LaDivinaCommedianellaConversazionesuDantediOsipMandeltam

LaConversazionesuDanteun'operadidifficilelettura.Permegliodire,un'operadi
difficileclassificazione.Ilfattochequestobrevecomponimento,cheoccupapocopi
di40pagine,cerchididefinireilrealecaratteredeltestodantescononcipermette
comunquedicategorizzarlocometestocritico.
Inquantodeltestocriticononhanulla.
Digrandeaiutoiltitolo:ConversazionesuDante.diunaconversazionecheinfattisi
tratta:iltestodiMandel'tamasistematico,condottosullalogica,percertiversi
capricciosamasottilmenterazionale,deiflussidicoscienza;untestotesoacogliere
conquasiinsonneluciditlelabiliintuizionisuquelfiumeeracliteochelaCommedia
dantesca(a,p.299).
LarealeparticolaritdellaConversazionenonpernellasuaatipicitstrutturale,ma
nellaprospettivaassolutamenteinsolita(siamonel1933)dacuiilpoetarussoesamina,
auscultaleterzinedantesche:laCommedia,perOsipEmilevi,l'opera
antimonumentaleefenomenicapereccellenza.Vienecontraddettodaquestaprospettiva
almenounsecoloemezzoditradizioneesegetica:SonoormaisecolichediDantesi
scriveesidiscettacomeseilpoetascrivessesubitolavarianteufficiale(a,p.297).
CosironizzaMandel'tam,mal'espressioneoriginalemoltopicaustica:(...)come
seilpoetascrivessesubitosucartadabollo.
LapolemicaconlevariecorrentiaccademicheesimbolistedellacriticadellaCommedia
occupanellaConversazioneunpostoimportante,funzionaleallestesseriflessionisul
testo,edeveessereconsiderataconseguenzadelcredopoeticodiMandel'tam,che
professaval'assolutaimportanzadelfenomenosensibilecomematerialepoetico,il
dirittodiquestomaterialediessereartisticamenteautonomosenzal'imposizionedi
simbolimetafisicideltuttoestraneiallasacralitpalpabileedinfinitamente
rappresentabiledellecose,dell'esperienzapercepita(b,p.8).
Verticepoeticodisimileaperturaallarealtcircostante,ritieneOsipEmilevi,la
Commedia:lasclerotizzazionedellafiguradiDanteedellasuaenergiapoeticaviene
vistadaMandel'tamquasicomeunoffesapersonale,chelocostringeadattuarenel
corsodelloscrittounadesacralizzazione,salvificainprimoluogoperlapoeticitdello
stessoFiorentino:Danteunpoveraccio(...)Nonlodistinguel'amabilit,maqualcosa
diopposto.BisognaesseretalpeciechepernonvederecheDantenonsacome
comportarsi,nonsa(...)chedire,comechiederequalcosa(...)SelasciassimoDanteda
solo,senzaildolcepadre,siverificherebbesindall'inizioqualchescandaloenoinon
avremmounviaggioperitormenti(...)maunabuffonata(a,p.288):paroleinaudite,
dunqueesatte.
IcontemporaneidiDanteintuironomegliodellegenerazionisuccessivequestotrattodel

