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EXPRESIONES DE LA CULTURA
DEL PUEBLO: EL FANDANGO
C O N G R E S O DE F O L C L O R E A N D A L U Z :
EXPRESIONES DE LA CULTURA DEL PUEBLO: EL FANDANGO
MALAGA 1994
Coordinador:
D. Antonio Mandly
(Antroplogo, Universidad de Sevilla)
Miembros:
D. Reynaldo Fernndez Manzano
(Director del Centro de Documentacin Musical de Andaluca)
D. Juan Bedmar
(Centro Cultural ngel Ganivet, Granada)
D. Jos Luque Navajas
(Folclorista, Mlaga)
D. Gonzalo Rojo.
(Folclorista, Mlaga)
D. Manuel Luna Samperio.
(Musiclogo y Folclorista, Murcia)
D. Modesto Garca
(Centro de Tecnologa e Imagen, Universidad de Mlaga)
D. Rufino Cevidanes
(Folclorista, Jan)
C OM ISIN ORGANIZADORA
Presidenta:
Da Carmen Tom Castel
(Mlaga)
Vicepresidente:
D. Jos Luis Fernndez
(Almera)
Secretaria General:
D2 Silvia Garca Barrios
(Mlaga)
Tesorero:
D. Antonio Gaspar Martn
(Mlaga)
Secretara Tcnica:
D- Ma Carmen Prez Blanco
D. Jos Manuel Molina Gmez
(Mlaga)
Vocales:
Da Adela Barranco Fernndez
(Almera)
Da Maruja Alcntara Muoz
D. Enrique Ostel Andrades
(Cdiz)
D. Nani Arroyo Prez
D. Francisco Garca Fernndez
(Granada)
COMIT D E H O N O R
Presidencia:
Sr. D. Julio Caro Baroja
Miembros:
Excmo. Sr. D. Manuel Chaves Gonzlez
(Presidente de la Junta de Andaluca)
Excmo. Sr. D. Pedro Aparicio Snchez
(Alcalde de Mlaga)
Excmo. Sr. D. Jos Mara Martn Delgado
(Consejero de Cultura)
limo. Sr. D. Manuel Grosso Galvn
(Director de Fomento y Promocin Cultural)
Excmo. Sr. D. Jos Mara Ruiz Povedano
(Presidente de la Diputacin Provincial de Mlaga)
Sr. D. Manuel Alvar Lpez
Sr. D. Odn Alonso
Sr. D. ngel Caffarena Such
Sr. D. Antonio Fernndez Fosforito"
Sr. D. Francisco Toronjo
Organizan:
COMISIN ORGANIZADORA Y COMIT LOCAL DE APOYO
DEL V CONGRESO DE FOLCLORE ANDALUZ
Patrocinan:
JUNTA DE ANDALUCA
Consejera de Cultura
Colaboran:
AYUNTAMIENTO Y DIPUTACIN DE MLAGA
AYUNTAMIENTOS Y DIPUTACIONES DE LAS DISTINTAS PROVINCIAS ANDALUZAS
PRESENTACIN
general:
Contribuir al conocimiento, profundizacin, recuperacin y difusin de
las expresiones de la cultura del pueblo.
Con el estudio del Fandango nos aproximaremos a una de las ms impor
tantes manifestaciones de la cultura popular, a travs de las diferentes reas
de trabajo propuestas.
Secretaria General
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Presidenta V Congreso
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enterradas, all por los sesenta de este siglo, entre las hormigoneras y el
cemento. Treinta aos despus la memoria de la copla descubri lo que
fuimos y la gente ms nueva fue y rebusc instrumentos y record qu habla
contra sus corazones -por Pascua en Vlez Rubio y en Los Montes de Mlaga
los locos y los tontos otra vez le cantaban al sol que renaca bailando por
fandangos, que por Mayo eran fandangos de los pinos all en Almonaster, y
seguan de romeros por las sierras de Cdiz y de IznjarY sta fue la pregunta origen de anteriores congresos de folclore andaluz y,
en concreto de ste: Cmo es que pese al proceso migratorio de los aos
1960 a 1975 con su modelo finalista de desarrollo turstico y tecnocrtico
vive-mal que bien-la razn comn de los viejos abuelos del campo? Cmo
es posible que tras elfin de la Historia y la asimilacin de las nuevas tecnolo
gas de la globalizacin, pueda lograrse echar una lucha de fiesta por debajo
de los viaductos de las rondas que haga morir de envidia hasta al Telediario?
Y sin embargo, en una poca de relaciones preferentemente mediticas y no
interpersonales, es posible sentir, con una suba del violn por la segunda, el
abrazo de la comunidad. Quien lo prob, lo sabe.
Estas preguntas que nos habamos hecho ya meses y aos antes del Con
greso junto a don Ju lio Caro, estuvieron presentes en el diseo y en la distri
bucin de las reas temticas. En una reunin a primeros de septiembre lleg
la carta de Ju lio Caro Baroja con los folios que fueron repartidos a los con
gresistas, publicados en separata. Cuando termin su lectura los miembros de
la comisin asesora seguamos -an- en pie y en silencio. Su ltima inter
vencin pblica fue, sin duda, en nuestro Congreso, y quisiramos dejar cons
tancia de ella para estmulo de investigadores y organizadores. El rigor, la
honestidad personal y accesibilidad del autor de El Carnaval fueron un mo
delo marcado por la Institucin Libre de Enseanza y el Instituto Escuela.
Pero cuidado con traicionarle con elogios funerarios. La mejor manera de
hacerle seguir entre nosotros es leer sus libros.
Confiamos en que el lector de estas Actas pueda encontrar respuesta a pre
guntas arriba planteadas y a plantearse otras con denominador comn de qu es
lo que somos -amantes del saber vivo en el alma del pueblo, divulgado como
folclore- que rondaron y cmo! en charlas informales y al filo de ponencias
aquellos das templados de otoo malagueo. Fue cualidad a destacar aqu la
claridad en los planteamientos de los especialistas. Ello allan el entendimiento
entre personas de diversas procedencias tericas y prcticas. No es de extra
ar, pero s que merece la pena recordarse, el impagable debate, tan largo
como placentero que sigui a la Conferencia Inaugural del Congreso afuera
en los jardines, entre Agustn Garca Calvo y un grupo de fiesteros y fiesteras
de Verdiales de Los Montes de Mlaga, entre abrazos y felicitaciones mtuas.
Agustn Garca Calvo planteaba que detrs de lo que somos est todo lo
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A ntonio Mandly
artistas, sino tambin gentes dadas a ciencias y especulaciones que deban ser
humansticas en esencia. Pero no cabe duda, cuanto ms abstracto es el idio
ma que se emplea, cuanto ms confusa es la forma que se tiene en conside
racin, ms cientfico se cree ser. As se pasa de lo puramente anecdtico a lo
abstracto, sin fuerza para calar en lo real. Se prefiere tambin la caricatura a la
realidad y lo tremendista en la expresin: la mecnica del lenguaje fuerte en
vez del pensamiento fuerte.
En esta coyuntura nada valen matices. Los lugares comunes nos ahogan.
Sobre cada tema cultural un lugar comn basta: y ahora que se anda a vueltas
con este tema de las "identidades parece que la amenaza ms seria que pesa
sobre Andaluca y lo andaluz es que se quiera imponer una imagen esttica
de su -identidad hecha a base de lugares comunes ms o menos amoriscados,
califales o de la poca de las taifas, como los que corran en una poca y en
un gnero no de los ms afortunados de la literatura espaola (y francesa) del
siglo X IX . Andaluca y lo andaluz son ms que eso. De modo concreto la
literatura popular andaluza ha producido el inters de muchos ingenios y ha
sido fuente de inspiracin de grandes poetas y novelistas. La sociedad popu
lar andaluza ha causado an mayor inters si cabe. No slo en el siglo X IX : ya
en tiempo en que Cervantes escribi Rinconete y Cortadillo y alguna otra
novela fundamental para comprender la vida. Los resultados de este inters
han sido varios: desde esas grandes novelas y los grandes poemas a modestas
espaoladas. Lo andaluz -segn se ha visto- ha corrido como lo espaol
por antonomasia. Y lo que ha corrido es lo andaluz popular, lo elaborado
durante el periodo que nos interesa ms, en una especie de crescendo que
va de la poca de Carlos III a la Regencia de Doa Mara Cristina de Habsburgo, para luego languidecer ya. El clmax coincide con el Romanticismo y el
gusto romntico por el color local: aquel color que un viejo literato neoclsico
francs le deca a Dumas padre que no se haba inventado todava en su
poca.
Pintores, poetas, novelistas, arquelogos, arquitectos y curiosos vienen a
Espaa, movidos por un impulso parecido: y su inters mayor est en el Sur,
aunque hay algunos a los que les interesa tambin Castilla o las provincias
vascongadas (stas sobre todo durante las guerras civiles). Aquel impulso,
por lo menos, era menos turbio que el que en nuestros das ha movido a
muchos escritores medianos, a historiadores y periodistas a venir a Espaa
para regodearse con la guerra civil del 36 y sus consecuencias y para publicar
libros truculentos y que ya no se pueden contar. Dejemos esto.
Desde el punto de vista musical resulta excusado insistir sobre la influencia
de la msica popular annima, andaluza, en la que se considera msica
espaola por antonomasia: no slo sobre al de la zarzuela, sino tambin
sobre al de los grandes virtuosos (violinistas y pianistas) de siglo X IX y los
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avanzada del Poder donde las ricas tradiciones de canto, de taido, de danza
y de tantas otras cosas han venido a su muerte ms rpidamente, hasta el
punto de obligar a los bien intencionados folcloristas de todas partes a reco
ger los ltimos restos de esas tradiciones, conservarlos de una manera ms
bien arqueolgica o, en el mejor de los casos, como en estos das, intentar
hacerlos vivir, pero a pesar de lo que est mandado.
A pesar de lo que est mandado, porque en la Sociedad del Bienestar se
quiere que no haya pueblo, que no haya ms que masas de Individuos, y sas
ya tienen su Folclore, su saber popular, que est en la Pequea Pantalla
esencialmente y en todo lo que por ella se traga.
Esa es la intencin del Poder y por tanto comprenderis que digo con cierta
razn que, aunque seguro que siempre desde el comienzo de la Historia, el
Poder ha estado matando al pueblo, en su culminacin, la Sociedad del Bien
estar, ms que nunca, ms desoladoramente que nunca. Tanto es ms de
agradecer este intento que nos rene aqu, en contra de este Imperio: tratar
de mantener vivo, por lo menos mantener vivo el recuerdo de algo que vena
de verdad de abajo, que era tradicin, que no era Cultura.
Desde esta definicin por tanto, os hago a la organizacin y a vosotros esta
pequea crtica: folclore y la propia palabra cultura popular son lpidas
funerales, son engaos.
Si ellos, los de arriba, los Ejecutivos de Dios, del Capital, del Estado, que
dan obligados con su poder de asimilacin a dar cuenta de lo que llaman
Cultura Popular, saber del pueblo, Folk-lore, tenemos que estar ya despiertos
al engao. Si lo saben es que le han hecho ser lo que no era, desde el
momento que lo saben. Si ustedes lo saben, es que tambin le estn haciendo
ser lo que no es y en ese sentido lo estn matando. La gente de abajo no
debemos nunca ms llamar, no digo ya esa cosa horrsona de Folclore, pero
no debamos llamar jams Cultura a las cosas que de verdad nos emocionan
y nos ensean, en la danza, el canto, la voz popular.
No nos hacen falta nombres: puesto que Ellos ya se han apoderado de un
nombre como cultura (no hay ms que ver que, en su desarrollo, hay hasta
Ministerios de Cultura, que son de los ms importantes en los estados desarro
llados), desde el momento en que la Banca patrocina a troche-moche Cultu
ra, como jams el Capital lo ha hecho a lo largo de toda la Historia, desde ese
momento hay que dejarle la Cultura para Ellos. Cultura es lo que Ellos dicen;
no tienen que dolem os prendas; no tienen que dolem os prendas, porque por
ac abajo el vocabulario de la lengua corriente es sin fin, y si hay que llamar
de alguna manera a las formas de danzar, de taer o de cantar que nos salgan,
pues ya se encontrarn otras palabras. Cultura, para Ellos, Cultura es la de
Ellos, la que se vende y la que vende en los Medios con la TV a la cabeza.
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y le dije as:
Alonso, Alonso,
mira que te arrempujo,
y vas al pozo.
Cuando aparece una cosa de stas, efectivamente sigue sin estar en ningn
sitio, porque el to Martn Alonso, evidentemente, lo mismo puede ser de
Huelva o de Alosno o del Japn.
No puede estar en ningn sitio, es extrao a los nombres propios. Cuando
los nombres propios aparecen como en esta ltima copla, desaparecen al
mismo tiempo, quedan anulados como representantes de uno cualquiera.
Vuelvo a insistir, por tanto, en lo de cualquier sitio y uno cualquiera.
No puede estar en ningn sitio, y, desde luego, en sitios como Espaa,
de ninguna manera. Es un lugar del todo inapropiado para que est nada
que se parezca a pueblo. La hartura, la hartura que tenemos del falso
Pueblo Espaol y de Espaita de mis amores, la hartura que tenemos. La
hartura puede llegar a cupls del tipo de la espaola cuando besa es
que besa de verdad que ya se las trae; porque ah no slo es que a la mujer
se la haya convertido en algo sabido, sino nada menos que en una circuns
cripcin geogrfica y estatal y los besos de esa seora, pues imagnense qu
clase de besos pueden ser, los besos de una espaola. O incluso, adis mi
Espaa querida, que, aunque soy un emigrante, como si efectivamente no
fuera tan fcil decir que a uno le duele estar lejos de la tierra, pues no, hay
que decir Espaa, adis mi Espaa querida, cumpliendo con el reglamento,
es decir, como sabiendo qu diablos encierra sa a quien echo de menos y
que est lejos de m.
La hartura de Espaa por supuesto se extiende a la hartura de la misma
Sevilla y las Sevillanas y Sevillilla de mi alma y con ms de lo cual tenemos
los ltimos aos una hartura especialm ente abundante, que todos re
conocis. No en vano, los medios de Formacin de Masas han acogido
las sevillanas con toda la furia con que la han acogido estos aos pasados.
La exaltacin de cualquier sitio como ese le hiere a uno, precisamente
por amor, por amor del que anda por debajo, a lo que puede quedar
vivo en las callejas de la ciudad de Sevilla, y le hace denunciar cualquier
m anejo de este tipo en que a Sevilla se la configura en una unidad
casi estatal.
Es la misma hartura de Andaluca. Todava la cosa no llega a ser muy grave
cuando en aquella cancin semipopular que se cantaba cuando yo era nio
de los campanilleros, por los campos de mi Andaluca, los campanilleros pol
la madrug, pero la cosa, desde entonces ac, por supuesto a favor de la
Poltica y la Cultura de consumo, se ha vuelto mucho ms grave.
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por una Masa de Individuos; mientras ese triunfo del Ideal de Arriba no
venciera, necesariamente en cualquier poblacin se da mezclado lo uno con
lo otro.
Y
as, cuando os coplas, romances, msicas, lo que sea, necesariamente
estis oyendo de lo uno y de lo otro, estis oyendo entre las creaciones
llamadas populares, algunas que se reconocen inmediatamente como perso
nales a pesar de que tengan mucho xito como en algunos de los casos que
he citad hoy, al lado de ellas, otras que suenan de verdad a venir de abajo, ser
pueblo. De lo uno mezclado con lo otro, lo podis ver hasta en los refranes.
En los refranes encontris la mitad, para ser benvolo, que, aunque la gente
lo repita mucho, proceden de las personas, y junto a ellos os otros que no,
que no se sabe quin, de qu inters o de qu miedo personal pueden venir.
No hay mal que por bien no venga, dice uno de ellos, un refrn inocente,
mera reflexin sobre la contradiccin de la realidad: no hay ms mal que
viene por bien, para bien; no hay mal que no sea bien, dice la gente.
Los mismos perros con distintos collares, y denuncia muy bien lo que
pasa en dos palabras, mucho de lo que estamos diciendo aqu todo el rato;
los mismos perros con distintos collares.
Pero al lado de eso encontris, lo mismo, la danza sale de la panza, un
reconocimiento sumiso de que hay que comer: para ese viaje no necesitamos
refranes populares; o a la mujer y a la burra cada da ms zurra, un recono
cimiento de mucho cuidado que en la sociedad patriarcal hay que tener con
el sexo sometido; muy prudente sin duda para el amo de casa; tampoco
necesitamos refranes para ese viaje.
Veis pues, por tanto, en el sentido que digo que, entre lo que uno recoge
como popular, necesariamente tiene que haber esta mezcla de cosas que
provienen de los miedos, necesidades, intenciones, intereses caractersticos
de las personas, que se da en las clases bajas tambin, no slo en las altas, y
junto a ellas otras cosas que simplemente no, no proceden de ah.
As que lo mismo encontris en canciones, en muchas de las coplas usadas
para fandangos, de las que estos das recordis, en cuentos...: a veces hablan
las personas, esto es, el inters y la sumisin al Poder, y a veces habla lo otro,
a veces habla claramente lo que no es personal y lo que va derecho como
una flecha a descubrir la falsedad de la realidad.
Ms de dnde no est al pueblo. El pueblo no est en la persona, esto
queda ya bien explicado. El pueblo no est en la persona, nadie es pueblo.
Qu ms querra!, somos muchos los que aspiramos a eso. Ser pueblo quiere
decir deshacerse como persona. Nadie es pueblo. El pueblo no est en la
Persona, aunque muchos de nosotros deseamos ser pueblo, y lo deseamos,
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claro est con esa mitad de nosotros mismos que no es Persona, porque con
la voluntad personal nadie desea perderse en pueblo; si se desea, es con la
otra, con lo que nos queda justamente de pueblo.
Pero, por otra parte, nadie es del todo el que es. Nadie es una Persona com
pletamente configurada, siempre le queda una imperfeccin. Uno es hasta el fin
de sus das imperfecto, no hecho del todo, y en esa imperfeccin es donde
late lo que uno tenga de pueblo. Aprended a reconocer en nosotros de esa
manera negativa lo que es pueblo, aquello que es imperfeccin en la constitucin
personal, aquellos que es contradicciones, dudas, conflictos conmigo mismo.
Cuando palpis en vosotros algo de eso podris decir que ah estis pal
pando algo de lo que en vosotros quede de pueblo. Y as sucede que en la
tradicin (me voy a fijar sobre todo en la poesa, pero se podra extender
tambin a la msica y a otras cosas) en la tradicin y en la literatura hay un
trasvase continuo entre obras de autores personales que se olvidan, que el
pueblo recoge y convierte en annimos y, al revs, algunos seores con su
nombre propio que a pesar de ello saben or, recoger del pueblo, or con
aquella oreja en que consista la escuela de sabidura popular de Juan de
Mairena. En un sentido y en otro, un trasvase constante.
As encontramos que una cosa tan culta como:
El ojo que ves, no es
ojo porque t lo veas:
es ojo porque te ve.
Es una cosa aprendida estrictamente del sistema de la sole, bien aprendida.
El pueblo por su parte hace suyas algunas cosas que por casualidad algunos
curiosos sabemos que son de autor. Voy a recordar algunas que he odo cantar y que
s de quin son, pero no lo voy a decir. Algunos son ejemplos muy conocidos.
Tu calle ya no es tu calle,
que es una calle cualquiera
camino de cualquier parte.
Esa es una:
En mi soledad
he visto cosas muy claras
que no son verdad.
Esa es otra. Hay una que conozco, seguro que todos sabis de quin es y
tampoco lo voy a citar aqu. El autor es un cantaor con nombre propio:
Por Puerta de Tierra
no quiero pasar,
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Al filo de la aurora
al mesn han llamado
a golpes de espingarda
centuria de romanos.
G lo ria...
En nombre del seor
la casa se te toma:
ya ests desalojando
cuartel para la tropa.
G lo ria...
Suplica el mesonero
con las manos arriba:
No me tomis la casa,
que me buscis la ruina.
G lo ria...
El Centurin responde:
Es la ley de la guerra:
aqu han de aposentarse
los soldados del Csar.
G lo ria...
Ya suena la posada
de botas y latines.
El nio en el pesebre
de pronto se sonre.
Vamos a terminar hablando un poco de cmo se le puede or. Y efectiva
mente, se le puede de alguna manera or.
Claro est que jams se le puede ver: oler tal vez, palpar a lo mejor. Demos
gracias a que muchas veces se puede oler y palpar vagamente sin saberse
bien qu se huele, qu es lo que se palpa. Pero sobre todo, se puede or por
estos medios de las msicas, el canto, la poesa de abajo; que todos ellos en
definitiva vienen de abajo.
El lenguaje es la casa del pueblo, sa es la verdad. Pero os tienen tambin,
respecto a esto, llenos de confusiones, porque os confunden el lenguaje con
la Cultura, y el lenguaje no es Cultura, est por debajo de todas las culturas: ni
se ensea en la escuela ni en la academia, ni mandan en ello los jefes de
gobierno ni los jefes de programacin de las empresas. Nadie manda en el
lenguaje de verdad, nadie, es decir el pueblo, que no es nadie.
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queda sin saber si se ha dicho lo que haba que decir o no; porque sabe que
no es sa la frmula sacramental, no es precisamente: la frmula sacramental
tiene que decirse en lenguaje corriente y te amo no lo es. El verbo amar no
es del lenguaje corriente.
Cualquiera est en disposicin de manejar esta piedra de toque. De manera
que, aunque antes se ha hablado de algunos cupls, ya comprendis que
aquellas cosas que cantaban como solamente una vez se ama en la vida, con
la dulce y total renunciacin pues es una cosa que, claro, gracias a que se iba
bailando y sin pensar lo que deca pero...solamente una vez.... Cosas de
este tipo, tan cursis, se oan mucho en los tiempos de Machn o algo antes, se
oan muchas, las podis recoger. Espero que esta piedra de toque os sea til pa
ra vuestros experimentos posteriores, y por mi paite ya os voy a dejar enseguida.
Contra el pueblo -deca hace un rato-, el estilo personal, ya que con el
estilo personal est ligada el ansia de inmortalidad, como sabis muy bien. La
inmortalidad en el nombre o por el nombre, tan caracterstico de los artistas,
de los poetas, la inmortalidad por el nombre.
Esta ansia de inmortalidad est contra el pueblo, lo mismo que el nombre
propio est contra el pueblo; el pueblo, que nunca muere porque nunca
haba nacido. Les he dicho acerca de l: no est aqu, no est all, no est en
el otro sitio, no es personas, no se cuenta, no se define, no se sabe qu es,
nunca muere. La muerte viene con la definicin de forma que con el pueblo
no puede tener nada que ver la cuestin de la inmortalidad personal, de la
inmortalidad del Alma. El pueblo no tiene almitas personales que salvar: eso
es de los Seores y de las Seoras.
El pueblo no tiene futuro, como lo tiene el Estado y el Individuo; que tiene
su futuro en su lpida, aunque generalmente lo disfrazan con promesillas,
pero su futuro es su lpida. El pueblo no, no tiene Futuro, no tiene lpida y,
por tanto, no muere, no puede morir.
Esto tena que ver con las cuestiones a propsito del estudio del lenguaje,
en que se contrapone un mundo del que se habla, que es el de la Realidad,
contra la que a veces la razn acierta a lanzarse, y el mundo en que se habla,
en el que estamos hablando t y yo, cuando t y yo no somos Fulano ni
Mengano, no sonws nadie porque somos cualquiera, un t como el de las
coplas, que sirve para cualquiera.
Ese es el mundo en el que habla el pueblo. Termino dicindoos por tanto:
el pueblo es yo; o si lo prefers, el pueblo soy yo; porque llegados a este
punto, la gramtica falla un poco, no se sabe si hay que decir el pueblo es
yo o el pueblo soy yo. En tanto en cuanto yo no soy Fulano de Tal, en
cuanto soy cualquiera, Yo, como el yo de las coplas, tan perdido como en el
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1er rea
1. INTRODUCCIN
Dentro del mundo flamenco el fandango tiene dos acepciones: la de cante
y la de baile. Como cante se trata de una copla de cuatro o cinco versos
octoslabos que, en ocasiones, se conviertan en seis por repeticin de uno de
ellos, Aunque en principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de
sus variantes son cantes para escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los
de creacin personal o artsticos. Como baile, se trata de un antiguo baile
espaol, ya conocido a finales del siglo X V II y principios de X V III, muy
comn en Andaluca, multiforme, que ha ido adquiriendo con el tiempo ca
ractersticas propias del flamenco e, incluso, en algunos estilos cualidades
jondas. Se trata esencialmente de u baile de pareja con giros propios de los
bailes de galanteo.
En el siglo X IX , el fandango lleg a ser cante y baile nacional por ex
celencia, como lo demuestran los escritos de muchos literatos y escritores
nacionales y extranjeros (Bo rro w , Ford, Dumas, Gautier, D avillier, De
Amicis, etc.), y desde 1870, la mezcla de los cantes flamencos con los anda
luces abri nuevos horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas
y estilsticas, siendo el fandango el ms favorecido por este enriqueci
m iento de matices. Y la asombrosa pluralidad del fandango andaluz
como expresin tpica de cada pueblo o comarca natural andaluza, sera
la base sustancial para el fandango no regional, que es el fandango personal,
tan conocido y popularizado en los ltimos tiempos, pero cuya evolucin
data de 1880 a 1915, cuando el cante de Levante gozaba de su mximo
esplendor.
Este fandango que se crea al final de una poca, va perdiendo el sabor
local, deja de ser bailable, y adquiere libertad de comps, admitiendo un
deleite melismtico en cada tercio. Aparecen as las primeras personalizaciones
fandangueriles, iniciadas por El Nio de Cabra, Rafael Pareja, Prez de Guzmn,
El Gloria, etc. Pero es Pepe Marchena quien desregionaliza el fandango ale
jndolo de los moldes clsicos y masificndolo por completo, mientras Mano
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Deriv.
