querido Domingo,
Ponga flores, doa Lendy. Se acabaron

48

Los Helianthus, bueno los uliginosum,

Creo que les dicen crisantemos.
y las sbanas de hilo lila en la cama.
Antes del almuerzo. Hasta luego, Domingo,
Querido hijo mo! Hoy llega tu hermana!
DOMINGO
Ests contento.
REEDBECK
Ay! mi Dios, es tu da
De-echar-todo-a-rodar-por-el-sueloO ya oste y sabes por qu vuelve aqu?
No le pasar nada?
DOMINGO
A ella no.
REEDBECK
y entonces,

DOMINGO
Te digo aqu lo .que tengo que decir
O vamos a casa? Porque no ha de ser
Nada agradable.
REEDBECK
S, que ser. No hay nada
Desagradable primero que no sea
Agradable despus. Perpetua vuelve a m;
Ya no est el mundo deprimido en los polos y
Ser agradable todo; el viento del este,
Los fuegos humeantes, la revolucin,
La debilidad49

DOMINGO

A mejor vida, me pas a m

Lo que dejaba; entonces ...

y la crcel?
REEDBECK
S, s,
La crcel, las disciplinas,
La reclusin celular y tu ta Florencia.
DOMINGO
No podras pisar tierra sobria
y responder por cinco minutos difciles?

Por qu somos tan ricos? no es la primera vez

Que pregunto, pero un administrador
Del Duque, un agente como t, de dnde
Viene el dinero que tenemos?
REEDBECK
No tienes
Ninguna capacidad para gozar?
Por amor de todos nosotros, s afable
Hijo mo!
DOMINGO
Me contabas que la plata
Provena de legados, a m mismo
Me dijiste, de legados!
REEDBECK
Es verdad.
Hemos tenido mucha suerte. Cuando tu to
Hctor pas a la inmortalidad
En Tasmania, nos libr hasta cierto punto
De preocupaciones, y en mi primer
Empleo, la vieja Condesa de Lista
Di el ltimo paso, y al pasar
50

DOMINGO
Quiero cifras
Exactas. To Hctor dej al morir-?
REEDBECK
No hables
De la muerte. Siento el alma esta maana
Ms liviana que una nube, pero t
Joven sombro, s, t, eres incapaz
De chisporrotear un poco al saber
Que llega tu hermana!
DOMINGO
Nos dej al morir?
REEDBECK
Francamente. Cmo quieres que recuerde?
Algunas msicas, hay una para piano
De La Chica Cuquera, unos cuantos bolos
y un lagartito llamado Fiel
Que vino de Sud Amrica y muri
En la cuarentena. Pero la Condesa ...
DOMINGO
Robaste el dinero, verdad, con persistencia
y sin tregua, y con tan poca sutileza
Que podra haberse enterado cualquiera.
Subiste los alquileres sin haber
Apuntado el aumento en los libros. Ventas
De productos y maderas anotadas
A precios ms bajos que los obtenidos.
No hago sino cavilar desde la indirecta
Inequvoca de Bates, el lacayo.

51

ROSABEL

REEDBECK
Vamos,
Vamos, el lacayo es un simple ratero
y en todo ve, por supuesto, el propio reflejo.
Lo pescaron con las manos en la masa
Robando la vajilla de plata, y como
Al Seor Duque en esos das le faltaban
Criados en la casa, le pidi que se quedara
A limpiarla.
DOMINGO
Es un buen tipo, este Bates,
Tuve una larga conversacin con l.
Padeca de un patolgico afn
Por subir escaleras de mano, y cuanqo
Estaba arriba tena que justificarlo.
y ahora aunque le cuesta la salud
Dice que ha resuelto ser honrado; pero t
Es por persistente, y por prfida codicia.
Dejo a Cambridge desde luego. No podra
Continuar, para encontrarme cualquier da
Al despertar, convertido en el hijo
De un preso. Ahora nos esperan grandes penas,
y Perpetua vuelva a casa justo a tiempo
Para compartirlas.
REEDBECK
Quisiera poder
Explicar qu equivocado estoy
Cierto que ests! Y en esta linda maana,
Es una verdadera lstima. Si ya,
Sin inventar ms, cada doce horas
Llega la obscuridad.
(Entra Bates con seas de haber sido maltratado.
Amtncia a la Srta. Rosabel Fleming y se retira.)

;2

Crea encontrar
Al Duque.
REEDBECK
Las competidoras! Me haba
Olvidado. Seora, perdn pero me encuentra
Algo descompaginado. En seguida
Viene el Seor Duque. Yo me llamo Reedbeck.
Este era mi hijo.
ROSABEL
Era?
REEDBECK
Para m no hay ahora
Otro tiempo sino el pasado, seorita
Belmont. No era usted la seorita Belmont?
ROSABEL
Rosabel Fleming. Aun soy Rosabel Fleming.
DOMINGO
Disculpe. Me gustara conocerla
Pero hoy no me atrevo ni a alzar los ojos.
Mucho gusto.
(Sale Domingo.)

ROSABEL
Qu le pasa?

53

]ESSIE

REEDBECK
La virtud
Con sus paradojas lo tiene confuso.
Tome asiento.
ROSABEL
Empiezo a comprender por qu
El teatro no me da ms trabajo. Nadie,
Ni el ms allegado dir que sta fu
Una entrada triunfal.

Perdone. Cre que estara

El Seor Duque. Me voy.
REEDBECK
No, no,
El Seor Duque vendr en seguida. De da
Un sol resplandeciente que incita la tierra
A revueltas y rotaciones.
JESSIE

REEDBECK
Deja a Cambridge. Oy
Cuando lo dijo? No, aun no estaba aqu,
Pero yo un momento me sent morir.
Porque le dir que toda mi cultura
Es la de un latn de horticultura: muscari
Comosum monstrosum, y scrophularia
Nodosa et cetera ad infinitum. Pero
Cmo anhelaba de nio los jardines
y la vida de Academo. Yo me quedo
Con la civilizacin, y a usted
Seorita, le dejo el progreso.

Soy
La seora de Dill. Yo misma le dije
Al sirviente que no me anunciara. Pens
"Pobre muchacho tanta escalera para
Decir nada ms - "Jessie est ac".
El, por supuesto, insista en seguir, pero
Al llegar al segundo descanso, le habr
Parecido indecorosa esa subida
De los dos, de a dos escalones.
y volvi deslizndose mango abajo. Ya
Nos hemos visto alguna vez, mi hija, no?
ROSABEL

ROSABEL
Rosabel Fleming.
Y esta novedad?
REEDBECK
Es el Observatorio.
Que abarca los cielos enteros de Surrey.
De noche las estrellas lacrimosas y
De da ...
(Entra la seiora ]essie Dill.)

54

JESSIE
Cmo no me acord!
La vi, hace mucho tiempo, muy suave,
En un drama sobre Ofelia. Y esto qu extrao,
Tambin, estar juntas aqu en este cuarto.
Casi no se reconoce. Bien, no s.
Eso parece un telescopio.

55

EL DUQUE

ROSABEL
Creo
Que me voy. No entend que habran visitas.
REEDBECK
Seora, cuando usted lleg, justamente
Hablbamos de este cuarto. Me llamo Reedbeck.
Era uno de los dormitorios del Seor
Duque, como tal vez... pero ahora, ya ve
Prefiere observar los cielos y pasar
Aqu escudriando la noche en busca
De saber. Adems lo usa para sus
Experimentos.
]ESSIE
Siempre lo us.
ROSABEL
He
Resuelto no quedarme. Vine un momento
Nada ms, porque me hallaba cerca.
Si hiciera el favor de decirle.
(Entra el Duqtle.)

]ESSIE
Tendrs que encenderte una linda fogata.
EL DUQUE
No, ] essie, tendr que pensar en mis aos,
y declinar con el sol, que declinar
Con gracia pero con gratitud.
Les pedir que me quieran disculpar
Por haberlas hecho esperar. He pasado
De nuevo la noche con el universo,
y me qued dormido hasta tarde. Es o no,
Disculpable? Un silencio cubre a Rosabel.
ROSABEL
Lo senta y dudaba qu cuerda
Pulsara. De repente no s bien
A qu vine.
EL DUQUE

EL DUQUE
Buen da
Rosabel, ]essie, buen da.
]ESSIE
El, en persona,
Que Dios lo conserve, es el mismo de siempre,
No le ha pasado un da, aunque se vea obligado
A usar un telescopio.
56

No me adules,
]essie: hace aos que se extiende la helada
Sobre mi barba corta y spera.
y hace muchos meses que las golondrinas
y otras aves migratorias me han dejado.

Para un eclipse total

Del sol. No lo mencion en mi carta?
ROSABEL
Habr alguna tradicin que VieJOS amigos
Se encuentren de nuevo durante un eclipse?
O por qu otra razn? Es tu santo? No, t eres
Del Sagitario. Estamos an en Octubre.
57

ROSABEL

EL DUQUE
y las hojas estn cayendo. Qu har entonces
El petirrojo, pobrecito?

]ESSIE
Posarse
En este granero y mantenerse al abrigo
y arrebujarse en el ala este solito,
Pobrecito!
(Entra Edgar.)

EL DUQUE
Mi hijo Edgar. La seorita
Fleming. Y presento a Rosabel primero
As tienes tiempo de festejar tu gracia
]essie. Mi hijo Edgar, la seora de Dill.

Menos mal tambin que no todos estamos

Obligados a comprenderlo. No encuentro
Ningn placer en andar tanteando
Por los corredores de mentes ajenas
Para evitarme agravios. No, nadie tiene
El menor derecho de pedirlo.
EL DUQUE
Ser
Posible que en esta luz de Octubre
Suave como un fruto madurado
Comencemos a sentirnos molestados?
Hemos venido aqu esta maana
A mirar como el sol se anula y se renueva,
y reunidos con afecto a velar,
Ante la ruina del ao.
Suave es el tono de la hora. Debemos
Ser suaves. Pensar que hemos estado
Dos millones de aos en la tierra,
El hombre, el nio y el mono de Sterkfontein.

]ESSIE
(Reedbeck canta abstrado al lado de la ventana.)

Qu encuentro agradable. Conozco a su padre

Desde cuando era fiaca, no sabe?
Aunque por mejor decir, era mi marido
En realidad su amigo. Si me permite
Su padre decir que eran amigos.

Hombre feliz, este Reedbeck. Tiene una hija

Que vuelve.

EL DUQUE
]ESSIE
Con mucho gusto lo permito yeso que nunca
Supe que haba existido, o ya lo hubiramos
Dicho.

Como

Sl

All est sentado ronroneando

la maana fuera un tazn de leche.
REEDBECK

EDGAR
Menos mal que a mi padre lo comprendemos.
58

Sin querer me puse a cantar.

Les pido disculpas.

59

EDGAR
Cante, Reedbeck, cante
No ms. Al son de msica hgala entrar.
Qu gran noticia!
(Bates aparece en la plerta.)

REEDBECK

REEDBECK
Teneis por delante una rama crujiente,
Donde una hija querida y joven
Cualquier momento vendr a posarse.
EL DUQUE
Edgar; mi extensin en el tiempo.

Ser ... es ...

EDGAR
(Bates anuncia a la seora de T aylor-S1J.Bll.)

EL DUQUE
Hilda, la exacta.
Ya la puntualidad exhalaba el ltimo
Suspiro. El sol est en la luna y perdi
La mitad de su luz.
HILDA
Una fiesta, Hereward?
No me dijiste.
EL DUQUE
Es que no saba bien.
De todos modos, nos sentiremos
Perfectamente solos, con excepcin
Quiz de ]essie. La seora de Dill.
La seora de Taylor-Snell. No habr sino
La apariencia de gente alrededor nuestro.
La seorita de Fleming. La seora de Taylor-Snell.
Es Reedbeck. Se siente defraudado.
Crey que podas haber sido su hija.
HILDA
Reedbeck, lo ha propuesto alguna vez?

60

Un metro ochenta
De mi padre ilimitado.
HILDA
Muchas veces
Cre tener la ocasin de conocerlo.
EDGAR
Me imagino. Pero hasta su muerte
Yo soy en realidad una redundancia.
Lo hago sentirse bifurcado.
]ESSIE
Adnde
Aprender esas horribles palabras?
EDGAR
Es que paso gran parte del tiempo
En los establos.
(A Bates, qlte se qlteda al lado de la puerta.)

EL DUQUE
Qu quieres, Bates?

61

BATES
Hay caras
Que se pueden romper, y hay caras que no
Se pueden romper. La ma no se puede
Romper. Pase este dato, patrn
Al sector que corresponde, ya sabe usted
A qu canalla me estoy refiriendo.
Nada ms, patrn?
EL DUQUE
Nada ms.
(Sale Bates. -

Reedbeck abre la ventana y se asoma.)

HILDA
Cuidado,
Reedbeck, que de veras existe la fuerza
De gravedad.

EDGAR
Excepto t mismo
Querrs decir, pero no importa, porque te quiero
Mucho.
HILDA
Dse por vencido, Reedbeck,
No hay ninguna hija por all.
Cunto envejeci la casa, Hereward,
Desde la ltima vez que la vi.
Me llam la atencin al subir.
Las paredes parecen haberse
Dormido llorando durante noches sin fin.
Y qu cantidad de vidrios rotos! Te aconsejo
Que no tires tantas piedras. Han crecido
Las araas, los grajos estn
Ms groseros, los sirvientes ms excntricos.
No caigas en 10 gtico, con tu noble fsico
Tan firmemente normando.
EL DUQUE

REEDBECK
Es slo el viento que sopla
y el murmurio de las hojas. Cre que
Fuera el ruido de un motor en marcha.
EL DUQUE
(Aparte a Edgar.)

No hay objeto
En querer renovar la faz del tiempo, para
Que parezca haberse parado.
Me gusta contemplar mi propia inmersin
Insensata y diestra en la historia antigua.
Mi sed de celeridad se mitiga.
Lentes negros para las seoras, Reedbeck,
Y dgales que miren al sol.

Debera haberte advertido que el caso

De Atenea est menudamente complicado
Por la presencia de un marido. Con todo
No te dejes influenciar, porque aun le quedara
El derecho de cazar por toda la propiedad.
Nada es insuperable.

62

63

ACTO SEGUNDO

PERPETUA
Qu quiere decir tu leyenda?

Escelza II
(El observatorio de noche. El duqtte est recostado
a obscuras en un divn. Entra Perpetua. La luz del
corredor la sigue tm poco hacia adentro det cttarto.
Se para indecisa. El duque habla desde la obscuridad.)

EL DUQUE
Que todos
Perpetua, estamos lo mejor que se puede
Esperar. Sabe alguien dnde ests?

EL DUQUE
PERPETUA
y cuando la luna le haba dado
Cincuenta hijas, Endimin fu premiado
Con una siesta eterna; su vientre
y su pecho, como el mar, bajaban
y suban; su aliento jugueteaba
Todo el da con el polvo suspendido
En el aire, en tanto alrededor todo sufra,
Se marchitaba y se reduca
Al polvo con que su aliento jugaba. Slo
Por las persianas de su sueo perfecto
Atravesaba algn rayo oblicuo de sol,
Turbio con barro del vadear
Penoso de la humanidad. Entonces
Variaba levemente de posicin
y al hacerlo remova la fragancia
Del tomillo que formaba
Su lecho libre de pasin.

PERPETUA
Qu miedo da
Un cuarto obscuro que se pone a hablar.

EL DUQUE
Pensaran que buscaba tu amor y
Me pregunto si no es lo que busco.
Encendamos la luz. Tienes fsforos?
PERPETUA
No.
EL DUQUE
No.
Aqu los tengo. (El Duque elzcfmde 'Im.a lmpara de aceite.)
Este fu el primer asombro.
De la creacin; luego vino el frenes
Del que somos un humilde resultado
T y yo. Un arrebato de luz estelar
y los peces comenzaron a nadar. Y Dios
Cedi a alucinaciones; de nuevo t y yo.
Quieres tomar algo?
PERPETUA

EL DUQUE
Mi original
Sintaxis, como el pecado original,
Se torna ms vasta en la obscuridad. Entra.
64

No, nadie.

Gracias.
Dime hablando entre alucinaciones,
Qu alegra derivas del telescopio aqu
Arriba?

65

EL DUQUE
No recuerdo. Qu linda mariposa aquella
Que llega a morir, dos ptalos
Un par de zarcillos y un copo de nieve,
Pulcra, ftil, imprudente. Vienes
A ver mis estrellas? Las tengo ac.

EL DUQUE
Ariadna muri al dar a luz. Una vida
Extingui a la otra. Fu as la llegada
De Edgar. Y ahora, adnde iremos
En el cielo?
PERPETUA

PERPETUA
Me imagino que ni a obscuras perders
El camino entre ellas. Ahora dime a quin
Seguimos?
EL DUQUE
Al Senador Saturno
Calentado al blanco por la gravedad.
Su luna, de amor por el acero gris
De su sien, difluy la vida en un crculo
De brazos atormentados. Mralos all,
Mira cmo 10 envuelven sin tocarlo
Jams. Est solo Saturno a pesar de todos
Los crculos que 10 puedan rodear.
PERPETUA
y de tan larga soledad. Es
La misma estrella que brill sola
En la estela del Arca del diluvio
Cuando andaba a la deriva al terminar
Las lluvias, la misma que lejos y sola
Brill sobre el brillante Carlomagno,
Ms clara que el toque de retorno
Del cuerno de Rolando. Tan sola tanto tiempo
Ahora baja simplemente a medianoche
Hacia nosotros un jueves. Saturno
Que Ariadna al morir y esfumarse de N axos
Vi titilar en el cristal de su espejo.

66

Adondequiera que quieras llevarme.

Que aqu soy extraa.
EL DUQUE
Muri enamorada
y nia y mi amor continu injustamente
Sin ella. Pero esto no es astronoma.
PERPETUA
Entonces ser astrologa.
Si alguien ha sido lanzado hacia el cielo
Te admira que tenga hmedas las pestaas
Con cierto vapor de magia condensada?
Djame creer que existe la prueba de estrella
y cuntame la tuya. Quisiera orla.
EL DUQUE
Qu extrao amor, Perpetua, este
Que nunca sabr, nunca podr saber
Lo que era. La muerte quiso interrumpirnos
Mientras revolotebamos juntos
En las alturas, ms all de los espirales
De la cordura. Y as
Qu modulacin poda haber sobrevenido
y cuanto despus y con qu deterioro
Nunca se sabr. Y yo nunca podr decir
Si ese amor que me fu arrebatado

67

EL DUQUE
Siendo an arrebatador, ser todo
El amor o ms del que poda desear;
O si la unin de dos corazones
En una nica permanencia
Me espera en algn lugar.
'Desde que muri qu he hecho? Conformarme
,
1
. I
Con lo que tengo porque ya tuve o meJor.
'0 mirar una por una a todas las que pasan
~n busca del rostro que a sabiendas
Nunca dejara escapar? Ya hace mucho
Que creo lo primero pero hoy la cuestin
Parece haber surgido de nuevo.
PERPETUA
Me sorprende
Que hayas encontrado tiempo para tus amores
Con la cabeza tan llena de interrogaciones.
EL DUQUE
No requiere tiempo. Nos invade al caminar,
O en la mitad de una frase, una ronquera
Que de repente sofoca el entendimiento.
PERPETUA
No, en mI caso.
EL DUQUE
Procura hacer frases
Ms largas. Sentiras entonces
Sin duda cualquier desacierto en el tremor
De cada slaba hasta llegar
Al cordn de la flecha, desviado
En sbito parntesis.
PERPETUA

Sin duda.
PERPETUA
Por qu una frase que ya ha empezado,
Que ya surgida a flor de labios se encuentra
Tranquilamente vagando a travs
De vocales umbras y consonantes
Donde se ha vertido tinta como ros
O como la sangre que fluye por causa
De algn dogma arcaico, no ha de proseguir
Indefinidamente en grave perfrasis
Con frase dentro de frase, y comas
Que caen ligeras como la flor del limero,
Que no interrumpen, intermitentes,
Turbando apenas el tenue y frgil
Progreso del sentido, que trina
Con el timbre agudo de un arroyo
Pedregoso, o baja amenazante
A un ocano entonador de juramentos,
O con descuidada msica y olvidadiza
Al hilar y enhebrar, enlazando y afinando
Lanza un campaneo bablico, un cntico
De vocales tan variadas que el odo
Casi llega a percibir el soplo
Del sonido cuando yaca en el caos
Anhelando la creacin de la lengua; este himno
No tan bello quizs, pero tan interminable
Tan quieto y desalmado, como el himno
Que las esferas sordas cantaron
Desde la torre del cielo,
Con arpas sonoras y cuernos de viento,
Como armona accidental
Para las vigas del mundo,
Vigas en derrumbe, que casi nunca resuenan
Porque prefieren la carcoma y su reloj
De muerte, ntida, funcional,
Staccato, econmica como un nudillo,
Correcta y estricta pero repelente,

Te parece?

68

69

A D

Como un clrigo que baile

La jiga en las Saturnales,
Las Saturnales que todos
Habemos de celebrar, reverdecientes,
y rebosantes de vida, el mundo nuestro, mortal,
Jovial, prolfico amaneciente, recio,
Nuestro mundo poco edificante,
Donde puede surgir un dragn
En cada mancha de pasto
y es tan populoso cualquier charco
Como la villa de Penge, donde las aves
Con tafetn volante rasgan el aire
En las tardes otoales y una frase
Que ya ha empezado sigue y sigue sin parar,
Porque no hay razn para que llegue
A ninguna conclusin mientras el aliento dure
A no ser que la respiracin se acaba.
EL DUQUE
Ahora
Apunta la coma donde me hablas de amor.
PERPETUA
No hay.
EL DUQUE
No habrn dos puntos tampoco?
PERPETUA
Puede ser
Que haya uno, pero en ese caso
Lo pasamos sin ningn tropiezo.

(1)

por

MARA ZAMBRANO

"Porque el delito peor del hombre

es haber nacido", - CALDERN.

HABA querido morir, no al modo en que se quiere cuando se est

lejos de la muerte, sino yendo hacia ella. No la haba llamado, simplemente debi de ponerse en marcha, por el camino que a ella lleva o quiz
equivocarse; quiz fue que cay en una trampa o que se fi de un espejismo; un error. Y el error se paga con la muerte; por eso es inexorable
morir para todos. Tambin porque nunca se ha estado vivo del todo, y,
porque no es posible estado enteramente; cuando el alguien aprisionado
y vido que va en nosotros sale a la luz, no encuentra aquello que 10 hizo
salir. Al salir de s, nadie parece; aquello amado se ha ido y slo encontramos el vaco, la negacin. El "NO", cualquier no, sabemos 10 que significa slo cuando hemos pasado por esta experiencia de 10 negativo.
Sabemos que ello, 10 esperado, no est ah, ni cerca ni lejos. Y entonces nos damos cuenta de que vivimos enteramente solos. Y vivir a solas,
es vivir a medias, es estar recludo, condenado, cegado tambin; es estar
en reserva y a la defensiva.
Se puede morir aun estando vivo; se muere de muchas maneras en
ciertos padeceres sin nombre, en la muerte del prjimo, y ms en la
muerte de 10 que se ama y en la soledad que produce la total incomprensin,
la ausencia de posibilidad de comunicarse; cuando a nadie le podemos
(1)

70

s u

Fragmento del Captulo 1 del libro Delirio y Destino, mendonado en el Premio

Europeo de Literatura,

71

contar nuestra historia. Eso es muerte; muerte por juicio. El juicio de

quien deba de or y entrar sin ms en el interior de nuestra vida es la
muerte. "Vivir es convivir", ha dicho Ortega y cuando la convivencia se
hace imposible porque el que convive interpone y arroja su juicio sobre
la persona, sobre aquello que nace solamente cuando se comparte, es la
muerte. Se muere juzgado, sentenciado a aislamiento por "el otro".
y entonces se acude al ancho espacio de la conciencia divina. Y como
intermediario el pensamiento, la poesa de algunos hombres que llegaron
a abrir su conciencia de modo tal que todo secreto pueda ser acogido; son
los autores trgicos: Sfocles, Cervantes. Es el saber trgico el que ha
descubierto que la "vida es sueo" y Pndaro lo dice an mejor: "Somos
sombras de sueo" o "Sombras de sueo?"
Sombras del sueo de Dios. Mi vida no es mi sueo, y si la sueo es
porque yo que la sueo, soy soado. Dios nos suea y entonces hay que
hacer que su sueo sea lo ms transparente posible, reducir la sombra a
lo menos, adelgazarla.
Dios me suea? Ser posible realizar su sueo? o por el contrario
desnacer? Si lo primero, afronto el juicio, su juicio; el proyecto de mi
ser queda sometido a su justicia y ha de pasar por ella, ante ella. Y si
quiero slo desnacer puedo traicionarle, puedo borrar lo que l quiso
que fuera.
Somos hijos del sueo, nacemos de un sueo, del sueo de nuestros
padres, del sueo de la naturaleza toda, del sueo de Dios. La tragedia
de Edipo, el "complejo", no es la exposicin de un suceso real, sino tan
slo de una posibilidad esencial de la condicin humana; de la tragedia
original que es haber nacido. Y de ese conflicto inicial que siempre amenaza presentarse, que es no conocer al Padre.
La Tragedia nica es haber nacido. Pues nacer es pretender hacer
real el sueo. Nacer es realizar o pretender realizar el sueo de nuestros padres; el sueo de Dios inicialmente. Quiz Dios so con una criatura, su
predilecta; quiz el Universo nos suea como su cumplimiento y estamos
ya soados, pre-soados en la flor y en el rbol que se yergue, en la misma
materia extensa, soada tambin, ella que aspira a la realidad y la sirve
incansablemente como la criada que es del Universo, la sierva, la madre
que sirve hasta ver erguido sobre s aplastndola, al hijo que la olvida.
Porque la extensin, puro ensueo primero de Dios, esbozo del ser, su
sombra, tiene que ir hacindose real. Y todo lo que la sobrepasa, la rompe.
Nacer es proyectarse en un ser que aspira a la posesin del universo.
Si no hubiera esta toma de posesin inicial no sera el peor delito el
haber nacido y seramos inocentes. La posesin que est ya al principio
es el delito, el robo. Anaximandro vi claro cuando habl de la injusticia
del Ser, injusticia transitoria, porque todo ser es efmero. Slo la armona
final, equivalente de la extensin, de la indiferencia originaria, permanece.

y ahora ella, al no haber podido morir senta que tena que nacer por s
misma. Del primer nacimiento nadie recuerda nada. No hay conciencia
que recoja ese temblor del ser arrojado afuera, expuesto repentinamente
a la intemperie, sin asidero. La conciencia, sta que ahora envolva su soledad, debi de empezar a formarse entonces, en ese instante terrible en
que hubo que abrir los ojos y respirar. Qu diferencia pudo medir, ella
y todos, entre el abrigo de la caverna maternal, donde ningn esfuerzo
era necesario ni posible yeso que adviene de pronto: imgenes quietas,
fijas sobre un negro vaco; lo puramente irreconocible.
y el despertar: un mpetu del mirar; despus se aprende a retroceder,
anhelar la avidez, el apetito desde lo ms hondo, el hambre originaria.
Hambre de todo, hambre indiferenciada. Quizs haya minsculos animales,
quizs los haya habido, que nazcan devorando el cuerpo de la madre que
los alberga, por devorar la propia envoltura. Ahora, en el ser humano,
la envoltura es la conciencia, algo incorpreo, invisible, donde todo lo
que llega se refleja y aparece as como a distancia, rodendonos. Cmo
ser el mundo mirado desde ms adentro de la conciencia? Pero desde
all no se mira ... Para mirar hay que dejarse algo invisible adentro, encerrado, y salir hasta la superficie, hasta (el lmite) donde es imposible avanzar ms; es el primer mpetu del mirar; despus se aprende a retroceder,
para poder ver mejor. Se descubre la distancia inexorable que nos ha de
separar siempre de todo; hasta de nosotros mismos. Pues ese punto donde
nos quedamos -hambrientos de ver- es un centro intermedio entre las
dos realidades, la propia y la total. Es irreal por tanto, punto matemtico
que seala un abismo y lo ahonda. Pues a fuerza de mirar todo se vuelve
ms y ms distante, y "eso", ese alguien que alienta dentro, que querra
salir a ser visto, y a respirar tambin, va hundindose, retrocediendo a esa
tiniebla, ms all quiz de donde estaba cuando no haba mirado nunca.
La mirada empuja hacia atrs a algo que querra manifestarse, pero el
mirar le hace retroceder primero. Al mirar prescindimos de lo ms hondo
de nosotros mismos, de ese alguien innominado; la vctima, sacrificado
a la luz.
Nacer es un sacrificio a luz? Y por eso Edipo se arranc los ojos
por haber vuelto al lugar del nacimiento, en vez de seguir naciendo, aceptando el sacrificio de sentirse cada vez ms lejos del de la Tiniebla maternal y ms hundido en las propias tinieblas.
y cada vez que se nace o renace, y aun en el ir naciendo de cada
da hay que aceptar esa herida en el ser, esta escisin entre el que mira
que puede identificarse con lo mirado -y as va naciendo- y el otro; el
que siente a obscuras y en silencio, entre la noche del sentido, condenado
a no nacer ahora, a no nacer todava. Y hay que aprender a soportarlo ...
Despus de haberlo padecido mucho, comienza a nacer la esperanza de que
el condenado por la luz tambin nazca... en otra luz.

72

73

La noche; siempre la haba esperado; desde nia le pasaba as. Se despertaba lenta, trabajosamente, siempre senta que no poda con el da que
llegaba y violentamente como cuchilladas se le iban entrando en el cerebro algunos esfuerzos de los que la esperaban; tendra que comer, tendra que hacerse mil veces la lazada de las cintas de los zapatos, y pasar
delante de aquella nia hambrienta a la que no poda traer a su casa y
a la tarde jugar con "ellas" en medio de un aire fro que corra, aburrido
l tambin por la Plaza de Oriente o en la de la Armera, aplastada por
la piedra gris de aquel Palacio impenetrable y rido; de vez en cuando, un
coche bonito pasaba corriendo, regresaban los Reyes, decan, de alguna
parte y casi los compadeca por tener que entrar all. La Escuela era 10
mejor, en ella no tena fro; estaba cerca del Palacio, y se abra el sol, un
patio donde andaba entre sus compaeras; un calorcilla le ablandaba el
alma tambin y las miraba sin la hostilidad que a las otras, a las seoritas
con las que iba a jugar. Saban ms que ella, andaban con libros y algunas
hasta escriban ya y todo eso era atrayente, clido; ella tambin entrara
en aquel secreto abierto de las letras y en el misterio de los nmeros que
haba que cantar. La maestra era bonita, morena y sonriente; su voz le
daba nimo. Y a la salida, la madre joven con un ramo de violetas casi
siempre en el manguito, con el velillo moteado recogido tras del sombrero, la llevaba dndole calor con su mano de la que no la aislaban los
guantes suaves. Y as, andaba sobre el asfalto duro, pasaba sobre el Viaducto, suba el rumor de la calle de Segovia, un rbol tenda sus ramas
que casi poda tocar y poda hundir los ojos que siempre se le iban, en
aquella lejana azulada, casi blanca algunas tardes, franjeada del verde
obscuro de la Casa de Campo: el horizonte; eso, el horizonte lleno de
luz quera detenerse, pararse a beberla, como el mejor alimento, el ansiado; se embeba un instante. Y alguna china se le clavaba en la planta
del pie, a travs del zapato, algo inoportuno, hiriente, o se soltaba los lazos,
o alguien empujaba su hombro. .. y volva a sentir que era dbil. Pero
no iba sola. Y si no haba qu jugar, en el invierno, una confitera con
las luces ya encendidas aguardaba. Y en seguida la casa, con el fuego en
cendido, y afuera la noche.
y ya el sobresalto del da haba desaparecido. La noche era el silencio, la ilusin de entrar en un lugar secreto de donde bruscamente nos
haban despertado e~ algn momento, de escapar de la violencia que la
obligaba a estar presente, all, aqu, aqu, ante todos, siendo vista, sintindose juzgada. Pues todas las cosas, especialmente algunas, ciertos edificios y la mirada escrutadora de la gente y las distradas de quien querramos ser mirados. acariciados, hacen sentir el juicio implacable que ya
en la luz de la maana se siente. Todos los das despertamos a ser juzgados, a enfrentarnos con una ley desconocida y que sigue sindolo por
mucho que nos la formulen, nos la aclaren, y aun nos la justifiquen. Sao

74

bemos de antemano que hemos faltado a ella alguna vez... Pero es

intil hacer memoria; nunca lograba recordarlo. Los recuerdos, se hundan
entonces en la primera infancia, en un fondo obscuro, flido, de donde
luchaban por aparecer. Pero entonces, y siempre, la memoria aparece como
viniendo de un olvido, de un obscuro fondo que ofrece una resistencia,
inexpugnable. Y somos as, opacos a nosotros mismos en esa primera, es
pontnea forma de conocimiento en que ni siquiera pretendemos conocernos, que es la memoria. La memoria, primera revelacin, ineludible, de
la persona. .. por qu este tener presente nuestra vida pasada, aunque
los recuerdos concretos desaparezcan? La memoria est siempre ah, viviente; no descansa. Y si fuera posible que en algn instante ningn recuerdo pasara por la mente, est ah continua la referencia al pasado, la
imposibilidad de acoger ningn suceso por esperado que sea, ninguna per
sana por mucho amor que nos traiga desde un alma limpia y desprovista
de inscripciones, de huellas, de sombras.
Haber vivido ya; comenzar la vida desde algo. .. siempre 10 haba
sentido, lamentndolo y ahora comprenda el sentido -un fragmento
del sentido- de aquella cita en la noche hacia la que corra desde nia
y ms de nia; porque la noche es pura y tan larga. Quera deshacer 10
vivido, 10 visto, lo acumulado en el da, cado sobre ella intempestivamente,
como la vida misma. Quera deshacer el hecho de haber nacido, de estar
ah, aqu.
y estaba aqu de nuevo, despus de haberse alejado de todos, de
todo, hasta que se vi a s misma. Vivos vemos a los otros, estamos en
comercio continuo con la realidad o con sus sombras, llenos de ideas, imgenes, anhelos. La muerte ser verse enteramente a s mismo?
y ahora, ya conoca aquel desierto, aquella blancura sin fronteras que
no es todava el morir. A 10 primero era trabajo el subir aquella cuesta,
y luego ces el trabajo; slo algo llamado "s misma", "yo", algo que no
era; todo haba ido cayendo; la que se crea ser; su "ser" ... ya saba que
no era, que aquello, no era apenas nada. All, una claridad sin foco, sin
semejanza a ninguna otra, se extenda sin limite; no era el horizonte o
quiz era slo horizonte. Y no haba podido... una invisible resistencia
la rechaz.
y ahora estaba aqu; ahora y aqu, resentida como cuando naci; saba
s, que era eso lo primero: el resentimiento de estar aqu; la desnudez
muda del "ser" en la que nada puede valernos; estar sin valimiento, como
si slo estuvisemos en la vida, aqu, por haber sido despedidos y an rechazados; porque "el", "ello", quin?, no nos quiere.
El horror del nacimiento: Job pidiendo cuentas a su autor. Y aquellos
otros personajes de tragedia, en busca de su autor para que ponga en orden
su fbula, un horror ... que nadie nace inocente! Nacer sin pasado, sin
nada previo a qu referirse, y poder entonces verlo todo, sentirlo, como

deben sentir la aurora las hojas que reciben el roco; abrir los ojos a la
luz sonriendo; bendecir la maana, el alma, la vida recibida, la vida qu
hermosura! No siendo nada o apenas nada, por qu no sonreir al universo, al da que avanza, aceptar el tiempo como un regalo esplndido,
un regalo de un Dios que nos sabe, que sabe nuestro secreto, -nuestra
inanidad- y no le importa, que no nos guarda rencor por no ser ... ?
" ... y como estoy libre de ese ser, que crea tener, vivir simplemente, soltar esa imagen que tena de m misma, puesto que a nada
corresponde y todas, cualquier obligacin, de las que vienen de ser yo,
o del querer serlo!
y ya s que "el otro", el prjimo, est solo en su fondo como yo, y
tampoco puede valerse. Todos estn solos, cada uno est solo. No tendr
pues enemigo, ni creer que nadie me ama especialmente, ni menos 10
desear, que antes me devoraba este anhelo de que me quisieran, de ser
amada. Y no era esto una barrera? y hasta una trampa?
Ir hacia el otro sin gesto y sin ofrenda; tan slo mantenindose en la
simple verdad de estar aqu, sabindose tan poca cosa, habindose visto,
desde la falta de recursos ante "eso", cmo llamarlo? la mxima resistencia que encierra vida y muerte; lo que nos hizo nacer y nos mantiene
aqu hacindonos nacer cuantas veces haga falta, lo que nos dejar un da
morir; a todos, a cada uno le pasa tambin eso, hermanos en la verdad
de estar aqu, en la realidad primera. Hubiera estado mal marcharse sin
saberlo, sin haberlo aceptado, ms all del gozo de vivir que a veces
haba sentido y de la embriaguez de la esperanza, y del dolor, ms all
de todos los sentimientos, estados y situaciones que pueden enumerarse,
sin saberse aqu, sin haberlo aceptado, simplemente, al modo de una brizna
de ser, de un poco de polvo, vido de entrar en la luz y de recibirla, en
su pobreza; de vibrar de acuerdo an" a costa de un largo trabajo; de
nacer innumerables das. Haba pensado deshacerse de los libros de Filosofa, darlos, no verlos ms, y ahora se le vena a la memoria de nuevo
-ya estaba en la vida- le vino a la memoria: "Ordo et conexio rerum
iclem esse ac ardo et conexio idearum". Y comenzando a vivir simplemente,
sin pretensin ni proyecto, sin esperanza ni temor, podra ser as, viviendo
desde la verdad, de no ser, de no ser apenas nada. A fuerza de aceptar su
no ser, llegara a formar parte de las matemticas del Universo?
... Desde la verdad; esto es, ser pobre. No pretender que nada nos
cubra de esplendor, ni aparecer de ninguna manera ante nadie, apreciar
slo 10 necesario sin darle importancia; ir rectamente hacia el corazn de
las cosas; tratar al prjimo sin temor, ni vanidad, porque ya 10 haba
visto, eran eso: el prjimo s, el hermano. Pobres y solos, todos, sin saberlo aunque algunos lo sabran, no haban debido saber antes que ella.
y algunos, muchos, no slo pobres en su falta de ser, sino heridos por
la pobreza, heridos... por tantas cosas.,. Porque tenemos el ser sufi-

ciente para que en l se abran heridas, era ella acaso otra cosa hasta hace
poco? una herida: Haba llorado, tanto por querer 10 que no queran darle,
por querer a qUlen no la quena, y porque s, haba llorado desde nia
rep:ochnd~le ~ la vida, envolvindolo todo en su reproche, y todo haba
nacIdo de SI mIsma, por haber sido demasiado rica y colmada de ternura
y. amor; de ~os padres, de otras gentes; por haber vivido en aquellos jardmes maraVIllosos con la nostalgia, siempre de otro lugar ms encantado
su :~ndaluca ?atal quiz, dejada atrs tan pronto; por nostalgia de un~
f~hcldad . perdIda y de la que slo recordaba el perderla, el estarla perdIendo SIempre, por horror de ser juzgada. Y slo encontraba la calma
cuando,a solas en su cuarto o en el jardn o entre la gente, senta aquell~
presenCIa de no saba qu; se senta mirada, vista desde 10 alto, esto es 10
ms cerca a la verdad, ms libre de interpretacin. La Filosofa le haba
dado muchas ~osas; t,:ero la principal, la que nunca podra pagar era todo
10 que le habIa ensenado a rechazar, a mantener en suspenso como si no
fuera, y hasta a destruir todas las posibilidades de su vida;' eso que alg~nos de los q~e la queran -:ns lamentaban; haba podido, hubiera podIdo hacer vanas cosas, a que enumerarlas, si al fin eran ya ilusorias y
formaban parte de aquella imagen que como todas las que las gentes se
hacen de s mismas, est formada por los "habra" los "hubiese" los si
"
fuera por".,.
S '1 no f uera por la Filosofa, por aquella tonta
' am~~,
blclOn, ella -pensaban algunos que la queran- hubiera sido o hecho esto
aquello, 10 otro, estara casada por lo menos yeso, poda ser verdad. , .'
S, esto que no haba dependido enteramente de ella, como el hacer o el
ser.. Pero .. , estaba b~en,. t?do haba pasado y ahora slo le quedaba este
ansIa de verdad y de JustICIa, de vivir adecuadamente a su pobreza ntima
de no sobrepasarse. .. Pero, esto, irrumpa con toda su fuerza la verdad'
esto tampoco era suyo, ni nacido ahora, eso... estaba ah. Entraba s~
padre en la habitacin clara, por la luz de la maan de un da de inv~erno, de cl.aro invierno madrileo, de esa luz que ~arece venir de la
nIeve de la SIerra, con el olor de los pinos, del tomillo siempre verde de
la sierra pobre, desnuda, bajo la luz azul...
'
.y sin.ti entonces el crimen de haberse ido sol,a tan lejos hacia aquella
clandad sm so~bras" sola y sin haber todava nacido. Por eso, no pudo ...
Porque no habla naCIdo del todo, por eso, la haban rechazado. Como velos
opacos, como plidas membranas haba visto desprenderse de su ser lo
q~~ crea ser, d~ 10 q~e estaba imbuda. Y haba quedado aquello insigmflcante, desvahdoe lffipotente ante la luz, ante la claridad sin fronteras
ms bien, pues no se senta el foco, ni vibracin de ninO'una clase y el
fr~ .er~ absoluto. ,No tena derecho, no haba podido. Por una ~ez la
legltUX:ldad; lo. debIdo se cumpla inexorable, simplemente, se cumpla sin
dar senal .sIqu~e:a de que se estaba cumpliendo; de tal modo era simple.
La pura slffiphcldad que para los que de verdad han nacido debe de ser,

76

77

el ser; del todo y para siempre y para ella, escapada del tiempo y de la
paciencia -tambin de la humildad- era la simple negacin, el 110 que
de tan cierto no se dice, pues ya no hay palabras por all.
y ahora mientras el padre vena hacia ella, suba un recuerdo desde
esa oscura resistencia, desde ese 110; un recuerdo que era como un s que
se insinuaba.
Se vea de muy nia en el suelo que era su sitio, lo que estaba para
ella, y para el gato, por donde andaba sin acabar de erguirse, donde siempre volva a caer. Y l la alzaba, la levantaba en alto y se encontraba al
lado de su cabeza, que se atreva a tocar y a fuerza de ser levantada y puesta
a la altura de su frente y de atreverse a tocarla, debi de ir aprendiendo
que qu era eso: Padre; y en aquellos viajes desde el suelo hasta tan alto,
debi de aprender tambin la distancia, y el estar arriba, ver el suelo
desde arriba, mirar desde lo alto sobre la cabeza de su padre, las cosas, las
paredes que se movan, iban cambiando, yeso; atender a lo que cambia, ver
el cambio y ver mientras nos movemos, es el comienzo del mirar de verdad; del mirar que es vida.
y ahora era ella la que se alzaba hacia su frente, levantando trabajosamente los dbiles hombros que tiraban de aquella herida de dentro,
que se abra al respirar .. , a mitad del viaje encontr la frente guardadora del secreto, la frente cuyo sueo la haba engendrado; su origen del
que haba hudo y tambin la ley, la verdad, no slo porque estaba en l,
en el padre, sino porque le haba enseado desde siempre a amarla, a deponerlo todo ante ella, a buscarla sabindola invisible, porque todo poda
ser perdonado all en los aos de la infancia, disimulado en la adolescencia acabada de pasar, todo, menos la mentira, el engao. "-Dices la
verdad?" Y ahora, por eso no le preguntaba nada; le ayudaba a reclinarse,
a hundirse ms bien, a quedarse pegada, fija en el lecho blanco. Pero ella
se dijo simplemente la verdad a s misma, la verdad acabada de descubrir: "s; estoy aqu". "Quiero ser tu hija, nacida de tu sueo!"
Comenzaba a darse cuenta de todo lo que eso significaba; entrar en
la vida. Y desde esta situacin en la que toda convivencia era imposible,
situada al margen de la vida y por mucho tiempo; el veredicto, era claro;
ms de un ao de quietud, de "reposo"; por lo dems nad"3. o casi nada;
reposo total; nada ms. "T tienes que elegir entre tres aos de reposo
y tres meses de vida", la haba dicho ex-abrupto la voz ya fraternal de un
muchacho de su "generacin" - Carlos que as entraba a ser tambin su
mdico, el guardin, inexorable, que se haba encontrado en la frontera.
Entraba ahora con su sonrisa llena de vida, animndola burlonamente.
"Ahora ya no te nos vas, te han cogido en la esquina, no vuelvas a escaparte ms del "colegio", mira, qu hermosa maana, tiene toda la vida";
s, toda la vida ... ; pero podr?". Y ahora sonrete, que viene tu her-

mana. Algo le impeda decir que no, que no viniera, que estuviera siempre
lejos, ella que tena s, toda la vida, tan llena de hermosura.
Toda la vida. Reapareci aquella extensin, tendra que irla atravesan~o y .estara ,po~lada, pero ms tarde. Ahora tendra que deslizarse en
el stlenclO d~ ~las 19uales a s mismos. Tena toda la vida, pero no poda
empeza~ a vlv~la; estaba aqu, pero "aqu" era un cuarto blanco y desnudo, slO un ltbro, donde estaban prohibidas las visitas y hasta el moverse en la cama; quieta, mirando hacia arriba o hacia la ventana ladeando un poco la cabeza. Y lo que vea eran las nubes blancas e inmviles, escritura gigantesca en el cielo de esa vida que se proyectaba a s
misma, que los hombres todos proyectaban y luego, como la vean sobre
su~ ca!'ezas ~ descargaba sobre ellas, la llamaban "destino", y tambin
Hlstona. El ClelO azul de Madrid, estaba lleno de blancas, azuladas y semid?,ra~as nubes; de pronto haban cobrado figura; caballos, reyes antiguos,
eJercltos, pele~s de monstruos, all abajo a ras del horizonte, una guirnal~a de glona, una pro~esa que pareca enmarcarlo todo, sujetar cielo
y tlerra, comenzaba tamblen a moverse a ir cobrando forma a entrar en
lo alto del cielo cncavo donde se movan sus mayores. Era la historia de
E~paa que se despertaba en aquella hora precisa, que se pona en movimlento, desde el corazn y el nimo esperanzado y enigmtico, se proyectaba sobre el cielo implacablemente azul de Madrid, 1929. S toda la
vida, y tambin la historia pareca aguardarla. Le daba tiempo 'le daran
tiempo, para todo: "s; estoy aqu".
'

78

79

EN UN PAIS DE LA MEMORIA
por

SUSANA SOCA
1 thitlk the chief reason liJe have so little
joy is that liJe take ourselves, too seriously.
THOMAS MERTON

En un pas de la memoria
por aos y aos yo erraba sin salir
en un pas de la memoria
escondido pas, con rigor yo viv.
y si llegaba a la salida

alguien de nuevo me haca entrar

en un pas de la memoria
que era pas de la ansiedad.
Por un tiempo ms largo que el de la juventud
conoc los dominios del entrar y salir
a aquel pas de la memoria
sometido a la ausencia, memorable pas.
Mano de brujo apenas era mano embrujada
y sin cesar trazaba el anillo de humo
estrecho y justo alrededor
de aquel pas en vano abierto a los pases.
81

Aquel pas surcado de infatigables ros

que ningn mar devoraba,
slo el mar de la ausencia para siempre
extendido entre mis ojos
y el mar de la espuma y el mar de la hierba.

II

Andaba por los pases

atenta a seres y objetos
y un signo que yo entenda
me sealaba de nuevo
el camino conocido
camino breve del tiempo.
Un instante bastaba a la segura vuelta
un instante bastaba a anular el espacio
entre el dolor y la alegra.
Seres y objetos iban conmigo
sin entrar al pas de la confinacin
adonde slo llega el repetido sueo.
Yo conoca el hielo o el fuego precursor
y me quitaba a la alegra sbita
de los veinte pases de la tierra y el agua,
a las islas del aire sin tiempo recorridas.
Un signo apareca
entre las hojas de la arboleda
entre los labios de las estatuas,
ceidas hojas, cerrados labios ...
Despertaban en m las ciudades dormidas
82

en una noche crecan pueblos

de arboledas y estatuas semejantes a aquellas
amadas en el da, cercanas cruelmente.
y yo sal del rbol y la estatua
en busca de las vas de semejanza ambigua
entre incisivas gracias similares
seguramente iba
hacia el pas de la memoria
todo caba en l.
Slo el reposo era ignorado
y entraba la alegra
como la sombra entra en el muro
Y lo bello era bello en medl'o del_ tem b'loro

III
Desaparece ahora el anillo de humo
sobre el mar de la ausencia alargado en mis oJos
y he de salir de la memoria ,
camino lento que serpentea
cuando no miro atr; ni tampoco adelante
y de soslayo veo las cosas
como si fueran otras.
Por vez primera libre y sin pas alguno
adonde pueda volver
en una misma noche entro, sin distinguir
su ligereza y su peso.
No sirven las palabras que en otra vida acaban.
En el amanecer de una tercera vida ,
las cosas se retiran de sus nombres ,
83

desencontradas van por tranquilos lugares

apenas lisos y resbaladizos.
Dilatado el espacio
entre el dolor y la alegra
con extraeza voy al encuentro
de las cosas que amaba.
He de salir de la antigua memoria
extranjera a los climas que no fueron sus climas,
sin tiempo para los nuevos recuerdos.
Un canto llega a mi boca,
como si nunca hubiese sido mo,
escucho sin hablar y alguna vez lo sigo.

AMANECER
rrAttbade"
Ninguna voz, ninguna mano
me han de llevar al recorrido
pas de la memoria,
se cierra ahora como una nube
el camino del da primero al nuevo da
que brilla y se prolonga
en los canteros de la maana.
y a nada me separa de la noche en que estoy,
sin pesadillas y sin posible
enajenado sueo. Cuando yo no lo espero
84

entra un da que admiro y me es desconocido,

sin los antiguos modos de tocarle mis prpados
suavemente atravesados
por el color que daba a la azulada hierba
entre el negro y el verde
color del ms ligero sueo.
Se cierra ahora como una nube
el camino que vuelve hacia el amanecer
estrangulado en el instante
de llegar a una lejana risa,
aqul que su guirnalda
envenenada y antigua, ayer
trenzaba todava con la reciente luz.
Slo s que despierto
en un pas ajeno y claro.
Entra un alba acerada como si caminara
sobre la nieve y secamente
nos tiende el borde de un tibio da.
Sigo sus movimientos y los mos Ignoro
y ningn alba de la memoria
le cierra el paso
y ninguna me ayuda a repetir el canto.
S que ella avanza
adonde nadie sabe de olas ni praderas
para los juegos
de la impaciente luz.
Sigue en secreto, sola y sin ser precedida
hasta el final de corredores
interminables y repetidos,
a travs de hendiduras
85

de puertas ya cerradas por la sombra en el da,

sin rumor, sin espacio
ella se estira hasta llegar
adonde apenas encuentra muros.

SOBRE EL SENTIMIENTO DE
LO EXTRANJERO

Sola, sin pjaros ahora, s

que rectamente avanza
en la alegra, el mudo canto
es canto de alborada.
Avanza sin error en busca del espejo
ya sin figuras oscurecido
antes de las tinieblas
y en los biseles estrechos, ltimos
un filo breve la acoge y brilla.
Por vez primera nace
y las ausentes cosas en ella reflejadas
un instante relumbran.
Serpentea en lo angosto como si extendiera
sobre ovalados, amplios espejos
de agua, descansa luego
y lentamente nada.

Estos poemas pertenecen al Cuaderno que prximamente publicarn las Entregas de La Licorne, titulado En Uf1 pas de la memoria.

86

por

DOLF STERNBERGER

A nostalgia proviene del sentimiento de lo extranjero. Recin cuando

se agota la curiosidad por lo heterogneo del paisaje y de las costumbres,
de las expresiones mmicas y de los ademanes; recin cuando formula sus
exigencias la tierra extranjera, la sociedad extranjera y estamos obligados
a complacerlas por cortesa o porque queremos conseguir o promover
algo; recin cuando se nos impone por eso aquella otra costumbre o nos
ajustamos a ella; recin cuando nos crece una segunda piel o corteza y
disminuye el placer que nos depara nuestra propia capacidad de semejante metamorfosis; recin cuando, en una palabra, empezamos a hacernos
extranjeros, a enajenarnos, recin entonces se torna penoso el sentimiento
de lo extranjero.
Slo quien se hace extranjero a s mismo, percibe realmente lo extranjero y entonces con terror.
No, en verdad no es penoso. Es un sentimiento plido y soso el sentimiento de lo extranjero. En tanto que an no sabes cmo se comportan
los habitantes del pas extranjero en sus ferrocarriles, en sus coches dormitorios, cmo y cundo se visten en las curiosas carpas que encierran
sus camas, con qu prendas suelen marchar al lavatorio por el pasillo
oscurecido, mientras que otros todava descansan detrs de sus cortinas
-el mucamo negro susurra "buenos das"- si conversan entre ellos o si

87

todos se enquistan, levantando cada uno una pared invisible en torno

suyo, en tanto que aun no conoces la costumbre vigente en el extranjero,
puedes estar inseguro y tambin temeroso de que te descubran como
forastero. Pero al mismo tiempo te colmarn siempre las leves ansias de
experimentarlo todo, de percibirlo y de adquirirlo como un conocimiento,
mas tambin de mantenerlo distanciado de ti; y son justamente estas ansias las que conservan despierto tu propio ser y que te ligan a la patria.
Pero, entonces, en una maana temprana y fra antes de la salida
del sol, cuando te despierta el mucamo y t le contestas susurrando en
el idioma del pas y te levantas, te vistes a medias, te diriges al lavatorio,
escoges tu lugar y empiezas mudo tus manipulaciones, por la ventana
cerrada tu mirada alcanza la pradera parda o un pueblo adormecido con
bajas casas blancas de madera, confusamente enfiladas a lo largo de la
calle cubierta de charcos, ningn nombre escrito en el andn, pero carteles que recomiendan aguardiente y combustible, y no se ve a nadie,
slo coches fuera de uso, olvidado todo, ningn ser familiar pero tampoco
ninguno desfamiliar, porque ya lo has visto tan a menudo, indiferente
pues, llmese como se quiera, y el aire est seco y clido en el coche y t
vas y llenas tu vaso con el agua helada de la canilla y bebes, y preparas
el jabn y la brocha, y otro hombre entra y hace lo mismo, sin saludar,
cada uno montonamente, l como t y t como l, sin conversacin, porque todava rige la discrecin de la noche -ms tarde se cambiarn saludos cuando estn todos vestidos, expandida la luz del da y uno de nuevo
sentado en el silln- el trayecto es quebrado, el tren est tambalendose
ruidosamente por la pradera y el agua casi desborda de la pileta y separas
las piernas para impedir los golpes y miras al espejo con atencin ofuscada, inconsciente y desapercibido de ti mismo; y de repente percibes tus
propias manos extranjeras, con las que tratas tu propia cara- extranjera,
un yermo se abre en tus entraas vaciadas e indigentes y abandonadas
de todo recuerdo y ves que ests perdido, te has perdido, preso del sentimiento de lo extranjero.
Es un sentimiento inspido, no doloroso. Sin apariencia y fugaz, casi no
es sentimiento. Del mismo modo una sombra en el infierno, al ser tocada
fugazmente por el recuerdo de la vida sobre la tierra, se asustara por un
instante de su propia condicin inspida de sombra. Ya pas.
Nunca he percibido de manera ms conmovedora la espesa segunda
piel que cubre corazn y espritu, y el esfuerzo que cuesta recordar la
patria y excavar la vida primera de s mismo, que con un joven en Texas.
Era reportero y deba preguntarme por el estado de las cosas en Alemania.
Era de figura rechoncha y vigorosa, y fsico bien formado; su denso cabello negro era duro y un poco hirsuto; su cara, en cambio, blanda, casi
como la cara de una muchacha, tierna en torno a la boca y el mentn.