poeta:lotestimonianoleminiaturedellaBibliotecaPerugina,ilcuicarattere
estremamenterealistapusembrarebarbaroaicommentatoriusiallerappresentazioni
ieratichesuccessive.Mandel'tamstatotraiprimiadirecheproprioilpesantesensodi
inadeguatezza,direiaddiritturalagoffagginesocialecheDantetradiscepertuttoil
percorsoconferisconoalpoemailsuoimmensopotenzialeartisticoenonpermettonodi
parlaredellaCommediacomeattodivisioneecontemplazione,macomeesperienza
realedolorosamenteedintegralmentevissuta.OsipEmil'evitrattaatalpropositoil
cantodecimodell'Inferno,dovel'interazionetraipoetieidannatiraggiungealtissimi
livellididefinizionecaratteriale:l'insicurezzael'estrematensionediDantevengono
rilevateinunasapientecontrapposizioneverbale,cheMandel'tamdefiniscetabelladi
schermaconiugativo(a,p.286).IlprimomovimentovienefattodaDante,
condizionalmentetimoroso:Lagentecheperlisepolcrigiace/potrebbesiveder(...)?
Seguel'affondovirgiliano,unfendenteimperativopresente:(...)Volgiti:chefai?
L'affondoerastatofavoritodall'improvvisosollevarsidiFarinatadalsepolcro,che
avevafattovoltareDanteinunrepentinomotod'orroreresodalpresenteChefai?.
Chefai?suonapropriocomeilrabbuffodiunmaestro,talel'osservazionedi
Mandel'tam.
IlXcantodell'InfernolacontinuazionedelVnelprogressivosvelarsidell'esseredel
poeta:osserviamobenecomeDantesiapassivamentesenziente,comelesuepercezioni
sianoinnervatenellosconvolgimentodellanuovaassurdarealtdell'oltretomba.Mentre
nelVcantosintomoditaleinfluenzabiliterastatolosvenimento,nelXlo
smarrimento,ilcuiesitolagaffe,tantocomicaquantoamara,conCavalcante
Cavalcanti.Ancheinquestopassol'esecuzionepoeticaaffidataall'ambiguitdelle
opposizioniverbali:richiestodaCavalcanteperchilfiglio,ilpoetaGuido,nonsiacon
lui,Danterispondeusandoinavvertitamenteuninfaustoremoto,checausal'immediata,
disperatareazionedeldannato:Disubitodrizzato,grid:Come/Dicesti?'Elliebbe'?
Nonviv'elliancora?
L'equivocoprovocatogettaDanteinancormaggiorismarrimentoesorpresa,lasciandolo
inunmutismoquasiadolescenziale:Quandos'accorsed'alcunadimora/ch'iofacea
dinanzialarisposta,/supinricaddeepinonparvefora(...)
Sonoquestiparticolari,apparentementenegligibili,adimostrarequantopocola
Commediasiamonumentalenell'otticadiMandel'tam,chetral'altro,sempre
nell'ambitodelXcanto,offreinteressantiosservazionisullafiguradiFarinata:Farinata
disprezzal'Infernocomegransignorefinitoingalera(a,p.287).Ilverso36delcanto,
Comeseavesseloinfernoingrandispitto,vieneproclamatoprogenitoredel
demonismoeuropeoedelbyronismo.AnchequiMandel'tamtrovapertracce
dell'antimonumentalitdantesca:unsimiletitanismovieneappenaaccennato,adombrato
inunsoloverso,senzachelosifacciadiventareunpiedistallodascultura,come
avrebbefattoHugo,adesempio(a,p.289),aggiungeilpoetarusso,maligno.

NelcommentoalXcantodell'InfernoMandel'tamcominciaatoccareuntemache
diventerpoileitmotivdituttalatrattazione:lamusica,lamusicalitnondelversodella
Commedia,madellasuastrutturacompositiva.
Iltimbrostrumentalediogniepisodio.
L'intuizionediMandel'tamineffettiprofondissima:ilprotagonistarealedell'Inferno,
delregnodelletenebre,l'udito.Equestoperchl'Inferno(manonsolo,comesivedr),
indipendentementedalleconvinzionidellebranchecritichedidiversoavviso(c),non
unavisionerecepitadaunOcchioSpirituale,maunviaggioconcretofattodauncorpo
ansimanteperrocceedirupi:ilbuiopremedappertutto,ilpassodeveesseresempre
veloce,noncisipuattardarendistrarreisensidiDantesiconcentranonelsolo
sforzoparossisticodell'udito.Mandel'tamrendelamancanzadilucenell'infernocon
un'immaginestupenda:Leformedilucefendonoastentolaviacomedenti[dalatte
n.d.c.](a,p.285).Nell'Infernoognipercezionechenoisupporremmovisivadeveessere
traspostaalladimensioneacustica.Laricchezzasinfonica(siaanchecacofonica...)che
nederivastraordinaria,tenendoanchecontocheilconcertoinfernalevieneeseguitoin
un'epocamusicalmentepocosviluppata:assolutamenteerratoimmaginareilpoema
diDantecomeunraccontoopersinounavocelineare.MoltoprimadiBachequando
ancora(...)lostrumentoprincipalecheaccompagnavalavoceeralacetra,Alighieri
avevacostruitonellospazioverbaleunorganoinfinitamentepossente(a,p.289).
Nell'otticadellaletturastrumentisticadell'Inferno,iltimbrodellosvolgimentopoetico
purischiararenonsolosingoligestiocomportamenti(lacomparsadiCavalcante
paragonataaintermezzod'oboeoclarinetto,ilprimodiscorsodiFarinataunbreve,
supplichevolearioso,caratteristicodimoltevociinfernali),maanchel'intimanatura
d'intericanti.NelparticolarelinguaggiodiMandel'tam,similiesecuzioni,svolteper
accompagnareleconfessioni,itormentiolesempliciautobiografiedelleanimeche
formanoilcrogiuolodell'Inferno,sonodefiniteassoli,oarie:unadellepicelebri
ariedellaCommediacertocontenutanelVcantodell'Inferno.Mandel'tamtuttavia
ritienechelatecnicadellariadantescaraggiungailsuoculminenellepisodiodi
UgolinoeRuggeri(cc.XXXIIXXXIII).
Innanzitutto,lacaratterizzazionedellospiritomusicalecheanimailflussopoeticodei
duecanti:ilcantoXXXIIricordaneltempo,neltattoosservato,unoscherzomoderno,
chedeformaconvolutaebenstudiatacacofonial'attodelmangiareedelparlare.
Citandoilverso36(Mettendoidentiinnotadicicogna),Mandel'tamparla
addiritturadiunastranafoneticadacavalletta(a,p.312).L'interocantoda
considerarsiun'introduzione,unapreparazioneallastoriaespostanelcantoXXXIII,ela
suatonalitinbassocontinuoconfermaquestafunzione.
Bassocontinuo:taleinfattiiltimbromusicaledell'ariarappresaecondensatadalgelo.
Iprimiversidelcantoterminanoinlabialiocclusive,spessoraddoppiate(abbo,gabbo,
babbo,tebe,plebe,zebe...),chesembranoquasisuggerireladifficoltdiarticolare
suonipicomplessiconlelabbrairrigiditedalfreddo.Nonappenaipoeticominciano