FANDANGUILLO
FANDANGUERO, RA = Aficionado a bailar el fandango, o asistir a bailes y festejos.
FANDANGUEAR (Port.) = Bailar el fandango. //2. Meterse en juergas.
FANDANGAZO (And.) = Fiesta popular de cante y baile.
FANDANGUEO (And.) = Accin de andar en fandangazos o fiestas de bulla.
FANDINGA (Port.) = Persona miserable, truhn. //2. Persona andrajosa.
ESFANDANGADO (Port.; Extr.) = Mal puesto, mal vestido, desaseado.
de este gnero que de l se conoce y que posee una gracia y viveza caracte
rsticas. El valor de esta composicin reside en ser uno de los primeros inten
tos de elevar el fandango popular a msica de concierto. Pero, aunque el
msico napolitano trata de captar -nos dice Rosario lvarez Martnez en la
presentacin del disco FANDANGO, producido por Antonio Armet de Discos
Ensayo- la ligereza de las notas repetidas y el rasqueo de la guitarra, as como
la ampulosidad de la copla, no lo logra, y tendremos que esperar a la obra
maestra de su discpulo, el padre Soler, para verlo plenamente conseguido.
Domenico Scarlatti naci en 1685, en Npoles, pero en 1720 se traslad a
Lisboa en calidad de maestro de capilla de la Corte y maestro de clase de D.
Antonio, hermano de Ju an V de Portugal, y de Mara Brbara, la hija del
citado monarca, pasando luego a la corte madrilea cuando sta contrajo
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5. FANDANGOS EN MLAGA
El ms antiguo de los fandangos flamencos de Andaluca es el llamado
VER D IA LES
CANTES DE JU A N BREVA
FANDANGOS
RONDEA
FANDANGO DE LUCENA
BANDOLAS
FANDANGO DE CABRA
FANDANGO DE A LM ERA
CANTES DE JA B E G O T E S
O DE LOS M ARENG O S
VERNACULOS
CANTES DE
MLAGA
DERIVADOS
NO VERNCULO S
5.
6.
lvarez Caballero (9), dejaron de llamarse as desde que las cant l; ahora de
llaman cantes de Juan Breva, aunque Luque Navajas cree que esto es un
error, y que dicho cante es un eslabn intermedio en la cadena evolutiva
que, arrancando de nuestros fandangos, termina en la malaguea tal como
hoy la conocemos. Navarro Rodrguez, por su parte, dice que Juan Breva
nunca cant malagueas ni bandols, sino que sus cantes eran fandangos
verdiales que l acompaaba con ritmo abandolao. Molina y Mairena y Ordoes
Sierra hablan en cambio de malaguea.
En cualquier caso -como nos dice lvarez Caballero- Juan Breva nos lleva
de la mano, partiendo de los fandangos verdiales y a travs de sus caracters
ticas ritmos abandolaos, a la malaguea, cante de una grandiosidad y jondura
nicas en los estilos que consideramos perifricos a los que constituyen la
gnesis del flamenco. La malaguea que comenz siendo un cante sencillo e
ingenuo con Juan Breva, lleg a adquirir con Chacn el rango de cante gran
de. Para Anselmo Gonzlez Climent, la malaguea podra constituir una zona
fronteriza entre el cante grande (soleares, siguiriyas) y el cante chico (cantes
festeros).
Desde el punto de vista literario la malaguea es una estrofa de cinco
versos octoslabos con rima cruzada asonante o consonante, que el cantaor
convierte en seis por repeticin del primero o del tercero. Desde el punto de
vista musical, la malaguea no se ajusta a comps alguno; se cante ad libitum.
y meldicamente hay malagueas que parecen emparentadas con ciertas
soleares, como aquella de Chacn que deca:
A dar gritos me pona
en la tumba de mi madre
a dar gritos me pona
y escuch un eco en el viento:
no preguntes, me deca,
que no responden los muertos
Pero el engrandecimiento de la malaguea no fue obra exclusiva de Chacn.
Anteriores a Chacn fueron las creaciones de Enrique el Mellizo, y luego las
de La Trini, El Canario, Francisco Lema Fosforito, etc. Las primeras referen
cias escritas de la malaguea datan de 1863.
Vamos a dejar por ahora los restantes fandangos abandolaos que hemos
mencionado y que pertenecen a otras provincias distintas de Mlaga, como el
fandango de Lucena, el de Almera, etc., y nos ocuparemos posteriormente
de ellos.
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6. FANDANGOS EN HUELVA
Huelva y su provincia presenta un conjunto de fandangos, muchos de ellos
bailables y algunos caracterizados por los giros singulares que el impregna
ron sus ms genuinos intrpretes, en la primera mitad del presente siglo. Los
fandangos onubenses son los ms ricos y variados, aunque en todos ellos se
aprecia un aire familiar que constituyen su denominador comn.
Si atendemos a las clasificaciones que de estos fandangos han hecho los
investigadores Manuel Cabezas y Onofre Lpez, podemos meterlos todos en
los grupos siguientes:
C lasificacin de M. Cabezas:
a) Fandangos de la Sierra:
- F. de Encinasola
- F. de Almonster la Real
- F. de Santa Brbara de Casas
b) Fandangos delAndvalo (10).- F. de E l Cerro
- F. de Calaas
- F. de Cabezas Rubias
- F. de Alosno
- F. de Valverde del Camino
c) Fandangos de la Costa-Huelva capital.
-Almonster. Cinco estilos: Cruz del Llano; Cruz de la Fuente; Santa Eulalia;
El Pino; El Aldeano. Se aflamencan el del Aldeano y el de Santa Eulalia (can
tado por Paco Toronjo).
- El Cerro. Un estilo que se aflamenca cuando se canta fuera de la tierra, ya
que en su lugar de origen se suele cantar a coro con letras alusivas al Patrn
San Benito, en su romera.
- Caalas. Dos estilos. Uno de ellos, el ms antiguo, se aflamenc en las
voces de los calaeses Gonzalo Clavero y Paco Calleja.
- Cabezas Rubias. Lo hizo flamenco Canalejas de Puerto Real.
- Santa Brbara. Lo hizo flamenco Canalejas de Puerto Real.
58
7. FANDANGOS EN GRANADA
Granada y su provincia se define como tierra de fandangos, que, en reali
dad, son formas que quedaron de la poca rabe, como uno de los bailes ms
enraizados en el pueblo, que los acompaaba tambin con sus cantos. Entre
los fandangos que sobresalen por sus especiales matrices estn los de La Peza
y de Gtiejar-Sierra, que son los ms significativos de la provincia de Granada
dentro del campo que nos ocupa. Adems de stos, son dignos de mencin
los siguientes fandangos granadinos, todos ellos sumamente bailables y me
nos cercanos a los compases flamencos: el fandango de Almuecar o robao,
llamado as porque los bailaores se quitan las parejas; el fandango del Ro, de
Baza; el de Dlar y los de Puebla de Don Fadrique, Loja, Hutor Tajar y
Salobrea; el de Zafarraya, con sus acusados sones moriscos; y el fandango
de los Hornos de Albuol, con las curiosas improvisaciones de los trovos;
segn las denominaciones que da el investigador y escritor granadino Eduar
do Molina Fajardo (12).
Finalmente se conocen tambin en el Albaicn un grupo de bailes y cantes
conocidos como fandangos albaicineros.
El mejor elogio que podemos hacer del fandango de Gejar-Sierra es trans
59
Granada tiene muchos y muy buenos cantes, sobre todo los cantes de La
Peza, que son muy duros y muy bien musicados. An recuerdo a una cantaora
jerezana que hubo en Sevilla, en el caf de Silverio, no har menos de cin
cuenta aos, que se llamaba frica, y que haca furor con su cante y esta letra:
Soy de la Peza, pezea;
de los montes, montesina,
y para servir a ustedes
soy de Gran, granana.
De este fandango, absorbido por el fandango de Yerbabuena, segn Jos
Carlos de Luna, no quedara memoria si los gitanos del Sacromonte y del
Barranco del Abogado no lo hubieses incorporado a sus zambras con un
estilo que bien pudiera calificarse de rabiosamente alegre, al son de todo lo
sonable, incluidos los panderos.
Efectivamente, hoy las zambras gitanas del Sacromonte llevan en su reper
torio unos cantes que llaman fandangos del Albaicn muy similares, aunque
ms vivos, a los que haca Frasquito Yerbabuena, del que luego hablaremos.
No es imposible, dice Jos Luis Navarro en su obra Cantes y Bailes de Grana
da, que en La Peza existiese desde antiguo algn tipo de verdiales, de carac
tersticas musicales parecidas a los que se conservan en los montes de Mlaga
y que los gitanos sacromontanos lo incorporasen a sus zambras. Pero tampo
co hay que desdear la posibilidad de que los fandangos que hoy interpretan
las zambras sean una versin festera, adaptada al baile, de los mismos fandangos
que haca Frasquito Yerbabuena.
Veamos ahora dos formas que representan hoy a Granada y que llevan su
nombre: la granana y la media granana.
Conviene distinguir, en primer lugar la granana flamenca de lo que se
conoca antiguamente en Granada como baile por granadinas o la granadi
na como cancin. Los datos ms antiguos que poseemos son las citas del
semanario local El Pasatiempo, en 1845, que describe el baile por granadi
nas; y la que hace el escritor Serafn Estbanez Caldern, en 1847, en su obra
escenas Andaluzas, donde hablas de la granadina como cancin.
Aunque por aquellas fechas el flamenco ya se conoca y ya se haban
aflamencado algunos fandangos, a Granada no haba llegado an el proceso
de aflamencamiento. A principios de 1882 se public en el diario El Defen
sor una relacin de las coplas flamencas que se cantaban en Granada antes
de dicho ao. Se recopilaban 35 de ellas y no se mencionaban an las
grananas; concretamente se citaban soleares de tres o cuatro versos, siguiriyas,
polos y caas, tons, martinetes, livianas y peteneras. Pero en la coleccin
adquirida por Manuel de Falla, conocida como Aires andaluces, de Rafael
6l
8. FANDANGOS EN ALMERA
Se suele designar fandango de Almera a un cante propio de esta provin
cia, segn parece, derivado de los fandangos malagueos, tiene comps bai
lable y en opinin de diferentes investigadores, al ser interpretado en las
zonas mineras adquiri una fisonoma especial originando la taranta. Fer
nando el de Triana, en su libro Arte y Artistas flamencos, hace una bella
descripcin de este fandango segn el lo vio bailar en el Paseo del Prncipe
de Almera.
63
8. FANDANGOS EN JAN
E l estudio de la taranta debe abordarse, como en ocasiones lo hemos hacho
si bien hoy no es momento por no disponer del tiempo necesario, en paralelo
con el desarrollo minero de toda la zona que estamos considerando, princi
palmente Almera, Jan y Murcia, y concretamente, Almera, Linares y Cartagena.
65
Como nos dice Jos Luis Navarro en su estudio Cantes de la minas (14) el
movimiento de mineros de una a otra provincia hara inevitable el encuentro
de sus formas de expresar penas y alegras. Las tabernas, los ventrmeos y los
aguaduchos frecuentados por mineros seran el crisol donde se cruzaran
cantes nacidos en Almera o La Unin con cantes hijos de las minas de Linares.
Este movimiento de mineros dependa, naturalmente, del cierre de unas
minas por haberse agotado; las denuncias y registros de nuevos yacimientos;
la apertura de lneas de comunicacin entre zonas mineras, por ejemplo, la
lnea frrea que se abri en Abril de 1868 desde Blmez al castillo de Almorchn,
que permita transportar sin necesidad de transbordo los carbones cordobeses a
las fundiciones de Linares; las facilidades del Gobierno a la hora de arrendar
yacimientos y las garantas para invertir en su explotacin; etc., etc.
Lo cierto es que Linares primero y La Carolina despus vivieron, a partir de
1852, un perodo de intensa actividad minera y en consecuencia se produjo
un crecimiento demogrfico importante (15) y con l una proliferacin de
lugares de cante y de cantaores, con lo que continu enriquecindose el
mundo lrico y musical de la taranta.
Hay coplas alusivas a estos movimientos migratorios, como la siguiente:
De Cartagena a Linares
van cantando los mineros;
unos por los olivares,
otros por los limoneros.
Entre los cantaores linarenses destacaron La Rubia de las Perlas y Luquitas
de Marchena.
67
68
NOTAS
1. LARREA, A., Sobre el p o sib le o rig en a m ericano d e a lg u n o s cantes y bailes flam encos";
Actas d e la Reunin In tern acio n al d e E studios so b re las relacio n es entre la m sica a n d a lu
za, la h isp a n o am eric an a y el flam enco"; Ed. P u blicaciones del C entro d e E studios d e Msica
A ndaluza y d e Flam enco; M adrid; 1972.
2. COTARELO Y MORI, E., Coleccin d e e n trem eses, loas, bailes, jcaras y m ojigangas d e sd e
fines d el siglo XVI a m ed ia d o s del XVIII. Vol. 1. P. 245. D e. Bailly-Baillire, S.A.; M adrid;
1911.
3. CRIVILL, J., Historia d e la m sica espaola; Vol. 7 El folklore musical. De. A lianza
Editorial, S.A.; M adrid; 1983.
4. En el a o 1009 e m p e z la d e sc o m p o sic i n d el Califato, y p u e d e decirse q u e e n el 1025 ya
eran c o m p le ta m e n te e stab les los taifas y la cultura se e n c o n tra b a e n c o n tin u o pro g reso .
5. MOLINA, R. y MAIRENA, A., Mundo y form as d el can te flamenco; De. Revista d e O c cid e n
te; M adrid; 19636. ROJO GUERRERO, G., 'Jo a q u n Jo s Vargas Soto El C ojo d e Mlaga; De. D ip u tac i n d e
M laga, p a ra el XXII C ongreso N acional d e Arte Flam enco; E stepona (M laga); 1994.
7. ARTE FLAMENCO N9 24; p. 112: De. ORBIS, S.A.; B arcelona; 19938. ARREBOLA, A., -Los escritores m ala g u e o s y el flamenco; Servicio d e p u b lic a cio n es d e la
U niversidad d e Cdiz; 1990.
9. LVAREZ CABALLERO, A., El can te flamenco; A lianza Editorial; M adrid; 1994.
10. Se llam a as a u n a z o n a d e e strib a cio n e s d e Sierra M orena, e n la provincia d e H uelva, e n tre
los ros C hanza y odiel. En ellas se e n c u e n tra n las cleb re s m in a s d e Tharsis.
11. CABEZAS GARCA, M., El fa n d an g o d e H uelva y su verdad; A ctas d el Y C ircuito A ndaluz
d e los C antes Autctonos, c e le b ra d o e n el prim er trim estre d e 1991; Ed. C onsejera d e
C ultura d e la Ju n ta d e A ndaluca; 1994.
12. MILONA FAJARDO, E., El flam enco e n G ranada. T eora d e sus o rgenes e historia; De.
Miguel S nchez; G ranada; 1974.
13. TRIANA, F. el d e , Arte y Artistas flam encos; E diciones D em filo, S.A.; C rdoba; 1978.
14. NAVARRO, J. L., Cantes y bailes d e G ranada; Ed. ARGUVAL, M laga, 199315. Linares tena e n 1820 u n a p o b la c i n d e 5.500 ha b ita n te s y e n 1877, 36.630, sin c o n ta r la
p o b lac i n flotante q u e g e n e ra lm e n te n o sola inscribirse e n los cen so s q u e se e la b o ra n
p e ri d icam en te.
16. GMEZ PREZ, A., Los c an tes d e Crdoba, Actas del I C ircuito A ndaluz d e los cantes
autctonos, c e le b ra d o e n el p rim e r trim estre d e 1991; Ed. C onsejera d e C ultura d e la Ju n ta
d e A ndaluca; 1994.
73
Estimados colegas:
Nos rene hoy, como nos ha reunido en diversas ocasiones la pasin por
los estudios del flamenco para tratar de suplir la falta de documentos con
criterios objetivos. Slo contamos con descripciones literarias sobre las cuales
podemos suponer, tejer ideas, formular hiptesis, para luego hilvanar nuevos
criterios, discutir los que consideramos errneos y buscar ansiosamente nue
vas noticias sobre el origen de cantes que los que estamos aqu no conoci
mos: las primitivas tonas, los cantes asociados al origen del fandango y las
mltiples expresiones que ha alcanzado por las regiones de Espaa y su
expansin por Amrica.
Todo lo que se hable de los siglos X V II, X V III y X IX est en ese terreno
hipottico, pero tenemos que partir de all.
Desde Cuba, y con la poca informacin que alcanzamos, hemos revisado la
bibliografa del siglo X IX y hemos encontrado en el Diccionario provincial
casi razonado de vozes y frases cubanas, de D. Esteban Pichardo, publicado
en 1836, 1849, 1862, 1875, con las necesarias enmiendas y adiciones, las
siguientes entradas:
Punto.- Vase Ay
Ay-El-Ay.- Canto vulgar mui comn y favorito de los campesinos,
cuyas letrillas (dcimas regularmente) principian las ms de las veces
con esta interjeccin, y en que compiten los trovadores entusiasma
dos y a gritos, acompaados del tiple, guitarra o arpa. Dcenle otros
el Llanto. No deja de ser sentimental, en el modo mayor y comps de
3/8. Llmase punto de arpa una variacin del mismo con poca dife
rencia: el zapateo es la parte del baile, que se acomoda a los sones
esplicados y a otro particular idntico, distinguindose el puenteado,
escobillado, etc., el cual, aunque rstico est muy generalizado si se
excepta alguna vuelta de cuerpo para presentarse inmediatamente a
su pareja de frente a continuar el ejercicio incansable de los pies
75
Concluyendo:
La proyeccin del fandango puede haberse producido en distintos momen
tos histricos y por distintas vas, a travs de portadores del pueblo trabaja
dor, emigrante, de zonas de Andaluca en la primera etapa de la Conquista, y
partiendo de las antiguas tonas, de la que nos queda el nombre para denomi
nar el perodo musical.
A travs de artistas, saineteros, cantaores que actuaban en teatros y tabla
dos, nos puede haber llegado una forma ms elaborada o estilizada.
A travs de familias que se asentaron en tierras mercecladas y se dedicaron
a la agricultura, por lo que sus formas actuales, distintas entre s y propias de
varias zonas del pas se consideran las formas musicales ms cercanas a Espa
a y cuyo origen est, precisamente en Andaluca.
Por lo que el punto cubano y el son primitivo deben compartir con el
fandango suponemos que todos sus elementos constitutivos son comunes
aunque hoy alcancen modos de expresin y nombres diferentes.
El regreso de los cantes elaborados en Cuba, el punto de La Habana o
guajira, la habanera, la rumba, se ha producido en distintas etapas y se nos
devuelve hoy con expresin similar al flamenco, por lo menos as se lo escu
chamos a la Nia de la Puebla y a Pepe de la Matrona. Cmo nos escuchan
ustedes a nosotros?
79
A) INTRODUCCIN
C on sid eracion es gen erales sob re e l fandango
Entre todas las composiciones musicales andaluzas tal vez sea el Fandango
una de las de mayor arraigo en la provincia de Almera. Sin embargo, el
Fandango no es exclusivo de Almera, ni siquiera lo es de Andaluca, ya que
este trmino es tan usual en Brasil o Portugal como en Andaluca. Tampoco
es una composicin exclusivamente flamenca, ni de una determinada provin
cia andaluza, aunque haya adquirido especial relevancia y est muy extendi
do por las provincias de Huelva, Mlaga y Cdiz, habindose adoptado en
casi todas las provincias espaolas..
La etimologa de la palabra parece clara. Para Corominas, el trmino
Fandango deriva de la voz fado (cancin y baile popular en Portugal).
En cambio, otros autores (Fernando O rtiz) lo hacen derivar de la pa
labra fanda (convite), y quizs esto pueda explicar por qu se bailaba pre
ferentemente en las bodas, bautizos y festejos populares que se celebraban
en los pueblos de La Alpujarra y de los Montes de Mlaga, y por qu
han llegado hasta nuestros das estos bailes con el nombre de fandangos
serreos.
E l musiclogo Felipe Pedrell nos habla tambin del pandango >
, nombre
que dan al fandango los indios filipinos por carecer de la letra f en su
alfabeto. Es ste un baile pantimmico, derivacin, o mejor dicho, corrupcin
del baile espaol de igual nombre.
Por su carcter marcadamente sensual, se ha comparado al fandango con el
baile de las bayaderas indostnicas y con el tchega de Mozambique. Se
suele acompaar con la guitarra, las castauelas y el violn, y su ritmo es
ternario, asemejndose de este manera al bolero y a las seguidillas.
Por su bro y alegra lo han incluido msicos famosos en sus obras de
ambiente espaol, como Mozart en Las bodas de Fgaro, Gluk en el Ballet
81
B) ASPECTOS HISTRICOS
Como ocurre con la mayora de nuestras danzas es muy difcil poder preci
sar su origen. Un historiador almeriense, el Padre Tapia Garrido, fallecido en
el ao 1992, escribi al respecto:
Es difcil averiguar el origen de estos bailes. Como trasfondo en la lejana
de los siglos estn las famosas Puellae Gaditanae, que entretenan los ocios
de los romanos; ms cerca las jarchas, canciones mozrabes en latn popular,
y los zjeles rabes del siglo X; las coplas andaluzas no alcanzan su apogeo
hasta el siglo X V I, precisamente en el momento en que llegan los nuevos
pobladores (...).
No me atrevera a asignar el origen concreto de estas costumbres a sta o
aquella fuente. Los pobladores del siglo X V I vinieron de distintas regiones
espaolas, donde de antiguo imperaban cantos y bailes, usos y costumbres,
que traan asimilados con la sangre: algo influiran estas costumbres ancestrales
en la elaboracin de las nuevas (Tapia, 1965).
Asimismo, el folclorista Eduardo Torner sostiene el origen rabe del fan
dango actual, teora esta que ya defendi Ribera en su libro La msica rabe.
Dice Ribera:
Quedaron en el vocabulario espaol multitud de palabras rabes, con las
que debieron familiarizarse los cristianos por haberse comunicado ntima
mente con los moros en sus fiestas musicales: unas expresando manifestacio
nes ruidosas...; otras expresando gneros de cantos o bailes, como anexir,
fandango, zorongo y zarabanda.
La primera vez que aparece documentada la palabra fandango fue en el
ao 1705, en el entrems annimo El novio de la aldeana. Sin embargo, es el
82
den Manuel Martn el que en el ao 1712 escribi desde Cdiz una carta en
latn, en la que se hace la siguiente descripcin del fandango:
Conoc esta danza de Cdiz, famosa despus de tantos siglos, por
sus pasos voluptuosos, que se ve ejecutar an actualmente en todos los
barrios y en todas las casas de esta ciudad, aplaudida de modo increble por
los espectadores: no es festejada solamente por gitanas u otras personas de
baja condicin, sino tambin por las mujeres ms honestas y de posicin ms
elevada.
Y ms adelante nos habla de la tcnica del fandango:
Los pasos de esta danza son bailados lo mismo por un hombre y una
mujer, que por varias parejas, y los bailaores siguen el comps de la msica
con suaves ondulaciones de sus cuerpos... La risa ruidosa y los gritos alegres
estallan, y los espectadores, posedos de gran entusiasmo, como en las anti
guas atelanas, se lanzan a tomar parte activa y se balancean siguiendo los
movimientos de la danza.
Algunos aos ms tarde, concretamente el da 11 de Ju lio de 1768, Ramn
de la Cruz estrena el sainete titulado El Fandango de candil, que fue impre
so suelto en el ao 1792. En dicho sainete, el escritor madrileo hace una
descripcin deliciosa del baile, sobre todo, cuando el guasn de turno rompe
la soga que sostiene los candiles quedando todo a oscuras, con el consiguien
te revuelo y el jolgorio de los ms jvenes.
Tambin, el poeta y fabulista espaol Toms de Iriarte, en la segunda mitad
del siglo X V III se refiere al fandango como el son ms popular del pueblo
espaol (...), que acompaa a una danza cuyos movimientos, llenos de gusto
y fantasa, asombran a los ms hbiles maestros....
Posteriormente, seran los viajeros romnticos, que recorran nuestra geo
grafa a principios del siglo X IX , los que dejaran su testimonio escrito. Y as
el ruso Vassili Botkine nos cuenta que visitando el pueblo de Alhama de
Granada en el ao 1845, tras vagabundear por sus calles estrechas, me par
ante un grupo donde se bailaba. Un anciano, vestido con capa, sentado sobre
una piedra, tocaba la guitarra entonando un fandango; delante de l, bailaban
varias parejas.
Y, Pedro Antonio deAlarcn, en su viaje por La Alpujarra en el ao 1872 se
admirara al presenciar una fiesta cortijera en el pueblo granadino de Murtas:
En cuanto al fandango que se baila en Murtas y sus cortijos -dice Alarcnsupera con mucho al de todos los pueblos inmediatos...