Me mir seriamente con grandes ojos de hondo color castao. Deba tener
veinticinco aos. Pronto me revel que no haba nacido aqu, sino en
Alemania y que haba llegado recin a los once aos. Quizs me habra
dado cuenta por su nombre de pila, escrito en la tarjeta de visita: Werner
con W. Evidentemente no fu tan slo por la tarea y el encargo que me
haba buscado. La verdad era que yo deba ayudarle a recordarse a s
mismo. El nombre alemn le sirvi de ancla echada en el fondo de su
propia niez. Como una marca de su origen, siempre conjurada por l.
Sin ninguna queja, tambin sin nfasis, me inform durante el almuerzo
acerca de las circunstancias de su existencia. Estuvimos sentados en el
restaurante de uno de esos centros de compra que son frecuentes en los
barrios apartados de las ciudades norteamericanas: algunos edificios
coherentes con salones de venta, sobre todo el dl'ilgstoreJ con su cine, una
estacin de nafta y el restaurant, dispuestos alrededor de una torre o de
un patio, pudindose distinguirlos ya a alguna distancia por sus coloridos
letreros luminosos. Son todos ms o menos iguales, sin importar que la
ciudad est sita en la llanura, en la montaa o junto al agua, y el nico
motivo de su establecimiento es ahorrar a los habitantes ms alejados el
viaje a la ciudad y facilitar sus compras ms cmodamente.
En un restaurante semejante estuvimos sentados y el ambiente no
record nada, ninguna patria. Werner, empero, se esforz por recordar.
Haba una palabra, "Bremen", y otra, "Delmenhorst": all vivi su familia. "Karstadt" era una localidad o una tienda? Luego supe que vivi
en Bremen con sus padres solamente unas pocas semanas, las ltimas antes
de emigrar. Llegados a los Estados Unidos, al principio se propusieron
olvidar y callar a Alemania totalmente. Pero despus de un tiempo, despus de dos, tres aos, Werner resolvi mantener su condicin de alemn.
Ley, pues, con avidez y esmero, los partes de guerra, en lo referente a
las tropas alemanas, e imagin sus hroes. Ninguna arruga marc su cara
blanda, ningn pliegue acus el esfuerzo, y en torno de la boca delicada,
ninguna curva de dolor ni alegra. Slo sus grandes ojos me miraron de
hito en hito, para que yo acudiera a su memoria y a su penoso afn
de rescatar de la soterrada celda lo que an all se hubiera conservado.
Habamos terminado el almuerzo. Cruz los brazos sobre la mesa inclinndose un poco hacia delante. De nio haba jugado con soldados cmo
se llaman? soldaditos de plomo o de estao. Un gran general se apellidaba Rommel. Y entonces haba ocurrido algo en Bremen. De maana
temprano, a las cinco, tocaron timbre y llegaron empleados, policas ms
bien, quienes dijeron a su padre que deba acompaarlos. Su padre tena
en aquel entonces cincuenta y seis aos; esto lo saba exactamente. Y era
judo. Su padre les mostr a los empleados los pasajes de barco que ya
haba sacado. Pero le contestaron que sin embargo deba acompaarlos.

88

89

Los empleados fueron muy gentiles. Entonces -cont Werner- fui con
mi madre a la Polica Secreta del Estado y esper afuera. El hombre indicado, justamente no estaba -cont, como tan slo cuent~ un nio- pero
estaba abierta una puerta, la del despacho del superior. Este sali -cont
Werner- y me dijo que haca fro en el pasillo y que sera mejor que
entrara con l. Realmente fue muy gentil. Entonces mi madre mostr los
pasajes del barco y el hombre dijo que iba a procurar que el padre regresara. Y de hecho el padre volvi ocho das ms tarde, de maana muy
temprano, y tena un aspecto bastante bueno, salvo el sombrero que
estaba un poco abollado. Dijo que haba muchos apretujamientos en el
campo de concentracin. Mi padre haba sido soldado en la Primera Guerra Mundial -cont Werner- y tambin a l le haban otorgado esa
cruz, no s cmo se llama, que todava hoy posee. Quizs vuelva alguna
vez a Alemania. Quisiera volver y ver cmo est.
Todo esto lo profiri Werner y naturalmente lo dijo en ingls. Puso
los codos en la mesa y apoy la cabeza en ambas manos. Sus grandes ojos
me miraron de hito en hito, con la misma expresin seria y asombrada
y en su rostro no cambi ningn rasgo, y no hubo ninguna arruga sobre
su frente. Ahora vive aqu, en Texas, enteramente solo. Hace muchsimo
ya que le creci la segunda piel. Su patria es la W con la que comienza
su nombre de pila y la constituyen unas pocas palabras e imgenes que
se asoman de algn lugar de la oscuridad vaca, y sta es la historia de
la expulsin efectuada por empleados tan gentiles. El corazn se me quiso
romper mientras le oa. Un reportero eficiente y existoso en temprana
edad. Todava no es totalmente densa la cortina que cubre su niez y patria.
Se tornar ms densa.

conquista que le podra allanar el camino del regreso. Pues su soledad

obsesionada ahuyenta hasta la ms cordial inclinacin, y ningn ser ajeno
puede participar de la violencia de sus sentimientos. Finaliza con una
melancola desfalleciente, con aquella mirada apagada que a veces observamos en proscriptos y emigrantes desdichados: la ceniza de un fuego
cuya furia se ha extinguido. Este hombre se parece a una casa abandonada, cuyas ventanas hace tiempo se han cegado o roto, donde nadie entra
ni sale y donde nosotros, aun conteniendo el aliento para escuchar, slo
percibimos los animales nocturnos que se deslizan. Es terrible que ni siquiera el beso del hermano o del amigo sea capaz de despertado, aun
cuando l mismo se preocupe, con buena intencin, por dar a su voz una
entonacin ms clida y a su rostro una expresin ms serena. Todava
sabe hablar sobre pequeas plazuelas de Paris y arboledas, pero el escucha amante bien siente que son tan slo palabras de las que se ha evadido
el recuerdo, igual que la nostalgia; palabras que el solitario a menudo
se ha repetido y cuyo sentido agridulce ha muerto; palabras como epitafios. Te despides sin haber encontrado en verdad al hermano o al
amigo.
La patria, tal como otrora se le apareciera en el delicioso delirio de
la nostalgia, nunca jams puede ser hallada.

La nostalgia es un huir de este sentillllento de lo extranjero. Cuando

la existencia enajenada y espectral se vuelve insoportable, se llena la
sombra con la sangre de la nostalgia. "Conoces t la tierra ... ?" Y "All,
all quiero ir amado, junto contigo". Como Mignon, el enfermo del alma
vaga por un mundo despojado, y la patria se le convierte en el paraso
perdido que slo podr abrrsele de nuevo si l arrabata del extranjero
una vktima amada, ofrendndola al dios o espritu de esa patria. Lustrado brillantemente por las lgrimas, reluce como en la luz del atardecer posterior a la lluvia el paisaje de aquellas canciones con las cuales nos
criamos -"ningn pas ms bello en este tiempo"-; hmedos y saturados
de colores con pradera verde y agro castao, rbol, casa, arroyo y cielo.
Pero el acceso nos queda vedado porque esta patria pertenece a otro
mundo. Nadie est ms falto de la patria que quien padece su nostalgia.
Vegeta en una constante fiebre temblorosa, incapaz de cumplir la nica

Es difkil que nos neguemos a huir de este sentUll1ento de 10 extranjero. Deberamos soportar el autoenajenamiento, ese abandono yermo y
esperar pacientemente que vuelvan los viejos pensamientos y sentimientos y que el recuerdo sereno se una al presente tenso. Pero la constante
obligacin de adaptarse a las costumbres extranjeras, hace peligrar, todos
los das y todas las horas, este proceso de la concentracin. Se requiere
un tiempo para que regrese tu memoria desintegrada, y ms tiempo para
que seas capaz de manifestar tus propias sensaciones en una nueva secuencia y composicin sin ser para los dems un forastero. Recin has
salido airoso de la prueba, cuando los humores interiores vivifican tambin la segunda piel, asimilados a tu propio natural. Hasta ese momento
feliz habrs hecho muchas experiencias angustiosas, torturantes y desesperadas. La experiencia de que, interrogado por tu procedencia y casa,
no sabes indicar la direccin de antao, y que todo tu esfuerzo de memoria y toda tu irritada bsqueda te resultan infructuosas. La experiencia de
que engendres pensamientos extranjeros, sin poder encontrar los tuyos
propios, y que tu boca hable el idioma extranjero, mientras que tu alma
y mente estn totalmente vacos. La conducta del viajero vacila entre la
traicin frvola de la arraigada manera de pensar y la obstinacin terca
o enemistosa contra el modo de ser extranjero, y cada una de esas tenta-

90

91

ciones halla su castigo, si no en las contestaciones de la gente, por cierto

en las agitaciones, ms o menos penosas, de la propia conciencia. El anatema alcanza al traidor lo mismo que al empedernido.
Es notable cun poco puede rendir en eso la mera voluntad, y cmo
cada confusin espiritual obtiene su direccin de sensaciones fsicas. La
conciencia habita en las entraas, como los nervios habitan en los pensamientos.

POEMAS
por

De tal suerte se restituye el yo disperso y se corrigen los caminos

falsos. Los enmudecimientos oscuros se disuelven como el ondear tenue,
desasido e incorpreo, cuando se apaga el viento extranjero. Eres llamado
fuera del perjudicial ensimismamiento y despertado del perjudicial olvido
de ti mismo. Te encuentras. Te encuentras a ti mismo en el extranjero.
y el extranjero ya no te parte en una mitad ligera y otra pesada. Se te
ha hecho bastante ms familiar porque ya no ests enajenado t mismo.
Cierto es que la diferencia entre la patria y el pas extranjero, nunca puede
abolirse del todo. Slo un hombre artificial puede estar en su casa, en
todo el mundo. Pero la misma patria yace bajo otra luz, cuando ahora
regresas. No me refiero slo a que la miras con otros ojos, que descubres
en ella otras virtudes y otros vicios que los que conociste antes de partir.
No me refiero a las otras medidas que puedas llevar contigo. Todo eso
tambin es verdadero e importante; pero no lo ms importante y no la
verdad verdadera. Es la misma patria la que yace bajo otra luz. Bajo la
luz de aquella temprana maana despojada sobre la pradera. En el mismo
momento en que el felizmente regresado quiere abrazar matorral y agro
y casa y rbol y arroyo y la neblina y el viejo muro al lado del camino y
las baldosas de piedra junto al portn del jardn; en ese mismo momento
lo sobresalta una tristeza incomprensible, otro y mayor sentimiento de lo
extranjero. No slo un mero recuerdo. No; un sentimiento que jams
lo abandonar. La patria no nos alberga; se ha transformado. Te has
encontrado a ti mismo en el extranjero, pero ahora encuentras lo extranjero an en lo ms familiar, y esta luz desnuda ya no quiere ceder. Todas
las congojas que sentiste y superaste en el pas extrao, en el continente
extrao, significan poco ante esa tristeza, que parece cubrir todo. Hasta
las voces de los amigos y amados, han perdido su sonido claro y cercano,
y t mismo, todo tu yo, tu ser restitudo, son ahora para ti como extraviados deslizados y sumergidos en el sentimiento de lo extranjero.
No tenemos aqu morada permanente.

92

IDA VITALE

Cada da es un rayo cegador

hundido en tierra,
cada instante una perdida gota.
Noche a noche algo cambia,
con una insignia oscura,
una pluma ya intil para el vuelo.
Como lluvia que cae
por los techos,
la vida va bajando
por caminos quebrados,
perdiendo su antiguo olor salvaje,
su candor de creerse
desatada y radiante y duradera.
No es raro
que una paciencia amarga
nos cubra a veces
como una triste tierra anticipada.
93

II

La muerte es la menor
distancia entre los sueos,
el clculo ms breve,
el gesto sin torpeza.
Los amantes que cierran
las puertas como noches,
para doblar su vida,
para ganar su sangre,
lo saben mientras hunden
en la espuma del gozo
apenas pensamiento,
terror apenas dicho.
Lo saben pero piden
seguidamente treguas
para cavar sus tneles
entre sordas memorias.
Mientras, el puente aguarda
de luz a luz tendido,
pacientemente fcil,
su paso de fantasmas.

94

III

A las seis en peligro

se rompen los pilares.
A las seis, si estoy sola
se me cae la tarde.
El mar sordo levanta
entre techos y sueos,
un silencio, una espuma,
una calle hacia adnde?
El mar humo perdido,
lejano de su fuego,
crece, crece, golpea
como suyo mi pecho.

95

Explicacin Falsa de mts Cuentos

por
FELISBERTO HERNANDEZ

Obligado o traicionado por m mismo a decir cmo hago mis cuentos,

recurrir a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales,
en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sera antiptico. No
son dominados por una teora de la conciencia. Esto me sera extremadamente antiptico. Preferira decir que esa intervencin es misteriosa.
Mis cuentos no tienen estructuras lgicas. A pesar de la vigilancia constante
y rigurosa de la conciencia, sta tambin me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincn de m nacer una planta. La empiezo
a acechar creyendo que en ese rincn se ha producido algo raro, pero que
podra tener porvenir artstico. Sera feliz si esta idea no fracasara del
todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no s cmo hacer
germinar la planta, ni cmo favorecer, ni cuidar su crecimiento: slo presiento o deseo que tenga hojas de poesa; o algo que se transforme en
poesa si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio,
que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma
est destinada a ser, y ayudarla a que 10 sea. Al mismo tiempo ella crecer
de acuerdo a un contemplador al que no har mucho caso si l quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta duea de s
misma tendr una poesa natural, desconocida por ella misma. Ella debe
ser como una persona que vivir no sabe cunto, con necesidades propias,
con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella
misma no conocer sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabr el grado y la manera en que la conciencia
intervendr, pero en ltima instancia impondr su voluntad. Y ensear
a la conciencia a ser desinteresada.
Lo ms seguro de todo es que yo no s cmo hago mis cuentos, porque
cada uno de ellos tiene su vida extraa y propia. Pero tambin s gue
viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les
recomienda.

97

Las Fuentes Alegres de la Poesa

por

GUIDO CASTILLO

A mi maestro Jos Bergamn, a quien

en esto, como en todo, le debo los ms
fecundos grmerles y los ms sabrosos
frutos.

L hombre re o llora con facilidad, pero muy pocas veces llega a

experimentar una verdadera alegra o una verdadera tristeza. La vida nos
da suficientes motivos de risa o de llanto y en ella podemos ser felices
o desdichados. Tenemos, tambin, motivos para estar tristes o alegres en
esa misma vida humana, unas veces placentera y otras dolorosa? Probablemente no; y acaso, porque la pura alegra, como la pura tristeza,
deben ser naturalmente inmotivadas por sobrenaturalmente gratuitas. Es
la gracia del amor la que nos hace alegres y su desgracia, o sea, el odio,
10 que nos entristece. Amar es, como quera San Pablo, dar con alegra.
Por eso el amor es insensato, es locura, y es una angustiosa, alegre y terrible debilidad que triunfa de todas las fuerzas de este mundo. El mismo
Pablo dice en su Primera carta a los Corintios: "As, pues, los judos piden
seales y los griegos buscan sabidura; en tanto que nosotros predicamos
un Cristo crucificado: para los judos, escndalo; para los gentiles insensatez; mas para los que son llamados, sean judos o griegos, un Cristo que
es poder de Dios y sabidura de Dios. Porque la insensatez de Dios es
ms sabia que los hombres, y la debilidad de Dios es ms fuerte que los
hombres". Pero, refirindose a esta primera carta, el "Apstol de los gentiles" dice en su segunda a los mismos Corintios: "Y aun cuando me
pesaba -pues veo que aquella carta os entristeci, bien que por breve
tiempo- ahora me alegro; no de que os hayis entristecido, sino que os
entristecisteis para arrepentimiento; porque os entristecisteis segn Dios,

99

y as en nada sufristeis dao de nuestra parte. Puesto que la tristeza que

es segn Dios obra arrepentimiento para salvacin, que no debe apenarnos;
en cambio, la tristeza del mundo obra muerte".
Hemos citado estas palabras de San Pablo porque ellas ponen el dedo
en la llaga del amor que es la fuente nica de la poesa y de la sabidura
de la poesa. Y nunca como en el mundo, que es trasmundo, cristiano han
sido tan alegres o tan tristes, por tan amorosas, las vivas aguas de esa
"fuente que mana y corre aunque es de noche".
Recordemos que para el romntico Heine la poesa romntica naci
con el cristianismo, y que fue durante la Edad Media cuando brill ms
esplendorosa, logrando expresar por el canto la intimidad de las almas
transfiguradas por ese nuevo estremecimiento de amor, "esa melancola
infinita, que es, al mismo tiempo, una voluptuosidad inmensa". Y Bernart
de Ventadorn, el ms grande y ms enamorado de los trovadores, siente
que la alegra del amor le desnaturaliza todas las cosas, transfigurndolas,
haciendo que el fro, la frejura, se convierta en una blanca, roja y amarilla
flor primaveral:
liTat# ai mo cor ple de joya,
tot me desl/,atttra.
Flor blancha, vermelh'e groya
me par la jrejma . .. ".
El poeta nos dice, despus, que puede abandonar sus vestidos y andar
desnudo, apenas cubierto por una delgada camisa, porque el amor que
llena su corazn alegre y que todo lo desnaturaliza lo protege, tambin,
de la brisa fra del mundo:

IIA1tar posc ses vestidttra,

1tutz elt ma chamiza,
cal' j1t'allwrs m'asegttra
de la freja biza".

en sus ojos. Al verse en aquellos puros espejos -miralhs- de amor lo

mataron los suspiros que nadan de lo profundo porque se perdi a s
mismo como el bello Nardso en la fuente:

II}'firalhs, pus me mrei el/, te,

m'an mort ti sospir de preon,
c'aissim perdei com perdet se
lo bels Narcistts el/, la jon".
Mortal descubrimiento y terrible confesin! El amante, en el momento supremo del amor se asoma a los pequeos e insondables abismos
luminosos de los ojos de la amada y contempla, en el fondo de aquellas
quietas fuentes espejeantes, la imagen, apenas temblorosa, de su propio rostro. Entonces descubre que lo que l ama es su propia imagen y semejanza,
y deja de pertenecerse a s mismo desde el instante en que a s mismo se
ama como si fuera otro. Es sa la condenacin y la maldicin de toda
poesa ertica? Ser necesario que la amada permanezca eternamente
lejana para que el poeta no conozca la verdad que duerme en las tristes
aguas inmviles de aquellas pupilas distantes? No es el hombre, sino Dios,
el nico que puede amar a todos y a cada uno de los hombres amndose
a s mismo. Y slo por el amor de Dios que nos transfigura podemos
amar, nosotros los hombres, sin quedar mortalmente absortos, diablicamente encantados por un maligno reflejo ilusorio. Por eso el capitn
Aldana nos dice, con algunos de los versos ms bellos que se han escrito
en lengua espaola:

Ily como si no hubiera ac ll~acido

estarme all, cual Eco, l'eplicando
al dulce S01t de Dios del al111a odo.

y qu debiera ser (bien COlltemplattdo)

el alma, s1tO tm eco reS01ta1tte
a la eterna bondad que est llamando?

El mundo se ha transfigurado para que la poesa pueda desnudarse.

El desnudo nunca es natural en poesa. Sin transfiguracin no hay desnudez potica posible. El Verbo se hizo carne para transfigurarse y para
transfigurar a todo el hombre y al mundo entero, que slo as,.apareciendo distintos y sobrenaturales, realizan su propia naturaleza. Sm embargo, el enamorado Bernart siente, muy pronto, que la alegra se le
convierte en tristeza y soledad mortales.
y en otra cancin nos cuenta cmo se perdi para siempre y dej de
ser dueo de s desde el momento en que su dama le permiti mirarse

Tampoco en San Juan de la Cruz el alma enamorada se enamora oscuramente de la sombra luminosa de su reflejo, como le ocurre a la del cantor
provenzal, pues quiere ver en la fuente, en lugar de los suyos, los ojos del

100

101

Y desde el CaVel'1tOSO y vacilante

ctterpo, volver mis rplicas de amores
al sobre celestial Narciso amattte?".

Amado que lleva en su interior; y que con slo mirarla la han vestido,
tambin, de su gracia y su hermosura:

fIOh cristalina fuel1Je,

si en esos tus semblantes plateados
formases de 1'epente
los ojos deseados,
que tengo el1 mis el1traas dibujados!"
La poesa, durante siglos, se ha mirado muy pocas veces de ese modo
en su fuente, y ha permanecido, casi siempre, ensimismada ante un estan
que de amor aterido de tristeza, "holgando con lo oscuro, deseando soledad, buscando nuevos modos de pensativo tormento". En ese ensimismamiento, est, por ejemplo, la poesa del "dolee stil novo" que, como lo
seala Carlo Bonnes, agoniza crepuscularmente encerrada en un maravilloso crculo mortal; y mi maestro Bergamn comentaba que Dante se salva
de ese crculo, amplindolo infinitamente y sin romperlo.
Pero hay otro poeta que tambin se salva, aunque de un modo muy
distinto, porque no recorre ese camino circular donde la alegra dolorosa
se hace placentera tristeza. Ese poeta es el ms grande de la Edad Media,
despus de Dante, y se llamaba Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Bergamn
deca que el Arcipreste es el anti-Petrarca, y, tambin, que, junto con
Cervantes, es el escritor ms simptico de toda la literatura espaola. Creo
que estas dos afirmaciones tienen suma importancia y que tocan el ceno
tro mismo de ese mundo potico, mundo de verdad, que es el "Libro de
Buen Amor": la alegra, una profunda, hermosa y verdadera alegra. Juan
Ruiz fue contemporneo, en su juventud, de Dante casi viejo, y en su
vejez, del joven Petrarca; y su obra se opone, en cierto modo, a la de
los dos grandes poetas italianos. As, cuando Menndez y Pelayo dice que
el "Libro de Buen Amor" es la Comedia HUma11a de la Edad Media, yo
interpreto que esta afirmacin tiende a oponer el libro del Arcipreste
a la Divina Comedia, y no a convertir a su autor en una especie de Balzac
medieval por el tan llevado, trado y equvoco tema del famoso realismo
que se invoca frvolamente, y con un desolador simplismo, para uno y
otro caso. No es mi intencin, de todos modos, trazar un paralelo entre
el cantor de doa Endrina y los de Beatriz y de Laura, sino mencionar,
de paso, lo que dos maestros han sealado certeramente. Slo recordar,
en el caso de Petrarca, que l es el gran enfermo de amor, enfermo de
una tradicional poesa de amor por l enriquecida y renovada milagrosamente. Petrarca se ensimisma, se hunde en su tristeza, para poder gozar,
dolorosamente, de los estremecimientos de su alma en carne viva. Y men-

102

tras el poeta de "Le Rime" nos dice: "Mille piacer non vaglion un tormento", el Arcipreste le pide a Dios que lo inspire y que le d la alegra
necesaria para poder cantar de un modo que alegre a los cuerpos y aproveche a las almas:

flT Sejior e Dios mo, que al ame formeste,

enfm'ma e ayuda a m, tu arcipreste,
que pueda facer Libro de Bue11 Amor aqueste
que los cuerpos alegre e a las almas preste.
Si queredes, senores, oyr Zt11 bue11 solaz,
escuchad el rromanze, sosegadvos en paz:, .. JJ.
En otro momento, no slo afirma la importancia espiritual de la
alegra, sino que condena expresamente a la tristeza:

IIPalabras es del sabio e dselo Catn:

que ame a sus cuydados, que tiene en corazn,
entreponga plazeres e alegre la rraz11,
ca la mucha tristeza mucho pecado pon/J.
Pero la alegra es ms que un tema, es la condicin y el acento ms
caracterstico de su poesa, de su manera de trabar. El poeta no cae en
burlas vulgares ni en fciles bromas y desdea la risa grosera; est jugando alegremente como un nio, sabio e inocente, que sabe que juega,
pero que se regocija jugando porque ha experimentado que el juego puede
ser una forma gozosa y sutil de estar en la verdad y de expresarla cren.
dola. Y el Arcipreste juega a ser un gran poeta distinto a todos:

ITa bulrra que oyeres, 11011 la tell-gas por vil"

la ma11era del lib"o e11tindela sotil:
saber el mal, desir bie11, e11cobierto, doegzlil
t 11011 fallars mIO de trobadores mill".
Aqu no hay pedantera ni malignidad. Juan Ruiz se solaza con el
equvoco y el enmascaramiento naturales a la poesa. Tambin el amor
se complace con lo encubierto y ambiguo, y necesita alimentarse con una
amable mentira para crecer y hacerse ms verdadero:

Ilsepa mel1tir fe1'1110S0 e siga la carrera,

ca ms fierbe la olla con la su cobertera JJ
103

La alegra nos calienta el corazn y nos embellece hacindonos ms

sutiles y ms espirituales. Ella es la verdad del amor, aunque, a veces,
se enmascare de tristeza, simulando melanclicos suspiros engaosos:

fiEl alegra alome fazel' apuesto, fermoso,

ms sotil e ms ardit, ms frallco e ms d01zoso/
non olvides los sospiros, e1t esto sey engaioso/ ...

}J.

Se ha acusado al Arcipreste de mal CrIstiano por el desenfado luju.

rioso de su poesa; pero, como he dicho en otra oportunidad, es probable
que de todos los caminos que llevan al Infierno el de la lujuria sea el
que pasa ms cerca del Paraso; y as aparece en la topografa sobrena
tural de la Divtza Comedia. De todos modos, no creo que sea menos
cristiana la sensualidad alegre del Arcipreste que la espiritual y volup
tuosa melancola del Petrarca. Por otra parte, Juan Ruiz no se entristece
ni siquiera por sus fracasos amorosos, pues, para l, la sombra del rbol
del amor es tan placentera como sus frutos:

es una especie de
que la tristeza, la
Pero dejemos
pendas versos de

Cervantes infantil. La alegra del Arcipreste est antes

de Cervantes, despus de ella.
que el mismo Cervantes nos 10 diga con aquellos estu
"Los baos de Argel":

ffAqttel romance diremos,

Julio, que t compusiste,
pues de coro le sabemos,
y ti81le aquel tono triste
C01l q'tte alegrarlzos solemos".

ffazmqtte ome l101t goste la pera del peral,

81t estar a la sonbl'a es plazer comtmal".

Podramos seguir acumulando ejemplos de cmo se manifiesta la ale

gra sustancial del mundo potico de Juan Ruiz, quien se gana como
Cervantes -deca Bergamn- toda nuestra simpata. Relacionar el Arci
preste con Cervantes ha sido un verdadero acierto crtico, porque las
coincidencias entre estos dos grandes poetas, adems del lugar de naci
miento, -Alcal de Henares-, son realmente sorprendentes: ambos son
los escritores ms esencial y maravillosamente visuales de la lengua espa
ola, los que ms profundamente se recrean en la superficie luminosa
de los cuerpos. Ambos son, tambin, los autores de los dos poemas ms
aparentemente equvocos de Espaa: el "Libro de Buen Amor" y "Don
Quijote de la Mancha". Pero, por sobre todas las cosas, ellos son los dos
poetas ms alegres del mundo. Esto sorprender a quienes hablan de la
tristeza de Cervantes, a pesar de que ste, en el prlogo del Persiles, se
hace llamar "el escritor alegre". As Daro, en su soneto a Cervantes, dice
que el destino ha hecho que a todo el mundo regocije "la tristeza inmor
tal del ser divino". Lo que ocurre es que la alegra de Cervantes, como
la de los santos, es pura, buena y, a la vez, implacable y piadosa, porque
ha sido filtrada por la tristeza. Y esta es la diferencia con Juan Ruz, quien

104

105

UNA CARRERA LITERARIA

por

CARLOS REAL DE AZUA

ON

toda su angustia juvenil, un ejercIclO, ms que nada; una digitacin liviana

y jubilosa: Cuentos para una itlglesa desesperada, en 1926. Un silencio despus de

nueve aos. Y luego dieciocho libros, desde Nocturno Europeo hasta este 1955 en
que Mallea le anuncia al director de una revista literaria la terminacin de una
novela prxima al millar de pginas. Una carrera literaria, entonces en su sentido
cabal. En el escritor, una poderosa voluntad de creacin y continuidad, un fervoroso
y rectilneo quehacer, una total identificacin con la tarea. (Que el recientemente
publicado Diario de los E,lemigos del Alma nos muestra en su cotidiano esfuerzo).
En el escritor, ante todo, un sumo rigor, una mxima gravedad. Y hacia afuera
un caudal muy grande de suscitaciones y de resonancias, de aprobaciones y de
disentimientos. Pocas carreras ms completas en la literatura de nuestro lenguaje,
ms unitariamente signadas. Y sin embargo ms extraas.
Incluyendo el primer libro, la obra de Mallea se despliega en cuatro
vertebrados grupos: relatos: Cue1ltos para una 1lglesa desesperada (1926),
Nocturno Europeo (1935), La ciudad junto al ro imnvil (1936), Fiesta en
Noviembre (1938), El V1lCtllo (1946), Chaves y Sala de Espera (1953); novelas:
Babia de Silencio (1940), Todo Verdor perecer (1941), Las AguiZ,s (1943),
Los enemigos del Alma (1950), La Torre (1951); ensayos y artculos: El Sayal y la
Prpura (1941) y Notas de un novelista (1954), y por ltimo: Conocimimto y
expresin de la Arge1lti:za (1935), Historia de una pasi1l argentina (1937),
Meditacin en la costa (939), Rodeada est de meta (1944) y El Retomo (1946).
Integran estas cinco obras una serie en la que se anan, en el modo ms caractersticamente malleano, el lirismo y el discurso, la meditacin y la introspeccin, la
confesin y la mirada abarcadora, el recuento y el pronstico.
A actividad tan empeosa, a vigilancia tan ceida, no ha correspondido,
sin embargo, un correlativo crecimiento de adhesiones y de influencias. Baha de
Silencio, 1940, marca, me parece, el pice de la presencia de Mallea en la literatura y en la conciencia argentinas; los quince aos posteriores la capitalizan difcilmente, y an: la administran sin fortuna. Por qu?

107

Contestarlo se me antoja fundamental. Primero, por la importancia que

tiene en s la obra del ensayista-novelista (una obra de la que parece difcil
escribir flls all de notas apura~as. e inorgnicas).' Y, segundo, porque, tal vez,
una razan del demorado esclareClIlllento de nuestro destino como comunidades se
imbrique en la respuesta.

1-

EL PRIMER MALLEA

. ~in per~uicio de su ,:ariedad. y soslayando, por ahora, sus peculiares lenguaje

y smUiXlS, los hbro~ de la 'pnm;=r~ decada y -;-sobre todo-los del primer quinquenio,
se mueven sobre lIneas Ideologlcas y emOCIOnales muy ntidas' se organizan sobre
una serie de claves.
'
Brindan -para empezar con lo ms percibido y destacado- una visin del
pas, una imagen de la realidad fsica y humana de su nacin. Aunque esta visin
no t~nga nada de catlogo y se construya slo sobre algunos planos prototpicos
(capItal,. campo, costa f algunos p~eblos) .dudo que exista en la literatura en que
se adscrIbe (y no olVIdo a SarmIento, nI a Hudson, ni a Payr ni a Glvez)
otra que tenga tal esfericidad, tal integridad, tal poder de conviccin. Y como no
e~, cla.ro est, un registro pasiv? de elementos accidentales y desfile pintoresco de
dIverSIdades; como. .~s ~n a?asIOnado compromiso en el que autor y lector se
embarcan S10 remlsIOn ImplIca, y la palabra no es enftica, una conciencia. Los
prim.eros. libr.o;> de MalIe~ son ~na. c.onciencia sin soborno de lo argentino, una
concI~nC1a crItIca. En el Juego. dI~lect1~o. de una adhesin de raz casi religiosa y
de tajantes rec~~zos, esta CO?ClenCla CrItIC~ se resuelve en necesidad y en hallazgo
de una expreSIOn, en necesIdad y en haLlazgo de una actitud de una conducta
humana. Conocimiento y crtica, expresin y conducta son las c~atro claves ltimas
de este primer Mallea.
Al orden profundo de la cultura y de la vida llev Mallea la anttesis
maurrasiana de un "pas legal" y de un "pas real". Debajo de la Aro-entina aparente, la silenciosa comunidad, la invisible. Un mundo que est pobl:do de seres
extraamente dignos, seguros y firmes, un mundo de seres erguidos rotundamente
sobre una vida a la que poco le piden, a la que nada le exigen. Un pueblo de
generosos. Un pueblo de hombres y mujeres a la vez disponibles de toda disponibilidad y tan firmemente dibujados y terminados como la piedra inmemorial."
Son almas que no tienen domicilio, ni estrato, ni clase, regin o uniforme. Mallea
las sio.J.a variada y fugazmente. Son la mejor gente de stt puebloJ e1z!1'e los ricos
y entre los pobres, naturalezas de 1zatttral hermosura ( ... ) etl el pueblo J en el
hotzdo y tlO e1Z la plebeJ y en los pocos a1ztiguos seores verdaderos J e1Z las viejas
cepas de la nacilz.3 Estn en el Buenos Aires criollo; en los viriles ftmdadores'
en alguna clsica figura como la del General Mansilla y su tan aro-enti'Za ( ... )
distinci1t espiritttal y fsica,." en la leccin del pasado todo que mues~a cierto sei10rial desprendimiento J cierto coraje sin gula J cierta fuerza inteligente y sin bajeza
( ... ) en el fondo de la historia de este pueblo jove1zJ cttya expresilz militar ms
alta se llam a s mismo 1Z0 tm conquistadorJ ni tm trimzfadorJ ni un CsarJ siltO
"mz fundador de libertad".'
~ sobre todoe~o, el pas aparent~ y visi~le, su Argentina, nuestro Uruguay
y ~m~nca. en~e~: rUIdo y espectacularIdad, afan de riqueza y buito, deslealtad,
vacIO InterIor.' lampoco J',fallea ha querido realizar un deslinde riguroso de este
mundo superfetado, de este infeliz resultado. Sin embargo los sealamientos son
mucho ms ricos e inequvocos que los del pas invisible. Si de su visin de la

lOS

Argentina profunda se ha podido afirmar que es programatIca, que se acerca ms

a mz producto de la pasin que a la idios1zcrasia real del tipoJ que expresa un
deseo, un sueo, una intuicin con funcin histrica de profecaJ de fuerza subjetiva
opera1zteJ plasma1zte,s la del pas visible (aunque es en buena parte la del visible
antes de 1943) tiene desgraciada, naturalmente, un poder de persuasin muy superior.
Histricamente nace esta Argentina visible en la trayectoria nacional posterior a Caseros, en las generaciones de tm trabajo desprovisto de es/Ji1'itualidad:
en todo lo que sigue especialmente al SO y al 90, primer remamo electivo de la
Iida nacon:.l en el que la masa del pais entr por la puerta ancha del Progreso
econmico 10 y, ms cerca an, la nacin de la primera preguerra, la n~cin en
que la gente ( ... ) ms que vivir lo que hacia era im/alarse en la vida. u Este mundo
visible es sobre todo la metrpoli (que) es ( ... ) lo superficial diftmdido por toda
la nacinJ o mejorJ la parte de la nacin cubie1ta por lo trivial.!!!. Es tambin la
poca," la vida colectiva entera. H Es, ms an, tipos vivientes y actuantes a todo
lo largo de la tierra. El porteo ,5 y su vida,'" los profesores universitarios mediocres
cnicos y 7'tttinariosJ17 los inmigrantes presurosos y vidos."
J
Aunque Mallea no localice, estrictamente, en clase alguna las fuerzas de
estos dos. mundos en multiforme conflicto, no es difcil inferir, por ejemplo, que
el argentIno profundo yace en los estratos ms olvidados del pueblo campesino,
en las ciudades provincianas, en el viejo patriciado con sentido de servicio y al
que no corrompi, hacia la primera dcada del siglo, el dinero ni el prospecto
de la imnema estancia comervadora." Ni es difcil inferir tampoco que la Argentina
visible es la Argentina de una burguesa de risttei10s y gozadores locttaces epicreos/o o la de esa alta burguesa que se llama e1Z Amrica aris/{;craciaZJ. c~n su
satisfaccin varzidosa;" tma clase cuya herldica est de ms en ms Jhecha de
explotacin criminal de la vida J de farsa J de estupidez y vicio vido J"" con esa
aureola de aristocracia que tma grande fortuna trae e1Z Amrica a los que 1Z0
ig1zoraz cmo refinarse." Y es tambin el mundo de la clase dirigente poltica y
cultural, el mundo de los campantes renacuajos regalados J notorios y festejados. 5
No existe, eso s, en Mallea ninguna concepcin dinmic del choque posible de esos dos mundos, y en todo 10 ulterior a 1943 es difcil an, el rastreo de
cualquier alusin a tcticas concretas para lograr una epifana de "pas profundo"
o una derogacin del aparente.
'
Los personajes ms tpicos del escritor viven y agonizan en un movimiento
pendular entre esa Argentina superficial y esa profunda, entre la visible y la invisible. Se asfixian dolorosamente en la primera, la desertan, luchan contra ella
con armas puras e ineficaces. Intuyen la segunda en experiencias fugaces y memorables, desfallecen, vuelven sin remisin a lo aparente, guardan el gusto del fruto
perdido. Existen en funcin de la peripecia total del pas, son representativos,
(son figurales, para usar la expresin de Auerbach), sin que esto les quite uflivocidad y corporalidad. Sus pasiones son "argentinas". Mujeres, libros, familias, fortunas y movimientos los afanan, los frustran o los distraen. Pero todo ello con un
secreto trasluz de significacin, con una tcita ulterioridad.
Mallea ha creado una memorable serie de imgenes de su contraste fundamental, de su bsica anttesis. La del sayal y la prpura no slo da sentido y orden a
uno de sus libros sino que se explaya tambin en novelas y artculos!" Pero existen
otras menos evidentes. La de las ambigedades del "mundo", por ejemplo. Cuando
alguna de sus criaturas se mueve en lo que .Mallea llama peyorativamente el 1lumdo J
el mundo febril y vanoClto J el mundo de la esgrima verbal e intrascendente se
pregunta: Qu telza que ver el mtt1zdo de esas peripecias que relataba incesanteJ
C01Z el verdadero numdo J el mundo mismo, el mtt1zdo de otros J el mU1tdo humano
y vario, el triste y doloroso mundo compartido? O piensa que estn afuera J las
pasiones; el miedo J el gozOJ el dolor real. Afuera la vidaJ las ciudadesJ la geJzteJ

109

el aire el agua la tierra y el fuego. Afuera, la experiencia en SIl plenitl1d. O

cuando' oye esos' cometltarios descarnados ql1e naCetl del aire y van a morir en el
aire siente cunto le gusta por contraste! la conversacin slida de la gente t'eal
que' babla desde la vida bacia afuera, de~de la .experien~ia real! z La dualida~ se
desarrolla otras veces sobre vastos escenarIOS: TIerra deSIerta y urbes ( ... ) tterra
desierta y urbes, ruido vertiginoso y soledad.'" Otras, dentro de la urbe misma.""
Otras sobre una arrolladora significacin de puras cosas: Las primeras baaderas de
Brist~l vinierotl entre esos muros a alternar COtl el ced'o y el nogal de unos zcalos
olorosos a encierro) a pocos metros de las rfagas sueltas enviadas por la tienla a~falfa
y elvelll1 esquilado co. Otras, sobre las figuras de los fundadores y los que dIsrutaron lo que ellos crearon. 31 y otras, en un pequeo cuadro, en un breve paisaje:
Cuando fueron a ocupar aquella casa todo estaba devorado por el pasto malo y las
lianas, los bejucos, los insectos, las arat'as) las horrendas etlredaderas; slo el
pequeiio arroyo adyacente pareca consen/ar cierta pureza ell medio de tanto desastroso parasitismo."'
Pero si los dos mundos coexisten uno en otro imbricados, son sobre todo
Buenos Aires, gran tema de Mallea, y la densa galera de sus mujeres -su gran
fruicin- las figuras obsesivas de esa coexistencia.
Buenos Aires es grandiosidad helada, bermetismo, desierto espiritual, impavidez c01lcelltracitl indecible, aridez, imnigracitl vida, Babilotlia de tercera
mano o' sorda Babilonia. 33 Pero es (era) tambin, afirma alguno de sus seres ms
amplitud ms mtiversalidad, lma cultura vasta en algunos hombl'es y lt11a curiosidad
y una n~cesidad de bie11 que daban a la ciudad por detltro 1m dulce y d~}icado
t01l0.u Y es un moroso despliegue de sensaciones y de experiencias: olores,~ estaciones," lugares y plazas,'! y barrios encantadores.'"
Sus mujeres se mueven tambin enTre el sustrato invisible y la dispersiva
superficie. Son seres de frondosa vitalidad, predatoras, pc:derosas ~nas. Las ~?-e
arrastran consigo el olor de la'iqueza, 1m aroma de ropa nca, eSetlClas, educacloll,
pereza, refinamiento, lasitud, desafo, delica1eza. Otras parecen casi minerales, en
su impvida serenidad, en el estar por enCIma de las cosas. Otras (o tal vez las
mismas) estn ardidas en un fuego espiritual, en una fcrtiidad humilde y callada.
Entre las del primer tipo est la Ira Dardington y el viell~o de 'vida qU,e configo
llevaba 40 de Nocturno Europeo. La Ana Borel de La Allgustta, que '110 tetlta amIgas,
tli culto, ni ambicin, 11i esperanza, ni envidia, solamente SIl imagillacin silelciosa,
su ardor grave y secreto. Pero (que) estaba becba para el culto, para la fe, pa~'a la
esperanza," ana rasgos de la segund~ y la tercera casta. A .esta ten.ebrosa y luml.nosa
raza de Ana Borel pertenecen tambIen algunas de las mejores crIaturas femenlnas:
la Marta Rague, de Fiesta ell Noviembre, la Mnica Vardiner de Los Rembral1dts,
la Gloria B:mbil de Bahia de Silencio. Del linaje de las misteriosas, de las impasibles tal vez sea la Sara Gradi de Los Enemigos del Alma el ms extremo superlativ~. La mujer ante la que se pregunta el hombre: c'Qu extrajia lmidad de belleza
y bambre se consumaba en aquella figura a 1m t!empo .cautivante y .compa~i~le?
( ... ) Por qu al actuar ( ... ) tlO abandonaba la Joven c;erto automa~lsmo. VISIble,
cierta frialdad cierto xtasis en que todo gesto sttyo parecla, tras el pnmer Impulso,
suspenderse? F.n la que obraba una especie derespiandor lgido (que) mal1tetta
suspensa y muerta stt belleza." Y es seg~r~mente Cal!la Monte;, en La Tor;e. la
expresin lograda de una misteriosa alqUlmIa que conjuga 10 fnvolo, lo ImpavIdo
y 10 ardiente. (Los adjetivos se v~n y retornan como en tl;na obsesiva mare~).
Roberto Ricarte ha visto a esta Caltla :Montes. y cuenta: Tema algo de estatuarlO,
de tremendamente hermoso, de mitleral, de inhumano. Usaba, siendo la hora fitlal
de l,t tarde, un traje sastre azul, azul muy oscuro, y debajo una bZusa ligent de
seda griscea. No poda pedirse tl1<s sencillez, mts despojo de adonlos; nada, al
tnismo tiempo, ms impresionante, menos slito, menos olvidable. Y la ve ms

110

tarde: Slt belleza mineral, inhumana, aquella extraieza cruda del contllente, aquellos ojos qlte parecall tlO pestaliear, lentos, perezosos, se movierotl con ella lmos
pasos. Tenia algo de muy definidametlte proporcionado, de estatuario:'
Smbolos as, figuras y mujeres, dualsticamente imantados llaman y retraen a los sombros hroes de Mallea, a sus transparentes portavoces. Porque, en
realidad, dos movimientos se dan en su obra como impulsos cardinales de la condicin de persona, dos situaciones extremas atraen, bipolarmente, su acomodacin
en el mundo: el comunicarse y el fortalecerse, la donacin y la resistencia. NoctltrllO Europeo e Historia de una PaSitl Argentina sobre todo, pero tambin Medi
tacitl ell la Costa y Bahia de Silencio resuenan con la aspiracin agnica de
encontrar una causa a la que darse sin restricciones; se estremecen en la nostalgia
del calor humano, de la camaradera viril. Vibran con la esperanza de la accin
rotunda y buena, justa y solidaria, con la aceptacin de un total compromiso. Proclaman la caducidad del individuo, del hombre COll frotlteras." La trascendencia,
como nota de la persona, se afirma con vigor dramtico: Vala, en cambio, volver
los ojos hacia dentro? No el mismo estatlque pestilencial: porque, desgraciado el que
comience y acabe etl lmo mismo: 110 tardar etl verse paseado de guSatlos. 45 Se habla
de la vuelta bacia afuera, del darse, de la cOlmmil1, de la nostalgia de lma etltrega
humana, de esa triste sed de unidad bumalla.<6 Su propia introspeccin le muestra
en disp01libilidad de 11avegacitl y dolor imular:' Todos los personajes de Bahia
de Silencio se mueven a impulsos de esta exigencia, y en sus ensayos sobre la funcin
del intelectual se acenta tambin, conceptualmente, esta idea y esta necesidad de
servir, mediante un compromiso total, cierta indigencia del hombre.
En las primeras obras, el acto de donacin, o mejor, su ansia, su pronstico,
su planteo, tiene acentos encendidos. Darse, darse. Eso era lo que estaba destinado a
buscar: cmo darse. No otra cosa) el modo de darse y su puesto etl el mundo. Slt
lugar frente al hombre, los acontecimielltos, el tiempo, las cosas, la fruta.<s Hay que
improvisarse, cada cual a su modo, 1m heroismo. c'Y qu puede ser 1m heroismo e11
1m camino ardiendo y explosivo? Andar con las mallOS, la piel, el alma, extelldidos;
hacerse mI espritu extetlSO, que tlO se prevel1ga COl1 fronteras, que 110 se escatime
etl catltOtleS parciales. Tal vez.<s
En ocasiones, la experiencia artstica abona inopinadamente esta posibilidad,
hace patente esta nostalgia: El1 1m aparato de radio de la vecindad se oa 1m spiritual
negro; la msica crecia, se haca plstica, pelletraba en todas partes COll S1I flida
potencia de amor, entrega, enriquecimiento y deleite para el que la reciba. ( ... )
Selltia que yo quisiera tambin eso. Que el fenmeno humallo, ell toda la faz del
lmmdo, t[ltiiera similitud COtl esa forma de amor. Cada bombl'e como 1m catltovaliendo por la itltensidad de su tJibracin, por lo getleroso de SIl sonoridad, de su
fuerza levitadora y activa."
Slo la donacin, slo la comunicacin ser lo que dar sentido a esas vidas
tan tpicamente urdidas de generosidad y de cansancio, de pasin y vaco, como la
de Marta Rague, de Fiesta en Noviembre, o la de Adrin, en Nocturno Europeo.
Pero este movimiento no es el nico. Antes de darse, el portavoz mal1eano
siente la necesidad de fortalecerse en unos lmites que slo l -y despus- por
acto voluntario va a declarar perimidos. Siente la necesidad de explicitarse, de poner
un dique a las fuerzas de dispersin, de endurecerse a las solicitudes turbias del
mundo. Hay una especie de ascesis previa a la accin comprometedora y final, una
suerte de vela de armas en la que el hombre se perfila, se afina y se adara. En el
plano personal es ese destierro a la patria interior del que se hablaba en Historia de
una pasin Argetltina.
Si en el darse de Mallea resuena indudablemente el eco de la hora de las
ortodoxias, la dinamizacin militar de los isUlos entre las dos guerras y ~tambin
el catecismo de los escritores arriesgados, de los donantes librrimos, de los ejercitantes

111

de amor, de pasin, de sacrificio, de compromiso, que tan despiadadamente pervade

a un Jacobo Uber, a ese Jacobo Uber a quiel1 lo que ms le haca sufrir era imagi11arse a la httmanidad como un todo al que l 110 estaba rmido por lazo alguno,
como 110 fueratz las superficiales vtlculaci01tes que su vida vegetativa le creaba 6l
es justamente por esto t;remenda: porque destruye nuestros lazos con hombres 'y
con cosas,. porque nos dIsuelve desde dentro, sin remisin. Este problema, que es
una obseslOn de Mallea le ha llevado a obras como El Vinculo, que vale, entre
otras cosas, por una admirable reduccin fenomenolgica de toda la texmra de la
soledad. y l~ rela:in humana. La fe, en su ms humilde significacin, lejos del
buceo mtenor, leJOS de la "complacencia en los abismos",62 es el nico seguro de
una voluntad de prolongarse, de dar fruto,63 de 110 perdrtrar ineficaces e inadecuados;"' el nico, de una conducta.
As la conducta humana, la actimd en el mundo que buena parte de la obra
de Mallea predica apostlicamente, descansa en una concepcin esencialmente activista, esencialmente misional. Implica al mismo tiempo que una ltima disponibilidad
y una ltima libertad frente a los valores y compromisos del orden civil, una
valerosa inmersin en ellos que asegure que, a la hora del relevo, quede concludo
el proyecto de una vida circrmdante algo menos abyecta, todava perfectible."" En
las primeras obras, sobre todo, este proyecto de vida se afinca indisimulablemente
en elementos emocionales y telricos muy reit~rados, aunque embarque, sin duda
tambin, valores cristianos (puesto que cristianos, con vetas senequistas, con vetas
clsicas, son los valores que informan el sueo de su hombre profundo, de su
americano invisible). Pero si cristianos son, no los mueve al parecer una dinmica
que los lleve a una ltima imbricacin, a un ncleo definitivo. De ttterioridad
cristiana en Mallea habl Karl Vossler y, como todos 105 suyos, el diagnstico es
seguro. Pero es seguro tambin el que, como reproche, planteaba Emile Gouiran a
propsito de Historia de una PasilZ Argentina.co Mallea encontrar (seguramente
ya lo ha encontrado) que la patria no es el valor ltimo y que las grietas de la
casa,'" de las que hay que tener conciencia primera -y conciencia urgente- son
grietas que, bien rastreadas, rasgan el universo entero. No sin sentido, algn personaje de Los Enemigos del Alma piensa sobre qu difcil (es) bmcar fuera de la
fe tttl equivalente de la fe,68

de una santidad laica al modo de un Saint Exupery o de un Malraux (o aun de los

ms lejanos Peguy y T. E. Lawrence), fu el proceso poltico y social del mundo a partir de 1933 el que impuls en Mallea la preocupacin creciente por
esta invasin u ocupacin fraudztlerzta llevada a cabo de tmos nimos en los otros.'''
Es seguramente la clave de su oposicin al fascismo en cuya temtica genrica sus
primeras obras estn impregnadas. (Ya he sealado el tema de la comunin en una
accin temporal y el proyecto -tan caracterstico- de una alianza tcita de lo
popular y lo aristocrtico contra plebe y burguesa).
Esta resistencia es consigna de una soledad especial, de una soledad no ( ... )
fra, sino dema de temperatura y poblada. Es modo de esperar, activo:2 Es clausura:
Cerrar las puertas de tmo a la htt1nanidad miel1tras sea 110che y vivir para mejorar
de adentro hacia afuera, sin prisa, sirl espejismos, Sil1 codicias, sin ag1'avios y hasta
C011 muy pocas esperal1zas. 53 Sin ellas, como Salves, todo hombre corre el peligro
de perder sus fronteras, de tener como l, esa calidad indefhtida y extema, siempre
huye11te sin enCOlttrar confines de su tierra.''' Vida es resistencia: No vive ms que
lo que resiste, lZ0 vive ms que lo que dura, afirmaba Mallea en discurso pronunciado en Tucumn, el ao 1941.
Y esta resistencia no queda en palabra mayor sino que es avatar de inspiraciones muy varias, muy pormenorizadas, desde el mandato a resistir el aplauso
en la Carta al hermano menor o a las formas de comicidad poltica organizada en
la Carta a Montherlal1t hasta el impulso a no aceptar un destino hecho y brillante
como lo decide el Roberto Ricarte de La Torre, en la ms extrema necesidad.
Es difcil no ver en la dialctica de estos dos impulsos algo de esos otros
movimientos pendulares entre la disponibilidad y el compromiso y entre la inmersin en lo cotidiano y la restimcin a la vida autntica que tan frecuentes resultan
en los acmales planteos existenciales. O las figuras del Retiro y el Retorno concebidas en el pensamiento de Toynbee como los dos polos de toda accin histrica
profunda. Porque esa armona entre ellos, que en su caso tiene el nombre de polaridad, la limpia sucesin antittica de uno y de otro tambin se expresa en Mallea
certeramente. Se explaya en dos pginas muy densas del Encuentro en lo de Parcolevirte, de La Ciudad jtmto al ro i1tmvil."" En la independencia il1tima y pronta a
comunicarse: Se da en los tmlos de dos libros complementarios y construidos con
tcnica similar: Rodeada est de stte1io y El Retorno. En el primero afirma: Cuando
uno est solo, ve qtte es enorme y al propio tiempo, ltada. Y es el modo de preparar en s una gral1 voltmtad de propagacin de s mismo. Pero para propagarse,
para verterse, es 11ecesario saber lo que se tiene para dar. Piensa despus: tengo
que oponer resistencia. Y sin embargo, el yo de un hombre no es ms grande
cuanto ms resiste, StlO Ctta11to ms se ha fundido C011 los eleme11tos del universo.'i'I
En el doble ejercicio del escritor y del hombre, ambos impulsos ganan cierta
regional primaca. La literatura de la grandeza del hombre ha de ser, sobre todo,
una literamra de defensa del hombre amenazado."" La novela que Mallea posmla
en una conferencia y cuyos valores de solidificacin de una forma personal elogia
en Strindberg,53 tendr, en ltima instancia, un tema nico: la necesidad que cada
tmo lleva en s de integrarse a si mismo, el1 tttZ mprobo y pensativo esfuerzo por
alcanzar y C011stitttir dramticamente su forma humal1a completa, en medio de tm
mtttldo que tie11de a disolverlo, dismimtirlo y parcializarlo, acosndolo, aterrndolo
y fragment11dolo:" Una novela de figuras para usar como arma contra un mundo
desfigurado.
El acto de donacin -unidad dialctica de donante y donatario- acto intencional de namraleza espiritual, importa en Mal1ea el inicio de un gran tema: el
tema de la conducta. Puesto que la donacin presupone la presencia, con ntico
espesor, de un objeto credo y servido, implica esa fe que es la gran ausente de sus
trgicos fantasmas de La Ciudad junto al rio inmvil. La falta de esa fe, como acto