peramuoversiperlasuperficieghiacciatadelfiume,abbiamonuovisuoni,gutturali,
sibilanti,affricati,chedurerannopertuttoilcanto:comescriveMandel'tam,il
ghiacciocreaun'esplosionefonetica(a,p.312).
PotremmoritenereladissonantemusicalitdelcantoXXXIIcomeunespedientedipuro
valoredescrittivo,rivoltoarendereidatiesterioridiintirizzimento,glacialit.Potremmo
accontentarcidiquestolivellosuperficiale,masarebbeunerrore:effettivamente,
prestandounpiattentoascoltoalbassocontinuoeseguitopertuttoilcanto,siavverte
unatracciasonorasecondaria,incuiloscricchioliosordodeipassisulghiaccioelo
stridereseccodeidentideidannatiperilfreddositrasfiguranoinsuonipiinquietanti,
chesembranoricordareilbiascichiopastosodimascellechefrantumanoossae
maciullanocarnecruda.Questisuonisiincrespanoinizialmenteinunasommessaonda
musicale,perpoi,nelcorsodelcanto,gonfiarsiconcitatieangosciosi,finoacessare,a
risolversinell'orrendaimmaginefinalediUgolinoeRuggeri.SembracheDante,inun
sensodiscenicitveramentemoderno,abbiavolutolasciareillettoreininconsciaattesa
eprepararlocondelleassociazionidissimulateallatremendaariadelXXXIIIcanto.
MeritodiMandel'taml'esserriuscitoacogliere,inqualitdipoetaconuna
profondissimasensibilitmusicale,questosecondolivello.
Unadimostrazionediquantosiavalidoil"metodo"musicalemandel'tamianoapplicato
allaCommediadata,paradossalmente,daunapeccadellostessoMandel'tam,ilquale
nonstabilisceunostrettolegametraicantiXXXIIeXXXIIIoalmenononlostabilisce
inmanieraesplicita.NellaConversazioneilcantoXXXIIIanalizzatoinfattiperprimo:
ildiscorsodelpoetarussoincentratosullafiguradiUgolino.L'esamedelcantoXXXII
vienepresentatonelcapitolosuccessivo:abbiamounaccennoallastrumentazione
cacofonicabasatasulladistorsionedell'attoverbaleenutrizionale,manulladipi.
Siamonoi,lettoridellaConversazione,anotare,sullascortadegliinvolontari
suggerimentidiMandel'tam,quantoilcantoXXXIIsiafunzionalealXXXIIIene
dipenda.
PersonalmentesonoportatoacrederecheMandel'tamabbiaintuito,manonrealizzato
finoinfondocheilcantoXXXIIsiaunpreludio,unaouvertureall'ariadiUgolino.
LacomplementaritmusicaledellaCommediareale,nonun'aberrazioneacusticadel
poetarusso:unaletturaautonomadiquestiduecanticimostrachepresenteanche
quandoMandel'tamnonlaavvertacompletamente.
SebbenenellaConversazioneiduecantinonsianostaticollegatitraloronelladovuta
maniera,lapercezionedellaloroformainternaperprofondissima.
IlcapitoloVIIdellaConversazione,dedicatoadUgolino,contieneun'affermazione
apparentementecontraddittoria:"Lastrutturadrammaticadellastessanarrazione
derivadaltimbro;nonaffattoiltimbroadesserleadattato"(a,p.311).
LeaffermazionidiMandel'tampossonoesserediscutibili,possonolasciareincerti
lettoricheancoracredanocheleriflessionisuun'operaletterariadebbanoaverecome
primacaratteristicalachiarezza.

