13

Cinema e Linguagem: as transformaes

perceptivas e cognitivas
Robespierre de Oliveira
Anglica Antonechen Colombo
Artigo recebido em: 05/11/2012
Artigo aprovado em: 08/10/2013

DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

14

Cinema e Linguagem: as transformaes

perceptivas e cognitivas*
Cinema and Language: perceptual and cognitive changes
Robespierre de Oliveira**
Anglica Antonechen Colombo***
Resumo: O presente estudo apresenta como objetivo a investigao
do surgimento da linguagem cinematogrfica como carter esttico
do cinema e de como as suas caractersticas influenciaram nas formas
de apreenso artstica pela sociedade, buscando como resultado a
ideia de que essa experincia esttica cinematogrfica transformou a
percepo dos espectadores. Christian Metz e sua teoria sobre a
linguagem no cinema foram escolhidos como fundamentao terica
e, como metodologia, utilizamos a pesquisa bibliogrfica.
Palavras-chave: Cinema. Percepo. Cognio. Linguagem.
Abstract: The present study has aimed to investigate the emergence
of film language and aesthetic character of the film and how their
characteristics influence the forms of artistic apprehension by society,
as a result of seeking the idea that this film aesthetic experience
transformed the perception of the viewers. Christian Metz and his
theory of language in the film were chosen as the theoretical
framework, and as methodology we used bibliographic research.
Keywords: Cinema. Perception. Cognition. Language.

Este artigo resultado de pesquisa financiada pelo sistema CAPES filiado ao Programa de
Ps-Graduao em Filosofia da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho.
* * Doutor em Filosofia pela Universidade de So Paulo (USP). Mestre em Filosofia pela
Universidade Federal de So Carlos (UFSCar). Graduado em Filosofia pela USP. Professor
colaborador da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) e do Programa
de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade Estadual de Maring (UEM). E-mail:
robes1107@gmail.com
*** Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade Estadual Paulista
"Jlio de Mesquita Filho" (Unesp). Especialista em Arte e Educao pela Universidade
Estadual de Maring (UEM). Graduada em Filosofia (UEM). Tutora de ensino a distncia
(UEM). E-mail: angelica.a.colombo@gmail.com
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

15

Introduo
Afirma Walter Benjamin que, para que a arte seja reconhecida como
tal, necessrio consider-la enquanto linguagem e, dessa maneira,
procurar a conexo dela com as linguagens da natureza e da sociedade,
ento:
[...] certo que a linguagem da arte s poder ser compreendida
nas suas relaes mais profundas com a teoria dos signos. Sem
esta, qualquer filosofia da linguagem permanece fragmentria,
porque a relao entre linguagem e signo vem das origens e
fundamental. (BENJAMIN, 1994, p.195).

A linguagem , como se sabe, um fator essencial para entendermos

os fundamentos do cinema, e tambm das artes. Tanto Ferdinand Saussure
quanto Roman Jakobson partilham da mesma ideia a respeito da linguagem
e da semiologia, pois para ambos a linguagem um sistema de signos que
exprimem ideias, e a Semiologia a cincia que estuda a vida dos signos
no seio da sociedade.
Como diz Jakobson: a Semiologia uma parte essencial da
sociologia ([...] a vida social no concebvel sem a existncia de signos
comunicativos) (JAKOBSON, 1970, p.15). Todavia, antes mesmo de
relacionar a linguagem com o cinema, devero ser esclarecidos alguns
pontos importantes da linguagem, para apreendermos melhor a sntese
dos conceitos e aplic-los nossa problemtica. Portanto, inicialmente,
preciso conhecer os componentes da linguagem, ou melhor, o tratamento
deles na Semiologia, j que esta a cincia geral dos signos.
Em primeira instncia o signo1 se refere a uma entidade de dupla
face, ou seja, a do significante e a do significado. Para Saussure (1999),
signo designa o total - combinao de conceito e imagem acstica - e
1

Dessa forma, Saussure define signo lingustico como aquilo que une no uma coisa e uma
palavra, mas sim um conceito e uma imagem acstica. Aqui imagem acstica significa a
impresso psquica do som, a representao que dele nos d o testemunho de nossos sentidos,
imagem sensorial.
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

16

assim significado e significante so substitudos pelos termos conceito e

imagem acstica, definidos pelo autor, de tal modo que o significante
implicitamente considerado um artifcio de seres humanos comunicandose e exprimindo algo; o significante determina o significado, isto , reconhece
os conceitos. J o significado no definido claramente por Saussure,
mas entendido como uma imagem mental, um conceito e uma realidade
psicolgica no circunscrita diversamente, algo relacionado atividade
mental de indivduos no seio da sociedade.
Para Jakobson (1970), o signo o material de todas as artes. Ele
nos mostra que em Santo Agostinho - sculo V - se falava do signo e de
sua relao com a arte, isto , o filsofo medieval distinguia sutilmente o
objeto (res) do signo (signum) afirmando que junto aos signos, cuja funo
essencial significar alguma coisa, existem os objetos que podem ser
usados com a mesma funo dos signos. Destarte, o cinema como obra
de arte tambm constitudo de signos; sendo assim, o cinema pode
tambm ser definido como linguagem; poder-se- entender a relao desse
modo: o objeto (ptico e acstico) transformado em signo na verdade
o material especfico do cinema (JAKOBSON, 1970, p.154-155).