Esta obra de Mallea (y sobre todo Nocturno Europeo, Historia de tma Pasirl
Argentina y Baha de Silencio), incidi en un momento muy decisivo de la conciencia colectiva de estos paises. Con otras obras y otros libros contribuy a dotar
de madurez a esa conciencia, a hacerla, -la palabra es inevitable- militante. Porque toda la labor de Mallea en esos aos est coralmente adscrita a la constelacin
de lo que un crtico 6' llam, acertada y brevemente, el "descontento creador". Con
Ezequiel Martnez Estrada, Carlos Alberto Erro y Bernardo Canal Feijoo, sus ms
prximos en tono e intereses; con Manuel Glvez, Ernesto Palacio, Ramn Doll y
Julio Irazusta desde la vertiente nacionalista, Eduardo Mallea colabor (especialente en aquello~ libros primeros) en una revisin implacable de la Argf!ntina
lIberal y novecentlsta, la Argentina heredera de Caseros, econmicamente transitada
por las grandes fuerzas del capitalismo internacional. Una Argentina bien maridada
a todos los extremos del optimismo, el conformismo y la facilidad.
Alguna de estas expresiones ltimas puede ser engaosa. La revisin de un
Martnez Estrada o de Mallea tiene implicaciones polticas sin duda (qu no
10 tiene?) pero es mucho ms que poltica, como es adems vlida bastante ms alla

112

113

II -

SIGNIFICADO Y CIRCUNSTANCIA

n:

de la Argentina misma. (Su coincidencia con un estado histrico de espritu ya fu

sealada en 1937 por otrO de los protagonistas: Bernardo Canal Feijo.70 )
Era una nueva visin de nuestra realidad social lo que Mallea nos daba, y
eran las claves de nuestra adscripcin a ella.
Se ha sealado lo mucho que esta visin les debe a las contemporneas de
Keyserling, Ortega y Gasset y Waldo Frank. Como Frank ante la catedral de Chartres,
Mallea descubri en Pars, y sobre todo en la noche de Fisole, las notas diferenciadoras de Europa y Amrica. Y entre stas una: expresin de Europa y silencio
americano. Con lo que esta obra encuentra una de sus grandes preocupaciones: la
de darle voz a ese silencio.
La afirmacin de que la Argentina y el continente americano entero carecen
de una expresin correlativa, la necesidad de hallarla y de decirla, cruza con distintas tonalidades y diferente nfasis todos los libros del escritor. Le obsede la idea
de que la entidad americana: vida densa, arlchura, poesa, grarl reserva vital de
sensibilidad TI clama por una comunicacin, por una imagen. Es un mundo mIldo
pero rlO ciego revolvindose dolorosamente entre formas no ajustadas a su ser cabal.
Una arquitectura, por ejemplo, de horrible e imprevisora impret'isir '" y una literatura que, despus de Afartn Fierro, slo vive del reflejo ajeno, una literatura
de extranjeros." Una escritura proftica, en cambio, una literatura de anunciacin
ser el instrumento revelador de un mundo, del que sus viajes y la distancia (ltima
perspectiva europea, al fin) le han dado los trazos ms profundos." Esa literatura
habr de volcar sobre un orbe yermo la nueva belleza de un tipo humano, la
gra1 fue17/e emocional america11a."
Mallea no haba descubierto, sin duda, este tema, pero hizo de l eso mismo:
una gran fuerte emocional. Le di una elocuencia casi religiosa, una elocuencia de
repetido impacto.
Para los que en la dcada del 30 vivimos con pasin los movimientos espirituales y poltic;s de Europa, para los que, todava adolescentes, nos suceda leer
en los mismos aos La Primaut du Spirituel y L'Enqute sur l,t mOlMrchie (ya antigua), la Vida de Trotzky y la Vita di Amaldo, los primeros Berdiaeff y El iHmldo
que nace, los Dbats de Henri Massis y los conmovedores discursos de Jos Antonio
Primo de Rivera, el Au dela du natiorlalisme de Thierry Maulnier, el Manifeste
de Mounier, los ensayos de Aron y Dandieu o Les grands cimtieres sOttS la lune; los
que nos nutrimos en esta forma tan variada, estremecedora y revulsiva, encontramos
en un Mallea americano el complemento y el eco admirables de ese mundo y sus
afanes. Las palabras complemento yeco no tienen nada de peyorativo, nada de
ancilar. Porque era eso, Mallea, exactamente: algo ms entraadamente cerca nuestro, ms ntido y directo, ms fcil y plenamente comunicable. Lo que es cierto es
que nos acercaba a un mundo que buscaba a la vez las formas ms eficaces de vida
comunitaria y la defensa, llevada a cabos de pasin agnica, de cierta imagen del
hombre. Una imagen que es tan clsica como cristiana, con sus extremos de intimidad y trascendencia, de seoro y consentimiento, con sus torcedores modernos
de complejidad y angustia, con sus vas, tan intransitadas, de religamento, de relacin, de literal religiosidad. Mallea, sobre todo, nos entregaba estas posibilidades
en un lenguaje de clido lirismo y de trabajosa lucidez.
Nos ofreca, como seguramente nadie lo haba conseguido antes, un delicado
equilibrio de perspectivas. A una problemtica estrictamente universal le daba posibilidad de residencia y ejercicio americanos; stos, a su vez, en el quicio de la primera, cobraban una seguridad de significacin, una respirabilidad, si se quiere, que
no tenan desde los planteos idealistas de la generacin del 900 (y que ya no podan
resultarnos verdaderos). As pasaba, por ejemplo, con las notas que N octunlO
e Historia sealaban y que nos parecan las nicas salvables inflexiones de la vida
americana. Mallea lograba una adhesin irrestricta cuando encareca la anchura y

la disponibilidad de nuestro mundo, cuando predicaba la reanudacin de una tarea

fundacional, cuando infunda la confianza en cierto tipo humano que compaginaba
lo vivo de la tradicin asctica con un modo de disfrute, seorial y despegado, de
las cosas buenas de la tierra, y que acendraba en s calidades a la vez aristocrticas
y populares que eran la negacin de todo lo que a nuestro derredor nos rechazaba,
sin dejar de ser la lectura de un texto que detrs de nuestro dintorno poda estar
oculto.
Su actitud ante la vida: compromiso, responsabilidad, lucha, "agonia", tena
tambin un irresistible atractivo.' Lo tena, por lo menos, para todos aquellos a
los que resulta inaceptable una filosofa hedonista del arte y la conducta y a los
que, a la vez, correlativamente, una necesidad incoercible de trascendencia les impide cuadrarse en ninguna postura de lucha por simples valores civiles y econmicos, por puros objetivos temporales.
Para nosotros, que tenamos veinte aos en 1936, Mallea signific mucho ms
de lo que signific Rod en dos generaciones anteriores a la nuestra.
y las implicaciones polticas de sus ideas eran tambin valederas en todos
aquellos pases americanos que, como la Argentina, sufrieron un proceso similar y
coetneo de cosmopolitismo, industrializacin, enriquecimiento, penetracin imperialista, oligarquizacin y masificacin. El mismo proceso, en suma, de "modernizacin".
Porque difcil hubiera sido que obra nacida con tales preocupaciones y en
una dcada tal -la dcada que va del triunfo de Hitler al final de la segunda
guerra mundial- no hubiera importado una actitud poltica. Ya he sealado las
implicaciones civiles del "resistir" y de 'la comunin" y el deslinde entre lo plebeyo
y lo popular, entre 10 "gran burgus" y lo autnticamente aristocrtico.'l7
Algunos crticos han sealado, al pasar, esta significacin poltica de la
obra de Mallea. Torres Rioseco, con absoluta ininteligencia y manejando gruesas
categoras, afirma que esta obra oscila e11tre una posicin derechista aristocrtica
y una actitud demaggica de izquierda." Ms brevemente lo hacen Newton Freitas ,.
y Guillermo Daz Plaja, que destaca la intencin poltica de Las Agulas,s" Luis
Emilio Soto ha subrayado en la obra de Mallea la impregnacin de la problemtica
nacionalista y la presencia en ella de las races sociales que la explican.sl
La crtica de la Argentina visible que la obra de Mallea desenvuelve se halla
muy cercana al clima emocional e intelectual que di tanta trascendencia histrica
al nacionalismo posterior a 1930. (Tan distinto al liberal y sarmentino de 1910,
confiado v jubiloso, con sus opulentas odas A los Ganados y las mieses). La misma
filiacin de "la Argentina visible" en el desarrollo posterior a Caseros y al 80 es,
tambin, de claro parentesco nacionalista.
Pero notas ms concretas afirman este acercamiento. La primera, y tal vez
la ms importante, es la insistencia en un retorno a lo entraable, al espritu de
la nacin, al reconocimiento de lo que se es. Es la insistencia en la consigna de reconquistar ese espritu y lo que lo porta: la reconquista de nuestro objeto, la reconqusta de nuestra terra. s, Es la preocupacin por un guardar la originalidad o
por reencontrarla. Es la denuncia de esa perversin que es el desapego de la tierra,
de esa que es ser extranjeros, sirl haber sido todava, algo, gentes de esta tierra.""
Son todas sugestiones que sitan la posicin de Mallea en la lnea ms comn y
ms ortodoxa de los nacionalismos del siglo pasado y del presente.
Con esto se da tambin una nota afn, que es una especial inflexin de su
tema de la comunin: la necesidad de integrar el destino individual en un destino
colectivo, de sumirnos en l, apasionada y humildemente. Ser, -como lo dice el
protagonista de La Torre- mla de las velas del candelabro; la ms insignificante
tal vez, pero lma de ellas, una de las del concierto'"
Desde Historia de m/a pasin, la grandeza est conc.ebida en trminos colec-

114

115

tivos."" La creencia en destinos activos, el rechazo de los pueblos en los que dormita
lo imperial e impera lo pasivo, se hace fe en el destino nacional. As se habla del
rostro de lma digltidad argelttina, difereltciada y diferente;"" as, es el discurso de
Tucumn ya mencionado, se afirma con confianza que su pueblo es pas con misin,
con destino elt Amrica y con voz distinta en 1m mundo venidero. En un artculo
de 1940 expide, Mallea, con ambicin de ms amplia audiencia, el anhelo de una
grandeza colectiva, de una fundamental voluntad de comunilt y de destino:'
Esta volumad de comunin es, por otra parte, reaccin deliberada contra un
pasado inmediato de escisiones. Los hombres que nacimos en la Al'gentina despus
del 900 110S enC01Jtramos con que en lmestro pas todo divida, todo era motivo de
divisin: la cultura divida, la poltica divida, la codicia, el arte, la dea de nacioltalismo, la tlacua suficiencia individual dividan.'s
Ello hace que, en el Mallea de este tiempo, tenga prioridad este clamante
encuadre del hombre en un marco que le sostenga sobre el ideal de una libertad
y una disponibilidad vacas, cuyas heces se apuran en Nocturno Europeo. Un
reconocimiento de la complejidad polar de los valores de la vida social le mueve,
an aos despus, a advertir contra el peligro de que se haga religin de esa
libertad. so
Por eso tambin, las grandes pruebas unificadoras, las grandes tormentas de
la cohesin son apeladas y reclamadas. En N octunto Europeo ya expresaba que un
estado de anarqua profunda 'no se remedia en los pueblos si1to con extrema flagelacin,"o y ms tarde que la capacidad de sufrimiento ( ... ) es fUltdamental en 1m
pueblo."' En Baha de Silencio, afirma que los argentinos carecen del sentido del
dolor virtuoso y que para que una tierra alcance un gran desti'no ltecesita haber
sufrido a borbotones."2
y son coherentes tambin con esta actimd su crtica de los valores culmrales
del mundo inmediato: cientificismo, liberalismo, racionalismo."3 La caducidad del
orbe de la razn, el nfasis en la primaca de la pasin, de la emocin, de la sensibilidad, del "alma", llena sus primeras obras:' Igualmente, la stira de cierto tipo
intelecmal que es para l desorden, deformacin, principio demol1aco." No creo
que exista nacionalismo de tipo moderno sin esa nota antintelecmalista que en
Mallea est abundantemente rubricada.
No faltan, sin embargo, afinidades ms romndas, ms inequvocas que stas,
ms concretas, sobre todo: las alusiones, por ejemplo, a la entrega de las riquezas
del pas, a la figura del vendedor, del sertatorial, del abogado de intereses extranjeros. (Son los aos de las primeras denuncias estrepitosas de los grandes negociados
de las carnes y la electricidad, los aos de las obras de anlisis antimperialista de
Ral Scalabri~i Ortiz y los hermanos Rodolfo y Julio Irazusta, los aos en que el
tipo del polrico y el jurista intermediarios entre el inters forneo y el Estado
concesionario se convierte en el gran aborrecido de la vida nacional). En Las Agltilas, los ingleses, unos ltobles COlt dividendos en los ferrocal'1'iles,"'J son simplemente
la expresin .ms benigna de una fuerza ms difusa y amenazadora: Otras caras se
mezclaron a las caras de los nombres notorios; rostros casi desconocidos y recientes,
de leve rubicundez extranjera, poderosos y sonrientes capitalistas que a cambio de
lmos manejos confiscatorios y de algunas operaciones de garra haban puesto su
nombre, no ya elt las listas final1cieras, sino a la cabeza de la nomel1clatura social.'"
A estas nuevas presencias se corresponde, del lado nacional, la farsa de los
que reclamando pureza, enajenan el patrimonio d todos: CUal1tO ms intereses privados acumula el indidduo de esa faul1.a, m.is estridente, intramigel1te es su grito
el1 favor de la pttreza plblica.Ds Tal, los grandes abogados, los decadentes patricios
de Baha de Silencio.""
La disconformidad y la fe, nsitas en toda actimd revolucionaria, mueven la
exigencia entonces de una gran accin purificadora, de una limpieza cabal. Qu

otra actimd ante un mundo de fantasmas, honorabilidades y cretillOs,lf'" el lmmdo

de los caballeros de la ordel1 del mrito pblico ( ... ) estos ejemplares de la viveza
nacional, seres profmdamente -no ya deshonestos- ininteligentes, mtlgares, superficiales, falsamente instrttidos, locuaces, buenos comilones, esprit1ts mseros y analfabetos del alma?""
Baha de Silencio es una larga rumia de todos los problemas de una accin
de ambicin revolucionaria y tcnica periodstica e intelecmal, de intencin poltica
e impaciencia activa, consumida en la espera de traducirse y encarnarse.l<ll! (Slo
conozco libros como algunas novelas de Koestler y, sobre todo, Et, 1914, de Roger
Martin du Gard, en que los problemas de la tctica poltica ocupen un lugar semejante). La accin que en Babia de Silencio se debate, es la accin que busca clarificar los supuestos de un estado nacional y reemplazarlos por un planteo orgnico
de otros; es una actividad de desinteresados, de arrojados, una accin de desclasados
que no piensan en trminos de intereses concretos -particulares o de gruposino en los trminos ms anchurosos de aquella anhelada grandeza nacional. Morosamente debaten entre ellos los mviles de ese esfuerzo, sus ingredientes de pasin,
de fanatismo, de inteligncia o ardimiento. '03
En una actitud de este tipo contempl Mallea -en aquella decisiva dcada
a que alud- a una porcin o sector nacionalista de la juvenmd argentina. El inters
y aun la devocin que eila le despierta las ha expresado el autor muy claramente
en un ensavo de 1940: Yo admiro a una parte de la juventud cuyas ideas no comparto; la cr~o inteligente, argentina, sincera. La veo pensar muchas 'veces en trm1tos
dignos. Me enorgullezco por esta calidad compleja. Si ellos tienen razn bienvenido
sea lo que quieren ( ... ) y si no tiene razn, su decencia, su nobilidad, su pureza me
serlt siempre vtlidas. Pues as como las grandes desmesuras tienen la virtud de traer
a veces al hombre a Slt centro, del mismo modo estos idelogos adolescentes pueden
estar en camino de encotttrarse de manos a boca C011 la realidad nacional.''''
Me parece pues, indudable que la poltica implcita en la obra de Mallea,
se filia dentro de la corriente intelectual y activa de un nacionalismo inflexionado
por elementos europeos. Sin embargo, y en contrapunto con estas afinidades; o, pesando mejor: por exigencias de perspectiva, por necesidad de coherencia, contra
ellas, se articula desde Nocturno Europeo e Historia de una pasin el horror (tambin activo) a un mundo de violencia ciega, desconfianza, .mentira, orden vaco,
exasperacin e intimidad violada. En Europa sinti flotar, ya en el 35, algo que
haba en la atmsfera, el aire deletreo. '03 Es ese aire el que justamente le har
volver los ojos, con pasin y sed, al mundo americano.
Ante este atmosfrico desafo, empero, las respuestas son ms concretas. Decisiva me parece la entraable exigencia de cierta confianza bsica entre los hombres, la de una ltima y cardinal simpata entre todos ellos, la de un mnimocrdito que permita desenvolverse en un plano humano la vida de relacin. Fundamental tambin, la creencia, de indudable estirpe clsica, griega, en una mesura
intrnseca de las cosas, en una namralidad, en una organicidad, en una seriedad
que han de imponerse al fin, a travs de pruebas y derrotas, sobre todos los excesos
y los enfatismos, "las comicidades" y las desmesuras, la espectacularidad, las tensiones. Porque el peligro de 1m estado flterte puede cOl1sistir en hallarse constitudo
por almas cansadas de tensin, hartas de ser tenidas en frrea rigidez impersotal
como el tONtillo de una dnamo,'OoJ Para recomtituir la verdadera verdad hay que
partir en cambio de esta base: no bay orden espiritual que permalteZCa y perdure
por otra arquitectura que la sealada por lo legtimo de Slt propia proporcin
ntima.l<J1
Estos dos valores: el de la confianza contra el recelo que se hace violencia y el de la mesura contra la exasperacin y toda tensin instimcionalizada,
fueron sin duda las claves de su evolucin poltica en cierto perodo de su menta

116

117

lidad, tan inicialmente indeterminada, en esto, como el mundo en que se desenvolva. Algunas magnficas reflexiones que Oliveira Salazar recogi en esos aos
sobre la necesidad de organizar "10 cotidiano" podran haber sido suyas. (Y qu
es, al fin y al cabo, el novelista sino el personaje para el que "10 cotidiano" importa
supremamente?)
Por entonces, en la figura del poeta fusilado, de Fiesta e11 Noviembre se
salvan ilesas, como fuerzas activas y creadoras de la historia, la juventud, la ene:ga,
la pasin, la honradez, la sinceridad. La admiracin a Erast Toller, jefe comunista
alemn existelIcia tan franca, tan llSobornable, tan humana y tan viril,"" o a Jos
Carlos Maritegui, el terico marxista peruano,""" es la admiracin a hombres antipdicamente situados
respecto a esos ismos a los que ciertos tonos de ese tiempo
tanto le acercan. uo
En 1939, en 1940, la opcin, sin embargo, es clara. Puede haber algo ms
rotundo, ms tratlSparente, ms neto? De 1m lado, el sentido pesimista y rlegativo
del hombre; del otro, el sentido positivo de la criatura humana, la adhesin a sus
leservas de genio, caridad, commidad y poesa. Algunas i1lteligencias teoriza11 C011
bro la necesidad de estimular 1t11 despotismo para beneficio comn. N o hay be11eNcio comn que arraigue en un principio de anulacin del hombre,1l1
Para un tiempo ms amplio, tambin estas preferencias valen frente al marxismo y a toda ideologa economista y compulsiva. No le es posible creer en un
enderezamiento del hombre que 10 enderece desde fuera; que no comience por
presentarse en trminos de conciencia, en trminos de libertad, en trminos de intimidad: Yo no soy marxista ni fascista porque no creo que el hombre pueda modificarse por Slt accidente sino por su natltraleza. U " Ante el sentimiento cada 'vez mcis
nitido de la deformacin del hombre,"3 slo confa en una instancia en la que el
individuo asume 1m grado de existencia en que se trasciende a s mismo por la
illteligencia y el amor, en que sobreviene la persona, es decir, el estado -ontolgico- de generosidad."'
Una exigencia de interna conexin, deca, y una nocin muy viva de las
filiaciones cada vez ms imperiosas entre este clima universal y sus prospectos
argentinos, va a reflejarse en Mallea en forma de reservas y en forma de discordias
que rodean de cautela su entusiasmo nacionalista y que dibujan, ltima y definitivamente, su actitud ideolgica en estos aos.
Creo que la ms importatne es la que se refiere a la concepcin -y a los ingredientes- del objeto nacional mismo. El espritu y la figura de una nacin, el espritu
y la figura argentinas, insisti desde entonces Mallea, no se inventan, no se imaginan:
se descubren, se reconocen. Un destino nacional no es el objeto de 1t11 azar illspirado
~llO 1t11 proceso de recoleccin. Destino nacional es potencia, siega de las propias
u5
especies cultivadas. La nacin no es ni compadrazgo, ni hecho econmico, ni hecho
prcictico, enfcitico, de naturaleza rlO espiritual. uo No es, sobre todo, oportunismo.
Ciertos nacionalistas son tambin, erl el fondo, extranjeros, pues a lo qlle vinculan
SIl e11fcitica exaltacirl es a lo que va a pasar, sorl los que gritan contra tal o cual
imperialismo sin haberse ll7
preglmtado rllmca lo que es la argelltinidad, lo que es el
fondo de la argentllidad. Naturalidad, proporcin "diagnstico contra proyecto"
son las vas que limpiamente se dibujan en la tentativa honrada de una formulaci~
y un rencuentro con lo nacional. Son la anttesis de toda hinchazn, de todo nfasis,
de toda inhibicin que se torna el1 cinimo descompuesto, son lo c01ltrario de las formas de vejez y ,endurecimiellto, del despotismo y la sistemtica furia.'15
La misma clave, pues, de la mesura y la sumisin a lo real contra "las
msticas" y los sueos del resentimiento y la arrogancia. Porque el destino de
la nacin, la grandeza colectiva que lo obsesiona no es podero sino caridad'
es generosidad hacia afuera y hacia dentro. Porque un nacio~a!ismo ha de integr~
todo el ser nacional y recoger todos sus ingredientes fieles, 1YIallea, naturalmente,

118

no afirma nunca que esa actitud tenga que sujetarse a una especie de inventario
pasivo y sistemtico de todo lo que se es y de lo que se ha sido; no niega que en la
historia de una nacin no existan perodos de abdicacin, y de falsedad, etapas de negacin y renuncia a los mandatos de un ser histrico. De un ser histrico que no. es
entidad fija sino justamente eso: histrica, enriquecible, mvil. Pero Mallea ha debIdo
enfrentarse con una ideologa que construa la imagen argentina con los gualdos de
la Colonia y el rojo de Rosas. Que exclua -con la escasa salvedad de Saavedra y
San Martn- toda la obra y la significacin de ese patriciado fundador, de ese
patriciado de la independencia cuyas virtudes hllmanas intrnsecas cuyas carac,tersticas morales (,',) definen 1t11 tipo muy caractersticamel1te nuestro; un tIPO
que di su mcixima representacil1 e11 nuestra historia ( ... ) en el perodo qlle se
extiende desde la fecha de 1l1testra emancipaci11 hasta el adve11imie11to de Rosas,.
La accin la idea el selltimiento, la concepcin profundamente extensa y cualttativa de ~m verdddero mundo nuevo aparecen arm011iosamente articulados en este
tipo argentino ( .. ,) Os pareced vasto y confuso el trmino patriciado. Quiero
apresura1'1ne a aclarar que 110 aludo a un grtlPO innominado de prceres en su
manida alegora estatuaria, sino a muy particulares circunsta11cias de 11aturaleza y
espritu que aparecieron C011jtlgci11dose en algunos homb,'es de 1l1testro albor estadual y que alcanzar011 su mxima susta11ciacil1 e11 Sal1 AIaltin."'9
Desechar lo que va de Mayo de 1810 al 1835 del advenimiento del Res~u
rador importara una mutilacin terrible de esos componentes del ser ~;ge~tIno.
La importaran tambin todas filosofas histricas "ad hoc", de resurreccIOn Imperial ( colonial, para usar el trmino ms enseado). A mediados de .1940, ~firm?ba
Mallea orgullosamente, en Tucumn: A veces presenciamos con ~onnsas el. en~asls e
i1fatuaci11 de los portadores de la palabra imperialista de pretendas metrop::lts que
despus de habernos ignorado durante ce11 aiios nos descubren entre suellos, creyendo que somos todava hijos mellares. Pero 110 somos hijos menores (, .. ) Somos
los arge11ti,los mcis cabeza de metrpoli que cola de imperio."'"
Los mejores momentos de un sarcasmo dolorido (prefiero llamarle as a ese
"humorismo" de que habla Patrick Dudgeon,m y que me parece ~star at;sente de
toda esta obra) los logra Mallea en el retrato y en el discurso de :I~r~os eJ:n;.plar~
humanos que portan esas ideas, marcando as una. ltima y defInItIva dISIdenCIa
con el mbito nacionalista. Creo que Mallea ha odIado -lIteralment~ ef;l al~
nos de sus representantes, un complejo de desatinado orgullo, ?e VIOlenCIa fna,
de desprecio, de bsica frivo~idad. ~a des~reci~?o sus plant~o: tajantes de una res:
tauracin arqueolgica de CIertas InstancIas fIJadas, arquetIpIcas de~ pasado, des
afortunadamente idealizadas. Sus planteos inoperantes. Sus pl?nte~s Ingenuos.. Jazmn Guerrero, por ejemplo, el "bien pensante" de Babia de SIlenCIO, con su fIlo.sofa prestada, su concepcin maurrasia~a de la religin y su c,on.tento con un barr;do
y 1m fregado de superficie. O Plon VIvar (compuesto patrC?mm~co, con::o el a?;tenor,
lleno de puntas). Y Encina y sus razonamientos. Los hace dISCUt1r; E~l fm -dIJO .Blagoda- a ttStedes todo nuestro pasado c?m.o .pas lib,:e les es l~ld~ferente. Qmer.~11
otra cosa. Quieren empezar desde el prmclplo. -QuIeren supr11Jur la Rev.o,luc~011
de Afayo- sugiri Arlselmi, eleme1ltal, con sorna. -Esa fue. lma revofuCt011 Impopular -dijo Erlcina. -Lo cual, consecuentemerlte COll sus Ideas" debIera ser su
mayor ttulo de gloria -insisti Anselmi-, SIl prueba de caltdad... -Claro
-dijo T auste.=.
. .
El tipo lo dibuja un personaje y portavoz del mismo lIbro. Lo dIbUJa rotu~
damente: Son la pem' especie (., .) porque son polticos qlle hablarl con la e;p;cte
de las inteligencias espirituales. Son la peor especie. Son lo bastante dur.os, rlgtdo!
:Y dogmciticos para ser buellOs polticos pero tambin para ser malos bIchos, esp1ritualmente hablando. C1'een detelltar la espada de la jttSticia ell el interior de SIl
verbo aristocrciticamente soberbio ( .. ,) N o tiellen adentro bastarlte amor como

119

para que cttaiquier cosa qtte hicieral1 si se 1 d ' h

eficaz, saludable, bel1fica. Dicen "ha): que ma~~r"eJall~ a~er, fttera httn,lattam.ente
eso es porqtte ha empezado por matarse 01 1.

Y o p:ensal1 que qttlen afIrma

larse.=
J
10 strve ya mas que para si, para veTales los antimalleas v el Mallea qUA an
d
ciertas formas y deformacio~es del ex ed; tes e. 1940 enfrenta y adhiere a
al cardinal 1944 desenvolvi un proces~ h~en!=e. argentIno. La Argentina posterior
que se concret en algo en que no s'; has:ston~o por todos co~ocido. Un proceso
l prestigiadas- no ha tenido bastant~ u;av~:~vfpunto -recoglend~ posturas por
que se despleg en ,una invasin fraudulenta de allea, y otr~s con el. Un proceso
un nuevo e inesperado triunfo de "la Argent'
la~ .t~s~~tenclas de la persona; en
nacional en sus formas ms extremas
Ina VISI e; en una dinmica de lo
10 plebeyo sobre 10 popular en una ~omen~s. ?aturales; en una confirmacin de
aquellas formas de comuni~ anheladas. mpu SlOn -en su plano ms bajo- de
Del contraste entre las esperanzas de a uellos h
b
.
des,. del cotejo entre los sueos y las presencias, quna cier~m res 1 y. ,estas :eahdatensIOnes de pomposa tercera- parece 'l'd
.,
conc USlOn -SIn prede la libertad y la necesidad en la histo:~al ~~ ~:r~eff1~ar :n. el cl.sico conflicto
ciertas estructuras, la de la llegada inevabl de algu a venul;llento /r;.exorable de
que la perencin de una clase, por ejemplo ~ se P-odu~~= C{eCI~nt~s er nas " ~a dde
otra. La de que un Estado busque una fo '
~
, " a e a ~ IrmaClOn e
Pero es tambin la de que es la accin de lo~~~:br~~as:a~:~~a~u uU1d~d C(:nc:eta.
la que les da su direccin y su nivel. Su austeridad S~ i l'
; s~ qul1a,~ cintuno ,
no su blandura). Su capacidad de amor y de co'nfl'an~a<eelgenlcla"ducan a (que
a. Que son las
q ue b.acen d e 1as estructuras nuevas Leviatn o Ciudad C'n a1 VI M"
,
hacen de las crecientes torrentada devastadora o lento 'e ~rce o 'l.sl?n; las q~e
tras de s, no sin estagnaciones y sin miasmas, el limo de n a~iJ: qUICIO que deja
la
A

III -

ENFASIS, ABSTRACCION y MANERA

En las obras de los ltimos aos cambo

'd
1
c!aves que_en Mallea ~ealaba. Desde La Torre, ~:;e;~ic=~nt~ ~ g~~as d~ ;quellas
tInO entranable experunenta una de esas mutaciones N
' a ll?Ura : arger;que pasa de ser objeto de atestiguacin a ser ob'eto d~ o m:,parece unpreClso deCIr
a~elaclOn. La pasada orgullosa
conviccin en su existencia -conviccin al~'
"argentino invisible" no alrora demasiad~ en e~r;., ~r;. CIerto modo genrica, pues el
lentamente, reclamo y, lentamente insee:uridad l~e lOS o seres concretos- se hace,
de
planos cada vez ms accesibles, y ~or es; ms rme:
La orre, ~fallea busc~ en
y valioso estilo, Son el pen y el hombre criollo (Jua~lase~sterldldasbtel a.ntlgu?
la ~asa criolla,'''' el mundo y el pas criollos.'"" Romn ~' an e '1 e pue o crIOllo,'"
algun breve instante de plenitud, esa yacente armona' '0 IC~~te, e fracasado, toca. en
el ttulo ttsttfructuario de aquello si la plettitud d t' t:t_U~ tmportaba haber perd~10
de !tIota, de cada cual, de quien. pasara, por tma ees a:c~e t~rra era. ~t~ya, de su, hIJO,
~qtte!~a ancht~ra tatl ventttrosa, tal1 sobrada de s, ta! bella ~:.e1;dlcbl1 ~el pats? Y
JunCtOn de nquezas, t:'110 daba la pauta a 1
bl d.
. 1. ~ o ra e, t!;na conla regla de tma ventura superior por 1Iattt~;I~~ ~ 01 es,indlcandoles .t,aCttamel1te
necesitaba de la propiedad, sino que estaba ah- ; er:e~ : dun~ poseslon que no
cO'rtesa de Stt hijo, de otros, de tantos, la calidad de la e.? os. Tal ve~ la. dulce
semejante Potettcia. l21
naClon, no provema smo de

. En la dialcti,ca del comunicarse y el resl'stl'r, la nota d

hac
' l en d o a h ora, creClentemente obsesiva. Est en la textura de el resistir se va
Los Enemigos del

120

AI1l1a,= y vertebra casi la intencin de La Torre. Es el ideal, dilatadamente rumiado, de Roberto Ricarte: Uno elige S1t cantl1 tlterior y resiste e11 l, o todo explota
y se viene abajo y dispara e11 hudas frgiles o aparatosas. Pero resistir, resistir
desde lo que tt1l0 es, resistir desde lo que se qttiere defel1der o construir, esa es la
ley, o 110 hay ningmla.'-"" S; en el tiempo en que todo pug11a por i,wadinl0s, haba
qtte salir Sill molicie a evitar lwasi011es, haba que salir a fortalecer en tt1l0 la
voz que pasara a los otros para que algunos, unos cual1tos, tal vez muchos ms, se
opmieran a dejarse i11vadir.'"o El resistir se hace -meldicamente-- sueo de una
vida limpia y a la intemperie, de una va libre de lgamos y compromisos y destinos falsificadores, Un proyecto de simplicidad y pobreza. Un evitar el desti110
hecho, el destino de cajl1. 12l La andal1za por la vida con las mallOS abiertas, los
ojos abiertos, el corazn abierto, el alma abierta y la tlteligencia hecha pa11, que
se 1tlttriera a s mismo y sirviera, tambin para los dems.'""
Ya en Todo verdor perecer, el tema de la comunin tiene una coloracin
desesperada: ContU11i11? Quin pem llamarla mt1lca a commlil1? t:'Dios, la tie
rra? Nadie, nada.!33 En La Torre, el nfasis de la donacin activa se trueca en melanclica necesidad de creer, admiracin a esa SalIta e infatigable credulidad de la especie;
a esa gente -su gente del campo criollo- eminelJtemellte persuadible. Eminentemente, sublimemente.'"' Y en esta nueva temperatura, la comunin -con mayscula-, la entrega del hombre a una tarea colectiva y en marcha, es ahora, mucho ms
sencillamente, ms humildemente, devocin a un trabajo creador, a una construccin de firmes bases. Porque muy tenue era la calidad del pais ya comtrudo. Tan
tenue que requera e11 su gente mano noble, 11tal10 delicada. El primer trabajo rttdo
fu hecbo; despus, gesttt e bistoria, todo fu tenue, generoso, espiritual. Yeso era
lo que babia que proteger, que sostener: en cada tt1lo. N o vagamente, no. En cada
tmo. jUediante la voluntad y mediante el propsito.''''' Tambin en esta tarea, la
comunicacin adquiere un nuevo sentido. Es el contacto entraable con las cosas
y la tierra que esa tarea, transitivamente, tendr que manejar. Y a manejar con mano
delicada, con mano que obedezca a su ser y a su valor. La melodia, el cal1to de la tierra
que ya suena en Babia de Silencio,'" crece en este retorno a la patria interior, en esta
nueva versin del jyIenosprecio de la Corte y Alabal1za de la Aldea (tan cercana
tambin al tambin espaol Leoncio Pancorbo de Jos Mara Alfaro). Ahora es
tma especie de com1mi11 sangunea mucho ms fuerte que los parentescos fsicos
de la sangre, que lo bubiera hecbo llorar, culpable, si all librado a lo que su
alma deseaba, bubiera podido olvidar c01wenciones y gritar al aire todo lo viejo
que traa el1 Stt il1terior . .. !37 Y es que slo ante el mundo natural parece conservar
ahora Mallea aquel antiguo manso deleite por gentes, caras, obras de arte y toda
suerte de objetos; aquel deleite que le llevaba - a pesar de todas las angustias- a
arrancar del universo ciertos trmolos de memorables intensidad y pureza. En La
Torre, mucho ms tarde, son nicamente el campo, las maanas del campo, las
noches del campo, las cosas y los pueblos del campo los que, en un registro variadsimo y de extrema eficacia, le devuelven en su plenitud el viejo estremecimiento.
La actitud ante el mundo humano vara, sin embargo, radicalmente. Y creo
que en ninguna parte mejor que en el lenguaje puede rastrearse este cambio. En
cierto nfasis, en cierta abstraccin des-realizadora, en cierto amaneramiento.
La abstraccin y el nfasis no eran desconocidos en los primeros libros de
Mallea, pero aparecan como fundidos, y diludos, en la alta temperatura de las
introspecciones, de las visiones, de los debates apasionados. La abstraccin, pero
el nfasis, sobre todo, no podan ser extraos a obras de indagacin agnica (N octU1'1to, Historia, 2Heditacin) que se explayan en retrospectos, planes de vida, regresos y partidas. ' " No podan faltar en libros en los que el personaje central y portavoz parte y termina plantendose y replantendose el sentido de su existencia y
el de la colectividad a que pertenece, en situaciones extremas y en escenarios de

121

suma desnudez, significacin y dramatismo. (Ya sean naturales como los de Me.
ditacin en la Costa; ya como los de Pars, Fisole u Holanda' creados con ma1ZO
de hombre s~gtn. las leyes. de cierta pe:fecci'!,z.140) Para esos deshabitados que se
observan en ambltos de pnmera categona, baJo la noche tibia de Europa o contra
la desolada negrura austral,'U cada inflexin de la vida se hace palabra mayor.
Escenari~s y es:ados de espr.i~ ,se fu?,den en un clima comn que integran
el ~olor. ~e l~, msulandad, .la derehcclOn mas extrema, la tensin y la melancola,
la ldentlflcaclOn con el UnIverso o su repulsa. En estas emociones de una indisi.
mulable raz existencial y romntica,''' el lenguaje del nfasis y l~ elocuencia no
slo son aceptables sino imprescindibles.
Los raccontos autobiogrficos, tan frecuentes, en su forma directa o indirecta, en toda la obra de Mallea,H3 son ricos tambin en momentos de una exaltada
intensidad introspectiva. Otro tipo de exaltacin, coral y despersonalizada se da
en las visiones sinfnicas del pas o de sus regiones, muy repetidas tambin en
diversos libros.'"
'
,
Con validez para todo esto, Francisco Ayala ha sealado cmo, en el Mallea
de la primera poca, la vida se despoja para convertirse en puro clamor. HIT
Pero eso s: entendmonos. El nfasis ciue puede resultar de un forzar la
voz ms arriba de lo familiar, de lo ntimo, de lo prosaico, de un impostar, puede
resultar tambin de un tenerla naturahnente en ese ms arriba. No goza de buena
prensa en la literatura contempornea, pero est en ella. Y est en algunos de los
mejores. Hay nfasis en Camus, por ejemplo. Hay nfasis -y grande-- en el Mal.
raux de las novelas y, sobre todo, en el de Les Voix d1t silence. Importa poco que
cierto pudor, cierto universalizado "self restraint" lo tema o lo eluda. Algunos
temas, una temperatura de la expresin lo exigen. Para los que no lo solicitan, ya
el pseudoLongino hablaba del "delirio extemporneo" y el sayo le cabe a la exal.
tacin fra de los neoclsicos, a tanto "poeta condreo" que ha transitado _y
todava quedan- nuestro romanticismo americano, a tantos polticos de todas partes, que viven y hablan y piensan en el mundo de cierta impublicidad y que,
en tren de comunicarse urbi et orbi, tienen que falsificarse ese tono, que es
horrible, porque el otro apestara. El nfasis autntico es otra cosa. Resulta
de una magnitud del tema, o de una presencia de esa emocin devastadora opresiva y sin forma, para la que los clsicos elaboraron su teora de lo subIim:. O de
una presin interna y pasional demasiado fuerte para objetivarse sin presiones en
"la ficcin del nimo conmovido". El nfasis, a menudo, no es mala palabra.
El nfasis, deca, no es raro en el primer Mallea y menos en el intermedio.
Por ejemplo: Ella, herida; ella portando en el vierztre desierto y en el alma desierto y
en el corazn desierto y en la mente desierto, tratada por aquel hombre como un
objeto a quiett se arrastra sin ms ni ms por los rec1ztos de la ti1tiebla y la tacituNzi.
dad. El, resentido; ella, herida. Y los dos lanzados a la vida como apestados del tiempo,
11Z1ttuamente desnudados de caridad.'" ( ... ) Filosos ngulos, grgolas agresoras
emergan de la masa madre, como ademanes repentinamente congelados, solidi.
ficados, fulminados en lo ms crtico de alguna secreta culpa. 14
A medida que las obras se suman a las obras, este tono se hace mucho ms
reiterado. En Los E1zemigos del Alma: ( ... ) sin embargo estaba1z unidos. Estabalz
unidos por mz p1'ncipio terrble, ms fuerte todava q1te la sangre. Estaban mdos
por S1t condicilz. Y su condici1Z era compartir el cruel misterio de la desunin
humana, haber nacido de recelo y de separacilz, ser frutos del desierto tras afias y
aos de aridez. (. , .) perma1zeci 1zmvil esperando que se la remtiera a los gestos
mecnicos necesaros, a cualquier horrenda e impresc1dible ceremonia C01Z la que
descendera al abismo del rebajamielzto, a una especie de fondo lacustre de ignominia y oprobiosa v1tdcacin. (, .. ) Hubiera resistido toda la vida el soportar la
carga del sarcasmo y del agravo, de la c01ztumelia y el imulto, del desprecio y la

122

cotidiana ignom1ia; pero la idea de recibir esas befas de parte de la satisfaccin y

el triunfo vil le p'oducia 1ma rebelda sorda, un recndito resentimiento ... 148 En
La Torre: ( ... ) slo al despedirse, cuando ya el tren arrancaba, capt en aquel otro
rostt'o que permanecia en el andn diciendo cariiiosamente su adis, aquel interior
vuelo nocturno, que era como el despojo volatilizado de la muerte agitlzdose sobre
el terreno que asol,' En Sala de Espera: Me lanc tras de ti, tras del agravio que
yo mismo te haba hecho, tras mi rectperacilz si te recupe1'aba recuperando tu
perdn, benig1to, tras la sombra de tu inocencia grave y limpia, tras el aspecto de
mi culpa reflejada en tus dulces rasgos tristes. ( ... ) Yo era esa magnitud, ese maravilloso semblatte, ese afinado cuerpo, esos dos senos altos, erctiles, imlitos. Ellos
se alzaban sublevados, mie/ltras toda la casa, el silencio, el viento, el fracaso, el
sacrificio, la indiferencia, el desamor, la i1tdigencia, eran f1terzas de muerte, peli.
grasas: decadencias, marchitamientos, crceles. ( ... ) Me not haber sido slo el sebo
de ajenas llamas, o el instrumento incondicional de mi propio placer fsico, 1ma
especie de culpa eternizada elZ culpa, eternizada en su repetici1z infemal si1z disi
dencia, aferrada al pecado por lo pecam1zoso del pecado y no por la ilusi1z o el
dolor que a l nos lleva como el pasaje necesario hacia unos tristes trzmfos.'&J Y,
por ltimo, en Chaves: Cmo luchaban sus palabras con las palabras de ella y
cmo se mezclaba1z y heran en la c01zj1mta demeltea, alzndose la una en susurro
y la otra en promesa, caricia y lla1tto! ( ... ) y junto a aquella cara de rbitas ca
midas y ojos vueltos a lo hondo, que ya volaba por la ms indiferente itdiferelzcia,
las flores, las flores de montaiia, las flores grandes y secretas estaban ya encogidas,
precursoras, y al revs de ella que pareca con la agona haberlo cobrado, asumirlo,
tenerlo ya del todo, las flores, ya vencidas, mostrabet'n perdido su secreto. m
Creo que todos estos prrafos son, de por s, bastante reveladores. El nfasis
es en todos ellos vehculo de una trgica tensin: situacin, confesin o recuerdo.
Se expide en juegos de aliteraciones, en retrucanos, en series nominativas increble
mente dilatadas. Adelgaza situacin, confesin o recuerdo a unas pocas claves ob
sesivas: culpa, perdn, secreto, misterio, pecado, muerte. Abstrae una materia, la
desrealiza, o por mejor: la inmaterializa y la desle.
Aunque en Historia de 1ma Pasin Argelttina, Mallea se declaraba incapaz
de canjear la existencia por la esencia,""' en lo posterior de su obra esta opcin
aparece cada vez menos neta. (Anoto, al pasar, que la resistencia sealada en alguna
pgina reciente al existencialismo de tipo francs,'53 es lgica en un escritor que
abrev tempranamente en sus fuentes ms inequvocas: Pascal, Kierkegaard, en el
ms reciente Chestov, y en el trgico Benjamn Fondane. En un escritor que, por
lo tanto, nada necesit de la moda existencialista para trasmitir en sus libros una
t.xperiencia existencial).
Los principios de la vertiente abstractiva se encuentran, sin embargo,
en las primeras obras de Mallea. Pienso que una de sus causas originales es la neceo
sidad de mencionar de un modo tipificador y generalizado los males y las realidades
argentinas, necesidad inexorable en un mensaje que no quiere tener carcter panfletario ni estridencias e inmediatismo de tal. Otra podra ser la ambicin de crear
ena tipologa moral de su pas, ya marcada desde el plan de Las cuarellta noches
de Juan Argentino, en Baha de Silencio, y cumplida, aunque con muy diferente
intencin, en Los Enemigos del Alma. Tambin, en fin, parece muy importante,
para un rastreo de esta tendencia, la condicin de desterrado, la situacin de virtual
(xilio en la que, para Mallea (adelantndose al Sarmiento de Martnez Estrada
y a El Pecado Original de Amrica de Murena) se encuentra una inteligencia fcticamente inserta en una realidad que le es ltimamente ajena."" El mismo Murena
en su provocativo y agudo libro seala la tramobjetividad como el mbito tpico
de la conciencia americana,'" y subraya el rasgo de la exterioridad, de la ajenidad a
lo real de todo este ncleo de escritores.""