Mandel'tamnonchiaro:laletturadelsuoscrittosullaCommediarichiedeunosforzo
piuttostocreativochepuramenteinterpretativo.
Cos'iltimbrosenonl'anima,ilnucleodellospaziotemporaleincuiprendedimensione
l'azione?E'lospazioiltermineprimarioacuil'azionedeveriferirsieadeguarsiperla
suastessaattuazione,nonviceversa(d,p.317).GliassuntidiMandel'stamnonsono
quindicosassurdi:"Bisognabenricordare,cheiltimbrounabasestrutturale,come
l'ambientealcalinooacidodiundeterminatocompostochimico"(a,p.309).
Ora,DanteritieneildrammadiUgolinounodeicriminipigravidellastoriaalui
contemporanea.Enonsolodellastoriacontemporanea,agiudicaredellaposizione
occupatadaRuggerieilpodestdiPisasonoipiviciniaLucifero.Ildelitto
perpetratodaipisaniritenutodunqueimplicitamenteinferioresoloaquellocompiuto
daGiudaedaicesaricidi.
Iltimbrodiquestocantodunquepesante,greve,estremamentedilatato:neldiscorsodi
Ugolinonecessarioinfatti,alivellodipuracomposizioneverbale,renderel'atroce
interminabilitdellamorteperinedia,ildoloreinfinitoperlesofferenzeinflitteaicari,
ilsensodiimpotenza,anch'essointerminabile..."IlcantoXXXIIIdell'Inferno[...]
datointimbrovioloncellistico,densoegravecomemieleamaro,avvelenato"(a,p.308).
Perrenderecomprensibilel'incomunicabilemultiformitacusticadell'Inferno,
Mandel'tamspessocostretto,comeinquestocaso,aricorrereadesemplificazioni
anacronistiche:latormentatalentezzadelflussoverbaleparagonataasuonodi
violoncello.Illettoremoderno,acuisiindirizzaOsipEmil'evi,sabenissimoche"lo
spessoredeltimbrovioloncellisticoidealepertrasmettereattesaetravagliata
impazienza.[...]Ilvioloncellotrattieneilsuono,perquantoquestoultimopossa
affrettarsi"(a,p.308).L'accennoallaprimarietdeltimbrosembraassolvere,rendere
perdonabilesimileparagone:ildatostrumentomusicalenoncheunacontingenza,un
adattamentotecnicocreatoperriprodurreuntimbrocheeternoeche,quindi,inogni
casopercepibileerappresentabileconaltrimezzi.
Mandel'tamritienecheladrammaticitdelcantosiacausatadalparticolareequilibrio
traisuonimestidelraccontodiUgolinoelavesteesterioredelraccontostesso,che
ricordamoltissimoicaratteridellaballata.Lanaturadinamicadelquadronarrativo
esterioreentrainvibrantecontrastocoltemadellareclusioneedell'inevitabilefine,reso
daisordilamentivioloncellistici:abbiamounatensionepoeticadigrandepotenza.
Ipicchiemotividellanarrazionevengonofissatiinduepunti:lalorofunzione
preparareillettore,percosdire,allacompartecipazioneintegraleadunraccontoche
nonverrmaipiripetuto.
Ilprimopuntoindicatoalverso13:Tudeisaperch'iofuiconteUgolino[...],dove
estremaattenzionedatadaMandel'tamaldittongoei,cheindicaallostessotempola
soffertarichiestadiUgolinodiessereascoltatoeildoloredelricordo.Ilsecondopunto
vieneindividuatoneiversi40e42:Bense'crudele,setuginontiduoli[...]esenon
piangi,dichepiangersuoli?

FortissimainquestipassilatracciavioloncellisticasuppostadaMandel'tam:"Quisi
apronoeffettivamenteglisconfinatiorizzontidellacompassione[...]"(a,p.310).Non
notasentimentale,macommossotributoallasapienteorchestrazionedelFiorentino.