A linguagem cinematogrfica: aspectos

estticos, perceptivos e cognitivos
O material do cinema um objeto real, mas este objeto permanece
indiferente diante da montagem2, ou seja, diante da correlao sgnica dos
objetos que vemos na tela, todo fenmeno da vida externa transformase em signo na tela (JAKOBSON, 1970, p.155), assim cada tomada
dever agir como signo, como essncia sgnica dos elementos
cinematogrficos3. Portanto, vlido tomar a linguagem e o cinema como
2

Christian Metz nos diz que a passagem de uma imagem a duas imagens passar da imagem
linguagem, ou seja, linguagem cinematogrfica.
Para melhor compreendermos a semiologia da linguagem cinematogrfica, podemos especificar
aqui um aspecto fundamental da linguagem cinematogrfica, ou seja, Pars pro Toto: mtodo
essencial da converso cinematogrfica dos objetos em signos.
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

17

objeto de estudo, nos apoiando nas anlises da linguagem cinematogrfica

de Christian Metz, pois como ele menciona em seus escritos:
O cinema inconcebvel sem um pouco de montagem, a qual se
insere por sua vez num conjunto mais amplo de fenmenos de
linguagem. A analogia pura e a quase fuso do significante com o
significado no definem todo o filme, mas to-s uma de suas
instncias, o material fotogrfico, que no seno um ponto de
partida. Um filme composto por vrias imagens que adquirem
suas significaes umas em contato com as outras, atravs de um
jogo complexo de implicaes recprocas, smbolos, elipses. Aqui
o significante e o significado distanciam-se, mas, h de fato uma
linguagem cinematogrfica. (METZ, 1980, p.59).

O cinema tem como especificidade a presena fundamental de

uma linguagem que transmite ao espectador uma relao entre o
espetculo ou a sequncia de imagens e a representao do real. De
fato, o cinema uma linguagem da arte, e ela nunca aparecer por si s,
mas estar vinculada em todos os sentidos a outros sistemas de
significaes, que so culturais, sociais, perceptivos, estilsticos. preciso
frisar essa relao com o espectador, o qual fator essencial no
desenvolvimento do cinema, e consequentemente dos fatores que tambm
fazem parte da linguagem cinematogrfica, como estes sistemas de
significaes.
Para falar de uma linguagem do cinema, e ainda tentar relacion-la
com possveis transformaes que a linguagem cinematogrfica trouxe para
os espectadores e principalmente para o mbito artstico, necessrio
antes de tudo, no apenas compreender a semiologia da linguagem
cinematogrfica, mas tambm como e por que a linguagem da Stima
Arte essencial para poder se falar de cinema, como diz Martin:
Tornado linguagem graas a uma escrita prpria, que se incarna
em cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema transformouse, por esse motivo, num meio de comunicao, de informao, de
propaganda, o que no constitui, evidentemente, uma contradio
da sua qualidade de arte. (MARTIN, 2003, p.22).
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

18

Como arte, o cinema possui as suas prprias caractersticas e sua

prpria linguagem, assim como as artes plsticas, a msica, o teatro, a
dana. Diferentemente de algumas vanguardas artsticas4, nenhuma arte
composta, antes de ser uma obra em sua plenitude sem um conjunto de
regras, de princpios, um esquema que ela respeita at se materializar.
Assim tambm o cinema; para se ter o filme e ele ser uma obra de arte
cinematogrfica, antes ele participa de um processo criativo que lhe garante
o aspecto de obra de arte, e esse processo criativo composto de regras,
princpios, que so especificamente o que compe a linguagem
cinematogrfica.
Fica igualmente claro que o estudo do filme interessa, com todo o
direito, esttica; o filme uma obra de arte e o sempre, quer
seja por sua qualidade e seu sucesso (os bons filmes), ou
simplesmente por sua natureza: o mau filme s pode ser declarado
como tal porque se supe uma inteno esttica e criativa do
autor, mesmo se estivesse pouco consciente de si prpria e
mergulhada na fabricao artesanal ou na receita comercial; alm
do mais, ele s pode aparecer como mau com relao a critrios
estticos mais ou menos claramente presentes no esprito daquele
que o julga mau. A esse respeito, tudo o que se pode dizer das
artes oficiais aplica-se tambm ao cinema. [...] O que se que
justamente indicar que o filme, com relao esttica - e de
qualquer modo que seja concebida -, encontra-se na mesma
posio que o livro, a pea musical, o quadro. (METZ, 1980, p.1415).