Primero: por las bellas y complicadas mudanzas que se hacen durante la
copla;
83
1) La Alpujarra
numerosos van llegando los romeros a la Hermita; es agradable ver por aque
llas lomas las turbas que acompaadas de una o ms guitarras caminan ale
gremente; las mujeres usan pauelos y vestidos de colores fuertes, que con
trastan con los que ofrecen las hierbas que hay en las sementeras; los mozuelos
llevan flores en los sombreros y en las orejas. Cuando se calcula que han
venido de todos los puntos de la Sierra, se principia la procesin que recorre
una parte del campo por la parte norte de la Hermita; seguidamente se dice la
misa. Concluida sta, se rifan panes, roscas y algunos otros objetos; el precio
de la rifa es de uno o dos cuartos. A la vez que la rifa se hace el baile,
diversin principal de la fiesta; multitud de parejas bailan a la vez; casi todas
usan palillos; su ruido fuerte y montono, hace que padezca la cabeza de los
espectadores que no son serranos ni aficionados a estas fiestas; a pesar de eso
el aspecto que ofrece el baile es sorprendente y agradable; a las 3 4 de la
tarde principia a retirarse la gente para ir a buscar la comida en sus respectivos
cortijos; en stos se reproducen los bailes por la noche, pero poco concurridos
porque slo cuentan con las parejas que hay en cada cortijada... (Ruz, 1981).
Una variante del Fandango robao son la Mudanzas, llamadas tambin
Mudanzas del Ro o simplemente Muanzas. Se bailan por una sola pareja
que adopta infinidad de posturas o mudanzas, de donde reciben el nombre.
Estas pueden ser: floretas, encajes, cam panelas enteras, atravesadas,
cuatropezadas, giradas, rompidos, boleos y otras tantas.
Se acompaa este baile, adems de con los instrumentos convencionales
(guitarra, bandurria, violn, tringulo y platillos cortos) con las castauelas
(los palillos) y los acompasados movimientos de los brazos, hombros, codos
y muecas. Las puntas de los pies suelen mantenerse hacia fuera y el rostro
dirigido hacia su compaero de baile, sin encoger nunca las piernas.
Como se dijo antes, el baile se realiza por parejas, y suele tener de cuatro a
seis pasos diferentes (mudanzas), que cambian con cada quintilla del trovo.
El primer paso se llama de una vuelta; el segundo, el brinquillo; el tercero,
la vuelta de espaldas; el cuarto, la carrerilla; el quinto, la miralla; y el
sexto y ltimo recibe el nombre de lacarrerilla. Termina el baile con el
tradicional abrazo, que consiste en alargar el brazo el mozo para tocar el
hombro de la moza.
Las coplas que acompaan a este baile son sixtillas octoslabas, esto es,
cuatro versos literarios y seis musicales, con un ritmo machacn muy pareci
do al que utiliza el trovo, repitindose el primero y el tercer verso, y los dos
ltimos. He aqu algunas de estas coplas:
Dulces como el caramelo
todas las Maras son,
dulces como el caramelo,
86
2) Levante
a) El Fandango de Cuevas
La vecindad de Almera con las provincias de Murcia y Albacete ha enrique
cido el Folclore almeriense con otras danzas de origen murciano y manchego, como las parrandas y las seguidillas. Aunque, como es sabido, una buena
parte de nuestros bailes populares son fandangos que reciben denominacio
nes que los singularizan y, a veces, modifican su ejecucin, encontramos muy
frecuentemente que determinados pueblos o ciudades poseen un fandango
propio, Esto ocurre el la localidad almeriense de Cuevas de Almanzora, pue
blo muy cercano a la provincia de Murcia, en otro tiempo famoso por sus
minas de Sierra Almagrera y El Jaroso.
El fandango de Cuevas es un baile en el que algunos autores descubren
reminiscencias moriscas presentes tambin en la vecina Mojcar. Se baila
formando pareja en el centro y dos parejas o ms al lado de la pareja central.
El ritmo de la danza se sigue incluso con la cabeza y la cintura especialmente.
Se acompaa de guitarra, lad, bandurria y mandolina, pero, sobre todo, con
las postizas (castauelas). Las estrofas de las canciones que acompaan al
baile son quintillas octoslabas variando su rima asonante a medida que se
desarrolla el baile:
Cantar hasta que amanezca
porque me gusta cantar;
el que no quiera escuchar
el fandango de esta tierra,
que deje la noche en paz.
Me estaban aconsejando
que tu querer lo dejara,
como si el cario fuera
ay! un reloj de pared
que se cuelga donde quiera.
87
b) El Fandango de Mojcar
Mojcar, el pueblo almeriense que mejor conserva su pasado rabe en la
actualidad, tiene su propio fandango, con algunas variantes rtmicas que lo
hacen distinto a los dems fandangos almerienses que hemos expuesto.
El Fandango de Mojcar, cuyo origen data, sin ningn fundamento, una
conocida folclorista malaguea entre los siglos XVTI y X V III, tiene dos tiem
pos totalmente distintos. Segn el msico almeriense Jos Richoly, que ha
estudiado esta danza, su tonalidad es la que los flamencos llaman por medio
tono, que hace la cadencia perfecta andaluza re-do-si-la. Su comps, igual
que el de la mayora de los fandangos de Almera, es de 3 por 4.
Escribe Richoly en un opsculo titulado Folcklore Almeriense: No sin
esfuerzo en el estudio de la msica folklrica de esta provincia he podi
do sacar algo en claro acerca de esta danza. Para no falsear ninguna apre
ciacin sobre el fandango, he recurrido a los ms viejos del pueblo
-gentes sencillas, curtidas por el sol y por el viento- que me lo han tarareado
con la emocin de quien entrega un tesoro. El poder acoplar esta danza se
ha hecho prolijo y difcil, ya que con los aos se ha ido perdiendo el hilo
meldico (Richoly).
La letra de este Fandango hace alusin a las canciones de galanteo que tan
en boga estuvieron durante la poca de la Seccin Femenina, lo que nos hace
dudar de su autenticidad. He aqu una muestra:
A la, la, la.
Adis que no te ver,
adis que no te ver,
desde este domingo al otro,
a la, la, la,
desde este domingo al otro.
Ay! qu semana tan larga,
88
c) Elfandango de Njar
Njar, pueblo almeriense de gran tradicin artesanal, posee otro fandango,
que ha sido recuperado en fechas recientes, gracias al trabado de campo y a
la labor de rescate llevada a cabo por los antroplogos y profesores Pedro
Molina (Universidad de Alm era) y Danielle Provensal (Universidad de Barce
lona), que presentaron el resultado de sus investigaciones en el I Congreso
de Folclore Andaluz, celebrado en Granada en el ao 1986.
As describen esta danza que, gracias a su trabajo, se ha podido incorporar
al repertorio de los grupos folclricos de la provincia de Almera:
Refirindonos al sentido puramente folclrico de dicha danza, hay que
destacar distintas caractersticas, como sus variados pasos que son ejecutados
en funcin de su msica y sin orden coreogrfico, es decir, que junto a la
pareja puede ejecutar un determinado paso en prim er lugar, a la vez que otra
segunda pareja dicho paso lo baila en cualquier otro orden; sin embargo,
todos los pasos estn bien contados rtmicamente a pesar de la indefinida
msica en cuanto a su duracin.
Sus ritmos musicales suelen estar compuestos por compases ternarios, con
aire similar a las arrieras de Dalias.
Se aprecian ciertas influencias tanto en la msica como en los pasos de la
danza de las parrandas, baile de gran extensin en todo el levante almeriense.
Indistintamente se bailaba en grupos compuestos por filas de parejas o sim
plemente en parejas, nunca por individual, al igual que el resto de sus danzas.
Su sentido ritual est dedicado a las parejas, ya que desde el principio hasta
el final de esta danza los pasos, posturas y posiciones van marcando poses
compenetrados por dos personas.
Bsicamente consta de:
1)
2)
3)
4)
3) Z ona N orte
El Fandango de la Jauca
La Jauca es una pequea cortijada almeriense del pueblo de Sern, que se
divide en dos barrios: la Jauca Alta y la Jauca Baja. En la actualidad, habitan
las cortijadas unas treinta familias, casi todas ellas de avanzada edad. Pues
bien; en estas cortijadas se baila uno de los fandangos ms autnticos de la
provincia de Almera, que recientemente se ha recuperado gracias a los res
ponsables de la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Sern y de un
Maestro de la Escuela de Adultos.
El Fandango de la Jauca ha sido estudiado por el historiador almeriense
dos, tres
o por un grupo tan grande como sea el saln de la fiesta.
Los pasos de estos fandangos bailados recuerdan a las jotas aragonesas o a
las andaluzas que se hacan a principios de este siglo en muchos pueblos.
Adems, siempre se danza al comps de la msica, dando pasos a un lado
y a otro, y cruzndose en total compenetracin con el otro miembro de
la pareja.
Asimismo, las mujeres al comps del baile tocaban las postizas, pero esta
costumbre se ha perdido, aunque todava viven algunas viejas de ms de 80
aos que fueron verdaderas especialistas.
Sin embargo, he aqu lo ms asombroso y extraordinario: de todo este
ritual festivo tradicional los fandangos son muy primitivos y estn poco
evolucionados. Sin duda alguna, son flamencos, casi primos hermanos de
los verdiales antiguos que se cantan en algunas zonas de Mlaga, o de
los viejos fandangos camperos y de trilla. Parece ser que han quedado
latentes, tal y cual fueron creados y cantados por los segadores y esqui
ladores de finales del siglo pasado. Las estrofas son siempre de cuatro
versos, aunque hay tam bin algunas estrofas de cinco. E l tema casi
siempre es lrico: palabras de amor y desamor entre enamorados, y se pueden
encontrar algunos de tono burlesco o de mofa con tintes desenfadados
y verdes.
La falseta que se em plea en estos fandangos es alegre, juguetona;
gira alrededor de un slo tema, dando vida al prim er y al cuarto verso
que suele repetirse. Por esta razn, algunos especialistas sealan su pare
cido con las malagueas que se cantan en la provincia de los Vlez de
Almera, aunque el baile es totalmente distinto. De lo que no existe duda
es de la antigedad de las letras, que fueron escuchadas cantar de sus ma
yores por los ancianos actuales, pues ellos no com ponen ni han estu
diado msica.
Los paralelismos con el instrumental musical de los verdiales serranos
es increble, a excepcin de los platillos y los violines de dos cuerdas
que aqu no se utilizan. Quizs en este caso, las influencias en cuanto al
acompaamiento haya que buscarla en los parranderos, tan extendidos por el
norte de Granada y de Almera, comarcas no muy lejanas a la Jauca, que
utilizan los mismos instrumentos musicales. Pero tampoco en la Jauca los
fandangos fueron inalterables. La influencia de los cantes largos, como el
taranto, la minera y el trovo, debieron introducirlos los jvenes que, en poca
de poca tarea en el campo, se iban a trabajar a las minas de Sern, donde
estos cantes predominaban. De aqu que algunos fandangos que se inter
pretan exactamente igual, tengan cinco versos, pero su origen es forneo y
ms moderno.
91
4) A lm era capital
El Fandanguillo de Almera
Sin ningn gnero de dudas esta composicin rtmica, cuyo autor fue el
msico almeriense Gaspar Vivas Gmez, y la danza que le acompaa es el
baile ms emblemtico del folclore musical almeriense, y el de mayor divul
gacin fuera de Almera, gracias a la bailaora Dora la Cordobesita, quien le
dio vida perenne al popularizarlo con su arte y buen hacer. En palabras de
Jos de Juan Oa, a ambos de la mano, debe Almera que su cante genuino
tenga fama universal, aunque yo le aadira tambin el trabajo de difusin
realizado en estas ltimas dcadas por los Grupos de Folclore almerienses,
que lo han llevado en el repertorio de sus actuaciones, no solamente por toda
la geografa espaola, sino tambin fuera de nuestro pas.
Sin embargo, no es nuestra intencin detenernos a glosar la biografa y la
personalidad de su autor, cuya figura ya fue debidamente ensalzada por los
estudiosos almerienses Mara del Carmen Brotns Bernal y Francisco Gomis
Peinado en una Comunicacin sobre el autor del Fandanguillo presentada al
3 Congreso de Folclore Andaluz celebrado en Almera, ni tampoco hacer un
estudio de su extensa obra musical, sino que nuestra pretensin se cie ni
camente a estudiar el Fandanguillo como una de las modalidades del Fandan
go almeriense. Porque, efectivamente, el fandanguillo es una variante del
fandango, llamada tambin fandanguillo gaditano.
Esta composicin, de carcter marcadamente desenvuelto, como el zoron
go, el cachirulo, el charand y la jerigonza del fraile, dieron todos ellos en la
poca de su auge no poco qu hacer a las autoridades, proporcionando gran
renombre a ciertas reinas de la farndula en los siglos X V II, X V III y comien
zos del X IX . Su definicin viene recogida en el Vocabulario Andaluz de Anto
nio Alcal Venceslada: Fandanguillo. Cancin y bailes andaluces derivados
del Fandango. Son conocidos el de Alm era, de Lucena (Crdoba) y del
Alosno (Huelva).
Segn el articulista almeriense Jos de Juan Oa, el Fandanguillo de Almera
naci, se cri y se desarroll en las tierras de Njar.
Escribe Oa:
En las fiestas se ataviaban con sus mejores galas; y en las eras de los
cortijos, o en la plaza del pueblo, daban rienda suelta a sus alegras que
expresaban en donosos cantos. E l fandango, baile y canto, al son de guitarra
y castauelas, con movimientos vivos y apasionados, lo danzaban sin reposo.
El fandanguillo, que era similar, lo bailaban con el rasguear de la guitarra, las
mozas y mozos, trenzando sus arabescos movimientos, con afiligranados poses
92
D ) CONCLUSIONES
Las manifestaciones del Fandango en Almera son evidentes. Todava per
duran fandangos muy autnticos y genuinos, sobre todo, en los pueblos de la
sierra. El espacio y el tiempo en que se desarrollan suelen ser en las celebra
ciones familiares (bodas, bautizos, matanzas caseras) y en las fiestas patrona
les de los pueblos y barriadas.
Sin embargo, las condiciones de vida de la sociedad actual y un culto
mal entendido a la modernidad estn acabando con los almerienses. Las
discotecas estn sustituyendo a los escenarios naturales donde se cele
braban los bailes. Falla tambin la transmisin de las danzas de padres
a hijos, que se haca hasta hace muy pocas fechas de forma natural y es
pontnea. Los jvenes de hoy, en general, pasan del fandango y de
todos los bailes tradicionales. E l panorama es, en cierto modo, bastante
desolador.
No obstante, en medio de tanto escepticismo, comienzan a vislumbrarse
algunos indicios de cambio: Por un lado, la celebracin en la provincia de
Almera de los Encuentros de Cuadrillas (Vlez-Rubio) y del Festival de Msi
ca tradicional de la Alpujarra, con carcter anual, ha motivado que los pue
blos almerienses traten de conservar sus races, y, al mismo tiempo, se est
consiguiendo rescatar algunos bailes que ya se daban por perdidos.
Por otro lado, es justo destacar la labor que estn realizando los Grupos de
Folclore almeriense (con especial mencin al Grupo Municipal Virgen del
Mar), que llevan en su repertorio los distintos Fandangos de Almera, as
como el trabajo de las Escuelas Municipales de Msica y Danza existentes en
la capital y en la provincia que, en cierto modo, estn supliendo la tarea de
transmitir el folclore, que se realizaba antes de padres a hijos, generacin tras
generacin.
95
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97
NOTAS
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literatura dialectal, A lfinge (1986), 89-104.
103
104
portante poblacin rural (casi las dos terceras partes del total), que ha sufrido
tradicionalmente un aislamiento socio-cultural, condicionado por su situacin
geogrfica. As, la Sierra de Campo Agro, al sureste de Crdoba y noroeste de
Granada constituye una barrera infranqueable, que sirve al mismo tiempo
como lmite provincial. En los ltimos aos, el descenso de la poblacin ha
sido muy rpido y dramtico, segn los datos de los Padrones Municipales, y
va acompaado de un acusado envejecimiento de los habitantes (4).
Como consecuencia de este hecho social, cada vez resultar ms difcil
recoger las letras tradicionales de los fandangos de Verdiales del Sur de Cr
doba. El aspecto que ms nos interesa en ellas es el reflejo de las peculiarida
des lingstico-dialectales del trevio, que hacen difcil su transcripcin con la
ortografa convencional del espaol, de nuestra lengua.
Los cantes de verdiales tienen en estas tierras surcordobesas una variante
iznajea, conocida popularmente como chacarr o chacarreo, voz seguramente
de origen onomatopyico. Esta fiesta popular y rstica, ha ido perdiendo su
apogeo y esplendor en las ltimas dcadas. No obstante, en la actualidad est
experimentando una revitalizacin cultural y, sobre todo, institucional, a
travs de asociaciones o entidades culturales, como la autodenominada Aso
ciacin de Amigos del Chacarr, a veces con apoyos y subvenciones munici
pales, etc. Se organizan cursos, veladas, actuaciones en pblico y otros actos
que contribuyen a su debilitada pervivencia. Por supuesto, la fiesta ha perdi
do su autntico carcter ldico, su funcionalidad social, ha dejado de ser un
pretexto para la diversin, para el cortejo amoroso, ha perdido su funcin
ritual y se ha hecho objeto cultural, al transformarse las condiciones
socio-econmicas, histrico-polticas y culturales que hacan posible su
pervivencia.
En estos momentos, cuando nos disponemos a preparar la edicin de estos
valiosos materiales, es imprescindible abordar el establecimiento preciso de
unos criterios. Por eso, al empezar por el principio nos encontramos con Don
Antonio Machado y Alvarez y con Hugo Schuchardt. Hoy ya no podemos
decir lo mismo que Demfilo y que Rodrguez Marn: carecemos de un siste
ma escrito que represente con exactitud las modificaciones fonticas que se
advierten en el lenguaje del pueblo andaluz (5). Ciertamente, la ortografa
convencional del espaol general o estndar no es suficiente para reflejar las
peculiaridades lingstico-dialectales andaluzas, aunque podemos recurrir a
la transcripcin fontica para reproducir la pronunciacin andaluza. Ahora
bien lo seala Antonio Quilis, si se utiliza un sistema de transcripcin
fontica, quin lo podr leer? Y aade Quilis: El problema no tiene fcil
solucin (6).
Como es sabido, Manuel Alvar y hizo la transcripcin fontica de extos
106
folclrico, tendremos que procurar que los lectores puedan leer las coplas,
luego desecharemos la transcripcin fontica y evitaremos la adulteracin
ortogrfica que sealaba Valera; al fin y al cabo, una alteracin de la orto
grafa del espaol para reproducir unos hechos fonticos (por ej., el seseo
o la prdida de la d- intervoclica) y no otros (aspiracin de -s implosiva
y abertura voclica) -lo han hecho todos los editores de coplas anda
luzas desde Don Antonia Machado y lvarez- sigue siendo una incohe
rencia y una falsificacin de la realidad lingstica andaluza (13). En
consecuencia, usemos la ortografa del espaol general, si bien en la in
troduccin deberamos indicar que determinados informantes sesean, cecean
o distinguen s/z, etc.
En conclusin, antes de abordar una edicin de poesa dialectal andaluza,
(en nuestro caso, del trevio de Crdoba, Mlaga y Granada) es necesario:
l s) Completar las encuestas oportunas y almacenar la informacin con el
sistema digital, que haga fiable la reproduccin. Este trabajo debe haberlo
hecho un especialista en dialectologa y sociolingstica andaluza, que co
nozca el folklore andaluz.
2) Plantear la necesidad de diferenciar los aspectos didcticos del folclore
comarcal de los aspectos de investigacin cientfica, que precisan un rgano
de difusin distinto y que dirigen la obra a un pblico especializado.
3a) Repasar las ediciones de poesa dialectal, valorar las principales apor
taciones en este campo y analizar su posible utilidad para nuestra inves
tigacin.
4e) Establecer un plan de prioridades en la investigacin y decidir qu tarea
editorial es ms urgente en estos momentos; y
5) Respetar en esas dos versiones de la edicin los criterios establecidos
para superar incoherencias y contradicciones de las ediciones al uso.
APNDICE DOCUMENTAL
Tienes una cinturita
que parece, que parece,
un clavel en la maceta
que viene el aire y lo mece.
Todas las maanas voy
a preguntarle a la ruda
que si cura el mal de amores,
que yo me muero sin duda.
108
NOTAS
1. Vid. M anuel GALEOTE, Estudio lin gstico d e l h a b la rn ral d e l trevi o fo r m a d o p o r Izn ja r
(C rdoba), V illanueva d e Tapia (M laga) y Ventas d e San ta B rbara, an ejo d e Loja ( G ra
n a d a ), 2 vols., M em oria d e Licenciatura indita, dirigida p o r el Profesor Dr. D. Jo s M ondjar,
C atedrtico d e H istoria d e la Lengua E spaola d e la U niversidad d e G ranada, p re sen ta d a en
la F acultad d e Filosofa y Letras d e G ranada el 30 d e N oviem bre d e 1987 y calificada con
Sobresaliente p o r unanim idad".
2. Sobre el folclore d e la com arca se h a n p u b lic a d o varios trabajos: E nrique ALCAL ORTIZ,
C an cion ero P opu lar d e Priego: p o e sa cordobesa d e c a n te y baile, to m o I, Cejas, S.A., Priego
d e C rdoba, 1984; to m o II, Priego d e C rdoba, 1986; y Francisco RODRGUEZ AGUILERA,
La p o e sa p o p u la r e n la Serrana su r d e Crdoba, L ucena, Excm a. D ip u tac i n Provincial de
C rdoba. Excm o. A yuntam iento d e L ucena, 1987.
3. Vid. M anuel GALEOTE, El h abla ru ra l d e l trevio d e Iznjar, V illanueva d e Tapia y Venta
d e S a n ta B rbara, lim o. A yuntam iento d e Iznjar, E diciones TAT, G ranada, 1988, pp. 149-227;
a n te rio rm e n te , h ab a llam ado la a te n ci n so b re este h e ch o el Prof. Jo s M ondjar, e n su
libro El verbo a n d a lu z. F orm as y estructuras, Prem io Antonio d e Nebrija 1959, A nejo XC
d e la RFE, M adrid, CSIC, 1970, p p . 138-139- H ay reed ici n d e esta o b ra e n M laga, gora
U niversidad, 1994.
4. Para estas cu estio n es, rem itim os al lec to r al ex h au stiv o trabajo del P rofesor F rancisco OR
TEGA ALBA, El S u r d e C rdoba. E studio d e g eografa agraria, M onte d e P ie d ad y Caja d e
A horros d e C rdoba, 1975, 2 vols.
5. A pud Jo s MONDJAR, D ialectologa A n d a lu za . E studios, Los libros d el C aballero del Ver
d e G ab n , E ditorial D o n Q uijote, G ranada, 1991, p. 72.
6. A ntonio QUILIS, "La p ro n u n c ia c i n a n d alu za e n las o b ra s literarias, H om enajes. Estudios de
Filologa Espaola, III, 1977, p. 54.
7. M anuel ALVAR, Textos hispn icos dialectales. A n tologa histrica, M adrid, A nejo LXXIII de
la RFE, CSIC, 1960, II, pp. 497 y ss.
8. A ntonio QUILIS, Op. cit., p. 54, n. 4.
110
9.
Vid. H u g o SCHUCHARDT, Los cantes flam en cos (D ie C antes Flamencos, 1881), F undacin
M achado, Sevilla, 1990.
111
PUNTO DE PARTIDA
Atendiendo a los indicios observados de relaciones comunes entre el Fan
dango Cortijero de Albuol, el cante flamenco y el folclore en todo el mbito
de lengua castellana, decid indagar en estas relaciones, atendiendo nica
mente la utilizacin en distintas manifestaciones del mismo o parecido texto
literario.
Tom como base las coplas viejas del Fandango Cortijero publicadas en
la obra El trovo en el Festival de M sica Tradicional de la Alpujarra
1982- 1991, que edit el Centro de Documentacin Musical de Andaluca
y que yo dirig y coordin. Luego, estudi distintos m onogrficos y
antologas.
113
Copla 1:
creo que se li con los tres y les dio un repaso de miedo. (El trovo en el
Festival..., 1992:89).
Copla 2:
En las dems publicaciones que encontr esta copla est formando parte
del folclore latinoamericano, pasando por Canarias, como fue normal con
tantas letras y canciones andaluzas. La siguiente est recogida en Canarias:
Si por pobre me desprecias,
yo te concedo la razn;
yo despreci a unos ricos
por pobres de corazn.
(Tarajano, 1991:138).
Ya en nuestra Amrica encontramos esta copla en distintos pases. De Ve
nezuela tengo dos referencias:
Hombre pobre no enamora
es muy fcil la razn;
hombre pobre y lea verde
no calientan el fogn.
(Machado, 1985:138).
Si por pobre me desprecias
digo que tienes razn:
hombre pobre y lea verde
arden cuando hay ocasin.
(Machado, 1985:139).
Tenemos otra referencia en Cuba, como una de las estrofas de la cancin
La Mulata:
El amor de hombre pobre
Es como el gallo enano
Que en correr y no alcanzar
Se pasa todo el ao.
(Linares, 1979:39).
Y en Argentina encontr otra referencia ms:
Si por pobre me desprecias
digo que tienes razn
hombre pobre y lea verde
arden cuando hay ocasin.
(D e Paula, 1986:80).
Copla 4:
118
Copla 6:
Si yo estuviera cantando
un ao con doce meses
nunca cantara yo
una copla por dos veces.
Francisco Rodrguez Marn recoge en 1929 tres referencias sobre esta
copla:
Si estuviera cantando
una semana,
una copla dos veces
no la cantara.
Aunque me sientas cantar
un ao con trece meses
no me has de sentir cantar
una coplilla dos veces
Aunque estuviera cantando
un ao de trese meses
nadie me oira cantar
una coplilla dos beses.
(Rodrguez, 1985:56 y 280).
En la provincia de Almera encontr tres referencias.
En Dalias, en las coplas de picalla, disputa potica entre mujeres en la
faena de limpieza de la uva se cantaba:
Si yo estuviera cantando
un ao con siete meses
nunca cantara yo
una copla por dos veces.
(Criado, 1992:203).