NelloscrittodiMandel'tampossiamodistinguereduealtritemiprincipali,strettamente
connessitralaltroaquellodellamusicalit:iltemadell'assolutafisicitdella
Commediaedelsuocaratterecristallografico.Siricordichequestiteminonvengono
affrontatiindistintasuccessione(laConversazionenonunostudiocritico!),main
intermittentiaccenni,cheinunapparentedisordinesostengonolacomplessaarchitettura
delleintuizionimandel'tamiane.
Neipassidedicatiallafunzionalitdeitimbridanteschivienecitatoquasi
esclusivamentel'Inferno:nonvalelapenastupirsene,sesiricordal'importantissimo
ruolosvoltodallorganouditivonelladimensioneinfernale.Lamusicalitdantescanon
svanisceperconlacomparsadellestelleedellaluce,masitramuta,graziealgioioso
ritornoinvitadellavista,incoreografia.Iltripudiocoreograficodellacomposizione
dantescaraggiungelasuamaggioreintensitnellesfereparadisiache,dovetroviamo
ogniimmaginabileformadirifrazionicromaticheedidanze(a,p.315).
Allatensioneavidadell'uditosiaggiungequella,forseancorpiavida,dellavista.Il
passaggiodalregnodellamorteeternaaquellodell'espiazioneedellasalvezzanon
presupponedunquel'annichilimentodellafisicit,ma,alcontrario,unasua
magnificazione.SipuaddiritturaparlaredelPurgatorioedelParadisocomediuna
ininterrottaseriedistimolierispostechimicosensorialialsuono,allaluce,ai
movimenti,aglisguardi...Adimostrazionedelcarattereprofondamenteistintivodello
spiritopoeticodellaCommedia,Mandeltamnotalimportanteruolosvoltovidalla
cosiddettariflessologia(a,p.314).SiailPurgatoriocheilParadisosonoinfatti
compenetratidaunanettareattivitgestualeevisivaallarealtesterna,cheaumenta
gradualmente,sinoaraggiungerelafrementeinterazionetrailPoetaeibeatidelle
ultimesfereparadisiache.
OsipEmileviriterrcosimportantelelementodellatensionesensibileconoscitiva
nellastrutturanonsolonarrativa,maanchelinguisticadellaCommedia,chesilascer
andareadun'affermazioneinaudita(almenoperchisiaabituatoadun'interpretazione
dellaCommediacomedioperavincolatadalmisticismovisionarioescolastico
dell'epoca):Tratuttelenostrearti,lunicacheancoranonabbiacessatodiascoltare
Dantelapittura,masololanuova,quellafrancese.Eunapitturacheallungaicorpi
deicavallimentresistannoavvicinandoaltraguardonellippodromo(a,p.314).
QuisitoccailproblemapicomplessoecontroversodellinteraConversazione,un
problemaaffrontatoconcoraggioedironicaprofonditdaMandeltamla
deformazionedeltessutoformaledellaCommedia,attuataconestremaabilitdaDante

inunoslancioquasiespressionistico(perritornarealbizzarroparagone
mandeltamiano)versolamisteriosarealtdelloltretomba,irrappresentabiletramitei
mezziespressiviedartisticipicomunialtempodelpoetatoscano.Secisifermassead
unlivellopuramentenarrativodescrittivo,nonavremmounaparticolarefratturaconle
interpretazionipitradizionalidellaCommedia:bennotoinfattiilrealismo,avolte
ancheeccessivo,dellopera,soprattuttonellInferno:ilgestacciooscenodiVanni
Fucci,leameneesternazioniaerofagichedeidemoni,perricordareicasiestremi.
Edelrestoindubbioche,nellaConversazione,grandeinteressevengamostratoperla
rappresentazionedelmovimentoedellanaturalitnellapurasferadescrittivadellopera
dantesca.Lapicedimmediatezzarealisticaraggiuntoinquestasferavieneravvisatoda
MandeltaminInfernoXVI,dove,inunsoloverso,conpochisapientitratti,vienereso
losforzofisicofattodaDantepergridareatreanimefiorentinedellenotizieriguardanti
Firenze:AvolteDanteriesceadescrivereuneventoinunamanierataleche,davvero,
nonrimanepinulladadire(a,p.299).
Ilpoetarussononsifermatuttaviaalsoloriconoscimentopercertiversiortodossoper
ognicorrentecriticadellamaestrianarrativadellAlighieri.Mandeltamvabenoltre,
edesaminalostessonucleodellaCommedia,valeadirelacomposizionesintatticadelle
terzineelastrutturaprimariadellessicopoetico.Questiduelivellivengonodivisiin
manierapuramenteconvenzionale,inquantoneltestodantescosupportano
indistintamenteunatecnicaespressivaunica,cheMandeltamchiamastrumentalit
convertibile(obraaemaja orudijnost'), ritenuta dal poeta russo il solo reale fattore che
conferisca alla Commedia il suo carattere eccezionale ed irripetibile.
Il Trecento stato, grammaticalmente parlando, un secolo pi libero del Quattrocento e
del Cinquecento, proiettati dalla nuova scienza filologica verso una maggiore osservanza
delle regole formali del testo e dei suoi strumenti stilistici (e, p. 456 ). Nessun autore del
Trecento riuscito tuttavia a mostrare maggiore disinvoltura nell' orchestrazione e
nell'opposizione della strutture sintattiche quanto Dante. Molti passi della Commedia
mostrano in modo chiarissimo l'assoluta indipendenza del Poeta dai dettami, taciti od
espliciti, della retorica scolastica, che per certi versi sostituiva la filologia nel suo ruolo
di controllo della correttezza della lingua(e, p.453) Uno dei passi pi esemplari in tal
senso si trova in Inf. XXVI:
Quante 'l villan ch'al poggio si riposa,
nel tempo che colui che 'l mondo schiara
la faccia sua a noi tien meno ascosa,
come la mosca cede a la zanzara,
vede lucciole gi per la vallea,
forse col dov'e' vendemmia e ara:
di tante fiamme tutta risplendea
l'ottava bolgia, s com'io m'accorsi
tosto che fui l 've 'l fondo parea.
E qual colui che si vengi con li orsi
vide 'l carro d'Elia al dipartire,
quando i cavalli al cielo erti levorsi,
che nol potea s con li occhi seguire,