Por isso a escolha de Metz neste trabalho, considerando que para

o autor o cinema uma obra de arte e que possui sua prpria linguagem,
nos leva a compreender como ele considerou o cinema em todos os seus
aspectos constitutivos, analisando principalmente os efeitos que eles
causariam nos espectadores, que o relaciona perfeitamente com a proposta
de nossa pesquisa.
4

Para Walter Benjamin a arte de vanguarda aquela politizada que surge como rompimento em
relao realidade social de sua poca. Mas nesse caso, trata-se de correntes artsticas que no
possuam uma linguagem especfica na realizao de suas obras.
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

19

Se para compreender uma premissa filosfica , primeiramente,

necessrio conhecer a forma e a linguagem que o filsofo utiliza para
tratar de seus conceitos, e se para compreender um movimento esttico
nas artes plsticas tambm, primeiramente, necessrio conhecer o
sistema de princpios que o artista utiliza em suas obras, da mesma
forma para compreender o cinema, no s como obra de arte, mas
como objeto de conhecimento, necessrio obviamente conhecer as
caractersticas que o faz ser passvel de investigao. Dessa maneira,
investigar o cinema, em um contexto filosfico, crucial e de grande
relevncia compreender o que o cinema.
O cinema pode ser estudado em seus diferentes aspectos por
diversas disciplinas, como, por exemplo, pela sociologia, psicologia,
esttica, histria, etc. Mas, precisamente, cada fonte de conhecimento
possui suas regras, ou princpios - cientficos ou no -, tanto
apriorsticos, como empricos, para tratar do cinema. Nesta anlise foi
possvel trabalhar - e ainda ser trabalhado - o cinema em seu sentido
esttico, pensando o cinema segundo paradigmas da filosofia da arte,
argumentando a respeito de como o cinema se tornou uma obra de
arte, ou um bem cultural da indstria, ou um meio audiovisual de
transmitir ideias, tudo o que foi discutido at este momento diz respeito
sim, esfera artstica em que situa o cinema - Benjamin v na tcnica
e nas massas um modo de emancipao5 da arte. Assim, o espectador
de cinema possui a percepo de se conjugar a atividade crtica e o
prazer artstico. Porm, para discutir a linguagem cinematogrfica
necessrio recorrer a outras maneiras de analisar o filme, mas que no
esto de forma alguma desconectadas daquelas que so o alicerce
deste trabalho.
5

Neste caso, a posio otimista de Benjamin possua um carter utpico a ponto de levar ao
autor a crena de que todos os filmes levariam uma atitude emancipatria aos espectadores, que
ele tambm acreditava que esses eram os proletrios. Mas sabido, que nem todos os filmes
eram produzidos dessa maneira, e nem todos os proletrios, a massa como Benjamin gosta de
denomin-los, entraram em contato com o cinema, e quando os espectadores chegavam a
contemplar os filmes, nem sempre conseguiam captar a mensagem que lhes era transmitida.
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

20

Como Walter Benjamin correlacionou linguagem, arte e filosofia

e, como foi dito, a arte s pode ser compreendida como certo tipo de
linguagem, e j que a linguagem da arte, por sua vez, s pode ser
entendida por meio da anlise dos signos, agora tentaremos fazer a
mesma correlao, mas obviamente sem pretenso alguma de qualquer
tipo de comparao. Walter Benjamin nos coloca em uma posio
onde se tm a liberdade de trabalhar juntamente com a filosofia, a arte
e a linguagem. Neste caso, a linguagem cinematogrfica ser objeto
de estudo da filosofia, pois no presente trabalho busca-se compreender
de que maneira o cinema transforma a sociedade, levando em
considerao - tambm - a linguagem cinematogrfica e qual o peso
dela para o campo esttico e como a linguagem cinematogrfica
possvel fator para as transformaes perceptivas e cognitivas dos
espectadores.

A respeito da linguagem cinematogrfica

As obras de Metz permitiram avaliar os diferentes signos
cinematogrficos e a relao exercida por eles na construo da
representao da realidade, da linguagem cinematogrfica e do poder que
a imagem exerce sobre o pblico. Metz analisa o cinema por meio dos
efeitos potenciais que ele exerce na sociedade; a imagem o fio condutor
dessa representao e a fotografia apresenta certa potencialidade, mas
quando ela se pe a narrar se torna cinema. Assim, Christian Metz se
aproxima de Walter Benjamin j que, para o filsofo alemo, o cinema e
os elementos que o constituem vieram para excitar a percepo e a
cognio dos homens, fazendo com que esses elementos, como os planos,
a sequncia de imagens, a montagem, e o gigantesco aparelho tcnico
seja o objeto das inervaes humanas - essa a tarefa histrica cuja
realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido. (BENJAMIN, 1987,
p.189).
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

21

Mas, afinal, o que linguagem cinematogrfica?6

O cinema, sem dvida nenhuma, no uma lngua, contrariamente
ao que muitos tericos do cinema mudo afirmaram ou sugeriram
(temas da cine-lngua, do esperanto visual etc.), mas pode ser
considerado como uma linguagem, na medida em que ordena
elementos significativos no seio de combinaes reguladas,
diferentes daquelas praticadas pelos nossos idiomas, e que
tampouco decalcam os conjuntos perceptivos oferecidos pela
realidade (esta ltima no conta estrias contnuas). A manipulao
flmica transforma num discurso o que poderia no ter sido seno
o decalque visual da realidade. Partindo de uma significao
puramente analgica e contnua - a fotografia animada, o
cinematgrafo -, o cinema elaborou aos poucos, no decorrer de
seu amadurecimento diacrnico, alguns elementos de uma
semitica prpria, que ficam dispersos e fragmentrios no meio
das camadas amorfas da simples duplicao visual. (METZ, 1972,
p.126 - 127).