En Turre encontr otra referencia en el canto y baile de las carreras:
Las carreras son cancioncillas compuestas e interpretadas de modo espor
dico en las reuniones festivas, bailes familiares o en los ratos de asueto des
pus de la jornada de trabajo.
Aunque estuviera cantando
un ao con doce meses,
nunca cantara yo
una copla por dos veces.
(Grim a [y otros], 1994:105).
119
Y
la tercera en la provincia de Almera publicada en un programa de edu
cacin de adultos:
Si yo estuviera cantando
un ao con doce meses
en mi vida cantara
una coplita dos veces.
(Lectura 2, 1986:399).
Tambin encontr una referencia en la provincia de Granada:
Si yo estuviera cantando
un ao con doce meses,
no llegara a cantar
una copla por dos veces.
(Checa, 1988:57).
Copla 7:
120
CONCLUSIONES
Las coplas del Fandango Cortijero de Albuol tienen una interrelacin muy
importante con otras manifestaciones de la cultura popular de mbito caste
llano, como son:
121
El
El
El
El
NOTAS
1. Este d a to est citado en: Daz, 1972:67. D az 1977:44. Roca, 1976:40. Serrano, 1980:100 y
274. G arca, 1993:220.
2. G arca, 1993:343- F ern n d ez y Prez, 1985:593. G arca, 1981. G rande, 1979:393- N avarro e
lino, 1989:70-72. Ortz, 1985:133-
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SERRANO SEGOVIA, Sebastin: M arn, rey d e l trovo. M adrid, 1980.
TARAJANO, Francisco: C an arias canta. M adrid, 1991.
123
representantes, arroja cierto temor entre los musiclogos que temen compar
tir sus aptitudes metodolgicas con las de cualquier diletante.
mente, con una sabor algo nostlgico y una impronta de naturalidad y auten
ticidad impresionante. Hablaban, en respuestas a las numerosas curiosidades
planteadas por los congresistas convertidos en espectadores, de tiempos pa
sados, de aquellas formas de vida desaparecidas, de cmo aprendan a bailar
con su propia sombra, o de cmo, sin saber de indumentaria y estas cosas,
se ponan lo que tenan y se iban al baile....
Es posible que convivan estas dos caras del mismo fenmeno, como otras
lecturas posibles que encierran la pluralidad, arbitrariedad y convencionalidad
que lo caracterizan; como es, sin ir ms lejos, el caso paradigmtico de nues
tra disciplina cientfica: los grupos y las actividades en torno al rescate y su
posterior tratamiento decorativo (podemos llamarlo restauracin), pues al fin
y al cabo la meta es exhibirlo, de las formas tradicionales de msica, de baile,
organologa, indumentaria, etc.
Esto es as. Sin embargo, la natural ambicin que despierta tender las gran
des redes del tratamiento en un mar tan variado y diverso, no debe llevarnos
a la conjetura fcil y falsa de medir con el mismo calibre naturalezas que son
distintas, ni tampoco vedar definitivamente nuestro campo a otras miradas y
a otras conjeturas, aunque sean casi nmadas y no necesariamente positivas.
NOTAS
1. S obre la cu esti n ver el libro d e M. LUNA Grupos p a r a el ritu a l festivo, el d e R C ordova y
o tro s La fiesta, la cerem on ia y el rito, y, ltim am ente, la ap o rta ci n p revia d e H. V elasco al
p ro to c o lo d e la UNESCO so b re la salvaguarda d el folclore. E v id en tem en te ex iste u n a bi
bliografa m u ch o m s e x te n sa a u n q u e n o tan especfica.
2. Las citas y los c o m e n tario s h e c h o s e n e ste p u n to e stn e m p le ad a s c o m o u n re cu rso g e n
rico m s q u e p u n tu al, p o r lo q u e est valo rad a la p o stu ra e n relacin al h e c h o explicado
m s q u e las actividades co n cre ta s d e los a u to re s citados.
3. Cito a R ush y M arshall p o r su re p e rc u si n y significacin e n la film ografa antro p o l g ica. A
El G uini y K avanah p o r la o c a si n re cien te d e h a b e r visto e x p u esto s su s trab ajo s (G ranada
1992-93).
133
2- rea
MSICA
Arcadio de Larrea (3) a la vez que asigna al trmino una raz de lengua
bant importada a Amrica, -en esto estara con el Diccionario de Autorida
des- concluye afirmando que ninguna de las teoras que pretenden explicar
su origen se basa sobre el menor fundamento".
El trmino literario aparece en Espaa por primera vez a principios del
siglo X V III (1705 en el entrems annimo El novio de la aldeana), pero en
Portugal se haba usado el vocablo esfandangado a comienzos del siglo X V I
para designar un canto popular (4); de nuevo parece que nuestro pas vecino
apunta algn dato ms referente a los cantos y bailes peninsulares. Por otra
parte, la primera descripcin escrita de este baile la realiza el den del cabildo
alicantino Mart en una carta escrita en latn el ao 1712 (5) Conoc esta
danza de Cdiz famosa despus de tantos siglos, por sus pasos voluptuosos,
que se ve ejecutar an actualmente en todos los barrios y en todas las casas
de esta ciudad, aplaudida de modo increble por los expectadores: no es
festejada nicamente por gitanas u otras personas de baja condicin, sino
tambin por las mujeres ms honestas y de posicin ms elevada. Los pasos
de esta danza son bailados lo mismo por un hombre y una mujer, que por
varias parejas, y los bailadores siguen el comps de la msica con suaves
ondulaciones de su cuerpo....
Esta cita refuerza la hiptesis de los autores que consideran que el fandan
go como mnimo se conocera en Andaluca desde fines del siglo X V II -ya
que se da por supuesto que el baile al que se refiere es anterior-, al escribir:
famosa despus de tantos siglos ... que se ve ejecutar an actualmente.
Efectivamente, la narracin nos habla de un periodo de esplendor y acepta
cin social de esta danza. El xito popular llev al fandango a ser introducido
en la Tonadilla Escnica como parte esencial, ya que tambin la voz popular
deca que el baile es la salsa de la comedia, de esta manera se hizo a la par
que la jota cante y baile nacional aceptado por todos los pblicos.
Adems de esta primera descripcin de un fandango disponemos de gran
cantidad de datos a partir de la literatura creada por viajeros ilustres que
recorrieron Espaa con su pluma atenta ante las costumbres, leyendas y tradi
ciones en general. Autores como Casanova, Borrow, Ford, Quinet, Dumas,
Gautier, Davillier, De Amicis, etc. fueron impresionados por las dotes con que
la musa Terpscore favoreci a los habitantes de la Andaluca que entonces
atraa ya a no pocos artistas de la literatura y de la msica en toda Europa.
La inform acin que estos viajeros literatos nos proporcionan, una vez
contextualizada en la poca y en su particularidad visin, puede ser parcial
mente vlida. El barn Charles Davillier, por ejemplo, escriba as (6): Des
pus de treinta o cuarenta aos el fandango ha sido un poco abandonado. No
haba antiguamente una sola provincia de Espaa en la que no se conociera
138
perfectamente esta danza, pero en ninguna parte estaba tan extendida como
en la Mancha y en las provincias andaluzas, donde las antiguas costumbres se
han conservado m ejor.... Efectivamente, D avillier cita las dos zonas peninsu
lares donde ms se enraiz, pero se atreve a asegurar que el fandango fue
practicado absolutamente en todas las provincias de Espaa cosa que sabe
mos que es incierta.
Musicalmente a partir del S. X V III y de esta poca de brillantez escnica
fueron tomados aires de fandango en las obras cultas de compositores como
Gluck, Mozart, Bocherinni, Korsakoff, sin olvidar a los espaoles Padre Soler,
Gernimo Gimnez en su intermedio de La Boda de Luis Alonso, as como
Manuel de Falla y Enrique Granados.
La copla y la vuelta que juntas suman doce compases se repiten tres veces,
tras esta repeticin suena un acorde conclusivo.
La seguidilla es el tronco msico-coreogrfico documentado con ms anti
gedad entre las canciones del repertorio hispnico, tiene cierto parentesco
con el fandango y la jota aragonesa aunque se documenta una forma musical
ms compleja, que va constituida por pequeas secciones de tres compases,
mientras que jota y fandango utilizan cesuras musicales de cuatro compases.
No obstante, de este tronco musical de seguidillas han salido muchas ramas
sobre las que se han asentado no pocos gneros musicales, guardando ade
ms ese parentesco esttico del contrapeso entre msica instrumental y vocal.
Y
as hay que entender adems de los falsos fandangos citados en
Extremadura, el baile llamado fandango en Asturias, que se interpreta al son
de la gaita. El fandango popularizado a partir del siglo X IX en Catalua,
probablemente tambin sera de carcter jotesco del tipo no aragons, y as
con este mismo nombre se registran falsos fandangos en Galicia, Pas Vasco
llamado tambin ripeco, en Castilla y Len (el fandango charro ejecutado en
zonas de Salamanca y Zamora es en realidad una jota no aragonesa). Del
mismo modo se expresaba Agapito Marazuela al hablar del impropiamente
llamado fandango en tierras segovianas (15). Incluso los bailes registrados en
Portugal con el nombre de fandango son asimilaciones jotescas del tipo no
aragons vertidas a la esttica tradicional lusa. El baile conocido en Menorca
como Sa fandanguera, segn se expresa Deseado Mercadal (14) en realidad
tambin puede ser clasificado como un aire de jota.
Hablemos ahora del autntico fandango y su profusin en el repertorio
tradicional. Adems de la extensin por toda Andaluca y por la Mancha, cabe
citar como zona de implantacin a todo el Levante. En Baleares a las islas
Mallorca y Menorca, y en su variedad de malagueas, las conocidas como
malagueas insulares en las islas Canarias.
El fan d an go y e l fla m en co
A pesar de que autores como Alfredo Arrebola (19) niegan el carcter fo
lklrico del flamenco, lo cierto es que en la mayora de los casos en el fla
menco subyace la misma sustancia musical que en los cantos y bailes tradi
cionales, lo que se hace es dar otra impronta, es decir, imprimir el aire
caracterstico del pueblo gitano que transforma las melodas merced a su
particular idiosincrasia y esttica musical.
La estructura musical del fandango tradicional y la del fandango flamenco
es bsicamente la misma que se ha expuesto ms arriba. Hay que pensar en
que nos movemos en dos mbitos distintos: el mundo tradicional es el mun
do colectivo i\iral, en el que todos pueden participar cantando, bailando o
interpretando varios instrumentos. El mundo del flamenco es el mundo de lo
ntimo, reservado en cuanto a participacin al cantaor, al guitarrista y como
mucho alguna palma percusiva. En este mundo se ha producido una estiliza
cin que ha tendido, aunque no en todos los casos, a ensanchar el cante y el
toque como acompaamiento, desligndose poco a poco de lo concerniente
al baile.
145
M i a g r a d e c im ie n to a la s p e r s o n a s e in s titu c io n e s re se a d a s p o r e l
m a te r ia l a p o r ta d o p a r a la c o n fe c c i n d e e sta c o n fe re n c ia . F u n d a
c i n C e n tro E tn o g r fic o J o a q u n D a z-, U ru e a (V a lla d o lid ).
M a n u e l N a r a n jo Loreto, d e la C te d r a d e F la m e n c o lo g a d e f e r e z d e
la F ron tera; n g e l C arril, S a la m a n c a ; y J o s Ig n a c io P rim o, Z a m o ra .
148
NOTAS
1. R ecogido p o r M2 del C arm en G arca M atos, 1979, p. 21.
2. M anuel G arca Matos, 1971, p. 19.
3. A rcadio d e Larrea, 1975, p. 29.
4. D a to c o n sig n a d o p o r Jo s Blas Vega, 1982, p. 54.
5. La cita est recogida p o r A urelio C apm any, 1931, p. 248.
6. C harles Daviller: 1949, p. 452.
7. Crivill, 1983, p. 207.
8. A e ste p a rticu la r c o n s ltese la nota n 2 13 d e la p o n e n c ia d e Miguel M anzano, 1993, y M arius
Schneider, 1946.
9. Crivill, 1983, p. 207.
10. Crivill, 1983, p. 209.
11. M arius Schneider, 195312. A rcadio d e Larrea, 1947, p. 176.
13- M anuel G arca Matos, 1964, p. 18.
14. D e se a d o M ercadal, 1979, p. 31.
15. A gapito M arazuela, 1981, p. 26.
16. Jo s Subir, 1933.
17. A urelio C apm any, 1931, p. 246.
18. M anuel G arca Matos, 1971 p. 1919. A lfredo A rrebola, p. 40.
20. D om ingo M anfredi, 1963, p. 144.
21. A lfredo A rrebola, p. 144.
22. Jo s Blas Vega y M anuel Ros, 1988, p. 285.
23. M iguel M anzano, 1993, p. 169.
24. A lfredo A rrebola, p. 40, y Jo s L uque N avajas, p. 39-
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150
Con esta ponencia pretendo, aportando algunos datos procedentes del con
cepto de fandango de algunos msicos y folcloristas que sobre el tema han
escrito, del anlisis musical de diversos ejemplos y de algunas consideracio
nes desde el punto de vista de la Etnomusicologa, contribuir a encontrar un
marco conceptual vlido para todo tipo de fandangos (1).
popular andaluza en dos grandes bloques. Por un lado los cantos propiamen
te dichos, que en aquellas fechas se englobaban an bajo el nombre genrico
de caas y playeras: y por otro los aires de danza. Nos dice de estos ltimos
que segn la localidad se llamarn fandangos, malagueas o rondeas.
De esta clasificacin surgen dos datos de inters. Por un lado, que si Gevaert
conoci otros bailes que se practicaban en Andaluca, tipo seguidillas, ols,
zapateados, diversos tipos de boleras, incluso jotas, etc., no los considera lo
suficientemente representativos. Pero por otro, que slo nos da una especie,
la de los fandangos, que eso son las malagueas y rondeas. Tambin se
observa que la rondea, que actualmente est algo difuminada en sus rasgos
diferenciadores, era un fandango definido en sus caractersticas a mitad del S.
X IX , como comprobamos tambin en textos coetneos de Estbanez Calde
rn, Ocn, Borrow o Davillier. Puede que desde entonces su personalidad
fuera diluyndose en aras de la malaguea.
En un artculo sobre la guitarra flamenca Norberto Torres (3) relaciona esta
clasificacin de Gevaert con la que Hiplito Rossy hizo aproximadamente un
siglo despus (4). En efecto, Rossy no habla ya de dos grupos en la msica
popular andaluza sino de tres, debido en parte a que su estudio se centra en
el fenmeno del cante flamenco y a que los criterios de clasificacin que
aplica son especficamente musicales. Encuentra tres tipos de cantes, que en
resumen son: a) Cantes en modo de m i (se refiere a la configuracin
meldico-armnica). b) Cantes en modo mayor o menos. Y c) Cantes bimodales
o fam ilia del fandango.
Reviste gran inters esta clasificacin tambin porque testifica que los aires
de baile han evolucionado ya claramente en el presente siglo hacia cantes, en
un proceso de bifurcacin (comenzado quizs en la primera mitad del siglo
pasado) desde los fandangos, extendidos por toda Andaluca, hacia dos ra
mas diferenciadas, una, la tradicional o folclrica, ligada al baile, que conti
na su andadura: fandangos bailables a comps, tipo verdial. Otra hacia los
fandangos del cante.
La gnesis de estos ltimos, desde el verdial y la bandol pasando por los
cantes de Ju an Breva hacia un aire a d libitum sin ritmo de baile y con amplios
melismas ha sido estudiada detenidamente hace algunos aos para los cantes
de Mlaga por Jos Luque Navajas (5).
Otros han dedicado interesantes pginas al respecto para los fandangos de
Almera, como es el caso de Andrs Salom (6). Norberto Torres est investi
gando el proceso para los fandangos folclricos almerienses. Sin duda arroja
r mucha luz su trabajo. Personalmente me parece evidente que se juntan
tambin aqu dos influencias: por un lado la base de los fandangos autctonos,
del baile, con su peculiaridad metdica, por ejemplo en las terminaciones de
153
La cual, quizs desde el mismo inicio del siglo X V III, por su fuerte persona
lidad y atractivo, se ha visto frecuentem ente sometida a procesos de
reelaboracin desde mbitos musicales que no son aquellos en los que tradi
cionalmente se vino cantando y bailando. Es un msica de tipo popular
(parafraseando la conocida expresin de Frenk Alatorre) que al menos desde
ese siglo ha pasado frecuentemente a mbitos cultos, sea el teatro la msica
instrumental de mbitos cortesanos. Este proceso de diversificacin se obser
va tambin el la actualidad, por lo que podemos establecer varias categoras
o grupos de msicas que responden al concepto de fandango en sentido
amplio.
A ) Uno de ellos, el originario, en el que encontramos los autnticos
fandangos, llamados cortijeros frecuentemente, que responden al modelo
primitivo, llmeseles as o chacarra, verdial, rondea, etc. Muestras suficien
tes de estos se podrn or el da de clausura de este Congreso. En estos nos
centraremos para el anlisis posterior. (Se oye un ejemplo).
B ) Un segundo grupo de formas musicales que responden a este concepto
se apartan, en mayor o menor grado, de los rasgos propios de los del primer
grupo. Me refiero a los fandangos cantados y bailados por los numerosos
grupos o academias de cantos y bailes folclricos en sentido amplio reparti
dos por toda la geografa andaluza. Se incluyen los grupos de Coros y Danzas
aqu. En todos ellos se observa ya un grado de convencionalizacin y de
reelaboracin.ms o menos pronunciado, segn los casos que nos permite
hablar de folclorismo ms que de folclore musical. Se observan estas adapta
ciones en las letras (muchas se repiten como lugares comunes, se aprenden,
nunca se improvisan, son canciones ms que coplas); en la coreografa, a
menudo espectacular, otras veces algo caricaturesca; en el estilo musical que
se da a la interpretacin de la copla, a menudo falto de espontaneidad y
excesivamente claro en sus notas y pronunciacin; en la instrumentacin
finalmente, frecuentemente adaptada a necesidades de escenario. En general,
aunque guardan alguna similitud con las formas originales que dicen inter
pretar, pierden originalidad y espontaneidad, tan propias de los estilos
folclrico-tradicionales, dndose un estilo propio de estos grupos, tendente a
veces a uniformar y nivelar fandangos de muy distintos lugares. (Se oye un
ejemplo).
C) Los fandangos flamencos podran constituir otro grupo: aunque someti
dos a otro proceso de reelaboracin y estilizacin, que tambin los individa
tanto en sus distintas formas como en sus variadas y mltiples interpretacio
nes personales, se observa que aunque no pretenden mostrarse en continui
dad estilstica con los del primer gaipo -cosa que s pretenden los del grupo
B, aunque no lo logran la mayora de las veces- esta continuidad se detecta
en muchos de sus rasgos, como son el tipo de impostacin de la voz, la cada
156
CARACTERIZACIN MUSICAL
El anlisis musical al que ahora doy paso, hace referencia principalmente a
los fandangos incluidos en el primer grupo de los descritos.
Todos estos fandangos vienen cantados en tempo vivo y en ritmo ternario.
Corforman sus estrofas cuatro o cinco versos octoslabos que se reparten,
repitindose alguno de ellos, en seis frases musicales. Cuando son cuartetas,
la rima suele estar en los versos pares y vendr repetido el primer o se
gundo de ellos y el cuarto. Si son quintillas, se suele repetir el primer verso,
y la rima suele darse en los versos primero, tercero y quinto, siendo asonante
o consonante.
Ahora bien, de estas caractersticas tambin participan a veces otras formas de
msica y baile de tipo popular, como distintas formas de jotas repartidas por
toda la geografa espaola. Hay que acudir, pues, a sus caractersticas meldicoarmnicas, que son las que nos dan sus verdaderos rasgos individualizadores.
grado como nota fin a l o centro tonal principal. Viene siempre armonizada
con el acorde de mi mayor. Esta introduccin instrumental se retoma sucesi
vamente despus de cada copla, a manera de ritornello.
Cuando la copla comienza, se observa un cierto alejamiento, al menos
aparente, de este centro tonal, que permanece hasta la quinta o incluso ini
cios de la sexta frase musical, momento en que vuelve a estar claro el modo
de mi, hacindose inconfundible al final, con la llegada de la cadencia an
daluza. Inm ediatam ente entra el rito rn ello instrum ental, de carcter
rtmico-armnico, estructurado en torno al acorde de mi mayor (ver esque
ma). Con esto hemos llegado a una primera aproximacin.
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Sin embargo en la msica que estamos analizando esa nota, que tanto
despista a los odos acostumbrados a la msica tonal y que la juzgan como un
no saber atinar de los cantaores en la verdadera nota -nada ms lejos de la
realidad, los que ms claramente la destacan son frecuentemente los cantaores
de ms fino odo- esa nota, decimos, se acaba entendiendo tras repetidas
audiciones de fandangos como un anuncio de la ltima cada descendente
en la nota final. Se nos muestra, pues, como un elemento de unificacin de
toda la copla.
Por otra parte, la tensin entre ese segundo grado de la escala frigia y el
primero es una de las notas constitutivas de esta msica. Est sugerida, laten
te, en toda la copla y slo al final de la misma aparece de manera explcita e
inconfundible. Est adems enunciada en la introduccin instrumental y pol
lo tanto se capta desde los primeros momentos. Esta importante papel
estructurante del segundo grado (en su tensin dinmica hacia el primero)
est presente en todos los fandangos flamencos y en muchos otros cantes,
tanto que podra considerarse como de importancia estructural similar a la
funcin de dominante que desempea el quinto grado en la msica tonal.
Todo lo descrito se puede observar en los ejemplos musicales de fandangos
modelizados de una zona folclrica de rasgos unitarios. En el ej. 3 he hecho
lo propio con algunos fandangos de pueblos del oeste de la provincia de
Granada, prximos en caracteres formales a los verdiales malagueos. De su
lectura se podran deducir clulas, estructuras internas implcitas an ms
modelizadas o comunes a todos ellos, como las siguientes:
no es slo propio de los fandangos de esta zona sino que se repite en los
malagueos, almerienses, murcianos, etc.
No hay modulaciones propiamente, si entendemos el trmino en sentido
moderno, de cambio de tonalidad. Pero, permaneciendo en los tonos y me
dios tonos en las sucesivas series meldicas siempre en los mismos lugares,
IV. CONCLUSIONES
I a) La forma fandango est muy extendida como forma de baile popular.
Desde el punto de vista musical se incluyen bajo este concepto muchas varie
dades locales. Aunque la denominacin en cada sitio es diversa, este concep
to abarca por lo tanto a todos los fandangos folclricos: malagueas, rondeas,
verdiales, chacarral, fandangos, murcianas, etc., y a todos los fandangos fla
mencos: tanto los abandolaos como los de aire ad libitum, sean mineras,
cartageneras, tarantos, grananas, medias grananas, malagueas, etc., etc.
2a) El proceso de creacin de los fandangos flamencos no se explica sin la
existencia previa de los fandangos folclricos. Cabe hacer un estudio histri
co basado en la discografa existente para encontrar siempre la gnesis de los
principales cantes libres (desde las malagueas hasta las mineras e incluyen
do los fandangos de Huelva y los llamados naturales) muy ligada a los
fandangos locales previos. As los fandangos de baile de Huelva para los ms
flamencos de ese mismo estilo y para los llamados fandangos naturales, los
verdiales y otros cantos de Mlaga para las malagueas de Chacn y otras
malagueas ad libitum, y los fandangos del campo de Dalias, segn yo de
duzco, para los fandangos almerienses, en los que incluyo a tarantas y mine
ras adems de los tarantos.
3a) Todo fandango participa de estas caractersticas: la parte ms definitoria
de los mismos es la copla, que queda constituida por cuatro o cinco versos
con tendencia al octosilabismo, repartidos en seis frases musicales que pivotan
sobre el modo de M i como centro tonal principal pero que se mueve en su
primera parte en una escala poco definida que gira a veces en torno a la
escala natural diatnica menor o modo de la. El segundo grado de la escala
aparece de una manera o de otra, en un proceso de acercamiento paulatino
que slo al final de la copla resuelve en un semitono descendente.
4a) Se ha dado un proceso histrico, que actualmente es perfectamente
constatable, de adaptacin de esta forma a modos ms cultos de entender la
161
msica. Pero su resultado puede verse como una deformacin o convencionalizacin de las caractersticas ms propias de esta forma. A esto ha podi
do, contribuir el haberse dejado influir en excesivo grado por la parte de
acompaamiento instrumental de esta msica, que tiene una base ms tonal
que la de la copla. Sin duda que tambin ha influido e influye la formacin
musical culta de lo autores-realizadores de estas msicas adaptadas, que
pretendiendo acercarse a la msica folclrica popular la transforman, cons
ciente o inconscientemente, en algo que frecuentemente tiene poco que ver
con ella.
NOTAS
1. El e stu d io se centrar e n la form a fan d an g o tradicional d e transm isin oral, a u n q u e con
referencias p rin cip alm en te a los fan d an g o s flam encos y a otras deriv acio n es d e esta m sica.
2. ARIE C. Sneeuw , El flam en c o descrito e n 1850 p o r F rancois A. Gevaert e n C andil 1991 n.
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9. Esta arm o n a e sp ecial sin e m b a rg o s q u e la ha asim ilado a mi juicio la guitarra flam enca en
sus a co m p a a m ie n to s a los fa n d a n g o s (grananas, tarantos).
10. M anuel d e Falla, e n su a rtcu lo El can te jondo -in c lu id o e n Escritos sobre m sica y M sicos
(M adrid, E spasa C alpe, 4 /1988) col. Austral n. 53, pp. 165-180- hizo in teresan tes su g e re n
cias para el anlisis d e la m sica flam enca y, p o r e x te n si n , d e la folclrica q u e estam os
e stu d ian d o .
