Tika Diseño Revista Iconografia Precolombina

Nmero 1 / marzo 2013
Plstica,
diseo
e iconografa
prehispnica
www.uas.mx/TikaDiseno
Tika. Revista electrnica es una publicacin que pertenece a la Escuela de Diseo Grfico e Industrial
de la Universidad Anhuac Mxico Sur; su emisin
corresponde al programa Acadmico del rea de Investigacin de la misma Escuela.
El objetivo principal de la publicacin es difundir la
investigacin en torno al Diseo y su incidencia en
Mxico. La Revista muestra avances y respuestas de
temas relevantes para la crtica, la reflexin, la teorizacin del diseo y otras reas afines.
En los objetivos particulares de este proyecto se
consideran a los textos publicados como una oferta
para ampliar el material didctico de diversas asignaturas y posgrados. De igual modo se busca generar intercambios acadmicos con alumnos, egresados e investigadores de sta y otras instituciones
pblicas y privadas.
Cada nmero a publicarse se har bajo una temtica especfica, idea rectora de las diversas investigaciones, reflexiones y crticas de los participantes.
Tika. Revista electrnica est dirigida a alumnos, profesionales e investigadores en las reas del diseo,
la historia del arte, la comunicacin, la arquitectura
y el arte.
DIRECTORIO
Rector UAMS
Act. Abraham Crdenas Gonzlez
Vicerrector Acadmico
Mtro. Alfredo Nava Govela
Vicerrector de Formacin
P. Jaime Bordons Closa, L.C.
Vicerrector de Administracin y Finanzas
Mtro. Jorge Juan Garca Snchez
Coordinadora Escuela De Diseo
Mtra. Ma. Eugenia Hurtado Garca
Tika. Revista electrnica

es una publicacin semestral
de la Escuela de Diseo Grfico e Industrial
de la Universidad Anhuac Mxico Sur.
Av. de las Torres 131, Col. Olivar de los Padres,
Editor Responsable
Dr. Arturo Albarrn Samaniego
Coeditor Grfico
Mtra. Mnica Solrzano Zavala
Apoyo Grfico de Becarios
Lorena Alarcn Banchik
Mara del Mar lvarez Fernndez
Ana S. Bernal Arias
Comit Editorial
Miembros externos
Dra. Martha Eugenia Alfaro Cuevas
Mtra. Martha Patricia Morales Rubio
Miembros Internos
Mtro. Guillermo Jimnez Arredondo
Mtro. Gerardo Garca Luna Martnez
C.P. 01780, Mxico, D.F. 5628 8800 ext. 437

email: tikadiseno.uams@anahuac.mx
arturo.albarran@anahuac.mx, monica.solorzano@anahuac.mx
Las opiniones expresadas en la presente publicacin
son responsabilidad exclusiva de sus autores.
Prohibida su reproduccin por cualquier medio sin la autorizacin escrita
de los responsables de la publicacin.
Nmero de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo:
04-2012-112911382700-203
Universidad Anhuac del Sur, S.C.
EDITORIAL
Plstica, diseo
e iconografa prehispnica
T
ika. Revista electrnica es un proyecto derivado del trabajo conjunto de profesores y alumnos que inici al gestionarse el libro conmemorativo de la Escuela de Diseo Grfico e Industrial Graf30. Propuestas
estticas de una tradicin visual.
En enero de 2010, junto al marco festivo del Bicentenario de la Independencia, Centenario de la Revolucin y el 30 Aniversario de la
Universidad Anhuac Mxico Sur, la propuesta empez a consolidarse
por la inercia que haba dejado esta primera etapa de reflexin y de
intercambio acadmico con otras instituciones pblicas y privadas. Por
ello, y por la riqueza de temas en torno al diseo, an por cuestionarse, Tika. Revista electrnica se perfil como un medio para difundir la
investigacin.
Por la especificidad del grupo inicial de textos publicados en dicho libro conmemorativo y por el contexto del diseo, referido principalmente
desde el pasado mesoamericano y la historia visual, a este proyecto se
le asigna el nombre de Tika. Siendo a travs de o por medio de el
sentido que se le dio desde el universo lingstico nhuatl. No obstante,
la concepcin dada a travs de este vocablo refiere adems al trabajo
colegiado que surge por medio de una Escuela de Diseo.
As pues, la riqueza de los productos de investigacin, que de algn

modo no tuvieron cabida en el citado libro conmemorativo, y el inters por colaborar con esta casa de estudios, permiti dar continuidad,
tres aos despus, al ejercicio de la investigacin para el diseo. Tika.
Revista electrnica est gestionada en funcin de los estudios y las reflexiones de investigadores interesados en ampliar la teorizacin para
el diseo, ya sea a travs de crticas, reportes o ensayos en relacin a
nuestro quehacer profesional.
Por ello, en este primer nmero los textos refieren a la reinterpretacin
contempornea de los trminos y la grfica mesoamericana, as como
a sus diversas adaptaciones contextuales, aspectos que bien coinciden
con una de las lneas de investigacin de la Escuela: La historia grfica y
del Objeto. En los escritos se consideran tambin otras disciplinas que,
por su cercana a la currcula de la Escuela de Diseo Grfico e Industrial
y por derivar de ese horizonte prehispnico, permitieron reflexionar en
torno a la conceptualizacin del diseo y repensar la enseanza universitaria.
En primer lugar, Alfonso Arellano Hernndez nos permite contemplar
varios aspectos para la interpretacin del pasado, en especial bajo la
EDITORIAL
perspectiva del Arte Prehispnico, cuyas respuestas nos han confrontado con lenguajes y contenidos en aras de explicar el valor artstico de
las obras.
En segunda instancia el texto de Martha Aide Garca Melgarejo, relativo a la interpretacin del mito en un discurso flmico, muestra un
anlisis de la narrativa histrica y de los pormenores de su adaptacin a
un lenguaje cotidiano y mediatizado.
En tercer lugar, el documento de Martha Patricia Morales Rubio nos
permite ver la reconsideracin de la imagen sagrada mesoamericana
en diversas soluciones grficas, cuya reconsideracin en el mbito de la
comunicacin visual marc una directriz compositiva en el diseo.
En ltimo lugar est un texto de mi autora, con el que espero dejar un

testimonio del repensar la perspectiva y la aplicacin de la percepcin
visual y la teora de la Gestalt, que bien puede ofrecer una solucin para
ciertos discursos escultricos de origen mexica.
De esta manera, presentamos en el primer nmero una muestra de
textos que resaltan el inters de la Escuela de Diseo Grfico e Industrial
por la reflexin, la investigacin y el intercambio acadmico. La revista
es pues un indicativo de la versatilidad y profesionalismo de sus autores.
Arturo Albarrn Samaniego
Editor
CONTENIDO
Editorial l
ao 0
nmero 1
marzo 2013
El arte prehispnico: Ser y no ser l
Alfonso Arellano Hernndez
La destruccin del mito y la exageracin de la esttica

en la vida cotidiana l Martha Aide Garca Melgarejo
Resignificacin de imgenes mesoamericanas.
Cuatro ejemplos de origen mexica l Martha Patricia Morales Rubio
La teora de la Gestalt y la Diosa Coatlicue.
Crtica a una revisin distante l Arturo Albarrn Samaniego
Portada.
Disco de la Muerte, cultura Teotihuacana,
Museo Nacional de Antropologa.
Interpretacin plstica
de Mara Jos Montiel Castaeda
Arte prehispnico: Ser y no ser
A Beatriz de la Fuente, maestra y amiga
El arte prehispnico:
Ser y no ser*
Nmero 1. Plstica, diseo e iconografa prehispnica
uestra Historia patria la oficial, aquella en la

que se nos educa desde la escuela primaria nos
ha llevado a situaciones ambiguas, contradictorias y a
veces irreconciliables, de manera especial cuando se
trata de justipreciar logros y avances de los pueblos
que nos dieron actual origen. Por causa de esa ambigedad, nos manejamos entre dos polos opuestos, en
los cuales ubicamos hechos y personajes reinventados
como si fueran los buenos o los malos del cuento (Fig. 1). Los ejemplos abundan y se renen, desde
luego, en la famosa Historia de Bronce, sobre cuyos
grandes peligros advirtiera con sabidura Luis Gonzlez y Gonzlez. Es decir, olvidamos que la Historia no
es una telenovela y se construye con base en acciones
humanas que sobrepasan cualquier adjetivo impuesto
por las generaciones posteriores.
*Agradezco a Arturo Albarrn Samaniego su invitacin para colaborar

en esta publicacin. Advirtase la ausencia de bibliohemerografa debido
a que el presente texto es un ensayo en el sentido prstino del trmino.
Figura 1. Pasado glorioso. Ilustracin para calendario.