123

No faltan, pues, causas para una modalidad que no soy el primero en

r.puntar. Luis Emilio Soto, sealaba que en los ltimos libros del escritor los personajes pat11aJ sobre el hielo de absh'acciol1es pertinaces."5'
Para explicar todo esto no puede menospreciarse la importancia de una
caracterstica idea malleana: la de mla distancia justa de las cosas (para
usar la f~ase. de uno. de sus personajes),'58 Y la de que esta distancia tenga que ser,
en el desIgmo conSCIente de algunas novelas, una gran distancia."" En Rodeada est
de sueFo, protesta Mallea contra la exigencia de que el novelista se acerque demasiado a la realidad.leo Parece que en sus libros ltimos esta lejana ambicionara que
las cosas y los actos accedan a la obra convertidas en esencias o para emolear la
expresin dorsiana, que las ancdotas se truequen en categora. 'Una pgi~a muy
expresiva de 1944 as 10 afirma: De la ltima muerte, de la tltima violacil1, de
la tiltima quiebra bancaria, de la tltima salida 11gel1iosa oda el1 la ciudad del
ttltimo desastre, slo me llegall -,'qu decir?- tma esencia. Como si yo estu:'iera,
tan slo, commlicado, no con los hechos mismos en Stt faz externa y anecdtica,
sino con el universo -mucho ms extraio y misterioso- donde se originall, de
donde se ponen en marcha/m
Vale la pena apuntar que esta creciente importancia de la abstraccin no
significa en Mallea una invasin de la razn elaboradora sobre la diversidad y el
espesor de lo reaL Dos relatos suyos bastante recientes -Juego y Celebracinpueden identificarse en una intencin de venganza de ciertos planos: 10 humano,
la realidad, el misterio contra los que los desconocen; contra los que slo oven las
.
voces del pronstico frreo y la inteligencia infalible.
De cualquier modo, los procesos e imgenes abstractivas son cada vez ms
frecuentes. En el Vnculo y en Baha de Silencio slo afloran muy raramente. En
Los Enemigos del Alma, de 1?50 y en La Torre, de 1951, el uso del lenguaje y las
formas abstractas se hace caSI generaL
En Los Enemigos del Alma, por ejemplo: El alma se le estrangulaba mortalmente en la vacancia de los sel1tidos. Tampoco quera el1cenderse en ideas desinteresadas. A propsito bajaba la mecha de la razn hasta 110 dejar encendido ms que
aquel tenue borde correspondiente a la memoria. ( ... ) Esa satisfaccin fcil, esa
satisfaccil1 pertinaz, e11cendi tttla vez ms en su mujer tm sentimietlto de repulsa.
El1 la misma satisfacci11, la satisfaccil1 de hombre orondo, que antes le causaba
gracia. " ( ... ) Al verla explotar as en l, toda posibilidad de risa desapareca el1
tmo, debido amIa stterte de singular tramvasacinj y lW quedaba silla el l1imo de
mirar con algn embarazo a tm ser que se arrogaba tal1 decididamel1te y tan a
fondo, tan
de lleno, la facultad de tramformarlo todo en una especie de irrisil1
,o2
csmica. En La Torre las notas son ms breves pero aparecen el desconcierto
desintegrativo, los perodos clarificativos, y una cmara distil1ta, de separacil1 :JI
de voluntad estables, para los que lW caba ms apelacil1 que la espera.'"
Otras veces es un episodio, es una escena 10 que se cuenta con intencin
desrealizadora. Tal el caso de alguna comida en Los Enemigos del Alma/" Otras
es el discurso moral el que se hace generalizador y homiliario/e,. Otras, los tipos y las
figuras.";" En ciertas ocasiones, la abstraccin corre dentro de la imagen misma, que
esconde tcitamente su cuerpo: Descendi luego filIalmente de la expectativa a la
voz, encaminada por aquellos atajos, llenos de siruposo il1ters en que de prol1to se
embarcaba. ( ... ) Se les pmo la cara de su falta. La cara atroz de lo incompleto qtte
busca la parte perdida: ese esguil1ce, ese tirtl, esa oblicua flacura del defecto . .. ''''
( . , .) Er,1 como si la sonrisa, por su cuenta, campando por su propia licencia, C011tttviera el estrago de sus fracasos. ( ... ) la vi abatir los ojos desde las alturas arrogantes de la sentencia al lleno del secret%s En Chaves, a pesar de su cortedad, se pueden anotar diversos tipos: una tramparel1cia desencadenadaj un baj de las palabras
a la llanura de Slt soledad.'oo

124

Junto a la abstraccin, cierta propenSlOn aforstica que en lVIallea tampoco

es nueva -Ana M. Berry la sealaba hace aos,"o- se acenta en las ltimas obras
y, sobre todo, en aquellas que abundan en materia intelectual y siguen un tren discursivo.m Por qu, para el lmmdo, qtte cambia ta1lto, el hombre cambia tal1 poco?
He aqu la argucia: la vida simplifica para la muerte. O sta, por ejemplo: lo que
se odia es el mito. Los hombres siempre se salvan por algtn lado, por alglttla debilidad o por alguna intencin,. pero el mito 110.''' O sta: Cuando las ideas se tamo
balean es cuando vemos qu vale su estabilidad,. si es buena o mala.173 Creo que la
progresiva abundancia de la forma aforstica obedece a la misma economa: despego,
generalizacin y abstraccin; responde a un mismo proceso de alejamiento de la
materia.
La misma raz de sombra afirmacin, de resistencia interior y distancia
tiene el amaneramiento creciente que muestra el lenguaje de Mallea, el uso cada
vez ms sistemtico de la perfrasis, del giro acadmico, del cultismo.'" En textos
de diversas pocas,'" Mal1ea seala su preocupacin por el deterioro de un lenguaje
colectivo argentino cada vez ms irreal y desencarnado, ms maleado y ms pobre,
ms socorrido y primario, su preocupacin por un lenguaje chirle, lquido, gris.leeo.
Esta cavilacin se hace correlativa con la proclamada necesidad de que el escritor
se cree su lenguaje y de que ese lenguaje sea un lenguaje de agresiva significacin y
de resistencia a las cosas. En sus ltimas Notas de tm Novelista se reitera con pertinacia esta importancia de una lengua que debe preexistir a la creacin de la obra, que
debe embarcarla despus en su cuerpo suntuoso o pobre, significativo o desvado."
La prctica no siempre es feliz. Continu empero, filIa, alta, delgada, su
camino, con cierto orgullo contumaz, principesco, reflejado el1 su abismal recalcitra11Cia. ( ... ): las dos hijas mellizas del confitero, presuntuosas y m0110silbicamel1te
engredas en la ab1t11dazcia color castaio de sus trenzas colgantes. lO' En Los Enemigos del Alma el predominio de la manera es mucho ms riguroso: ( ... ) le
grit que l perteneca a la especie de los alegres atribuidores de ignominia, a
aquellos en quienes la ajena corrupcin florece en corolas de complacencia, e11
sarcasmos, en sonrisas cmplices, en firl, en una frvola l'e!ajacil1 de los resortes
de soledad.'7S Un personaje se va sin saber a ciencia cierta si era en serio objeto de
plcemes o vctima palmaria de escanzio. Otro lanza un grito, ade11trndose ya el1
las esferas de lo espirituoso frentico. lO' En La Torre, el msico Riobaldi se la pasa
pagando ricas comidas C011 la especie de ricos sofismas} literarias especies y paradjicos escarnios. Un personaje ve en una reunin que en uno de los intervalos de
la danza. 1111 solista atac al piano con denuedo de orate, llenando el espacio de
vibraci01;es furiosas, que de pronto se abatan latamente en deliquios ll1g1tidos.
Otro: Irl1icamente ri allte Roberto, y leVa11t, con airecillo feral, su copa de
vino bialico, ofertando al c1t1iado aquel brindis, tinto en escarnio. lEO En Sala de
Espera, Isolina Navarro cuenta: la soledad me fu secando, me agravi con lo
sobrenatltral, guard rencor a todo lo que me l'e!egaba a la prisil1 de m misma, a
la esterilidad 11 la soltera, a la virginidad espantosa de las feas. 1Sl En Chaves, el
creps~u!o fin~!f:uitaba su labor, y los borrachos ostentaban las deformaciol1es de
lo eSp7rttuoSO.--Por lo general estas expresiones se construyen con perfrasis, trminos de
origen culto y uso (a veces) peninsular. Se construyen, lo que parece ms extrao,
con ciertas palabras, de origen periodstico, tpicamente convencional, cargadas en
ese horror a lo directo, con esa pudibundez ante el objeto, ante el sealamiento de
10 desgraciado o lo diferencial, ante la carnalidad de la imgen, que ha llevado a
llamarle a los ciegos, no -videztes, a los negros, gente de color, y a los Asilos, como
en nuestro pas, institutos. Pero otra reiteracin alarma, en verdad. Es la de voca
blos cargados de una hostilidad sistemtica, de un abarcador desprecio. La abundancia de ludibrio,JE:J irritos,'S4 befa/55 contltmelia,lSd escarl1io,'57 sarcasmo/ss agravio,"o

125

nancia desdoblarse en distintos seres y a hacerlos hablar en distintos lenguajes que

i1~sulto/"'

igltoiitiltia/'] y otros, En base a ellos a '

,
ttglla, eltalta, vltlpejas, bis JYIallea obt'lene d el'b}
determmados sustantIvos:
estalt1 eradam
h
nas, una compacta textura de agresividad de d
ente en muc as de sus pgiA
' - ureza,
veces, como soplaba por todas estas f
retuerce en imgenes superpuestas en '
huerza~" la construccin
sintctica se
'
'
gIros que an sut Id
'
emasIa, en comparaciones que yerran po
d r o vanas vueltas de tuerca en
dE El V'
' aparece IUta sanara, d r l..
exceso e elabor
' , ro d os sus blancos,
n
tnCIIl o, solo
' ~clOn,
no es extremo, el del todo arriado :l cre e ~ a, oscuros marttrtzados,'P2 No es feliz, pero
en La Torre en la que cierto barroquismPt~sculo lo ~nismo que Ima cortina baja."!" Es
I' d
l f'
" .
o mtempestlvo
se.. despI'lega a pro f USlOn:
,.
t ese as testas vtrgtllanas un denso h .'
t'.
DesP
sembrado, cllya seriedad despus de l
,erme tl~mo trasuntaba la adltstez del campo
t'tna, l a CItal acababa ett ' 11Uterte tt'.,t
. a ' rtsa, sa ta al paso d e l a lUteVa flesta
'
'vesperd l
l'
' ,.a en sangre y tra 1
l la .
rtqlteza parafernal
e .,: ttoC J~ ofl~iaba de capilla al deceso,'''' O e~ Cl ~ a cua
VOlVl~ al stleICIO, que era su mansin ttafal II Jazes en que cada vez que (, , ,)
esprlttt, parta, y l tetla qlle acudir a e;e ;n:r a!e re,tracta Y, adolora" fugaba e1
nltevos por el camino de SIl dcil voluntad,'" chltamtellto saltendo a cazar pjaros
lO]

A la altura que la obra toda de Mallea se " ,

'
de sus recursos y tcnicas esto tI'ene
Sltua, en escntor de la variedad
'
d
'
'
que
tener
una
l'
"
' 11' d '
exp lcaClOn que se site ms
a 11 a e CIertas vertientes del gusto
Una explicacin en la que con s;:::r:~:d~me ~lertas tolerancias con la frondosidad.
entren parigualmente, Este tono no nace de pu~:o~ oscu:o~ .Y deliberados propsitos
Mallea y especialmente alguno reciente (ue a
mposlblh~~d; al~unos relatos de
de contar leve y transparentemente
La C:~lebracloll) senalan la facultad
damente canallesca, prosaica, cal!eie:a a(n ue ese ~tlhzar una Impostacin deliberala de algunos recientes experimentos d qB
,SIn ,embargo, menos extrema que
<:
orges y B'o')
escarta
o
esto,
sealo,
para
empezar
-, },
D
d
N otas de 1m N ol/elista 10 atestiguan "6
' qu~ eXIste en JYIallea, y las recientes
t
d
',
' una conscIente' r
',
.
ur~ e exageractOn y grmldeza, abonada en el e'
Inc mac,lOn haCIa una literaesta ell la faclmdia de sus poderes exage. t'
}emplo de Dlckens cuya gralldeza
de que 1a exageraCtOl1
' , es la defit't'cl'o'nra.,tvos
de Ch esterton y su afIrmacin
'
, o denelel.
t
b"
,
>
ullSlna
a t 19,- U
d l'b
am len, por una lIteratura que tienda
'
l' e,
n e 1 erado disgusto
de. l[l'all
d eza, d eb t'd o a un exceso de gllsto
a asesnlarse
y, acec:'
' , ,
'
19S JYf'
11lal se el1 sus poslblltdades
r~glstrarse en la frase de que el que h ' d _OtlVaClOnes menos deliberadas pueden
StvO, es eficaz;'" escrpulos indescartaab':. e Sil: defectos Itn todo complejo y exprehay qlle estar viendo las figuras apart des eln a, de que CItando se escribe 110vela
' ,
, a o s os OJos de las p lb, 200
. n e1 D lartO de Los enemigos del Aln
dI/'
a a las,
E
un len~aje tellSO, concentrado y casi crispla, e 948, ~Iallea se pide a s mismo
mente,_O' Me parece visible en esta petici6 o lPa~a un chma que debe serlo igualactual. (Me parece visible, dejando de lad nI a ;ensa del lenguaje de su obra
relacin entre el lenguaje' y el mundo
o e pro ema o la posibilidad de que la
'd
'"
que crea no sea un'
) P
,
guaje e tenslOn, reSIstencia y tono mayor cabe en D
lv~ca,'
ero SI este lendel Alma o en Isolina Navarro de S 1 d E ' bora GUIllen, de Los etlemigos
'd'
"
a a espera' SI las dos
l' ,
os eplSO lOS
' " practlCamente iguales del rech azo 'de l 'unico cuentan
l' d esp endldamente
,"
1
a stracClOn creCIente es eficaz en Cha"es
l ' d
ga an e sus vldas;"'- si
la ,b 'f' ,
' ,tan a eJa o y d' 'd'd d 1
es Slgnl lCatlVO que este lenguaJ'e sea ad
'
11
nllo e mundo, no
'
emas
d
d
e un '
llbro , como La T'
l ' e encruaJ'e
'"
sus persona}'es
u'1'
tImos y el d
01 re, a que esta t
' , e to os b
',
manera,
no
le
son
acordes'
;No
es
Sl'g
'c'
enSlOn,
esta
a StracClon,' esta
"
,
'
e
nlncatlvo tamb;
eXIJar:' Y que otros que no 10 exigen, hable~
n, qt;: tantos personajes 10
de 1JI1S rumias y hagan juegos de oa1ab
' como e~ mno de Sala de Espera
R be
' ,
' - ras con mapto e t1Iepto~203
,
o _rtO LevIlher, en 1936 ya seal 1
'
'
l'f
e Introspecciones en personaJ'es mu'y d':
a ur: ormldad de ciertas reflexiones
lStlntos'
Mano B ened et.tl,' muy recientemente
lcando
su
lenguaje
habla
de
su
f
'
ca 1'f'
, "
an ractuoso estilo
l b d
d"
,"
"
l'
' " y que
e a ora
os aevidente
Jettvos'"'repugDlaz
es una
PIaja, por ultlmo, analiza cierta incapacidad mlmetlCa

J h' ci

126

el propio,ro;
Porque es el mismo lenguaje del escritor, y no el de sus personajes, el que
ha experimentado estos cambios, Y creO que dos formas ms limitadas lo sealan.
Una forma especial de este nfasis, de este amaneramiento -forma mansa
si se quiere-- porta una muy especial intensidad designativa, un subrayado muy intencional. Son las trincas, estructuras paralelas de tres sustantivos, con tres artculos,
o tres adverbios, que se encuentran desde antiguo en las obras de Mallea, pero
que en las ltimas novelas se hacen mucho ms frecuentes, En Babia de Silencio,
por ejemplo: Y era espantosamellte triste la fisonoma de esos il1teligentes, de esos
ardientes, de esos puros, , ,20'3 O en Todo verdor perecer: vi entt'ar aquel hombre
blanco, aqul p.'lrtido por el rayo, aqul mudo,""' O en Los Ellemigos del Alma,
donde es menoS habitual: aquel vago fondo de somisa ligero orgullo, ligero lttdibrio,
ligero triunfo de la llumdallidad.Z5 En La Torre aparece en cambio diez veces y
en formas ms deliberadas an, menos naturales: Aquel abogado, aquel Romt,
aquel acadmico", 2C~ Otras veces la estructura se hace cuaternaria: esos claros,
esos lim,pios, esos lletos, esos directos/lO o binarias,'" o se cie a una pura serie
sustantiva,"'" o se llena de adverbio o adjetivo"" o toma forma oracionaL""
En las ltimas novelas no es infrecuente tampoco cierto giro esperpntico
(para usar el trmino de Valle Indn), que cobra hondo sentido, :Es la imagen
rpida, cargada de sarcasmo, violenta, voluntariamente deformadora: El1 Los Enemigos del Alma, por ejemplo: dijo 11esperadamente el DI', Z.~cara Z, dal1do S1t
fosco exequtur al carteln. Es: la escualidez pasmada de Godo,' es qtle 1m belfo
sttStitua al leve labio, y la forma iba aSl;mie"do (",) la definida imagen, s} de
un toro: mi rgido y magro allimal agresivo de se11Sualidad Y de carne."'" En La Torre:
El rematador, acariciando ojirriente la cadena pesada} vir hacia la irol1a (,' ,)
C01 sororal aristocracia las tres hermal1as levantabalt al aire sus narices plmtudas,
bajando el prpado superior} tristl :}' capotudo (,',) el msico invertebrado tartamudeaba por Slt parte de apuro convulso (,. ,) Alo11Sito} se tor, alzalldo al
aire S1t bigote de alcurnia, ell este eterno fastidiado que ahora pontificaba, (, , .) El
hombre rubio agit llegativamente en el aire una mallO fofa} como pata de conjeto

descalabrado,
ZI6
Los novelistas
espaoles contemporneos (y algn portugus) han sido siempre importantes para :M,allea, En el Prez de Ayala de Troteras y Danzaderas, en el
Unamuno de Niebla, en Baroja, est -segn l- buena parte de la novelstica
yanqui de este siglo, Joyce, Huxley, Pirandello,217 En Rodeada est de Sueiio yen
El Retorno/" bis corren pginas de tpica filiacin azoriniana (y del mejor Azodn),
si bien esta influencia se desvanece despus, Y es importante que una de las
presencias que le sucedan sea de un Valle Indn epilogal, agrio, solanesco y encarnizado, AventurO: abstraccin, amaneramiento, perfrasis, nfasis se filian esrilsricamente en una actitud de resistencia interior, de despego de la materia circundante, de forzar pattico de la propia voz, de apelacin tenssima a la nocturna
vastedad del todo, Sealan que la relacin agonal, pero en ltimo trmino posible,
con el contorno, es cada vez menoS posible; que las potencias de la oseuridad son
cada vez ms despiadadas, Sealan, por fin, que "los universales" (las abstracciones -si se quiere--) se han hecho ms amistoSOS, ms seguros, en su pura limpidez enritativa, que los objetos mismos, speros, amenazadores, invasores,
Todo verdor perecer.. Se cumple en Mallea, no sin vaivenes (uno de ellos
es La Torre), algo que seala admirablemente W orringer: Todo arte trascel1dental
tietlde (, . ,) a privar a los objetos orgnicos de su valor orgnico, es decir} a tradltcir lo cambiante y relativo, a valores de 11ecesidad absoluta. Pero tal ltecesidad
la sabe sentir el hombre slo al/elide lo vivietlte; el1 la esfera de lo inorglco, Es

127

lo qtte llev a la linea rgida, a la forma muerta cristalina (

) p.. las formas
abstractas, smtradas a lo fini!o, SOl! las ttnicas y' las ms alt~s' 'el! ;:; el hombre
pttede descal:sar de la at!arqma del pal10rama csmico.ZlB
.
.Gonzalez Lall;,:za seala. en una carta,2lll que toda la obra de MaHea, desde
Htst??,ta de tma PaStOll Argelttma, es una denuncia de ese terrible el1gendrador de
e~PeltSmOs qtte llamamos el Mtmdo. Los Enemigos del Alma con su 1'vlundo DemonIO ~ Carne ~~tuando a tra',:s .de Mario, Dbora Cora haran pensar -'sin una
ulterIor re~~exIOn- en un .translto halla::I0 de lo simbolizante a lo simbolizado, de
la abStr~CclOn a la corpo:;ldad. El propIO Mallea se ha encargado de contrarrestar
la espeCIe en la conte~tacl?n a la carta mencionada: Mi lib1'O no est planteado ell
el plano de la teologta smo. e1! el plano, de lo trgico individual,""o agregando en
otra parte que sus personajes 110 son stmbolos sino coincidencias."'" Agrega, sin
embargo, la reserva, el. pero: Nada. de !E. httma110 vale la pena de ser pemado st!
U1! asomo de su acepclOn de etenltdad;~
y esto es 10 importante: no el que la eternidad se vaya asomando a travs
de las cosas, en proceso de simbolizacin, sino el que las cosas mismas vayan
asomando su e.s;Iuel~tica. y comn entidad, su abstracta tesitura, su figuralidad.
AbstracclOn, enfasls y manera son la forma de la respuesta en un mundo
donde nada contesta a nadie, ni nadie acepta que 110 se le cOllteste.2ZJ

IV -

ENCUENTRO Y DESENCUENTRO DE UN PUBLICO

, . Enfasis, manera" a~straccin: predominio del resistir y otros cambios son

Indlces concordes. Son In~;ces de CrISIS. La carrera literaria de 1'vfallea parece encontrarse hoy en una e?crucIJada y es un _excelente crtico uruguayo, Mario Benedetti
el que, creo, por prImera vez lo ha senalado."'"
En algn m~ment~ de esta carrera, el autor haba tenido la semacin estupe1!da
del.p?~er pastoral. Cuando? Porque esta carrera -deca- es una carrera extraa.
Se It;ICla -yen esto parece muy semejante a la de nuestro Rod- con tres xitos
de. cle~to estruendo:, ettentos para mla /tlglesa Desesperada, Nocturno Ettropeo e
Ht~to1'ta de. una Paston Arge1!ti11.a: El mismo Mallea los ha recordado."'" Engrana despues una Intensa >: ac~ante m~htancia en un momento augural, muy frtil, muy
b.lando, de la conCIenCIa argentIna y de Amrica. Cambia despus el marco histrICO y el ~utor retrae su gesto apostlico ante tm pas dividido en odios lluevos.zn
~u mensaje sufre los camb.ios de in~~ncin y de cobertura que indagu. (No
In~e.nto, naturahnente, u?a InterpretaclOn social y poltica rgida de la presunta
crISIS de 1'tIallea: el escrItor argentino posee su libertad y son anchos los c a toS
e? que se mueve. La cl~;e del pesimismo no me resulta tampoco demasiado :~ac
tIva, pero una cou;paracIOn de Historia d,e una Pasi1t, las intermediarias y las lti.
mas ~ras, ~e. ~arIa gran fuerza. ValentIn de Pedro ya seal este pesimismo en
~94.2. ) Se I~l1C~a -y esto parece ml;11 decis.ivo-- el divorcio con un pblico. Porque
,eXIste un publico de Mallea? QUIen lo Integra? Dnde se recluta?
. . , Mallea ha sido si;m~re un escritor preocupado por los problemas de la comull;IcaclOn. Alguna vez afIr~?: tma de las escasas cosas que el! la vida depal'an autnttco descanso, es la sellSaCtOl! de qtte ltttestra palabra ha llegado a la atmsfera que
le c?rr.esponde '1 puede obrar sola en ella; as como, por el contrario, tmo de los
sentt1;1te1ttos mas atroces y ~esoladores nace de la COlldicin del hombre a quien sus
proptas pafabras retorna1! stempre si1! haber hallado ptte1to como aves rechazadas
y nefastas."""
,
. De cualquier modo, no s hasta qu punto comprende Mal1ea cmo la vi.
gencla de su obra depende de un cierto pblico y hasta qu punto este pblico

tiene que ser raro, de conscripclOn difcil. Porque toda obra se juega sociolgicamente sobre esta posibilidad de tener un pblico, de dirigirse con eficacia a un
comunal destinatario. Si es cierto que la obra de un escritor tiene un radio potencial infinito en su posibilidad de imponer la propia ordenacin y expresin de
la vida, fcticamente es fcil comprobar una relacin -de tipo dialctico-- en la
que, desde una parte se lanza "el mensaje", el desafo, la invitacin a la visin y
desde la otra se aquieta la indiferencia, se endurece el rechazo o se mueve la lenta
o rpida aquiescencia, que suscita nuevas e indefinidas ofertas, en un proceso que
se segmenta caprichosamente en el tiempo y se entrecruza a cada instante con cientos de anlogas invitaciones y recepciones. Si la difusin de cada obra -que no
sea un eco servil y olvidable-- tiene que derribar una resistencia tras otra para
ganar un pblico, no parece intil recapitular cules ha tenido que enfrentar, con
cuntas tiene que hacerlo, la obra de Mallea.
Deca Papini que, para entender a Dante, haba que ser florentino, artista y
catlico. No basta ser sudamericano o rioplatense, ni ser presuntamente educado, ni
presuntamente inclinado al ensayo o a la novela para gustar plenamente esa obra o,
como mnimo, comunicarse con ella.
y es as que distintos crticos de Mallea han sealado, con discrecin, esta
dificultad del reclutamiento de un pblico. Roberto Levillier y Guillermo Daz
Plaja ofrecen explicaciones que no me parecen vlidas: el primero la resistencia
del lector por lo abstracto (aunque con el acierto de sealar muy tempranamente
la presencia de este elemento); el segundo, muy prximamente, la necesidad de un
mnimo realista en toda obra que se dirija al lector medio, a las muchedumbres.mo
No creo que para el autor de libros como Baha de Sile11cio, Las Aguilas y La
Torre estas explicaciones valgan como tales.
Entrado a recapitular, creo que algunas resistencias parecern mnimas, o
poco decisivas. Pero existen.
Para empezar, Mallea cuyos antepesados transitan por las pginas de los
Rectterdos de Provincia de ese Sarmiento identificado por l con el lenguaje y el
ser de una Argentina entraable,ml ofrece una visin que' parece difcil pueda ser
recogida en su plenitud por el argentino o el rioplatense nuevo. Todos sus personajes tpicos tienen la nostalgia de un orden patriarcal o "pre.moderno", mejor,
de un "orden natural" y, aunque saben que no pueden volver plenamente a l, portan
la conciencia de ser continuadores de un linaje, sienten subir ese mandato desde proftmdidades eternas. m2 Es con esa luz o ese recuerdo dentro que buscan una acomodacin menos precaria, un ritmo menos frentico de cosas y de destinos. Casi todos
los argentinos de Mallea son "argentinos viejos" y pertenecen a estratos que no
es peyorativo llamar "decadentes". (No sera imposible adscribir a una tipologa
de vocaciones revolucionarias, su permanente insatisfaccin, su repudio casi total
de lo que les rodea en un catilinarismo de clases altas venidas a menos, desposedas del predominio social).
y en su desolacin, en su dereliccin, en su frecuente pobreza, el mundo de
los personajes de Mallea es un mundo de refinados, de gustadores de lo caro, de lo
raro, de lo ilustre. Como a cierto personaje de Baha de Silellcio que naci habi
tuada a la familiaridad con las cosas de calidad, segura de sm propemiones, de sttS
gustos, de sus prefere1tcias y rechazos,""" o como al que, en la casa de Baradoz le
gusta que todo sea materia de calidad, l1tmCa rozada de vileza o sub,tItenlidad,m.
a todos, como a Romn Ricarte les atraen, tal vez a su pesar, los objetos de lujo,
las formas de distincin, los ritos del seioro, el estilo lento del aristcrata, el re
finamiel1to de las ricas mujeres, los perfumes penetrantes de la casta.""" Hay un ideal
de lo ascticorefinado que portan, por ejemplo en La Torre, la elegancia traslcida
y desposeda de Calila Montes y su cuarto,""" o Ricardo Nielo pobre de ctma y pobre
por voCaCil!, misterioso de lazos y misterioso de hartazgos, vestido en su sencillez

128
129

con ms podero que 1m poderoso ( ... ) dueo de una gral1 delicadeza de mal1eras,
alto, sutil, trauquilo, pensativo. Z37 Para cierta hereja demaggica de 10 ordinario
como estado de virtud -parafraseando el juicio de Borges sobre el Martu Fierrochocan violentamente sus criaturas radas pero de buena etiqueta, sus criaturas sobrias
de jamn y meln, currie y Chateau-Margaux, sus despegadas criaturas que tienen
la experiencia frecuente de autnticos Duffy, Utrillo, Braque y, sobre todo, Hye.
ronimus Bosch, sus americanas criaturas que prefieren leer a Yeats y a Dryden, a
Jacobsen, Thoreau, los Webb, Holderlin, Herclito y Savigny, y escuchan, cuando
escuchan, a Scriabin o a Purcell.
Creo, para seguir, que la conmixtin tan frecuente en Mallea de la materia
discursiva y ensaystica con la novelesca ha daado al prestigio de su obra para
los muchos devotos de la pureza de los gneros. Sus ensayos, salvo los de El Sayal
y la Prpura y Notas de 1m Novelista, nunca parecen suficientemente ensayos, y
sus novelas y relatos, salvo Todo verdor perecer, Fiesta eu Noviembre, Chaves y,
tal vez, Los enemigos del Alma, nunca resultan bastante y puramente narrativos
para los que tal cosa exigen.
Aado los trazos crecientes de un lenguaje y una perspectiva ya examinadas,
aunque stOS no pueden importar razn bastante para la experiencia de cualquier
lector contemporneo.
Existen razones ms profundas, ms radicales.
No pienso, ya en ellas, que Mallea puede convertirse en devocin de alguien
a quien no le duela hasta el dolor y le preocupe hasta la angustia el destino de la
sociedad en que vive, a alguien que no sienta una parte muy decisiva, por 10
menos, de su destino, embarcada en el destino comn, en los azares de la colectividad en que est inserto. El pleno comercio de Mallea exige la participacin, no
slo en su mundo, sino tambin en sus prospectos, en sus incitaciones a la accin,
en su apostolado de una conducta. Exige una fe muy viva en la fuerza de las ideas
y las emociones colectivas, una creencia muy firme en la eficacia histrica de las
conclusiones del espritu, en su poder de encarnarse, de realizarse. No s hasta qu
punto esta fe es habitual en nuestro tiempo. Hasta qu punto las clases dirigentes
de la cultura occidental, sabiendo plenamente que la cultura y el espritu, la
ciencia y las tcnicas de hoy, proponen una riqueza maravillosa de soluciones para
ordenar el mundo, no han renunciado a moverlas histricamente; no se han resignado a dejar la dilucidacin del futuro a la gigantomaquia de unos colosos ms
armados de fuegos que de razones, espiritualmente atrasados, emocionalmente indigentes. No s qu queda, por ejemplo -ms all de las pomposas tonteras de
nuestros diplomticos, de la insondable estolidez de nuestros estadistas- de aquella
creencia en la misin de Amrica, sin adjetivos, que expresaron hombres como Juan
Larrea, o Alfonso Reyes; que se virti en la primera poca, la ms recordable,
de los Cuadernos Americanos.
De estas esperanzas, de estas inquietudes, de este recorrer dolorosamente un
cuerpo crecido y tenso, la obra de Mallea puede parecer muchas veces, un despliegue
demasiado moroso, un balbuceo angustiado en una impostacin excesivamente uniforme. Puede resultar a menudo la reiteracin sistemtica de un mismo gesto de
gravedad pattica, de seriedad sin humor.
Poco se han acercado tambin a Mallea los que prefieren una literatura de
ejercicio intelectual a una literatura de esclarecimiento de la existencia, a la tpica
novela tolstoiana del sentido de la vida. Y aqu se impone la mencin de Jorge Luis
Borges. Algn amigo mo opina que la existencia de Borges ha sido la gran realidad
obsesiva de la carrera literaria de Mallea. Tal vez la gran constancia deformadora.
Amigos, coetneos, de cualquier manera no existen sin interferencias, sin una accin
recproca y a veces tcita, dos escritores de sus estaturas en una literatura nacional
americana. Borges tiene en el Uruguay, y tambin en la Argentina, una profunda,

130

una slida influencia. Mallea no la tiene, aunque s tal vez una estimaClon ms apacible y extendida que el fervor grupal que suscita Borges -un fervor correlativo
a cierta hostilidad que fuera de esos grupos despierta. Sea como sea, la actualidad
de Borges, marca un sesgo en el "gusto literario", en el sentido de Schuking, y
es un hecho de primera categora en ese plano.
Borges ha realizado una obra fragmentaria pero profundamente unitaria. Ha
creado un mundo de implacable claridad intelectual, muy dismil en nitidez, sorpresa y extraeza al mundo real de su dintorno; un mundo a espaldas del mundo.
Ha creado un lenguaje, una adjetivacin, modos de decir, una sintaxis. Ha establecido
un peculiar linaje de meditacin metafsica: la realidad y el tiempo, la eternidad,
la memoria, que no busca, ni al modo pattico ni al modo agnico, la va de salvacin, pero en la que fundamentales cuestiones de la vida del hombre se juegan y
tornasolan a la luz de una inteligencia y una fineza indeclinables. Borges ha dado,
sobre todo, su cuo a un mundo de vigencias culturales, de alusiones, de nombres,
en el que entran, adems de los comunes ingredientes, el pensamiento oriental, lo
alejandrino, lo nrdico, las literaturas modernas menos transitadas y, en suma, todo
el pensamiento mundial, y toda la weltliteratur. Este fondo cultural, ejemplarmente
manejado, es en parte materia de un ejercicio sobre materiales ya desbastados (un
caudal que completa la vida y la propia experiencia) y, en parte y a menudo, un
juego, una travesura sin vanidad ni pedantera. Borges ha creado, por fin, un estilo
expresivo de la inteligencia, un "estilo del pensar", que dira D'Ors, en el que
::arecen confluir la fuerza metafrica del ultrasmo, la agudeza conceptista y la
concisa sabidura de la tradicin. Es un autor ingenioso y, agrego, para los que
son sus vudaderos lectores, un autor antnticamente divertido, entretenido en la
mejor de las acepciones. Un autor que parece estar ms all de su compromiso,
ms all de su tema, ms all de su ejercicio. Un escritor inmune al provisorio
morir que es esa clase de obra en la que todo el creador se juega -que no juega. Y
se compromete. Borges podra ser un escritor radicado, argentino, sudamericano.
Pero tal vez slo pudiera serlo -y no le deseo naturalmente ese destino- a la
manera del Francisco Narciso de Laprida de su Poema Conjetural, de aquel que
encontr su destino sudamericano cuando las lanzas de los montoneros penetraban
en su cuerpo. Porque sus temas del arrabal porteo, su inters en la poesa gauchesca, sus cuentos de cuchilleros tienen motivacin argentina, pero es indudable
que en Borges la elaboracin esttica, el ldico regodeo de estos motivos domina
sobre su valor de signos de una realidad, de seas de un pas que se examina y
se despliega. H. A. Murena ha sealado, a mi juicio con acierto, la falta de participacin de Borges en los sentimientos nacionales que sus temas portan."';
En Mallea, para volver a l, el bagaje cultural parece muy similar al de
Borges. Las literaturas modernas y clsicas, en sus zonas ms inusuales, 10 ingls
-abrumadoramente--, forman en realidad el patrimonio comn de la generacin
argentina -la de Mar!u Fierro y la de Sur- a que Borges y Mallea pertenecen. Y
que es, sin duda, la de ms completa cultura (o lecturas) que la literatura americana haya tenido. En Mallea, sin embargo, la cultura acta en un modo distinto a
10 que acta en Borges. En l opera fundamentalmente como un desafo o una
invitacin a la creacin -como experiencias humanas comparables y enriquecedoras.
En otro plano, tambin, es la condecoracin de sus refinados, el timbre de su
distincin.
En la literatura de Borges domina la creacin de un lenguaje, un mundo
especialsimo, el ingenio, la metafsica. En la labor de Mallea preside la tentativa
de un esclarecimiento de la existencia, pero de una existencia radicada. Este esclarecimiento se dinamiza ticamente, se hace o busca hacerse conducta. Pues mismo
cuando la temtica malleana se ucroniza, como en Los Enemigos del Alma es siempre
sobre un quicio moral, de moral clsica, que tal proceso se hace posible. Mientras

131

en Borges domina la lucidez no comprometida y como un ltimo aire de extrema

inmunidad. en Mallea la temtica de la va de salvacin a travs de la comunidad
todo lo i~pregna. Borges, un da del ao 1944, en la Plaza Francia, de Buenos
Aires se asombra, realiza el descubrimiento de que lma emocitt colectiva puede 110
ser inllOble,.""' toda la obra de Mallea se respalda en la duda de que una emocin
puramente individual pueda no serlo.
y sin faltar en l la preocupacin metafsica, es evidente que en sus libros
el hombre se salva o se pierde en su situacin en un aqu, en un aquende, y que
no decide la disyuntiva ningn elemento inserto en la allendidad. En Mallea existe
siempre profundo compromiso con el tema y en estos temas no es el ingenio, sin
duda, el ingrediente ms corpulento. La riqueza verbal del estilo se organiza en
torno a un pensamiento flotante, un pensamiento que 10 es porque dentro de l
late la palabra certera que dar sentido a la vida; un pensamiento orlado con
bordes emocionales, que la expresin busca dar en toda su complejidad y riqueza,
cargado de esa seriedad apasionada que 10 suele hacer enftico, y de esa abstraccin
del que convierte la peripecia en representacin y quiere apresarla en frmulas
vlidas, comunicables y generales.

creadora y el retiro parece planteado, de todos modos, en Eduardo Mallea. Todos

los signos que he sealado tienden a ratificarlo. .
_.
,
Pero Mallea recin rebasa la curva de los cmcuenta anos.. T1ene tras ~e S1
una obra rica de vida, rica de criaturas, rica de iluminaciones: S1 lo, que e~~r~b(e)
no le da ya felicidad,''' es dueo, a pesar de eso, de uno de los mas, prod1!?IOSOS
registros verbales que en el espaol existan. Y ese regi~tro (del que solo la, msurgencia es peligrosa como l mismo lo sabe cuando ,se~ala qu~ .la lucha mas pe,:tinaz del escritor debe encarnizarse cOltfra el creclmrento. Vlcroso de: su proptO
estilo"'") est a disposicin de un caudal de visiones, de emOCIOnes y de 1deas que no
s que dispongan muchos escritores de nuestra lengua.
,
Como su personaje de La Torre, Mallea sabe ~6ue ya no nos q~teda mas que la
voz. Pero COlt la voz, vaya, se puede hacer taltto. , . - Como el adm1rado C~.esterton
sabe que el ms hermoso ejemplar de luchador, es el luchador desesperado. Y que
los verdaderos ecos se hacen esperar, esos que se muevelt lel1tos y profundos como
los estl'echos ros."t5

Por todo eso, y ms que casi todos los escritores. Mallea exige un pblico
de sensitivos, un pblico de apasionados, un pblico de exigentes y extremosos de
ciertas calidades, de indiferentes a otras. (y no puedo evitar imaginarme como
arquetipo de ese pblico a la angustiada y la pura Ana M. Berry, una de sus
primeras comentaristas).

.
. d
f en 'as desio-oo con un nmero romano,
Para abreviar en lo poslbl,e la l~~;a seci1e Me II re e~l c~i~mo ri~mpo indico la edicin utiliordenndolos cronolgicameoc?, !os ~verspos
ros GI~i:e ea ?6' II _ NoctltrTJ~ europeo _ Sur, 1935;
i9
zada: I-Cuel1tos para Ulla .t;lg:.-esa eses era. a r, "-'-IV-La
ciudad junto al ro ;mvilIII - COl1oCmlmto y exp,"eSU?'1 de la Arge".t!"a - S,;,r, 19~'S
19'7' VI _ Fiesta en Noviembre _
Anaconda, 1938; V -Histona de . 1J1J tf,paSl01J argel1tt1la ~r,
"-.:. Bahia de siletJcio _ Sudame~
39 , 0~f. X _ El sayal y la prpura _
Club del Libro, 1938; VII - Afed,t,.ctGl1 el1 la c;.sta ricana, 1940; IX - Todo verdor perecera , - spa~a pe,
tti de S1le;o _ Espasa (AusLosada, 1941; XI-Las Ag1lilas - Sudamencana, 1943; 1?I-Rode ",'~:CIIlo _ Emec, 1946; XVtral) 1944' XIII-El retomo - Espasa (Austral), 1946, XIV
SE ' 1 ,
1951' XVII-Chaves
'
, dI'
S d mericana 1950' XVI
La Torre u d amencana,
e1Ze11ligos1953;
. e a~ma
- - uSala
a de .espera
,
-.
19......
XIX -l'lotas de ,Ul1 1lo1/elista _
-Los Losada,
XVIII
- 'S u d amencana,
,~,

Ya seal sus contactos con ese nacionalismo que tan sealada significacin
tuvo en la dcada ms activa de Mallea (193;-194;). Ese nacionalismo, o por 10
menos vastos sectores de l, pudo formar un pblico fiel y entusiasta. Pero tambin
destaau todo 10 que lo alejaba de sus frmulas y cmo, especialmente a partir de
1939,- su actitud ante los fenmenos universales en los que ese nacionalismo se
engranaba, fu ms tajante, hostil, inequvoca.
Poco importa me parece, para concluir, que las novelas de Manea se vendan
o no. Apriorsticamente, Mallea aparece hoy como un escritor sin audiencia previsible, sin estrato receptivo. (Tiene, eso s, un pblico, en cuanto ste puede formarse
por una suma de lectores aislados pero ese, probablemente, no es el pblico ideal
de un escritor y, en particular, de un escritor como l). Registrar estos hechos seala
slo el temple actual y los gustos de la masa sudamericana; no incide en el hecho
de que ~fallea ocupe en su literatura presente un lugar tan grande como cualquiera
de los mayores. Pero es ndice, ms que consecuencia, de la crisis que he venido
rastreando en su propia obra.
El smbolo de Chaves, el silencioso, es tremendamente transparente de una
de las fuerzas que trabajan en el interior del escritor. En una carta a Ozorio de
Almeida ya deca Manea, premonitoriamente: Yo estoy lleno, tlO de palabras, sino
de silencio, ante el modo cmo ha escogido Francia su parte de martirio."'" Creo que
la frase tiene validez ms all de la circunstancia que la hizo nacer, que marca una
disyuntiva, un conflicto que sigue vivo en los adentros del Mallea de estos aos.
Ciertos personajes de distintos libros encarnan uno de sus trminos. El Ireneo Vargas,
de El Retorno, por ejemplo."H O Toms Botn, de Sala de Espera, su casi mellizo, con el
tremendo repliegue interior del que se siente hollado, descalificado, registrado, del
que nota la extrafia transformacitt de todo en otra cosa."'"
Pero este silencio, este repliegue, lucha con una empecinada vocaCIOn creadora, contra esos perodos siempre repetidos de su vida laboriosa, con esas series
de dos afios y medio sin pausa tti tregua que recapitulaba el escritor en una reciente
carta."'"
El conflicto entre la abstencin y la participacin, entre la continuidad

132

NOTAS

:m

Emec, 1954,
"
d'
c'a Mallea no ha tenido la critica
(1) Como tantOs escritores lberoamencanos e l~pOrta~ 1 ~ es en"-u..iasta simptico y fre.
que se merece. Entre los estudios de conjunto, el de Patnck a~ud~es:r una gl;sa y' en otra ubicacin
cuentemente agudo. Pero ~n buena parte d~ su tr~nscurs~~~ ' : . Realidad es m~diocre, desconoce buena
del escritor para lector?s lOgl~Seb E1 de D~afle~~;adici~cti~os,'El de Francisco Arala" en, Histl'iOl1is,,:o, 1
parte de la obra que Juzga y a un a en::
. e te COmo todo lo suyo Son preSCIndIbles los analIsIs
representacil1 \P, 213-226) es 1bdev\llero . lO'Jhgp~d;o De las noras de 'Sur merecen recordarse, sobre
de Newton Freltas y, menos, e
e ,aeocln e
A 'M B
('9 y 57) la de Emile Gouirn, por
todo por su valor de testimonio emOCIonal, las.. d, e ...na ..L. er~m~do Alon~o (;4 Y por su acierto y

sus di~cordias (40)! la ?': ~ernar(11.C~,;a?iel~ola <;i~)Sa~~ia:~ Montserrat (123). El ~rticulo,?e Robe:ro
. '. y - - ,
ificar un enfo ue tpico de la generacIon antenor
Levilher, en Nosotros, de 193b6'IIPosetl el valor ~bs~~ciones de Kad Vossler en Estampas del m""do
a la de Mallea Agudas o n antes son as
1 d H A Murena en El pecado
m,llico las d~ ~Iario Benedetti en i\larcel Pro/tst y otr~s erJSay~s y as .e . . .
desarrollos de
de A"'El'ic!'. DeA las
Z?m - Feide.
d
la reCIente de nnque n erson . ' .
1
h...
,
",. del lamentable LUIS Alberto
Otros libros, como el Pl'Oce~o y" cOl1temdo de la ,:o,ve.a rs p al1o"'!,er,c::t a (
451). No he visto los
Snchez, clasifica Babia ~e SIlenCIO en e~ rub:o tematIco de las flOtelas e no p.

simpa~Ia, las d~ LUIS EmI 10 otO

~~igit',!l

histo~;~eryari:l i~,i~":~f~~~~~s~1~11~k~deCri;7c';,"r~:rsl1~~~0

':fsri~~~~:~~:l qe:e ~geI~:;:t:b~~~ estas noras, suplir la ausencia apuocada al, pri,n~ipit
.
, r tra parte toda la cuestin de una teora de la novela y un eJerCICIO e
~;l':o'?e~~nlaald~~~g~~~nia~i~ literaria' de Mal!ea; la m,;y decisiva de su concepcin de la naruraleza y

articulos iee
.

funciones de la literatudra; !~ del ?,un~o,.d:'bls~,s ~e~~mi;~ilea' sencillez "nada de orgullo o jactancia",

(2) Rasgos el argentIno 1n'\15I e,
.. d . b d
~a anchura "tan "'obrada de s",
llaneza, ~'si~ l?resun<;!n";c~rtesa, dansi~;;:n~~~u~::e~~sl~aat~r~l:z~a~~odigalidad, fertilidad, dispo?i~!.

~;d~d~a'i;u~~~~~~; d:~~rJ',:~oS~e p~rm~n~y

sangr~; a~::~:~ie?t~e ~~nd:~:i~~' e:';~~f;~z~Jdo~Jli~:

de,
serenidad nada de desolaclOn o angusrIa; leJano de
Y " f' d .: "af'nadas" delicadas
1
'lib lid d'
.
.. a~ural hermosura" Hclaridad viril"; lealtad franqueza; almas re Ina as ,
~~~~er:bles, con profundidad,
hondura, frescura,riquez~ interiodr"; ~esidnterls, .?des~pe~od'esde'nerde ~a~
d
Ud
.
o la parte VII y pre atorta e a 'VI a ,
mutismo,
??!'

g~~~~~~~dpgli~;'~ ~fl:~~~cia :fP~~~l;,:; ~p~rquedad,

"dfusiv~s

de"'t{\u;:~~~~~t~U:~~~~'

~~~~~~nir~~~'te:~i~~es di~~~~in~ea~~~~~':' d~~~:~:; s;:~~::;,l ::;:~i~rid~d or;obr~Clsl:nvid~:I'dignidad; elegancia;

a
naruralidad3 sim~I:d~~7 r'(Tr'XI,lO 4;:~16ez(5)r~i~; 54'b(6: ;iii, ,~92 (7), ,Rasgos de l~ Argenr~na ~
1 argenri~o) "visibles" segn Mallea: Culto del dinero, explOtaclOn, codl~la mosrren<;a,d cdaos lOma
d e s~~~;
durez grito y charrera; consenrimi?!,to; satlsfascin, y ~u,fi~!encia; ser:iitsmf 1 y aaslV4 a
viccio'nes; ambicin predatoria, agreslOn y l?odeno; IOd:,f,lOlC!O!', desab~ago, ,a t,a d 'fe P~i~u~ta menos.
el ser, falta de memoria de los orgenes; lmpu:~za, vIcloavIdo y clines.~arti In 1 e~d~z, trivialidad
precio; odio a la osada, amor por la ponderacIon y la mesura; me ocn a , estupI
,

133

vacuidad, esterilizacin humana, sobrevivencia" vidar t '

.'
petulante"; farsa, desnaturalizacin de s disp~rsin v~da Ult~ } :dl fundamento, "irrea1idad insular y
argentina" r sustitucin del vivir por ~1 represent~r o~i:xt~am. u af: culto del parecido "enfermedad
didad, negligencia a lo heroico, blandura, vida pra'tegida ..e. egaare, Indolencia, inercia, placer, COmo(8) Zum Felde: 1"dice critico. 4;8460' Santia~ M
mejores palabras Francisco Avala, op. cit'p ??6 di) V 1;:~ 139ntse~~~: Sur No 123 p. 81 Y con
XI, 14; (12) XIX,43 (13) XVI, 38 (14) X, 11.13 (';)~:iu d? (16)4iv~1O) XI, 18618i (11)
146148; XVI, 19019? (18) V 9i98 (19) XI 88 PO) XI3'
, ;9 (li) V, 60: XI,
VIII, 293 (23) VI, 14; Y V 184 (?4) XVI 4'1 P') X 196 0 (21) IV,;O e idntico XI, 180 (22)
Hogar de 23 de agosto de 1940 (27) XV ?66' VI-'? .' VIII ~26) VIII, 4243 Y La Vida Fcil: El
XI, 10 (1) XI, 226 (2) Sur n'" 33 p '38 ('3) 'I~-~? ?' '9 (28) V, 36 (29) XVI, 287 (30)
170 (34) XVIII 8~ O;) IV 8; 91 93 (36 ~
, --, -', 89, 90; VII, 111116; 72, ;03' XVI
(39) XVIII, 18' (40) II 181' (41) IV PI (~?jI~V6~?~3il,XV~, 237 (38) XVI, 149, 221, 3d
(4;) VII, 87 (46) II 158 01 (4i) V i'
',-' ~1 (43) XVI, 196, 267 (44) IV, i8
(;2) XII, 28, 4; (;3') VIlI- (;4) IV 69 (;;(;8vII??~1\~~9).VI, 167 ~~O) VI, 313 (;1) VII, 68
19, 20, 13413; (;9) XIX ;i (60) 'XIX -_
, - - , --, ('6) VII (,1) XII, 18, 20 (;8) XIX
l
(63) IV, 130 (64) VIII, 4'1; (6;) VIII,
(~) S;;'n;;i8 (62)_ II, ~89, 190 IV, 217, VIII, 13S
(69) Romualdo Brughetti (70) Sur N'" 38 p. 82 (il) VII l''(~~)(~IiIXVI, 3~6 (68) ?CV , ~~O
XI, 162, 163; XIX, 66 (i4). Rasgos diferenciales bsic
,4
1 '. 178 (.13) La .',da fact!,
~era: sile-?cio y homogeneidad; potencia, formas i ~os b~d Eur?pa y Aro.e,rIca segun ~fal1ea: la pri~
~osmlco, dIsolucin; Europa: palabra, expresin' dve~,:~ad~as'd
!nan~cul.aclon;
gene~osldad; desor?en
S1
aura humana", "hombres hechos de siglos" (7~ VII
'tE6en cosmlco; pru.dencla, concentracloo,
ue estam~ '",- / /. El uso del t1~mp? p~ado en este
caso., como en Otros similares, obedece a
11 s h r.....capltu.~ndo .una . experIeneta Intelectual ya
reahzada; no porque creamos melanclicamenie
( r ) X 186 (-8) L
d
.
que e. a aya perdIdo v!genCla o sentido Dara nosotros
l..,
,
/
.
as gra!! es corrIentes de la iiteratura iberoamericana p ? -. /' (-9 f
E
Am~rtc,a..' os \80/ PO;5i" y_':.ea!id;<d p. 2?i (81) en Sur, nI' 11; p. 92.94 (8'2)-~~II 11 '8 e~'9TJtyOS
1
f9'?;
1)9,166 (9') II, 136, 141 (96) Xl ?P (97) XI 19' 19' (98) VI "
4
,
, 4 . , ; X,
304, 307,413, 418 (lOO) IV, 19;' <iol) X, 191 (162)
'4 5.:"4_~99{OiIJ? 3~O;' 28i289,
142, 189, 200, 208, 211, 217, 2i;, 396 ;46 (103) VIII 189 ~,' ~~ / ' .
. -,
,108, 136,
(10;) II, 33 (l06) X, 109 (l07) VII 71 (108
.. , ' . ' ~2?' ~49, 421 0_04) V, In, 174
VIII, 129, 273, ;02, ;03 (111) XII 44
P
~X~d'" ~~, XII, ~: (109) VII, 1 J1 (110) X, 103;
(16) V!I,.143 (lli) VII, 144,14;' (118) VII,141~ Oi~b)IIiI~o"~ (1;4) VII., ;4 (11;) X, 173
En La Sac:oTJ del 27 de julio de 1941 (PI) Pa r' k
d ' ~-,~~ (LO). DIscurso en Tucuman.
(23) VIII, 424 (24) XVI, ;6 (12;) xvi 30
x~leo'.': Ed,;'!.rdo Afallea (122) VIII, 141
8
2?1 (}l.9) ,~'yI, 6,o.03Y) XYI, 11~ (131) 'XVI, 134 (32)' ~~I,
({'.~~' 4
d.~~'
i
~'O, ~6, ~I O~,) XVI, ~09 (b6) VIII, i3 (137) XVI 130 Y 69 13? ,io 311 1 ~~O ,p'
(138) XVI, 11, 19, 21, 22, ;6, 96, 99, 121 1;? 33? "9' ,,- 36~ ',_ -, ~ '.
,4~,_1
4;, 46 (140) XIV, 16i (141) V, 184 y VIr, 8~'12, -izo~ ?i'I, -, /?/9, 41.,'>, 421 (139) XII,
Ana Berrv en STJr. n' 39 p. Q3 (143) V VII XII 19'0 : -:' ~6 <,14-2 Senalada al pasar por
V 36 ,:. VII 99101 'XV{ "
XV'
,
,
,J
Y ss., XIX, 2~, 2), 28 (44) III ?8 ?9'
stri,?uisl'!o y re,reseutaci" p. 223 (146)'
24,
'(i:1i) XIV' 1;+ (148/~V
~~6 (1,4;/
24, 1; (147) XIV' l;i (148) XV' 48' 376' ~:I' Adem:;s 11~' 11 6 , 18, 19, 22, 26, 2i39, 4;, ;0
. -o - . '
,
, - , ~.
emas,
6 18 19 ?? 06 ?739 4' '0'
'4, I~, /4, 81, 9092, etc. (49) XVI, 39;. Adems ?7 31 '38 '68 '.'1 '8-'-' 88' 1-': '.'6" , ,
etc. (1;0) XVIII, 48 v iO. Adems 84 8; li4 181 -l'S O "9' ' ' "
4,
, 4', 14 , 164,
(1;3) XIX, 18 (1;4) v, 314 (1;;) or,. ciL p. 200.201 (-{;6) ~id~b1) ~;!I, (~~2.t; (1;2) V, i9
p:,,;9 (1;8) XVI, 387 (1;9) XIX, 101 (160) XII 88 0(1)
P';9 ~~O (~6?)enXVSur ~9 102,
114, (163) XVI, 41, il, 278 (64) XV 86 (16')' XV ?91 .:; _' ~ , ~
, 61, 160,
XV, iO y 207 (168) XVI, 31, ;2 (169) 'XVII
97 ('1~(J)' -9
(166), XVI, .146,_2;0 (16i)
67, 69, 99, 166; XII, 6;, 148; XIV, 23' XV 168 ;03 ?O ?' en ? ;''; ~c~_~9 p. 84 (1 J1) IX, 27,
;i:. ;8, 68, ~2, 94, ,129, 148, li8, 192: 231: 339: 389: 39:' ((ti)
XV(17I" 34, 44, ;3,
(114) German Garcla, en La Novela Argelltilla habl d
._ .
.'.:'
. ~! XVIII, 83
ellas las causas de la prdida del vigor de la pr~
(a? ~8)u T;ex~" ema l~r:llUCtOSldad y lel1tttud y ve en
tacaba l~ filiacin de l\Iallea en San .t1gtlst1 e~a ref~r -;
. . .f llle Goulran, en Sur! nf} 40, .p. 76, desse de/llt!lese. Una estrella vale 177s que UlJ cometa (p _::..) c~~ _c:)ba que desee a~ leerle q:e la tri/se
y 116 (176) XIX 116 117 10; 106 (1n) XIV
19' 1 X, 121; La Vrda fcil; XIX, 4344
Y 241. Adems 13'?3 '33 38 40' '0 '1
:.
_', _' 91, (1i8) XV, 78 (179) XV, 203
9 , .10, _/4:../8:. i9, 80, 90, 91, etc. (180) XVI, 208,
22i, 2;2. Adems 'l '17 '1; '?6 '3:; ~(
XVIII, li4. Adems' 29,' 4-;,' 46: 216, . <182; XVIY" 1~' /1" (i~', 92, 11;, _li;, 2i~, ~(i, etc. (181)
49; XVIII, 134 (184) XV, 22, 49, 139, 16; (85) XV 17 ;) XV, ,1/~ 18, 21, ~~8; XVII, 26,
,-b, 244, ~20, 341 (86) XV ?4
198, 288, 341' XVI 4? (187) XV 338 '40 3'1 "O '
(189) XV, 341 (19'0) -XV, 341" (191)
341' (19~1'-~' X)Vic~' ig~' w : (188) XV, 336, 341: 3-; {
(93) XV, 260 (194) XVI, 323 . tambin 16?
,,1S
'?~ 24 6 , 24i, 31; (192) XIV, 60
(96) XIX, ;861 (19i) XIX,
yo 61 (198) 'iiX~'5836<'lit) ~iX66, 26326; 09;) :XVII, 37
XI:lS 99 (292) XV, 190-193; XVIII, 180, 181 (203) XvIII ?P?
'o 19 (200)_ ,XIX, I? (201)
I :, (_(04) en Numero, 2, p. 102
(20') Poma y realidad p. 22;, 226 (206) VIII 39; (07)
40. Tambin 28, 29, ;, 130, li6 198 343 3i?' 'i9 -:,
,~ , 208) XV, 18 (209) XVI,
4 1<;~~1) ~II, 139, XV, 211
(212) XV, 201 (213) XVI, 127, i96 14) 'xvi' 30; 3(?-/Oi?I'JP'
81,142,210,2;0,2;8 (2li) XIX 63 (2li Bis) Por e'" XIII -,'
?'
>4, 19:, 307 (216) XVI,
naturaleza, p. 136 (219) Sur n919i'p 39 (??O) Id e
,4i48 (_18) Wornnger: Abstracci" y
m 4,1"??
XV!I,23 (224) Nmero, 25 p. 102 (22;) -XII 13 1 (?i6
~X, lO} (222) ~"r, nO 19i p. 44 (223)
n~ ~5 p. 2;; (229) VIII, 13; (230) op. cit. ;,. 21i --??
? 11 (221) XYI, ~89 (228) .en Nosotros
n, 48; Prosa de ver y de pemar' La Vida fcil P3?)
,~-3~l Aset.erae'OI1 sobre Sarmreuto en Sur
XI, 43 (236) XVI, 196 199 213 (237) XVI
o.!,~j ~~~) VIII, 1;9 (234) XVI, 184 (23;)
Otras inqtlisicio"es, p. 156 (140) Sur. 61 p 1 If ??4i)' xiII ~28~~) EI/Jec:td,.0 original ... p. ;; (239)
de Madrid, nO i6 (244) XIX 118 (24;) 'XIX 8-3 (046) X"VI' ~ (242),_XVIII, 96, 94 (243) 1"dice,
,
'~, ~;2 (241) X, 143 (248) VIII, 438.