162
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FANDANGO DE CAMBIL
La antigua villa de Cambil est situada a 34 kms. de Jan. Su fandango fue
popularsimo en el ltimo tercio del X IX y primeras dcadas del XX. Se baila
ba en las fiestas y jolgorios familiares, fundamentalmente en los das de las
amonestaciones previas al casamiento y en las bodas y sobre todo en una
fiesta denominada el gasto, que consista en el agasajo que el amo o patrn
agrcola ofreca a los jornaleros al finalizar las tareas de la recoleccin. El baile
se organizaba por lo comn en la sala principal de la casa o cortijo, previa
mente desalojada de muebles y se acompaaba de un rumboso convite. Los
fandangos, con letrillas jocosas, alusivas a alguno de los presentes y con
algn que otro ribete picante o escabroso, se acompaaba con instrumentos
de cuerda y acorden. Los mozos rivalizaban en improvisar letras y sobre
todo en dar un serio abrazo -aqu llamado chaparrete- a su pareja, aprove
chando el ltimo paso del baile (12).
Cado en desuso con el paso del tiempo, en 1957 Doa Manuela Garca
Ortega tuvo el acierto de recogerlo. En los ltimos aos se ha difundido
sobremanera gracias a meritorios trabajos llevados a cabo en los centros edu
170
FANDANGO DE CAZORLA
Cazorla es una bella ciudad situada a 104 kms. de Jan, a la entrada de la
sierra de su nombre.
Sus fandangos son sin duda los que ms renombre alcanzan en la provincia
de Jan. Presentan adems dos variaciones, fandango robao y fandango
cruzao (15).
Es un baile de ritmo muy alegre que se acompaa con msica de cuerda,
platillos y caas. Las coplas van precedidas de un paseo y casi todas estn
en tono menor y comps de 3/4 y 3/8. Las coplas suelen estar compuestas
por cuatro versos octoslabos con rima en asonante, aadiendo como estribi
llo uno de los versos, generalmente el primero o bien el quinto. Con frecuen
cia, los mozos se enfrentaban en ingeniosas disputas por fandangos, im provi
sando letrillas de ataque y defensa, lo que ha creado un amplio repertorio de
fandangos alusivos al amor, el sentimiento del honor, la stira personal, la
picaresca, la muerte, las sentencias populares, etc.
Se suele bailar por dos parejas que se entrecruzan. La mujer lleva los brazos
171
FANDANGO DE CHAKILLA
Charilla es aldea situada a 3'8 kms. de Alcal la Real, al sur de la provincia.
Posiblemente por sus proximidad con Granada, el fandango de Charilla
est muy influenciado por los verdiales. La danza ofrece un alegre trenzado
de pies y un especial contoneo de cintura y caderas que le diferencian del
resto de los fandangos interpretados en la provincia (17).
Ha sido recogido en discos por la Asociacin Lola Torres.
FANDANGO DE LA IRIJELA
La antigua villa de La Iruela dista de Jan 106 kms. y se encuentra tan solo
a un par de kilmetros de Cazorla. Su fandango es parecido al de Cazorla y
predomina la variedad del fandango robao.
Ha sido recogido en disco por la Asociacin Lola Torres.
FANDANGO DE JIMENA
Se encuentra la villa de Jim ena a 38 kms. de Jan.
Su fandango es el ms olvidado de todos los de la provincia, pues hasta
fechas recientes no se haba divulgado. Al parecer presenta dos versiones, el
fandango y el fandango-jota (20).
172
FANDANGO DE JDAR
La ciudad de Jclar est a 57 kms. de Jan.
Junto al bolero y la mazurca, este fandango fue durante muchos aos la
danza ms caracterizada. Parece ser que en un principio se bailaba en las
faenas del olivar, cuando haba oportunidad de hacer un alto para descansar.
Tambin fue comn bailarlo en bodas y bautizos y en algunas fiestas popula
res, sobre todo en la denominada Puesta del Cerro, romera en honor de San
Cristbal y Santiago en las proximidades del Castillo. Cado en desuso, este
bolero se conserv hasta la dcada de los aos cuarenta como rito esencial de
la romera (21).
En los ltimos aos se ha tratado de rescatarlo. Ha sido recogido en disco
por el grupo musical Andaraje (22).
MALAGUEA DE FRAILES
La villa de frailes se encuentra a 89 Kms. de Jan, en la comarca de Alcal
la Real.
Su renombrada malaguea se interpreta con acompaamiento de guitarra y
bandurria. Peculiar acompaamiento de fiestas familiares, cay en lamentable
olvido. Recientemente la Asociacin Lola Torres la recogi perpetundola
en un disco (26).
174
MALAGUEA DE SILES
Es Siles una villa que dista de Jan 169 kms.
Su malaguea es parecida a la de La Puerta.
Se baila suelta o agarrados, con un aire alegre y movido y con un estribillo
tipo vals. Al comenzar, las parejas se saludan con las palmas de los bailaores
juntas y se finaliza con el tradicional abrazo serrano. Suele iniciarse y acabar
con una seguidilla. Muchas de sus letras aluden a San Roque, devocin tradi
cional del pueblo (29).
Tambin est recogida en disco por la Asociacin Lola Torres (30).
;|: |; ::
NOTAS
1. Ver D. MURCIA ROSALES y F. MARTN ROSALES: -Alcal la Real. C ancionero, relatos y
leyendas. Ja n , 1993. P. 564.
2. En la zona S. d e la pro v in cia se localiza u n n c le o en to rn o a la co m arca de Alcal la Real
en el q u e se in clu y e n el fan d an g o d e Charilla, el d e Castillo d e Locubn, el de los N oguerones
y el d e V ald ep e as d e Ja n , a d em s d e la m alag u e a d e Frailes. T o d as estas localidades so n
c olindantes. L igados a este g ru p o , a u n q u e ya m s e n la co m arca d e Sierra M gina, se
localizan los fa n d a n g o s d e Cambil, Jim ena y Jdar.
En la z o n a E. d e la provincia, e n to rn o a C azorla se n u c le a n los fan d an g o s del B urunchel,
Cazorla y La Iruela.
Y e n el N.E., ya lin d a n d o c o n la M ancha, e n c o n tra m o s las m ala g u e a s d e la Puerta d e
Segura y Siles.
3. P edro Ma BARRERA LANZAS: -La m ujer d e Jan. E studio d e co stu m b re s p u b licad o e n
M adrid e n 1872, d e n tro d e la o bra colectiva La m u jer espaola, p ro m o v id a p o r La Ilustra
cin E spaola y A m ericana.
175
176
21. Ver Ildefonso ALCAL MORENO, La Rom era d e San C ristbal o su b id a al cerro, e n revista
G alduria. Jdar, N o v iem b re 1988, p. 391.
22.
23.
177
26. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres-, -Cantos y B ailes del Santo Reino.
27. Ver M D olores DE TORRES, C ancionero P o p u la r d e Jan, p. 15.
28. A sociacin Provincial d e Coros y D anzas Lola Torres, Coros y D anzas d e E spaa: Jan y
Bodas d e Oro.
29. Ver Blas RUIZ CARMONA, Renace el folklore d e Siles, en D iario Jan de 3-Junio-1990, p.
36.
30. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas d e E spaa: Jan y
e n Bodas d e Oro.
178
Fandango d el B urunchel
Qudate con Dios ventana
y el ama que te cierra,
que si se acuerda de m
como yo me acuerdo de ella.
Mi madre me pega a palos
porque quiero a un albail
y al son de los palos digo
cundo lo ver venir!
Por el puerto sale el sol
y por el cerro la luna
y en llegando a Burunchel
como mi madre ninguna.
Tienes unos ojos nena
que parecen dos ladrones,
el izquierdo quita penas
y el derecho corazones.
Echemos la despeda
por el ojo de la llave,
qudate con Dios muchacha,
hasta el domingo en la tarde.
un tomillo
humedad,
un grillo
a parar.
un tomillo.
Compaero bailaor
compaero bailaor
tate las alpargatas
no vayas a trompezar
y a sea rubia me la matas.
Compaero bailaor.
180
Fandangos d e Cazorla
La espina del desengao
en el corazn tena,
pero lleg el nuevo da
de que saliera sin dao,
cosa que tanto dola.
Por ti trasnocho y madrugo
y por ti me acuesto tarde
y por ti me estoy dejando
el corazn en la calle.
Quin fuera collar de perlas
de tu hermosa gargantilla,
alfiler de tu pauelo,
de tus zapatos hebilla,
de tu cintura, llavero.
Asmate a la ventana
sa que mira a la vega
y dirn los labradores:
-Ya tenemos luna nueva.
Ya tenemos luna nueva!
182
El naranjo de tu puerta,
cuando te asomas a l,
se despide de sus flores
y te las echa a los pies.
Que la besara en la mano,
que en la boca no quera...
-No quiero ponerte malo,
que estoy enferma perda.
Yo quisiera ser paloma,
volar por el firmamento
y pararme en tu sento,
a ver si tus pensamientos
son iguales que los mos.
Eres bonita y no tienes
gracia para enamorar.
Te metes en los rincones
y te jartas de llorar.
Tengo una pena, tu pena.
Tengo un dolor, tu dolor.
Tengo un clavo remachado
dentro de mi corazn.
En tu coche va llorando
una mujer de la vida.
Hombre de mal corazn
no la martirices tanto,
que es tambin hija de Dios.
Ms vale robar dinero
que la honra de una mujer.
El dinero rueda y vuelve,
la honra no puede volver
cuando una mujer la pierde.
Una rosa en un rosal
gasta mucha fantasa.
Sale el aire y la deshoja.
Ya est la rosa perda
sin haber quin la recoja!
183
184
185
Fandango de Cazorla
Noche oscura t en la reja;
Noche oscura t en la reja,
al pie de la reja yo,
los ngeles en el cielo
nos alumbran a los dos.
Noche oscura t en la reja.
chame una cadenita,
chame una cadenita,
de mi mueca a tu mano
y cualquiera que nos vea
dir que somos hermanos.
chame una cadenita.
Ms arriba de La Iruela
y abajo del Burunchel
se me ha perdido una burra
no s si la encontrar.
Ms arriba de La Iruela.
Yo me arrim a un pino verde,
yo me arrim a un pino verde,
por ver si me consolaba
y el pino como era verde, llorar, lloraba,
yo me arrim a un pino verde.
Por medio de esta cocina
va una naranja roando
con un letrero que dice:
Aqu se acaba el fandango!
186
Fandango de Charilla
La luna se va, se v a ...
Djala t que se vaya,
que la luna que yo espero,
sale por esa ventana.
Esta noche voy a ver
la voluntad que me tienes:
si me cierras la ventana,
ya s que t no me quieres.
187
Quireme, charillerita,
mira que soy charillero
y estn tocando en la plaza
fandangos del mundo entero.
Si me quieres dime s
y si no, me das veneno.
Me acabars de matar,
pero olvidarte no puedo.
Quireme charillerita,
mira que soy charillero,
y tengo para comprar
Charilla y sus charilleros.
188
189
Fandango de Jdar
Si alguna vez vas por Jdar,
no equivoques el camino,
que es lo mejor de Jan,
sus mujeres, sus olivos.
De tanto moler el trigo,
una rubia molinera,
con el polvo de la harina
se est poniendo morena.
Tres Maras van por agua
y ninguna lleva soga,
con las trenzas de su pelo
sacan agua de la noria.
Una rubia molinera
con el polvo de la harina
se est poniendo morena.
Una rubia molinera.
Por una Mara muero
y no me la quieren dar;
en teniendo yo dinero
el cure me la dar.
Por una Mara muero.
190
No me lo puedes negar,
tienen los valdepeeros,
no me lo puedes negar,
un fandango y sus mujeres
que no se pueden comprar
por dinero que tu dieres.
Toda esta calle a lo largo
me tiene tendido un velo;
quiero entrar y no me dejan,
quiero salir y no puedo.
No hay reloj que ms camine
que el hombre que est queriendo,
que est acostado en su cama
y lo despiertan los celos.
A las tres de la maana,
que rico est el aguardiente!,
y la novia en la ventana
y los rosquillos calientes.
192
M alaguea de Frailes
Que va de noche al Calvario,
eres una golondrina
que va de noche al Calvario,
a sacarle las espinas,
a la Virgen del Rosario.
Con la luna memoriales,
con el sol te mando cartas,
con la luna memoriales,
con el lucero del alba
que te quiero bien lo sabes.
Siempre est coloreando
el clavel en la maceta,
siempre est coloreando,
tus ojillos y los mos
siempre estn granujeando.
Ha venido de Madrid
la malaguea rondea
ha venido de Madrid.
Desde Madrid vino a Cdiz
y desde Cdiz vino aqu.
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(Segn Manuel Garca Ortega, en Literatura de tradicin oral en Sierra Mgina)
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I. FUNDAMENTO DE LA COMUNICACIN
El descubrimiento de este fandango ha sido una pura casualidad, ya que de
haber fallecido las tres personas mayores que nos lo ensearon, nadie abso
lutamente saba ni como se cantaba ni como se bailaba. Incluso el conoci
miento de su existencia estaba limitado slo a una decena de personas, por
supuesto, de edad avanzada. Puedo asegurar, tras haber vivido toda mi vida
en Alozaina, que nadie se acordaba ya de este fandango. Por circunstancias
histricas, este fandango estaba llamado a desaparecer.
Por ello, el resurgir de este cante y de este baile, creemos que es un acon
tecimiento memorable para nuestro pueblo, Alozaina, para Mlaga y para
nuestro folklore andaluz. Supone un eslabn ms que nos une al pasado, a
nuestras races. De aqu que para nosotros es una gran satisfaccin y un gran
orgullo el haberlo descubierto y poder darlo a conocer. Hoy por hoy, est
asegurada su existencia.
H. LOCALIZACIN HISTRICA
JO R O X , aldea del municipio de Alozaina, dista de ste 5 kilmetros en la
carretera hacia Ronda. Valle de huertas regadas por las aguas del ro Jorox,
cuyo nacimiento est en la cabecera del valle. Su habitabilidad se remonta al
Neoltico, posteriormente a la Edad del Bronce, cuyos vestigios se conservan
en el Museo Arqueolgico de Mlaga. Sin duda, aunque no se han encontra
do restos arqueolgicos por ahora, debi estar poblado por pueblos y cultu
ras que histricamente habitaron las tierras de Mlaga, llegando a la poca
rabe, de la que sin duda recibi el nombre. Los rabes as mismo crearon los
regados que han llegado hasta nuestros das, conservndose an la denomi
nada acequia del moro. Durante siglos Jorox se impregn de la cultura rabe
y sin duda de su msica y de sus bailes. El verdial igualmente estara presente
como puede comprobarse en la influencia de este fandango. Influencia con
213
216
Y Santiago su patrn
viva Alozaina mi pueblo
y Santiago su patrn
viva todas la pecheras
que pecherita soy yo
viva Alozaina mi pueblo.
Etctera.
El baile
Tanto Ana Campos como algunas componentes del grupo Albar que apren
dieron directamente los pasos de Miguel Merino decan que terminaban ma
readas, del ritmo tan rpido que el to Miguel le daba al baile, a pesar de sus
sesenta aos que tena cuando lo ense por primera vez. Una de las carac
tersticas es el punteo que en todos los pasos van haciendo tanto el hombre
como la mujer, marcan el ritmo con la punta del pie. Los cinco pasos diferen
tes no tenan un orden en concreto. Segn nos dicen Francisco, Miguel y
Antonio, el baile era informal, cada vez decan: vamos a bailar este paso,
ahora el otro. Bailaban en el centro y el resto del grupo haca una rueda
alrededor. Normalmente bailaban de tres a cinco parejas, ni menos ni ms,
debido a la cadeneta y al puente. Ni que decir tiene que nosotros a la hora
de formar el guipo de baile le hemos dado una estructura un tanto academicista.
Cada baile consta de cinco pasos diferentes separados por un pasello.
Comienza el pasello, mientras la guitarra hace la introduccin. Cada pareja
de cara se mueven punteando y haciendo medio giro de cintura para arriba.
A la entrada del cantaor la guitarra le precede con un rasgueao triple, en el
que cada bailador hace un giro completo sobre s mismo. Al primer comps
del cante se inicia el paso. Esto se repite en todas las estrofas.
El primer paso se hace avanzado cada uno de la pareja de frente hacia el
otro con una mano levantada hasta chocar ambas palmas y la otra mano
colocada detrs de la espalda a la altura de la cintura. Avanzan y retroceden
alternando las manos: la mano derecha del hombre con la mano izquierda de
la mujer y viceversa sucesivamente. Al mismo tiempo van adelantando el pie
contrario a la mano que se levanta al tiempo de chocarla, retrocediendo y
avanzando tres pasos, y punteando continuamente con los pies. As hasta el
final de la estrofa. En el ltimo comps se agarran, el hombre sujeta con su
mano derecha la cintura de la mujer por detrs y con la mano izquierda
levantada a la altura del hombro sujeta la mano derecha de la mujer; sta
coloca su mano izquierda en el hombro derecho del hombre. Y tras una
vuelta completa inician el pasello sin soltarse, punteando a derecha e iz
quierda en un balanceo alterno sobre cada pie.
217
V. CONCLUSIN
Estos son los FANDANGOS D E JO R O X tal como nos lo han enseado Fran
cisco Snchez Trujillo, Miguel M erino Campos y Antonio Merino Snchez. Sus
aos son nuestra mejor garanta de fiabilidad y nosotros lo transmitimos fiel
mente sin variar un pice lo que ellos nos transmitieron. Todo mrito y honor
para ellos.
Una mencin especial al grupo Albar, a todos los jvenes de Alozaina que
aprendieron este cante y este baile, al Ayuntamiento de Alozaina que siempre
nos apoy, a la Hermandad de Santa Vera Cruz-Jorox, al Colegio de Alozaina
y a todos los joroleos y pecheros que aman a su tierra y sus tradiciones.
218
liferacin.
Esta forma cantable -afirma Manuel Cano en La Guitarra de carcter
eminentemente popular, expuesta en este caso por cantores/cantaores no
profesionales, sino simplemente extrados del pueblo sin otro aprendizaje
que el costumbrismo y la tradicin oral, queda de esta manera patentizada de
forma tradicional, pero nunca fue aceptada por aquellos individuos que, do
tados de mejor vehculo tonal en su voz y una mayor intuicin cantaora, no
219
y
Engarz en oro y marfil
llevas una cruz al cuello (Granana).
As pues, puede afirmarse que todos los denominados Cantes de Levante
(para m, mal denominados) han arrancado de los cantes bsicos de Mlaga:
FANDANGO PR IM IT IV O , que a su vez se incrust en el fandango de Almera,
Taranta de Almera, en el Taranto de Almera (este ltimo cante en FA soste
nido con ritmo de tientos/zambra que lo hace bailable), Arrieras de Dalias; y
por Jan en la Levantica, Cante de la Madrug, Tarante y Jaenera, etc.
De la simbiosis Mlaga, Almera y Jan, por medio de los andaluces que
legaron a las minas de Cartagena, La Unin, Puerto Lumbreras, etc. se origina
rn los preciosos y no menos difciles Cantes mineros/Cantes de Levante.
Tenemos ya una prueba histrica que fundamenta este hiptesis hecha ya
una realidad: el fandango ms antiguo que registra la historia flam enca es,
exactamente, el de Mlaga, cuya proyeccin musical est registrada en la
historiografa flamenca, como ya lo demostr Fernando el de Triana en su
maravillosa y fundamental obra Arte y artistas flamencos, p. 26l.
La influencia musical del fandango malagueo es tal, que ha traspasado
223
PRCTICA
Recital d e cante
3 er rea
DANZA
con otro tipo de danzas, adopta una coreografa especial. El Diario de Barce
lona del 21 de diciembre de 1812 por ejemplo, anuncia un espectculo mixto
que entre otras cosas presenta un minu afandangado, modalidad que recoge
otro autor, esta vez bailado por unas linajudas damas de Castilla.
* * !]=
Con la exposicin del fandango teatral se cierra lo que podramos conside
rar una visin sociolgica de este baile, el impacto en las masas, su valor
expresivo, su expansin.
Interesa tambin recoger su forma coreogrfica, como se ubica dentro de
los cdigos establecidos por la Danza, en una palabra, su manera de hacer.
Para tratarlo bajo ese aspecto he recogido el testimonio de diez viajeros,
nueve de los cuales pertenecen al siglo X V III y uno del siglo X IX que llega a
ver los ltimos coletazos.
Gustavo Felipe conde de Creutz, Jacobo Casanova, Lantier Caballero San
Gervasio, Barn de Bourgoing, Jos Mara Jernim o Fleuriot marqus de Langle,
Jos Townsend, Henry Swinburne, Pedro Agustn Carn Beaumarchais, Char
les D avillier y un viajero annimo que recoge Garca Mercadal. Todos coinci
den en lneas generales aunque cada uno aporta un matiz diferente que enri
quece su conocimiento.
la accin. Los brazos tienen aqu una funcin muy destacada, tambin de
adorno, redondos y ondulados, en postura propiamente andaluza, enmarcan
la expresin de la cabeza y acentan los perfiles del cuerpo contribuyendo a
crear esa belleza esttica que la hace figurar entre las danzas ms atractivas
del mundo.
Por estas consideraciones he credo oportuno hacer del fandango andaluz
un captulo aparte.
FANDANGOS ANDALUCES
El fandango se extiende en Andaluca con la misma densidad o mayor que
en el resto de Espaa, son innumerables los pueblos que tienen fandango
propio, y aunque la diferencia entre unos y otros radique en mnimos deta
lles, cada localidad mantiene orgullosamente la identidad del suyo.
Digamos a ttulo de curiosidad sobre la proliferacin de este baile en Anda
luca que slo en el Campo de Gibraltar Ju an Ignacio de Vicente Lara ha
encontrado cinco variantes. El fandango de -La Gincaleta", fandango de Pun
ta y Tacn, y el Chacarr en tres modalidades diferentes: suelto por parejas
o fandango tarifeo, suelto por tro o zngano y agarrado por parejas o fan
dango cucarretero.
En la misma proporcin podramos seguir mencionando innumerables varian
tes pero no es el mtodo mejor para obtener un conocimiento satisfactorio.
Siguiendo una metodologa ms amplia, observamos que el fandango an
daluz, lo mismo que en el resto de la pennsula, se agrupa por familias con
una unidad tcnica comn, que a su vez ocupa la misma zona geogrfica. Por
tanto es obvio sealas a grandes rasgos un mapa territorial que clarifique las
diversas tendencias de este baile.
El sistema de diferenciacin por provincias por provincias no es lo ms
idneo pero a falta de estudios especializados sobre la geografa en el baile,
por lo menos es el que asegura menos margen de error.
Granada es una zona rica en fandangos, con una tradicin avalada por las
citas constantes de viajeros del X V III y del X IX que dejaron constancia de una
forma extremadamente popular bailada por las calles o en cualquier plazoleta
de la ciudad. Al ritmo de una guitarra y castauelas era completamente im
provisado.
En cuanto al fandango granadino actual, segn lo que he podido observar,
parece la provincia ms conservadora del baile antiguo. Tiene una forma
peculiar muy diferenciada. Lleva un ritmo pausado, el baile se aploma sobre
233
Jan comparte el fandango con el bolero que arraiga all de manera nota
ble. En cuanto a la forma, participa de la variedad coreogrfica de Granada
aunque le aade una impronta bastante ms expresiva. Su vecindad con la
Mancha, tierra de alegres seguidillas, llena de euforia a sus fandangos y los
acerca a formas ms castellanas.
En la sierra de Cazorla es donde se recogen ms variantes, una de ellas, el
fandango robao, pone de manifiesto ese sentido ldico, desenfadado que
anima a toda danza popular.
Cuando la pareja est haciendo su baile, en el momento que van a cambiar
de lugar al terminar la mudanza, el hombre es suplantado por otro que irrumpe
inesperadamente en la danza robndole la pareja. As se van sucediendo
todas las veces que quieran entre el regocijo de los asistentes y la animacin
de la fiesta mientras que el baile adquiere un dinamismo extraordinario.
El folklores de Almera no ha sido suficientemente tratado en los libros de
divulgacin por esto ha sido el gran desconocido, sin embargo en estos momen
tos hay una conciencia popular interesada en rescatar y conservar su propia
tradicin. En el pueblo de Chirives existe ya un archivo videotcnico sobre
msica y danza que puede clarificar las lagunas que existen a este respecto.
De forma global puede decirse que el baile de Almera participa de la
forma levantina, graciosa y viva de movimiento. A su vez conserva tradicio
nes islmicas como en el caso del fandango de Mojcar donde se observan,
especialmente en el atuendo.
CONCLUSIONES DE LA PONENCIA
E l baile del fandango tiene tres siglos documentados de existencia.
Posee elementos comunes en todas sus etapas.
Danza de galanteo, en su mayora alegre y festiva.
Danza cvica y rural; arraigada en toda Espaa con diferente modalidades.
Danza que se proyecta y anexiona al nivel acadmico y del ballet actual.
BIBLIOGRAFA
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Saturnino Calleja, cap. XX, p. 604.
243
Y
as, pasos y evoluciones, secuencias rtmicas, instrumentos, vestimenta,
cantes de acompaamiento... se han recreado, plstica y espontneamente, a
lo largo del tiempo, permaneciendo, en ocasiones, en el olvido cuando no
desaparecidas. A veces, ha habido que tirar del hilo que ocultaba el ms viejo
o vieja del lugar para ir descubriendo, poco a poco, la secuencia de una
danza ancestral, de las que Andaluca atesora un catlogo extenssimo.
4. EL FANDANGO
El Diccionario de la Real Academia, define el Fandango diciendo que es
cierto baile antiguo y comn en Espaa. Corominas, en su Breve Dicciona
rio Etimolgico de la Lengua Castellana, indica que probablemente deriva del
vocablo portugus fado (cancin y baile popular en Portugal), que a su vez
procede del latn fatum (hado, suerte). El sufijo -ango aadido alude al
carcter desenvuelto de este baile.