Para Christian Metz, o cinema pode ser considerado uma linguagem

a partir do momento em que ele escolhe e organiza elementos significativos
para o filme e para o espectador, mas ele que no tm nada em comum
com a lngua, quando esta tambm organiza fonemas, signos, smbolos e
regras gramaticais para dar sentido s palavras componentes de um idioma.
O filme, ou o cinema - e h entre eles uma diferena que merece ser
analisada a esta altura - possui linguagem quando considerado como
discurso flmico ou/e possui elementos que segundo Metz so integralmente
significantes, como a forma e a substncia do contedo e a forma e a
substncia da expresso.
6

A respeito do incio dos estudos sobre a linguagem no cinema: Durante muito tempo, o
cinema dos primeiros 20 anos foi considerado de pouco interesse para a histria do cinema,
como apenas um conjunto de desajeitadas tentativas de chegar a uma forma de narrativa
intrnseca ao meio, que se estabeleceria depois. Nesse perodo, por estar misturado a outras
formas de cultura, como o teatro, a lanterna mgica, o vaudeville e as atraes de feira, o
cinema se encontraria num estgio preliminar de linguagem. Os filmes teriam aos poucos
superados suas limitaes iniciais e se transformado em arte ao encontrar os princpios
especficos de sua linguagem, ligados ao manejo da montagem como elemento fundamental da
narrativa. Historiadores como Georges Sadoul, Lewis Jacobs e Jean Mitry, apesar da elevada
erudio e do detalhamento de suas anlises, privilegiaram esse ponto de vista evolutivo,
entendendo os trabalhos dos pioneiros do cinema como experimentaes que os levariam aos
verdadeiros princpios da linguagem cinematogrfica (MASCARELLO, 2006, p.22).
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

22

Diferentemente das teorias de Metz, expostas neste trabalho,

existiram teorias sobre a linguagem cinematogrfica, e sobre a existncia
ou no dela, que divergem das de Metz. Por exemplo, Noel Burch,
um dos pesquisadores presentes em Brightonm, chamava a ateno
que a linguagem do cinema um produto histrico e no
necessariamente natural. Jean Cocteau diz que o filme uma escrita
em imagens, e Alexandre Arnoux considera que o cinema uma
linguagem de imagens com o seu vocabulrio prprio, a sua sintaxe,
flexes, elipses, convenes e gramtica. Destes entre outros, Jean
Epstein tambm possua uma teoria a respeito do cinema, e via nele
uma lngua universal; j Louis Delluc afirma que um bom filme um
teorema.
Em seu livro A Linguagem Cinematogrfica, Marcel Martin,
alm de examinar diversas teorias sobre o cinema e sua linguagem,
tambm discorrer sobre os elementos que a compem. Em uma das
passagens de seus livros podemos notar quando Gabriel Audisio
acrescenta:
Diz-se tambm que o cinema uma linguagem, o que falar
muito imprudentemente. Quem confundir linguagem com meio
de expresso expe-se a graves dissabores. A impresso um
meio de expresso: pode esperar que a inventassem. Porque o
homem teve sempre diversos meios de se exprimir, nem me prece
que tenham sido inventadas ontem, nem que se possa jamais
inventar outras. A linguagem nasceu com o homem. (MARTIN,
2003, p.23).

Ainda possvel citar outros autores que foram importantes para

a formao de uma teoria da linguagem cinematogrfica, assim como
Roland Barthes que dizia que o cinema uma linguagem, como um
conjunto de mensagens formuladas com base em um determinado
material de expresso. Pier Paolo Pasolini via no cinema uma unidade
mnima que constava na linguagem cinematogrfica, para ele, essa
unidade consistia nos diversos objetos significantes do mundo real
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

23

presentes no plano. Mas tambm autores como Emilio Garroni, Peter

Wollen e Bettetini mantinham posies contrrias a alguns argumentos
de Metz em relao linguagem cinematogrfica. Ainda, Daniel Dayan,
no livro Teoria Contempornea do Cinema, menciona os crticos
estruturalistas que tambm discutiam a linguagem no cinema:
A semiologia lida com o cinema de duas maneiras. Por um lado,
estuda o nvel da fico, ou seja, a organizao do contedo
do filme. Por outro, estuda o problema da linguagem do filme, o
nvel da enunciao. Crticos estruturalistas como Barthes e
os Cahiers du Cinma, mostraram que o nvel da fico
organizado em uma linguagem mltipla, uma organizao mtica
atravs da qual a ideologia produzida e expressa. Igualmente
importante, entretanto, e muito menos estudada, a enunciao
flmica, o sistema que media o acesso do espectador ao filme o sistema que fala a fico. Ele no transmite meramente, com
neutralidade, a ideologia do nvel ficcional. Como veremos
construdo de modo que mascare a origem e a natureza
ideolgicas dos enunciados cinematogrficos. (RAMOS, 2005,
p.321).