Jess Helguera. Interpretacin plstica de Ariadna
Sandoval.
Al respecto da fe el perodo prehispnico y sus numerosas manifestaciones
culturales. Juzgamos que los restos arqueolgicos constituyen el ejemplo ms
digno para mostrar al extranjero. Se
vuelven una especie de carta de pre-
sentacin, avalada inclusive por la Presidencia de la Repblica, y se organizan

magnas exposiciones en diversos lugares del mundo, por medio de las cuales
se ofrece al pblico la ms amplia gama
de objetos de un pasado que por s mismo merece segn se dice el calificativo de glorioso. Entonces se erigen
fatuas escenografas con esos objetos y
a pesar de ellos, en aras de comunicar
mensajes supuestamente emanados en
forma directa de las piezas mismas, sin
intermediar las preguntas que formula
el investigador especializado.
De igual modo, se publican magnficos catlogos donde colaboran reconocidos autores, nacionales o extranjeros.
En la mayora de los casos, las tendencias actuales responden a la Sociologa
del Arte: las obras antiguas se adaptan
a exigencias museogrficas modernas,
a libros bellos de divulgacin y al pblico receptor deseoso de conocer aunque poco versado. Pero el gran riesgo
no superado es la abrumadora produccin de discursos vacos y, a un tiempo,
llenos de lugares comunes.
Por supuesto, no se debe negar el
valor intrnseco de las obras y se ha de
agradecer la realizacin de dichas exposiciones. Sin

embargo, cuando se trata de considerar a esos restos
arqueolgicos en lo que tienen de artstico, de reflexionar acerca de ellos en cuanto obras de arte, las cosas
cambian, inclusive entre diversos estudiosos de lo prehispnico. Y sta es una de las ms curiosas formas
de ambigedad a que me refera lneas arriba (Fig. 2).
Lo expresar en otras palabras. El dilema inicia en un
profundo sentimiento racista en contra de todo aquello
que implique a los indgenas americanos, sobre todo a
los modernos. Acaso de manera inconsciente, permea
en el ser mexicano el rechazo general hacia los indios. Con excesiva frecuencia, casi todos los medios
masivos de comunicacin (televisin, radio, prensa)
manifiestan el sentido peyorativo que damos a los
indios: son irracionales, indignos de confianza, hoscos, malagradecidos, rebeldes, dignos de pobreza y
repudio; y si alguien nos pregunta qu tenemos de indios respondemos que nada o casi nada, pues somos
mestizos. Pero si negamos lo indio, somos mestizos
de espaol con qu: negro, asitico o marciano? Sirva
de corroboracin un ejemplo reciente. A fines de junio
o principios de julio de 2010, en el programa televisivo
Cien mexicanos dijieron, a uno de los concursantes
se le critic: no seas indio. La indignacin de inmediato se reflej en la cara del aludido... y en mi nimo.
Podra pensarse que la expresin no merece mayor
atencin ni enfado. El problema surge con el tono en que
se pronuncia: desprecio. Entonces el dao es evidente
e innegable: somos racistas y de

elaborados mtodos. En seguida, que los
nada sirve negarlo. Tambin
arquelogos son, en tanto los primeros
se considerara hasta aqu
en establecer contacto con las obras,
que no hay vnculo entre
los estudiosos indicados para sugeese racismo y el arte prerir su clasificacin. Otra respuesta
hispnico. Alguien podra
menciona que las obras pueden
argumentar que se trata
recibir diferentes etiquetas, con
de exageraciones por mi
tal que las analice el historiador,
parte o que veo moros con
el arquelogo, el antroplogo, el etnlotranchete. Si as fuera, que algo, etctera. (El riesgo surge al relativizar
guien me explique: por qu en
el conocimiento y marcar cotos de caza
todo Mxico no hay un Museo de
entorpecedores, si no hay cautela, de la
Arte Prehispnico?, cuntos dedicomprensin del pasado indgena.) Alcados a semejante asunto existen en
guna ms se apoya en que las cienel mundo?, por qu hay incontables
cias humanas, a pesar de sus muchas
museos en nuestro pas y en la ciudiferencias, se enfocan a estudiar y
dad de Mxico que adems se precomprender al ser humano y su cultura,
cia de contar con una vastsima
por lo cual no hay razones slidas para
cantidad de los mismos, pero no
establecer museos propios a cada una
existe uno solo dedicado al arte
de ellas. (Entonces habra que clausurar
precolombino? Las respuestas, si
los museos de arte colonial y moderno y
las hay, son mltiples.
muchsimos otros, pues ofrecen la refutacin
A manera de respuestas, puede
inmediata a esa idea).
argirse, en primer lugar, que
As, la Historia del Arte, en espela arqueologa se ofrece como Figura 2. Imagen para el cartel de la exposicin de arte
cial prehispnico, hoy se desdibuja
la ciencia humana por exce- mexicano en la Galera Tate, Londres, 1953. Tomado
del panorama de las ciencias hulencia que rescata los restos del catlogo de la exposicin Aztecas, Londres, 2002:
manas. La meta que persigue es
del pasado prehispnico, los pg. 84, fig. 69. Interpretacin plstica de Ariadna
revelar los secretos de su objeto de
clasifica y analiza segn sus Sandoval.
estudio: descifrar el lenguaje de las
formas y los contenidos, llegar a la comprensin de

los cdigos y los mensajes que comunica el objeto de
arte. Sin embargo, dicho objeto se le ha robado poco a
poco a partir de una falsa jerarquizacin con respecto
a la artisticidad de las obras: se proclama que la obra
de arte queda restringida al goce y al placer. Dicho en
otras palabras: slo se admite la contemplacin, no la
lectura. Tal pensamiento se advierte como raz de una
compleja serie de falsas percepciones, que a su vez
conducen a abundantes problemas. Son dos los ms
notorios.
El primero es considerar a la obra de arte como propiedad universal; de todos, excepto del historiador del
arte (y se le despoja de su objeto de estudio). En seguida, se cree que el objeto artstico habla por s mismo,
asunto inverosmil y que revela una visin positivista,
anacrnica, de la Historia.
El resultado inmediato: que cualquier persona se
precia cualificada para hacer Historia del Arte. No
obstante, lo nico que se obtiene es el llamado sarcsticamente arte para ciegos: meras descripciones
vacuas, pocas veces certeras y plausibles, a travs de
las cuales tan slo se desglosan algunos elementos
formales de las obras pero sin atender a significados
profundos y su traduccin.
Una objecin ms aduce que tales objetos arqueolgicos no son arte, pues tal categora se basa en criterios culturales heredados del Renacimiento europeo,
al que ataen en modo exclusivo. Hasta cierto punto
Figura 3. Interior de una exposicin

de antigedades mexicanas en el
Picadilly Egyptian Hall, Londres,
1824. Tomado del catlogo de la
exposicin Aztecas, Londres, 2002:
p. 82, fig. 66. Interpretacin plstica
de Ariadna Sandoval.
la idea es adecuada, ya que ese perodo

histrico alter la percepcin del universo como bien se sabe; empero es parcial. Por otro lado, se la ha erigido como
uno de los argumentos ms empleados
por varios crculos acadmicos que niegan artisticidad a las obras prehispnicas. Pese a todo, la nocin demuestra
su incompetencia a la luz del anlisis
mnimo.
Aunque no es mi propsito ahondar
en estos temas, conviene traer a la memoria que el concepto doble de goce y
placer asociado al arte se acu a lo largo del siglo XIX, en especial a partir de
la dcada de 1830, en consecuencia de
las cmaras de maravillas o naturalia
y artificialia primero, y de la fundacin
despus de la Academia francesa. De

tal manera, las expresiones culturales
alejadas de las normas dictadas por las
varias Academias europeas eran indignas de inclusin. Por ende, las manifestaciones artsticas de Amrica, Asia,
frica y Oceana quedaron relegadas.
En el mejor de los casos se las catalog
como arte extico o primitivo aunque
con el sentido de brbaro, atrasado,
por oposicin a la civilizada e imperialista Europa (es la poca de expansin
de los grandes imperios coloniales decimonnicos: Inglaterra, Holanda, Alemania, Francia) (Fig. 3). As las cosas,
a finales del siglo XIX la idea del arte
por el arte ya haba cobrado carta de
naturalizacin.
Ante semejante circunstancia, hubo
quienes lucharon desde varios frentes
con el objetivo de erradicar esa postura excluyente. Uno de los primeros fue
el barn Alexander von Humboldt. Y ya
iniciado el siglo XX, Diego Rivera consider una profundidad apenas sospechada del arte indgena prehispnico,
pues encontr en numerosos ejemplos
(en particular teotihuacanos, mayas y
mexicas) varios cnones supuestamente
10
exclusivos del arte griego clsico, el ms relevante la

Medida o Proporcin urea. Este hallazgo se dio en el
contexto belicoso por el cual Mxico acababa de pasar; de hecho, una de las bsquedas del nuevo rgimen revolucionario se centr en las manifestaciones
artsticas con la finalidad de crear una identidad nacional pertinente.
A mediados del siglo XX entre 1940 y 1960, grandes intelectuales ofrecieron sus ideas para la mejor
comprensin del arte precolombino. Descuellan Edmundo OGorman y Paul Westheim. OGorman profundiz con base en la Filosofa y consider la necesidad
de despojarse de lo propio (occidentalidad) para entender lo ajeno (prehispanicidad). Westheim agreg,
apoyado en la Historia de las Religiones, que el arte
prehispnico no aspiraba a la belleza sino a la expresividad. Ambos concluyeron que la artisticidad de los
hechos plsticos implicaba aceptar o rechazar otra
realidad histrica, distinta a la occidental: la aborigen
americana. Por ello el arte prehispnico no poda parangonarse con el del Viejo Mundo, en concreto Grecia
clsica y, no obstante, comparta una de las bases fundamentales: la Medida de Oro, segn lo advertido por
Rivera (Fig. 4).
Es, pues, por todo lo anterior, que inici este ensayo
con la referencia a la percepcin que se tiene de los
restos prehispnicos como arte y a la carencia, en Mxico, de un museo ad hoc. La ambigedad de considerarlos como la ya dicha carta de presentacin pero
Figura 4. a) Discbolo. Mirn. Interpretacin plstica de Ariadna Sandoval.