El Diccionario de Autoridades lo define como baile introducido por los
que han estado en los Reinos de las Indias (en este sentido el fandango es
tan conocido en Brasil o Portugal como en Andaluca). Y completa dicho
Diccionario: por ampliacin se toma por cualquier funcin de banquete,
festejo u holgura a la que concurren muchas personas. Por ello, F. Ortiz lo
deriva del mandinga fanda = convite. El maestro Pedrell tambin menciona
que el Pandango es el nombre que los filipinos indios dan al fandango, al
carecer su alfabeto de la letra f.
La Enciclopedia de la Msica de Lavignac dice que el Fandango es un aire
de danza espaola de 3 por 4, de movimiento vivo dentro del cual se inclu
yen malagueas, rondeas, grananas y murcianas. Manfredi Cano (1955)
sita como cuna del Fandango los campos de Verdiales de Mlaga. Eduardo
248
que se acenta en las vueltas. Los cruces de pasos valseados son muy bellos.
Se interpretaba en la fiesta de la Cruz y en la elaboracin del bollo de higo.
A la guitarra, lad y bandurrias y, a veces, el violn, se aaden caas y plati
llos. La mayora de sus letras son amorosas como sta:
La luna se va, se va
deja t que se vaya
que la luna que yo espero
sale por esa ventana.
c) El Fandango chirichip de la Puerta de Segura (Jan), posee claras in
fluencias manchegas, con sus vueltas rpidas. Empieza con un pasello y
consta de cuatro coplas realizadas despus de cada una pasada, como la de la
jota, una de sus coplas festivas dice:
Corazn de chirichip
ojos de chirichip
t que me enchirichipaste
desenchirichpame.
d) El Fandango rajao de los Noguerones, en el trmino de Alcaudete
(Jan), tiene su origen en las fiestas de las Cuatro Cruces que se remonta a
una leyenda o hecho popular. Se llama rajao por el ritmo o lo marcado de
sus pasos, pudiendo ser el baile ms rajao o menos rajao. Los mozos desa
fan a las mozas bailando y cambian los pasos para enrearla, lo que confiere
a este baile una gran vivacidad. Una de sus tareas confirma el localismo del
folklore:
Viva el pueblo de Alcaudete
y vivan los Noguerones
porque dios quiso que fueran
de los pueblos los mejores.
e) Los verdiales, constituyen el prototipo del fandango campesino que se
baila en los Montes de Mlaga y, sobre todo, en la zona o Partido de los
Verdiales, donde se cultiva una variedad de aceituna llamada tambin verdial
por conservarse verde an estando madura. Su ascendencia morisca es indu
dable, presentando un ritmo muy vivo y algo monocorde lo que denota su
primitivismo. La estructura del baile la forman tres coplas en las que se inter
pretan diferentes pasos y saltos, con un movimiento de los brazos hacia el
suelo y con un acercamiento y alejamiento de los danzantes. El baile se
acompaa de guitarras, lad, panderos, crtalos metlicos y almireces. Pero
sobre estos instrumentos destaca la meloda desmaada e insistente del violn
que slo posee las tres cuerdas ms agudas y que nos recuerda cadencias
moriscas. En el traje campesino de los hombres destaca un singular y vistoso
250
BIBLIOGRAFA
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253
254
FANDANGOS EN ARAGN
A s o c ia c i n U n iv e r sita r ia d e F o lc lo r e A r a g o n s
G rupo S o m e ro n d n
INTRODUCCIN
La Asociacin Universitaria de Folclore Aragons, grupo Somerondn, de
la Universidad de Zaragoza, se fund en 1977 con el objetivo de conocer,
investigar, ensear y divulgar el folclore aragons, en particular msicas, can
tos, bailes dances e indumentaria.
E l grupo toma su nombre de los somerondones, un baile de la localidad
de Illueca (Zaragoza).
255
EL FANDANGO EN ARAGN
El origen del fandango en Aragn no est todava muy claro, muchos,
como Antonio Beltrn, coinciden en sealar un tronco comn y paralelo al de
la jota, mientras que otros, Tomas Bretn, datan al fandango de ms antige
dad e incluso de ser la base de sta (4).
Como prueba de la existencia del fandango en Aragn han quedado nume
rosas citas en nuestra literatura, por ejemplo la que cita Braulio Foz en su
libro La vida de Pedro Saputo, en la que nos habla de un tocador venido
desde la Hoya de Huesca, que interpretaba el fandango en la localidad de
Colungo, sita en el valle del ro Vero, muy prxima a Barbastro.
...Con todo, sobre las once sali a la sala, pidi el violn, lo templ y pre
257
gunt si saban bailar el gitano. Dijeron que bien o mal lo bailaban. -Salga,
pues, una pareja, o dos si quieren, dijo l. Y haciendo callar al de la vihuela
y advirtiendo al del pandero que diese solamente algunos golpes y le acom
paase con un ruido bajo continuo, principi a tocar el fandango ms rabioso
que se oy de manos de msico: unas veces alto y estrepitoso; otras blando
y suave; unas picado y mordente, otras ligado y llano... ( Vida de Pedro
Saputo. Braulio Foz. 1791-1865).
Pero no es esta la nica referencia de fandangos en la provincia de Huesca.
En Robres, se recuperaron dos coplas de fandangos, una recogida en el can
cionero de Mur y otra que es un chascarrillo acerca de la familia Becana,
conocidos gaiteros de la localidad.
En un artculo de Casamayor titulado La verbena de San Ju an en 1788
publicado en el Heraldo de Aragn: Bailaron toda clase de danzas, como
Contradanzas, Pantimimas, Polinarios, Bailes Ingleses, guarachas y el nacio
nal del fandango... (Heraldo de Aragn, 24 de Ju nio de 1920) (5).
Otra referencia al fandango, esta vez de Teruel, viene reflejada en un canto
de Albalate el arzobispo conocido como la Geringosa.
Esta es la geringosa del baile,
Ay, que bien baila esa moza!
y a esa moza le gusta el fandango
y dejadla sola, sola
que la quiero ver bailar.
De los fandangos recogidos por el grupo en la provincia de Teruel nos
ocuparemos ms tarde por ser los que han ocupado muestras investigaciones.
Muchas, por no decir la mayora de estas piezas populares dejaron de
bailarse a principios de siglo.
Rubielos de Mora
Mora de Rubielos
Puertomingalvo
Diecisis escalericas
salt un da de una vez
que tu padre me ayud
a saltarlas con el pie
Frase de cambio:
E: Y aqu se acaba la jota
(Rubielos de M ora)
Que se estructura de la siguiente forma: B-A-B-C-D-D-E.
Acto seguido, la rondalla enlaza con las variaciones del fandango, que
aunque conserva el ritmo (3/8 ligeramente ms movido), cambia en su es261
tructura con respecto a las variaciones de jota. Frente a estas que presentan
cuatro compases en tnica y cuatro en dominante, como patrn" (6).
ti.
f=
(Mora de Rubielos)
lE flL p
^ -p
|.fr
- E
f H
1
i.
^ S
"2.
= j3 |
? = M
= a
2.
|| H
D.C.
^
(Rubielos de Mora)
Tal vez el hecho de que este fandango fuese recuperado por la Seccin
Femenina en los aos cincuenta para su interpretacin en un escenario, sea la
cause de su normalizacin.
El patrn rtmico seguido sera el siguiente:
262
El fandanguillo de Robres
cualquiera mujer lo baila
a la una y a las dos
y a las tres de la maana
el fandanguillo de Robres
slo pudo recordar que dicho fandango era una jota, pero con otros pasos y
que era ejecutado por instrumentos de rondalla.
Adems, en Terriente (Teruel) encontramos una albada acompaada de
dulzaina y tambor que presenta numerosos parecidos en estructura al fandanguillo de Robres, lo que facilita que algunos estudiosos del tema la hayan
clasificado como perteneciente a este gnero (9).
Como ilustracin a este apartado, incluimos dos partituras, las correspon
dientes a la copla de los fandangos de Mora de Rubielos -segn transcripcin
del grupo- y la del fandanguillo de Robres (10) -extrada del cancionero de
Mur Bernard.
264
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J >
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J >
J >
CONCLUSIN Y VALORACIN
Han llegado hasta nuestros das una seria de melodas y bailes con el nom
bre de fandangos, y numerosas citas y testimonios que nos hacen pensar que
este baile estuvo bastante extendido.
Al centrar nuestras investigaciones en la zona del Maestrazgo turolense,
localizamos una serie de jotas-fandangos que siguen unas pautas similares a
fandangos de comarcas prximas (Alto Palancia, Maestrazgo Castellonense...)
cosa nada extraa, pues la cultura popular no entiende de fronteras.
En Aragn aparecen numerosas melodas (albadas, jotas, reinaus,...) que
se adaptan a la estructura rtmica del fandango, a pesar de que no reciben
este nombre (confusin que tambin se da normalmente con el bolero y las
seguidillas).
Quede claro que este trabajo no es ms que una mera exposicin de los
materiales que han legado hasta nosotros.
No pretende ser base para ningn tipo de teoras ni hiptesis.
Con ello nos gustara llamar la atencin para animar todo tipo de estudios
sobre nuestra cultura tradicional, tan desconocida y encasillada en tpicos
absurdos.
Nuestro ms sincero agradecimiento a todos los pioneros que han ido abrien
do camino, sin los cuales no habra sido posible este estudio.
NOTAS
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4. C itado e n el libreto del D isco co m p acto Zorras, pollos y Villanos" d e la O rquestina d el Fabirol.
5. C itado p o r Luis M. B ajen y M ario G ros en el D isco co m p acto d e Los d u lza in ero s deA lcaniz*.
6. Som os c o n scien tes q u e la m sica d e tradicin n o se p u e d e en carcelar e n tre las lneas d e u n
p e n ta g ram a , d ad as las a p o rta cio n e s p e rso n ale s d e cada inform ante y la c o n stan te ev olucin
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270
4- rea
ROMPER EL BAILE
(EMOCIN Y GESTO EN LA
DANZA RITUAL MEDITERRNEA)
M a n u e l L una S a m p e r io
I. INTRODUCCIN
Hace aos que vengo observando determinadas constantes que aparecen
en las normas de interpretacin del canto y el baile tradicionales, cuyo as
pecto en conjunto suele parecer para el analista acadmico, superficial y
desaliado. En realidad, se trata de una accin expresiva de una enorme
personalidad, cuyas constantes vitales se mueven por derroteros personales
muy distintos a las estrictas formulaciones de la gramtica musical al uso,
presentes en la llamada composicin culta. Cierto es que el desarrollo y cul
tivo de algunos gneros de origen popular, como el flamenco, han plantado
cara a esta perspectiva superficial al hacerse eminentemente populares. El
trascriptor aqu ha tenido que esforzarse para integrar en la partitura melismas,
jipos, gritos y dems fraseos, con un resultado decepcionante en relacin a la
audicin del material en vivo. De igual modo, las msicas africanas y en
general la llamada etnomsica abunda en estos conceptos demostrando la
riqueza, variedad y complejidad de estas formas culturales.
Dentro del panorama de la msica folklrica espaola, el fandango, tema
central de estas jornadas, a pesar de su unidad y particularidad, no puede
estudiarse como una entidad aislada sino es para describir escuetamente su
morfologa musical, coreogrfica y su distribucin geogrfica. Aludir a su
entorno ritual y los metalenguajes presentes en la interpretacin de los ar
tistas populares que lo ejecutan, nos lleva directamente a generalizar la
prospeccin hacia los ordenamientos que definen las actitudes y comporta
mientos habituales en el canto y el baile popular tradicional, en tal o cual rea
cultural. En este salto cualitativo, pasamos de la etnografa musical a la antro
pologa como perspectiva cientfica adecuada para descifrar las constantes
que dan vida a estas manifestaciones.
Cancioneros y compilaciones de cantos populares poseen un valor testimo
nial y documental indiscutible, pero con todo, el analista se encontrar en
este estadio, a una gran distancia de comprender lo peculiar de las formu
laciones expresivas inherentes a lo tradicional en la msica y el baile popular.
273
25 al 6 de Enero
nueve fechas antes del da 24
25 de Diciembre
28 de Diciembre
31 de Diciembre
6 de Enero
todo el ao
patronales y santuarios
En una fiesta popular, los msicos estn para tocar y las gentes para bailar,
esta es la esencia de la cuestin, pero donde cantan y bailan?, como lo
hacen?, De qu modo dialogan?, Donde la sensualidad y el gesto? por qu
las msicas folklricas suenan de otra manera? Para ir contestando estas
interrogantes partiremos con dos cuestiones previas:
a) Hemos abordado la primera al dar cuenta sucinta del ritual cuadrillero:
Las msicas folklricas han sido creadas e interpretadas en un contexto cultu
ral preciso, en el que adquieren su significado pleno.
b) Las msicas folklricas y sus coreografas poseen una particular morfo
loga y un lenguaje caracterstico, que las diferencia de otros gneros.
Apunta Bruno Nettl, no hay ninguna msica cuyo material se organice al
azar y prosigue su argumento en los siguientes trminos: Si ahondamos en
un repertorio cualquiera descubrimos que se trata de un sistema de comuni
cacin dotado de gramtica, sintaxis y vocabularios complejos de materiales y
mecanismos culturales. Dicho sistema se nos presenta a travs de un lengua
je propio donde el estilo del canto, el ritmo, el tiempo, etc., nos permiten
conocer las estructuras tcnicas de las cuales se sirven los msicos de esa
colectividad, para expresarse de un modo caracterstico y no otro. Las cultu
ras musicales se diferencian por sus ideales sonoros. En especial, la forma en
que se utiliza la voz, con su tensin, vibrato, trmolos, volum en y ornamen
tos de todo tipo (2). De hecho, es el canto y la sonoridad de la msica
folklrica los elementos que persisten a pesar de las modas e innovaciones
de los estilos musicales (3).
Esta apreciacin nos permite penetrar en las estaicturas tcnicas que utiliza
el canto folklrico, para convertiste en una accin expresiva peculiar en un
contexto cultural, pero acso podemos reducir la secuencia comunicativa
que se produce en el canto y el baile folklrico a una enumeracin de com
ponentes musicolgicos, por muy tpicos que sean de un rea cultural?, no
formaran parte de ese cdigo los gestos, gritos, miradas y movimientos del
cuerpo? Para Edmun Leach, que ha estudiado intensamente los intrincados
mecanismos de la comunicacin humana, todas las dimensiones no verbales
de la cultura, se organizan en conjuntos estructurados para incorporar infor
macin codificada de manera anloga a los sonidos, palabras y enunciados
de un lenguaje natural (4).
Precisamente, la deteccin y comprensin de estos metalenguajes, junto al
conocimiento de los patrones bsicos de la morfologa musical de una cultu
ra, pone al etnomusiclogo y al antroplogo en condiciones de interpretar,
cada uno en su parcela, la realidad que tiene ante sus ojos y odos sin
distorsiones. Entonces estaremos en disposicin de comprender la especifici
dad de esa msica en toda su dimensin expresiva, dejando atrs la primera
277
C o p la
FMj
Chfaj
da... Los pequeos cambios entre una estrofa y otra, especialmente en los
adornos de la meloda, no dependen de la inseguridad del cantor, al contrario
esta variabilidad, constituye uno de los caracteres peculiares y constantes del
canto popular (8).
- El Melisma es otro de los aspectos formales bsicos en la forma de cantar
de nuestras cuadrillas. Evidentemente en un fandango, estos adornos en la
lnea meldica aparecen en una proporcin suficiente para no quebrar el rit
mo de baile, pero si alargamos los finales de frase y a los pasillos instrumentales
damos mayor autonoma, concluiremos en un fandango flamenco. El canto
melismtico por excelencia aparece en los gneros de labor. Estos, en mi
opinin, son los patrones argumntales que han alumbrado la manera de
cantar en gran parte del folklore espaol y en el mismsimo cante hondo, al
menos constituyen la expresin ms sofisticada y compleja del canto popular.
- Seguimos atentos a nuestros artistas y constatamos que los momentos de
mayor energa de la interpretacin vocal son jaleados con gritos, golpes de la
percusin y expresiones admirativas de la concurrencia. Todo ello favorece
un clmax en los momentos lgidos recoge los aplausos de todos.
- Nos hemos detenido en las particularidades del canto pero la tcnica de
interpretacin en los instrumentos no deja de ser curiosa. El lad realiza los
floreos con trmolos, suele utilizar el sistema de alzapa y remata los finales
de las frases con el pulso de un acorde. Las guitarras remarcan el acento
armnico con un golpe en la caja y producen un vibrato apretando el instru
mento contra el pecho, los acordes a veces se suceden rasgando las cuerdas
al aire, y con frecuencia los amplan con notas de adorno. El guitarrillo,
guitarro, tenores y timples diversos redoblan sobre el acorde matizando el
pulso de la guitarra. El violn se suele apoyar en el pecho y su tcnica llega a
recordar la forma de taer el rabel. Por ltimo las percusiones, particularmen
te la pandera, puede frotarse o golpearse, mientras que los platillos marcan
un ritmo obstinado y continuo.
- El carcter personal del fandango y de la msica folklrica en general,
cuando es acompaada por instrumentos de cuerda, viene representada por
el canto pero tambin por tmbrica que aporta el conjunto instrumental. El
lad realiza trmolos para acentuar las frases ms emotivas y arropa a la voz
jugando con su meloda. E l violn subdivide las notas largas produciendo una
meloda rtmica, repetitiva e insistente que apoya el pulso de los guitarrillos,
para alternar y dar sentido a la meloda lisa que soporta el pulso de las
guitarras. Las percusiones mantienen toda la estructura con platillos y panderas,
las cuales dan golpes oportunos para subrayar las frases ms expresivas.
Todo simultneamente origina una tmbrica original y precisa producto de
una organizacin orquestal perfectamente ensamblada.
281
CANTO DE TRILLA
Los tiempos muertos en un baile suelto corriente son producidos por los
msicos para descansar o por los bailadores para salir a la pista. En un baile
de puja, las distintas subastas son las que marcan los momentos de comenzar.
Hasta aqu la msica y los msicos, pero qu ocurre con el baile?
- Todos pueden bailar con todos, salvo en caso de estar casada una mujer,
y si fuera de este modo, cuando la persona es conocida o lo pide con educa
cin, se acepta por cortesa.
- La invitacin a bailar la realiza el varn aprovechando el descanso entre
pieza y pieza.
- Cuando una joven tenia varios pretendientes, sta, en principio, departa
y bailaba con todos, pero si deseaba seleccionar pareja utilizaba una argucia
especial, que consiste en engaar al acompaante en el momento de dar las
vueltas de la mudanza. En realidad esta tctica hoy es empleada como signo
de ostentacin por los bailadores avezados que demuestran su dominio por
puro divertimento.
- Si en la pista se desea seguir bailando hay que reservar pareja, de este
modo, al terminar la pieza ha de darse una palmadita en la espalda de la
acompaante evidenciando la cuestin. Este sistema tambin es utilizado pol
los matrimonios que evitan situaciones embarazosas.
- Las parejas salen a bailar en nmero indeterminado y aguantan un tiempo
prudencial, que corresponde a tres o cuatro piezas, para despus sentarse y
dejar paso a otras; ms tarde podrn salir de nuevo.
- El repertorio depende de los msicos, salvo que alguien desee una peti
cin, en ese caso ha de pagar y no siempre se le concede.
- Los msicos pueden mezclar piezas distintas, fandangos, jotas o pardicas,
aprovechando para cambiar algn acorde coincidente, con el fin de liar o
enredar a las personas que en ese momento estn bailando.
- En estas reuniones es frecuente el intercambio de frases hechas y ripios
entre la cuadrilla y los asistentes. Para llamar la atencin sobre alguna perso
na que est bailando se suele or: quin baila? a lo que se responde con otra
pregunta: quien canta?
En guilas cuando alguien evidenciaba su inters por la pareja la situacin
no pasaba desapercibida y alguien gritaba: Bien bailando! y otros... bien
bailando!, o insisten de nuevo bien bailando! y ahora resuelven y el favor
adobando! Tambin hay lugar para el piropo y la lisonja: dile tres cosas! y se
contesta: Clavel, clavellina y rosa! Si algn mozo o moza baila bien y estuvie
ra soltero siempre alguien da la nota: y no tiene novia!
- Que la sensualidad es uno de los ingredientes esenciales del baile en
general y particularmente del que nos ocupa parece algo evidente. He solici
tado un fandango a la cuadrilla y he comprobado que existe una relacin
directa entre el movimiento del cuerpo y el desarrollo de la estructura rtmica.
284
LA REELABORACIN
La funcionalidad es un rasgo propio de la msicas folklricas. Cantos y
danzas rituales han servido para expresar la relaciones de parentesco, el pres
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NOTAS
1. LUNA SAMPERIO, Manuel, -Grupos para el Ritual Festivo. Editora Regional. Murcia 1989. P. 185.
2. NETTL, B runo, Msica Folklrica y T radicional e n los C o n tin en tes Occidentales. Ed. A lian
za. M adrid 1985. P. 26.
3. Esto ha c alad o e sp e cialm en te e n la cultura an d alu za d o n d e cu alq u ier estilo m usical c o n
fusiones jazzisticas, incluso rockeras, c an ta d o so b re estos p arm etro s, m an tien e el a sp ecto
so n o ro d e lo a n d alu z, p e n e tra n d o r p id a m e n te e n el gu sto popular.
4. LEACH, E dm und, -Cultura y Com unicacin. -La Lgica d e la C o n e x i n d e los Smbolos. Ed.
Siglo XXI. M adrid 1976. P. 15.
5. LEACH, E., O p . cit. P. 13.
6. CRIVILL I BARGALL, El Folklore Musical. Ed. Alianza. M adrid 1983. P. 110.
7. LEACH, E., O p . cit. P 60.
8. BARTK, Bla, -Escritos so b re M sica Popular. Ed. Siglo XXI. M adrid 1979. P. 44.
9. NETTL, B., O p . cit. P. 26.
10. RIBERA Y TARRAGO, Julin, -La Msica rabe y su Influencia en la Espaola. Ed. Mayo d e
O ro. M adrid 1985. P. 145.
11. RIBERA Y TARRAGO, J., O p. cit. P. 128.
12. RIBERA Y TARRAGO, J., O p. cit. P. 136.
13. RIBERA Y TARRAG, J., O p. cit. P. 150.
14. MANDLY ROBLES, A ntonio, Vigencias y A m enazas al Ritual Popular. -La Fiesta de Verdiales.
A ntropologa C ultural e n A ndaluca. Sevilla 1985.
15. LOMBARDI SATRIANI, L.M., Apropiacin y D estruccin d e la C ultura d e las Clases S ubal
ternas. Ed. N ueva Im agen. M xico 1978. P. 163-
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trovo. Creo que el origen y funcin del trovo hay que entenderlos como un
proceso social, viendo el papel que desempea respecto a los problemas
sociales de una poca determinada. Sin embargo, por carecer de documentos
suficientes para descubrir la verdadera historia del trovo, desde sus orgenes
-hasta ahora poco conocida y oscura, slo atisbada a travs de las vidas de
sus troveros ms representativos (Das, 1994)- pretendo ms bien compren
der y adentrarme en la intrahistoria.
En su intrahistoria, como digo, al trovo hay que entenderlo en una situa
cin social y vital entroncado en una estrecha relacin con la cultura de la
pobreza, la vida social de los marginados: el hambre atvica o canina de los
campesinos, el caciquismo, las hambrunas, la crcel, el sudor, el dolor...
(Grande, 1979:401). En una situacin personal y colectiva; de aqu la dimen
sin lrica del trovo alpujarreo en sus orgenes.
Y qu es la intrahistoria de La Alpujarra?: la protesta social, la intimidad,
habilidad, arte, comunicacin, desahogo, quejo. El contexto de la vida y del
trabajo. Rubn Daro (1919) dijo de Andaluca: En verdad os digo que este es
el reino del desconsuelo y la muerte; Antonio Gala apostill casi un siglo
despus: La amarga historia del alegre sur.
Por ello, el trovo alpujarreo ms primitivo tuvo una gran interconexin
con los cantes de las minas: algunos aspectos de la historia del flamenco son
perfectamente vlidos para el trovo. Es el quejo del cante flamenco, y con el
que tiene mucho que ver el trovo en sus orgenes -especialmente reflejado
en el trovo murciano, en sus cantes de las minas o cantes de levante: tarantos
y tarantas-.
Con otras palabras: en lo ms remoto, el trovo naci como una fuerza o
impulso natural de rebelin individual contra la injusticia: es un desahogo
canturreando; en el mismo tajo, junto al patrn mismo. De esta Andaluca,
que nunca es un tema inventado, pues este trgico universo se funda en
hechos histricos, dicen Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra M un
do y form as del cante flam enco : Los cantes ms antiguos que conocemos no
hablan sino de persecuciones, de torturas, de pesadillas, de muerte.
Por ello, el trovo est ntimamente asociado a la tendencia de la emancipa
cin humana, tanto interna como externa. Entonces el trovo se revesta de
cierta inmunidad, permitiendo libertades de otra manera proscritas. Una pro
testa de reivindicacin formal -de un individuo o colectivo- no slo sera
inaceptada, sino reprimida al instante. Mediante la permisividad con la con
ducta trovera los deseos violentos de venganza, de rebelin, de protestas
enrgicas, eran canalizados y satisfechos, de una forma incluso aceptada so
cialmente. Por ello el trovo -como el cuento, la retrica o el humor- es un
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en el paso de los mineros. As, lo encontr, por ejemplo, Jos Castillo cuando
lleg desde Pechina (Alm era), en 1884. A un grupo de stos les llamaban los
Indalos, almerienses; otros coetneos eran Requena, Juan de Mena, Ayala,
Alameo, El Peladillo, Diego el Puro, Diego de Jdar, el maestro Jos
Marn y otros. De la sierra, del campo, del litoral y de la ciudad de Cartagena
con su comarca, iban gentes de todas las clases a presenciar las interminables
veladas nocturnas de estos dos grandes del cante repentizado (M arn y Cas
tillo) (Daz, 1994:57).