Mas, primeiramente, seguindo o mesmo caminho de Metz,

necessrio distinguir, no campo da anlise da linguagem
cinematogrfica, as diferenas entre o filme e o cinema, mais
precisamente, nas palavras de Metz, distinguir o fato flmico do fato
cinematogrfico, pois, dessa maneira, ser possvel compreender qual
linguagem e qual estudo semiolgico se aplica a cada uma das
classificaes referentes ao filme e ao cinema.
Segundo Metz, a distino entre o cinema e o filme, que foi
formulada por Gilbert Cohen-Sat em 1946 e continua atual, se
estabeleceu a partir do ponto em que no se delimitavam mais os
campos de anlises pelos tericos, que se dividiam entre historiadores,
estetas, cineastas, e crticos, e que foram de grande relevncia quando
se trata de anlise descritiva dos filmes ou do cinema. Para CohenSat era necessrio demarcar um princpio claro que pudesse ser
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

24

considerado um guia para os estudos do cinema ou do filme; e que

depois de uma srie de anlises, esse princpio veio a ser distino
entre o fato flmico e o fato cinematogrfico.
Assim, segundo Cohen-Sat o fato flmico considerado como
uma pequena parte do cinema, e considerado filme enquanto discurso
significante, ou tambm enquanto objeto de linguagem, portanto objeto
de anlise semiolgica. J o fato cinematogrfico possui aspectos mais
abrangentes e pode ser analisado enquanto portador de diferentes aes,
como, por exemplo, as que esto presentes antes do filme, as que esto
presentes depois do filme, e ainda as que se apresentam durante o filme.
Mas igualmente, o fato cinematogrfico pode ser analisado de diferentes
maneiras e luz de aspectos cientficos, como um objeto esttico, por
exemplo:
Essa distino entre fato cinematogrfico e fato flmico tem o
grande mrito de propor como filme um objeto mais limitado, menos
incontrolvel, consistindo, principalmente, em contraste com o
resto, de um discurso significante localizvel, face ao cinema que,
assim definido, constitui um complexo mais vasto dentro do qual,
entretanto, trs aspectos predominam mais fortemente: aspecto
tecnolgico, aspecto econmico, aspecto sociolgico. (METZ,
1980, p.11).

A semiologia enquanto cincia que estuda os signos pressupe

um estudo dos cdigos de uma sociedade, e principalmente, a
influncia destes cdigos nela, assim a semiologia do filme pretende
analisar os cdigos cinematogrficos presentes na linguagem
cinematogrfica e sua influncia no seio da vida social dos
espectadores. Para a realizao de uma anlise semiolgica desses
cdigos ser necessrio tratar esses cdigos enquanto discurso
imagtico, pois este discurso que constri a linguagem
cinematogrfica que tece o filme, ou seja, o discurso cinematogrfico,
e assim a imagem se torna imprescindvel para a construo da
linguagem no cinema, como observa Martin (2003, p.27):
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

25
A imagem constitui o elemento de base da linguagem
cinematogrfica. Ela a matria-prima flmica e, simultaneamente,
uma realidade particularmente complexa. O seu gene , com efeito,
marcada por uma ambivalncia profunda; o produto da atividade
automtica de um aparelho tcnico capaz de reproduzir exata e
objetivamente a realidade que lhe apresentada, mas ao mesmo
tempo esta atividade dirigida no sentido preciso desejado pelo
realizador. A imagem assim obtida um dado cuja existncia se
coloca simultaneamente em vrios nveis da realidade, em virtude
de certo nmero de caracteres fundamentais.

Metz (1980, p.81) diz: definiremos linguagem cinematogrfica:

conjunto de todos os cdigos cinematogrficos e gerais, razo por que
se negligenciam provisoriamente as diferenas que os separam, e se trata
seu tronco comum por fico, com um sistema real unitrio. Assim, de
acordo com Metz, a linguagem cinematogrfica composta de cdigos
cinematogrficos gerais - instncias sistemticas comuns a todos os filmes
- e de cdigos cinematogrficos particulares - traos de significao de
determinadas classes de filmes.
De forma mais especfica, falando diretamente da semiologia
saussuriana, o cinema, ao contrrio das propriedades da lngua, uma
linguagem, mas uma linguagem da arte, com propriedades imagticas.
Portanto, no cinema o significante uma imagem e o significado o que
representa essa imagem, e essa imagem - no cinema - equivale a uma ou
mais frases (planos), e a sequncia de frases um segmento complexo
de discurso - discurso imagtico. Se possvel realizar um estudo
lingustico do cinema, se faz isto mediante um estudo do discurso
imagtico, ou seja, dos planos (imagens) e da cadeia flmica (discurso),
realizando assim uma anlise sintagmtica do cinema. Mas preciso
ficar claro que, analisando semiologicamente o fato flmico, estamos diante
de uma anlise dos planos e das sequncias - imagens e combinao de
imagens -, o que nos leva tambm a uma anlise paradigmtica do filme,
de acordo com Christian Metz.
Assim sendo, uma anlise semiolgica do filme, ou do fato
flmico, se realiza mediante planos e sequncias, o que possibilita-nos
construir uma sintagmtica do filme, um estudo dos planos, e uma
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

26

paradigmtica do filme, a qual consiste no estudo das combinaes de

planos (montagem), e entende-se que:
Nos escritos dos tericos, a palavra montagem tomada em sentido
lato integra freqentemente a decupagem, mas o contrrio nunca
se d. No cinema, o momento da combinao (montagem) de
certo modo mais essencial - linguisticamente pelo menos - do
que o momento da escolha das imagens (decupagem), sem dvida
porque essa escolha, por demais abertas, no uma escolha, mas
sim um ato decisrio, uma espcie de criao. por isso que, no
plano artstico, o contedo de cada motivo de grande
importncia (embora, a combinao tambm seja uma arte). Ao
nvel do motivo, h arte (se houver alguma coisa). Ao nvel da
seqncia ou do plano composto, a arte continua e a linguagem
cinematogrfica comea. (METZ, 1972, p.86).