46b

TEMAS TRADICIONALES
por

NGEL RAMA

t-?

i~~' lg 8~, (f~f

v. 1~~')(9';) l~fII:8noVn'3)1O~ (~b)'l~~ v~~ f7~~) (SS) JN~ f~8 \~~) 8;J,
\rIII

d';6) d

ii Nr]; ?Sj'

Ii'

15

(i36)

ix;

Xli

sI

-'1:'v'/3/7t9

41\1

'Ibb

x.;

;0

-ix-

}-x!rl

?Xvi';
=- -.
134

it

TRADICIN Y PALENQUE. - La interrogacin de lo tradicional adquiere

mayor amplitud en nuestro tiempo yeso es tambin signo de su problemtica, como
el desarrollo extenssimo de la historia: quien se busca y no se encuentra trata
de hallarse en el espejo bien pulido por la muerte que le ofrecen quienes fueron
antes que l. As motivada, as expresada, solapadamente sentida de este modo,
es forma falsa de lo tradicional: busca aquellos principios rectores afirmados y
reiterados por quienes en otro tiempo vivieron en la misma tierra para restaurar
los y, acaso, -ingenuo optimismo--, para desarrollarlos con la segura comodidad
que da saberse en camino ya desbrozado. Para distinguirla de la verdadera tradi.
cin, o para salvar en sta un necesario fermento original y hasta revolucionario,
!:'e llam a aquella actitud, tradicionalista, y se la pens como opuesta a lo tradi.
cional (lo hizo explcitamente Luis Alberto Snchez). Crase que hay en ello
poco ms que un juego de palabras, y acptese, honradamente, que la tradicin
es tradicionalista, que significa conservacin de valores estatudos, que por eso
mismo se expresa con mayor profundidad y verdad, como lo vi el mismo Snchez,
en el pueblo, el gran conservador o tradicionalista de la historia.
Claro que el solo hecho de mirar desde este ngulo ocasional, nuestro tiempo,
con todo lo que l tiene de distinto, presupone una alteracin imprecisa de las
aguas del pasado, que comienzan a correr presurosas hacia nuestro convenido pre
sente. A travs de presuntas ubicaciones tradicionalistas podemos descubrir interesados partidismos modernos que slo apelan a ella con afn de arramblar proslitos: lo vemos cotidianamente en las formaciones polticas actuales. Y tambin
vemos la situacin inversa que me parece la ms aleccionadora porque denuncia
un esfuerzo real de creacin o revigorizacin de aquellos elementos tradicionales
de los que se poda decir que haban entrado en agona: pienso en quienes afirmaron desentenderse de toda tradicin propia de su tierra y lengua para sumarse
a la de otra cultura, y que sin aparentemente sostenerlo con esa misma decisin
restauraban los mejores valores de la suya.
Sirva el ejemplo todava polmico de Dara: proclam frente a sus profanas
prosas que no haba poesa en Amrica, a no ser en el indio, y que su esttica se
apartaba, voluntaria, de su propia tierra. Rod repiti tras l: no es el poeta de
Amrica. Hoy comprendemos que ha sido la mayor encarnacin potica del espritu
lrico americano, que sus Prosas Profanas renuevan la tradicional vocacin este-

135

ticista de las letras

-- . en el cont'mente, que con su '1
.
-marquesas, abates y vizcondes_ ha di h
' s 1 us~nos escenarios dieciochescos
bres de e~a Amrica que l desdeaara: es~ ~r:as y meJor la identidad de los hom~ue trfa.zo con su obra, lleva incrustado en escO dIle, sensual pasin de' la belleza
tIerra Irme.
med a on el perfil del hombre de
Pensemos que la tradicin cultural
~os. so~ ~ccesibles por el estudio, ue s:o es algo pre-determinado, cuyos trmi.
~~dlscn.mInad';ffiente, como panacea ~ara 1 ~uede con.o~er con precisin y aplicar
1 ea, nI un SIstema, sino un comple'o d e as en ~ISIS. Una tradicin no es un;
sen~an al hombre y su destino en ~na Jet:~ge;enclas.espi:~tuales que bien represocIal: L?s franceses podrn seguir creyendo mmada SItuaclOn geogrfica, cultural,
(art~sIanISmO, pero un ingls les dir que d ~~l la puerta de su casa la abre el
pOeSIa con retrica. En Espaa el pregonadoe ~. on a Baudelaire han confundido
ve aso~ar la competencia desleal de un refi r~a ISm?,. t?dopoderoso de la cultura,
~os EscIla ~ Caribdis, ambos tentadores y fata~a NartlfI~1O que establece los opues.
e descubrIr .esta tradicin; puestos ante la ;:~ ? olvIdemos tampoco que acaban
Do~a. un camInO que estaba antes y no haban tO:la, retrazaron con pintura lumileg~tlmar ~na posibilidad creadora que acab b VIStO, ~ eso les era necesario para
nal~zar la .Influencia potica ajena que hab' a an de !Iberar; tambin para naciotona propIa.
Ian a bsorbIdo, enrabndola Con la hisU~a. s?lucin paradojal del problema r
'
~~ defI~ll~lOnes que traen los manuales a~JPo?dr~amos .e~, el estilo de las estricClOn ongInal que cada generacin impo
~mlcos. tradlclOn cultural es innova.
cuya anterior y reiterada existencia histr~; a desbrrollo de su propia cultura y
sus secretas causales: salvar la fluctuacin a d e~cu re ~u.ego. Corresponde explicar
de
q~: , se :,a desarrollando, enriqueciendo
~ tradICIOnal, que es un espritu
v.IslOn fInalista de la historia, lo que si~n1~~~ecclOna.~do,. y est superpuesto a la
SIS; respetar la forma que ms comnm
tamblen Impedir su arterioesclero_
enchufe distrado Con la corriente ms t,e~te asume !a tradicin en Amrica un
plena innovacin desarraigada' la InstauIPI~a. dedsu tIerra cuando se cree esta~ en
ir reatan
' d ose a los orIgenes
"
.
verdaderos eraClOn e bu n esquema lIbre
que permita
toda atadura y vivir como los globos to~ u~ p.ue lo que se esfuerza por romper
o e tIempo que orgullosos ellos dur~n.

. EL B~RROCO, SIGNO DE AMRICA

"
enCIclopedIsmo y de crtica moderna los h' . A pesar de casi dos siglos de
enteramente del laberinto barroco" L'
f' Ispa??americanos no nos hemos evadido
me p
, .
. a a IrmaCIOnq
d M .
la . arece Certlslma. Innumerables aspecto S d
,ue es e 1 anano Picn Salas
fIesta de regocijo hasta las formas del d . e nuestro comn vivir americano desd~
marcan una so b
"
ISCurso' y no
'
l'
reVlvenCIa
estilstica lo suf"
,pocos d e nuestra literatura,
ISura y llaneza, de una vivencia barroca IClente energlca como para hablar con
Claro que decirlo as vale tant
aun. en. nue~tros das.
'
sus lmites histricos del XVII co o como JUStIprecIar al barroco salindose d
b l'
d
'
mo constante de 1 eul
'
e
a so utlsta e la cultura, a veces; las ms, en c
a.
.tura. ~scuela, movimiento
pugna de fuerzas de las que surge el h h
,an;blO, IngredIente efectivo en la
y.poderosa :n tan opuestas vertientes est~ca~ artlStlCO, ~a~treamos su accin ntida
nIsmo amerIcano.
como el gOtICO flamgero o el moderEl barroco sobrevive entre nosotros
d'
mos ~onseguido desterrar 10 que es flo~ ~~~a asegurarse, porque todava no he~n~l epoca. Propongamos otra interpretacin' ca b'?nstruosamente desarrollada en
n.a emente al fenmeno americano or u
. su SIste porque est ligado entra.
rItual del nuevo continente y es ~o:sus':a~c::l f~r~ula cuando la integracin espi.
e. No lo veremos Como viciosa

planta que los galeones espaoles trasladaron a travs del ocano para que aqu
se desarrollara tan defectuosa y maligna como en Espaa, equivalente a la gripe
importada que asolaba los ejrcitos de indios mexicanos. Ni tampoco lo veremos
como un mal venreo de la cultura que con presteza se atribuya a las ftidas sociedades descubiertas por inmaculados conquistadores.
Es fenmeno que se expresa a ambos lados del Atlntico, que si bien se
origina en Espaa y se exporta luego a las colonias por ser mercadera de fcil
adquisicin como aquella casi completa primera edicin del Quijote, en su proceso
creativo esconde y revela la presencia de la imagen americana. De l no se podr
decir, como del romanticismo pensando en Chateaubriand, que surge de la ilumi
nacin que el nuevo continente produce en una conciencia artstica europea, pero
deber aceptarse que la existencia de Amrica, como mundo distinto pero vincu
lado a la irradiacin europea, fue parte en el proceso creador de esta nueva, y a
'.!n tiempo viejsima, interpretacin de la realidad, que hasta en su nombre parece
aludir a un desbarajuste extico: barroco. No falta en culteranos y conceptistas la
abundante mencin de lo americano y se anuncia con exceso en prebarrocos de
la dimensin de Lope o Cervantes, aunque de estas menciones podra decirse que
no tienen mayor gravitacin que las sobre Noruega o Polonia, ni ms verdad
que ellas. Ya se dira bastante con ello aunque parezca tan dbil cosa, si adems
no se pudiese agregar, como de ms entidad, que la conciencia de que esas apartadas regiones existen y son diferentes -y Amrica fue el ms cercano e influyente
demplo sobre lo espaol- tiene fuerte accin sobre la animada estructura del
nuevo fenmeno esttico.
Tendremos que darle un rpido rodeo histrico, porque la causa de revalorizacin del barroco an est lejos de haberse fallado con justicia, y sus mejores
expositores-defensores lo siguen estudiando desde un ngulo pOlmico, a contrapelo de apasionadas negaciones. Es en las artes plsticas donde las aportaciones
de Weisbach y Wolfflin lograron asentar con fuerza sus innegables virtudes. En
el extenso bosque de las letras y en el an mayor, selvtico, de la civilizacin, se le
sigue amando con timidez o rechazando con repugnancia, a pesar de la tarea revi
sionista de la generacin potica espaola del 1927: D. Alonso, Salinas y sobre
todo Bergamn. Los alemanes le han equiparado al movimiento religioso, y tamo
bin poltico, de la Contrarreforma, que no slo anunci oposicin militante al
luteranismo, sino conjuntamente a las races renacentistas de ese cisma de la unidad
espiritual europea. Desde la perspectiva barroca, ya, el Renacimiento representaba
la quiebra de una unidad espiritual superior que rega la comunidad humana
europea, como trasunto religioso de la unidad ntima que fue razn de ser de
los hombres medievales. El Renacimiento haba parido l~s estados nacionales, las
religiones nacionales, la pintura de caballete, el lujo y el capitalismo, los indivi
duos con su pequeo individualismo. Esta pluralizacin de esferas distintas que
tendan a incomunicarse, se ampli al ampliarse el mundo merced a los descubri
mientos: Africa, Asia y Amrica, mejor conocidas, acrecentaron el fragmentarismo
hostil en que se divida lo que por primera vez se poda presentar como una sola
unidad geogrfica, como un solo globo. Es mrito y desdicha de Espaa el afn
de conservar y acrisolar esta unidad por la cual haba llegado a la preponderancia
mundial, sin contar que en ella, ms que en los restantes estados europeos, la reso
lucin del problema era vital para su sobrevivencia. Asentada sobre pueblos, costumbres, lenguas y religiones distintos, deba encontrar un comn denominador
ideal en que todos ellos comulgaran, que fuera adems expresin del impulso que
la arrastr a la dominacin. Si la idea del imperio cristiano de Carlos V, es todava
resabio de una concepcin medievalista del mundo, tambin es expresin, que el
Renacimiento racionaliza en trminos de poder, de la problemtica de su poca

136
137

y situacin, y rrn .camino que

l'
" .
de deparar la visin barroca d~ ~ I~Pos~btllta~se el universalismo geohumano ha
Por eso Amrica, que cuando
a VI a a funcIOnar como q '
d'
,
d 1
ahuyntanse bajo los 'Fell'
lUlen IC~, en el vaco.
e . a corona permanece en el rued o espaol p
pes
as
posesIOnes
europeas
1
aspIra a una universalidad que
l ' eSa en a Concepcin barroca que
tos son bases del moviml'ento SCel' 1?l~Stud a bajo la unidad religiosa
d
VI Iza Or tal
1
. Dos instrumen_
expresa os en las letras: el concepto, que' hizo ~~mo ,o? vemos inconscientemente
y que Supone un esfuerzo de abstr
.,
s delICIaS de Gracin y Q
d
1
1
aCCIOn para
d" d
ueve o
ar, a canz~r una vigencia homognea e i ,eva len ose de lo concreto y particu~
el culteranIsmo, el hallazgo de la excelencf:e~poral, ~obre especies distintas; y en
todas las manifestaciones concurrentes d 1 b ,perbolIca que aglutina en una sola
e~'(ac.to colorido homogenizador: el oro ~ s~ Jeto, has~a obtener su impecable y
,;;nCla abstracta que se enrevesaba p '
ngre, la nIeve, En ese plano de
se b'
b
ara conservar la "
L
excea na so re la negacin del m d o
VIVIente pasin humana
entenderse los ms excelentes homubnre que era afirmacin de Dios nico pYod~ue
C
d'
s.
'
,
Ian
. uan o el mas barroco de los oeta
'
escnbe su auto El divil10 Narciso l~ pr:ce':jencanos, Sor Juana Ins de la Cruz
fue traSUnta este mismo espritu ~ue hom e ~on una loa explicativa y ale C7ric;
os elementos aproximados de las dos reli iogen~za en. ul;la sola expresin ab~racta
Hoy puede,sorprendernos, ms que en la %oneslla .crl.s~lano-catlica y la indgena.
~ntre el DIOS de las semillas de los indgPoca, a slm~litud ritual que encontraban
~ste como manifestacin superpuesta del Nena? y el DIOS cristiano, y la visin de
ara Sor J llana todo consiste en ascender arClSO p~g~no. y el Dios de la sinago a
~t ~~tos el.en:-entos, prximos parientes, ha;t~rr~~u~i:~I1 slncretis~o a la integraci~~
IOS cdnstIano, demOStrando luego que aque'l'
os a la UnIdad que representa
d a d as o emoniac
'
. eucar t'
m'as que f
' - degra- as, d
e I
mlsteno
ElOS no e-an
J.
Iguras
ser representado en Madrid '
s ICO. 1 auto se escribe en M' .
Dod
T
- , } esto conturba al rel (
eXlCO para
er mI Itar de la metrpoli) que Oponed '-' o capitn espaol, alegora del
os reparos:

CELO:

e'Pues no ves la impropiedad

de~lIe, el1 .Mjico se escriba

~nel1 lhadrtd se represel1te?

RELIGION: e,-ues es casa l1Ul1ca vista

que se haga Ilna cosa en 1I11a

parte, porque en otra sirva?

CELO:

........

ues dime, Religin, ya

~u~ a eso le diste salida,
cComo salvas li' obj.ecin
de que introduces las ll1di
y a Madrid quieres llevarl:;~
RELIGION: Como aquesto slo mira
.
a celebra;" el Misterio
y aquestas il1troducid~s
persol1as 110 S011 ms que
Imos abstractos, que pintan
lo que se intenta decir
no habri Cosa que desdiga,
aunque las lleve a Aiadrid'
q~/e a especies intelectivas'
n~ habr dista11cias que estorben
nI mares que les impida1!.
<

As se dice y hace: son "unos abstractos", verdaderas "especies intelectivas"

que pueden regir sobre cualesquiera personas o pases.
Fue el barroco el supuesto cultural de la poca, 10 que la casualidad histrica
depar al proceso de la colonizacin, pero a la vez el primer esfuerzo por entender y expresar la particular situacin de Amrica en el panorama de la civilizacin
occidental al que con l emerga. Ese barroco dijo autnticamente, por primera
vez, cmo era el nuevo continente y este decir nos est rigiendo an hoy en muchas formas disimuladas. Subsiste en Amrica hasta muy entrado el XVIII, en
buena parte porque result el mejor mdulo expresivo -unitario- de un mundo
complejo y contradictorio, donde convivan los extremos enemigos -supercultura
europea actuando sobre un medio dbil- dentro de un cuadro energtico joven,
desbordante de vitalidad y carente de un orden ideal dentro del cual volcarla.
El barroco ofreci a Amrica este orden ideal para colmar el vaco espiritual
en que funcionaba la colonia, en que funcionan todas las colonias. Drsticamente
afirm Juan Agustn Garca: "La sociedad colonial careca de ideales. Sus dioses
y sus santos se diferenciaban de los que fueron el consuelo del pasado, como las
esculturas jesuticas de las obras de arte de los primitivos". Cegadas en plena evolucin las culturas indgenas, cegados por el exitismo econmico los conquistadores,
carentes de esquemas creadores originales los criollos, Amrica quedaba en un desamparo intelectual e ideal en el mismo momento en que su impulso vivo, poderoso,
buscaba encontrar un motivo superior para el ejercicio de la fuerza. La independencia liber esta concentracin de fuerzas ofrecindole ese motivo justificador,
pero no hubiera sido posible sin un encuentro previo de lo americano consigo
mismo, dentro de lo universal, que sta fue la obra del barroco, (Es una facilidad
que no debemos concedernos porque es errnea, ubicar el nacimiento de los estados americanos en el complejo ideolgico dieciochesco, con olvido de sus orgenes
barrocos que ponen en ellos una marca que, como indicamos al comienzo, an
pernlanece) .
La mayor pena de un pueblo colonial es sentirse condenado a no superar los
lmites del coloniaje: a vivir de prestado con luz que se refleja. Su mayor esfuerzo
alcanzar la luz propia, sin atinar nunca bien qu armas se manotean para cumplir
esta aspiracin. Al adoptar el esquema abstracto, universalista, del barroco, la colonia pudo acceder, con los mismos derechos, y con aparente' facilidad, al desarrollo
universal de la cultura; pudo superar el sometimiento vergonzante de 10 colonial
y por este artificio interpretativo de lo humano, sentirse equiparada al centro propulsor de la civilizacin europea. En este aspecto el barroco desempea un papel
~ficiente en el proceso asimilista de que se enorgulleca la realeza espaola, e iba
ms all de lo que sta poda o quera prever: si lo americano interviene en la
invencin barroca, tambin la aprovecha como elemento de jerarquizacin, como
salida de este turbio sentimiento culpable que es consecuencia del ~entirse colonia.
Pero las condiciones privativas al ciclo cultural barroco, la :...mplitud abierta de
sus estructuras, su enrgico vitalismo, su ornamentacin abig;lrrada y perfecta, sus
opuestos y contradictores, y hasta la oquedad que parece dejar en el corazn de
este exuberante despliegue ---deca uno de sus modernos enemigos, Antonio Mac.hado, que "culteranismo y conceptismo son dos expresiones de una misma oquedad"- permitieron inscribir dentro de su esquema de fuerzas, al movimiento
americano. Lo culminante del barroco, la aprehensin de una forma compleja que
conserve, respetndola, la arbitrariedad de lo vivo, y la conduzca hacia su profunda
inteligencia religiosa, es el centro de la problemtica americana en el perodo colonial. Al adoptarlo, los americanos ejercitan la libertad, quizs se engaan y ven
en l slo aquello que se han propuesto ver, pero ser a conciencia, porque dentro
de su "lazo estrecho" inscriben su realidad autntica, y si eso no bastara, son ca-

138

139

paces, usando el mismo artificio, de imaginar una nueva prisin, similar, para
otorgar forma, contextura ideal, a un mundo que no pareca sino una simple aglutinacin material, un territorio que ignora sus propios lmites, que vivi durante
muchos aos en Amrica y sigue viviendo, en el borde de extensiones casi inimaginables, necesitado de una forma que se les represente e interprete.
As me parece leerlo en los admirables y retricos versos de amor de la barroca mexicana:

Mas blasonar no puedes satisfecho

de que tritmfa de m tu tra1taj
que aunque dejes burlado el lazo estrecho
que tu f01'1lta fa1ttstica ceiia,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisin mi fantasa.

Esa fantasa, desbordada, exuberante, hinchada fantasa, se condena a s misma,

para salvarse, como siempre, a labrar una prisin, sabiendo que en ella puede
quedar una forma fantstica, la del barroco americano.
Aquel mundo contradictorio que fue la colonia, donde el esplendor conviva
con la pobreza, donde el arabesco intelectual refinadsimo era contemporneo de
la crueldad ms bestial, donde el churrigueresco al alcanzar su exaltado extravo
captaba la reverencia del pueblo indgena y del conquistador, donde la codicia fue
pasin miserable que iba sin freno junto al ascetismo intelectual de muchos mrtires, donde lo vulgar haca coyunda con lo aristocrtico, no poda haberse expresado mejor que por intermedio de esta "forma fantstica" aprisionada por la
fantasa, que obligaba a coexistir tales extremos resolvindolos en una nica contemplacin del hombre y su destino. Estas oposiciones perten<:cen a todo el XVII
americano, y tambin al espaol: "No puedo leer a Gngora, como a Lope, -escriba Ortega- sin sentir a la vez fervor y terror. Porque en ellos lo egregio y
perfecto confina siempre con lo brbaro y atroz". Cuando se repasa el conjunto
de la obra de Sor Juana se encuentran, junto a alambicados sonetos retricos,
juegos humorsticos de dudoso ingenio, cantos indgenas y hasta grotescas "ensaladillas". Su poesa arrastra, como el pas en que vive, diversos y opuestos aspectos
de un confuso vivir en formacin. Sobre l se inscribe, impecable, la selva barroca,
con su doctrina religiosa.
A mediados del XVIII la Amrica hispnica comienza a cambiar su orientacin, al mismo tiempo que Espaa; pero ms rpida, ms libre, salta los Pirineos
con ayuda inglesa y con la independencia inicia un ciclo cultural similar al que,
ms al norte de ro Bravo, cumplen las colonias inglesas. Lo que ha de distinguirla
SIempre de stas, ms que el manoseado e inocuo arielismo, es el origen barroco
donde se identific consigo misma, mientras las colonias inglesas continuaban un
desarrollo que haban iniciado con derechero impulso en el Renacimiento. Esta
pugna de valores nos toca de cerca a nosotros pero tambin le toca en herencia a
todo el mundo; es la discusin de nuestro siglo. El xito ha correspondido hasta
ahora a los reformistas del Renacimiento, pero podramos decir, con este finsimo
intrprete de lo americano que es Picn Salas, con quien iniciamos nuestro recorrido,
que "la propia crisis espiritual de la poca nos hace contemplar con pupila ms
serena ciertos preteridos valores de la cultura hispnica". Y en primer trmino el
signo que como revelacin de nosotros mismos, nos abre el barroco americano.

140

ESPRITU DE LA LENGUA. - Siempre que se habla, <:.on benepl~cito, del

apartamiento de las letras americanas con respecto a las espanola.s, me mterrogo
acerca de qu entienden quienes as dicen, sobre lo qu~ es .una ~Iteratura. Parece
verse en ellas una baraja de temas y artificios de cocma ltteraria, parece entendrsela como un contar cosmopolita que regira ms ~ue ,et; lo ull1ve~sal, en el
ambulatorio de las Naciones Unidas. La literatura que ImplicItaI?ente aSI se alaba,
es una expresin de supercultura que fundamenta su arrogar;cla en .ha?er. desterrado sangre, msculos y huesos: un bonito fantasma cuya sabana ll1 SIqUiera es
el esperanto.
No creo que pueda entenderse una literatura sino como una lengua, un habla
que se organiza en estructuras estticas, reconociendo a esa lengu.a, con ,frase arteguiana, un espritu animador. I?ebe ser ~l primer eng~o,~pa~a ~os y oldos, :~ /a
sucesin de engaosos compromIsos que instaura toda literatura y"raz. y a la y~e"ta
de tanto fetichismo temtico, de tanta excursin turstica por lenguas extranjeras,
el ltimo y ms permanente engao de la esttica. Pe~e~arse ?e la per~anente
enseanza del espritu que anima nuestra lengua, con SImilar ries~o. y aCI:r,to al
que en Italia corra Juan de Valds hace quinientos aos er: su del:C1~so D~alo~o,
~quivale a hallar la exacta consolidacin artstica que en primer y ultImo ,termmo
pertenece a esa lengua: y as, entre americanos, lo hicieron Mart y Hernandez, y
Daro y Vallejo.
.
Pero aceptar una lengua, una sola lengua, para gozar con mtensa ver?ad su
sabrosura vital, significa aceptar una tradicin, que por serlo de l~tras .vIvas 10
es de una literatura. y esto obliga a distinguir tradicin de influe~cIa, lejan~s .parientas que se aman con crueldad, pero que gracias a sus enfrentamIentos po~e~lcos
son confundidas. No se caa Italia de labios de Cervantes cuando estaba eSCribIendo
su Ouijote presidido por la clarsima sombra del Ariosto, pe~o al tablero de su
inv;ncin 'genial haba puesto como ninguno antes ni despues supo hacerlo, .la
lengua entera de su pueblo, la tradicin popular y cu!ta de esa lengua: hace variOS
siglos que los hispanoparlantes nos reconocemos en el.
,
Pues las influencias extranjeras son utilsimas cuando actuan sobre un segur?
acervo tradicional orientado por un idioma, y en opues~as condici~nes slo moUvan extravo: chaplinescamente se carece entonces de patrIa y se ~am:na torpemente
sobre una frontera. Bien lo saba el ms afrancesado en aparienCIa _de nuestr?s
poetas del diecinueve americano, renovador total de la lengua. espanola, Ruben
Dara, cuando con frase casera deca que su esposa ;ra de su tIer,ra y su amante
de Pars. y si Helena seduce e ilumina, es con Andromaca con. qUien se ~r~)Crea y
con quien nos ligamos a lo permanente de la sangre; con qUlen transmIumos. el
espritu de la lengua en que vivimos, porque ste, ms que por el habla, SubSIste
por la invencin literaria.
_.
.
Ese apartamiento se torna desarraigo frvolo de la entran,able expenencIa. de
las letras, si se evoca el ejemplo culminante de ellas: la poesla. No c~eo poslbl,e
una invencin potica nueva que no cuente con la vieja y actual experienCIa po;"
tica peninsular, en la que algn crt~co. ha vi:to la segu~da edad de oro de l~ poesla
espaola. Algunos nombres de los ulumos ClUcuenta anos, parecen dar r~zon ~ tal
asertO: Unamuno, Juan Ramn, Antonio Machado, Valle, Lorca, Albertl, Salinas,
Guilln.
,
d'
Y asimismo discierno, en afirmaciones de la ndole de esta q.ue contra IgO,
un oscuro matiz colonial, como si se estuviera por d;baj?, o por enCIma, de lo <;!ue
con afecto, o rencor, se sigue considerando la metropoli. Desde h~ce muchos anos
esa disociacin no rige el desarrollo de la cultura de habl~ espanola, que abarca
ambas mrgenes del mar ocano. Creo que no se compr;ndera; lo qu; reJ?res.enta este
espritu de la lengua si no se contempla todo su funclOnamIento slU hjaClOneS re-

141

gional;s. excIusivistas, si no se reconoce

el eSplrItu, aunque sea Nicaragua.
que los meridianos pasan por donde sopla
ORIENTAL DEL URUGUAY
..,
ha sentido que dentro del mismo '~1'0 tu~Qull~n, sobre esta tierra mnima, nueva no
corren
dI"

mu tUOSO y re' l '

,
d
en ~s a menos dIstIntos sentidos 'Qui'
. vue~to, el nuestro, las aguas
l a ser y razon al ro que la padece, que' a ~
en no Intuyo entonces que esa pugna
~s estrellas, pero que por eso nos invent su vez ella nos hace fuerza aun ms que
SI, algo impdica, angustiosa para alo-unoas f~ert~ ,Y hasta brutalidad? Es incmoda
rebosante de su germicacin o u"a .~
L~ len, Como el romper de la semi1l~
grosera fecu~da nue:tro vivir ori;inal, ~r ~~u~a escena sensua~; pero esa oposicin
.Hay qUIen preftere unas aguas a Otras o t~nen::os o aspIramos a algo.
prefIeren las rumorean tes o-arcilasesra- " 'b'
mas bten, los que conocemos Y leen
se ent' d I o
~ ,. ~a emos no ob
. len e por a totalidad de sus elar "
'
stante, que una realidad slo
no quedar mordida por las consecuFn~:~-ntos y por la dinmica funcional Y que
.. , total q"a <uro-~ d- das.. alrprnantes
'
P o~, un'
a lmposlclon
-, - , d e ca d a uno de ellos
sino
nunca
d'
- _.~ - ' 0 - e su entrelazada f
l"
,
una e las partes, con sus obr"s ni t
ormu aClOn. Ya no seren'os
en s~s pasajeros triunfos y en lo q~~~' admpo co la suma mecnica de unas y ot:as
pro-na a' d
- ,,-,can onan en la c
.
, ~.
ia errota. Dependeremos siempre
onqulsta ocasional que es
Q~. e~a compleja pugna, y daremos '10 qu; p~r~~e el .delito viene del nacimiento,
qUIzas de 10 que hemos bautizado con palab p.Ie .. salIr de ese entrelazado amor
., es un modo de tomar p _ 'dra que suena a aut'Octona: e1 entrevero.'
. La r Otu1aCIOn
bane COmo de nacionalismo y extranjeri~t~ o, ya qb~' se hable de civilizacin Y barY ca~po, Podra no usarse de las etiauetas : ~ tan: len,. en 10 coloquial, de ciudad
conflIctual para asediar la forma d" ~St
,)-, SumIr ,la cIrcunstancia en su totalidad
mos? Podra regresarse a las iuent~s? e VIVIr pecultar Y prdigo de nosotros mis.
;.
,Hay un signo que traza sobre el maDa
.. "
,,
nos da naCl" mIento- eVOca
una CIV1lIzaClon . cuando se met"~ en
..mblto
. el
. de otra. La Que
una c17c~nferencia rota en el instante en . ue se
a una serpIente y no es ms que
del seISCIentos que entr a Amrica por qs
~rra~a Con gozo. La culrura espaola
para darnos vida, porque en nu"stro - ant~, Omlngo, antes de llegar a nosotros
sopla sobre una naturaleza ine-te ~ <o e caso, len Puede hablarse del espritu que

L
,-~
al _co n.lneute
.' h aCIendo
.
zlgzagueante
que apenas si duro'
dnrosco
'
un largo vI'aJ'e
.
d
OSCIOntos anos D
. 1
camIno e la naruraleza, que no ser ms tar
'
o: SIg os para desbrozar el
contrapuestas hostilidades; tambin para d de ,el camInO narural; para aniquilar
una reard
d Y a sus eXIgencIas,
"
omestIcar rJ .comp
.
1, a
pactar un acuerd
.
ren d er; acomodarse
a
por cordIlleras, sinuosamente hacia el s
1 o provIsono; dos siglos movindose
1 .. d
ur por e cam'
d
. 'l'
,
a el~n ose cada vez ms de aquel para'
"
InO e CIVIIzaCIOnes autCtonas
Sentlan como hijos expulsados celosos ylSO or~glnal del mundo atlntico del que se'
est
1
,
enemlO-OS to
d
"
,a: en e mundo que era estar en Amric: ' ma? o conCIenCIa de este nuevo
habItos durante una largusima inacababl . ' Y Cult~vando morosamente nuevos
s~ elabo;: de modo perdurabl; en pensa~;;:~~ colofil~l. ,Quin dir todo lo que
SIesta Suotropical? Por fin desembo
d
Y SentImIento durante esa pesada
d
'
,
can o por una m I ' ,
d ansa p afilcle, por un camino
e nos, se recobrar el mar Y se nos p "
.
anra con olor
1 h'
,
. para.a lStona.
. , N o Espana, SInO la Colonia, ese extrao
deJO su senal retorcida el barroco ms
pr~ducto de la cultura sobre el que
energa los jesuitas, es quien preside n extrema o Y dentro del cual pusieron su
cuando se han desmoronado ya los ide~;Stro nacimiento. Acude a nuestro Darto
cuerpo colonial pero an estn firmes
es ~u: :nantenan. vivo su orname~tado
ruras; cuando nuestro pauprrimo vivi; ~~nh:n~PI~nte ,artenoescIerosis, sus estruccoyuntura de la historia en accin.
ec o rIqueza y pertenecemos a la

Ese nuevo estado de la culrura que en dos siglos se ha apresurado a establecer

las ms rgidas formas para interpretar y ordenar esta sinopsis del caos que se le
ofreci a la civilizacin renacentista cuando entr a Amrica, y as poder sobrevivir
y procrear, es la que ofrece un esqueleto ideolgico a una tierra que est ajena a
las realidades que lo originaron, Lo ofrece, y lo aceptamos, cuando se inicia su
derrumbe, cuando volvemos a establecer contacto con los orgenes, no por la tierra
americana sino por el mar universal. Y nuestra siruacin en la cultura es justamente,
no una entrada a la realidad americana, sino una salida de ella, Alguien dir que
una huda, alguien que una salvacin, alguien que un incmodo y oscilante fronterismo: banda oriental de un ro, de una unin de provincias, de un continente,
que parece querer despegarse de esta vecindad peligrosa y atrayente, y est dentro
de ella, y su complejo vital, aun en el momento de su empecinado esfuerzo aislacionista.
En el quinientos, los conquistadores tenan tras de s el mar conocido, y ante
s un misterioso e ilimitado vaco al que se arrojaron con una inconsciencia respetuosa de la orgullosa terquedad hispana; en el setecientos haban descubierto qu
cosa dura y dificil era la distancia, tenan tras de s la tierra mensurable y ante s
un mar que era fcil de recorrer pero extrao como un rostro familiar que no
se ha visto durante aos, y ya no estn dispuestos a atravesarlo hasta los orgenes.
La distancia terrestre comenzaba a operar en el mismo sentido fraccionarista que
lo haba hecho en Europa siglos antes, y el persistente esfuerzo de cohesin espirirual
que seala toda empresa espaola en el mundo, padeca de la disociacin. Del
Virreinato del Per al del Ro de la Plata, y en ste un ro "ancho como mar"
y una pugna de puertos acru de instrumento de secesin para el proceso de salirse
del mundo americano en que nos embarcamos desde nuestro nacimiento,
Dos hechos significativos del XVIII, la expulsin de los jesuitas y el reglamento
de libre comercio, acompaan de cerca nuestro nacimiento y rubrican para quienes
como nosotros nos sentamos libres de tradiciones adoptadas fervientemente, el proceso de segregacin de una cultura estatuda, Ocurre que la metrpoli ha derivado
tambin y tiende a regular su reloj con la hora europea, aquella a que el resto del
viejo continente ha llegado siguiendo una de las ramas abiertas por el Renacimiento
a la que se neg tantos aos la pennsula ibrica. Pero para nosotros no haba
hesitacin posible entre la plida imitacin peninsular y la viva realidad energtica
europea, y cuando por nosotros podra haberse cerrado el crculo, nos desplazamos
apenas, como si no comprendiramos el enorme alcance original de este gesto, y
nos inclinamos a la influencia franco-inglesa,
Qu de extrao entonces en que hayamos aceptado de inmediato el romanticismo de pega con el que, retoriz Echeverra un exange poema de tema americano
para uso de extranjeros; qu de extrao en los manifiestos reformistas de Florencio
VareIa; por qu sorprendernos de ese concepto de libertad, til para el ripio y
la altisonancia, con el que enmascaramos la conflicrualidad de nuestra naturaleza
nueva? Habamos incorporado una visin racional de la realidad, un sentido orgnico y progresista de la historia, un nacionalismo romntico calcado sobre modelo
europeo,
Cuando en el 184; publicamos a Larra estamos dando ya aprobacin a una
triple alianza de criterios: crtica aguda de Espaa en boca de un espaol certero,
la que necesitbamos para justificar un desprendimiento ya efecruado; visin ra
cionalista, afrancesada, del funcionamiento del mundo, que asumamos al organizar
la independencia; y tambin persistencia de un modo de actuar vivamente que es
espaol, que marca y seguir marcando nuestra idiosincrasia original. La siruacin
del propio Larra dentro de su ambiente espaol, nos resultaba equivalente; oficiaba
de espejo donde se reflejaba, objetivada en cIaras palabras y simples, la pugna
que comenzaba a formularse con sus poderosas exigencias vitales dentro de nosotros.

142

143

Pero no nos suicidamos ante ese espejo, como Larra, y debimos elegir. Toda eleccin de un pueblo significa incorporacin de nuevas fuerzas culturales pero no
necesariamente desaparicin de las que alimentaban su existencia, y si no una
mecnica resultante de fuerzas, deparar al menos un cruce de tendencias, con sus
dominantes, en que cada una se mantendr activa. La eleccin decidida del ejemplo
europeo rigi el proceso civilizador "oriental" y fue causa del adecentamiento de
que nos enorgullecemos; pero ni desterr la herencia colonial, ni pudo transformar
sustancialmente al hombre sobre el que ejerca su accin; siguiendo a su modelo
se refugi en la dudad cuando no pudo establecer la homogeneidad nacional, y
utilizando la colaboracin de un capitalismo embrionario 10 someti duramente.
Despus de esta victoria circunstancial, recogiendo el largo esfuerzo dcimonnico,
pudo crear el pensamie!!to de un Rod y hasta la lrica de un Herrera y Reissig,
sin que apreciara la rplica que le opona la novelstica de un Acevedo Daz; y
si dispuso la apariencia ideolgica del teatro de Florencia Snchez, dej que su
entraable experiencia esttica corriera por un cauce americano.
Con cierta facilidad se ha buscado el positivo de esta pugna en el juego de
oposicin de nuestros partidos tradicionales. Algo de cierto hay por cuanto a 10
largo del XIX absorbieron la casi totalidad de fuerzas y constituyeron los instrumentos expresivos de la nacionalidad, pero desde el 900 y hoy que ello ya
no ocurre, podemos comprender mejor que esos movimientos culturales en pugna
actuaron por encima de los partidos y no en su ancilar dependencia. La circunstancia histrica de la accin partidista, las exigencias polmicas y hasta demaggicas, tendieron a exagerar defectos mtuos atribuyndolos a la fuerza cultural
que representaban. La accin europeizadora no signific la sistemtiva venta del
pas al extranjero, (econmica y lo que aqu nos importa ms, cultural) como
se le reproch al partido de la Defensa que jug desde sus orgenes dentro de
ese esauema de influencias; ni la restauracin del lazo americano POi parte del
oribis~o fue siempre entrega a las hordas rosistas y a. las que le vien~n s~cediendo
hasta hoy. Corregido el exceso, la situacin debe sealarse como tendencia latente
que puede desbordarse hasta ese extremo apuntado y que se atempera merced a
la pugna histrica que nos singulariza.
Quiz podamos agregar a este atemperamiento, otro que se origina en un
comn denominador: nuestra congnita pobreza, o con ms dulzura, nuestra llaneza que ha actuado como freno para toda grandilocuencia o vanidad cultural
empingorotada; quiz es ella la que nos ha concedido una constante y autntica
experiencia lrica, cuando del otro lado del que ahora es charco ha sido tan remisa
en prodigarse.
Un puerto, :i'vontevideo, una tierra, la Banda Oriental, han de ser creados
como punta de lanza que testimonien la propiedad sobre esa vacua tierra de nadie
que comienza a serlo de todos. Debern actuar como frontera contra el extranjero,
portugus, ingls o quien sea rprobo, y les corresponder, por real decreto, ejercitar las virtudes militares y la honestidad cristiana en beneficio de espaoles,
porteos o quien sea autorizado, hasta que se resuelvan a explotar ganado y tierra,
conjuntamente, en provecho propio. (Habr cambiado desde entonces ese sentimiento de estar explotando un bien ajeno, o bien de nadie, del inmaterial y lejano
fisco, en beneficio personal, aun despus que el bien dej de ser ajeno para ser
propio?) Como tpica marca fronteriza creados, de ella mantenemos la situacin
aunque alterada, generando las mejores condiciones en este juego inhspito de
parapeto defensivo de otros. La marca result contaminada por su ocasional enemigo y volvise en nombre de l contra el cuerpo ideolgico al que perteneca.
No alter su situacin de marca fronteriza, pero su complejidad es ahora sustancial e ntima, su equvoco decisivo y su singularidad cultural queda sealada
por este acontecer dual.

144

ALBERT SCHWEITZER y SU POLIFONA VITAL

J.

por
HELLMUT FREUND

Quin no ha ledo ltimamente algo sobre l? Quin no conoce su rostro fuerte

bajo la cabellera desordenada; su frente poderosa, sus ojos profundos cuya expresin
oscila entre el dolor y el humor; su nariz de campesino sano y su bigote que suele
provocar la poco acertada comparacin con Nietzsche? Todos los peridicos han hablado
de l; todas las revistas ilustradas han presentado su figura y su ambiente como los de
una aventura superior y singular. Al cumplir sus ochenta aos, entregado a su tarea en
su selvtico hospital de Lambarne, Albert Schweitzer fue festejado como personaje de
fama y popularidad mundiales. Pregonada su trascendental proclama de Veneracin de
la Vida por incontables altoparlantes, el portador de los ms honrosos premios se ha
tornado hroe y vctima de la publicidad hasta tal punto, que quenes lo aman casi deben
temer un malentendido ante la fcil dvulgacin del cometido espirtual y tico de un
hombre tan humilde como severo en sus exigencias. Como si se convirtiera en tema
sensacionalista o gastada moneda corriente, lo que es mensaje proftico de nuestros das.
O como si los pequeos jugsemos con el grande, quien gustosamente se sustrae a la
celebridad pero nunca a las necesidades humanas y sobre todo de las criaturas sufrientes.
Le es menester la resonancia para que arraigue su enseanza y ejemplo en la conciencia
de todos. Es un individualista inirritable, celoso guardin y predicador de los derechos
y la libertad del individuo, quien nos concede toda su existencia y obra complejsimas,
como servicio a la verdad y al bien comn que l ha identificado. Cultiva las comunicaciones ms clidas. Venera la vida y es maestro de ella. Pero no como simple felicidad.
No cuenta para l tan slo el logro admirable. Schweitzer mide la distancia entre la
meta de sp. ideario y sus empresas, y la actualidad de este mundo en el cual esa obra
suya es una excepcin asombrosa. Desdeoso de todo esoterismo, vive en, y por este
mundo, al que ansa socorrer y perfeccionar, sin apoyarse en ilusin alguna. Amante y
amado, pero en posicin trgica. Y accesible, pero inalcanzable.

Tambin inalcanzable para el modesto intento de un resumen y una apreciacin

de su existencia y aporte nconmensurables, de los que una nfima parte, uno solo de
sus mltiples componentes, superara en mucho la erudicin y capacidad habituales. Nuestra reaccin es sencilla y piadosa: agradecimiento y homenaje. Hacemos voto de aprender
de l en la reducida medida de lo posible, haciendo entrar en nuestros corazones su
leccin, su msica y su accin. Pero cuidmonos de exaltaciones patticas, pues el espritu
y el quehacer de Albert Schweitzer estn siempre regidos por lcida sobriedad. Su brjula es la razn.
Pero los superlativos son plenamente justos. Conserva su gravitacin la palabra de
Albert Einstein: En este triste mundo nuestro hay un hombre grande.
Vida y obra de Albert Schweitzer constituyen un fenmeno milagroso. Fenmeno
de las dotes ms ricas y diversas pero sobre todo, de la ms audaz voluntad espiritual

145

y enca y de la devocin ms incesantemente manifestada. Este fenmeno se nos presenta

bajo el doble signo de la productiva versatilidad y de la moral. Pero esa duplicidad del
signo es comn unidad. Estamos frente a un genio universal? El autor de una de las
monografas musicales ms concretas y vastas, ms completas e inspiradas, en fin, de una
de las ms "musicales": el monumental libro sobre Bach, no es slo el susceptible exgeta
del archimaestro de la polifona: l mismo es polifonista. Vive y obra polifnicamente.
Muchas voces, muchas melodas corren juntas, en paralelismo, virtual oposicin y tensin
dialctica, pero se enlazan, se combinan, forman un organismo vivo, son llevadas a una
solucin de unin y unidad preconcebidas y presentadas. Esta polifona aa cabida al
despliegue de las experiencias, de las empresas, de los reconocimientos y de los anhelos
sublimes. Reconcilia contradicciones aparentes que, en verdad, no son otra cosa que
variantes de lo humanamente posible y deseable. Gobierna un magno contrapunto, y
bajo ese gobierno, los contrastes, sin ser ligeramente anulados, se vuelven armona. Agnosticismo y luminosa religiosidad apostlica; capitulacin en los intentos de reconocer mundo
y vida, pero, superando el escepticismo nunca ocultado, radiante afirmacin de la vida;
pensamiento y accin en mutua y maravillosa relacin y acondicionamiento; "resignacin
que capacita para la vida" (la expresin propia de Schweitzer), y, en trminos de la filosofa, el centro vital y espiritual de la existencia y obra schweitzerianas es, al decir de su
amigo Theodor Heuss: "racionalismo limpio y misticismo individual".
Vida y obra de Albert Schweitzer se nos aparecen como otro Arte de la Fuga,
pasado del pentagrama siempre inmanente, a la realidad de esta tierra atendida y querida
pese a sus trastornos y hasta por ellos, y a los infinitos espacios csmicos que abarcan,
seguros de la unin, al pensar y sentir msticos. Arte de la Fuga donde reina la lgica
ms clara y es, a la vez, pronunciado el misterio, compenetrndose luz y crepsculo,
donde el trascendental mpetu de la fuga mueve, comprende, purifica y disuelve todo.
Puede ser que esta partitura transportada a la vida, no se termine, pero justamente as,
se sabe que es acabada en s, que engendra la solucin y unidad, que se prolonga en la
eternidad.
Genio universal? Religin y filosofa son punto de partida, centro y mvil de
todo su hacer; su fundamental estudio crtico sobre La Filosofa de la Religin e1~
Kant es su primer trabajo de proporciones mayores, surgido de la tesis doctoral y datando
ya de 1899. Su obra teolgica, sabia, honda, muy inquieta y muy independiente, abre
nuevas perspectivas ms all de liberalismo y la ortodoxia con sus investigaciones e interpretaciones revolucionarias de la vida (e igualmente de la historiografa) de Jess y
San Pablo y del sentido original de la Santa Cena. Distingue, en pos de la verdad despojada de convenciones dogmticas, y de la esencia religiosa, entre lo temporal-ambiental
y lo eterno. Ve a Jess y a Pablo, histricamente, pero con el fin de establecer lo absoluto,
no lo relativo, de su existencia, afirmada como real, y de su mensaje. Llega a la conclusin
de que no hay elementos helenistas en la gestacin del cristianismo: lo determina el sentir
vital y la situacin del judasmo de la poca, al que Jess y Pablo pertenecen por entero,
envuelto en sus ansias de mesianismo. Escatologa neta. Jess espera el efectivo "tiempo
final". De ah debe desprenderse aquella distincin, pues "la enseiial1za de Jess represel1t una tica iflterina.
acondici011ada por su cOlwiccin de la cercmlia del reino celestial . .. " (George Seaver). Reconociendo y recalcando esta limitacin, expone Schweitzer
con un fervor precisado por fe y lgica, la tica absoluta del amor de Jess, cuya personalidad, indefinible e infinita, permanece intocable para la mera razn. Sus libros teolgicos, El Problema de la SalIta CelIa a raz de las Investigaciones ciel1tijicas del Siglo XIX
y de los Relatos Hstricos (1901), El Usterio de lrIesial1idad y SIfrimie11to, Un Eso .,

146

d 1 V'da de Jess (1901) Historia de la Investigacin de la Vida de Jesris

ozo e a 1.,
. '1:1"a ya en ~906) Historia de la Investigacin Paulil~a. Desde la
(1913; en verSlOn pnml " ,
'
o.
. o
(1924)
t (1911) El Cristianismo y las Rehgrones Imrversales
y,
Reforma hasta el P resel1 e
,
1
. d
1
rincipal La Mstica del Apstol Pablo (1930), a la cual se a.grega a teSIs octo.r~
bra P
o
'
'
E
.
o'
C
'tica
con
su
ne"aclOn
"
El Juicio psiquitrico sobre Jeslts. Xposleton y rt
'"
en me dIClOa
'd
.,
. t
tacin
rotunda de anomalas patolgicas, acrisolan erudicin, reconsl eraClOn ~ re!!l erpre
1
. una exteriorizacin de fe propia, que se comunica simple y plauslblement~ con a
~ilosofa de Schweitzer. Otra vez la polifona y la superacin de los antagOOls,mos. L:
.
l' 'osl'dad y el pensamiento son dos caudalosos afluentes del gran no de s
conSCiente re 191
tica espiritual y activa.
Albert Schweitzer hall la frmula frtil.

L hall en Lambarne. Siempre la haba presentido, "prepensado";, siempre haba

a
o"
d
',1
mente la habla buscado. Ese
y su propiO ser, arga
d
bl
Correspondido con su propia , actlvlda
. ..
1
o nstancias e la memora e
y as Clrcu
. d d 1
hallazgo se logr como por lOsplraclOn. El momento
o, '
e
)'medular , en vlrtu
, , los da a conocer Schweitzer en ese 11b ro slOtetlCO
concepClOn
.
o'd . ,
personalidad parece
. '
1 todo inten'o ajeno de referirse a su trayectOria, su I earlo ) su
~:a antemano dbil y casi superfluo, libro indito en castellano c~mo l~ ~a~on'~L JUs~:~
t de sus obras principales: De mi Vida y Pemar, cuyo prefacIO es ec oa o
am 1
~en e " d J l' d 19"1". No es una autobiografa en el sentido tradiCIOnal, con a
rene b
e u 10 e
J
,.
d
hombre
evelacin de intimidades. Prevalece la discrecin, rasgo caraetenstlCO e es,e
r
comunicativo v bondadoso cultor de la solidaridad humana y la amIstad. Un ,exmuc)t'o d: lo escrit; ~ realizado hasta el ao 1927. Balance y resumen. Por suer,te, P~odV1s~tr a ,
b
es con "ruencla e I end, s habiendo crecido desde entonces vastamente esa o ra, que
o '"
d 191no ,
o,
1
las circunstanCIas: verano e
"
f
o,
de palabra y acclOn. Tales, pues, e momento Y
b
Ica~lOn
d:al un penoso viaje, ro Ogove arriba. Sentado en la cubier.ta de una em alr.
gue.ra mun. ,
,
, l h d po el cot~cepto e eolcada por un pequeo vapor, Schweltzer esta uc an o

.
caclOn rem
o
f'l
f'
En el
1 de lo tico qlle no haba encontrado en mnglma lOSO la, ,
mentat y Udlversa
,
,
.
b -o
anochecer del tercer da, cuando durante la puesta del sO,l. pasamo~ Juntod a 1m re :~nl
d hipoptamos de repente se irgui delante mio, 110 adrvmada m bllsc~a por ;', d~
elabra "VENE~ACION DE LA VIDA". Haba cedido el port1 de hIerro; Pl~ o 1p~.
1
d . en la maleza. Ahora haba avanzado hasta la idea, en la que estan conde la tlida ,tica. Ahora supe que
Vlsarse a sen a
juntamente cont.ednida~" afdlrml actond;le(l";:;~:~sc~auung") de 't~ca afirmacin del mlmdo
concepto y COnSleraCtol~ e mun
. ."
'ida con SllS ideales culturales, estn fundados en el pema, .
y d e 1a v
o d 1
ue VIve
la Clave Motivo dominante. Con esta cita ya hemos antICipa
o ~.
d'
'
Formu.
.
b ' "1
t
de muslca e
,
ensea y consolida filosficamente el "Doctor de Lam arene , e maes ro
teologa renovada y de la Filosofa de la C1l1tura.
o

'

,o.

o '

. . '

'nuacio'n y culminacin de una ruta recta de

Lambarne no es un desvo. Es conu
1
s' es hogar y smbolo de esa maestra. Una aventura por cierto, ya ~~e e
vanas Vla,
"
1"
h
'do os a hacernos aveno
,
Schweitzer se llama "un aventurero esplrltua , ex ortan n
mismo
d d
' y tica una aventura
tureroS de la entrega". Pero una aventura engen ra a por razon
,
o

. de
de la consecuencia ms fiel.
atna
Tal su rumbo, de cuyas etapas ya no nos ocuparemos en detalle. La Pb
18T
1
pueblo
de
Kaysers
erg,
se
Albert Schweitzer, nacido el 14 de enero d e
, en e

147

cobija entre dos pases, dos pueblos, dos idiomas, entre las culturas alemana y francesa.
La verdadera lengua materna del escritor y orador, quien sabe usar tanto el alemn
como el francs, es el dialecto alsaciano. y este hijo de un pastor luterano, descendiente
de sacerdotes protestantes y maestros de primaria, quien subli~ara la herencia como
predicador y educador, experimenta en su niez tambin la pacfica vecindad de las
confesione~. Gnsba~h, en el idlico valle Mnster de los Vosgos, cuya parroquia estuviera
durante decadas fehces a cargo de Ludwig Schweitzer, el padre es el ambiente d s
'd I '
e u
ll1~ez, e cual su alm~ nunca emigr y adonde siempre regresa: a la casa firme y
abIerta a todos los huespedes, que se construyera junto a la carretera, la "Casa de
Goethe", por haber sido costeada mediante el Premio Goethe, luego de haber donado
Schweitzer suma idntica, que ganara con libros, conciertos y conferencias, para fines
~e benef~ciencia. La .iglesia de Gn~bach sirve a los dos cultos, al catlico y al evanglico, realIzado el pnmero en frances y el otro, en alemn, sin que jams se hubieran
producido fricciones ...
Escuela primaria en Gnsbach. Liceo y despertadoras clases de piano y ro"ano
en la ciudad alsaciana de Mlhausen. Estudios de teologa y filosofa (y tantas ~tras
disciplinas) en las universidades de Estrasburgo, Berln y Pars. En Pars, encuentro
decisivo con el gran organista, gran hombre Charles Marie Widor. Comienzan la obra
y empresa vastas en torno a Bach y el rgano restitudo y depurado. Vicariato y direccin de una Fundacin de Estudios Teolgicos en Estrasburgo. Enseanza. Las importantes
publicaciones teolgicas y musicogrficas. Actividad y reputacin crecientes de or"'anista'
la lucha, que hace poca, por la reforma del rgano. y entonces, la decisin de :Studia:
medicina para ir luego como mdico al frica Ecuatorial. Renunciamiento a todo lo
logrado y disfrutado. Porque, en medio de un mundo sufriente, la felicidad demanda
el sacrificio; porque Schweitzer senta que debiera dar algo por la bendicin de su
infancia y juventud.
Una recompensa, ya que recompensa y reparacin son quizs los nicos bienes
factibles para los hombres en medio de las violencias, las injusticias y los sufrimientos
de la existencia general. De ella se deriva la misin reconocida Dor Albert Schweitzer
como suya: misin ejercida. Pero no con la prdica. Sino con -el hecho, que aplica
la cura urgente. Schweitzer ha realizado y sigue realizando una gran obra. No
nos di ni quera darnos, una filosofa y teologa completas, contra las cuales conspiran su ~ismo concepto. y sus ~cu~aciones harto mltiples. Artista genuino, tampoco
es productIVO como tal, SInO un Interprete iluminado e iluminador y, eso s, constructivo hasta en el sentido literal. (Tcnica del rgano). Pero el denominador comn de
la variedad de todo su cometido es el hacer obra. Obra y obras. Las voces de la gran
Fuga se llaman pensamiento extendido desde la razn hasta la mstica, arte y caridad.
Esta ltima condujo a Schweitzer a Lambarne.

donde haban expirado los das oscurecidos de van Gogh. Despus de siete aos de pa
ralizacin, de muchas angustias, pero tambin de intensa labor espiritual en Europa,
un recomienzo. Resurge el hospital. Pronto se reconstruye en lugar ms propicio. Cuando
plldimos visitar este peregrino hospital ell abril de 1953, relata un mdico suizo, jefe
de hospital, contaba alrededor de 50 construcciones situadas en Ull terreno escarpado, a
la sombra, dOlzde crecen palmeras de aceite y mangas... Actualmellte, en toda la demarcacin del hospital de Lambarne son tratados y alimentados diariamente alrededor
de 500 enfermos... A pesar de la deliberada sencillez de las instalaciones en la sala
de operaciotles, y en las enfermerias, Lambarlle puede prestar a los indigenas la necesaria ayuda, como he podido convencerme por mi mismo.
Albert Schweitzer, quien, apenas pisada por primera vez la playa de Lambarne,
haba tenido que debutar corno cirujano, operando una hernia estrangulada, ahora ya
no sigue usando el bistur, pero s dirigiendo con afn infatigable aquella obra paradigmtica en la selva africana: obra de cultura, obra de edificacin en cualquier con
notacin de estos sustantivos. Desmontando, construyendo calles y caminos, erigiendo casas
con un sentido prctico que se vale ingeniosamente de sus conocimientos en la estruc
turacin de los rganos, plantando huertos y jardines, con los cuales se procura un
aumento de alimentos saludables y se establece una rbita de civilizacin. Su faena -as
lo ha observado con acierto un periodista brasileo- es an ms la de un educador que
la de un misionero y un mdico: educa a los indgenas para el trabajo fecundo, para
labranza y oficios, ya que considera como bases y elementos principales de cada sociedad
culta, la agricultura y la artesana. Y educa con el ejemplo: es, l mismo, arquitecto
y capataz de obra, carpintero, albail, cerrajero y jardinero. Supervisa los grupos que
cortan rboles, habindose, adems, tornado experto en maderas nobles, esa riqueza mayor de Gabn; hinca, con sus manos, los postes. La de su hospital es una aldea de
casas lacustres.
Lambarne es un ejemplo; es la concretizacin de una idea y de un ideal. No es
un idilio, ni mucho menos an un paraso. Y su gran patrn no es un santo de leyenda,
manso y dulce. Es humano; conoce las irritaciones, y su temperamento comprende el
humor y la clera. En medio del bullicio y de movida solidaridad reinantes en aquel
ambiente singular, Schweitzer queda solitario. As aparece en descripciones sugestivas
justamente por su ingenuidad, como las del francs Guy Barthlemy, joven maestro de
primaria: Chez le Doctettr Schweitzer.