En consecuencia, el trovo alpujarreo, trasladado hacia la zona minera de
levante llevado por los campesinos, entr en conexin con los cantes de las
minas, tambin denominados fandangos de levante -tarantas (y tarantos),
mineras y cartagenera- y, por supuesto, con el trovo murciano.
Soy piedra que a la terrera
me arroja cualquiera al verme,
pues soy escombro por fuera;
pero ven luego al romperme
que soy metal de primera (8).
0. Martn, Velada en Mazarrn, 1903)
(Castillo, 1952:36)
Flix Grande (1979:626), siguiendo la genealoga de los cantes propuesta
por Carlos Almendros, establece una diferencia entre lo jondo y lo flamenco,
diferencia que tambin hiciera ya en 1992 Manuel de Falla (9); o entre el
flamenco jondo y el flamenco en compota, siguiendo la terminologa de la
poca. El mismo F. Garca Lorca (1922:1931), pronunci varias conferencias
para aclarar esta distincin. Pertenecen al cante jondo (10), o cante grande,
los palos o cantes que poseen mayor longitud, ms anchura de mbito me
ldico y sentimiento ms fuerte: seguiriya serrana, liviana-, tons -martine
te, saeta-, sole -caa, polo- y fandangos de levante.
El mismo msico gaditano escribi un folleto, aunque se public sin su
firma, titulado El cante jondo. Canto primitivo andaluz, sin duda, plataforma
cientfica sobre la que se han basado todas las investigaciones sobre el fla
menco efectuadas con posterioridad.
Si lo jondo es el quejo, un cante spero, profundo, que no tiene medio
tono (com o sucede en los cantos asturianos, castellanos o gallegos, de cierto
equilibrio de sentimientos: o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de los
caminos), y las tarantas entran dentro de esta clasificacin de lo jondo, no es
casualidad que los troveros mineros eligieran este palo para expresar su
poesa repentizada: para manifestar su dolor, la pena, la humedad de las
galeras. El cante de Almera es un cante triste; (...) se va apenando el cante
(Garca Chicn, 1987:30). Los cantes pertenecientes al estilo de Levante son
300
En cualquiera de los casos hay que demostrar una gran facilidad de reflejos
mentales y poticos, aparte de un nivel cultural aceptable, que le permita al
trovero no utilizar siempre las mismas expresiones o similares.
Los festivales -el de Las Norias (1975-1994), el Festival de Msica Tradicional
de la Alpujarra (1981-1994)- y las veladas (de Balanegra), los homenajes y
fiestas (17), han significado la prdida del valor reivindicativo del trovo: derra
man un conservadurismo agudo en las letras, un paso de lo lrico a lo pico y de
pico a lo satrico. Consecuentemente, el trovo de hoy es pico y reaccionario,
quimrico y yosta. Va orientado hacia el ellos multitudinario y tangencial y ha
olvidado al yo solidario-, (en el fondo: luchador, combativo y poltico) profun
do y lrico. Porque, en sus exigencias, este pblico no permite -ni permitiraun trovo lrico de quejo: huyen de la tensin de la intimidad, de la interioridad.
La cultura grafa ha desaparecido, pero la comunicacin entre unos (troveros)
y otros (pblico) -y entre s mismos- es de una superficialidad manifiesta.
A lo sumo, los espectadores aceptan or debatirse sobre temas siempre de
actualidad: drogas, sexo, aborto, divorcio, discotecas, el paro... (reflejo de la
poca en la que vivim os). Pero sobre todo, que el debate sea la stira de uno
contra otro: las quimeras cantadas o habladas: lo satrico. stas son las que
ms enfervorecidos aplausos desatan entre los asistentes (18). Esto es, de
todos los argumentos propuestos, siempre son las peleas personales, la gresca
fcil, dura y combativa, las que ms divierten al pblico. La fuerza irnica,
con algo de malava, que puedan sorprender a los dems y al otro trovero; es
un juego de preguntas y respuestas, de explicaciones y desplantes, de insul
tos (a veces no encubiertos: eres tonto, -un payazo.. .). A pesar de que el
trovero Ramn Antequera afirme: lo peor del trovo es faltase y lo ms bonico
es que por el trovo se puedan llegar dos hombres a entender y conocese>
(Criado, 1992:65); implcitamente est aceptando que lo satrico es lo ms
extendido entre ellos: Con otras palabras:
Antonio, me pone triste
que el trovo manche tu historia
y esa quintilla consiste
en que si vas t a la gloria
es porque infierno no existe.
Miguel, no eres educao,
Miguel t ests aqu trovando
y la gente se ha empapao
que eres un mancaje cavando
y siempre ests astilao!
(M. Candiota, Antonio el de las Joyas)
(Criado, 1993:44)
305
NOTAS
1. N o es casualidad q u e Flix G rande (1979:401-424) c u a n d o h ab la d e la historia del flam en
co, u n captulo lo d e d iq u e a enm arcar la A ndaluca del siglo XIX y com ienzos del s. XX,
econm ica y polticam ente: La A ndaluca del XIX: la Sicilia d e E sp a a (corno la llam ara
e n 1910 ngel M arvand).
2. Es v e rd ad q u e h o y fu n c io n a n m u ch o s t p ico s so b re la A lpujarra y q u e se pintan p u e b lo s y
g e n te s d e lina m entalid ad , form a d e se r y d e vivir q u e ya e stn e n el re cu e rd o d e los
m ayores; q u e d a n todava rom nticos su elto s q u e sig u e n esc rib ien d o d e este su re ste e sp a
ol, a u n q u e n o p a sa ro n a q u m s d e u n fin d e sem an a. Y lo v e n d e n co m o u n p ro d u c to e n
extincin. D estacan d e sp ro p o rcio n a lm e n te el lad o p reciosista y o lvidan la p arte social, ruda
y diaria. O tros leen so b re c m o se viva h a ce m ed io siglo y lo p lasm a n com o si esas cosas
siguieran p a sa n d o ahora.
3. N o est solo el trovo en este g n e ro d e p o esa o creacin. El o rigen de m ucha m sica
b e re b e r tiene una relacin directa c o n los trabajos, sus travesas e n el nom ad ism o y el ciclo
vital -b o d a s o e n tie rro s-. Los esquim ales d e G ro en lan d ia m u ch as q uerellas las resu elv en
los co n te n d ien tes m e d ia n te juegos jocosos. C ada u n o ellos, a rm a d o solo de u n tam b o r con
el q u e se a co m p a a , recita u n a serie d e insultos hum orsticos, chistes o b sc e n o s o cancincillas d e picallo q u e tratan d e ridiculizar a su contrario; q u ie n m s p ro v o q u e la risa del
au d ito rio ser el vencedor.
4. Es el m ism o m otivo p o r el q u e los n e g ro s in v en ta ro n el soul, el jazz; los p o rtu g u eses el
fado, y tantas culturas y m sicas m s: para p o d e r quejarse. C om o se aprecia, es la pa rte m s
lrica del trovo. Su sim bologa es la com u n icaci n , el d e sa h o g o y el quejo.
5. Sin em bargo, ta m p o c o p u e d e n e n te n d e rse las letras d e este trovo co m o las crticas y d e n u n
cias abiertas d e u n e stad o d e ex p lo ta ci n h u m an a : c o m o u n a p o esa proletaria, en su justo
sentido: literatura escrita p o r el pro letariad o , q u e conlleva p ro testa y agitacin sociales
(B ogdanov, 1979:30). P or d o s razones: p rim era, p o rq u e co m o tal sera v etad o p o r el patrn;
se g u n d a , p o rq u e el m ism o trovero, si tena u n a conciencia d e clase e n s, careca d e la
co n cien cia d e case para s, q u e le llevara al n e c e sa rio to n o d e pro testa y agitacin (U rrutia,
1986:28). P or ello, e sto n o im p id e a Jo s L. O rtiz (1985:132) h a b la r d e una conciencia
o b re ra sublevada-, p e ro su b le v ad a a travs d el cante.
6. El lenguaje lrico e s la m anifestacin d e una e m o c i n e n q u e lo objetivo y lo subjetivo se
h a n c o m p e n e tra d o ( ...). U na m irada retro sp ectiv a a las tres fu n cio n es del lenguaje m uestra
q u e aqu existe e n cierto m o d o una actitud pica: el y o est fren te a u n ello, lo cap ta y lo
expresa. (...). A qu n o p e rm a n e c e n se p a ra d a s y fren te a frente las esferas anm ica y objeti
va, sin o q u e a ct an u n a so b re otra, se d e sa rro llan e n el e n cu e n tro , y la o b jetividad se
transform a e n u n 't ( ...). La tercera actitud fu n d a m e n ta l es la m s a u tn ticam en te lrica
( ...) aqu to d o es interioridad (Kayser, 1970:445).
7. La ciu d ad d e La U nin tom a se n tid o c o m o m u n ic ip io e n 1870, tras la configuracin e n u n
so lo ay u n ta m ie n to d e las p e d a n a s cartag en eras: G arbanzal, H erreras, P ortm an y Roche,
q u e d e sd e 1840 h a b a n ten id o u n g ra n e s p le n d o r e n la extraccin d e plom o.
8. Jo s L. O itiz (1985:133) reco g e esta quintilla d e la sig u ien te form a: Soy piedra q u e a la
te rre ra/c u alq u ie ra m e arroja al v e rm e ./P a re z c o e sc o m b ro p o r fu e ra /p e ro e n lle g a n d o a
ro m p e rm e /d o y u n m etal d e primera.
9. C on o casin d el C oncurso d e "Cante fondo, c e le b ra d o e n G ra n ad a e n 1922, M. d e Falla
escribi al m sico ingls J o h n B. T rend, p a ra invitarlo a asistir, carta en la q u e deca:
308
14. El flam enco era, h a b a sido, privilegio, p atrim onio exclusivo, y d e p ro n to se abra a las
m asas p o r esas p laz as d e toros. Y ah o ra llegaba, p o r fin, ya e n el siglo XX, a la g e n te m s
prxim a, los su y o s d e l barrio y la taberna: es al disfrute d e la O p e ra Flam enca (Ortiz,
1985:140). -Por ella crec i c o m o rbol fro n d o so el so n d el fandango. Los C af-C antantes ya
h aban ex p rim id o las seguiriyas. P or aq u ello s a o s las g e n te s se volvan locas o y e n d o
cantar fandangos: h a b a n recib id o el caudal lrico-rom ntico q u e floreci e n el s. XIX. D e
estas coplas el p u e b lo s o b e ra n o verti tam b in el sen tim ien to colectivo d e las cosas, acogi
e n su voz la llam a d e la p e n a c o m n y se atrevi a d e c ir b a rb a rid a d e s (O rtiz, 1985:141).
15. A lgunas veces so n red o n d illas, a n te p o n ie n d o el se g u n d o v e rso al prim ero.
16. Muy influenciados p o r la p resen cia d e los troveros c u b an o s, q u e lleg aro n e n 1991 (Criado,
1993).
17. En algunos d e sto s se ha c o b rad o la en trad a, algo q u e n o h a se n ta d o bien a m uchos,
incluso troveros. En u n o d e stos m an d a ro n a u n b o rrac h o p a ra q u e e n la puerta alterara el
b u e n discurrir d e la v e la d a (C riado, 1993:89-92).
18. En realidad esta form a d e tro v ar n o es nueva. As se d e s p re n d e d e las p alab ras del poeta
p o p u lar E pifanio L upin (m u erto e n 1994): -Pero n u n c a m a g u sta o el trovo, sabes poi
qu?, p o rq u e sie m p re h ab a u n a poltica p e q u e a e n tre ellos, q u e u n o s tenan pistolas,
otros alfacas... y u n o s e ran adictos a u n o s y otros e ran a d ic to s al contrario. Eso n o es el
trovo; el trovo n o d e b e d a r lu g ar a pelea, n o d e b e se r as; el tro v o tie n e q u e ser am istoso,
309
decise pe rre ras s, p e ro disjustos no. Y lu eg o cm ese el c h o to o la chota. Los cortijos estos
d e la A lpujarra h a n so m u oscuros y el trovo n o m e gusta p o r eso (Criado-Ram os, 1992:136).
Luis D az la destaca para los troveros d e finales del XIX, e n la cu en ca m inera del levante,
so b re to d o en tre Jo s Castillo y Jo s M. Marn. Los a d m irad o re s d e u nos y otros troveros
org an izab an fiestas d e trovo - e n el c asino o te a tr o ...- para hum illar al o p o n e n te . stos
e n te n d a n el tro v o c o m o una p o lm ica d e im provisacin, u n re id e ro d e gallos, d o n d e el
v e n cid o tien e q u e salir h u y e n d o , a c o b a rd a d o o sin vida d e la pelea (Daz, 1994:23). V anse
estas quintillas co m o ejem plo:
T e re s ratn, yo g a to ;/ c u a n d o cantam os, C astillo,/ sabes p o r q u n o te m ato?/ P o rq u e te
dejo y te p illo / y as m e divierto u n rato.
A lo q u e Castillo contest: P reg u n to e n mi fren e s:/ qu U niversidad o c o le g io / te d io tanta
fam a a ti,/ Marn; o e n q u p riv ile g io / te d o t D ios m s q u e a m? (Daz, 1994:31).
-Esto haca q u e e n m s d e u n a vez la v elad a se interru m p iera in esp era d am e n te , p o r el clim a
tan excitante q u e exista en tre los partid ario s d e a m b o s contendientes (D az, 1994:32).
Veinte a o s p a sa ro n e n esta situ aci n d e enojo. La m ayora d e los aficionados lam e n ta b an
e n o rm e m e n te la enem istas no to ria e n tre los dos co lo so s repentistas (Daz, 1994:35).
19. Para evitar e so s e n fre n tam ien to s tan directos, otras veces, c o n o casin d e u n a re u n i n d e
am igos, alg u n a fiesta fam iliar o u n h o m en aje, u n tercer tro v ero m edia en tre am bos.
20. (E jem plos).
21. N o faltan e n tre ellos, sin em bargo, q u ie n e s tam b in p ro c u ra n una m ay o r estilizacin e n los
versos -e sp e c ia lm e n te M iguel C a n d io ta -, q u ie re n im itar al trovo m u rcian o y a los troveros
cu b an o s, d e a q u sus c o n stru cc io n e s e n dcim as o espinelas; a u n q u e c o n ello tam b in se
pierde frescura y autenticidad (G rande, 1979:535). Segn los m ism os alpujarreos, los troveros
m u rcian o s d o m in a n m s la tcnica d e la palabra, p e ro c are c e n d e sentim iento, n o llegan a
los sento, dice Candiota (C riado, 1993:100). Es u n tro v o m s filosfico y lento.
22. Nada m s terrible para u n tro v ad o r q u e la soledad; p a ra otro c rea d o r cualquiera es u n d on,
para u n tro v ad o r la s o le d a d e s u n condena (C riado, 1993:18).
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311
EL VELATORI
(EL RITUAL DE LA MUERTE)
E n ric M arti i M ora
316
EL RITUAL FIESTERO
J o s L u que N avajas
Lmina I
320
5-
rea
DIVULGACIN Y ENSEANZA
DEL FANDANGO
3)
Por fin, se cre dentro del programa de D.E.A. (Diplom a de Estudios
Profundizados, o sea, primer ao del doctorado) un curso de metodologa
para la investigacin en el dominio de las tradiciones populares. Examinba
mos los diferentes mtodos utilizables para colectar materiales, constituir lo
que llamamos el corpus, seleccionar, ordenar y explotar dichos materiales,
orientar la investigacin, planificar la tesis, etc.
Estudibamos, por ejemplo, la manera de elaborar un cuestionario sobre
temas folklricos como las fiestas locales, aprovechando unos modelos utili
zados por nuestro colega Crdoba en la regin de Granada. Veamos cmo
confeccionar una ficha de encuesta etnolgica y transcribirla segn las nor
mas de la fonoteca nacional, etc.
Este trabajo fue fructfero. Los estudiantes se interesaban cada vez ms por
este tipo de investigacin, sea porque se haban sensibilizado a ello desde los
aos de licenciatura o sea porque haba una evolucin en este sentido. El
resultado se concret en una serie de trabajos universitarios -unos treinta
desde 1980 hasta 1994, entre tesinas, memorias de D.E.A. y tesis doctorales-.
Entre los temas tratados, destacan el flamenco, las tradiciones orales (cuen
tos, romances, coplas, canciones) y las fiestas populares. En el terreno de las
tradiciones orales, publicamos en 1987, en nuestra coleccin Marges, abierta
a los estudiantes, una tesina particularmente valiosa sobre las tradiciones del
llamado Campo de Aliste, en el len occidental, lindante con Portugal. Otra
tesina estudia las coplas tradicionales de la regin de Cotobad, en Galicia, y
otra la poesa popular y tradicional del pueblo de Moyuela, en Aragn.
El estudio de las fiestas tuvo tambin mucho xito y aqu destacan ttulos
de trabajos como: El Corpus de Granada entre 1940 y 1988, La procesin de
la Sanch en Perpin, desde los orgenes hasta nuestros das, Las fiestas de
San Lorenzo en Huesca, La fiesta de los verdiales, La romera del Roco,
Las fiestas de Ronda y de Arriate, Las Fallas de Valencia, La feria de Mla
ga, La feria de Abril, Las fiestas de moros y cristianos en Alcoy, etc.
En la mayora de los casos, estos trabajos, realizados por unos estudiantes
de Perpin hijos de emigrados espaoles, representaban para ellos una opor
tunidad de acercarse a la cultura de sus pueblos de origen, aprovechando
unos viajes o una vacaciones en su familia de all. Esta bsqueda de las races
familiares ha sido, casi siempre, un incentivo poderoso y el resultado refleja
el placer y la emocin que les acompaaron a todos durante sus investigacio
nes. La edad de sus informadores se sita, en muchos casos, entre los setenta
y noventa aos y les estimula, adems, el saber que estn salvando unas joyas
de cultura popular en vas de desaparicin.
En el caso de Perpin, se verifica la conjuncin de una tendencia actual
325
:]
1980 .
Jess Torrente, empez a tocar a los 9 aos la guitarra, el lad y la bandu
rria, recibiendo unas clases de un msico mayor, y pronto se vio convertido
en autodidacta. Lo que ha aprendido es de odo, es decir or y sacar las notas
en el instrumentos. Divide la escuela de cuerda en tres niveles:
- Pequeos. Ensea a poner los dedos, los acordes y a marcar el ritmo de la
parranda, tanto en la guitarra como en la bandurria y el lad.
- Mediano. Ensea ritmo y punteo de la parranda, malaguea, jota y
pasacalle.
- Mayores. Ensea ritmo y punteo de la cartagenera, murciana, Rosario de
la Aurora, Aguilando, Misa de Gozo, fandango rajao. Utiliza en este ltimo
grupo para dar mayor brillantez a la ejecucin, el requintar las guitarras con
cejilla al cinco y al siete (La y Si). El repertorio es bsicamente local y murcia
no, aunque acaba de incluir el fandango rajao que es de un pueblo de Jan
(Los Noguerones). Lo escuch el ao pasado al grupo jiennense, le gust y lo
ha sacado de la cinta para ensearlo. Forma parte ahora del repertorio del
grupo de Chirivel.
La temporizacin de cada curso es de un ao, por lo cual un alumno
necesita tres aos para aprender el repertorio. Pasado este plazo, Jess To
rrente piensa ensear pasodobles, polkas y mazurkas, siempre con un afn
de recuperar costumbres perdidas. En efecto, dice que antiguamente cuando
la gente se cansaba de bailar parrandas, pedan entonces pasodobles, mazurkas
o polkas. Es este hbito el que pretende recuperar, aunque la gente ahora
slo pida sevillanas, parrandas y malagueas.
Miguel Quiles, iniciador de la idea de los Encuentros de Cuadrillas y res
ponsables del grupo folclrico Virgen de la Salud de Vlez-Rubio.
332
C ANTIDAD
VERSUS CALIDAD
Los criterios que parece que se estn siguiendo por parte de no pocos
ayuntamientos pueden ser motivo de preocupacin. Se est priorizando
muchas veces criterios de cantidad, en detrimento de la calidad. Lo que
importa a menudo a los responsables municipales, es la rentabilidad del
servicio: aulas llenas, padres contentos y orgullosos de sus hijos cuando
bailan en las fiestas del pueblo, son garantas del xito y buen funciona
miento de la Escuela m unicipal o comarcal, mientras no se tiene capacidad, o
no se quiere evaluar el contenido. Los objetivos de las escuelas no son
siempre claros, ni tampoco los de la poltica cultural llevada a cabo con ella.
Hacia dnde se orientan todas estas escuelas? Qu es lo que se pretende
conseguir?
No hay nada ms deprimente que asistir, a veces, a esas reuniones de
concejales de comisiones comarcales de cultura donde slo se habla de
cifras, pesetas, nmero de alumnos y nadie se inquieta por lo que se est
enseando, ni se formula propuesta sobre lo que se quiere hacer con las
escuelas m unicipales o com arcales. Tam bin varios de esos festivales
llamados folclricos, donde un grupo de pobres nios y nias actan
sobre un escenario de mala muerte, mientras un equipo de sonido chilln
pelea con el bullicio del pblico y reproduce el sonido deformado de
una cinta desgastada, no creo que sean gratificante para nadie. En este
sentido, sera necesario fijar y priorizar criterios de calidad, y actuar en
consecuencia para superar el populismo y el estancamiento que amenazan
no pocas escuelas de Msica y Danza. Cubrir un servicio por cubrirlo, en
el caso que nos interesa, es una muerte anunciada de este servicio a largo
plazo.
335
CONCLUSIONES
Hemos podido observar dos tipos de divulgacin y enseanza de las msi
cas y danzas tradicionales, donde el fandango es una de las ms importantes.
Por una parte, la labor de recuperacin de la Seccin Femenina heredada
por los grupos de Coros y Danzas, con su particular forma de enseanza para
conseguir una ordenada exhibicin de un repertorio renovado o reciente, de
carcter ms urbano que rural.
Por otra parte, la creacin de escuelas ligadas a la recuperacin reciente del
patrimonio popular de zonas rurales tradicionalmente aisladas, y que por ello
han conservado con bastante autenticidad sus tradiciones. Se caracteriza por
un afn de conservacin de los mtodos tradicionales de transmisin oral,
heredado de generacin en generacin.
Hoy las dos concepciones cohabitan, se entremezclan en algunos pueblos,
presentes en toda la provincia, debido al entusiasmo actual por lo popular,
alimentado por la bsqueda de seas de identidad de las regiones del recien
te estado autonmico, por el actual municipalismo, y por los medios informa
tivos de fuerte presencia en las zonas rurales, como es la televisin regional.
Si debemos de alegrarnos por las cuotas de participacin que est alcan
zando la divulgacin y la enseanza de las msicas y danzas tradicionales,
pensamos sin embargo que se precisa actualmente un trabajo urgente de
seguimiento e investigacin sobre esta importante manifestacin ciudadana,
que ayudaran quizs a fijar criterios de calidad, en lugar de cantidad, que
parecen motivar a veces este esfuerzo en torno a las danzas y msicas tra
dicionales. Pensamos que este trabajo debera de hacerse dese estamentos
preparados para ello, como son las universidades. De esta forma se comple
tara el importante y acertado trabajo que est llevando a cabo el Centro de
Documentacin Musical en la parte de msicas tradicionales. Volvemos pues
a reincidir en una de la conclusiones que formulamos con motivo del IV
Congreso de Folclore Andaluz.
336
ANTECEDENTES
Esta experiencia parte de la publicacin, en 1988, por el Servicio de Cultura
Andaluza y Programas Especiales de la Consejera de Educacin y Ciencia de
la Junta de Andaluca del libro Aproximacin a una didctica del Flamenco
de Calixto Snchez y Jos Luis Navarro. Un texto que nace fruto de los cursos
que haba venido organizando el Seminario de Estudios Flamencos de la
337
CONTENIDOS Y METODOLOGA
Como ya queda apuntado, metodolgicamente, el acercamiento se hara a
partir del folklore ms prximo al alumno, de ah que el primer tema a tratar
para los alumnos sevillanos fuese, lgicamente, las sevillanas. Lo que, como
es natural, habra de variar para alumnos de Huelva, Mlaga, Almera, etc.
El planteamiento de los temas es, sin embargo, prcticamente el mismo en
todos. Puesto que del Fandango tratamos aqu, veamos el esquema de trabajo
correspondiente a los Fandangos de Huelva:
1. Aspectos musicales:
1.1. Comps.
1.2. Estilos.
2. Aspectos literarios:
2.1. Temtica.
2.2. Mtrica.
2.3. Recursos expresivos.
3. Aspectos histricos:
3.1. Origen y desarrollo histrico-musical.
3.2. Localidades cantaores.
3.3. Intrpretes ms representativos.
4. El Baile:
4.1. Caractersticas y peculiaridades.
4.2. Coreografa.
Un primer acercamiento, que suele dar buen resultado, es provocar en
ellos la curiosidad hacia el tema. Podemos abordarlo preguntndonos con
ellos todo lo que se nos ocurra acerca del fandango: qu es un fandango?, se
canta?, en pareja?, en grupo?, qu instrumentos se tocan?, dnde se cantan
y bailan fandangos?, de dnde vienen?, alguien ha visto/odo cantar/bailar
fandangos?, dnde?, cundo?, a quin?, te gustan?, cmo son?, de qu
tratan sus letras?, etc., etc. Como es bien sabido, estas preguntas suscitan el
inters de los alumnos por escuchar y comprobar despus hasta qu punto
338
CRITERIOS DE EVALUACIN
La evaluacin del rendimiento escolar, como puede deducirse de todo lo
expuesto anteriormente, no podr en ningn caso considerarse como una
medicin de conocimientos ms o menos enciclopdicos obtenidos a lo largo
del curso. Muy por el contrario, consistir en una valoracin de la aptitud
desarrollada, as como de la actitud, receptibilidad y grado de participacin
del alumno, demostradas en cada una de las actividades que durante el curso
se le propongan.