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33
36

ch'el vedesse altro che la fiamma sola,

s come nuvoletta, in s salire:
tal si move ciascuna per la gola
del fosso, ch nessuna mostra 'l furto,

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e ogne fiamma un peccatore invola.

Subito dopo aver citato questo passo, Mandeltam chiede con malcelata ironia:
Provate ad indicare dov qui il primo o il secondo termine di paragone, che cosa
viene paragonato a cosa, dov qui la proposizione principale e quella subordinata che
la integra (a, p. 300).
La grande dilatazione della composizione sintattica di questo passo e di molti altri di
natura affine non una dimostrazione di mero virtuosismo, ma un cosciente e ben
misurato espediente poetico, funzionale al tentativo, che Dante persegue ad ogni verso
della Commedia, di trasmettere quello che non pu essere trasmesso, rendere le infinite
valenze del fenomeno descritto. Estendendo le potenzialit puramente spaziali di
trasmissione delle immagini poetiche sino al termine massimo, senza per far svanire la
tensione unitaria con il gruppo sintattico-logico o metrico che le contiene, Dante crea
una dimensione di straordinario respiro, che Mandeltam chiama generalmente con il
termine di convertibilit. Nella terminologia mandeltamiana (a, p.296), la
convertibilit non altro che un vuoto involucro predisposto ad accogliere gli stimoli
verbali del testo poetico: la sua estensione di solito direttamente proporzionale
allenergia associativa di tali stimoli. Nel passo appena citato del XXVI canto, ad
esempio, Dante riesce in venti versi a creare un campo energetico abbastanza spazioso
per concentrarvi e rilasciarvi con velocit ed intensit vertiginose alcune intermittenze
poetiche, dirette alla preparazione del lettore alla decodificazione del reale significato
della figura di Odisseo: Non abbiamo fatto in tempo a lasciare il contadino toscano
che ammira la danza fosforescente delle lucciole, ancora abbiamo negli occhi le
ondulazioni impressioniste del carro di Elia che svanisce nelle nubi, che gi viene citato
il rogo di Eteocle, gi viene ricordata Penelope, gi passa veloce dinanzi ai nostri occhi
il Cavallo di Troia, gi Demostene ha dato ad Odisseo la sua eloquenza democratica, ed
ecco: viene allestita la nave della vecchiaia (a, p. 301).
Nel particolare linguaggio di Mandeltam, questa trasmissione di stimoli verbali viene
definita strumentalit, ed assume nellottica critica della Commedia da parte del poeta
russo un valore importantissimo, superiore a quello rappresentato dalla musicalit o
dalla natura cristallografica, in quanto ne la loro causa diretta. La strumentalit
convertibile infatti il fulcro irrinunciabile del metodo interpretativo utilizzato da Osip
Emilevi.
In cosa consiste tale strumentalit? Mandeltam ne discorre sistematicamente allinizio
della Conversazione (confessandone quindi implicitamente il valore) e poi pi
diffusamente nel corso di tutta lopera.
Lespressione poetica non una riproduzione stilizzata di un fenomeno, di un evento, di
uno stato spirituale di quello che insomma si chiama natura. La poesia uno
strumento artificiale, in grado non di riprodurre (poich in tal caso la sua dipendenza
dalla natura sarebbe di nuovo inequivocabile), ma di creare dal nulla, tramite un
complesso schema di opposizioni logiche e demarcazioni fonetiche proprie a lei sola,