Qual o papel da anlise lingustica do fato flmico nos estudos

estticos a respeito do cinema? E como a construo lingustica do filme
produz efeitos nos espectadores, j que estamos tratando de uma
semiologia do filme? Em se tratando de escolha de imagens (decupagem),
combinaes de imagens (montagem), a anlise semiolgica do filme nos
leva a compreender todos os aspectos da criao do fato flmico, que
desembocam no fato cinematogrfico, onde se d nossa anlise esttica.
O que chamamos de o cinema no apenas a linguagem
cinematogrfica em si, so tambm as mil significaes sociais ou
humanas forjadas em outros lugares da cultura, mas que aparecem
tambm nos filmes. Alm disso o cinema tambm cada filme
considerado como todo singular, com seus significantes e seus
significados distintos dos da linguagem cinematogrfica. [...] E se
o cinema enquanto totalidade d numa primeira abordagem a
impresso de constituir um conjunto desprovido de qualquer
organizao estrita, em grande parte por ser o cruzamento de
sistemas significantes muito numerosos, todos dotados de
autonomia relativa e oriundos de todos os cantos da cultura: a
linguagem cinematogrfica propriamente dita no seno um
deles; o que no linguagem cinematogrfica no informe,
simplesmente foi formado em outro lugar. (METZ, 1972, p.92-93).
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

27

Quando se diz que [...] passar de uma imagem a duas imagens,

passar da imagem linguagem (METZ, 1972, p.63), relaciona-se o filme
linguagem, isto , filme enquanto discurso cinematogrfico (imagtico)7,
donde possvel ento realizar uma anlise semiolgica do mesmo.
Portanto, fica claro que o estudo lingustico do fato flmico, ou seja,
o estudo da linguagem cinematogrfica por meio de uma semiologia do
filme leva a anlise a um ponto em que esta no basta mais para a
compreenso do cinema, ou do filme como um todo singular; torna-se
necessrio aplicar a semiologia do filme aos estudos estticos do cinema
no seio da sociedade, onde espectadores se deleitam ao ver na tela toda
uma montagem de significados e significantes, implicitamente presentes
nas imagens em movimento, podendo abrir assim uma possibilidade de
compreenso, artisticamente falando, do cinema e suas consequncias
enquanto arte na sociedade.
Do fato flmico chega-se ao fato cinematogrfico que, como uma
extenso da anlise semiolgica, acarreta uma possvel compreenso
esttica; diz Metz que: [...] O estudo do cinema enquanto arte - o estudo
da expressividade cinematogrfica - pode, portanto, ser conduzido
conforme mtodos inspirados na lingstica. (METZ, 1972, p.117).
A semiologia do filme, assim como a esttica do cinema, como
possvel observar, mantm uma relao estreita e complementar. Uma
auxilia a outra no processo de anlise. Pois, no fato cinematogrfico
encontra-se o fato flmico, em que se realiza a anlise semiolgica, e desta
anlise lingustica chega-se ao exame esttico do cinema - assim como
ocorre na anlise literria; primeiramente, o aspecto lingustico e constituinte
da obra e, aps, a observao da obra como um todo referente ao seu
aspecto esttico.
7

A imagem constitui o elemento de base da linguagem cinematogrfica. Ela a matria-prima

flmica e, simultaneamente, uma realidade particularmente complexa. A sua gene , com
efeito, marcada por uma ambivalncia profunda; o produto da atividade automtica de um
aparelho tcnico capaz de reproduzir exata e objetivamente a realidade que lhe apresentada,
mas ao mesmo tempo esta atividade dirigida no sentido preciso desejado pelo realizador. A
imagem assim obtida um dado cuja existncia se coloca simultaneamente em vrios nveis da
realidade, em virtude de um certo nmero de caracteres fundamentais. (MARTIN, 2003,
p.27).
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

28

Partindo da declarao de Metz, e sua comparao do cinema

com a literatura em relao anlise semiolgica e esttica, o estudo da
linguagem do cinema e de seus aspectos relevantes para uma crtica da
sociedade nos leva a compreender caractersticas precisas do cinema
que podem ser identificadas j no espetculo filmado, ou seja, podem
ser identificados por meio da percepo que se tem dos filmes, sendo,
portanto, um exame esttico. Estas caractersticas, como foram
mencionadas na citao, so de sentido conotativo e denotativo8,
presentes tambm na literatura, mas elementos diferentes no cinema.
Mas o que o sentido conotativo e o sentido denotativo do cinema?
De forma mais resumida, pode-se dizer que no cinema a conotao
com seus significados e significantes se d por meio de efeitos flmicos,
mas estes no devem ser produzidos de maneira desinteressada:
necessrio que os efeitos flmicos estejam disponibilidade no enredo
do filme. J o sentido denotativo constitudo pelo enredo, e tudo o que
pode fazer parte do mesmo, como, por exemplo, os personagens,
acontecimentos, elementos narrativos, fazendo parte assim de uma
relao ntima com o sentido conotativo. Ou seja, [...] no seno
outro modo de dizer que o significado da conotao s consegue se
estabelecer se o significante correspondente se vale ao mesmo tempo
do significante e do significado da denotao. (METZ, 1972, p.117).
O que de antemo se sabe que um filme no pode ser entendido e no
ter um aspecto artstico, se no for bem organizado, isto , se no for
bem montado, e a montagem ento - com seus aspectos conotativos
e denotativos - que confere ao cinema o seu carter esttico.
8