Nosotros partimos de la base, desde el primer da de curso, de que los
requisitos para aprobar son fundamentalmente tres: asistencia a clase, respeto
al trabajo de todos y cada uno de los que la componemos (lo que no impide
la libertad para expresar uno su opinin sobre los aspectos que vayan sur
giendo), y un trabajo por trimestre.
La eleccin del trabajo es libre, dentro de una abierta y amplia serie de
ofertas que les vamos proponiendo. Ellos, a su vez, pueden hacer sus propias
sugerencias sobre lo que les gustara hacer. El lmite de tiempo es el final de
cada evaluacin, pero pueden ir presentando sus trabajos en el momento que
quieran. Los menos imaginativos se limitan a dar su propia visin sobre lo
que hemos visto. Otros comentan letras, hacen su propia antologa de las que
341
ms les gustan o las agrupan por temas. Algunos incluso presentan sus pro
pias letras o preparan una grabacin con sus intrpretes o cantes preferidos.
Hay tambin quienes, los menos desde luego, preparan una clase con mate
rial seleccionado por ellos mismos sobre un cante o un intrprete u organizan
una actuacin -cante, baile o guitarra-, reportajes fotogrficos, collages, gr
ficos, trabajos radiofnicos o actividades flamencas, crticas sobre pelculas u
otros espectculos vistos en clase o fuera de ella.
El trabajo del ltimo trimestre consiste necesariamente en el anlisis y eva
luacin del curso, con su crtica del mismo as como sugerencias para el
prximo. Una informacin vital para desechar lo que no ha servido, corregir
los errores, mejorar los logros y abrir nuevos caminos.
En este sentido, algunas de las actividades que han disfrutado de una gran
acogida por parte de los alumnos han sido la presencia en clase de algn
artista, las salidas a visitar puntos de inters en la ciudad -antiguos corrales de
vecinos-, un viaje al Alosno, las asistencias colectivas a recitales y los concier
tos organizados en el Centro.
NOTAS
1. La tcnica su g erid a p a ra hacerlo se e n cu e n tra cla ram e n te d etallad a e n el libro referido
an teriorm ente, p. 22, q u e v ien e a co m p a a d o d e u n casette d e apoyo.
2. O p. cit., pp. 23, 24 y 25. El u so del fan d an g o ca del A losno g ra b a d o e n el disco La v o z
a n tig u a d e l A losn o es u n a gran ayuda p a ra p rofesores, c o m o es n u e stro caso, n o m uy bien
d o tad o s e n el en v id ia b le arte d e cantar o, al m en o s, entonar.
3. El p ro p u e sto p o r J u a n G m e z H iraldo e n su Itinerario Lrico d e l F an dan go d e H uelva suele
sern o s d e g ran utilidad. D e l h em o s extrado tam b in el m ap a , a p a rtir d el cual, los p ro p io s
alum nos, e n su s a ctiv id a d es d e clase, p u e d e n ir c o n fe c c io n a n d o o tro s m s atractivos, en
form a d e p o st is, q u e n o s sirven para a o s sucesivos.
342
EXPRESIONES DE LA CULTURA
DE UN PUEBLO: EL FANDANGO.
F r a n c isc a n g e l lv a rez, A n a B u e n o M arn
y F r a n c isc o G arca F e r n n d e z
B .l. Fundamentacin
La Ley Orgnica 6/1981, de 30 de Diciembre, Estatuto de Autonoma para
Andaluca, establece en su artculo 19 que corresponde a la Comunidad Aut
noma de Andaluca la regulacin y administracin de la Enseanza en toda su
extensin, niveles y grados, modalidades y especialidades en el mbito de su
343
B.3- Reafirmacin
Tres razones son bsicas para justificar este objetivo fundamental y todo el
proceso legislativo que lo ha venido a desarrollar.
- Una razn es de carcter PED A G G IC O :
El conocimiento del medio en el que el alumno vive, constituye el punto de
partida para cualquier aprendizaje. Partir de lo inmediato y de lo conocido,
de lo concreto y de lo familiar, son escalones firmes y seguros para iniciar el
proceso de enseanza-aprendizaje, que en sucesivas etapas, deber adentrarse
en terrenos ms abstractos, lejanos y desconocidos.
344
luces.
Nuestro ESTATUTO y N UESTRA CO NSTITUCI N, reconocen ese derecho
y obligan a cumplir ese deber, de modo que haciendo referencia a las Con
clusiones Generales de los anteriores Congresos de Folclore en los que con
siderbamos necesaria la inclusin del Folclore en el currculum escolar, es
ahora y con lo anteriormente expuesto cuando nuestras aspiraciones se ven
reflejadas en un marco legal: LA L.O.G.S.E.
B)
O bjetivos que reflejan lo s d ise o s curriculares
de nuestra com u n id ad au tnom a
Podramos destacar:
1. Explotar, practicar y divulgar nuestros cantes y bailes.
2. Fomentar actitudes positivas hacia nuestra msica y bailes entendindolos
como vehculos de expresin del sentimiento colectivo de nuestro pueblo.
3. Fomentar actitudes de defensa de las tradiciones, costumbres y fiestas
andaluzas.
Queremos resear que aunque el folclore haya tenido un espacio propio
en el aula, ste no ha sido desgajado de la vida escolar, es ms, a travs de l
se han cubierto otros aspectos del currculo explcito tales como:
- Coordinacin dinmica general.
- Coordinacin culo-manual (castauelas).
- Dom inio del esquema corporal y su movimiento.
- Lateralidad.
- Relajacin.
- Orientacin espacio-temporal.
- Conceptos bsicos.
- Dramatizacin.
- Expresin corporal.
- Vocabulario especfico del tema: letrillas, metforas, ...
- Ritmos aplicables al lenguaje matemtico: binarios (par/impar), ternarios,
formas y cuerpos, espacios, ...
347
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V deo c o n fec cio n a d o p o r el S. P. d e folclore d o n d e se refleja el q u e h a c e r diario y los objetivos
co n seguidos.
351
EL FANDANGO TARIFFINO
A u r e lio G urrea C h al
SU ORIGEN
Posiblemente, ya en el siglo X V II y anteriores, se bailaba el fandango en
Tarifa. El Den Mart, que fue bibliotecario del Duque de Medinaceli, escribi
el 16 de Febrero de 1712 respecto al fandango lo siguiente: Ya conocis esta
danza de Cdiz, famosa desde hace tantos siglos por sus pasos voluptuo
sos.... Este baile se baila ya por un hombre y una mujer, ya por varias
parejas, ....
Todo el que se encuentra introducido en este mundo del folclore sabe, que
la nica zona de la provincia de Cdiz donde actualmente se conserva en
perfecto estado un fandango folclrico es en Tarifa y su comarca, ya que en
algunas zonas limtrofes se han perdido, o han sufrido el zarpazo de los
Coros y Danzas de la Seccin Femenina, que ms que recoger la verdadera
manifestacin folclrica de los pueblos iban arreglando vestimentas y bailes
para hacerlos ms bonitos, con lo que destrozaban la verdadera tradicin.
El fandango tarifeo, procede del primitivo fandango arbigo-andaluz in
terpretado por los moriscos que quedaron escondidos en la Alpujarra y
Montes de Mlaga, principalmente y por su especfica modalidad del acom
paamiento al baile, al de la zona oriental de la capital malaguea -La Axarqua,
Competa, Chilches, Comares, etc.-.
Y
decimos que proceden y no que nacen a la vez, porque cuando Tarifa
era zona ya de cristianos viejos, que se empleaban a mediados del siglo X V I
en repoblar zonas moriscas, el fandango y las zambras eran interpretados por
estos moriscos que habitaban por las zonas y montes limtrofes a Mlaga, con
los instrumentos que lo hacen hoy excepto el violn que fue sustituto del
rabl morisco y el lad que slo es empleado en Comares.
Tambin en el siglo X V I, merced a la persecucin atroz que sufrieron: los
moriscos en huida, fueron estableciendo asentamientos por toda Andaluca
oriental principalmente en sitios de montes y sierras. Concretamente en algu
nas zonas rurales de Tarifa hay vestigios de estos asentamientos.
353
No hay duda que el vestido femenino de -manto y saya mal llamado cobi
jada, ya que nunca en Tarifa se ha llamado as es procedencia del vestido de
calle de las mujeres moriscas tal y como recogen algunos grabados de la
poca.
Se ha llegado a decir por expertos en folclore?, que el origen del fandango
de Tarifa hay que buscarlo en los contactos que mantuvieron las almadrabas
de Cdiz y las de Huelva.
Nada ms lejos de la realidad por las siguientes razones:
El fandango tarifeo no es un canto de saloma con los que se ayudaban en
la tarea diaria los pescadores para coordinar el esfuerzo de jalar de las redes
y en las varadas y botaduras de embarcaciones.
Es genuinamente un fandango nacido y desarrollado en el mbito rural y
nunca ha sido cantado y bailado en ambientes marineros, como puede ocu
rrir con los Cantes de Jabegotes de Mlaga, que es un fandango de los
llamados abandolaos, aunque tambin respecto a este fandango tenemos
nuestras dudas de que sea o no marinero.
Es uno de los fandangos producidos en las clases populares y trabajadoras
de Andaluca. Sin olvidar que el noventa por ciento de los agricultores anda
luces eran moriscos y la mayora procedentes de los Montes de Mlaga y de
las Alpujarras granadinas que al principio del siglo X V II se vean expulsados
de sus tierras y buscaran un lugar donde ocultarse entre las sierras y lugares
poco accesibles.
Las costumbres que lleva aparejada la fiesta en el chacarr son idnticas a
las que se conservan en los Montes de Mlaga con los verdiales. Lo que
ocurre es que algunas se conocen con distinto nombre a pesar de ser iguales.
Ya hablaremos de estas costumbres en captulo aparte.
En Tarifa, se segaba poco por parte de los agricultores locales, ya que las
gentes se encontraban ocupadas en otras labores del cortijo o de sus tierras.
Por eso esta labor la hacan desde hace tiempo inmemorial los gauces, as
llamados por que la mayora procedan de Gaucn, zona de Mlaga poblada
por moriscos. Tambin iban desde Ronda, Mijas, Vlez-Mlaga, etc. Y no slo
a segar sino a hacer carbn, y a la recoleccin del corcho. En todas estas
labores se sola cantar bastante y hacer fiestas durante el descanso.
Tampoco hemos encontrado documentacin acerca de almadrabas en
Huelva. Lo que s es cierto es que el Consorcio Nacional Almadrabero fue
creado por los pobladores de ese gran pueblo del interior onubense llamado
Alosno; como crearon tambin una sociedad annima para arrendar al propio
Estado Espaol la recaudacin de impuestos de consumo y cuyos cargos en
354
la mayora de las ciudades espaolas estaban ocupados por ellos; eran los
llamados consumistas que se apostaban en la entrada de los pueblos.
Aunque Alosno era tierra de fandangos -tiene varios- nada tienen que ver
estos fandangos con el chacarr, ya que ninguno tiene aire abandolao
como el de Tarifa.
Y
por ltimo, la meloda del -fandango tarifeo no se parece en nada a la
de los fandangos onubenses ni a los malagueos, ya que el pueblo a travs
de los aos se ha encargado de transformarla y hacer una verdadera creacin;
aunque en el ritmo es idntico a los de la zona oriental de Mlaga y en
general a todos los de aire abandolao. Esto solamente se puede analizar
poseyendo base musical y conocimiento del folclore al que nos referimos.
Por eso sabemos que una meloda de un fandango folclrico o de cualquier
cante flamenco no se puede transcribir al pentagrama como quieren o hacen
algunos, ya que pierde brillantez y no es posible llevar al papel pautado los
giros meldicos ultracromatizados.
355
ENTORNO GEOGRFICO
La zona de influencia del fandango tarifeo o chacarr se circunscribe al
trmino municipal de Tarifa aunque hayan existido o existan algunas ramifi
caciones que se introduzcan en zonas limtrofes.
Las principales zonas son:
Guadalmes, La Ahumada, Puertollano, Poblana, Las Caheruelas, La Luz,
Las Pias, Betis, Facinas y Tahivilla, en donde se baila indistintamente el
fandango con las mudanzas seguidas y de golpe.
La zona costero-occidental con Bolonia, Zahara y El Lentiscal y otra ms
hacia el interior prxima a sta compuesta por los ncleos rurales de El
Almarchal y Las Canchorreras, en donde se baila el fandango con mudanzas
seguidas.
356
Y
un tercer en la parte norte del trmino municipal donde se encuentran
las sierras de Ojn, Saladavieja y de El Nio que se introducen en el trmino
municipal de Los Barrios -El Corchadillo, La Zorrilla, El Tiradero, La Granja y
Cucarrete- en donde se daban las mudanzas seguidas y en algn sitio el
fandango agarrao.
INSTRUMENTOS
Los instrumentos que se utilizan en el chacarr son prcticamente los
mismos que se utilizaban en los verdiales y los fandangos alpujarreos, con
excepcin del violn y la pandereta pequea en contraposicin al gran pan
dero verdialero.
Son sucesores directos de los antiguos crotalum que nos citan Marcial,
Juvenal y Plinio al glosar las veleidades de la Puellae gaditanae y de los que
un da quedaron impresos en un mosaico de la ciudad de Pom peya en manos
de un autntico verdialero; al menos por lo que refleja su indumentaria, ya
que el gorro que lleva el msico de la Escena Cmica de Discorides de Samos,
es idntico al usado por los fiesteros de los montes de Mlaga.
LA FIESTA
Las fiestas siempre solan empezar el tres de Mayo, da de la cruz; durando
hasta San Pedro -29 de Junio-. Durante el mes de Mayo se instalaban en las
casas y cortijos una Cruz hecha con unas maderas recubiertas de papel por el
techo, macetas de flores y los cuatro rincones del habitculo donde se insta
laba la cruz se adornaban con hojas de laurel.
Las gentes cogan con mucho deseo la llegada de la Cruz de Mayo como
comienzo de las fiestas, dando rienda suelta a sus ganas de pasarlo bien:
Venga fiesta, venga fiesta
venga fiesta hasta el da
que a m me gusta la fiesta
ms de noche que de da.
358
A estas fiestas acudan las mocitas acompaadas de sus madres, los hom
bres siempre iban aparte, incluso los propios novios, que no se acercaban a
sus pretendidas hasta la media noche, mientras ellas les guardaban celosa
mente sus sillas o sitios para sentarse.
Ya est aqu la Cruz de Mayo
la fiesta de las mujeres
la que no le salga novio
que espere al ao que viene.
La fiesta nunca se haca en ventas, sino en casas de particulares y cortijos,
para lo cual, antes de que llegara el da sealado, el dueo del cortijo o
casero, se preparaba comprando vino blanco, vino Mlaga -moscatel-, aguar
diente y ans dulce para luego venderlos a los asistentes de las fiestas.
La comida consista en caracoles, aceitunas, picadillos de tomate y cebolla,
tocino frito, chicharrones y algn que otro producto residual de las matan
zas. El complemento lo daba el pan macho recin salido del horno casero.
En los herraderos era donde ms se coma y tambin en las matanzas.
Los hombres beban vino blanco y aguardiente, mientras que las mujeres
que beban vino dulce y ans- no lo hacan hasta que eran invitadas por
alguien. A veces el invitante paraba la fiesta y haca un brindis en verso. La
invitacin consista en llenar un vaso de vino moscatel o ans -segn fuera la
hora- y drselo a beber a mujeres; todas beban en el mismo vaso y apenas se
consuma, ya que estaba mal visto que las mujeres bebieran y solamente se
mojaban los labios.
Lo principal de la fiesta, por supuesto, era el fandango, aunque haban
otras actividades complementarias, al igual que sucede en la fiesta de verdiales,
que hacan divertirse a todos los asistentes, como juegos, acertijos, peque
as representaciones, parodias, jeciuras, chascarrillos, etc.
Literariamente, el fandango tarifeo -como todos los fandangos-, se com
pone de una estrofa de cinco versos octoslabos que se convierten en seis
tercios de cantares por la repeticin del primer verso en tercer lugar. Aunque
se usa con ms frecuencia la cuarteta, que se adapta a los seis tercios en
virtud de la repeticin de los versos primero, segundo y cuarto en distintas
variantes en cuanto a su ejecucin. No hay que olvidar que la cuarteta es la
forma predilecta de los cantos populares de Espaa.
Como ocurre en el flamenco, las coplas del chacarr hacen escuela de
sabidura popular, porque entre otros valores cultiva:
T me distes calabazas
y me las com con tocino
mejor prefiero calabazas
y no casarme contigo.
Ya no me calienta a m
la llama de tu candela
lo que ha sido y no es
es como si nada fuera.
Aqu me tienes penene
con el pie puesto en el barro
la olla que mucho hierve
pronto se le acaba el cardo.
Temas variados. Existen tambin otros temas que son recogidos en las
coplas de chacarr, como la crtica social, reflexiones filosficas, trabalen
guas, coplas socarronas de doble sentido, de desafo, etc.
La crtica a la hija del cortijero que comparte la fiesta con los jornaleros no
se hace esperar:
La nia que gasta tufo
y se peina a lo bolero
no la puede mantener
ningn pobre jornalero.
Tambin son halagadas las mujeres casadas:
El olivo bien plantao
siempre parece olivita
y la mujer bien casada
siempre parece mocita.
Las reflexiones filosficas son incorporadas al cante:
Maana me voy, maana
quin se acordar de m?
se acordar el cantarillo
por el agua que beb.
El casado tambin rememora pocas pasadas a la vista de una buena moza:
Si yo me volviera mozo
y lo pasado pasado
le iba a ajustar las cuentas
a esa de colorado.
Por supuesto, los trabalenguas cantados tambin son incorporados a la
fiesta:
No hay quien me ayude con maa
a decir seis veces ocho
ocho y ocho tronco y corcho
tronco y corcho ocho y ocho.
Tambin, reivindican el sufrimiento del que presumen las gentes de la mar,
dada la rivalidad marinero-campera de Tarifa:
Lo que puede pasar un falucho
cuando va por alta mar
eso no lo saben mucho
que se pasa mucho ms
con una burra y un rucho.
364
Para terminar con este captulo dedicado a la fiesta y a las coplas de chacarr
les vamos a poner un ejemplo de como estas gentes sencillas de campo
alzaban su voz como protesta, y a travs de las coplas de chacarr, censura
ban al rgimen que les haca pasar hambre:
Con esto del Movimiento
y la entrada del Caudillo
estamos pasando el tiempo
con tagarninas y cardillos.
Mi intencin era haberles hablado de los Juegos, de las Jeciuras de la
Guajira, de la -Jeringoza de la Fiesta de Pascua, de la Cencerr, de la Tarn
tula, de las Matanzas, de los Das de las Yerbas, de los Cantes de Gaana y
extenderme en el Bolero, como actividades donde han tenido parte activa los
fiesteros tarifeos, pero una comunicacin no da para ms. Espero que en el
prximo Congreso pueda hablarles de estos temas, ya que encierran la belle
za de la sencillez y la cultura de la sangre, como dira Lorca.
368
METODOLOGA DE TRABAJO
Desde el principio hemos contado con unos recursos humanos poderosos,
como eran las alumnas de las distintas aulas del Centro de Educacin de
Adultos y con unos materiales elaborados en clase, frutos del tratamiento de
temas muy prximos a la tradicin oral. As comenzamos y dirigimos nuestros
investigaciones en tres frentes bsicos:
P rim ero
En su doble vertiente de Recopilacin y de Enseanza-Aprendizaje
interdisciplinar en nuestras clases, estimulando las aportaciones de cuantas
ideas, sugerencias, vivencias y reflexiones nos proporcionasen el alumnado,
las cuales ya desde un principio nos sorprendieron gratamente porque, no
slo se convirtieron el elementos activos sino que a modo de onda expansiva
lo transmitieron a sus vecinas y conocidas.
Las clases, como centro de trabajo, han supuesto un revulsivo de enor
me inters, ya que cuando se apoderaba de todos el cansancio y la rutina
recurramos al Fandango y debatamos sobre apartados como cules eran
las fiestas ms celebradas?, cmo se celebraban stas?, qu lugares eran
los ms concurridos?, qu fandangos eran los ms populares?, qu era para
ellas una copla?, cundo a su modo de ver comienza el fandango su exis
tencia?, cules han sido las personas de la localidad ms representativas
del cante o del baile?, y un sinfn de interrogantes ms. Toda esta manera
de enfocar las clases han supuesto una reactivacin ya que eran unos
temas que casi todas las alumnas conocan perfectamente bien por propias
vivencias o a travs de relatos de familiares o conocidos. Entre ideas y re
cuerdos, se solan entremezclar alguna copla, la cual era contrarrestada por
370
otra y as, entre copla y copla, pasbamos ratos agradables, muy didcticos y
divertidos.
Estas tertulias han generado un montn de datos antropolgicos, sociolgi
cos y culturales muy importantes a partir de los cuales centrbamos el proce
so de aprendizaje lector-escritor. Palabra generadora y textos como codifica
cin grfica de los distintos temas de estudio y una variada gama de ejercicios
y actividades escolares.
Resumiendo: Recordar los dos soportes que han sido hilvanando este tra
bajo. Por un lado conociendo los lugares que fueron la cuna del Fandango
Cortijero Local, y por otro recogiendo todas las ideas y reflexiones de aque
llas personas que lo practicaron y elevaron.
Tercero
Visitar a personas que conocieran el tema, explicarle la experiencia e inten
tar su colaboracin. Fue una experiencia inolvidable, puesto que no slo se
vio el objetivo cubierto, sino que a partir de ah nos hemos acercado desde
una perspectiva ms humana y comprensiva al mundo de nuestros mayores,
descubriendo una serie de valores humanos muy en desuso en la sociedad
que vivimos. Generosidad, colaboracin y desprendimiento seran el deno
minador comn de estas tertulias tan sencillas y gratas tanto en el plano
personal como en el de colaboracin.
En este frente no hemos diseado ninguna estrategia especial sino simple y
llanamente nos hemos presentado en las casas, les hemos explicado nuestro
propsito y hemos solicitado su colaboracin. En definitiva, que nos conta
sen todo lo que supieran sobre este hermoso cante tan enraizado y popular
en la cultura cortijera.
Tras unos titubeos y frases mecnicas como: con lo que yo saba de co
plas (as se lo llama en esta tierra a los fandangos) y ahora no me acuerdo
de ninguna, nosotros les tranquilizbam os y les decamos que eso era
normal y le recomendbamos paciencia, que ya los recordaran en otro
momento. Poco a poco, y superados esos primeros momentos de blo
queo mental, les leamos algunos fandangos a modo de aperitivo y les de
camos que si les sonaban y ellas por regla general decan que s. De esta
forma se armaban de la necesaria confianza y seguridad, y a partir de ah
surgan los momentos ms autnticos y productivos de las visitas, antesala
de una frustracin final por no habernos podido proporcionar ms co
mentarios y coplas, an as y a iniciativa suya nos citaban para otro da con
el fin de poder completar ms aportaciones. As lo hacamos dando unos
resultados interesantes ya que esas lagunas mentales eran cubiertas y am
pliadas cuando ellas se encontraban a solas o con la compaa de vecinas
conocidas.
372
Canta t y cantar yo
y los dos cantaremos a porfa
t, le cantas a tu novia,
y yo le cantar a la ma.
Dale, compaero, dale
a esa guitarra, que suene,
que est lejillos la cama
donde mi serrana duerme.
A tu madre se lo dije
a tu padre no me atrevo
en sabindolo tu madre
tu padre lo sabr luego.
Arriba, caballo mo,
scame de esta laguna
que nos vamos a ahogar
sin haber agua ninguna.
Al subir por la escalera
te vi las ligas azules
y si miro ms arriba
Sbado, Domingo y Lunes.
Porque dije viva el lujo
me quitaron el sombrero
viva el lujo y quien lo trujo
que yo comprar otro nuevo.
Esta noche vengo a ver
la voluntad que me tienes
si me cierras la ventana
es seal que no me quieres.
Hgame usted unos zapatos
de pico de golondrina
yo se los ir pagando
con guevos de mi gallina.
Todas las maanas voy
a preguntarle al romero
que si mi mal tiene cura
sino de penita muero.
374
375
NDICE
PRESENTACIN
Silvia Garca Barrios
Secretaria General.............................................................................
13
Presidenta V Congreso....................................................................... 15
LO Q UE NO SABEMOS DEL FOLCLORE
Antonio Mandly
17
21
CONFERENCIA INAUGURAL
- DNDE EST EL PUEBLO? Y CMO SE LE OYE?
Agustn Garca C alvo.................................................................................
25
45
75
81
99
2- rea: MSICA
- EL FANDANGO COMO GNERO MUSICAL
DE CARCTER MIXTO, VOCAL E INSTRUMENTAL
Alberto Jam brina.........................................................................................137
- ALGUNAS ACOTACIONES PARA LA DEFINICI N
DEL CONCEPTO FANDANGO. ANLISIS MUSICOLGICO.
Miguel ngel Berlanga Fernndez.............................................................. 151
- NOTAS SOBRE EL FANDANGO TRADICIONAL
DE LA PROVINCIA DE JA N
Manuel Lpez Prez................................................................................. 167
293