degli stimoli associativi esclusivamente sensoriali che, una volta nella mente del lettore,
si semplificano, si scindono progressivamente in simboli e immagini per divenire,
infine, comprensione lineare e cosciente del messaggio decodificato.
Il concetto di strumentalit si basa dunque sul perfetto equilibrio (Mandeltam utilizza
il termine sopodinennost: co-sottomissione) tra la sfera propriamente strumentale
del verso (mezzi metrici e stilistici, scelte lessicali) e quella fonetico-recitativa (f, 103105) . Le oscillazioni del grado di co-sottomissione tra questi due elementi sono
pressoch infinite: la forza poetica da loro contenuta dipende dalla sagacia e
dallesperienza del poeta, che ne calibra di volta in volta il rapporto in base alla catena di
reazioni che si vuole far sviluppare nellorgano ricevente.
La difficolt e, allo stesso tempo, laspetto estremamente innovativo della teoria
mandeltamiana dipendono dal fatto che la delicatissima interrelazione dei fattori che
costituiscono lessenza della strumentalit irrappresentabile e indefinibile, in quanto
agisce nel campo della sola sensibilit fisica e della ricezione inconscia: La materia
poetica non ha voce. Non usa colori e non si esprime a parole. Non ha n forma n
contenuto, e questo per la semplice ragione che esiste solo in esecuzione (a, p. 321).
La rielaborazione in simbolo, immagine o concetto una fase successiva allesperienza
poetica, ha luogo ormai nel lettore, che si trova nella necessit di trasporre nella
coscienza e codificare con i propri mezzi gli impulsi ricevuti dai versi, ed , alla fine dei
conti, uno svilimento della strumentalit poetica, delloriginale infinit delle sue
variabili. Negli appunti della Conversazione, non inclusi nel testo ufficiale, leggiamo
una straordinaria nota, secondo cui impossibile comprendere Dante senza la teoria dei
quanti (a/bis, p.379): quanti di energia poetica incapsulati in pacchetti di
convertibilita, che raggiungono il lettore e immediatamente si dissolvono, sprigionando
reazioni chimiche che portano poi a formulare immagini e simboli di sintesi. Tale sintesi
tuttavia, proprio in virt del suo carattere utilitario di comprensione, non ha pi nulla a
che vedere con la forza primigenia del quanto poetico.
Comprendiamo, alla luce di quanto detto, lapparentemente assurda richiesta dellautore
della Conversazione di delegare lo studio di ogni autentica manifestazione poetica in
generale, e della Commedia in particolare, alle sole scienze naturali (si parla tuttavia di
scienze del futuro, libere dal meccanicismo ed avvertite delle infinite potenzialit della
regione creativa e linguistica della mente umana). Comprendiamo inoltre anche
lacrimonia con cui Mandeltam critica il simbolismo monumentale della maggioranza
dei commentatori della Commedia. In questa polemica non vedo tuttavia solo un attacco
diretto allestetica sovietica contemporanea al poeta, ma anche una consapevolezza
epistemologica molto pi sottile e profonda.
Lesplicazione concreta della strumentalit convertibile nellambito della Commedia
viene analizzata nel canto XVII. Le immagini suscitate dalla descrizione del volo di
Gerione sono tutte collegate al tema del commercio, del denaro e, di conseguenza,
dellusura, necessario male dellepoca. Nessuno degli stimoli espressivi utilizzati
richiama per esplicitamente questo tema, ma si avvale di un articolata trama di
associazioni. Viene attuato nella sua purezza il circolo strumentale. Come scriver lo
stesso Mandeltam: Ora cercheremo di abbracciare tutto il canto XVII [] dal punto