Para denotao e conotao, Metz afirma que: Quanto conotao, cujo papel importante
em todas as linguagens estticas, ela tem como significado este ou aquele estilo literrio ou
cinematogrfico, [...] e como significante o conjunto do material semiolgico denotado,
significante bem como significado: nos filmes negros americanos em que dos paraleleppedos
brilhantes de um cais emana uma impresso de angstia ou de dureza (= significado de conotao),
ao mesmo tempo o espetculo representado (os cais desertos e escuros, entulhados de
caixotes e de gruas = significado da denotao) e uma tcnica de filmagem que reala totalmente
as qualidades da iluminao para chegar a determinada imagem destes cais (= significante da
denotao) que convergem para constituir ambos o significante da conotao. (METZ, 1972,
p.117).
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

29

Para dar continuidade ao estudo do fato cinematogrfico, precisamos

compreender o que significa a montagem para o cinema, j que sabemos
qual a importncia dela na construo do filme. Roman Jakobson, quando
fala a respeito do cinema silencioso e do cinema sonoro, afirma que: [...]
O aspecto visual do filme hoje minuciosamente elaborado
(JAKOBSON, 1970, p.160). Todo filme, como vimos, constitudo de
vrios processos que resultam em um espetculo filmado, com o qual os
espectadores podem se deleitar. Mas o deleite, ou a percepo que os
espectadores tm do filme se d tambm e, principalmente, por meio da
montagem, isto , da combinao precisa dos efeitos artsticos com o
enredo.
O cinema, sendo um fato cinematogrfico, carrega em si aspectos
que podem ser estudados por diferentes vertentes cientficas, estticas,
pois, como um fato, traz e leva aos espectadores, cineastas, tericos,
informaes relevantes para o entendimento das discusses tanto do
cinema enquanto arte, quanto do que o cinema capaz de exigir dos que
fazem parte dele, isto , dos seus criadores e espectadores. Um dos
aspectos importantes referentes ao fato cinematogrfico, que de grande
relevncia para entendermos a importncia da anlise da montagem
cinematogrfica, a representao da realidade vivenciada pelo espectador,
que leva em conta o movimento das imagens, a participao e a
identificao do espectador com o cinema9. Consequentemente:
Se o cinema escapa, pelo menos em grande parte, ao profundo
divrcio contemporneo entre a arte viva e o pblico, se o cineasta
ainda pode se dar ao luxo de falar a outros que no seus amigos
9

O carter de representao da realidade nos filmes: A transposio do filme para a realidade

depois da sua projeo um fenmeno frequente, que resulta da identificao com a histria ou
as personagens. No separar o filme da realidade resultado deste estado ora consciente ora
inconsciente que tambm participa para a magia do cinema. No seu estado consciente, o
espectador v as imagens e percepciona linguagem do filme ao passo que no seu estado
inconsciente, o espectador vive um universo ilgico, onde assume os seus desejos e frustraes.
A tendncia para o espectador adotar as personagens e situaes que lhe so apresentadas. Por
semelhana vida real, o cinema mostra-nos muitas vezes algo que nos prximo e que por
derivao identificamos como nosso. As emoes misturam-se e a dado momento o espectador
passa a protagonista, transpondo para a sua vida cotidiana a histria que o realizador lhe
oferece. (CORDEIRO, 2001, p.12).
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

30
(ou os que poderiam s-lo), so porque existe no domnio flmico
o segredo de uma presena e de uma proximidade que aglomera o
grande pblico e consegue lotar mais ou menos as salas.
Reencontramos aqui a impresso de realidade, fenmeno de muitas
consequncias estticas, mas cujos fundamentos so, sobretudo,
psicolgicos. Este sentimento to direto de credibilidade vale tanto
para os filmes inslitos ou maravilhosos como para os filmes
realistas. Uma obra fantstica s fantstica se convencer.
(METZ, 1972, p.17-18).

Portanto, a montagem, que combina as imagens e d o movimento

preciso para elas, que oferece ao cinema esse carter de representao
da realidade e leva os espectadores ao deleite esttico; mas, como vimos,
ela tambm d ao cinema um carter participativo e, ao espectador, por
exemplo, uma sensao de identificao com o filme. Alm de Metz,
Benjamin, Eisenstein e Griffith - tambm se pode pensar em Brecht quando se trata da montagem. Observa-se que:
O conceito de montagem para Brecht um procedimento pelo
qual o espectador colocado numa posio crtica: o espectador
deve ser includo; sua atitude, modificada. Montagem para Brecht
, portanto, um princpio de distanciamento, a produo de
contradies em cada momento do trabalho, desde o gesto
individual do ator at a organizao geral das cenas. (SANTANA,
1993, p.110).