Parti en 1913, un ao despus de su casamiento con Helene Bfesslau, hija de un

catedrtico de historia en la Universidad de Estrasburgo, para la selva de frica Ecuatorial,
acompaado solamente por su esposa. Comenz la empresa ms dura, la ms aveno
turada y aventurera, de la que nos informan abundantes relatos. Doce estadas en Lam.
b~r?e hasta. hoy.. Desde los comien,zos ms primitivos y penosos, con operaciones qui.
rurglcas al aIre llbre o en un gallInero, hasta la reciente terminacin de la aldea de
leprosos, fruto del Premio Nbel de la Paz. Evolucin ms de una vez puesta en peligro
por las adversidades del ambiente y de la poca. La ms tremenda, durante la Primera
Guerra Mundial, en la que los esposos Schweitzer, disolvindose su hospital, son confi.
nados como prisioneros en Francia, siendo la etapa final de su cautiverio, Sto Rmy,

En el paraso no haba el esfuerzo. Lambarne, por el contrario, existe por el

esfuerzo. Pero es un reservado de la cultura esencial. Pues Albert Schweitzer, al fundar
el hospital selvtico, no volvi la espalda a Europa y a sus patrimonios ni asest una
bofetada a la civilizacin. Extendi ms bien el radio de la cultura y le plant nuevos
almcigos. "Hombre de accin individual", corno l mismo se caracteriza, promovi su
empresa, por entender que tan slo bajo esas circunstancias voluntariamente escogidas,
pudiera hacerse una obra ntegra e integral. En nombre de "la hermandad de los estig
matizados por el dolor": recompensa por un pecado comn; lucha contra dolor y muer
te; implantacin de depuradas ganancias culturales. Criadero, edificacin, asistencia ...
Lambarne es la capital de un pequeo reino de la fraternidad de toda criatura, donde
el filsofo de la Vetleracilz de la Vida y doctor de los negros, vive en cariosa amistad
con perros, gatos, monos, antlopes y pelcanos, poniendo su atencin en que ningn
palo colocado en la tierra hiera un gusano, cerrando, al escribir en la sofocante noche
tropical, su ventana para que ningn insecto se queme con su lmpara y dando de
beber, a unas hormigas inofensivas, el jugo de un pomelo. El rasgo franciscano es bien

148

149

notorio. Empero, 0:ros rasgos se distinguen con claridad todava mayor, sobre todo el
rasgo goetheano. Busqueda de solucin y redencin obtencin de t'
1.
' , .. '
lerra para cu Uvo y
. .
vIvIenda, no en segundad, pero SI en acuvldad y libertad. La proeza de Schweitzer se
lleva a. ,cabo en la iluminacin de "Fausto" (Segunda Parte, quinto Acto). Palpable,
l a rel aClOn con Guillermo 1'tfeister, quien halla su rumbo en el modesto
.. h
.
"
. .
serVICIO umanItano-soclal del ClrUJano. Albert Schweitzer estableci en Gabn
d d
". . .,,,
d
' no a mo o e una
lmltaclOn ,pero e una continuacin personal y, por lo tanto constructl'va otra "P _
" . P d ,. " S
"
ro
Y:ncIa
e agoglca. u parentesco con Goethe, exteriormente dado por la multi liP
adad de dotes y actividades slo unificadas por ser propiedad d e l ;
, d' 'd
'd
.,..
m.smo In lVI uo,
resI e en verdad en .el eq.~hbno y la Interrelacin de pensamiento (ms arte) y accin.
Es la suya una conunuaClOn de Goethe en los rdenes de la tica y la filosofa. Ellos
son centro y fuerza motriz de su ser y quehacer. La presenta y desarrolla Schweitzer
en su obra principal, la . Filosofa de la Cultm-a, concebida para cuatro tomos, de los
que pos~emos los dos pnmeros desde hace veintids aos, esperndose todava los restantes, SIn la seguridad de que habr tiempo y ocio para terminados.
Joven estudiante en Bedn haba escuchado Schweitzer e
., de
, n una reunlon
aca
' .
d emlCOS,
una exclamacin resignada (fu probablemente Herman G .
.
la
f .
nmm qUIen
prolnera): Ay, que todos somos tarl slo epigonos! Se propuso hacer entonces en med'o
d
" cIega en e1 progreso, un balance negativo de la cultura, bajo' el ttulo
1
~ ai
creencIa
Nosotros, ~pigonos. Tena el yunto. de partida, tena una orientacin, pero dolorosamente echo de menos un desuno sausfactorio: el puerto de salvacin.

racionalismo con su moral y confianza optimista en el progreso: una filosofa "con

callos en las manos". Pero este racionalismo es para l solamente una etapa en el camino
a seguir. Pues nuestro conocimiento ya no es optimista. Pues al racionalismo se le debe
agregar la tercera dimensin de la trascendencia. Hay que ponerse en correspondencia
con la ley del mundo y de los mundos. Vivencia y filosofa msticas. Schweitzer fusiona
racionalismo y misticismo. Tambin, como veremos, en su gestin musical.
Se adhiere a la filosofa natural. Pugna por una filosofa elemental. Podramos
llamada filosofa prctica superior. En ella, su maestro es Goethe: '" Goethe 110 precisa

En todos los libros de Schweitzer habla el maestro y el ilustrado historiador D

composicin y concentracin admirables, todos son a la Y'ez textos d'd' t'
. 1e
,
,.
1 ac lCOS: tanto
os
filosficos como los teolgicos y musicolgicos exponen y resumen la historia de su tema
y de. su mismo trat~iento. As se le proporcionaba el plan de ese balance, tal como
efecuvamente lo exhIbe, a la luz de su interpretacin, en los dos volmenes: Decadencia
y Reconstruccil1 de la Cultura y Cultm-a y tica.

Tales, pOSlCIOn, opinin y fe de Albert Schweitzer. Pero -su pregunta y contestacin principales?
En el principio de su filosofa -repitmoslo- est la resignacIOn. No nos es
dado ningn conocimiento o reconocimiento del mundo, de nuestra vida y nuestro ser;
y de su sentido. Artificiosas todas las explicaciones, justificaciones y apologas; violenta,
segn Schweitzer, tambin la famosa frmula de Descartes: "Cogiro, ergo sumo Pienso,
por 10 tanto, soy". -Lo nico seguro es esto: "Soy vida, que qniere vivir, en medio de
vida, que quiere vivir". Universal voluntad de vida. Y la muerte y la destruccin, una
vida devorando la otra? Este es el desdoblamiento de la voluntad de vida: fatalidad,
dolor y culpa mximos. De ah se desprende la tica schweitzeriana, que saluda sus pre
cursoras en las enseanzas de Fouille, Guyau y de un poco conocido filsofo del 1900,
el mdico bedins Wilhelm Stern, proclamador de la solidaridad con todo lo viviente
en su libro publicado en 1897: Ftmdamentacn critca de la tica como Ciencia positilla.
De ah la sentencia: Veneracitl de la vida, "veneratio vitae", es el rendimietlto ms inme-

.
Rp~ca al O~aso del Occidente de Spengler, estos dos tomos -muy breve y conCISO, el pnmero, mas desarrollado, el segundo- son significativos por la vastedad del
panorama que abren, y por no concluir la obra entera, la cual queda hasta hoy inaca.
bada, pese a formular completamente el concepto y el mensaje. Constituyen un resumen
doble: Resumen (precedido por un anlisis de nuestra situacin en el Siglo XX) de
todos los planteamientos filosficos (y tambin religiosos) de la e'tl'ca
' .
.
, o sea una cntlca
de la fl1osofa universal bajo el aspecto tico. y un resumen de la propia filosofa
schweitzeriana.
sta no impone "sistema" alguno. La de Schweitzer no quiere ser, ni es, una
"filosofa popular" en el sentido vulgar y barato de semejante trmino. Pero ya temo
prano reaccion el pensador tico fervorosamente contra toda fI'los f' d
.
, .
,
o la e sIstema o
dogmauca. :Mas: contra todo dogmatismo cerrado Luego de la fas'
., d I '
. .
. , .
.
.
anaClOn e pnmer
conocll::llento, ya no le sausfIcleron los grandes sistemas de los "idealistas" alemanes.
Detecto de~ilidades en la tica de Kant; fu impresionado por los escritos de Schopenhauer y NIetzsche cuyos aportes fructferos los recogio' con gratl'tud'
.
, SIn renunCIar a
su, actitud crtica; se opuso a Hegel y su secuela directa o indirecta. Hall los valores
mas. ','alederos en los profetas judos, en Jess y Pablo, en los sabios chinos y los tardos
esto:clStas romanos; apenas en Platn y Aristteles, y en Buddha slo con la limitacin
debIda a la negacin de la vida que irrita a Schweitzer en el Pemamiel1to de la Il1dia,
al cual dedicara un libro traducido al castellano. Como Gran Siglo festeja el XVIII,
amando y defendiendo la poca del esclarecimiento, la riqueza y creacin de cultura del

150

de tlingtma "Weltamchauurlg" construida de matlera artificial, comtruida hasta el tUtimo

detalle, sirIO que puede resignarse con habitar en otra, irlacabada e itlacabable. No quiere
ser ms rico de lo que puede serlo con la adquisicitl absolutametlte horlrada de verdades.
De esto se atreve a poder vivir. Una afirmacin del discurso pronunciado en Francfo!'t,
en 1932 en el centenario de la muerte de Goethe. Y en 1949, en el bicentenario del nacimiento de Goethe, declar Schweitzer en Aspen (EE. VV.): El gran conflicto de nuestro tiempo es el de la personalidad contra el colectivismo. En nuestro tiempo el espiritu
de Hegel y el espiritu de Goetbe estn por doquiera en ptlgna. El colectivismo etl
sus formas varias ha despojado al individuo de su irldividualidad. De esto proVietlen
todas las turbaciones del mtmdo. La tarea inmediata que terlemos por delante es la de
salvaguardar la tltegridad del individuo dentro del estado moderno. TetlgO gratl confianza erl las irlcalculables fuerzas del espiritu. Si entran en el juego, el futuro del mundo
ser mejor.

diato a la par que profundo de mi voluntad de Vida.

Veneracin y piedad sin ilusiones: El mundo es lo terrible en la magrljficerlcia, lo
absurdo en lo comprensible, el sufrimiento e11 la alegria. :Mas al hombre le es concedida
una libertad, la de "ser distinto del mundo". Libertad de norte religioso, libertad para
realizar el bien en medio del mal, de experimentar y afirmar la existencia del amor
dentro de las crueldades del universo. Este es el secreto divino, al cual se refiere
Schweitzer, caracterizado como "agnstico metafsico" por Rudolf Grabs, uno de sus
exgetas ms comprensivos, con estas encendidas frases de su libro El Cristianismo y las

Religiones universales:
Hay tm ocano. Agua fria, 110 movida. E11 el ocatlo, empero, est la corriente del
golfo, agua caliente que corre del Ecuador al Polo. Pregunte Vd. a todos los sabios cmo
es fsicametlte represetltable, que etltre las aguas del ocarlo, cmo entre dos orillas,
corra una corriente de agtIa caliente, movida etl lo no movido, calietlte etl lo frio. No lo

151

pueden explicar. "As est el dios del amor en el d' d 1 f

.
'l
.
tos e as uerzas umversales uno con
e, y sm embargo del todo diferetlte de l. Por esta c . t
d '
.'
orrtetz e nos e/amos aStr y llevar.
Ahora podemos palpar los cimientos de Lambarne' del modelo d I ' .
,.
dI'"
"
e a prOVInCia
ped agoglca, e a utopla hecha realIdad. Para el religio
.
1
.
, .
f' .
.
so actiVo, e constructIvo agnOStlco
meta lSlCO, semejante utopa es ensayo de anticipacin parcl'al d 1 R'
d D'
T"
Y f "
.
e
emo e
lOS en la
lerra,
e ectlvamente gIran los pensamientos ms sintetizadores d S h '
al R'
d D'
E'
,
e c weltzer en torno
emo e lOS. sta el anCiano trabajando en un libro teol' ,
h b ' d
1
.
'd
OgICO que a ra e contener
as qumtaes~nclas e . su sabidura y profeca, congruentes su filosofa y religin' La
Idea del Remo de Dws etl el Cristianismo Nada se h
1d
'd
.
d d
d
.
a reve a o aun e las particulari
a es e esta obra, salvo algunos prrafos comunicados po J
F h
1
,.
"
b' ,
r acques esc otte uno de
os mas sunpancos . lOgrafos y amigos de Schweitzer: Como una estrella reluce 'sobre tm
mundo OScuro granas a la fuerza luminosa dada p
1
1
.
.
'
01' a natura eza, que le es ttZmalzelzte
atmque no hetze nada que alzutzciar que la aurora matut'
l'
,
l'
II
ma que e ngue, aSt deben hacer
re unr aque os que son redimidos, el brillo del reino d d'
1
d
d b
d'
' e tOS en e nltUl o.,. Nunca
e emos per er de Vtsta esa ley incondicional que pod
d
.
'l
. 1
d'
emos e.'>:te1z er el remo de dios
so o e11 a me tda etl la que lo llevamos adentro".

Polifona: con la voz del profeta canta la del art'

E'
.
'b
lSta. n su mcomparable e magota ble l 1 ro sobre Bach quera hablar Schweitzer "como
,.
"
"
.
"'..
mUSlCO a mUSlCO . Mas compuso
con e11 a una ejemplIfIcaclOn y obra de arte integral No
'1 d
.
d
segun a octrma e Bayreuth
.
.
aunque SIempre ha confesado haber sido intensamente impresl'onado . fl 'd
W
'
S h '
e m Ul o por
agner
1: :~l~zerali~od e~s~na la 1ac~ulaci~, yu.;::taposicin o bastardizacin de las artes, sin;
~:vers
a. e arte, a mmanenCla en un arte, de otro, supliendo, en creacin
ercepclOn, un ;enndo, al. ~tro: La primera versin de ese 10hann Sebastian Bach es red:ct~d
con el subtitulo slgmfIcatlvo le mttsicien polde en f
' . 1
d
. a,
"
,
'
rances. a segun a, muy amplIada
que apareclO, abrIendo nuevos horizontes artstico-espirituales en 1908
l'
H"'
to .
,
"d 1
en a emano
lSrIa, poeSla y mUSlCa e coral protestante y de la r. ' l I d, "
cantatas y pasiones anteriores a Bach su biografa y el clrLur~l~, os p,re u 10s corales, las
,
eC1ID1ento postumo d e su gloria
trata profundamente de su obra y de la interpretacin d
11
1
'
..'
,
"
1 '
e e a, con os conse-os practlCOs
mas mmuclOSOs, y cu mma con los captulos centrales Barh y la Est 't'
'1 J, "
..
P lb'
etca, ir UStCa poettca
' t ' ..
y Pte onca, a a ra y Somdo e1l Bach, El Le1lguaje de los C _ 1
El L
'
,
d 1 C
S d
ora es y
engua;e mustcal
e as alztatas. on ea el fondo mismo del arte y la l'
'd
d
"
,
19azon e to as las artes yendo
tam blen aqul de su realidad a la transcendencia y' presenta a B h
' ,
,
.
.
.
' a c como poeta mas aun
como pmtor, sm detrImento de la msica absoluta (en
,,'
una tal en ltima abstraccin) y de la ley severa a la
cuabnt ' segun ~~' p~ede ~aber
" F .'d
'
que o ed ecen sus mOVIdas lmeas
sonoras. USlOn e razon y mstica de p '
, .
ciones del libro proceden d I ' :" d ~nsamle~to y pr~cnca. Las exposiciones y deduc. .
.
e ejerCICIO e orgamsta magIstral; ste corrobora los discer
mml.en~os y leCCIones de esas pginas. El organista Schweitzer, con la lucidez de su dis~
cermmlento y fras,eo, su mesur~, sensibilidad potica y ensimismamiento devoto _udo
propalar su mensaje por grabaCiones fonogrficas y una edic' d 1
b
' P
diente~ de Bach iniciada antes de la Primera Guerra Mundial 1 c:n ~"~s o ras corr~spon-

::;~;l~;ol: l;o:~;:;ci~:~iels-~erger, Chomo

;'c::s~ru~~i:;~t:efo~~

apasionado y, en' efecto,

e organo, a propulsado todo U f 'f
'
miento abarcador de generaciones de idneos y msicoso~ potel~fte:, ructl ero ~OVl..
. d'
,
' .ra po 1 onla: restauraclOn y
renovaclOn, y, como m lca el tItulo de su tratado de 1906
1
d
d
..
y exigencias:
' proc ama or e sus CrIterlOS

152

Arte alemn y francs de la Construccin y Ejecucitl del rgano. Esfuerzo sin

tregua, ya que la lucha por el buen rgano, cuyos resultados son la salvacin de viejos
y creacin de nuevos instrumentos nobles, arraigados en rancia tradicin, le es "parte de
su lucha por la verdad". Parte, esa obra, del rgano de Santo Toms de Estrasburgo, terminado por Johann Anclreas Silbermann a mediados de aquel Gran Siglo XVIII y que es
encarnacin sonora de la fusin de razn y mstica, con su disposicin clarsima, y la
unin mstica de su sonido. Engendrado por la artesana, el buen rgano es, por s mstico. Devuelta del producto de la fbrica al concienzudo trabajo de oficio: el postulado
tiene validez general. "rganos perfectos educan al organista a la perfeccin".
Esa faz de la actividad de Schweitzer, que bastara para colmar la vida de un
hombre muy dotado y activo, no puede ser apreciada sino en un detenido y erudito
estudio especializado, como es la reciente monografa sugestiva de Rudolf Quoika El
Encuentro de Albert Schweitzer con el rgano, que, a base de pruebas slidas, puede
comprobar: Otra vez se yergue Albert Sc!Jweitzer, el profeta del rgano, detrs de aqttl,
que plasma stt obra por la huma1zidad.
El artista Schweitzer no se expresa solamente como msico, tambin como escritor.
Es por sus libros que ms directamente se comunica con la humanidad. Cada verbo
proftico es verbo potico, Schweitzer es un gran escritor. No un "literato" en la acepcin
comn, no un "homme de lettres" pese a su ilustracin inusitada. Entregado a la accin,
aparentemente no halla siempre el tiempo para limar su texto. Por otra parte, ste, por
meditada que sea su sustancia, guarda una fresca sinceridad y calidez, que nos cautiva.
El predicador y maestro es un narrador nato. Testimonian este don, la prosa sencilla y
viva del libro, ya casi clsico, que relata el primer perodo de Lambarne: Entre Agua
y Selva, los Cuentos AfricfUzos y las Inf01"maciones desde Lambarne; sobre todo las
pginas aucobiogrficas, tan simp!:.:s como emocionadas y emocionantes, De mi Infmxitt y
1uventttd, con cuyo encanto, musical por s, slo tienen parentesco en esta rama de la
literatura alemana de nuestros decenios, los Recuerdos de Eugenie Schumann y De la
Vida de un lUrsico de Fritz Busch. La pequea preciosidad, saturada de humor y cario,
de Un Pelcano menta de srt Vida, es, adems, paradigma de un libro fotogrfico: su
texto agraciado, redactado en primera persona, y las buenas fotos tomadas por la Doctora Anna Wildikann constituyen una unidad completa. Libro de aparente modestia y
notable sutileza esttica; todo a dos voces. Y toda imagen.
Ms pletrico de imgenes es el propio estilo de Albert Schweitzer que tiende a
una concisin siempre ms lapidaria, de modo que el discurso pronunciado al recibir, en
noviembre de 1954, en Oslo, el Premio Nbel de la Paz, El Problema de la Paz en el
Mundo de boy, es como tallado en granito. Un estilo saturado de vistas y visiones, de
parbolas, Las imgenes son casi siempre tomadas de rbitas elementales, con las que
se relacionan experiencias vitales del autor: agricultura y arquitectura, economa domstica, pero no menos, plausiblemente, msica y medicina. Habla el hombre que hace obra.
E, idntico a l, "habla el poeta". Una vez ms se revela la compenetracin de espritu
y accin, El pensamiento y la diccin enriquecidos por la asimilacin de las ciencias
naturales, ganan en precisin, en respeto a la realidad. Tal enriquecimiento concierne,
ms que a la forma literaria, a la misma filosofa, que involucra el moderno concepto cienfico del universo, como ste, por otra parte, ya ha trascendido a la filosofa, Los grandes
fsicos pensadores, encabezados por Planck y Einstein, y Schweitzer partieron de los polos
opuestos, para acercarse, los unos al otro, en la mitad del camino, impulsados por inqu
tudes similares. Las que formula Max Planck en Causalidad y libre Albedro, podran ser
tambin palabras de Albert Schweitzer: Toda negativa del valor de la vida por si mismtT

153

del mundo del pfH/samiento humano, y, por

de los verdaderos fundamentos no slo de la

de la religin.
prosistas, sobre todo los grandes autores de las
'
"
desarrollo y !ormacin", se nos antojan como "hacedores'"
.utoplas y novelas de
planes y suenos en la durabilidad de sus libros' Platn tmpe~dos que conservan sus
Los A?ios de Peregrinaje de Guillermo Meister . Adalb y ~?mas Moro, el Goethe de
del XIX cuya obra queda indita en cast 11
y
e:r tIfter, aquel gran narrador
.
e ano, y con qUIen Schw ' t '
d
Clas sorprendentes. Ambos predican co
. l'
el zer tIene concor anhombre'.
'
n caSI as mIsmas palabras, la "humanizacin del
As, a la
h ace d or, su gran
La colina
llama en lengua
pueblos",
Alb

inversa, Schweitzer se nos

antoja Como poeta impedido. Vive, Como
novela de formacin.
cerca de Lambarne donde el
' di
. .
. .,
indgena: "Adolinanongo' la q:e c.o mISIOnero. englO su hospital, se
.
mIra por encIma y ms all de los

La novela de la vida, la mirada y 1

.
e mensaje, la tica y obra perdurables de
ert Schweitzer abarcan y fortalecen la humanidad.

diera su fuerza y a su vida real le fuera ya imposible toda estructura. A poco de llegar
a la capital, otra crisis determina una forzada reclusin. Despus ya no tiene domicilio
fijo. Sus muebles quedaron en depsito a la espera de una cuenta impaga. l trabaja
todava, pobre y vagabundo, en su precioso manuscrito. Es entonces cuando escribe II
una amiga un poema que comienza con tono casi verlainiano:

"Nladame et souveraine,
Que mon camr a de pe11e ...
Confa all su miseria y su obsesin finales:

San feu dans mon taudis, sans carl'eaux aux fentres,

je vais trouver le joint du cel Ot de l'enfer,
et j'ai por l'autre monde enfin boucl mes gutres.
y

termina con un epitafio cuyo estilo lamenta:

(La misere a rendu ma pense invalide!).

Este epitafio es un soneto que termina con estos versos:

GRARD DE NERVAL
1855 - 1955

por
JOS PEDRO DAZ

Probablemente a partir de diciembre de 185' SI'n duda en

18-4 G' d
:J, }
el correr del ao
), erar de Nerval escribi su ltima y ms importante obra en
rica A1trlia.
prosa, la enigm"

Mientras .l,a escribe parece apurar algunas ltimas presencias de la vida en la

de un Pdasado que, se revela COmo tembloroso y traslcido y que se
enes que que an como Impregnadas d
d
d
'.
e un trasmun o cercano inminente.
A lo 1
argo e ese ano su vIda mIsma hace pensar en un pro
.
d
'
tierra. Despus de su grave crisis de 1853 al
b
.greslvo e:pegarse de la
que debe ayudar a su recuperacin. Duran~e e;:n~:a' uenos am~gos le facilitan un viaje
buena parte de esa obra que prolonga los deli'.
que realiza pOr Alemania, escribe
nos. reClentes en una pros
.
y construda. Fuera de su pas -d'
,
l"
a conscIente, tersa
epayse-- e Viaje le despre d d 1
'
le facilita los fantasmas del recuerdo 1 h '
n e e o mas cercano,
'
, e ace mas presente y Como al bl 1
..
f antasla
de sus queridos poetas alemanes.
p pa e a maglca
Cuando vuelve a Pars su vida empieza
d'
d' d
a eSIntegrarse a disgregarse, como si a
me 1 a que progresa la organizacin de sus sueos en el texto'
de Aurlia su autor per-

~~:~:en:: :~CgaClOn

J:

Et quand vint le moment, oit, las de cette vie,

1m soir d'hiver, enfin l'me lui fut l'avie,
il s'el1 alla disant: "Pourquoi suis-je vemt?".
Viene el invierno -ese mismo invierno final que anuncia su epitafio-. Algunos
amigos lo ven todava, pobremente vestido, explicando con fuego los misterios de la
Cbala y el tetragrama sagrado. El 24 de enero de 1855 escribe a su ta, en cuya casa
vivi un tiempo, una esquela que termina con esta frase: "Ne m'attends pas ce soir, car
la nnit sera noire et blanche". Y todos recuerdan ya cmo, el 26 de enero y en un
alba de nieve, se le encontr colgado de una reja en la rue de la Vieille Lanterne.
El primero de enero se haba publicado ya, en la Revue de Pars, la primera parte
de esa mgica Aurla; la segunda aparecera, pstuma, en el nmero del 15 de febrero
de la misma revista.
As, este ao de 1955 se cumple el doble centenario de la muerte de Nerval y
de la publicacin de ese famoso texto romntico, cuya condicin de maravillosa poesa,
doblada de su excepcional carcter de testimonio, lo convierte en iniciador de algunos
de los ms arraigados instantes de la aventura potica moderna.
Se encauza y se revela por ella en Francia, adems, la ms honda vertiente del
romanticismo, aquella que ya haba nutrido la experiencia y la obra de algunos poetas
alemanes y que viene ahora a otorgar a las letras francesas algo acaso ms hondo e importante que aquel mismo frissol1 nouveau que Hugo sealara en Baudelaire.
Poesa, dije, y alud, adems, a su condicin de testimonio, porque ese texto es
efectivamente uno de los testimonios ms estremecedores de la aventura potica y humana
de algnien. Y digo humana y potica para vincular esa aventura a un vivir antes que
a un escribir. Aunque tampoco quiero que se entienda que se testimonia all la circunstancia temporal, histrica de la experiencia potica de Nerval. Ciertamente es ese uno

154
155

de los planos a que AurUa puede quedar referida, pero es slo uno y no el ms importante; tales circunstancias aparecen all slo para indicarnos un punto de partida, el
itinerario posterior es el <.lue importa. (El mismo Nerval lo anota: "una dama que haba
amado mucho tiempo y que llamar con el nombre de Aurlia, estaba perdida para m.
Poco importan las circunstancias de este acontecimiento que deba tener una influencia
tan grande sobre mi vida ... "). Si hago esta precisin, que en cierto modo es banal, es
porque quiero, al desvalorizar el conjunto testimouial, autobiogrfico de la obra, valorizar ms, en cambio, un parcial aspecto del mismo; porque tampoco quiero estimar
preferentemente en ella lo que llamaramos, un poco artificialmente, sin duda, su construccin potica. (En este aspecto acaso fuera ms valiosa Silvie). Todo esto digo porque
entiendo que la aventura temporal, la existencia, en la obra, de un tiempo histrico
dado, importa aqu sobre todo por la violencia con que nos seala un linde, con que
nos marca el borde sobre el que se asoma el poeta. Recurdese su texto famoso: "Aqu
comenz para m lo que llamar el derramamiento del sueo en la vida real. A partir
de ese momento todo tomaba a veces un aspecto doble, -y ello sin que el razonamiento
careciera jams de lgica, sin que la memoria perdiera los ms ligeros detalles de lo
que ocurra" (1, 3). "No puedo dar aqu ms que una idea bastante extraa de lo que
result de esa contencin de espritu. Me sent deslizar como sobre un hilo tenso cuya
longitud era infinita" (l, 10).
Pero nada puede dar la impresin de ese desplazamiento hacia lo sobrenatural
como el magnfico golpe de arco con que el relato comienza:
"El sueo es una segunda vida. Yo no pude atravesar sin temblar esas puertas de
marfil o de cuerno que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del
sueo son la imagen de la muerte; un entorpecimiento nebuloso se aduea de nuestro
pensamiento y no podemos determinar el instante preciso en que el yo, bajo otra forma,
contina la obra de la existencia. Es un subterrneo vago que se ilumina poco a poco,
y donde se desprenden de la sombra y de la noche las plidas figuras gravemente inmviles que habitan la mansin de los limbos. Despus el cuadro se forma, una nueva
claridad ilumina y hace actuar esas apariciones extraas; -el mundo de los Espritus se
abre para nosotros.
"Swedemborg llamaba a esas visiones Memorabilia; las deba a la ensoacin
ms a menudo que al sueo; El asno de oro de Apuleyo, La Divina Comedia de Dante,
son los modelos poticos de esos estudios del alma humana. Siguiendo esos ejemplos yo
voy a intentar transcribir las impresiones de una larga enfermedad que transcurri enteramente en los misterios de mi espritu; -y no s por qu me sirvo de ese trmino de
enfermedad, porque nunca, en lo que a m se refiere, me sent mejor. A veces crea
duplicadas mi fuerza y mi actividad; me pareca saberlo todo, comprenderlo todo; la
imaginacin me aportaba delicias infiuitas. Al recobrar lo que los hombres llaman razn
ser necesario aorar el haberlas perdido? ..
"Esta Vita 11Uova tuvO para m dos faces ... " (1, 1).
Es justamente por la seguridad y la limpidez con que se nos describe cada paso,
cada gesto, cada hecho o sueo --cuya verdad corrobora no slo el tono del te:i\:1:O
mismo, sino aun expresos testimonios de otra fuente- que se nos hace presente en el
relato la intemporalidad, la transcendencia, dira, de lo visto por sus ojos. Ms que las
descripciones de visiones o sueos importa, creo, en su relato esa clarsima, alucinante
presencia de un borde de lo real. Aquellas visiones maravillosas que habitan su texto
all donde aquel lmite es atravesado y que, como la crtica moderna documenta (y

156

especialmente los excelentes trabajos de J. Richter) se nutren de ocultismo e iluminismo,

pueden sin duda dar luz a una investigacin de la psicologa profunda del poeta (como
en el cuidadoso y prudente estudio de L. H. Sebillotte) y quiz exaltar en nosotros
un eco de resonancias inconscientes cuya vigencia mtica el Dr. Jung podra acaso explicar. Pero, con ser maravillosas visiones poticas, no configuran una tan vehemente poesa
como la que se desprende de aquel sentimiento de la porosidad de lo real, de su borde
o linde alucinante. Por eso dije antes aventura humana y potica de Nerval, para aludir
a la aventura que en l se realiz en el borde de su tiempo histrico, en el filo de
perder pie en l, all donde ese su tiempo concreto, palpable, nos haca visible, como
en transparencia, una verificacin de la poesa como experiencia intemporal. Se ven
as "extraos cuadros parecidos a esos reflejos gesticulantes de objetos reales que se
mueven sobre el agua agitada". Lo real, bajo esa mirada, se impregna de poesa, rezuma
trasmundo hasta el punto de conferir a su texto una fuerza reveladora.
El sueo de Nerval redescubre mitos y, mediante ellos, alude a ese inminente
transmundo, a esa otredad (que podra haber dicho Machado) del universo real ("lo
circunvalente", dira Jaspers?). y tal alusin se opera desde su propia persona y condicin, como atravesndola, de modo de ir a dar, en el fondo de s, con ;erda~es .que
son ms anchas que l mismo y cuya latitud lo sobrepasa y lo sumerge. ASl va l Slempre verificando en un gesto que realiza o en el azar que lo rodea sign~s que. le. prueban
ese su estar inserto en un ms all: "No s cmo explicar que, segun ffilS ldeas, l~s
acontecimientos terrestres podan coincidir con los del mundo sobrenatural; esto es maS
fcil sentirlo que enunciarlo claramente" (l, 9). Todo se le convierte en smbolo:
"Un da, hacia medianoche, yo volva al barrio en que se encontraba mi domicilio cuando, levantando casualmente los ojos, advert, iluminado por un reverb~ro, e~
nmero de una casa. Ese nmero era el de mi edad. En seguida, bajando los OJos, Vl
delante de m una mujer plida, de ojos hundidos, que me pareci tener los rasgos
que me es anunCla
. d a.t" . Pero, no s
de Aurelia. Yo me dije: "Es su muerte o 1a mla
por qu, me atuve a esta ltima suposicin ... " (l, 2).
.
As es cmo lo real revela a sus ojos, intenciones espirituales y se conVlerte en
un juego de alusiones y smbolos que el poeta intenta desentraar en una ltima y coherente interpretacin.
Pero, y con ser tan importante esa presencia simblica del mundo, es en el sueo
ms que en ella donde se abre al poeta la puerta de lo maravilloso. Cierto que las
visiones que el sueo le ofrece no siempre son fcilmente comprensibles, pero el poeta
espera poder organizar su mensaje.
"Es as que me atrev a una audaz tentativa. Resolv fijar el sueo y conocer
su secreto! Por qu, me dije, no forzar al fin esas puertas msticas armado de toda
mi voluntad y dominar mis sensaciones en lugar de padecerlas? No es posible domar
a esta quimera atrayente y temible, imponer una norma a esos espritus nocturnos que
se burlan de nuestra razn? El sueo ocupa un tercio de nuestra vida. Es el consuelo
de las penas de nuestros das o la pena de nuestros placeres; pero jams pude ex~eri
mentar que el sueo fuera un reposo. Despus de un entorpecimiento de algunos lOU tOS una nueva vida empieza, liberada de las condiciones del tiempo y del espaclO y
semejante, sin duda, a la que nos espera despus de la muerte. Quin sabe si no exis~~
un lazo entre esas dos existencias y si no le es posible al alma anudarlo desde ahora? .
"Desde ese momento me apliqu a buscar el sentido de mis sueos, y esta preocupacin influy sobre mis reflexiones de la vigilia. Cre comprender que entre el mundo

n:

157

externo y el mundo interno exista un lazo; que slo el descuido o el desorden del
espritu falseaban sus evidentes relaciones, -y que as se explicaba la extravagancia de
algunos cuadros parecidos a esos reflejos gesticulantes de objetos reales que se mueven
sobre el agua agitada" ("Mmorables").

Su vida fu inquieta -"franc gamin de lettres" se llamaba a s mismo a fines

de 1854, cuando ya era el autor de Les chimeres y correga minuciosamente el manuscrito de Aurlia!-. Y tanto esa vida, varias veces visitada por la locura, como la misma
irregularidad de su obra, muestran un latido incesante, un pulso irregular e intenso
en el que peridicamente el vivir cotidiano se ve iluminado, atravesado por visiones
que lo magnifican.
Se tiene a veces la impresin, leyendo su correspondencia, de que la climensin
de su obra sobrepasa su conciencia de escritor. No es seguro que l supiera cules de
sus obras estaban destinadas a valer, para nosotros, de tan especial manera. Autor de
poemas y relatos, de traducciones, de libros de viaje, de libretos para peras y de dramas, el valor de estas creaciones es muy desigual. Su obra dramtica, por ejemplo,
actualmente olvidada, no hace evidente esa su desgarradora experiencia potica. Cuando
se sabe esto la lectura de una carta de 1853 escrita probablemente al da siguiente de
haber comenzado Aurlia, nos hace estremecer al enterarnos de que esa obra pudo haber
sido, en vez del texto nico que es, otro de los mediocres dramas de Nerval. Es una
carta a su mdico, el Dr. Blanche: "Le envo algunas pginas que deben ser agregadas
a aquellas que le entregu ayer. Continuar esta serie de sueos si Vd. quiere, o me
pondr a hacer una pieza, lo que sera ms alegre y rendira ms ... ".
Pero no hizo esa pieza, no prepar un libreto, dej, s, que esa serie de sueos
organizara en su interior una pera fabulosa ...
"Me volvi mza pera fabulosa", escribir despus Rimbaud, que nace el ao mismo
en que los sueos de Nerval comienzan a estructurarse en el tenso y alucinante texto
de Aurlia, como marcando as, por esa coincidencia cronolgica, el lazo que lo liga
a la honda fantasmagora de Nerval.
Nerva! anda por su propia historia como los fabulosos hroes que se pierden
en una selva mgica en la que, prodigiosamente, una imagen virginal los gua y, arrebatndolos de este mundo, los salva. Y a l se le ve dejndose guiar muy naturalmente
por esa virginal presencia sobrenatural. Rimbaud, el que nace cuando Nerva! comienza
a registrar su viaje, buscar en cambio empeosamente esa sobrenaturalidad, la buscar
agitadamente, violentamente, azotando lo real, convulsionndolo para mejor dominarlo
y cabalgar luego sus demonios y poder decirnos despus, con un gesto como de domador
erguido en el redondel de ese mgico circo que es su mundo potico: "Soy el maestro
en fantasmagoras", al tiempo que hace restallar el ltigo. Y ms tarde, rememorando
su representacin en la ms enigmtica y desnuda de las memorias poticas que se
escribieron: "Me volv una pera fabulosa".
Muy otro es el tono de Nerval, y su poesa ms inevitable. Cuando l elige, en
diciembre de 1853, no hacer una pieza sino continuar la serie de sus sueos, me parece
que su eleccin inicia, de manera naturalsima pero decisiva, esa pendiente interior de
la poesa en la que se abisma por momentos el maravilloso siglo XIX.
No quiero identificar aqu las experiencias de los dos poetas, pero cuando leo la
violenta, casi retrica afirmacin de Rimbaud: "Porque yo es otro", siento que fu Nerval

1;8

quien ya antes, naturalsimamente, repito, y sin anunciarlo, vivi su intensa doblez profunda en la poesa de su prosa de Aurlia: "Una idea terrible me vino: 'el hombre
es doble', me dije" ... y adems: "De todos modos el otro me es hostil" 0, 9). Rimbaud
declamar ms tarde su postura de escucha interior: "Si el cobre se despierta clarn
no es por su culpa. Esto me es evidente: asisto a la eclosin de mi pensamiento: lo
miro, lo escucho: lanzo un golpe de arco: la sinfona se mueve en las profundidades
o sube de un salto a la escena". Pero esa sinfona de las profundidades que Rimbaud
descubre en 1871 ya cantaba en francs desde que Nerval escribi Aurlia. Desde antes
acaso, pero slo desde l con la estructura de la gran sinfona. As, la videncia que
Rimbaud reclama ("Digo que es necesario ser vidente, hacerse vidente"), parece ser
la que Nerval manifest. De Aristteles a Boileau las Poticas siguen que no preceden
a las obras maestras. Rimbaud parece haber escrito un arte potica de la interioridad
de la poesa, de esa poesa que en francs se expres originalmente por la prosa de
Aurlia y por los versos de Les Chimeres.
Decamos ya que la intensidad de la experiencia potica que esta obra revela
radica, para nosotros, tanto en la forma misma de estas visiones como en su modo de
insertarse en la vida cotidiana. Es el andar vacilante del poeta entre lo real y lo soado
algo de lo que ms nos importa. (Sealemos, al pasar, que esa vacilacin de su andar
se vierte en pasajes de ntida, exacta prosa: vacila el alma, la diccin es justa). Cierto
que esas visiones yesos sueos son a menudo algo ms que sueos o visiones personales: sobre esas figuras se condensa, ms all de la memoria enamorada y sufriente de
Nerval, la ancha memoria de la humanidad entera, cuyas variadas mitologas encarnan
en las personales imaginaciones de la memoria del poeta (sobre la imagen de Jenny
Colon, su amada, se superponen, en la obra, las imgenes de su madre, de la diosa
Isis, de la virgen Mara ... ). Sacude l en su interior dioses adormecidos en los que
se reconocen imgenes milenarias del ensueo divino de la humanidad. Pero estas mismas imgenes slo cobran todo su sentido cuando, mediante la concreta vida de Nerval,
asistimos a S11 presencia en lo real, cuando los vemos derivar y alzarse desde el acaecer
concreto de su aventura personal.
Por eso nos importa tanto ese vagar suyo de vida a sueo, esa condicin fatal
e inocente de su videncia. Cuando Rimbaud quiso hacerse vidente aplic a ello su voluntad, y se propuso conseguirlo mediante mz largo, inmemo y razonado desarreglo de todos
los sentidos. Nerval no. Ya vimos con qu simplicidad se refera a sus sueos en la carta
al Dr. Blanche. En la misma fecha escriba tambin a su padre sobre esos proyectos:
"Me propongo escribir y hacer constar todas las impresiones que me dej la enfermedad.
Ese estudio no ser intil para la observacin y la ciencia. Jams me reconoc ms
facilidades de anlisis y de descripcin". Y, sin embargo, l reconoca el valor de sus
sueos. Por una carta muy anterior, que corresponde a la convalecencia de su primera
crisis (febrero-noviembre 1841), y a pesar del tono casi burln de la misma, sabemos
que ya entonces su enfermedad se le presentaba como algo muy diferente de una enfermedad, y que si en ciertas ocasiones aceptaba la idea de haber estado enfermo era
sobre todo para uso de sus enfermeros y para que le reconocieran como sano. En la
carta aludida (A Mme. Alexandre Dumas, 9.11.1841) escriba: "{Dumas} os dir que
recobr eso que se ha convenido en llamar razn, pero no crea nada de eso. Soy y he
sido siempre el mismo, y solamente me sorprendo de que me hayan encontrado cambiado
durante algunos das de la ltima primavera. La ilusin, la paradoja, la presuncin
son todas enemigas del buen sentido, del que jams carec. En el fondo tuve un sueo

1;9

muy divertido, y lo aoro; incluso he llegado a preguntarme si l no era ms verdadero

que lo que hoy me parece lo nico explicable y racional. Pero, como aqu hay mdicos
y comisarios que velan para que no se extienda .el campo de la poesa a expensas de
la va pblica, no se me ha dejado salir y vagar definitivamente entre las gentes razonables ms que cuando yo estuve formalmente convencido de haber estado enfermo,
lo que costaba mucho a mi amor propio y aun a mi veracidad. Confiesa! confiesa!
se me gritaba, como se haca antao a los brujos y a los herejes y, para terminar, yo
convine en dejarme clasificar dentro de una afeccin definida por los doctores y denominada indiferentemente Teomana o Demonomana en el Diccionario mdico ... ".
Sus sueos y visiones y aun la misma locura son entonces para l, ya desde
1841, un ensanchamiento de la poesa, un desbordarse de la misma por sobre los
diques de la razn, una inundacin potica de lo real. ("Aqu comenz para m --dir
despus- lo que llamar el derramamiento del sueo en la vida real. L'panchement
du reve dans la vie relle). El sueo que invade la vida. La obra misma fu publicada
en la Revue de Paris con el ttulo de "Aurlia ou Le Rve et la Vie", y "Le Rve et la
Vie" fu el ttulo que le dieron sus editores Gautier y Houssaye en la primera publicaClan en volumen (18;;). En una de las cartas de Nerval se encuentran a este propsito
casi las mismas turbadoras palabras que Bcquer escribira en su "Introduccin sinfIlica" a las Rimas, cuando se refera a esa misma confusin de lo soado y lo vivido.
"El sentido comn, que es la barrera de los sueos, -deca Bcquer- comienza a flaquear, y las gentes de diversos campos se mezclan y confunden. Me cuesta trabajo saber
qu cosas he soado y cules me han sucedido. Mis afectos se reparten entre fantasmas
de la imaginacin y personajes reales. Mi memoria clasifica, revueltos, nombres y fechas
de mujeres y das que han muerto o han pasado con los de das y mujeres que no
han existido sino en mi mente". Y Nerval, cuya Atwlia reproduce el itinerario de esa
aventura en que lo real alterna con lo ilusorio, alude explcitamente a tal intrincada fusin
en una carta contempornea de la redaccin de la obra. En ella escribe a su mdico
(Al Dr. Blanche, 1;.7.18;4): "Acaso las extravagancias que experiment ni::> existen
ms que para m, ya que mi cerebro se nutri abundantemente de visiones y me es difcil separar la vida real de la del sueo".

que ese estado o VISIon es ms fatal que voluntario en Nerval y ms voluntariamente

revolucionario en cambio en los surrealistas, quienes, por ello, vienen a derivar ms
directamente de Rimbaud. Nerval mantiene, eso s, a mayor distancia, y desde su personalsima aventura, el puesto de iniciador. Es lo que advierte Michaud: "esta visin
de una poesa verdaderamente reveladora de realidades desconocidas, de una alquimia
lrica que, despus de Baudelaire, atormentar a los poetas cincuenta aos ms tarde,
es en s mismo que l (Nerval) la encontr".
Se suele sealar la naturaleza impar de esta obra: "Esta obra a la que no se
puede comparar ningua otra ... " -dice A. Bguin-. Por mi parte yo e~cuentro en
ella, y aun en su tono prodigioso ("El tono de Nerval. .. es uno de los mllagros absolutos de la poesa francesa", dice tambin A. Bguin), una correspondencia francesa de
otro milagro potico, el de la Vita Nuova de Dante, expresamente recordado P?r ~er.~al
en la primera pgina, ms arriba transcripta, de su te:.,:to. A pesar de esa IndlCaClOn
expresa de Nerval no s que se haya hecho un estu~~ de tal corresponden:ia. No .ha:
ya tiempo ni lugar para intentarlo aqu, pero creo utll apoyar en esas pOSIbles COInCIdencias, porque replantean un problema fundamental, el de una visin religiosa del
mundo como presupuesto de la poesa.

Pero, a diferencia de Bcquer, el mundo soado por Nerval viene a ofrecer al

poeta una posibilidad de salvacin, y no solamente esttica -ya que sta cabe sin duda
tambin para Bcquer- sino metafsica o, ms precisamente, mstica. Su experiencia del
sueo implica --como seala A. Bguin- "la transfiguracin de su propia vida en un
mito que comprende todo el destino de sus semejantes". Las imgenes soadas se presentan, no como un desarrollo de la fantasa, sino como la revelacin de un conocimiento
superior que se realiza como al travs de alguna fisura de lo real: es el descubrimiento
de lo eterno en lo efmero. La realidad contingente, vuelta traslcida, deja entrever,
mediante sucesivas transparencias, imgenes incorpreas que, a pesar de serlo, se revelan
sin embargo, como su ms slido apoyo, como su verdad ltima, independiente de un
acaecer en el tiempo, en la materia, porque, en definitiva, es desde esa verdad que se
motivan los diversos acaeceres. Una vez advertido esto es natural que el poeta realice
su obra desde esta visin trans o sobre real. Es famoso aquel texto suyo de la carta
prlogo de Les fi!les du feu a Alexandre Dumas, donde escriba, refirindose a sus sonetos, que haban sido compuestos "en ese estado de ensoacin super-naturalista como
diran los alemanes". Ese texto autoriza a aludir a la expresin de surralisme que
emplearon, primero Apollinaire y luego A. Breton y P. Eluard; pero conviene sealar

Refirindose a un encuentro con Aurlia, el poeta escribe: "el acento divino de

la piedad otorgaba a las simples palabras que me dirigi, un valor in~ecible, como si
algo de la religin se mezclara a las dulzuras de un amor hasta alh profano y le
imprimiera un carcter de eternidad" (l, 2). Como en Dante, la amada aparece envuelta
en una emocin religiosa y, tambin como en Dante, gua al poeta hasta el umbral de
una experiencia en la que se presiente una sublime revelacin. "Durante mi sueo
-escribe Nerval- tuve una visin maravillosa. Me pareca que la diosa se me apareca
dicindome: Soy la misma que Mara, la misma que tu madre, la misma tambin que
bajo todas las formas, siempre has amado. En cada uno de tus padecimientos quit
una de las mscaras con que velo mis rasgos, y pronto me vers tal cual soy ... ".
Tambin se leen en el poeta romntico aquellos arrepentimientos por amores ligeros:
"Me represent amargamente la vida que haba llevado despus de su muerte, re~ro
h' d me no el haberla olvidado, cosa que no haba ocurrido, sino haber ultrajado
a: e: oria con fciles amores" (l, 9) ("Imagine di ben seguendo false", haba dicho
la Beatriz dantesca).
Renunciamos a hacer aqu una comparacin de los textos; creemos que el lector
advierte ya el parentesco a que aludimos. Pero si, como creo, ese parentesco e~st~, es
tanto ms importante sealar aquello que en otro sentido los separa. El mOVllUlento
espiritual que arrastra a ambos poetas lleva a uno a culminar en la visin beatfica ,del
fin del Paraso, al otro a la noche Ilegra y blallca de su suicidio. Algunas frasesescntas
por Nerval mientras medita en el sentido de su experiencia: aluden ~ un hecho que
nos explicar las razones de esa desemejanza: "Una idea ternble me VInO: El h?~bre
es doble>, me dije. -Siento dos hombres en m>, escribi un Padre de la IgleSia; y
despus comenta: "Los orientales vieron all dos enemigos: el genio bueno. y el. m~,o.
'Soy el bueno? soy el malo?>, me dije. De toda maneras el otro me es hostIl. .. tQUlen
t
, .
")"
sabe si no hay alguna circunstancia o alguna edad en que esos dos esplrItus se separan. .
Yo no s cul es el Padre de la Iglesia que escribi esa frase a que alude Nerval, pero
s s que tambin la escribi un gran poeta moderno que nuestro autor tradujo, Goethe,
q~ie~ puso en boca de su Fausto estas palabras que Nerval us luego como epgrafe de
su tambin alucinante Pandora: "Dos almas residen, ay!, en mi pecho. Una de ellas

160

161

~u

pugna por separarse de la otra; la una, mediante rganos tenaces, se aferra al mundo
en un rudo deleite amoroso; la otra se eleva violenta del polvo hacia las regiones de
sublimes antepasados".
y yo creo ver en la dualidad de Nerval la misma fatal y general dualidad profunda del hombre moderno, proclamada por primera vez en el "Fausto" de Goethe. A ese
hombre moderno, contradictorio y unamunescamente agnico, le est vedada la serena
aventura trascendente de Dante. La Edad Media es un mundo espiritualmente orgnico
y equilibrado, en ella un cosmos respalda y sirve de marco natural a las escalonadas
visiones dantescas que, desde los sueos primeros de la Vita Nova se elevan hasta las
visiones finales del Paraiso. Las visiones de Nerval, por el contrario, no encajan ya en un
corpus Imiversalis; en medio del inquieto siglo XIX la criatura que suea se mueve
entre dislocados jirones mticos, sin posible organizacin, y que slo ofrecen una aparente coherencia durante relmpagos de locura. La dicotoma profunda de Nerval viene
as a concordar con esa honda brecha abierta en la conciencia del hombre occidental,
cuyo desarrollo y cuyo dolor es la aventura de nuestros das.

Montevideo, marzo de 1955.

UNA CONCRECIN DE LA NUEVA MSICA

El "Llanto por IKnacio Snchez lUejias" con msica de AfAURICIO OHANA

por
LUIS CAMPODNICO

La primera notICIa sobre el Llamo por Ignacio Snchez Mejias con musca de
Mauricio Ohar:a (1) sobre el texto de Garca Lorca, para recitante, bartono, coro y
orquesta de cmara- es una rpida anotacin crtica que Claude Rostand incluye en
uno de sus ltimos libros (2) Y una de cuyas pocas frases adelanta ya con bastante
acierto 10 que hay de importante a destacar. Dice Rostand: "nulle recherche de pittoresque fo1klorique, nul emploi d'lments fo1kloriques, mais l'esprit de la musique populaire plane ici et impregne une oeuvre dont tout le matrie1 musical (themes-harmonie-rythmes) est essentiellement et profondement original". Interesa ahora desarrollar y
corregir en cierto modo el sentido de esa anotacin y extraer del disco (3) , magnficamente grabado hace poco tiempo, la dimensin de este msico joven y vigoroso que, partiendo de Falla y continuando adelante, alimentado de una profunda
vena trgica que busca su primera asimilacin en las ltimas corrientes musicales pero
que se desprende ya de ellas, significa el primer gran msico espaol que aparece despus
de la muerte del genio andaluz.
y es as sin lugar a dudas: Ohana es, definitivamente, el msico que Espaa nos
deja despus de Falla; es necesario saltear rpidamente a los que adormecieron la msica
espaola en un vago sueo post-impresionista, a Rodrigo, a Espl, a los Halffter, a Mompou -el empecinado soador cataln- a todos aquellos que hacen sombra pequea y
lejano eco a la obra de Falla, para encontrar a este despojado Ohana, que busca en la
paradoja de un nuevo clasicismo el futuro de la msica de Espaa.
Ohana pertenece a una joven generacin de msicos radicados en Pars, que adoptan de Francia su ciudadana pero que mantienen viva una bsqueda autntica de expresin universal, y se unen a otros, franceses, para crear un movimiento en el que se
respeta sobre todo la individualidad de cada uno. El movimiento -que se denomina
a s "el zodaco"- pretende, fundamentalmente, apartarse de toda expresin que excluya
d lirismo y que pretenda manifestarse por medios que pertencen a msica pasada, entre
ellos, la orquesta sinfnica por ejemplo (4). y se encauza apartndose de sistemas pre(1)

NOTA-Los textos de Nerval fueron traducidos de la edicin de sus fEtI~'res, al cuidado de A. Bguin
y J. Richer, NRF 19;2 (Bibliotheque de la Pliade).