b) Con algunas medidas ureas hechas por el Alfonso Arellano.
c) Tlloc tolteca. Interpretacin plstica de Ariadna Sandoval.
d) Discbolo. Mirn y Tlloc tolteca con algunas medidas ureas hechas por
Alfonso Arellano Hernndez.
de negarles artisticidad se encuentra en nuestro ser

histrico, que se sita en el filo de la navaja. Es decir,
nuestra identidad es inestable por ambigua, por fundamentarse en una contradiccin ontolgica: somos y
no somos europeos u occidentales; no somos y somos
indgenas (y negros y asiticos...). En diverso grado,
nos adherimos a o rechazamos nuestra ascendencia,
sea la europea, sea la indgena.
Tengo por cierto que la aceptacin del arte prehispnico se ha debatido entre sujetarse y librarse de esa
imagen que el espejo de Europa presenta como paradigma cultural. Hemos querido olvidar y recordar, al
unsono, los valores de la esttica precolombina. De
un lado, la hemos llevado a exaltacin y exceso apologtico; de otro, al descrdito ms o menos tajante.
Lo extrao es que ese antagonismo (serno ser Europa
o Amrica) hoy se mira infructuoso al menos en los
mbitos acadmicos y, sin embargo, con bastante frecuencia se le revive y pone sobre la palestra, inclusive
sin haber estudiado al arte prehispnico. Y no me cabe
duda: descalificar su artisticidad es una forma encubierta por lo tanto de las ms peligrosas de racismo.
El papel del historiador del arte es descifrar los objetos artsticos con el fin de descubrir significantes y
significados, indagar acerca de la esencia subyacente.
Debe estudiarse la creacin de signos de comunicacin nacidos en el seno de las culturas como respuesta a circunstancias y necesidades religiosas y sociales
determinadas (Fig. 5, siguiente pgina). El anlisis,
11
no sobra decirlo, arranca de cuestionamientos surgidos en el presente; las

preguntas forman muchedumbre, dialogamos con los muertos. Sin embargo,
nuestras inquietudes estn cargadas de
intereses vitales, de emociones e intenciones que sabemos invadieron a la humanidad de pocas pasadas al igual que
nos ataen hoy.
Y una de las primeras cuestiones resultantes del estudio del arte se localiza, a mi parecer, en cooperar a disminuir la intolerancia y el racismo, que da
con da adquieren mayor fuerza y empuje. Se trata de predisponer al nimo
para comprehender que a lo largo y ancho del planeta hay muchos otros pueblos con sus especificidades culturales,
y para saber que la convivencia pacfica
es factible.
SOBRE EL AUTOR
Alfonso Arellano Hernndez es licenciado y maestro en Historia por la UNAM, y doctor en Estudios
Mesoamericanos por la misma. Es especialista en
escritura jeroglfica maya y de Mesoamrica, as
como en Historia del Arte prehispnico. Ha participado en numerosos foros acadmicos en Amrica y
Europa. Sus publicaciones pasan del centenar (artculos, secciones de libros colectivos, reseas). Recibe
en 2007 la Mencin Honorfica dentro del premio
Antonio Garca Cubas por obra cientfica.
Figura 5. Estela 1, Izapa, Chiapas. Dibujo y desglose de elementos por Alfonso Arellano Hernndez.
Mtra. Martha Aide Garca Melgarejo
La destruccin del mito

y la exageracin de la
esttica en la vida cotidiana
1
12

Porque los smbolos de la mitologa no son fabricados, no
pueden encargarse, inventarse o suprimirse permanentemente. Son productos espontneos de la psique y cada uno
lleva dentro de s mismo, intacta, la fuerza germinal de su
fuente.2
n febrero de 2010, el pblico televidente presenci la emisin de una serie de cortometrajes que
muestran escenas mexicanas poco conocidas y exploradas por el turismo nacional e internacional. Tales
encuadres fueron realizados por Televisa dentro de las
festividades del Centenario de la Revolucin y el Bicentenario de la Independencia de Mxico. Los cortos,
que destacan por su alta calidad en cuanto a produccin y tcnica, se realizaron en formatos cinematogrficos; las secuencias fueron dirigidas por el Pedro
Torres, conocido por su trabajo en televisin, cine y
por su creatividad en publicidad. Segn sus autores,
la filmacin requiri de seis meses de arduo trabajo y
kilmetros de recorridos, pues la grabacin se realiz en locaciones remotas al

interior del pas.
El concepto de la produccin visual
es constante; tomas abiertas y areas
para contextualizar el ambiente donde
se desarrolla la accin; acercamientos
fotogrficos a diversas modelos que
representan el estereotipo de belleza
femenina mexicana, cuya actitud entraba en comunin con el ambiente. Estos
personajes estaban acompaados por
la fauna representativa de cada zona:
panteras, guilas, serpientes, en fin, estereotipos de la expresin televisiva. El
tiempo narrativo se expresa en cmara lenta, para disfrutar cada detalle; la
msica y la letra fueron adaptadas especialmente para los anuncios con un
ritmo que integra la emocin al evento.
Ahora bien, si de algo se le acus a
tal despliegue tecnolgico y esttico,
fue la notoria referencia al trabajo del
canadiense Gregory Colbert de 2008, titulado Ashes and Snow, exposicin fotogrfica y de video observada por 10 millones de personas en varios pases del
mundo; de los cuales 3 millones fueron
tan slo en el Distrito Federal.3 Las mis-
mas posiciones corporales, la cadencia

narrativa y musical, lo cercano que resultaron las fotografas cinematogrfica
y fija, la sublimacin de la naturaleza y
de lo cotidiano, efectivamente nos lleva
a pensar que la creacin de uno influy
en el otro. Aunque la copia de algunos
elementos esenciales es evidente, su
realizador, David Torres Castilla, sostiene que su referencia cultural no es
acerca de Gregory Colbert, sino de Gabriel Figueroa, el afanado fotgrafo del
mexicano.
Sin embargo, ms all de discutir la
validez de esta generacin de nuevas
propuestas plsticas, me gustara profundizar en la relacin de los trabajos
mencionados: las necesidades contemporneas de lograr la perfeccin de los
objetos y los productos culturales con el
fin de llamar la atencin y generar contemplacin, es decir la necesidad de exagerar la presencia esttica de los objetos.
En ese sentido se obtiene, de manera
indirecta, una intervencin en la conceptualizacin del pasado, incluyendo aquello que se considera como historia social,
por lo que se obtiene una reinterpretacin de los mitos; sin importar que, en el
La destruccin del mito y la exageracin de la esttica en la vida cotidiana
13
traspaso del pasado al presente, se pierdan su sentido particular (Fig. 1-2).

En tales spots, el pasado histrico se manifiesta con la inclusin, en
segundo plano, de una
serie de personajes que,
al parecer, realizan ritos
prehispnicos, por lo menos, eso se podra inferir,
a partir de la relacin con
la cultura de las etnias
locales. Descontextualizados, los ritos se vuelven confusos, inexactos
y vacos de su concepcin Figura 1 . La Modelo Alejandra Infante, con rasgos occidentales, representa a las etnias en Mxico desde un centro
original. En tales escenas ceremonial de las culturas del Golfo. Proyecto para Televisa. Interpretacin plstica de la escena flmica de Ariadna
tampoco se aclara si las Sandoval.
acciones llevadas a cabo,
en el spot televisivo, estn apegadas a la tradicin o a los mitos que conforman la cultura. Y pongo nfasis
son slo movimientos corporales con el objetivo de en esto, porque en realidad, la construccin de lo que
obtener cierta dinmica. Aunque podra afirmarse que resulta ser el trasfondo mexicano sigue en constante
el objetivo de Televisa no fue reflejar las tradiciones discusin.
prehispnicas que sobreviven en la actualidad, sino
Los mitos son, en voz de Rollo May, patrones napromover lugares tursticos y ofrecer una idea de icorrativos que dan sentido a nuestra existencia social y
nografa del paisaje mexicano, tambin podra decir cultural. Se transmiten de generacin en generacin,
que es inevitable la relacin con la historia. El resul- lo que les otorga un rea de credibilidad que evita que
tado es una serie de cortos vagamente relacionados sea discutido con racionalidad. La palabra mito se uti-
Figura 2. Interpretacin exagerada de las costumbres indgenas en Mxico.