di vista della chimica organica delle espressioni figurate dantesche, che non hanno
nulla a che fare con lallegoria. [] Daremo uno sguardo a questo anello del lavoro
dantesco intendendolo una continua mutazione del sostrato poetico-materiale.
La catena delle reazioni associative comincia a formarsi dalla descrizione della pelle di
Gerione, per dare avvio ad un processo di straordinario svolgimento di contenuti sottesi:
i nodi e le rotelle della pelle di Gerione ricordano gli arabeschi dei tappeti turchi
diffusi per tutto il mediterraneo; lapertura del tema marinaro subito lascia intendere una
dimensione commerciale, finanziaria e predatrice, che si collega a sua volta allusura
fiorentina con il particolare dei sacchetti araldici indossati dai dannati; il volo di
Gerione, dotato di forti connotazioni favolistiche (grazie anche ai motivi orientaleggianti
della pelle), strappa di nuovo il lettore da Firenze, per poi riportarvelo, questa volta
definitivamente, con limmagine conclusiva del falco.
Mandeltam precisa che lo stimolo evocativo della strumentalit costituisce il
fondamento non della Commedia, ma della stessa Poesia, nella sua universalit: larte
dantesca semplicemente quella che pi delle altre si trovata prossima alla sua perfetta
espressione. Tra i moderni, lunico ad essersi avvicinato a tale perfezione e quindi ad
aver seguito il metodo dantesco, stato Rimbaud (a, p.298).
Nei limiti del presente lavoro ci impossibile rilevare integralmente la grande ricchezza
della Conversazione. Per poterne cogliere tutte le soffuse sfumature, si dovrebbe
realmente scrivere una Conversazione sulla Conversazione.
EperdoverosoparlaredelterzoelementofondamentaledelloperadiOsipEmilevi
iltemadellacristallografia.Questotemalaconclusioneidealedelleriflessioni
mandeltamianeeillorotermineunificatore.Lestremadifferenziazionedeglistili,
dellesituazioni,deidettaglipresentinellaDivinaCommediavienesorrettadauna
fortissimatensioneallunit.Simileunitnoncorrispondetuttaviaadunaomologazione
granitica,maallacoesionearmonicadimaterialiincaoticadisposizioneedifferentitra
loro,comesinotaneicristallieneiminerali.Ununit,insomma,nonimposta
dallesternodauninterventopianificato,maanimatadaunprofondoistintodi
autoconservazione.
PerquantoriguardalaCommedia,questaunitderivadirettamentedallasuavitalit
formatriceedautocosciente,enerappresenta,percertiversi,ilpuntodarrivosupremo:
AncoranessunosiaccostatoaDanteconunmartellettogeologico,perconoscernela
strutturacristallograficaericonoscerviuncristallogrezzo,forgiatodallecasualitpi
varie(a,p.301).UnpossibilepuntodiriferimentocheabbiaconfermatoadOsip
Emileviisuoisospettisullaforzaautogeneratricedeicristallidacoglierenelle
ricerchediNikolajKonstantinoviKolcov,unodeipigrandigenetistirussi
contemporaneiallautoredellaConversazione.Kolcovhaelaboratonel1928(quindi5
anniprimadellastesuradellaConversazione)unastrutturaipoteticadellamatricedei
cromosomi.Sappiamoormaicheicromosomiformanountestocomposto,percosdire,
dilettere.Taletesto,completamenteautonomo,contieneinstutteleinformazioni

necessarieallavitadiogniorganismo.Ora,nonritengochesiacasualecheKolcov
abbiarappresentatoquestacatenadiinformazionicomeuncristallo(g,p.117).
EsaminandoinmanieraaccurataipassidellaConversazionededicatiallacristallografia,
possiamoritenereuninfluenzadapartedelloscienziatorussoaltamenteprobabile,
tenendocontoanchedellestremointeressediMandeltampertuttiquegliaspettidella
scienzamodernaricollegabiliallaspiritualitartistica.
Nella sua irrazionale liricit, la cristallografia della Commedia forse lintuizione pi
felice di Mandeltam nella sua lotta contro il monumentalismo: in effetti, nulla tanto
simile, almeno esteriormente, ad una scultura quanto un cristallo. I motivi effettivi che
portano alla creazione di questo materiale, perfetto nell inconsapevole composizione del
disordine che lo forma, sono tuttavia diversi da quelli di una scultura. Chi non abbia
intuito i fattori di intimo sviluppo che reggono il testo dantesco, facilmente portato a
vedere, per aberrazione di giudizio, una scultura in quello che in realt un cristallo -un
corpo simmetrico formato istintivamente da una forza interna alla stessa opera poetica (e
che pu essere identificata con la strumentalit convertibile e la timbricit): Dobbiamo
immaginare che abbiano lavorato alla creazione di un tridecagono delle api dotate di
un istinto stereometrico geniale, chiamando, se necessario, un numero sempre maggiore
di sorelle []. Il loro lavoro comune aumenta e si complica nel momento in cui si
finisce lalveare, tramite cui lo spazio come se uscisse da se stesso.

a:MandeltamO.E.,RazgovoroDante,inObiskusstve,Moskva1995
a/bis:MandeltamO.E.,ernovyenabroskikRazgovoruoDante,inObiskusstve
b:irmunskijV.M.,TvorestvoAnnyAchmatovoj,Leningrad1973
c:VeselovskijA.,Danteisimvolieskajapoezijakatoliestva,vol.III,SanktPeterburg1913
d:GinzburgL.J.,Olirike,Leningrad1972
e:PetrocchiG.,CulturaepoesiadelTrecento,inStoriadellaLetteraturaItaliana,Milano1965
f:BachtinM.M.,Estetikaslovesnogotvorestva,Moskva1978
g:Klassikisovetskojgenetiki.19201940,Leningrad1968