(2)

Las obras aludidas en el correr de esta nOta son:

A. BGUIN: G. de N., Jos Corti, 194;; L'Jme romantique et le rz'e, Jos Corti, 1946, y
en espaol, F. de C. E., Mxico, 19;4.
G. MCHAUD: Message potique du Symbolisme, 4 vols. Nizet, 1947.
J. RCHER: G. de N., Pierre Seghers, 19;0; G. de N. et les doctr/"es esotriqtles, Le Griffon
d'or, 1947; y las excelentes notas a la mencionada edicin de las fEzwres.
L. - H. SEBILLOTE: Le secret de G. de N., Jos Corti, 1948.

162

(4)

Naci en 1914, en Gibraltar, de ascendencia espaiola. Ciudadano britnico hasta 19;2. Se form
en Paris, donde vive; fu alumno de la Schola Cantorum y de Daniel Lesur.
Claude Rostand: La musique franpise conremporaine. Presses Universitaires de France, Colleetion
"Que saisje?", Paris, 19;2. 1re. dition, pago 12412;.
"Le club fran~ais du disque. No 23. Mauricio Molho, recitante; Bernard Coittret, baritono solo;
coro y orquesta de los Cento Sol, bajo la direccin de Ataulfo Argenta. Este disco, el primero
en que se regisrra el Llanto de Ohana, contiene adems su ZarabalJda para clave y orquesta.
No puedo dejar de anotar aqu, aun a vuela pluma, algo que se me est escapando ya desde el
comienzo: lo extrao que me resulta leer ahora en un libro sobre la esttica de un movimiento
musical, el del grupo que integra Ohana, tantas de las deas que he expuesto largamente sobre
el futuro de la msica y sus medios, y sobre todo -lo que es mucho ms importante-- el
encontrar a varios msicos (aunque mayores pertenecen al mismo momento) que trabajan sobre
convicciones que me son comunes -la msica de cmara, el tratamiento de la voz, el sentido

163

concebids y aguzando un lirismo desnudo, c!'e;5r6\'stode medios q~ JJ:l!1.le sean impres

cindibles y expresndose en los pequeos comjantos instrumentales.' Pata R0stand esos
grupos de cmara son "signo de los tiempos maiterfulm-ente difciles qQ:e -_n hoy los
jvenes compositores", y tal vez esa afirmacin se explica hecha en Ulll Pars en el que
da a da, entre escoria de imitaciones, de academicisJrll::lS y de naderas, Eadlan por salir
a la luz de un pblico, desdeoso para 10 nuevo, w.lcins compositores czre tienen una
nueva historia que contar. Pero yo me atrevo a ver lIIla causa ms proftl1'llllfa en el uso
del grupo instrumental y el abandono de la orquesta snfnica: una causa que enraba
justamente con las ideas estticas que alienta la nueva generacin -tal vez;. 1.5 posible,
en una interaccin con los medios de que disponen- y que es, al tiempo que consecuen
cia de aqullos, signo de una nueva concepcin musical, de una nueva musibli.escheans
chaung, de una intuicin del futuro que est ya rompiendo su cscara y que se materia
liza con formidable fuerza en el Llatlto de Ohana.
p

Debajo de la "explicacin", siempre metafrica, del nuevo camino -del nuevo

sentido de unidad, de la nueva armnica y el nuevo canto-- detrs de la nueva fuerza
creadora, est latiendo un sentimiento del tiempo actual, una tnica de hoy que deja ya
atrs a genios que -como Strawinsky y Bartok- han entrado en lo histricc definiti
vamente; y es en esto, mucho ms que en los detalles del anlisis de una obra, donde
hay que detenerse: en la irrupcin que significa este nuevo humanismo latino que nos
-empuja, y que implica concretar, como en la obra de Ohanz, el esfuerzo de sntesis que
aproveche el camino abierto por aquellos iniciadores del siglo.
A ese esfuerzo de sntesis me he referido en diversas oportunidades, y a l alude
Rostand en su libro, sin concretarlo. Se trata de la sntesis de todos los medios de esta
mitad de siglo que hemos dejado atrs; en 10 lineal, sntesis de las diversas expresiones,
tonales y atonales; en lo vertical, uso de los distintos procedimientos armnicos y explo
:racin de todo el campo que los clasicistas denominan "disonancias"; en 10 insttllmental,
abandono de todo 10 que est de ms, de todo 10 que no implica una parte del total y
:slo es duplicacin intil y, en tal sntesis, una forma nueva, que abandona de consi
guiente el gran teatro y busca el pequeo teatro de cmara. Yo denominara "Misterio",
a esta forma, aceptando con ello una idea de Tosar sobre una obra en que estoy traba
jando, y as llamara a eSte Llanto de Ohana; su nombre se puede justificar ya por sus
puntos de contacto con el misterio medieval, ya porque plantea una idea potica sin solucin
final aparente -aunque no, claro, sin solucin de forma- y que plantea adems una
nueva combinacin de la cantata y el oratorio. Pero, naturalmente, todo ello estar con
dicionado a la personalidad de cada autor, y dar frutos de sabor distinto en cada caso.
Para
car por las
tuicin nos
de muchos,
nos rige, y

Ohana (10 dice en una carta) "nosotros, hijos del sol, debemos adems bus
montaas desiertas de nuestro pasado milenario las arquitecturas que la in
dicta, y ellas solas- Romper con la retrica de los postromnticos; y dentro
muchos aos, se formularn las leyes del clasicismo que inconscientemente
que es un clasicismo nuevo".

Habr que subrayar, cuidadosamente, las palabras intuicin e inconsciente. Ellas solas
son, en realidad, la explicacin del milagro de una nueva poca que se viene iniciando

ya desde hace algn tiempo. Y luego destacar tambin que ser "dentro de muchos, muchos
aos", que se formularn las leyes, y que ello no es en modo alguno cometido nuestro, ni
debe ser el fin de nuestro trabajo cuando analizamos una obra contempornea que reclama
para s el inters de una nueva esttica. Como quiere Cauchie (5 ) "Le compositeur,
carome tout artiste, cbrome tout crateur, ne doit se soumettre qu'au.x rgles qu'il lui
plait de s'imposer (aqu la metfora) 11 soi-meme, et sa valeur dpend uniquement de son
habilet 11 nous faire prouver les sensations (agrables ou dsagrables) qu'il s'tait propos (inconscientemente, agregaramos) d'veiller en nous". Ohana, en su Llanto por
Ignacio Stlchez Mejias, es testimonio vivo de esas lcidas palabras del musiclogo
francs.
La obra cuenta con cuatro instrumentos: el bartono, el coro, el recitante, la
orquesta (de cmara). Es importante subrayar esto: cada uno de estos cuatro instrumentos
tiene, ya solo, ya combinado con alguno de los otros, la funcin de llevar adelante el hilo
conductor, sobremanera la orquesta que debe tejerlo cuidadosamente, enlazando los otros
instrumentos. El devenir no es especficamente musical en el sentido tradicional de la
expresin: hay una idea potica (sustentada por el texto) y una idea musical que confluye a ella para dar la situacin. Nos se trata de un poema con msica ni de una musica
para un texto. Podra decirse que el msico acude al poema para agregarle lo elementos
lIecesarios que hagan posible lo que es ya en potencia: un hecho potico y musical simultneamente. (6) Ohana no pone msica: incluye msica. Es en ese nuevo sentido de
la msica -en texto (no para texto o con texto) - que iniciasen Schonberg y Alban
Berg, que el msico busca una nueva forma esttica con accin slo interna y es precisamente, en el tratamiento del texto potico que Ohana revela una mano segura y aguda,
un instinto penetrador. All est el primer punto a tener en cuenta. Hay un detenido
estudio del texto por parte del msico y el resultado es una obra en la que una constante
interaccin se sucede entre texto y msica. Se busca la tercera solucin: no el texto desvirtuado por la msica ni sta en sumiso servicio de aqul: ambos en igualdad de con
diciones, ambos paralelamente actuantes.
Desde el punto de vista musical el tratamiento de la voz 10 reparte Ohana en
tres medios: el del coro, casi siempre canto salvo una vez, el del bartono -magnficamente trabajado- y el del recitante. Se vale de esas tres cuerdas separadas, adaptando
su tcnica segn el texto le aconseja.
Para hacer una descripcin de la obra, hace falta, ante todo, considerar el poema:
el anlisis que sigue rpido y sucinto, supone una atenta lectura de l en quien siga
este trabajo.
Dividido en cuatro partes (La cogida :Y la muerte, La satlgre derramada, Cuerpo
presente, Alma ausente) el texto pareca insinuar la necesidad de dividir la msica
del mismo modo Ohana 10 hace as, pero slo en cuanto ello no modifique el aliento
que la obra mantiene de principio a fin y siempre que no implique divisin en movi
mientos. La obra toda comporta, en realidad, un solo movimiento, cuya geometra vara,
siempre con aristas pronunciadas, de acuerdo al sentido del poema pero sin ms respiros
que los que pueden proporcionar el cambio de procedimientos y medios de composicin.
,5)

nuevo del devenir musical- conVICCIones que han dado ya este

Ignacio Snchez Mejias. Asi como lo ms extrao an qUe es oir
admirar en ella la concrecin tan lograda de esas int
rables que acompaan a esta generacin nuestra que
y euyo comienzo podda quizs fijarse en la ltima

164

del Llanto por

y otra vez para
siempre imporidede transicin

(6)

Maurice Cauchie: La Pratique de la Musique. Socit Les Belles Lenres, Collection "Des Guides
Musicaux", Pars, 1948. Introducrion, pg. n.
Esto mereceda una ampliacin que es muy dificil de realizar. Se trata de la concepcin que hace
de la obra una unidad absoluta, no relativa: ni poema ni msica, sino una obra distinta a ambas
cosas por separado, pero que se integra con ambas al mismo tiempo, para dar como resultado
una tercera probabilidad, la obra nueva. No cabe en los limites de este trabajo profundizar este
asunto, sobre el que habda tanto que ahondar.

165

De ah su carcter obsesionante, y ah, tambin, la explicacin de que ahorre hasta los

silencios entre partes. Esto es posible slo porque hay aquella alternacin de elementos
en la composicin, lo que implica una relacin dinmico-esttica distinta a la tradicional.
As, omos sin fatiga hasta el final, pese a que se hayan eliminado los probables descansos
que restaran fuerza y sentido a la obra, cuya estructura y unidad exigen esta organizacin. Obra de un solo aliento, no podra detener la inercia que la mueve con fuerza
desde el comienzo, y que la hace aparecer como escrita en un nico y largo esfuerzo
(aunque en realidad pueda no haber sido as) y de ello, concretado en medios de
composicin claros y seguros, resulta la gran unidad que posee.

de matiz expresivo y por tanto con un color extrao, en una lnea de tal fuerza emotiva
que no admite descripcin alguna, y que es, entre tantos otros rasgos, uno de sus hallazgos
ms notables.
La meloda, que no tiene ya el sentido clsico de la construccin peridica, que
se ha hecho ms elstica, recuerda la libertad expresiva del Canto Gregoriano y se mueve
siempre alrededor de un polo tonal, de un foco, que adorna y rodea y vara muchas veces.
La orquesta da con solos (como el de flauta cuando el texto la invoca) o con
poderosos tutti, la fuerza necesaria, ms o menos lrica, ms o menos rida, pero siempre
sin concesiones.

LA COGIDA Y LA MUERTE
LA SANGRE DERRAMADA
Apenas unos compases que dan el ambiente de la obra sirven de introduccin.
Comienza con un acorde que va a reaparecer luego y que condensa en s todo el sentido
dramtico de la obra. Drama sin conflicto aunque con etapas bien diferenciadas. Por
agregacin, ya que el poema sita su clmax, en todo caso, en la muerte del torero,
la msica se va sucediendo con un plan dinmico muy especial, que huye la clsica
pirmide y se concreta en una lnea quebrada. Un tema inicial que corresponde al
texto A las cinco de la tarde, a cargo del coro, y que se va a mantener como ostinato
durante todo el primer poema modificndose apenas en alguna nota, se alterna con
cada uno de los versos del bartono hasta que concluda la descripcin (si podemos
llamarla as) se llega al momento de la muerte. Con esta alternacin Ohana interpreta
fielmente el sentido que da Lorca al texto en la repeticin constante de aquella frase,
que hace entonar al coro.

La segunda seccin, hasta el final, retoma aquel contraste entre coro y bartono,
que culmina, para cerrar, en la frase Eran las cinco ett sombra de la tarde, en pianissimo,
lejano, exornado con ricos melismas.
Hasta aqu, trabajando sobre todo en base al contraste, Ohana ha jugado con dos
planos: el coro, predominantemente en un color -su lejano ostinata- y el bartono que,
palabra a palabra, debe expresar el sentido del drama.
Todos los medios imaginables da el autor al solista: la nasalidad de la voz, el pianissimo casi perdido de lejana, el grito (como los ay! que agrega al texto de Lorca en el
comienzo), lo grotesco, y, sobre todo, el uso de la voz blanca, deliberadamente despojada

Pero no hay detencin. Es al entrar en esta segunda parte que la orquesta crece
constantemente hasta resolver en fortsimos tutti de gran fuerza rtmica. Vuelve el motivo
totalmente espaol. Estamos en el segundo climax, en la segunda cima de intensidad de
la obra, que se va a estirar desde este comienzo hasta casi la mitad de este poema.
El bartono retoma el texto. Comienza, forte, en Que no quiero verla!, y pasa en
seguida a un piano que va a interrumpir el clave con un forte subito.
Ser en todo este poema el motivo de este texto y sus variantes (Que no quiero
verla. N o me digais que la vea. Y o 110 quiero verla) que servir de elemento unificador.
Es, como si dijramos, una nueva concepcin de la forma rond que se insina aqu, y
usamos la palabra a falta de otra ms cmoda, porque el smil es muy inexacto. Hay la
vuelta, a intervalos, de ese texto, que da la unidad de esta parte. Pero hasta aqu sta
no ha sido ms que una continua tensin, y desemboca por fin -en una explosin del
climax que lleva a un nuevo crescendo de intensidad- en una sombra marcha (tambor,
el clave, la cuerda, y, sucesivamente, otros instrumentos) en un ostinato nuevo, que no
es ya el del coro de la primera parte, sino que es un ostinato dinmico, que busca su
resolucin, y sobre el que va a entrar por primera vez el recitante. (Por las gradas sube
Ignacio - Con toda su muerte a cuestas) apenas interrumpido despus por el coro (el
motivo de unin en una variante: No me digais que la vea) que antes haba preparado
su entrada en fortsimo (con el motivo original: Que no quiero verla!) y que ms
tarde aparecer otra vez (Quin me grita que me asome! No me digais que la vea!).
Ohana ha elegido el mejor momento posible para el recitante y paralelamente, da
su mejor momento de fuerza musical en la marcha -elaborada en base a transformaciones de un motivo generador- de la que se desprende especialmente la sonoridad de!
clave para acentuar el carcter alucinado de este momento de la obra. Es este el nico
momento, adems, en que es posible emparentar directamente a Ohana con algn msico
anterior: Falla. Lejanamente queda el ambiente, el dima de este trozo, tal vez slo por
el clave, o quiz por una especie de ilusin auditiva, conectado con el concierto para ese
instrumento, tan conocido. Interrumpido por el climax de la orquesta sola, que estalla en
poderosos golpes de tutti, y en el que se deja or el motivo (re-sol-do sostenido) que
dijese la trompeta al comienzo de la marcha, el recitante retoma luego el texto (No se
cerraron sus ojos), que va a seguir con solos del timbal, despus del momento de
armona ms notable de la obra. (Y a travs de las ganaderias -hubo Ufl aire de voces
seet'etas- que gritaban a toros celestes-mayorales de plida niebla). Vuelve el bartono

166

167

Tratado ya silbica ya, las ms de las veces, melismticamente, el canto del bartono
con piansimos y fortsimos a veces inesperados, a veces en natural crescendo o diminuendo, pero siempre angustiosos de expresin, da un clima casi sobrenatural al poema,
y hace presentir ya la presencia de la muerte. La meloda tiene el espritu, que no
todas las apariencias, del cante jondo y se sita, lejanamente emparentada con el sentido
del Pierrot Lmlaire de Schonberg, en una especie de intermedio entre el decir y cantar,
pero manteniendo, a diferencia fundamental con aquella obra, la lnea musical concretada
~iempre en notas precisas.
En lo dinmico, la obra crece constantemente hasta la incisin que Lorca hace
entre la muerte y los versos siguientes que comienzan: U11 atatd cml rttedas es la cama.
La orquesta retoma en esa incisin el motivo del coro y crece hasta desembocar
en fortsimo en el nico motivo totaltnente espaol de la obra, en espritu y en notas,
que canta la cuerda.

(Qu gran torero en la plaza!), solo, para decir los ocho versos siguientes, y el recitante
retoma (Pero ya duerme si11 tI) contra el tema de marcha y pizzicati y clave, el resto
del poema, con el que ir hasta el fin, slo interrumpido por el bartono una vez (Oh
blanco muro de Espaa y tres versos siguientes) y en seguida por el coro que grita un
No! Que tIa quiero verla! y luego del cual se oir el acorde de que hablsemos al
principio. Los cinco versos siguientes los alterna Ohana, modificando as el texto original,
con un no! por el coro, cada vez, hasta cerrar el poema, de manera que se produce
una continua alternacin entre aqul y el recitante.
Es esta la primera y uica modificacin de importancia en el texto que no implica
en modo alguno sino un refuerzo del sentido de las palabras y que el msico se permite,
impuesta, por otra parte, por razones de forma musical. Parecera que una de las razones
ms importantes fuese, justamente, poner especialmente el acento en la fuerza negativa del
texto, de tal modo que, cerrando en ese fortsimo, sea ms notorio el anticlimax que sigue.
De todas maneras, desde un punto de vista puritano, parece discutible que se perturbe
el equilibrio original del texto, en cuanto significa modificacin del poema; pero si
recordamos lo anotado antes sobre la forma, que es nueva, y que no implica necesariamente una repeticin total del texto, lo encontramos justificable.

CUERPO PRESENTE
Este poema es un largo, un enorme anticlimax. El recitante -luego de las
sucesivas alternaciones que describimos antes y que estn condicionadas por la necesidad
de precipitar el crescendo total hasta su ltima fuerza- queda, sin intervencin alguna
de otros instrumentos, totalmente solo. La piedra es una frente donde los suetlOS gimen.
Pequesimas intervenciones de la orquesta, en solos o en grupos (violn, clarinete, pedal
grave, etc.) slo se dan para reforzar o comentar muy rpidamente lo que dice el recitanteo La nica incisin, de importancia se produce despus del verso sin posible descanso,
que el coro repite, como en un eco interminable, sin canto esta vez (la nica) hablando
rtmicamente.
En los dos ltimos versos una armona en los violines acompaa al recitante, para
dejarlo solo, diciendo en pianissimo, para conclur, la ltima frase (Tambitl se muere
l macrf): formidable trovata de forma que cierra esta parte en la que la msica deja
al texto libre de llevar adelante la lnea de la obra.

ALMA AUSENTE

Aqu al bartono corresponden las tres primeras estrofas, al coro la cuarta, y al

recitante las dos ltimas.
Luego de una pequea introduccin de la orquesta, el bartono ataca sus versos
dentro de las mismas caractersticas que anotamos antes; las palabras "para siempre",
final de cada una de las tres estrofas, sirven para un forte subito y melismtico, que
remata cada trozo. La orquesta comenta las transiciones. El ltimo melisma, hecho sobre
la e de siempre, resulta de una extensin inusitada, muy expresivo.

168

El coro establece una cesura antes de las ltimas cuatro slabas de cada verso,
creando as un ritmo nuevo a la estrofa, que adquiere ese martilleo igual y obstinado
(dentro del carcter general de "osdnato" que conserva toda la obra en su transcurso).
A las ltimas dos estrofas, por el recitante solo, sigue, como brevsima coda, un
comentario en crescendo de la orquesta, elaborado sobre los tres temas principales de la
obra (el del coro al principio la-la si-la la-sol la-la, el de la trompeta, el tema de carcter espaol) que cierran la composicin en un tutti final.

Hemos pasado rpidamente por el Llanto de Ohana. Nos queda hacer unas precisiones finales para comentar a este msico que tal vez los espaoles no quieran reconocer como suyo, pero que rezuma en toda su fuerza, en su sangre, en su impulso trgico
de vida, lo ms puro del espritu musical espaol. Ohana es un msico armonista,
mucho ms que contrapuntstco. Evita cuidadosamente toda retrica, todo procedimiento
que no tenga otra finalidad que el procedimiento mismo, y, porque no lo necesita,
crea una obra donde no hay el ms mnimo asomo de contrapunto. Las superposiciones
estn dictadas por el ritmo unas veces, por la armona otras, por el azar, en fin, en algn
caso. No da a la voz texto alguno que exija la ms mnima aproximacin, el ms mnimo
esfuerzo para comprenderlo, para orlo con claridad. Selecciona su material de trabajo
y desecha lo superfiuo, lo banal, todo lo que no conduzca, funcionalmente, a la finalidad
de la obra. Y all est, precisamente, una de sus mejores virtudes: en la economa natural
de medios (no en el ahorro obligado, como pretende Rostand, que no sera lo mismo) y
en el talento con que los distribuye.
En el tratamiento de la voz, ha descubierto y concretado Ohana tantos procedimientos, y se abre con l un camino nuevo tan largo de posibilidades, que hara falta
dedicar a ello un estudio aparte. Anotar solamente, confirmando y concluyendo lo que
dije ya algunas pginas antes, que, por medio de la objetivacin del matiz y del uso de
colores hasta ahora desechados en la voz, ha logrado en ese sentido una obra de autntica
originalidad.
De un manejo seguro y sobrio de la orques:a, rehuye, para completar sus excepcionales virtudes, las complejidades intiles y los virtuosismos tontos. Entre otros medios
logrados, el aprovechamiento del "ethos" trgico del clave es lo ms importante a resaltar.
De gran belleza meldica, todas sus lneas tienen inters, ya como expresin, ya como
procedimiento vocal. Movindose entre los polos de un lirismo siempre rido y desnudo
y un vigor dramtico que sacude, Ohana nos da una obra que tiene carne, vida, fuerza
interior, y, que, fundamentalmente, tiene aquel imponderable que consideramos imprescindible en la obra de arte -misterio, magia- y que nos provoca ese sacudimiento que
justifica luego todos los anlisis.
Mientras tantos compositores europeos de mayor fama y nombrada se han anquilosado en el uso de unas cuantas frmulas -remedando el laboratorio- y al tiempo
que tantos otros continan en su reiteracin intil de msica para la masa, para poder
evacuar sus trasnochadas y vulgares ideas, conmueve encontrarse con este msico espaol
que trabaja calladamente en ese Pars sumergido tan a menudo en la frivolidad, en una
msica que no admite regalos para el odo ni favores para la falta de sensibilidad, en
una msica que, sin perder por ello su autntica y profunda fuerza, reclama el auditor
de minora, el nico, en fin, que haya existido nunca para la buena msica.
Montevideo, abril 20 de 19;;.

169

JUAN JOS MROSOLI, UN NARRADOR

por
AR TURO SERGIO VISeA

"
ON dos libros de poemas, "Balbuceos" (19 1 ,
Jos Morosoli su obra literaria En ell
f ' -) y Los Juegos" (1928), inici Juan
,
os o reCIa ya con segu
, 'd
personal manera de sentir la vida y de rendirla
' .'
ra y nltI, a expresin, una
dulce y clara, quieta y transparente de
pOetlcamente transustanClada, La atmsfera
,
nuestros pueblos del'
,
1
por una naturaleza vivida y transitada c
lnterlOr, e amor perdurable
,,
on una constancia sin
rememoraClOn del mundo de la inf
'
'b
apuros, una real y soada
,
anCla, VI ran en esos ve
" , 1
poeSla -en la poesa en versos- do d"'l
l'
. ,rsos ImCla es, Pero no es en la
, ,
T'
n e i' oroso 1 hallarIa m'
d
'
as tar e su madurez defi
nltIva, nlla encontrar su feliz plenitud
en
otro
<renero
literar'
1
'
en l 932 publica su primer libro de cue t
"H'" b
10: e narratIvo, Desde que
nos,
om res" q
d'
que el autor mismo denomina "regionales"
en 1
,ue reune lez y ocho cuentos
narrador firme en la posesin de un a t 'd Yl
d os cuales muestra ya el pulso de un
.
,
r e e to o suyo
1
f
en que publica su hasta hoy ltimo libro "V','
" , ' persona Y uerte, hasta 19;3,
,
,
lUentes ln'eo-rado
d'
cuentos, ubIcados en idntica lnea creado
1
, ' L '"
por otros lez y ocho
,
ra, e eSCrItor ha ido
d
a traves de una pausada sucesin de libros a un mund
,acercan o a sus lectores,
nuestra y autntica y maduro en su plenit~d de si "o ~~rratlvo trasunto de una realidad
de Los Tapes" (1936) Que co
'
gmflCaClOn, Son esos libros "Los albailes
d'
"
ngrega, Junto Con el largo
1d'
lez cuentos ms; "Hombres y mujeres" (19/ /.)
, r e , aLa que a titulo al libro,
una novela, "Muchachos" (19;0) L'b
44 , nuevo conjunto de catorce cuentos, y
,Iros a los cuales se sum "n ' "
b '
1947, y que, sin romper la unidad
de'
, ,, d
a ~ erICO , pu lIcado en
,
mSpIraClOn el escrito'
,
caracter especial: es una coleccin d '
,.
r, tiene sm embargo un
,
e eSLampas para mnos,
Dos lIbros de poemas, una novela cuatro 'omos d
'L
e,_ cuentos (que tOt a l'Izan sesenta
) " una narraclOnes) y una coleccin de "es''d
,,,,mpas para nmos" ca s'
recogI a en libro de este eSCritor A<rregu
n LlLuyen, pues, la obra
-. ' ' ' '
emos a estos libros a 19
"
'
no ca1ecclOnados en volumen v todo .11 d _' _'
,
' unos cuentos mas, todavla
,
' .
e. o aLa ,esLlmonlO del ' "
d
sostemda Con una constancia no frecuent
eJerCICIO e una vocacin
'
e en nuestro pas Actu 1
,
d urez, SIgue
el escritor minuano prod ' d
','
a men.e, en su plena maUCJen o y amplIando p I '
,
su mundo narrativo, Nuevos das tra
'
b -,
,auLatlna y paCIentemente,
en nuevos tra a'os val
b
l' d
nuevas obras, Pero la hecha hast
h
} '.
a o ra rea Iza a se suman
,
a a Lora, por la segu-idad d
De sus perfiles, por la slida unid"d de
' ,
'
e su trazo, por la nitidez

a
eSplrItu que la rige
f
escntor que se ubica sin lugar a d d '
, nos en renta ya con un
d
'
u as, y Junto con otros po
1
e la narrativa de nuestro pas,
cos, en ugar senero dentro

La zona de realidad que Jl,forosoli ha recortado d I ,

que cada escritor verifica para elabora
1
1 ~ mundo, en esa preVIa seleccin
,
r, con .0 se ecoonado
"
d
'
,
,
_ _
',
" s u mun o lmagmano",
tIene perfiles bien acusados No necesit
,
' a para su creaClOn 111 del
'
d
ClOnes intensamente dramticas ni del p
"
d 1
patetismo e las situa
,
, r e S t l g l O e as ex'ensas d - "
d
raleza, ni de las grandes aventuras del h
b
d
,.e,cnpclOnes e la natu,
om re o "la magIn-oo Lo '
d
matlsmo se esquematizan en s s
, a , n,
s lllstantes edra
u cuentos en una SObrIa expresin despojada de nfasis;
,_.,

170

la naturaleza -montes, arroyos, campos, cuchillas- aparece en sus libros como la atmsfera que naturalmente explica a sus personajes, y es trasmitida en su elemental encanto,
mostrando esa mansa quietud de nuestro paisaje, que a las veces se hace mortalmente
agobiador por su monotona, como esos campos, pura planicie de pastos apenas ondulada,
"que no tienell ni 1m rbol para los ojos camadas de planos muertos"; los seres que viven
en sus pginas llevan una existencia en que slo se da la aventura -la ms verdadera y
honda- del diario vivir, en el cual los afanes y quehaceres repetidos como una costum
bre, no excluyen, a pesar de su monotona, ciertas formas profundas de la heroicidad y
del peligro, ni impiden el deslumbramiento ante un momento de dicha inesperada. Y es
que, relacionando los ttulos de dos de sus libros, se podra afirmar que la atencin del
escritor minuano se centra sobre el "hombre" que se siente "viviente", es decir, del hombre
que, ms o menos conscientemente, mide la profundidad de la vida no por la impor
tancia del acontecer exterior- mximo o mnimo, insignificante o magnfico- sino por
la calidad conque se aprehende el ocurrir y transcurrir que en lo interior del alma esos
bechos determinan. Por eso se puede ser un "viviente" aunque se sea un nadie:
", , .soy tm nadie y no me tengo por m,s, " S que soy un vit'iente y nada 'ms, . ," (Juan
Pablo Acosta a Nereo Acosta), se afirma en uno de los cuatro epgrafes que encabezan
el ltimo libro de Morosoli. Es de estos "vivientes" que son vivientes y nada ms -y yo
agregara y nada menos- que se nutre el mundo narrativo del escritor minuano. En
ellos ha hundido Morosoli su mirada para traerla cargada de sus vidas, hechas de desganos y de anhelos apenas formulados, de dolores y pequeas felicidades, de sentimientos
elementales y verdicos y totalmente despojadas de convencionalismos.
Pero lo que define a un escritor es no slo la realidad que trata sino la calidad de
su trato con esa realidad, Lo que define a un escritor es la visin del mundo que incor
pora a su obra y la originalidad expresiva conque la verifica. En los libros de Morosoli
se da una visin -muy suya- del mundo y de los hombres, Y se expresa mediante una
concepcin originalsima del arte de narrar. Interesa atender a una y a otra,

II
Una primera vista sobre la obra de Morosoli nos muestra un mundo de seres que
parecen vivir, casi todo ellos, una vida en desamparo, Un existir en que la vida, de
tan mnima parece sostenerse misteriosa y maravillosamente sobre un casi desvanecido
entramado. Parecen seres en los cuales las fuerzas del vivir, tenusimas, pudieran desva
necerse al menor golpe del dolor e, incluso, de la dicha, Ellos transcurren en el mundo casi
sin pesar sobre la tierra. Son vidas, en fin, que, en su inocencia, se aproxnan al mundo
elemental de la naturaleza del cual proceden, Para definir a estos personajes, ha escrito
Domingo Luis Bordoli, en su artculo "Un mundo novelesco", aparecido en "Asir", N? 29,
"seria ms apropiado pensar 1m rbol, la tierr'1 del camil1o, las piedras, la laguna, que
recurrir a una imagen. bumand'.
As es aquel alma de Dios, Cirilo, a quien los otros, hombres y mujeres, "tres veces
le baban cambiado el destino" y a quien levantaban como se "levanta una piedra",
porque "dejaba una bueya 'que iba pa ya, por la que venia pa qu' "COIl la misma faci.
lidad con que cambiaba cinco reales" y que finalmente, cuando por cuarta vez, ahora
por una 'nia, le es cambiado el rUn1.DO a su vida, se encuentra, inerme y desoladoucotizO
si tuviera que sostener un mtmdo y le hubieran cortado los brazos. Como si tuviera que
que acumn' una luz y la luz le disolviera los b"azos". As es, tambin, el vendedor de

171

pjaros Latorre, "que andaba nublado toda la semana menos los sbados, porque este
dia se lo pasaba saboreando el prximo, en que iba a cazar con tramperos, redes yo
pega - pega, comer un asadito y tomar vino en alguna quebrada", porque "la felicidad, para
l: era rlO ~er m~ que pjaros y rboles, echado de panza como los lagartos", hasta que un
dla, despues de anos de amodorrarse en esta vida, "muri de gordo, de feliz, de estar solo Y'
cont~nto ..." 0,, para citar un ejemplo ms, aquel Evaristo Pea, que haba nacido para.
medIO y no podla llegar a real. Llega a real, por fin, ayudado por un ingeuiero agrnomo,.
para volver a medio, quedndose "sin raz", cuando el ingeniero muere. Di con otra.
raz: un vasco con unos hornos de ladrillos, que lo hizo capataz. Pero perdi en el juegolo que haba juntado para el casamiento y termin ahorcndose en un "talita que no
vala dos cobres".
La vida parece deslizarse alrededor de estos personajes, y he citado slo tres entre'
los muchos con caracteres anlogos que viven en el mundo morosaliano, tocndoles apenas la piel. El tiempo para ellos se uniforma en un ritmo despacioso de arroyo. Los suceo>
sos en sus vidas son como si les fueran ajenos. Pero esa tenuidad conque fluye la vida
e~ ellos no es .indicio de escasa vitalidad. No es que en ellos falte el jugo vital, sino que'
VIven con el rItmo lento de la naturaleza y sometindose sin protestas a las leyes miste.
riosas que la rigen. Ellos sienten hondamente esa forma de la vida y se acomodan a ese'
ritmo. Por eso, a pesar de estar en la vida Como si estuvieran en algo que, adormecin-'
dolos, al mismo tiempo tiernamente los amacara, hay siempre un recndito, secretsimo'
y casi inefable amor por algo, aparentemente humilde, pero lleno de misteriosas signi"'
ficaciones.
Esto es lo que le ocurre, por ejemplo, al viejo Andrada. El monte primero, el
campo despus, son los que, apresndolo, le dan un inefable sentido de la vida a este'
ser para el cual las relaciones humanas casi no existen y que vive en un obstinado silencio. Para l "los hombres, los dias Y los arios se iban sin tocarlo, sin rozarle el alma, que'
l tena slo para los domingos del monte'. Pasan a su lado los seres, los compaeros de
pieza, y hasta "un compaero muy especial", Floro Acua, "que le dijo una vez cosaS'
muy hondas". Pero para el viejo Andrada slo el monte existe profundamente.
-"El domirJgo -decia-, v'i,; a dir a visitar el mmlte ...
Iba a visitar el morlte, como otros a visitar url pariente o un amigo.
y en el monte se quedaba "vaciado por las hOI'as que hacan dar vuelta la sombra'
de los tr01JCOS, mientras la brisa rozadora de hojas, mova las copas unnmes y los ojos
Se le iba11 poniendo !Tesados de mirar contra el cielo el vuelo de los bichitos. A volcar
su atenci11 en el oido, para sentir entre 1m tronco el sordo barrenar de Ull Parsito". Y
as, "echao abajo los rboles", "mirando p'arriba", "mirando a favor de la tierr~", el monte.
le va entregando poco a poco sus secretos, vo1cndoselos en el alma y endulzndosela.
"Por eso sabia mil cosas. Cmo alguna clase de hongos nacian de noche Y moran
de dia. Cmo estaban al:!mlas matas llenas de telitas ...
Unas telitas que slo cazabarl !Iotas de roco.
-Ves las telas Y no ves la araa ... Hay cada cosa!
Cmo el agujerito, sangrante de savia, de 1m tronco de cauce criollo seria pr011touna esponja de madera con una colonia destructora detJtro.
El monte Se le etJtregaba como lna mujer.

Pareca esperarlo. Correr toda vida urge11te Y egosta de su i1Jterior para quedarse escuchando cmo l iba Y verlia despacio, jU11tando lea para el fueguito del pu.
chero, planchando a lomo de cuchillo varas de junco para hacer asientos de sillas"
p

172

Pero junto a estos seres que se escudan en una inefable quietud, poniendo odo
,atento a un transcurrir suavsimo de la vida dentro de ellos, dejando que la muerte les
venga casi como una presencia acariciadora, aparece en la obra morosaliana su contrapartida humana: el vagabundo, el hombre que quiere "ir a pasar trabajo a los caminos".
Junto al sedentario, que busca sus races en un rincn del mundo donde vive con una
existencia lenta de planta, aparece el nmada, el cruza-caminos, que posedo de un extrao
desasosiego necesita ampliar horizontes, buscar otros lugares donde poner su vida, como si
juntara recuerdos para un trasmundo eterno, previsto y aceptado con una cierta irona.
'''Yo plata no he juntado mucha... --dice uno de sus personajes- Pero caminar he
caminao . .. Si url dia urlO se va 'pa ya' siquiera vida algo . .. ". y esta vocacin de nomadismo suele nacer de la manera ms imprevista. No es el impulso de la necesidad mate
rial lo que los lleva a abandonar el pago. No es tampoco falta de apego a ste, ya que
el pago perdura siempre como lo aorado, como el recndito centro de sus propias vidas:
el pago, por lo contrario, desde la lejana, se les hace ms ntimo. "Pago shl ausencia no
tiene gusto. .. El pago es la ausencia", declara uno de estos vagabundos morosolianos. Es
un irrefrenable impulso interior, que no saben de dnde les viene, el que los fuerza a
cambiar la direccin de sus vidas, como si quisieran salirse fuera de s, prolongar sus
lmites ms all de s mismos, para tocar ensimismados la vastedad del mundo. Estos
desasosegados vagabundos abundan en la obra de Morosoli. Recordemos uno de ellos,
aquel chileno, el compaero "ms especial" que tuvo el indio Barrios.

"Lo conoci en 1m camino, en un atardecer de junio, uno de esos atardeceres blan.

cos y transparentes con una luna de vidrio y rboles colgados del cielo.
Barrios iba corl una cinchada de leria. Como estaba cansado se habia detenido un
momento para reponerse. La ranchada estaba lejos arl. El chileno, luego de unas palabras dichas sin apremios ni preocupacin, arroll el maneador a la cintura, tom la
junta, inclin la espalda y arrarlc.
Barrios, tras dos o tres "deje, compaero, ya bast", sin respuesta del chileno, se
I'esolvi a seglirlo. Iba al lado".
Llegan al rancho de Barrios. Y all, con la misma naturalidad conque le haba
ayudado a transportar la lea, se le instala el chileno. ste, un da, cae al rancho con
una mujer. Con un tabique de "romerillo" hacen en la vivienda dos "cuerpos". Y as siguen
viyiellgo, hasta que un da el chileno se va, movido por un idntico impulso ciego al
. q~e lo haba hecho quedarse.

"Una mariana de setiembre cuando Barrios amaneci, vi venir al chiletlo, por

camino real", "aqui caigo, aqui me levanto".
Nurlca habia pasado esto. Barrios Shlti una gran tristeza cuando lo fJ10 venir, asi
.a tumbos, de borracho. Una tristeza y una pena que le llenaron los ojos de lgrimas.
El chileno se tir a dormir.
De tarde se levarJt, se lav y le dijo a Barrios:
-Compaero, vi'a seguir . ..
-Lo que v'hacer?
-A seguir ... Qu v'i hacer aqui? Eb? ,'No le parece?
y se fu rloms.

Barrios qued dueo de todo. Rancho, mujer y cielo".

173

y entre estos dos polos extremos de la fauna humana, entre el nmada, que busca
clavar races en un trasmundo inhallable, y el sedentario, que pulsa la vida en una
forma ~asi vegetativa, cabe todo un mundo de seres pintorescos y profundos, que van
componIendo un cua~ro complejo y rico de la vida del hombre actual de nuestros campos
y de los seres que VIven en los pueblos y pequeas ciudades de nuestro pas. Montead.ores, gar~eros, soldados agobiados bajo el peso del uniforme, rezadores, peones de estanCIa qu~ slrve~ para todo, siete - oficios (algunos de los cuales de tan nverosmiles y
aleatOrIOs caSI no lo son), sepultureros, fabricantes de atades, cazadores "montaraces"
~lululan en sus pgi~ads, All est Pataseca, dejando morir a su mujer, de parto, mientra~
e constr.uye un atau que le encargan de urgencia; all, Siete Pelos, cuidador de un
cementerIO que arregla como si fuera un jardn y tan apegado a l que cuando lo ascienden y van a transportarlo, no acepta el ascenso; all Artola, duro y tierno a la vez, "como
m~ monte c~n zm clavel del ai:e encima", quien, cuando se le muere el "machito" que
DlOs le habla dado para companero de sus caceras, va al cementerio para colocar sobre
la tumba del nio su cunita.

. Todos es~os personajes componen, como he dicho, un mundo complejo, abigarrado

y rICO en matices. Per~ todos ellos se agrupan bajo un mismo signo: todos ellos parecen
rodeados, en forma mas o menos clara, de una delicada aureola de nostalgia. Y ensimismados en. ella van c??struyendo sus vidas. Los sedentarios sienten la reiterada nostalgia
de una mIsma sensaclOn constantemente repetida; los nmadas la nostalgia de lo lejano
(y lo lejano ~s para ellos el. pago, cuando se han .;eparado' de l). y es que, en el
fondo, todos SIenten la nostalgIa de un destino que saben que les est reservado. Cuando
lo logran es que se adensan sus vidas y tocan su ms profunda sustancia terrestre. Porque, naturalmente, tanto para ellos como para su creador, tiene esta palabra un sentido
concreto y terrenal, y pueden hablar de "hacer pie en su destino", con la misma natura~idad conque diran que alguien, saltando de una embarcacin, ha hecho pie en una
OrIlla segura y firme.

III
En el prlogo de su novela "Muchachos" escribe Morosoli que es este uno de esos
libr~s "que deseamos escribir para asir ml tiempo que se nos fu (]'n los amigos que
mUl'1eron,. las costum.bres que cambiaron, y que puede morir totalmel1te para 110sotros
mIsmos
con el
este test"ImOnIO, y a1gunos

' SI 110, cumplzmos

, .
. . deseo de escribirlo"
. . S""'n
~'"
o.ros aun ~as exphcI.tos trasmlt1dos 9ralmente, se podra afirmar que la actitud inicial
de MorosolI
lIteratura
parece "ser la de un cronista . Su I'ntenc'"
. , ante la .
.
Ion prlrUera, en 1a
cual radlcarIa al mIsmo tiempo la fmalIdad ltima d~~ su labor l i
t ' sena
' 1a d e
erarIa,
hace:se portavoz, de voz viva, .cor~ial y verdica, de un mundo de seres y de cosas,
humIldes y aparentemente transitOrIas y fugitivas, que lo rodean. Pequeo mundo conmovedor. que en s ~ism~ no en.c~entra voz con que expresarse ni aliento para dejar
constancIa de su eXIstenCIa. ESCrIbIr para que l no se pierda, para rescatarlo del
olvido, sera pues, lo que inicialmente Morosoli se propone.
Pero Morosoli es mucho ms que un
-uno de los primeros en nuestro pas- en
cuentos breves est constituida la mayor parte
aliento -su novela "Muchachos"- participa

174

mero cronista: es un artista consumado

el dificilsimo arte del cuento breve. De
de su produccin. Incluso su obra de ms
de la tcnica de aquel gnero literario.

Ella es, casi, un. conjunto de cuentos breves, cuya unidad se logra por el
con que se ensamblan entre s, componindose como un mosaico, las
ciones episdicas anecdticamente independientes, y por la presencia en
un mismo personaje: Perico. Esta estructura de su novela, que ofrece
que se cuentan entre los culminantes del minuano, ha sido sealada como una
de la misma. A mi juicio, por lo contrario, constituye la mejor y ms fehaciente prueba
de la fidelidad de Morosoli al fondo ms autntico e insobornable de sus cualidades
de escritor. Pero sea o no un novela, "Muchachos" es un libro importante, donde se dice
con eficacia y hondura lo que se quiere trasmitir, y donde supo Morosoli superar la
narracin corta, conservndola, no obstante, dialcticamente, dentro de su obra, y mostrndose otra vez como lo que es: como un maestro del cuento breve.
Esta maestra la logra a travs, primero, de un estilo muy personal, de frases sintticas, ceidas a su objeto emocional o descriptivo y de gran eficacia expresiva, y a travs,
segundo, de una manera de composicin totalmente morosoliana y que Francisco Espnola ha caracterizado sagazmente en el Prlogo que figura en la segunda edicin de
"Hombres".
Escribe Espnola: "Es particularsimo su procedimietZto de composicin. Y consigue C011 ello una sntesis extraordinaria. Rara vez sus CU(3'11tOS ofrecel1 la sucesin normal
y completa del tiempo. iUorosoli hace confluir distintas horas de las vidas que pinta,
sobre el momento de la narracin. sta comtituye generalmente zm punto fijo, de escaso
movimiento. Cuando se adelanta lo hace dejatldo bruscas soluciones de contimidad. Y
el autor superpone y envuelve ese momento elgido con situacions pasadas, sin Ord(3'11
cr01zolgico, dispares, siempre pequeiias, capaces de hab(3'/' pasado desapercibidas y que
recin adquieren su verdadera significacin al situarse, saltando en el tiempo, jUlltO a
las que las explican, a la vez que ellas mismas se comtituyen (]'n reveladoras tambin".
y despus de sealar que algunos escritores "trabajan por momentos (3'11 una especie
de tiempo ideal" hundiendo al "p(],t'sonaje en la ZOlk' de los recuerdos, donde rella zm
casi preS(3'11te", agrega Espinola: "Lo de nuestro narrador es otra cosa. Salta de zm
momel1to a otro brzzscam(]'tZte. Yeso le permite abarcar, en mayor grado todava, una
gran extensil1 de tiempo en espacio muy corto. En el ancho tapiz del acontec(3'/', l
har co/tes secos y adosar los trozos elegidos en zm orden nuevo, logrando ztlla visin
ms eS(3'11cial".
La forma de composicin de Morosoli consiste, pues, en ordenar idealmente el
acontecer de la vida de sus personajes. Es como si de cada uno de ellos nos ofreciera
una sucesin de fotografas que los mostraran en diferentes momentos y situaciones
de sus vidas. Pero de fotografas que, adems de modificar previamente la realidad
a travs de la perspectiva de la toma, hubieran sido ordenadas no de acuerdo con la
sucesin cronolgica sino segn una ley ideal que atendiera a un orden ms profundo:
al determinado por la conformacin ms honda del alma de los personajes. Este procedimiento de composicin narrativa tiene importantes consecuencias: los hechos identificados por un mismo impulso vital pueden ser mostrados casi simultneamente; la
ordenacin contingente del acaecer real es sustituda por una ordenacin esttica que
depura, valoriza y da significacin a la realidad tratada, la cual queda reducida a los
elementos esenciales sobre los que ha fijado su atencin el escritor, y, finalmente, tal
como escribe Espinola en el trabajo citado, "permite llegar a dar lo ms ntimo de una
psicologa Sitl el fcil y habitual procedmiento de que el autor la explique y sin necesidad, tampoco, de tomar un ms extenso perodo de circztllstancias donde el espritu, al
actuar, vaya grabando su Sig/l0".

175

IV
La lectura de los libros del escritor minuano constituye, pues, un doble placer:
uno, el que proporciona siempre el arte de un narrador consumado;. otro, el de corroborar, a travs de sus pginas, que hay realmente en nuestro pas, ocultos y como rezagados detrs de tantas cosas adventicias a inautnticas, y ms all de lo meramente pintoresco e indumentario, recnditos modos de sentir e intuir la vida -modos dulces y
ariscos, huraos y tiernos- que son del todo nuestros. Ellos estn en la vida -tan
mansa generalmente y sin embargo tan profunda- de sus personajes. Muchas veces no
sabemos bien en qu consiste esa peculiaridad nuestra, original y autntica, que nos
trasmite Morosoli. Pero ella est all y se la siente intensamente. Un giro del habla viva
de sus personajes, un sesgo particular de su humorismo, hasta una forma de callarse, de
tocar un fondo insobornable de silencio y soledad, ante cualquiera de los grandes sucesos
de su vivir diario y humilde -amor, odio, muerte, un nacimiento, el horror de un crimen- nos la hacen patente. Sentimos, entonces, que en esta pequea orilla del mundo
que es el Uruguay an hay muchos secretos que descubrir. Es esa una tarea en la que
todos, tesonera y dramticamente, debemos esforzarnos. Morosoli es de los que con
mayor veracidad lo han hecho. Debemos agradecrselo.

JULIO J. CASAL
por
MANUEL DE CASTRO

La todava cercana desaparicin de un poeta de la jerarqua y larga

.esttica como lo fu, sin duda alguna, Julio J. Casal, demasiado ligado a nuestro
por la calidad de su espritu y bondad del corazn, cualidades que constituan algo
como el aura que radiaba su persona, acaso nos inhiba, en cierto modo, para
la necesaria perspectiva que aclara la solidez del juicio, justipreciemos
la esencialidad de su obra lrica. 1O:sta se inicia, all por el ao 1909, con su pr'mLg,enio
volumen "Regrest" y al que siguieron, en una produccin constante y regular,
ladora de un fervor sostenido por la poesa, sus libros "All lejos", "Cielos y Ll:an:uriS"
"Nuevos Horizontes", "Huerto 11aternal", "Humildad", ";6 poemas", "Arbol",
de la Msica", "Cuadernos de Otoo" y "Recuerdos del Cielo" su obra pstuma,
tiene la brevedad y emocin de una despedida para quienes le quisimos y
Tan considerable labor, ha sido marginada, casi paralelamente, por algunos
bajos en prosa, no muchos, entre los que cabe mencionar, uno sobre el pintor R
Barradas, recogido en un volumen por Losada y tambin varios ensayos donde predo1lli
ms la admiracin sin retaceos, que el examen y rigor exegticas, acerca de
Castro, Antonio Machado, Miguel Hernndez, Jules Supervielle y otros poetas

176

predileccin. Tambin se le debe el fatigoso ordenamiento reallizado, sin pretensiones

antolgicas, de nuestra abundosa lrica, en su "Exposicin de la poesa uruguaya" y que
divulgara la Editorial Claridad, exposicin excesivamente generosa y prdiga en nombres
que nunca debieron salir del anonimato, en su callidad de simples aficionados a la poesa
y que la historia literaria ha relegado, con justicia, a un piadoso olvido.
No debe dejar de consignarse, bajo ningn pretexto, la persistente y heroica publicacin de su revista "Alfar", iniciada en La Corua en 1923 y continuada en Montevideo,
sin desmayos ni claudicaciones, llegando hasta el nmero 91, el cual dej pulcramente
terminado pocos das antes de morir y que acaba de salir a luz mediante el esfuerzo de
faruiliares y amigos, para dar testimonio de su ltima actividad intelectual, que la completan algunos poemas inditos, uno de los cuales se publica, en signo de recordacin
y homenaje, en el presente nmero de LA LICORNE.
Cabe expresar, sin reticencias, que "Alfar" fu algo as como la prolongacin de
la obra literaria de Julio J. Casal, ya que puso siempre en tan noble y desinteresada
empresa, lo mejor de s mismo y una secreta pasin de artesana y buen gusto, nada
comn. En efecto, en cada edicin de su revista, reflejaba un orden sabio y estricto del
material plstico y literario, alcanzando, con tenacidad ejemplar, una armnica limpidez
de conjunto, desde la cartula al colofn, lo que daba a "Alfar" una fisonoma particularsima e inconfundible, dentro de las publicaciones similares de Hispano-Amrica. La
pulcritud y esmero de cada entrega, la moderna diagramacin de sus pginas, la ineditez
y novedad del material, luciendo permanentes vietas de Barradas y otras finas ornamentaciones que ilustraban el texto, hacan de tal revista, una verdadera fiesta del espritu,
un objeto de recreacin y goce esttico, en s misma. Cont con la asidua colaboracin de
destacados escritores y poetas de distintas latitudes y estuvo abierta, con amplitud y
generosidad, a la literatura nacional, conservando desde luego, cierta exigencia decorosa
y digna para mantener el seoro de "Alfar" que, a la postre, era el suyo propio, ya que
nuestro poeta estaba realmente identificado con su publicacin, gozndola y sufrindola,
como padre espiritual de la misma.
Apunta Alberto Zum Felde, que la obra de Julio J. Casal alcanza su mejor y
depurada culminacin desde su volumen "Colina de la Msica" en adelante, superando
sus experiencias ultrastas (necesario, aunque no imprescindible tributo a las corrientes
renovadoras de la poca) y al dulce pantesmo de sus primeras producciones y adquidendo una forma de expresin ms ceida y decantada, de la propia intimidad espiritual.
Dijimos alguna vez, que en esta ltima modalidad de "Cuadernos de Otoo" y
"Recuerdos del Cielo", entramos en la esfera de aquella soada poesa, donde la palabra
es sostn levsimo, casi etreo, del pensamiento y la emocin creadora, donde hasta la
propia voz del poeta y su acento desterrado, adquiere una resonancia desconocida aun
para quien la emite, como el canto de un nio medroso y asombrado en la oquedad
de una gruta.
til mismo, no slo presiente la transformacin que se operara en su lrica, sino
que la anuncia, dndonos algunas felices anticipaciones en su "Colina de la Msica", y
cuyos ejemplos transcribo:
Pulirs el perfil de tu palabra
buscando el tono justo.

177

Te vas adelgazando, palabra

casi inasible
El odo formado
con las vibraciones
de las voces an no nacidas.

Me va siendo difcil salir a las palabras.