Proyecto para Televisa. Interpretacin plstica de la escena flmica de Ariadna Sandoval.
liza aqu como un tipo de discurso explicativo y demostrativo, un saber que est ligado con la interpretacin cultural de la gnesis del mundo, con la creacin
del hombre y de la cultura que lo genera. La paradoja
del mito contemporneo se acepta como historia inventada, es decir no verdadera, es por otro lado, un
componente importante en la construccin de la identidad nacional.4
El mito es adems un conjunto de conocimientos
que proveen de pautas y normas de comportamiento,
parte de la vida cotidiana que pertenece a un sistema
psicolgico que evita la ansiedad por conocer el devenir cotidiano. Aunque racionalmente la modernidad
14
ha mostrado que los mitos no son sustentables,

la realidad es que todas
las culturas los conservan
y las religiones los estimulan. A travs del mito
una sociedad explica su
pasado, intenta comprender parte de su presente
y determina su visin del
futuro.
El mito es entonces una realidad cotidiana de la que
no se duda. Para los diferentes pueblos que conformaron la poca prehispnica, los dioses eran un evento
espiritual tangible. La destruccin del imaginario prehispnico, realizada en La Conquista, termin con lo
que se consider una falsa religin presidida por dioses
paganos. Por ello, con su adaptacin, la cosmovisin
prehispnica, que explicaba el mundo y sus orgenes,
pas de ser ley y norma a constituir un mito, en el sentido de falsedad.
Como expliqu, la desaparicin del mito atenta contra los valores tradicionales de la cultura misma. El peligro es latente, pues a nivel cultural y de identidad, la
alteracin de la historia, llevada constantemente por
los medios de comunicacin contempornea, afecta la
construccin del mito. Lo anterior trae por consecuencia la sustitucin del original, por una reinterpretacin
contempornea, no siempre de manera acertada.
Figura 3. Interpretacin exagerada

de los rasgos faciales indgenas.
Proyecto para Televisa. Interpretacin plstica de la escena flmica de
Ariadna Sandoval.
Figura 4. Los videos de Televisa fueron criticados por su evidente parecido con el trabajo de Gregory Colbert, presentado en la exposicin Ashes and Snow. Interpretacin plstica de la escena flmica de Ariadna Sandoval.
La adaptacin del mito deforma tanto
a ste como a las maneras de proyeccin y recepcin. Las imgenes presentadas por Televisa, si bien son un acierto
en cuanto a calidad y propuesta visual,
generan confusin entre una realidad
histrica y filosfica a travs de una descontextualizacin de los ritos, un embellecimiento exagerado (Fig. 3-4). Por supuesto, este planteamiento cuestiona la
validez de lo que hoy conocemos como

la visualidad prehispnica. Los hallazgos arqueolgicos y la reinterpretacin
de las imgenes, halladas en las zonas
arqueolgicas, han intentado mantener
con relativa fidelidad la reconstruccin
de Mesoamrica. Sin embargo, resulta innegable la necesidad de una serie de especialistas en historia, arqueologa e imagen, en particular imagen prehispnica,
15
ya que estos estudiosos, generaran una interpretacin

ms leal y ms adecuada al contexto televisivo.
Pese a ello, la realidad es que actualmente se cuenta
con un imaginario colectivo, complejo y superficial de
los elementos visuales que conforman lo prehispnico,
tonos intensificados, bidimensionalidades, primeros
planos con personajes, expresiones sublimadas, espiritualidad y Religin. Aunque cada una de las culturas, que conforman el pasado prehispnico, tiene sus
particularidades expresivas y estilos determinados, en
los medios masivos se ofrecen una serie de elementos
comunes, reconocibles an por el ojo inexperto. Estos
elementos visuales son parte insustituible del mito, ya
que para que tales, interiorizado ya por un grupo social en particular, se requiere del apoyo visual, de la
construccin mental de la historia.
Es obvio que la idea que rigi la construccin de tales
piezas y cdices y la idea de belleza contempornea
exhiben importantes diferencias, por ello la reinterpretacin de tales videos tursticos es una deformacin de
la imagen prehispnica. Por supuesto, se ha tomado
en cuenta que el mito no es una entidad inalterable,
que sufre cambios en su desarrollo. Su narracin y
adaptaciones dependen de aquel que est autorizado
para difundirla, no slo por saberla, sino porque adquiri la facultad de hacerlo. Hecho con el que los medios de comunicacin se han investido as mismos sin
reflexionar mucho en las consecuencias sociales que
podran provocar. El proceso es natural pues las distin-
Figura 5. Otro ejemplo de la visin de las maravillas naturales mexicanas con esa
estampa de la mujer indgena occidentalizada. Proyecto para Televisa. Interpretacin
plstica de la escena flmica de Ariadna Sandoval.
tas versiones de una leyenda se confunden y
se prestan en diferentes configuraciones poticas. Pero, tal y como lo asegura Hans George Gadamer, aunque los cambios en los mitos
son inherentes a su naturaleza, la narracin y
su credibilidad no deben ponerse en duda: Lo
que importa en este caso, no es la creencia,
sino el reconocimiento y la presentacin conmemorativa de una certeza sobrecogedora.5
Muchas de las imgenes que se generaron
a partir de la construccin y la explicacin de
los mitos prehispnicos, llegaron hasta nosotros como parte de un bagaje histrico. Gracias
a stas el mito se ha mantenido con relativa

fidelidad. Cabra entonces preguntarnos, por
qu las imgenes televisivas del Bicentenario
de Mxico, que nos ocupan, amenazan al mito
prehispnico? Porque los rituales y elementos prehispnicos que presentan no estn en
concordancia con los ritos y la tradicin visual
que re-presentan (en el sentido de volver a poner en accin). El rito se sugiere a travs de
las imgenes que se utilizan de una forma u
otra, no en el contexto histrico-temporal que
le corresponde porque es notoria la diferencia
entre la modelo seleccionado y los personajes
de las etnias, provocando una comparacin de
belleza que quiz no resulta tan favorecedora
para el mito original, siguiendo a la necesidad
de captar la atencin a toda costa, estos videos
estn sobre-embellecidos (Fig. 5).
Esta idea que presentan los productos culturales es una constante contempornea. En
la bsqueda de captar a un pblico que recibe constantemente diversos mensajes de todo
tipo, el embellecimiento del objeto cotidiano
supone un camino hacia el consumidor que
aparentemente es ms fcil de recorrer. El embellecimiento de la vida cotidiana, es tambin
una constante que se estimula particularmente
por la necesidad de vivir intensamente cada
momento, caracterstica inherente en el consu-
16
midor del siglo XXI. Segn apunta Gianni Vtimmo, el

arte contemporneo es ininteligible para el espectador
medio, situacin que abri la puerta a otras disciplinas
para hacerse cargo de las necesidades estticas. Para
este autor, el placer esttico de hoy est relacionado
con la sensacin que se obtiene de la posesin de un
objeto, cuyos poseedores tienen en comn un mismo
concepto de la belleza.6 Los medios televisivos no slo
actan como distribuidores de productos considerados
estticos, sino tambin proponen lugares de organizacin de sentidos y de consensos en torno a lo que no
debe ser la esttica. La desaparicin del arte, como
proveedor de la belleza, origin el dominio de los medios de comunicacin como reguladores estticos, lo
que les permite copiar, exagerar o deformar sin lmite
el contenido, el pasado, el presente y el futuro del imaginario colectivo de una sociedad (Fig. 6).
Asegura Vatimmo que negar la importancia del medio de comunicacin en el embellecimiento de la vida
cotidiana, tanto en los espacios temporales como en
los espacios urbanos, es una actitud intil.
Creo que es fcil mostrar que la historia de la pintura o de
las artes plsticas o, mejor an, la historia de la poesa de
stos ltimos decenios no tiene sentido si no se pone en
relacin con el mundo de las imgenes de los medios de
comunicacin de masas o con el lenguaje de ese mismo
mundo.7
Las imgenes contemporneas

centran su valor en su capacidad de
lograr (o imponer) las reglas en relacin a la belleza de un determinado grupo social. As las imgenes y
la misma obra de arte, pasa a ser un
producto cultural de poca duracin,
aunque de alta difusin. El lenguaje
que se utiliza es el de la masa, desvirtuando el sentido original de la obra,
del mundo tradicional del arte, que se
refiere particularmente a la expectativa que tenemos del artista, grandioso, con un nivel de genialidad, originalidad y permanencia, pero que a la
vez sea de fcilmente entendido, reducido a sus propuestas bsicas y por
Figura 6. Escena embellecida de las tradiciones indgenas en Mxico para Televisa. Interpretacin
lo tanto de contenidos masificados.
plstica de Ariadna Sandoval.
No se sugiere aqu que Televisa sea
la nica responsable del embellecimiento de los miblicidad, sostiene Boorstin, alienta las expectativas de
tos, ni que las imgenes del mito prehispnico sean impacto porque son ms dramticas y vvidas que la
las nicas que sufren de un replanteamiento esttico. realidad.9 Y sta no se supera el impacto visual e ideoLo que se seala es que los mitos estn siendo tan lgico de las imgenes publicitarias, pues se ven ms
estilizados que ponen en riesgo su funcin social. Ello fidedignas que la realidad. Que los mitos se mantensucede probablemente porque, de acuerdo con Daniel gan ms o menos intocables en el imaginario colectivo
Boorstin,8 las imgenes son cada vez ms interesan- es importante para el sano desarrollo de la sociedad y
tes que el original y de hecho comienzan, al menos por lo tanto se espera que sean respetados, so pena
en la perspectiva del sector receptor, a ser el original de ponerlos en peligro. La sentencia fue lanzada por
mismo, es decir, son la sombra de la sustancia. La pu- Gadamer con anterioridad:
Una cultura, slo podra florecer en un horizonte rodeado de
NOTAS
FUENTES DE CONSULTA
mito. La enfermedad del presente, la enfermedad histrica,
Utiliz aqu el trmino esttica, no en su sentido reducido

al estudio de la belleza, sino a las aplicaciones contemporneas amplias, como las considera Adolfo Snchez Vzquez, para quien sta sera la forma de apropiacin, acercamiento o contemplacin del hombre frente a sus objetos,
incluyendo por supuesto las transformaciones formales,
conceptuales y de uso que les aplica para estimular sus
apreciaciones sobre estos. Lase Adolfo Snchez Vzquez,
Invitacin a la esttica, De Bolsillo, 2007.
Boostin, Daniel Joseph, Los creadores, trad. de Juan Faci y

Francesca Carmona, Barcelona, Crtica, 1994.
consistira justamente en destruir este horizonte cerrado por

un exceso de historia, esto es, por haberse acostumbrado el
pensamiento a tablas de valor siempre cambiantes.10
17
Es cierto que, en un ambiente donde los medios de

comunicacin rigen al consumo, a travs del embellecimiento, no se puede asegurar la fidelidad de los mitos.
Pero es cierto que, en la reproduccin de la visualidad
promocional es importante tomar en cuenta las posibles interpretaciones que se hace un espectador en
torno a un mismo evento. Los videos de Televisa, en un
afn de proponer una nueva visualidad, captan la atencin y presentan a Mxico como un pas de lenguajes
expresivos, menos localista y ms globalizado. De ah
la importancia de reconocer la responsabilidad que tienen los diseadores en la representacin de la cultura,
tanto en su aspecto histrico, como en el cotidiano.
2
Joseph Campbell, El Hroe de las Mil Caras, Mxico, FCE,
1980, p. 11.
www.noticias.canal22.org, fecha de consulta 20 de mayo

de 2012.
Rollo May, La Necesidad del Mito. La Influencia de los Modelos Culturales en el Mundo Contemporneo, Barcelona,
Paids, 1992, 17-18 pp.
4
Hans Georg Gadamer, Mito y Razn, Barcelona, Paids,

1997, p. 35.
Campbell Joseph, El Hroe de las Mil Caras, trad. de Luisa Josefina Hernndez, Mxico, FCE, 1980.
Gadamer Hans Georg, Mito y Razn, trad. de Jos Francisco
Ziga, Barcelona, Paids, 1997.
Gillian Dyer, Advertising as Communication, New York, Routledge, 1992.
May Rollo, La Necesidad del Mito, La Influencia de los Modelos
Culturales en el Mundo Contemporneo, Barcelona, Paids,
1992.
Snchez Vzquez, Adolfo, Invitacin a la esttica, De Bolsillo,
2007.
Vattimo Gianni, El fin de la Posmodernidad, trad. de Alberto L.
Bixio, Barcelona, Gedisa, 1985.
6
Gianni Vattimo, El fin de la Modernidad. Nihilismo y Hermenutica en la Cultura Posmoderna, Barcelona, Gedisa,
1985, p. 53.
7
Ibd., p. 55.
Cfr. Daniel Joseph Brooston, Los creadores, Barcelona, Crtica, 1994
Gillian Dyer, Advertising as Communication, New York,

Routledge, 1992, p. 82.
10
Hans Georg Gadamer, Op. cit., p. 16.
SOBRE EL AUTOR
Martha Aide Garca Melgarejo es licenciada en publicidad, Maestra

en Creatividad para el Diseo y Doctorando en Historia del Arte en
Casa Lamm. Actualmente es Coordinadora de la Maestra en Creatividad para el Diseo en la Escuela de Diseo del INBA. Ha participado en diversos coloquios de publicidad y diseo y ha publicado
artculos especializados en la enseanza del diseo.
Martha Patricia Morales Rubio
Las imgenes se hicieron al principio para
Resignificacin
de imgenes mesoamericanas
Cuatro ejemplos de origen mexica
18
l uso de elementos iconogrficos provenientes

de diversos imaginarios histricos y de diferentes
campos plsticos como lo son la pintura, la escultura
y la arquitectura, entre otros, se ha convertido en una
prctica recurrente en el ejercicio del diseo grfico
desde los primeros aos del Siglo XXI, como parte de
una propuesta visual que busca reincorporarlos dndoles nuevos significados, algunos ldicos, otros eclcticos y aquellos que tienen el firme propsito de crear lazos de identidad nacional con el espectador o usuario.
Vivimos en un mundo de imgenes. Desde hace casi
40000 aos, el hombre ha producido imgenes figurativas como instrumento mgico o religioso, como
medio de informacin y/o como fuente de placer. Toda
imagen es un artificio, una construccin simblica,
puede ser bidimensional o tridimensional, que representa algo mediante procedimientos tcnicos diversos.
Dicho esto, hemos de concordar con John Berger cuando nos advierte:
evocar la apariencia de algo ausente.

Gradualmente se fue comprendiendo que
una imagen poda sobrevivir al objeto representado; por tanto, podra mostrar el
aspecto que haba tenido algo o alguien, y
por implicacin como lo haban visto otras
personas.1
Este aspecto resulta clave para entender el papel que tiene la imagen mesoamericana bsicamente religiosa, ya que
en este caso, los diferentes Dioses se
hacen presentes y se dan a conocer por
medio de ella.
Las imgenes sagradas mesoamericanas son una traduccin iconogrfica
del mito, obedecen a determinados propsitos y no estn hechas al gusto propio de quien las crea, aunque si son ejecutadas con un sentido de colectividad
que responde a necesidades sociales y
a una rigurosa tradicin ritual insertas
en un macrosistema que llamamos cosmovisin. En la religin mesoamericana
la contemplacin de estas imgenes
ayudaba a establecer una liga con la
divinidad por medio de la plegaria, la
ejecucin de complejos rituales hacien-
do que el espectador creara un puente

entre lo terrenal y lo divino mismo que
se mantena durante las actividades cotidianas.
La construccin de la imagen sagrada
se hizo presente en pocas tempranas de
la cronologa mesoamericana, su estudio
ha sido importante para comprender el
sentido simblico de la misma. Alfredo
Lpez Austin, entre las recomendaciones
que ha dado para abordar la temtica,
nos sugiere la necesidad de distinguir en
la iconografa mesoamericana:
entre los conos que remiten a la percepcin sensorial de un objeto y los que
apuntan a la aprehensin conceptual del
mismo. Los primeros se refieren a la apariencia visual atribuible a un objeto, independientemente de su naturaleza real o
imaginaria. Los segundos, en cambio, se
refieren a los atributos del objeto: derivan
de su representacin mental. As, al representarse una figura csmica (como puede
serlo el plano terrestre) por medio de la
escultura o la pintura, no se muestra la
apariencia del objeto representado, sino
que se lo describe a partir de algunas de
sus caractersticas conceptuales. En esta
Resignificacin de imgenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.
descripcin conceptual se eligen algunos de los elementos calificadores entre un abundante repertorio de atributos; en la mayora de los casos, la eleccin debe suponerse
adecuada al mensaje que se desea transmitir.2
19
Siguiendo estas ideas haremos la descripcin conceptual de algunos ejemplos tomados del imaginario
mesoamericano, convertidos ya en arquetpicos que
ayudarn a entender el proceso de resignificacin.
Entendemos que ste se da, cuando son retomados
elementos iconogrficos de la imagen primigenia para
plantear un nuevo concepto grfico y sgnico, dirigido
en tiempo y espacio a determinados grupos sociales
con una cosmovisin diferente con la cual se pretende
establecer una liga de identidad.
Calli es un vocablo nhuatl que se utiliza en general
para designar la casa, en un sentido genrico. La
imagen ms habitual de calli es la representacin de lo
que arquitectnicamente se define como un corte longitudinal. Es una forma de representarla muy comn
en los cdices mesoamericanos, aparece tanto en
contextos econmicos, como en documentos calendricos, ya que se corresponde con uno de sus signos.
Dependiendo de la ornamentacin se puede saber el
tipo de casa, funcin y clase social a la que pertenecen
sus habitantes. Simblicamente calli, es el hbitat del
hombre mexica, tiene un arraigo con la tierra y con los
ancestros, corresponde a la representacin domstica
de la cosmovisin (Fig. 1).
Figura 1. Representacin de calli,

Detalle del Cdice Azcatitln,
Lmina 059-064. Interpretacin
Figura 3. Representacin de tlamatini con la vrgula de la palabra.
Detalle del Cdice Mendoza Folio
61r. Interpretacin plstica de
Ariadna Sandoval.
Figura 2. Logotipo de la Facultad

de Arquitectura. Interpretacin
La identidad grfica de la Facultad de Arquitectura

de la UNAM es una sntesis formal de calli la imagen
arquetpica mesoamericana. Al utilizarla se pretende
crear un vnculo con el antiguo significado mexica para
establecer una liga de identidad con la comunidad de
arquitectos docentes y los jvenes estudiantes que
aspiran llegar a serlo. Recordar tambin los nexos
de nuestro presente histrico con la cultura nhuatl,
adems de reiterar la esencia de la arquitectura: hacer
casas que constituyan el hbitat del mexicano (Fig. 2).
El lenguaje florido era una condicin de sapiencia
en la cultura mexica, los gobernantes hablaban bien,
tenan la palabra florida, tlatoa es el verbo en nhuatl
que designa la accin de hablar. Se acepta como una
traduccin de la palabra tlatoani la frase el que tiene la palabra y por asociacin en el vocablo tlamatini
se hace referencia al sabio.3 El elemento iconogrfico
para representar el hablar, es una extensin ondulada
que sale de la boca a manera de lengua enroscada,
significando un discurso o sonido, se le conoce con el
nombre de vrgula de la palabra. Esta representacin
no es privativa del ser humano, algunas representaciones de animales tambin la llevan (Fig. 3).
A propsito de la conmemoracin del Bicentenario
del inicio de la Independencia de Mxico y del Centenario del inicio de la Revolucin Mexicana, se han
realizado una serie programas con la participacin de
expertos en la historia y cultura de nuestro pas con
el nombre de Discutamos Mxico. La imagen escogi-
20
Figura 4. Cortinilla y cintillo. Programa Discutamos Mxico, Mesoamrica 2, Pensamiento en el mundo antiguo. Interpretacin plstica de
Ariadna Sandoval.
da para la cortinilla de presentacin es
una vrgula de la palabra, en el cintillo
utilizado para mostrar los nombres de
los participantes se encuentra el mismo
elemento iconogrfico. La descripcin
conceptual enlaza el sentido mexica de
la palabra florida con la presencia de los
sabios contemporneos que en un momento determinado tienen la palabra
y por medio de ella darn informacin y
conocimientos importantes al espectador (Fig. 4).
El calmecac, segn las fuentes, era
una de las instituciones educativas mexi-
cas, a ste asistan los hijos de los pillis4