El mundo potico de Julio J. Casal, tan ntimo y recatado, aparece vestido de
una tenue opacidad, ms aparente que real, ya que su atmsfera se corresponde, -para
usar un smil pictrico- a la niebla y vaguedad "turneriana", que transfigura y da un
encanto ensoador a las cosas y donde la luz apenas se difunde, como para no poner
en excesiva evidencia la escueta desnudez de la naturaleza, en su objetiva representacin.
Por ese mundo discurre su ternura, tambin vagarosa, guardando secreta identidad con
el paisaje, del que apenas destaca algunos elementos: una nube, un rbol, la fuente o
el mar lejano, dndonos la sensacin de ser apenas entrevistos, sin contornos precisos,
en su neblinosa inmaterialidad. No ya el sol, sino el recuerdo de su luz recin desvanecida, vitaliza el mbito otoal en que se desenvuelve su potica, de amortiguadas
resonancias. Por ello, acaso su transido corazn de hombre, busc en esa atmsfera de
recogida calma y austero silencio, el signo de una paz reconfortante y delicada, henchida de nostalgias y tiernas remembranzas, ya que el Otoo es la estacin que nos
detiene, azorados y extticos, ante la inminencia de nuestro propio y fatal acabamiento.
y tal vez sea, por esta ltima circunstancia, que afloran, con harta frecuencia, en la
poesa de Julio J. Casal, tiernos y lejanos recuerdos de infancia, como si ya pisando
terrenos de muerte, remotas candideces, guarecidas en los recnditos repliegues de la
memoria, pugnaran por prevalecer, como. tmidas y fragantes galanas del recuerdo, a
travs del fatigoso trnsito sobre el haz de la tierra.
Es bien marcada e insistente, esta reiteracin sentimental, para que pueda pasar
desapercibida a un lector atento y parece trasuntar un propsito deliberado del poeta
o bien una imperiosa solicitacin anmica:

Tambin son frecuentes las alusiones al SentImIento amoroso, como expresin de

una profunda y delicada ternura, que se irradia ms all del objeto amado, presente y
ausente en cada invocacin, siempre flotando en un vaho de ligereza y vaguedad. La
imagen del Amor soado o presentido, es slo visible a los ojos del espritu, a travs
de finas veladuras y analogas sentimentales o en la leve concrecin de un gesto, un
ademn o una sonrisa, humanizando el paisaje de herrumbrosos tonos, 'muy de acuerdo,
por otra parte, con la tnica de sus poemas, de asordinados arpegios.
Si "la mejor musa es la de carne y hueso", al decir de Rubn Daro, no lo es
para muchos poetas, que prefieren, al menos para sus versos, a cierto tipo de amada in
constil, casi ingrvida, proyectndose ms all del tiempo y la distancia, como personificaciones ideales, ungidas de lejana y misterio, a la manera de Olalume o Ligeia,
que exaltara Edgar Allan Poe.
Lo cierto, lo indudable, es que su vagarosa presencia -no por ello menos vivase acusa en la poesa de Julio J. Casal, levemente concretada en un rasgo espiritual, en
una actitud plstica y evocadora o en el simple recuerdo de su voz, transfigurada en goce
contemplativo y fundida al mbito general del poema, pero acentuando aqu y all
su prevalencia humana, en zonas de encantamiento amoroso y exttico. La eclosin sen
timental del poeta adquiere esta forma, de persuasiva intimidad y tierno balbuceo, como
si en su recato y uncin casi mstica hacia la mujer idealizada, quisiese sostenerla ms
all de s misma, tangida en sueos, nunca retenida, perfecta imagen de lo inalcanzable.
Basta rastrear su transfigurada presencia en algunos poemas de "Cuadernos de Otoo" y
"Recuerdos del Cielo", para probar la autenticidad de lo que dejamos expresado. De
esta manera, tal imagen constantemente invocada y evocada por el poeta, en conmovido
acento "debe ser viva a fuerza de soada", como dijera, en rotundo verso, nuestra Del
mira Agustini.
Vayan varios ejemplos:
No es la niebla.
Es tu niebla
que anda por la tarde.
He soltado tus ojos
en la luz.

Volv a encontrarte
ro de la infancia.

Muerto an, amo la tierra. Despertando

del pecho de una muerta est mi infancia.

De juncos amarillos el paisaje

te haba cubierto.
Yo te oa
y no estabas.
No te dejaba ver el Otoo.

y me vuelvo a sentir, dulce y pequeo

abriendo con mi llave el alma ma.

y volver a ser nio. Aquella fuente

de mi infancia mirarla renaciendo.

178

Tu frente se borraba
en la niebla de la tarde
y un temblor de dulzura
en el viento me vena.

179

Te ajusta tanto el mundo,

que apenas se te ve.

pero b'en
latente en sus figuraciones lricas y emotivas. La frecuencia
con que
fu nerarlO,
1

d
'1
10 concita, nos hace ver, a las claras, que era un sentimiento muy arraiga o en e, acaso
d esd e cuan d o, con la madurez del hombre, vino la del canto, como corresponde a Una
conciencia sensible y delicada como la suya.

Te alejas de mi sueo
ya crecida para andar sola.

No era, como falsamente podra colegirse, un poeta metafsic~, .ya q~e no h~zo. de
la abstraccin su mdulo expresivo, sino que llevaba .dentro de SI, ImbUIdo, .de lUt1IDa
. aque1 se n':~:ento
cardinal que aflora a cada lUstante en su
poenca, .
dando
congoJa,
~,
. obra
,
,
SIn
un toque d e aten C1o'n , no con estridencias verbales que desnaturalizarlan su propIa
d
ceridad, sino con una modulacin ms limpia y humana, y en un medio tono e quejumbre y resignacin.

Pero es en el poema nmero XV, de "Cuadernos de Otoo", donde se transparenta,

Con mayor claridad, la verdadera naturaleza de su amor espiritualizado y transfundindose
en el paisaje, como si formara parte del mismo.
Andas sin rostro por mi sueo.
As puedo mirarte cmo eres.
Vas, paloma sin alas, por mi aire.
Tu perfil diludo te hace exacta.
Podran multiplicarse los ejemplos, por su reiterada insistencia y que forman casi
un "leit motiv" en la mayora de sus cantos otoales, con veladuras de encantamiento,
brumosas lejanas, arboledas de seda y un mar, apenas entrevisto, humanizado por la
presencia del Amor, cuyo deleite para el poeta, es apenas una ddiva frugal y distrada,
conmoviendo el estremecido mbito de sus poemas.

Pero alternando con este SentImIento, se advierte, en sus ltimas obras, como un
Oscuro presagio, el temor y certeza de la muerte. y aqu cabe consignar la profunda
reflexin de Vaz Ferreira, cuando dice: "Hay un arte de pre-muerte; un arte que slo
se hace cuando se tiene la vida un poco llena de muerte". Estaba el poeta en este caso?
Toda conciencia de hombre, lcida y trabajada, lo est en mayor o menor grado, y ms
tratndose de un lirico, cuyo espritu agudamente sensible y alerta, parece percibir con
doble angustia, la socavada labor del minuto que pasa y los filamentos de luz que
nos llegan desde los astros ya muertos. Pero en Julio J. Casal, el sentimiento de la muerte,
que lleva implcito la idea del tiempo, no se consigna de una manera directa, sino que
su enunciacin, al igual que con el Amor, se reviste de veladas alusiones, interpoladas con
justeza y hondo sentido, en el discurrir del poema y siempre en un tono de arbiga dulzura y resignada conformidad, actitud que participa, por otra parte, de la tnica permanente de su lrica, de raz intimista y confidencial.
Tal sentimiento, as expresado, es un elemento ms -y no decorativo por ciertoensamblado con el de la infancia perdida y constantemente evocada y tambin con el
del Amor, en su acepcin ms pura, y cuyos destellos perviven ante el fatal desmoronamiento de las cosas, por aquello de Horacio: "Deemur morti, no mos traque". (Estamos destinados a la muerte nosotros y cuanto nos pertenece").

Yo no quera estar muerto en la tierra.

No hay que salir del sueo.

todas las cosas pequeas han muerto.

Puesto que hay que morir,

no me des tierra
ni cielo.
Derramadme en el aire.

Humo y ceniza en el espejo, donde

asomaba su trnsito el enigma.
Dnde has quedado limonar lejano,
abril de la memoria ma?
y en la invisible muerte de cada da
puso su luz dorada.

Haz de mi muerte lluvia. chala al campo.

Dulzura de esta muerte

que no me alcanza nunca
y es ro familiar
que corre por mis sienes.

Aquel profundo sentir, pues, forma parte de la atmsfera espiritual de muchos

poemas del autor de "Recuerdos del Cielo", sin prevalecer demasiado, ni llegar a 10

y aqu cabe establecer, como detalle estrictamente person~, pero que abona cu~nt~
do sobre su persistencia temtica, en lo que se refiere a la muerte,
vengo di Den
h'l el Indi. ul d
clido entusiasmo, que le despertara el intenso libro del poeta CIeno que
slm
o y husped, Julio Barreneehea, y cuyo so'lo ttulo de "Diario Morir" basta para
fuera anuestro

180

18i

DOS
,
vlbr
'd"
signar
su contenido espiritual. Encontraba en e,
'1 una mIsma
'
, r"
glas .temperamentales
y similar clima l'lnco
,
analo,
a1 que se sene' ' , adon, l entlcas
,
postnmenas de su vida, cuando "ya 1 1
h b'
la lntlmamente lIgado en las
sin de Baudelaire.
e a ma a la hecho sus vendimias", segn la expre-

SONETOS
por

JULIO J. CASAL
Tal concordancia espiritual, le aparej una d I '
algo as como un regusto de su propia po ' al e as emOClOnes ms hondas y puras
"
'
eSla
verla reflejad
",'
aunque ueran dlslffitles sus medios exp'
al
en un
reSlVOS, 1o que
' sentlr slIDultaneo '
f
,
asegura a autentica originalidad
e cada uno. Y por extraa parado:a f '
d 'd'
J,
ue preCIsamente J r
B
espl lera, en emocionante y breve d'
u 10 . arrenechea, quien lo
_.
ISCurSO en el Cementer'
d'
como lo sonara el poeta:
10, en un
la de lluvia, tal

Haz de mi muerte lluvia, Y chala al campo.

I
Vengo desde mi sombra para verte.
Traigo la niebla de mi llanto puro.
Se me hace el da, de tan triste, oscuro.
Abierta est mi lmpara a la muerte.
T en la colina de secreta suerte
separada de m por verde muro.
Yo con mi paso voy, lento, inseguro,
sabiendo que al hallarte, he de perderte.
En mi pecho tu rostro. Slo siento
tu solitaria nieve de paloma
y es todo claridad, lumbre y aroma.
No en el dolor, sino en tu voz me guo
y la lejana lluvia de tu acento,
me lleva a un cielo, para siempre mo.

II
De tu piedad, olivo verde, el prado
iba surgiendo bajo la colmena
azul del aire. Su radiante vena
del ro, iba ceida a tu costado.
Rostro distante, lento y apagado
en soledad de luna y azucena,
dndole al corazn, blanca faena.
Tierno ejercicio por lo bien amado
No s qu olor a lluvia y a distancia,
en gris de otoo, tu recuerdo alumbra
y asciendo a tu trasmundo para verte.
Me da otra vez tu rostro, su fragancia
derramando tu amor en mi penumbra
y anda viviendo en m, desde la muerte.

183
182

AUSENCIA Y PRESENCIA DE CLAUDEL

Ayez patience avec moi parce que fe tle suis pas un de vos sants
Qui broient par la pnitence l'corce amere et dure,
Mangs d'oeuvres de toutes parts comme un oignon par ses racines,

presencia de Paul Claudel a travs de esta ausencia suya, nos impulsa a una meditacin cargada del sentido ferozmente personal que caracteriza todas las manifestaciones
del gran contemporneo y todas nuestras reacciones frente a su persona y a su obra. De
ste, ms ortodoxo que la ortodoxia, llevando a cada paso a lo universal, que es su elemento, el desbordamiento de la propia singularidad, podemos decir una cosa sola: comprobamos que aquello que preferimos en l y aquello que no preferimos existe con abrumadora violencia, existe por s mismo en la unidad de una fe incandescente y no puede
ser disociado.
El poeta tumultuoso y barroco, llevando o siendo llevado, segn los casos, por el
propio desenfreno lrico, rectamente al encuentro de los ros de fuego de que habla
Isaas, es dueo de una terrible naturaleza en conflicto con la gracia ms terrible todava.
y dentro de ese hombre de la tierra vemos un amor a Dios digno de los grandes mst:os.
Ese hombre viviendo en el mundo, familiarizado con varios continentes, solo y apartado en medio de su familia, de sus cargos oficiales, de sus viajes, inactual muchas veces
en el centro de la actualidad autntico en aspectos que en otros hubieran sido inautnticos, ese hombre nos aparece como un luchador permanente. Luchando contra s mismo
como Jacob con el ngel, toda la noche de la vida. Aun cuando en lo esencial se haba
vencido a s mismo haca largo tiempo, segua desconcertando a muchos en diversas
manifestaciones.
Ahora debemos admitir que ese hombre de grandiosidad era tambin hombre de gran
deza. La obra contina pero pensamos con dolor que el espectculo humano est termi
nado. No se pareca a ninguno y ninguno puede parecrsele.
Es difcil juzgar a alguien que desde su. juventud hasta los ltimos y recientes das,
apareci frecuentemente ante sus contemporneos como viviendo fuera del tiempo. Una
zona de incomunicacin separaba a este solitario de los dems hombres y frente a los
problemas del mundo no reaccion como lo hicieran y esperaran aquellos que espiritual.
mente deban haber estado ms cerca de l; por momentos no perciba ciertos aspectos
sociales y humanos o lo haca contradictoriamente, con su especfica arbitrariedad. No nos
atrae su razonamiento como el de Maritain, de Guardini y a veces el de Gabriel Marcel
o el de Teilhard de Chardin, en el sentido de ofrecernos una visin del mundo presente
en la que podemos penetrar nosotros mismos, discutirla o hacerla nuestra.
Nos atrae la irradiacin de su fe y el acuerdo soberano de ella con la creacin potica
en todas sus partes. Como en los creadores de todas las pocas nada en su obra es indio
ferente y slo puede ser medida con la propia desmesura de su realizador. El poeta slo
se siente tocado por cosas, paisajes, criaturas cuando las ve como signos vivos de la unificacin universal, en la unidad de la creacin divina. Este es el nico espectculo que le
satisface y consuela y el poeta se transforma en signo vivo de la visin que contemplamos
con l. En una encuesta hecha hace algunos aos a diversos escritores y sabios acerca de

184

la existencia de Dios, encontramos una

sorprende entre las largas pginas de los dems interrog:
el catecismo Y lo sabris", Todos hubiramos re(:OI:locid<
su nombre; ante todo es el que ama y no el que
radiante yeso slo le importa, as cuando s~ inclina lUI10t:OSanllEllllte
sobre las escrituras, slo le preocupa el sentido del
en el libro de Ruth, por ejemplo, a todos los modernos trabajos
Una de las causas de esta fiera voluntad de no admitit innovacin
ser innovado, reside en la fecha y la forma de la conversin del poeta en l,<'ue:,tra
de Pars en 1886, oyendo cantar las vsperas y el Magnificat. Se siente
yugado por el divino amor y todo lo que l pensaba, admiraba, buscaba se le
como enteramente falso; su conversin toma el carcter de una ruptura total con el
mundo de la adolescencia en donde empezaba a vivir, no el carcter de una transformacin de ese mismo mundo.
Era la poca y el lugar en que la religin apareca ante los grupos intelectuales
ms representativos como vencida por una ciencia reciente, ignorante todava de su proia limitacin y creyndose generadora de futuros parasos terrenales.
P o ,
d
o,
'1
Claudel por naturaleza solitario, exagera el sent11ll1ento e separaclOn entre e y
algunos de sus contemporneos que la nueva posicin religiosa acenta pero para
'na Vemos por otro lado en el ms arbitrario de los hombres, el
nosotroS no d eterlll1 .
de devolver a cada instante la libertad que le ha sido dada y someterla a la ley
d eseo
..
Cl d 1
d
divina una vez y otra vez. y esa fu la forma tambin arbitraria e su, paslOn,
au e
concreta l mismo su conversin en la clebre pgina que dice:
... O mon DietJ, je me rappelle ces tnbres o nous tiom lace a lace tous les deux,
ces sombres aprs-midi d'hiver a Notre Dame,
' lasrant
.
l
d u grand Chr:<t
de bronze avec un cierge
Moi tout seul, tout en bas, ec
a iace
~

de 25 centimes.
Tous les hommes alors taient contre 110US et fe ne rpondais ren, la science, la raison.
. e~' mo: et tOe vous regardais en Sile11Ce comme un homme qui prlere
La foi seule t(ut..
son ami.
de ['Universo
le n'ai point boug et les limites de vatre tombeau ~ont devenues celles
que quelques
Et maintenant 01; S011t ces puissants qui tl0US CraSa1e1lt? II 11'Y a plus
masques obsdmes a mes pieds.
le suis descendu dam votre spulture avec vous.
toute une procession.
Comme Ul1 homme qui avec S011 cierge qus'l PellCh e allt'me

' .
'm ge que fe /'eco1lStitue".
,
"Poete 'ai inve11t le mtre. le mesure [ umvers avec son 1 a
En este versculo Claudel define toda su poesa y nada ms eficaz puede deCirse de es~
basada:n el ritmo de una poderosa respiracin, un ritmo que se basta a SI
metnca
"
f
e le ofre
.
cortado de la meloda. Formalmente nada debe a la poetlca rancesa qu
.
mIsmo,
d s'glos todas
ca todos los ejercicios de la sutileza y de la :uerza en ~na expenenCla e 1 "
1
'bTdades de la tradicin y de la revoluciono El salmIsta le ha hablado en laun, como
as pos~ 1 1 hermano y l lleva los antiguos y nuevos ros del idioma, a las fuentes
,
1
'
a un Joven
dicho que hay que remontar a d'Aubign para encontrar en a poeSla
grecorromanas. Se ha
d l R
e
francesa una efusin y una violencia parecidas. Pero los salmos del protestante e
,

'

naCImIento estn realizados en versos franceses de una particular sonoridad. Los de

Claudel son el producto de un nuevo encuentro con la lengua madre. Lo que en otros
sera una doble traduccin, en l corresponde a una creacin a la que se entrega en
cuerpo y alma. Ordenador y obediente a la vez, no sabemos cundo nos lleva y cundo
es llevado por el torrente de sus palabras, hacia ulteriores descubrimientos. La Biblia
y Shakespeare constituyen sus influencias ms directas, a tal punto que Walt Whitman,
constante lector de ambos, presenta en la estructura de sus poemas un evidente
parecido con las formas claudelianas. Del lado francs se ha hablado de Baudelaire, de Mallarm, y naturalmente de la fascinacin ejercida sobre el ms joven
Claudel por Rimbaud. Pero en lo que se refiere a la forma slo podra parecerse en
algo a "Une saison (nl Enfer" y a Lautramont. Los franceses en conjunto han sido desconcertados por esa obra espesa y delirante. Recuerdo en este instante la opinin de
Cocteau expresada en una frase. "Ce n'est pas un grand poete, e'est un grat1d monsieur".
y pienso que muchos la compartieron. Thierry Maulnier no lo incluye en su antologa
potica, afirmando que lo considera uno de los prosistas ms admirables de la lengua
francesa. Pero el mismo escritor, refirindose a las lenguas inglesa y alemana, dice que
a~mira en ellas ciertas transiciones verbales en el pasaje de la poesa a la prosa, (por
ejemplo Shakespeare y Goethe), que segn l no existen en la lengua francesa.
Precisamente lo nuevo en la mtrica de Claudel es la indiferenciacin aparente, la
forma brusca del pasaje entre las frases poticas puramente, dotadas de un largo poder
de reverberacin, y las frases que se acercan a la pesadez de la tierra. Imperiosamente
las arrastra en el mismo tumulto de imgenes; nos hace salir de un estado para llevarnos
a otro, pero luego la sucesin de ellos, est contenida en el movimiento de una
misma llama. A travs de los versculos percibimos el andar incesante del poeta
atento al mandamiento que le ordenaba una cosa sola; unir aquello que estaba sep,arado.
Somos llevados con l a travs "de la hecatombe de palabras" hacia "un poeme tout
entjer eomme Utt seul mot tel qu'une cit dans SOIl eneeinte pareille a tm rond da1lS
la bouehe".
Aunque slo cuatro aos ms tarde entre oficialmente en la Iglesia, desde el primer
momento se despreocupa de todo conocimiento humano que a su parecer no sirva al
conocimiento divino. Y del mismo modo deliberadamente ignora casi toda la literatura
contempornea, sea religiosa o arreligiosa; su exigencia para la primera v su aversin
hacia la segunda acentan todava la soledad del poeta. Se siente destinado, a' veces a pesar
suyo, a celebrar la creacin entera tal como aparece ante sus ojos. Y ese hombre aristotlico y euclidiano por naturaleza contempla un universo todo en esferas cuya estructura se aparenta espiritualmente a la del universo que contemplaba el Dame.
]acques Madaule, quiz el crtico que ha estado ms cerca de Claudel, por la religin, -la admir.acin y la amistad, refirindose a esa universalidad del poeta reflejada
en un sistema cerrado, definido de antemano, ve su obra entera como una sucesin de
epopeyas fragmentarias de los tiempos modernos empezados con la imprenta y el descubrimiento de Amrica y que vemos desaparecer en la edad atmica.
Nos sorprenden en este hombre poderoso, aspectos caractersticos del final de dos
grandes pocas; la del gtico y la del renacimiento. Por su tierra misma no lejos de
Reims en plena "cintura de catedrales", vive obsesionado con aquellos gigantes medievales que tallaban y construan. Y no en vano la tercera versin de Violaine despus de
oscilar entre pocas vagamente modernas, se sita en su autntico puesto en el tiempo
y adquiere la vida y la inteligibilidad que le faltaban.

186

El otrO aspecto de Claudel es el de un hombre del siglo XVII; no cuando partiCIpa

del desgarramiento de Pascal, sino cuando se arranca a l y se acerca al Bossuet del DiscurSo de la Historia Universal. y entonces, coloca a los personales del "Soulier de satin"
en una Espaa ultra barroca para hacerlos ciudadanos de un imperio teocrtico soado
pero nunca realizado.
Cuando nos internamos en la obra de C1audel, percibimos en lo antiguo lo nuevo
y en lo nuevo lo antiguo, y sabemos que ese lenguaje potico pertenece al final de otra
poca difcil: la nuestra. Fundamentalmente todo se articula en ella y por ella, inseparable de la visin que la precede y la acompaa.
En el mismo ao de su conversin, el joven entra en contacto con la experiencia
potica y humana de Rimbaud y es sacudido por su trgica actualidad. Encuentra en l
al amigo que le ensea la bsqueda de algo que est all de la poesa, y el desprendimiento total de la propia realizacin, llevado a una ruptura sin precedentes.
l a su vez romper con su propio mundo por medio de la religin, y en las Odas
que nos sirven de gua lo vemos desprenderse de aquello que amaba en el tiempo, de
los griegos, de Virgilio y de Dante, para ceder a las solicitaciones de la musa que ordena
los nuevos temas de sus cantos. En 1907 el drama Partage de Midi noS refiere la experiencia va sobrellevada por el poeta mismo, de una tentacin decisiva y ltima: la del
amor ~e;reno. ste se presenta a Mesa con todos los atributos de la pasin, esplendor,
fascinacin, fatalidad, y en conflicto con la ley que l ha decidido servir; Mesa cede a
la pasin pero con una reserva espiritual insoportable para la mujer que no participa
de su fe, y ella lo abandona.
Estamos en pleno clima del amor occidental simbolizado por "Tristn", de acuerdo
con la clsica frmula del amor-pasin, que se resume en una frase: la imposibilidad
de vivir con la persona que se quiere y de vivir sin ella.
Nada ms grande ha sido escrito sobre el tema en nuestro siglo y los dramas posteriores de Claudel vuelven a l como a su fuente. Cuando Is aparece sobre el puente de
un barco se parece a Celimene, luego es Isolda misma; y al final se identifica con Beatriz.
Pero a la vez cobra una fuerza telrica por el largo hundimiento en la tierra china que
revela al poeta el infinito terrestre. Inexorablemente este drama deba ser el de la desesperacin, pero Mesa sale de ella en el instante en que toca el nexo .de unin entre el
amor humano y el amor divino. Describe ese estado en algunos pasajes fulgurantes del
drama.

C' est Vous de llozweau, e'est moi! Et Vous tes mOt1 Djeu et je sais
que Vous savez tout.
Et je baise votre main paterllel1e, et me /Oiei entre vos mains comme
une patwre ehose sanglante et broye!
Comme la eatz11e sous le eylindre, eomme le mare sous le madrier.
Et paree que j'tas 1m go'iste, e'est ainsi que Vous me punissez
Par l'amour jJout'amable d'tm autre!
Ah! je sais mainte-nant
Ce que e'est que l'amour! et je sais ee que Vous avez endur sur
votre eroix, dans ton Creur,
Si vous avez aim ehaetm de nous
Terriblement eomme j'ai aim eette femme, et le rle, et l'aspbyxie,
et l'tau!

187

!'rfais je l'aimais, 6 mon Dieu, et elle ma fait cela!

le l'aimais et je 11'ai point peur de Vous,
Et au-dessus de l'amour
1l11'y a rien, et pas Vous-mme! et Vous avez vu de quelle soil, 6 Dieu,
et gri11cement des dents,
Et scherese, et horreur et extraetion,
le m'tais saisi d'elle! Et elle m'a fait cela!
Ah, Vous Vous y c01maissez, Vous savez, Vous,
Ce que c'est que l'amour trabi! Ah, je n'ai POi11t peur de Vous!
,M011 crime est grand et mon amour est plus grand, et votre mort seule, 6
mon Pre,
La mort que Vous m'accordez, la mort seule est Ji la mesure de tous deu...!
............................................................................................................ ..

Est-ce que c'est moi? Cela de cass,

Cest l'wuvre de la femme, qu'elle le garde pour elle, et pour moi je
m'e11 vais ailleurs.
Dja elle m'avait dtruit le monde et rietl pour moi
N'existait qui ne ft pas elle et maintenant elle me dtruit moi-mme.
Et voici qu'elle me fait le chemin plus court.
Soyez tmoin que je ne me plais pas a moi-mme!
Vous voyez biB'n que ce n'est plus possible!
El drama ms grande de todos sus dramas, fu siempre el propio drama; la dificul.
tad de convivir consigo mismo en diversos planos temporales y en el plano intemporal.
Esa doble dificultad humana y cristiana, dramatizada a travs de las criaturas del mundo claudeliano, revela el dilogo incesante del poeta consigo mismo bajo la mirada
de su Creador. :l nos dice: rai parl a Dieu par la bouche d'innombrables persomles
interposes. Sabemos que al principio l mismo es Tete d'or, poderoso en la conquista
del mundo, dialogando con la muerte en una terrible ausencia de Dios, pero tambin
el sensible Cbs; es Louis Laine vencido por el choque de civilizaciones diferentes y
es Marthe, smbolo de la fidelidad a su Tardenois natal; es Turlure, personaje truculento,
smbolo de la clase que despus de la revolucin se sirve de todos los regmenes para
conservar el poder adquirido, como tambin es el emigrado que se llama a s
mismo l'homme retra11ch, y el sacrificio de Sygne es el mismo sacrificio de Mesa llevado
a la perfeccin en el renunciamiento absoluto de Rodrigue y de Prouheze. Pero de cierta
manera est habitado el poeta por todos los personajes, los que l pudo ser y muchos
otros; l mismo nos dice que en su cerebro caben ms hroes de novelas que en ningn
libro del mundo.

consiste en que los personajes no nos aparecen como personas de carne y hueso al modo
de los protagonistas de otros dramas pero tampoco como entidades abstractas ni repre.
sentaciones puramente alegricas. Sus criaturas de fuego no parecen surgir del mundo
vecino al de los arquetipos sino ir a su encuentro, rectamente, entre el esplendor de los
smbolos, y volver as a los vastos poemas teologales adonde nos aparecieran extraa
mente encarnadas. Ellas viven siempre frenticamente de la vida de su creador, y son
proyectadas en el tiempo con una humana violencia sin dejar de pertenecer al mundo
mgico que las hace posibles.
Figuras y signos nos acompaan fielmente hasta el instante del que hablaba.
y s diciendo que la realidad ya no estaba hacia un lado de las cosas y los sueos hacia

el lado opuesto, porque ahora slo quedaba tiempo para la verdad.

El drama claudeliano constituye un eslabn entre los autos y misterios medievales,
y nosotros, pero cuando pensamos que sus formas y figuras nos vuelven hacia el pasado,
bruscamente las vemos delante nuestro. Desde las primeras obras del poeta ellas han
prefigurado el ms moderno teatro y han seguido inspirndole, (a pesar suyo y a pesar de
los otros). Sin Claudel no concebimos el,teatro potico contemporneo, ese teatro potico
que constituye el aporte personal de nuestra poca al teatro. Y vemos en ste, de acuerdo
con la opinin de Jouvet, la mayor posibilidad de teatralizacin que haya sido dada
a nuestro tiempo, como si la realidad en planos diversos y simultneos, que es nuestra
forma de realidad, nos apareciera unificada en el teatro a travs de la poesa ...
Pienso que con Claudel no poda haber intimidad sino una sucesin de ausencias
y presencias; desapareca ante nuestros ojos en el punto ininteligible de un acuerdo con
sigo mismo, oscuro para los otros. Pero en todo momento sabamos que la presencia
eclipsaba a la ausencia y que el ms grande misterio de Claudel estuvo ligado a ese
hecho; lo admirbamos en las cosas difciles y nos irritaba en las fciles. Y, paradojal.
mente, ese conformismo sistemtico que pareca acercarle a aquellos que genialmente
denunciara en Le Tombeau de Verlaine, nunca convenci a ningn conformista autntico.
La distancia entre el hombre y los libros que hasta el final tanto doliera a Bernanos
cuando acerbamente hablaba del poeta, esa distancia es la que mediaba entre el hombre
y el hombre.

En la poesa clsica se consideraba comnmente que la visin potica precedi a la

descripcin escrita; despus se ha credo con Rimbaud que la poesa se anticipa a la visin.
A mi parecer el sacudimiento que produce Claudel surge de la coexistencia de la visin y
la descripcin poticas en un lenguaje de ejemplar vitalidad. y el misterio de su teatro

Sigo vindole con persistencia como lo viera el da de un encuentro imprevisto en

Berna, en una reunin semi protocolar en que yo estaba por una coincidencia que no
me explico todava. No recuerdo nada de l durante las dos horas que pasamos entre
cuatro muros de cristal adonde las montaas desde lejos llegaban con toda su majestad
y parecan de vez en cuando una sea. Nada distingua la pesada figura, el semblante
cerrado de un tpico francs malhumorado; slo el silencio que pareca rodearle como
un elemento propio. Un instante su cara se ilumin con una sonrisa joven como puede
serlo la tierra algunos das, y dijo algo absolutamente cmico. .. Ms tarde en la penum
bra en que estaba sentado, en otra habitacin que un siglo pareca separar de la primera,
vi un fulgor en sus ojos bajos. La duea de casa mostraba un libro de fotografas hechas
por ella en China, cuyo prefacio terminaba de escribir Claudel; entonces sbitamente l
se anim y empez a hablar de la inmensidad de aquella tierra en la que largamente
se perdiera; su voz se mostraba con una fuerza contenida, secretamente poderosa, decisiva,
duea de todos los matices, capaz de comunicar lo que deca y 10 que quera decir. Se
haca evidente en su voz la fascinacin ejercida sobre los actores que trabajaban con l,
por ejemplo Barrault, que se transformaba totalmente en Rodrigue y lo haca vivir en

188

189

El bien y el mal encarnados en las dos hermanas de L'Annonce son los protago.
nistas constantes del conflicto claudeliano a travs de todo su teatro, surgiendo multi.
formes en un dinamismo potico que rene y alterna a la manera shakesperiana lo grave
y lo cmico, la tragedia y la farsa; algunas veces evidente y otras veces surgida de una
risa secreta.

todos los planos, aun en ciertas ocasiones en el de la realidad inmediata, que era lo
inverosmil.
En momentos en que yo me iba, l insista en su frase central Voyez, fm CfJine il
n'y a qlte des racirres., Nunca pude saber el sentido exacto que daba a esta frase, ni tampoco he cesado de olrla. El hombre del Oeste haba escrito acerca del Este las cosas
ms bellas que pudo escribir, pero sin asimilarse nunca a l porque no le ~ra posible
asimilarse a nada; pero le haba sucedido algo ms misterioso todava; de esa tierra
e~tendi lo que deba entender para encontrarse a s mismo. y a travs del tiempo, imperIosamente, la voz sigue buscando las races invisibles en las cosas visibles.

s.

S.

UNA EXPERIENCIA TEATRAL

E un modo impreciso y a veces inusitado, el arte escefilCO se ha adelantado frecuentemente al arte dramtico: con persistente verdad ha postulado nuevos esquemas de resolucin artstica, tanto vale decir, modos de vida nuevos, que sirvieron de caamazo al creador
literario. Como si el gesto, la sugerencia que proviene de la mmica corporal, la entonacin,
el hallazgo emocional, la invencin estilstica de la escena, fuera necesariamente previa,
y alumbradora, de la pura invencin literaria. En el gran arte teatral del Renacimiento es
visible la organizacin de estos nuevos estilos escnicos, que a veces son simplemente la
obra de algn decisivo creador literario (Lope de Vega, Shakespeare), pero que otras se
adelantan a ellos y les ofrecen ya estructurado el caamazo sobre el que tender su pieza
(la comedia del arte y Moliere). Granville Baker pudo decir, sin error aparente, que "no
sera exagerado afirmar que Shakespeare cre un nuevo arte interpretativo. Lo hizo incidental, pero necesariamente. Ese arte era el instrumento de su drama, parte del medio en
que deba trabajar". Porque, deba crearlo incidentalmente o lo recoja de la escena ya creado
el escritor construye su obra por l y es este el primer, indefectible supuesto del teatro:
~l que generalmente luego es olvidado pero al que debemos recurrir para la perspicaz
mteleccin de su obra. La explicacin es casi obvia: el texto literario teatral implica el
necesario apoyo de un instrumental interpretativo, la consecucin de su hecho esttico no
repOSa sobre la transmisin intelectual directa (caso de la novela) sino sobre un proceso
de corporizacin, en que las palabras se trasponen a un mundo concreto, viven por la
sangre que les presta vida, existen como una ficticia realidad, y son aprehendidas de su
pblico en la medida misma de ese vivir que les presta el arte escnico.
Me atrae, intensamente, la aparicin de los nuevos estilos escnicos, no slo por lo que
tienen de nueva verdad viva de este arte -que es verdad de nosotros mismos en nuestro
existir concreto- sino, preocupacin intelectual al fin, por lo que anuncian sobre una
creacin literaria que sobre ellos se ordena interpretndolos, otorgndoles lo que no tienen
y ansan: una falaz inmortalidad mediante las palabras; una certificacin en el dominio
superior de las ideas, en fin, la validez universal que sobre la vitalidad y la caducidad
del juego escnico impone la estructuracin de las formas estticas.

190

Algo de ello se transparent en la temporada del Teatro Nacional Belga que vio el
pblico montevideano, algo que ya estaba indicado por anteriores temporadas de quienes
son actualmente los mejores cmicos visitantes, los italianos (Tofano-Torrieri, SquarzinaGasman, Piccolo Teatro). En unos y otros, diferencias nacionales aparte, se percibe un
nuevo estilo teatral que marca por primera vez y en forma categrica, un progreso sobre
la invencin de los grandes creadores de la entre-guerra. Y ya que usamos como laderos
cronolgicos las fechas de las grandes conflagraciones, podremos decir de este nuevo movimiento que es ndice del nuevo estilo posterior a la segunda guerra mundial, el estilo en
que nos ha tocado vivir o que estamos viviendo y creando a lo largo de nuestras existencias.
La invencin renovadora de la escena francesa, la de Dullin, Copeau, Baty, Jouvet,
la que de cierto modo an prosigue Barrault corrigindola y enriquecindola, correspondi
y se expres en un criterio despojadamente esteticista, que tuvo sus autores (como Giraudoux) , su pblico intelectualizado y sensible a la plstica abstracta, su pasin por el
pequeo teatro de cmara, su gusto por el entusiasmo contenido y de buen tono, su placer
por este ejercicio de la inteligencia que fueron muchas de sus puestas en escena. El camino
que posteriormente intent el teatro de lengua francesa, en pareja carrera con el europeo,
fue como una vuelta a las fuentes, un hallazgo de la expresin ms sangrienta, de inmediatez
emocional y problemtica ms honda. Aquella crueldad que entrevea confusamente un
talento discontinuo como el de Antonin Artaud, pareci la contrapartida sin salida del
criterio escnico imperante en su poca, al que faltaba este impulso vital, positivo, creador,
que comienza a expresarse en las nuevas compaas; que corresponde a la experimentacin,
an, de un Bertold Brecht, que adquiere su previsible brillo en los italianos, que vuelve
a descubrir, pero ya no romnticamente, la palabra pueblo como piedra de toque de su
invencin, que acepta con alborozo la experiencia dramtica espaola casi siempre clausurada tras los Pirineos. Las compaas viajeras, las compaas de caminos, las estaciones
dramticas, el Teatro Nacional Popular de Jean Vilar, parecen corresponder a esta nueva
sensibilidad, a esta "aireacin" de los viejos teatros de cmara, que exige, y pronto, un
repertorio, que ya est echando las bases de una nueva mmica, de un entendimiento casi
sensible del vivir escnico.
Pero esta recuperacin de fuentes no se hace, ni podra hacerse, en el sentido de un
naturalismo, o de un neorrealismo que los italianos no pudieron aplicar sin frustracin a
su teatro. Por el contrario, retoma las convenciones estilizadas que sus padres inventaron
para la escena, dotndolas de un ritmo nuevo, que trasunta su salud interiot. No busca
ser imagen de la vida sino reinvencin de ella dentro de las leyes, distintas y paralelas, del
escenario, con un arrojo entusiasta, vivaz, un afn de libre poesa. Esta mgica, ambigua,
decidora palabra, podra trasuntar lo que de este nuevo arte escnico ms me llega, si no
fuera que sus lmites son tan amplios, sus interpretaciones tan falaces, que todo parece
poder aposentarse en ella. Es un lirismo de nuevo acento, y me parece que en l la sangre
afirma, antes que la palabra, tambin una nueva esperanza.
Los belgas nacen de los comediantes viajeros, y el espritu que los anima en sus
comienzos quiso ser interpretado literariamente por Henri Closson, al estructurar libremente un tema que todava es popular, motivo de ingenua poesa y sabidura humana: la
vieja leyenda de Reinaldo y sus hermanos, los cuatro hijos Aymon, que llenara de luz y
alegra la Edad Media y resonara hasta muy entrado el Renacimiento merced a la obra
ejemplar del Ariosto. Aqu no es ms que un caamazo literario para permitir el fun
cionamiento de este nuevo arte escnico, que elimina los primeros papeles, cree en la

191

necesaria juventud de los actores an a costa de alguna inexperiencia, reinstaura la ley

del movimiento escnico como en una comedia de capa y espada, simplifica con la idealizacin que corresponde a una estampa de Epinal las escenas de amor y de aventuras, construye escenarios sobre mnimos elementos sugerentes con intensidad de color que acompaa el estilo teatral, crea un nuevo tipo de comicidad leve y caprichosa, no atenta al
rigor mecnico y s a la gracia voluble de la imaginacin.
Un espritu similar nutre a los clsicos ingleses ofrecidos por la compaa: la deliciosa
e imperecedera Duodcima noche, la ms hermosa y perfecta de las comedias shakesperianas, y el juego de humor y de stira de Sheridan, La escuela de la maledicencia. Ambos
textos, sobre todo el primero, son ms riesgosos, y as 10 testimonian sus fracasos ocasionales, pero no hay aqu sitio para ponerse a estudiarlos en detalle sino para aclarar la
forma en que se cumple este nuevo estilo. La composicin de tipos cmicos se utiliza para
apuntar el desarrollo argumental sometindolos a una ley de contraste muy marcada, pero
adelantndoselos hasta que ocupan el primer plano de la accin. En el caso de Shakespeare
llega a palidecer y a alejarse el juego del equvoco amoroso pero merced a este subrayado
de 10 cmico se logra la tan shakesperiana intrascendencia alegre de la comedia. ( Contrariamente a 10 que con poco tino intent Len Felipe en su adaptacin espaola de la
misma obra, bajo el ttulo N o es cordero, que es cordera, donde se tergiversa su verdadero
espritu ya que se centra la pieza sobre la comedia del amor entendido como poco cmico
en definitiva, olvidando la irreflexin de Puck que se enseorea de esta parte del teatro
shakesperiano: "Seor; qu insensatos son estos mortales!"). De igual manera en Sheridan,
la transposicin de escenas, el juego a la vista merced al uso de biombos desplegados, la
exageracin gozosa de los tipos de saln, disuelven la stira para dejar ms brillante el
juego dieciochesco e intrascendente.
Pero hemos hablado de una problemtica ms honda, y ella queda testimoniada por
el repertorio elegido. Es sobre todo moderno, en el sentido ms trivial que ya ha conquistado y perdido la palabra. Responde a la temtica al uso en nuestros das con una inclinacin hacia 10 social que no me parece lo suficientemente decidida y atrada por sus
mejores expresiones artsticas. Pero el planteamiento social de esta ltima postguerra se ha
formulado en aproximacin a la temtica religiosa, y ambos han debatido y compartido
el campo de los intereses populares. Ello se traduce en el repertorio belga: la discusin
tendenciosa de Arthur Miller sobre Las brtljas de Salem, tiene que ver, aunque sus distingos son ms ntidos y hondos, con la conciencia partida del Malatesta de Henri de Montherlant. De la misma ndole doble fue la apasionante y confusa obra del belga Ghelderode, Barrabs, en que se organiza paralelamente, el tema religioso en su expresin ms
grave -la pasin y muerte del Cristo- y el social en su contrapartida ms sarcstica, que
queda a la cuenta desventurada del ladrn favorecido por la plebe y los sacerdotes. El
tratamiento social descarnado se nos ofreci con Los lobos de Rolland, un texto que pareca destinado a dormir eternamente dentro de su libro pero que merced a la versin
interior soport la prueba algo ms de 10 previsible. Es inexplicable en este repertorio,
por tratarse de una barata leccin de guerra para burguesa confortable, el River Une
de Morgan.

A. R.

192

CHARLES-ALBERT CINGRIA
COll CharlesAlbert Cingria pierde LA LICOfu~E, tmo de sus primeros colaboradores y
amigos. Vinculado a su creacin en el ao 1947, y a su espi,rittl, particip de su primer
el1trega COll uno de sus articulas ;'lteligentes y de tersa escritura sigllijicativa, "Vair et
foudres". Hoy lo evocamos con las palabras COll que sus, amigos le testimolliaron el recuerdo
ell el nmero especial de la NNRF.
"Charles-Albert Cingria era un fuego de San Telmo, una fosforescencia movediza. Su
admirable lengua no me evocaba un estilo, sino un desplazamiento. No puedo imaginar
nada ms libre en los misteriosos paseos del espritu. Y su corazn! Le tena grave y no
le prodigaba. Si lo conceda, lo conceda, y este don no protega de su malicia que era
extremada y con la cual apuntaba a su vctima cerrando un ojo". - JEAN COCTEAU.
"Haba en Charles-Albert Cingria algo de oriental, algo de esos griegos letrados del
Renacimiento que ensearon su lengua a los latinos. Haba aprendido muy bien la nuestra.
En sus buenos momentos era difcil designar a quien se expresara mejor en ella que l,
con ms llaneza, sutilidad maligna, sin deslizarse nunca al olvido de las divinas, de
las divinas "Ideas".
Me complaca en ver en l una especie de Felipe Neri. Si no levitaba a la manera
de este ltimo, tena un modo particular de desplazarse un poco por encima del suelo,
en el aire, como un ludin mgico.
Sus mejores observaciones parecan llegarnos despus de haber atravesado milenarios
o innumerables estratosferas; venan cargadas de un polen extrao a este mundo, abejas
del ms all, mensajeras relucientes, afelpadas, aladas, cuyo gracioso zumbido encanta
todava mi odo". - MARCEL JOUHANDEAU..
"Lo maravilloso en Cingria es el balanceo incesante entre la ensoaclOn y la sensacin
pura, que le permite siempre apoyarse en forma decidida en lo fantstico sin abandonar
lo real, con soltura y llaneza, situacin que muy pocos escritores, slo algunos poetas,
supieron alcanzar y en ella perdurar. A la distancia con que hoy lo miramos, no se puede
negar que su mensaje es de primera importancia. Cingria es uno de esos extraos personajes faranicos, que la guerra de 1914 no ha conmovido mucho (ni la otra), apenas
distrado, y que han construido todo un edificio entre las ruinas con las cuales todava
Tratamos de edificar. Chirico (el de Hebdomeros), Raymond Roussel, son sus prximos
parientes por el modo con que han sentido y revelado el misterio cotidiano. A Ma.x
Jacob (a quien le lig una slida amistad) debe el haber redescubierto, a menudo, y
singularmente, el tono de Apollinaire. Pienso, tambin en los primeros libros de Aragn". - ANDR PIEYRE DE MANDIARGUES.
"Podra decirse que para Cingria el mundo no tena pasado (en el sentido de un
pasado con que nutrir nuestras nostalgias), ni futuro. Todo estaba fijado en un presente
eterno y adtuirable. Charles-Albert se acomodaba mal con las rupturas, los saltoS, los
desvos de la historia. Por eso ignoraba, un poco sistemticamente, varias pocas por las

193

cuales no se senta atrado. Su mirada pareca posada como en la

primera maana del
mun d o y para l nada nuevo o importante se haba
d
d
.
agrega o a ese eslumbram1ento
B
b
f
. d
.
usca a una rescura, una exuberancia de vida una e
.
S
d'
.,
'
speC1e e gran comunidad feliz y
travIesa. u pre I1ecclOn se orientaba hacia las pocas en que 1 l' .
h b'
'd
'
,
e 1tISmo a la SI o un
canto comun mas que una distincin." - GEORGES BORGEAUD.

NICOLAS

DE

ST.AEL

En forma trag1ca ha puesto fin a sus das en Ant1'bes 1 .

' .
, . , e pmtor Nicols de Stiie1,
cuan d o 1os CtIOCOS de arte sealaban una importante transf
.'d
.
1 b d
'al d
b
ormaClOn e su pmtura con
e a an ano parC1
el a stracto. Amigo de LA LICOIL.'\E d
b
ul
.
b'
h'
) e su o ra c tural, transcnIrnos en su omenae el poema de su gran amigo Ren Ch
.
bl'
en su primera entrega del ao 1953.
ar, que ya pu 1cara la revista

NICOLAS DE STAEL
por Ren Char

Le champ de tous et celui de chaczm, trop

pazwre, momentanment abando1l1z
Nicolas de Stliel nous met en chemise
'
et au vent la pien'e fracasse.
Dans l'avetl des couleurs, il la trempe,
il la baigl1e, il l'agite, il la tord.
Les toiliers de l'espace lui offrent zm orchestre.

toite de rocher, qui frmis, montre nue

sur la corde d'amotlr!
El1 secret zm gran Peitltl'e
va te vtir potlr tous les yeux
dtl dsir le plus entier et le moins eY' ~eant.

194

DOLF STERNBERGER nacido en 1907

en Wiesbaden, es uno de los ms finos
ensayistas alemanes de la actualidad: filsofo, socilogo, poltico, crtico y periodista. Caeditor del importante bisemanario Die Gegenwart de Frankfort, ensea
HCiencias polticas" en 12. Universidad
de Heidelberg. Vicepresidente del Comit
Alemn de la UNESCO, tom parte en la
conferencia de dicha organizacin en Montevideo. Sus primeros trabajos de consideracin aparecieron en 1934 en la ; 5tinguida revista Die Neue Rtmdschatt de
la editorial S. Fischer; en el mismo ao
ingres en la redaccin de Frankfurter
Zeitung, el ms jerarquizado diario alemn. Despus de la ltima guerra edit,
con sus maestros Karl Jaspers y Alfred
Weber y la poetisa Marie-Luise Kaschnitz,
la revista Die Sammltt1zg y una serie de
folletos auspiciados por ese peridico.
Sus libros son: La muerte comprendida.
Una investigacin en torno a la Ontologa
e:>:stencial de 'Iartin Heidegger,. Panorama,
o Vistas del Siglo XIX,. Trece Discztrsos
polticos de Radio y, sobre todo Figttras
de la Fbula, recopilacin de ensayos ejemplares, que, escritos entre 1933 y 1946,
son manifiestos transcendentales de resistencia espiritual a la tirana.
De conceptos liberales y moralistas, representa Dolf Sternberger una posicin
y actitud, un pensamiento y sentimiento
propios de una lite preocupada por la
renovacin intelectual y humana de la
Alemania de hoy.

los similares problemas que se nos plantean desde Amrica. Por eso las Entregas
de La Licorne han resuelto dedicar especial inters a la problemtica de la cultura europea, publicando una serie de
artculos que testimonien, desde muy diversos puntos de vista, y recogiendo la
opinin de escritores y movimientos ideolgicos opuestos, cul es el carcter de
la crisis cultural porque atraviesa Occidente, cules sus causas y cules las posibles salidas para reestructurar la cosmovisin peculiar de esta civilizacin. El
artculo que se publica en este nmero
del escritor francs Emil Ciaran es el primero de esta serie, en que se tratan agudamente algunas de las condiciones imperantes en la cultura europea. Otros, que
le seguirn, han de ofrecer otros aspectos,
distintos u opuestos, de este mismo problema.
TRADUCCIONES. El artculo de
Emil Ciaran, El continel1te pe1'dido, ha
sido traducido por Ida Vitale; el de Dolf
Sternberger, Sobre el sentimiento de lo
extranjero, por J. Hellmm Freund; los fragmentos de la obra de Christopher Fry
Observacin de Venus por Adela Varela
Capurro de Polak; el Charles-Albert Cingria, por Angel Rama. Todas las traducciones han sido hechas especialmente para
las Entregas de La Licorne.
EDICIONES.
Conjuntamente con
este nmero de Entregas de la Licorne
se publica el primer cuaderno de la revista, que recoge poemas de Carlos Rodrguez Pintos, bajo el trulo: AIemoria
Izmeral del hroe y Tres sonetos a zma
lgrima,
Se encuentra ya en prensa la prOXlma
publicacin de la revista, que ser la obra
de teatro de Jacobo Langsner Los Artistas. A ella seguir una seleccin de poemas de Susana Soca, tituiados En Uil j"ts
de la memoria. de los cuales se adelantan
dos en este nmero,

PROBLEMATICA DE LA CULTURA
EUROPEA. - La situacin de la cultura
europea occidental, no es problema que
concierna solamente a ese continente, y
todos los que hemos sido formados dentro
de sus lineamientos histricos estamos interesados en su desarrollo, en sus dificultades, en las soluciones que pueda aportar a
esta poca, Sentimos que esas soluciones tienen que ver, profundamente, con

195

NDICE
P'
ag,

EMIL CIORAN: El Continente perdido

JORGE GUILLN: La hermosa y los excntricos

17

JUAN DAVID GARCIA BACCA: Plan de filosofar en cristiano, segn

San Agustn

31

R. A. C. DU VIVIER: Christopher Fry

CHRISTOPHER FRY: Observacin de Venus

39
, . .. . . . . .. . . .. . .

41

MARIA ZAMBRANO: Adsum

SUSANA SOCA: En un pas de la memoria .. '" .. , . . . .. . . . . . . . . . .

81

DOLF STERNBERGER: Sobre el sentimiento de lo extranjero

87

IDA VITALE: Poemas

93

FELISBERTO HERJ."'\"NDEZ: Explicacin falsa de mis cuentos

97

GUIDO CASTILLO: Las fuentes alegres de la Poesa

99

CARLOS REAL DE AZA: Una carrera literaria

107

ANGEL RAMA: Temas tradicionales

135

CRNICAS ..

J. HELLMUT FREUND: Albert Schweitzer y su polifona vital

145

JOS PEDRO DIAZ: Grard de Nerval (18551955)

154

LUIS C.A.MPODNICO: Una concrecin de la nueva msica (El

"Llanto por Ignacio Snchez Mejas", con msica de Mauricio
Ohana)

163

ARTURO SERGIO VISeA: Juan Jos Morosoli, un narrador.......

170

MANUEL DE CASTRO: Julio

J. Casal

176

JULIO J. CASAL: Dos sonetos

183

Ausencia y presencia de Claudel

184

Una experiencia teatral

190

CharlesAlbert Cingria

Nicols de Stael

Notas

ESTE CUARTO VOLUMEN DE ENTREGAS DE LA

LICORNE (SEGUNDA POCA DE LA L/CORNE)

SE TERMINO DE IMPRIMIR EN EL MES DE

SETIEMBRE DEL AO MIL NOVECIENTOS
CINCUENTA Y CINCO, EN LOS TALLERES
GRFICOS DE "IMPRESORA URUGUAYA" S. A.,
CALLE JUNCAL 1511, MONTEVIDEO (URUGUAY).

SU>R

EL CORREO

UNESCO

REVISTA

Una ventana abierta hacia el mundo

RIIUESTRAL

DIOGENE
REVUE INTERNATIONALE DES
SCIENCES llIUlUAINES

DISTRIBUCION EXCLUSIV"A:
OFICINA DE REPRESENTACION
DE EDITORIALES

distribucin:

18 de Julio 1333 Te!. 9 27 62

IIECTOR D'ELIA

MONTEVIDEO

Agentes de Unesco, Naciones

Unidas, Fao y Organizacin
Mundial de la Salud.

18 de Julio 1333 1'. naz

Tel.

I
\

lirllirie FrllRCllise

LETTRES DE .RANCE

I
Ltda. I

92762

AMIGOS
DEL ARTE
IL\.C.~C.~'l{

1340

UONTEVIDJEO

exposiciones
I

lOUjOUl'S Ilvotre disposition

conciertos
conferencias

JUNCAL 1397

Colabore en su obra de cultura

Il\IIPORTACION. EXPORTAC
CIENCIAS ARTES . BELLAS

26

....;>

DE

TODOS

LOS

"BOOKS

THAT

1:IARZO

1248

IDIO
MA

Telf.

interiors montevideo interiors monte"ideo interiors montevideo

'-::;i

C)

-=

S
:t;

....

....o....
....-=
C)

INTERIORS
ihieuv
01

1283