para recibir el entrenamiento y las enseanzas necesarias para convertirse
en sacerdotes y guerreros entre otros
oficios que ayudaban a estructurar su
sociedad. Al traducir la palabra encontramos que est formada por los vocablos calli casa, mecatl morador/ el
que mora y c- es un locativo/ seala el
lugar, conceptualmente es la casa del
que mora.
En el Cdice Mendoza5 encontramos
el dibujo hecho por el tlacuilo y glosado
por el misionero para representar grfi-
Figura 5. Representacin de tlamatini y calmecac. Fragmento del Cdice

Mendoza, folio 61 r . Interpretacin
camente al calmecac puesto que es un lugar para morar, sus rasgos formales son los ya conocidos para calli. Se observa en la misma imagen a un personaje con
la vrgula de la palabra y una larga tilma en posicin
sedente sobre un petatl,6 sta es la codificacin utilizada en la grfica mesoamericana para los tlamatinime,7
los que moran para dar la palabra florida entendida
como conocimiento sagrado (Fig. 5).
El imagotipo de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Autnoma del Estado de Mxico retoma
los elementos iconogrficos antes descritos para resignificarlos, se encuentra una variante grfica ya que
el tlamatini, es representado dentro de la casa. El uso
de los colores rojo y negro, responde a la evocacin
metafrica de los vocablos in tlilli,
in tlapalli (Fig. 6, pgina siguiente).8
El mensaje implcito en la imagen
es el de considerar a la Facultad de
Humanidades como ese gran calmecac que remite a la forma de educar
en la tradicin mesoamericana. De
esta forma, por medio de la grfica
se hace una liga con el pasado histrico en busca de un arraigo al origen.
Se considera de forma universal al
guila como smbolo celeste debido a su capacidad de
elevarse por encima de las nubes y encarar al sol. Su
vuelo descendente significa el caer de la luz sobre la
tierra, el advenimiento de la energa vital. Con las alas
21
extendidas, el guila es smbolo de la cruz delimitando

los cuatro rumbos csmicos y constituye, sta misma,
el eje del mundo. Su representacin grfica con esta
fuerte carga sgnica data de culturas tan lejanas en el
tiempo como las de Mesopotamia y Egipto.
Para los mexicas, el ms poderoso de los pueblos
nahuas del Altiplano Central mesoamericano el guila
ha sido el smbolo por excelencia. La historia que se
conserva de ellos escrita durante la poca de Tlacaelel, presenta a este grupo cultural como el gran dominador. Una de las imgenes creadas para reafirmar su
podero es la de Huitzilopochtli, en donde se encuentra
la imagen del guila como smbolo de la identidad y
epifana de este dios solar. Esta ave encarna los valores fundamentales de la ideologa mexica, el podero, el dominio sobre los otros, el afn de ocupar el
sitio central en el cosmos, ser en un momento dado
el mismo sol. Simboliz tambin, la muerte sagrada
que genera la vida del universo, el autosacrificio del
hombre para sustentar a los dioses con su propia sangre (Fig.7).
Herederos de una tradicin beligerante que haba
que preservar por medio de rigurosas enseanzas y
duros rituales de paso, en la sociedad mexica surgen
los cuauhpipiltin, conocidos como guerreros guila. La
presencia de esta organizacin militar formada por jvenes que mostraban su herosmo y valenta en las batallas, era requerida en las fiestas rituales, siendo la de
Panquetzaliztli dedicada al dios Huitzilopochtli una de
Figura 6. Imagotipo, Facultad

de Humanidades, Universidad
Autnoma del Estado de Mxico.
Interpretacin plstica de Ariadna
Sandoval.
Figura 8. Guerrero guila. Escultura en cermica. Cultura mexica.

Interpretacin plstica de Ariadna
Sandoval.
Figura 7. Representacin de Huitzilopochtli con atavos. Fragmento del

Cdice Azcatitln. Interpretacin
ellas. Realizaban coreografas en la que saltaban simulando el vuelo, vestan diferentes atavos entre los que
se encontraban un tejido protector hecho de plumas.
Empuaban armas llamadas tepuztopilli y macahuitl,9
portaban escudos denominados chimallis, cubran la
cabeza y parte del rostro con una mscara. As pues,
el guerrero guila tena una misin encomendada por
los dioses, mostrar la fuerza, la agresividad, la valenta
y el dominio del espacio (Fig. 8).
Para el hombre, dominar el espacio es una asignatura pendiente. Al no poder hacerlo de forma propia ha
fabricado artefactos que le ayuden cumplir su cometido. Hoy en da, es imposible imaginar al mundo sin el
transporte areo, la aviacin comercial mexicana ha
recurrido por medio de sus identidades grficas a establecer una relacin iconogrfica con el pasado mexica. Mexicana de Aviacin, en su momento, resignific
a travs de los diferentes logotipos usados desde los
aos 80 los valores simblicos que representa el guila para la nacin mexicana, adems de convertirse a
nivel internacional en la representacin del pas, llamado coloquialmente azteca (Fig.9 siguiente pgina).
Por su parte Aeromxico, retoma la descripcin conceptual y las envolventes formales de la cabeza de
las esculturas de los guerreros guila para graficarlas
en su logotipo. Conformando tambin una liga con la
identidad nacional (Fig. 10, siguiente pgina).
Del amatl10 al papel y a la pantalla de plasma, de la
piedra labrada y pulida a la pintura sobre el fuselaje,
NOTAS
1. John Berger, Modos de Ver, Barcelona, Gustavo Gili , 2002,
pg. 16.
22
Figura 9. Logotipos de Mexicana de Aviacin. Arriba a la izquierda, logotipo utilizado de los aos 80 a principio de los aos 90. Abajo a la izquierda,
logotipo utilizado de principio de los aos 90 al ao 2008. Arriba a la derecha, logotipo nuevo. Interpretacin plstica de Ariadna Sandoval.
2. Alfredo Lpez Austin, Mitos e conos de la ruptura del eje

csmico, en Anales del Instituto de Investigaciones Estticas,
Mxico, UNAM-IIE, nmero 89, 2006, 93-94 pp.
han cambiado los soportes, han cambiado los momentos histricos, sin embargo el uso de smbolos y mitos asociados a la construccin de imgenes son
parte del ser humano y es imposible no
hallarlos en cualquier situacin existencial del hombre. Nos hablan en lenguajes antiguos que le dan sentido y permanencia a los objetos que nos rodean.
Vivimos en un mundo de imgenes.
Da a da se construyen, organizando de
forma pausada una incipiente arqueologa visual. A lo largo de estas pginas,
se han recorrido algunos ejemplos en
donde se esboza la forma en que el diseo grfico se ha nutrido de los antiguos mensajes surgidos de la grfica y
la plstica mesoamericana. Al entender
3. Las traducciones de los vocablos del nhuatl al espaol se

han hecho con base en: Fray Alonso de Molina, Vocabulario
en Lengua Castellana y Mexicana y Mexicana y Castellana,
Mxico, Porra, 1970.
4. Nobles
5. Recto del folio 61, para este trabajo se ha usado la versin
digital en: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/
bb/Codex_Mendoza_folio_61r.jpg recuperado 5 agosto 2010
Figura 10. Logotipo de Aeromxico, versin horizontal.

Interpretacin plstica de Ariadna Sandoval.
6. Petate
su significado, les ha dado un nuevo soporte histrico y cultural. Los ha ligado a

un discurso identitario, manteniendo las
permanencias formales necesarias para
cobrar una nueva vida en cada circunstancia, permitiendo su resignificacin.
8. En varias fuentes nahuas del siglo XVI se encuentra una

frase corta que expresa el concepto profundo de la escritura
indgena, mediante la yuxtaposicin de las palabras para la
tinta negra tlilli y la pintura de colores tlapalli, con el sentido metforico de escritura pintada, y por extensin conocimiento. ngel Garibay a esta yuxtaposicin de conceptos le
llam difrasismo.
7. Plural de tlamatini, sabios.
9. Lanzas y macanas
10. Amatl, corteza de rbol en el que se realizaban algunos
cdices.
FUENTES DE CONSULTA
Berger, John, Modos de Ver, 7 ed., trad. de Justo G.

Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
Garibay, ngel, Historia de la Literatura Nhuatl, Mxico, Porra, 1992.
23
Lpez Austin, Alfredo, Mitos e conos de la ruptura del

eje csmico, Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas, Mxico, UNAM, nm. 89, 2006.
Molina, Fray Alonso de, Vocabulario en Lengua Castellana y Mexicana y Mexicana y Castellana, Mxico,
Porra, 1970.
Vitta, Maurizio, El sistema de las imgenes. Esttica de
las representaciones cotidianas, trad. de Manel Mart
Viudes, Barcelona, Paids, 2003.
http://www.amoxcalli.org.mx/zoom
php?ri=codices/059-064/laminas/059-064_03.jpg 13
agosto 2010
http://es.bibliocad.com/biblioteca/dibujando-con-autocad/caratulas-rotulos-y-normas/image/11036-logofacultad-de-arquitectura-unam.gif 13 agosto 2010
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/
Codex_Mendoza_folio_61r.jpg 13 de agosto 2010
http://www.youtube.com/watch?v=zEvIq0yWia4&feat
ure=channel 13 de agosto 2010
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/
Codex_Mendoza_folio_61r.jpg 13 de agosto de 2010
http://www.uaemex.mx/fhumanidades/escudo.html
13 de agosto de 2010
http://www.amoxcalli.org.mx/laminas.php?id=059064&act=sig&ord_lamina=059-064_05
http://www.calstatela.edu/orgs/mecha/gallery_2/caballeaguila.jpg 13 de agosto de 2010
http://www.christiancoquet.com/2009/01/mexicanacambia-su-imagen/13 de agosto de 2010
http://www.aeromexico.com/es_mx/acerca-de-nosotros/imagen-corporativa/logotype-versions-and-name.
aspx
SOBRE EL AUTOR
Martha Patricia Morales Rubio es Maestra en Estudios Mesoamericanos por la UNAM, es Especialista en Arquitectura Mesoamericana,
tiene como lnea de investigacin los espacios sagrados y las expresiones plsticas de la cultura nhuatl. Ha publicado diversos artculos en
torno a la conceptualizacin de la arquitectura maya y a la resignificacin de la imagen prehispnica. Es Maestra en Ciencias de la Educacin por la Universidad La Salle del Pedregal y ha diseado diversos
programas de estudio para licenciatura.
La teora de la Gestalt
y la Diosa Coatlicue.
Crtica a una revisin distante
24
l inters por encontrar respuestas al discurso formal y semntico de la escultura en Mesoamrica

ha llevado a investigadores como a Iliana Godoy Patio a posturas que generan un distanciamiento de su
objeto de estudio, la Diosa Coatlicue.1 En su texto dicha estudiosa ofrece una interpretacin titulada aplicacin a obras seleccionadas,2 apartado en donde se
muestra una somera aplicacin de las leyes gestlticas y ciertas teoras de la percepcin, como el equilibrio.3 Esto en aras de explicar el discurso iconogrfico
del objeto de arte (Fig. 1).
El problema inicia cuando dicha autora emplea trminos, como la proximidad, la agrupacin, la similaridad y el cerramiento de la imagen para describir la
sntesis compositiva de la Diosa Coatlicue.4 Aunque las
fuentes bibliogrficas referidas en su texto son adecuadas para estudiar los principios de la Gestalt, los
esquemas empleados son poco ilustrativos. Esto por
la imprecisin de los ejemplos y la carente reflexin en
torno a la escultura mesoamericana.
Figura 1. La Diosa Coatlicue.

Interpretacin plstica de Lorena Alarcn y Ana Bernal.
Tal es el caso de la proximidad y la
agrupacin, dos estados de la forma
concebidos a travs de la contigidad
de elementos, ya sean grficos o escultricos.5 La formacin de conjuntos y la
definicin por reas son dos de los aspectos ms importantes de los citados
fenmenos visuales, como observamos
en la falda de serpientes y el collar de

corazones y manos. La proximidad es
una cualidad espacial de la forma, cuya
vecindad con otras figuras genera diversos grupos, asociados a su vez como
formas ms complejas o globales.6
Es cierto que la proximidad y la agrupacin nos hacen percibir en la Gran
Coatlicue el collar de corazones y manos.7 Sin embargo, esto se origina slo
por la secuencia intercalada de dichas
formas, que parecen colgadas del cuello. Esta asociacin es, en realidad, un
estimulo visual que permite organizar
a las figuras en conjuntos, como en la
cabeza, las extremidades laterales, la
falda de serpientes y, en la parte de
abajo, el cinturn y las garras. Ahora
bien, la lectura generada en tales secciones escultricas es realizada a nivel
perceptual. Sin tener que constreir los
principios de la teora de la Gestalt al
significado de las formas prehispnicas, la consideracin de estos modelos
formales y secuenciados se origina por
una operacin mental bsica, la asociacin de formas por proximidad.8
La proximidad y la agrupacin distan
mucho de ofrecernos un anlisis de esta
La teora de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crtica de una revisin distante.
25
Figura 2. Encuadres de la Gran Coatlicue en donde observamos formas agrupadas por la proximidad. Las similitudes entre las formas facilita esta asociacin por conjuntos. Interpretacin plstica de Lorena Alarcn y Ana Bernal.
escultura, ya que dichos principios representan slo
ejemplos bsicos para describir algunas de sus partes. De igual modo resultan las ideas de similaridad
y cerramiento de la imagen, en cuyos esquemas y
textos adjuntos no aparecen argumentos que expliquen la naturaleza y la diversidad interpretativa de los
trminos, la aplicacin al objeto de arte y el resultado
de confrontar tales principios con dicha escultura mesoamericana (Fig. 2).
La similaridad es un vnculo que establecemos al observar un grupo de figuras que presentan una o varias
caractersticas en comn, siendo la forma el aspecto
ms importante que nos permite generar la asociacin.
No obstante, la similitud se establece tambin por medio de colores, posicin, escala, direccin, significado,
alineacin, tcnica, autora, periodo y estilo.9 De cualquier modo, al considerar la similitud como parte de
una obra escultrica, es necesario especificar el senti-
do de dicha categora. Puesto que la similaridad puede

ser un principio compositivo con el cual se generan repeticiones de diseos y mdulos para determinar reas
con texturas.
En ciertas secciones de la Diosa Coa-tlicue, la similaridad se muestra como una red para diferenciar las
variadas secciones que presenta. Los elementos que
establecen esa semejanza son repeticiones de crculos
y cuadrados, conjuntos de lneas diagonales con elementos antropomorfos y zoomorfos en alineaciones
rectas y curvas.10 Tal es el ejemplo de las texturas angulares de la cabeza, los hombros, la falda de serpientes y ciertas partes del cinturn, en cuya estructura
visualizamos dos series de formas bsicas colocadas
de manera horizontal (Fig. 3, pgina siguiente).
La similaridad en la Diosa Coatlicue presenta dos variantes. En la primera de stas, reticular, se estilizan las
escamas de una serpiente. A diferencia de la segunda
versin en donde observamos elementos iconogrficos,

como las garras y los colmillos, que forman secuencias
escalonadas por la misma estructura circular de la
mandbula y las patas del felino representado. Por tal
motivo, la idea de similaridad es, adems de un efecto
visual de las formas, una respuesta basada en modelos
estructurales tomados de ciertas partes de animales.
Ahora bien, con respecto al cerramiento de la imagen,11 Iliana Godoy Patio no aclara que dicho trmino
alude en particular a las formas trazadas con lnea de
contorno.12 En otras fuentes bibliogrficas, esta idea la
encontramos como Ley de cierre o principio de completacin,13 ambas concernientes al ejercicio perceptual de completar la seccin faltante de una imagen.
El cerramiento de la imagen no se aplica a la propuesta escultrica, ya que dicha pieza est construida
en relieves, con diferentes espacios cncavos y convexos, y no en lneas de contorno. Aunque las repro-
26
Figura 3. Secuencia de retculas con formas geomtricas. La deformacin en

algunas partes de las texturas de reptiles y felinos es debido a la curvatura
de las figuras. Tales representaciones convexas de los colmillos y las garras
muestran tambin este principio de similaridad, aunque con diferencias en la
escala. Interpretacin plstica de Lorena Alarcn y Ana Bernal.
ducciones de esta escultura estn hechas con mltiples achurados, esto no significa que el cerramiento
de la imagen se observe. Las secciones de dicha escultura son, an desde las ilustraciones, formas cerradas.
Por otra parte, en las consideraciones de Iliana Godoy Patio, relativas a la teora de la Gestalt, se observa tambin el concepto de equilibrio, un trmino con el
que pretendi explicar las llamadas fuerzas centrfu- ma. Por ello el concepto de fuerzas en la escultura de
ga y centrpeta.14 Sin algn tipo de argumento al res- La Gran Coatlicue no es centrpeta ni centrfuga, es
pecto, dicho texto muestra el esquema de la escultura simplemente una incorrecta interpretacin de la tercon una serie de vectores concntricos y superpuestos minologa, de los efectos fsicos del movimiento y de
para ilustrar la interpretacin de las fuerzas (Fig. 4).15
ciertos conceptos perceptuales.
Los vectores en esta imagen
La investigadora confunde el sigmuestran el punto de tensin en
nificado y los efectos de la fuerza
el crneo del collar de corazones
centrfuga, centrpeta y perceptual.
y manos. Situacin que determina
Las dos primeras relativas a las trael error, ya que, lejos de represenyectorias y a la aceleracin de los
tar un ejemplo de fuerza centrpeobjetos, y la tercera perteneciente
ta, en el esquema slo se indica
a los estmulos perceptuales cauel punto de tensin causado por
sados por la direccin de las forel contraste formal del collar de
mas en una composicin dada. La
corazones y manos y no la trayecfuerza centrpeta y centrfuga son
toria circular de un objeto, propia
trminos relativos a los temas del
de la aceleracin centrpeta.16
movimiento rotatorio uniforme.17
Es verdad que dicho collar soSin embargo, la fuerza perceptual es
bresale del resto de la composipropia de los estudios visuales, su
cin, sin embargo esto se origina
consideracin es relativa a los elepor la posicin central y el tamamentos que apuntan a cierto ngulo
o que parece subordinar a las
de la composicin.
formas contiguas. Lo mismo suNo obstante, cuando estas fuercede con los colmillos de la cabezas presentan sugerencias similares
za, los detalles rectangulares de
o iguales en ambos lados de la comFigura 4. Fuerza centrpeta ncleo central al que se
las hombreras, la falda de serposicin es cuando se puede hablar
pientes, las garras y el crneo adosan volmenes prismticos. Iliana Godoy Patio,
de equilibrio. Aspecto determinado
del cinturn, destacadas tanto Op. cit., p. 131. Interpretacin plstica de Lorena
por medio de un eje vertical e imaAlarcn y Ana Bernal.
por el tamao como por la forginario que, superpuesto al centro
27
del objeto de estudio, permite

para el entendimiento de cierobservar el balance y la correstas operaciones mentales. En
pondencia de las formas en las
especial aquellas relativas a
partes derecha e izquierda de
ciertas sensaciones en las que
la composicin. Esta idea del
el intelecto identifica, asocia e
equilibrio es asociada, en alinterpreta, herramientas tigunas fuentes bibliogrficas,
les en trminos de un ejercicio
a la fuerza de gravedad que
descriptivo y compositivo.
tiran hacia abajo los extremos
No obstante la Diosa Coade una balanza. Siendo el obtlicue es una composicin esjeto ms pesado el que simula
cultrica que requiere de una
bajar con mayor facilidad a la
segunda y tercera fase de
base horizontal de la imagen.
estudio, en cuyo anlisis se
El efecto producido por las
resuelvan diferentes tpicos
fuerzas perceptuales en la escontextuales, formales e iconocultura de La Gran Coatlicue es
lgicos. Un acercamiento fugaz
el equilibrio, siendo la equivacomo el planteado por Iliana
lencia de las secciones dereGodoy slo marcar distancias
cha e izquierda esa estructura
y malinterpretaciones entre las
que determina dicho balance. Figura 5. Los vectores, puestos sobre ciertos puntos de la
teoras y los principios para
Ahora bien, si se trata de ilus- estructura en gris, muestran la direccin de las tensiones.
analizar los efectos visuales de
trar esas fuerzas perceptuales Interpretacin plstica de Lorena Alarcn y Ana Bernal.
una escultura y la iconografa
lo conveniente es plantearlas
mesoamericana.
de manera descendente, ya que sta es la sugerencia
Los trminos relativos a la teora de la Gestalt dede las formas representadas, siendo el equilibrio, de ben ser tomados con ms cuidado, ya que el objeto
cualquier forma, el efecto producido por dichas rela- de estudio de esta rea del conocimiento se vierte
ciones espaciales (Fig. 5).
en teoras en torno a la estructura de la forma y a la
Estas consideraciones perceptuales de la teora de conduccin de las diferentes fuerzas perceptuales que
la Gestalt y de la teora del equilibrio son propuestas actan sobre sta escultura.
NOTAS
1. Iliana Godoy Patio, Pensamiento en piedra. Forma y expresin de lo sagrado en la escultura mexica, UNAM-Facultad de
Arquitectura, Mxico, 2004, p. 127.
2. Ibdem., p. 130.
3. Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo
creador, Madrid, Alianza, 2003, p. 21.
4. Ibdem., p. 128.
5. Joan Costa, La esquemtica. Visualizar la informacin, Barcelona, Gustavo Gili, 1998, 96-97 pp.
6. Ernst Gombrich, El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas, Madrid, Debate, 1999, p. 115.
7. Iliana Godoy Patio, Op. cit., p. 130.
8. Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Barcelona, Paids,
1998, p. 27.
9. Omar Calabrese, Cmo se lee una obra de arte, Madrid,
Alianza, 2001, p. 19.
10. Ernst Gombrich, Op. cit., p. 67.
11. Iliana Godoy Patio, Op. cit., p. 129.
12. Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo
creador, Madrid, Alianza, 2003, p. 224.
13. Joan Costa, La esquemtica. Visualizar la informacin, Barcelona, Paids, 1998, p. 96.
14. Iliana Godoy Patino, Op. cit., p. 131.
15. He de aclarar que, a diferencia de los principios gestlticos

que nos revelan ciertas operaciones perceptuales, el equilibrio
es tanto una consideracin de la estabilidad grfica y escultrica de una obra como una teora que contempla las diferentes relaciones espaciales de la imagen. Rudolf Arnheim, Arte y
percepcin visual. Psicologa del ojo creador, Madrid, Alianza,
2002, p. 21.
28
16. Es importante mencionar que el concepto de fuerza centrpeta refiere a la inercia hacia dentro de un objeto que sigue
una trayectoria circular. La fuerza centrpeta es contraria a la
fuerza centrfuga. Paul E. Tippens, Fsica. Conceptos y aplicaciones, Mxico, McGraw-Hill, 1995, p. 196.
17. Daniel Schaum, Teora y problemas de fsica general, Mxico, McGraw-Hill, 1970, p. 71.
FUENTES DE CONSULTA
SOBRE EL AUTOR
Arnheim, Rudolf, Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo

creador, 2 reimp., trad. de Mara Luisa Balseiro, Madrid, Alianza, 2001.
Arturo Albarrn Samaniego es Doctor en Historia del Arte por la

UNAM, pertenece a la Academia de la Maestra en Crtica del Diseo en la Escuela de Diseo del INBA y es profesor investigador en
la Universidad Anhuac Mxico Sur. Ha participado en numerosos
foros acadmicos nacionales e internacionales y es autor de artculos
para el anlisis de la imagen. Fue becario del CONACYT, recibi en
2010 Mencin Honorfica por la sustentacin oral y el documento escrito del documento de tesis del doctorado y es candidato a la Medalla
Antonio Caso.
________________, El pensamiento visual, 4 ed., trad. de Rubn

Masera, Barcelona, Paidos, 1998.
Calabrese, Omar, Cmo se lee una obra de arte, 4 ed., trad.
de Pepa Linares, Madrid, Ctedra, 2001.
Costa, Joan, La esquemtica. Visualizar la informacin, Barcelona, Paids, 1998.
Godoy Iliana, Pensamiento en piedra. Forma y expresin de
lo sagrado en la escultura mexica, Mxico, UNAM-Facultad de
Arquitectura, 2004.
Gombrich, Ernest, El sentido del orden, estudio sobre las artes
decorativas, trad. de Esteve Riambau i Saur, Madridm Debate, 1999.
Schaum Daniel, Teora y problemas de fsica general aplicaciones, trad. de Luis Gutirrez Dez, Mxico, McGraw-Hill, 1970.
Tippens Paul, Fsica 2, trad. de Eduardo Ramrez Grycuk, Mxico, McGraw-Hill, 1995.
INVITACIN
A los profesores investigadores, egresados y alumnos extendemos la ms cordial

invitacin a participar en el nmero 2 de Tika. Revista electrnica, cuya temtica
versar en torno al fenmeno perceptual y cultural del color.
Los textos pueden ser remitidos a:
Dr. Arturo Albarrn Samaniego: arturo.albarran@anahuac.mx
Mtra. Mnica Solrzano Zavala: monica.solozano@anahuac.mx
Tika. Revista electrnica: tikadiseno.uams@anahuac.mx
Escuela de Diseo Grfico e Industrial,
Universidad Anhuac Mxico Sur,
Av. De las Torres 131, Colonia Olivar de los Padres,
CP 01780, Delegacin lvaro Obregn, D.F.,
Telfono 5628 8800 ext. 437.

Tika Diseño Revista Iconografia Precolombina

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Tika. Revista electrnica

C.P. 01780, Mxico, D.F. 5628 8800 ext. 437

As pues, la riqueza de los productos de investigacin, que de algn

En ltimo lugar est un texto de mi autora, con el que espero dejar un

Arturo Albarrn Samaniego

El arte prehispnico: Ser y no ser l

Alfonso Arellano Hernndez

La destruccin del mito y la exageracin de la esttica

Arte prehispnico: Ser y no ser

Alfonso Arellano Hernndez

A Beatriz de la Fuente, maestra y amiga

Alfonso Arellano Hernndez

uestra Historia patria la oficial, aquella en la

*Agradezco a Arturo Albarrn Samaniego su invitacin para colaborar

Figura 1. Pasado glorioso. Ilustracin para calendario.

sentacin, avalada inclusive por la Presidencia de la Repblica, y se organizan

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agradecer la realizacin de dichas exposiciones. Sin

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e innegable: somos racistas y de

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formas y los contenidos, llegar a la comprensin de

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Figura 3. Interior de una exposicin

la idea es adecuada, ya que ese perodo

despus de la Academia francesa. De

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exclusivos del arte griego clsico, el ms relevante la

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Figura 4. a) Discbolo. Mirn. Interpretacin plstica de Ariadna Sandoval.

de negarles artisticidad se encuentra en nuestro ser

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ya que estos estudiosos, generaran una interpretacin

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a stas el mito se ha mantenido con relativa

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