Mas diferentemente de outras tcnicas artsticas que tambm do

essa impresso de realidade - a fotografia, o teatro, a pintura, etc. - o
cinema possui este carter ativo que transforma a percepo do espectador
diante de uma obra de arte, e a representao da realidade no movimento
proeminente do cinema que garante essa participao afetiva, intelectiva e
perceptiva do espectador, ou seja, a montagem que a responsvel
pela impresso de realidade no cinema. Para Bla Balzs:
assim o que cinema desenvolve em nossa vida de sentimentos,
de desejos, de receios, de amizade, de amor, de toda a gama de
fenmenos de projeo-identificao, desde o estado de alma
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

31
inefvel s fetichizaes mgicas. Basta considerarmos o amor,
projeo - identificao suprema; identificamo-nos com o ser
amado, com as suas alegrias e tristezas, sentindo os seus prprios
sentimentos; nele nos projetamos. Isto , identificamo-lo conosco,
amando-o com todo o amor que a ns prprios dedicamos. As
suas fotografias, as suas bugigangas, os seus lenos, a sua casa,
tudo est penetrado pela sua presena. Os objetos inanimados
esto impregnados da sua alma e obriga-nos a am-los. A
participao afetiva estende-se, assim, dos seres s coisas,
reconstituindo as fetichizaes, as veneraes os cultos. Uma
ambivalncia dialtica liga os fenmenos do corao e as
fetichizaes. O amor um exemplo cotidiano disso. A experincia
de assistir o filme significada pela mente como se fosse o prprio
ato de estar atuando psicomotoramente. No cinema a cmera
carrega o espectador para dentro mesmo do filme. Vemos tudo
como se fosse do interior e estamos rodeados pelos personagens.
Estes no precisam contar o que sentem, uma vez que ns vemos
o que eles veem e da forma em que veem. (apud XAVIER, 1983,
p.85).

Mas tambm necessrio frisar que no s o cinema proporciona

aos espectadores essas sensaes; outras formas de arte podem tambm
desenvolver diversos tipos de sensaes e emoes aos seus espectadores.
Deve ficar claro aqui que esta citao foi mencionada para melhor explicar
a relao do espectador com a cmera.
Pode-se dizer que [...] no cinema, a impresso de realidade
tambm a realidade da impresso, a presena real do movimento. (METZ,
1972, p.22). Assim, a representao da realidade e sua impresso no
cinema so garantidas pelo movimento das imagens, mas no apenas as
imagens em movimento, mas todo um processo criativo de montagem
que injeta as formas da realidade no movimento das imagens e leva ao
imaginrio do espectador uma sensao nunca antes sentida.
[...] esse material to semelhante ainda no era o suficiente; faltavalhe o tempo, faltava-lhe uma transposio aceitvel do volume,
faltava-lhe a sensao do movimento, comumente sentida como
sinnimo da vida. O cinema trouxe tudo isso de uma vez s, e suplemento inesperado - no apenas uma reproduo qualquer,
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

32
plausvel, do movimento que vimos aparecer, mas o prprio
movimento com toda a sua realidade. Enfim, suprema inverso,
so imagens, aquelas mesmas da fotografia, que foram animadas
por um movimento to real, que lhes conferiu um poder de
convico indito, mas do qual s o imaginrio se beneficiou, j
que, apesar de tudo, tratava-se de imagens. (METZ, 1972, p.28).

Consideraes finais
Dessa maneira, o cinema s o que , e s possui essas
caractersticas estticas que lhe valeram a denominao de Stima Arte,
porque como todas as outras tcnicas artsticas, ele responsvel por um
deleite peculiar, uma fruio garantida e diferente de todos os outros
gneros de arte que existiam at o seu surgimento. por essa tcnica, a
da montagem10, que o cinema fato relevante e responsvel pela
transformao perceptiva, afetiva e intelectiva dos espectadores.
importante ressaltar que a investigao da linguagem
cinematogrfica escolhida neste trabalho tem como objetivo mostrar como
o advento do cinema e a determinao de sua linguagem trouxeram aos
filmes, e obviamente aos espectadores, transformaes no apenas
estticas, pois isto claro, mas necessariamente perceptivas e cognitivas.
Neste sentido, percebe-se, que todos os dispositivos pticos
antecedentes ao cinematgrafo dos irmos Lumire, como por exemplo,
o cinetoscpio de Thomas Edison, nasceram do amor ao espetculo e da
vontade de adquirir conhecimento. Robertson, Reynaud, Plateau,
Muybridge e Marey foram os precursores da aventura cinematogrfica.
Graas a esses inventores brilhantes, atravessamos o sculo XIX, e
terminarmos com a exibio de La sortie des usines Lumire dos Irmos
Lumire, em 1895, no Salon Indien du Grand Caf, em Paris, que marca
10

Afirma Metz que [...] a noo de montagem, alm de todos os sentidos particulares que lhe so
s vezes atribudos (colar planos aps planos, montagem acelerada, princpio meramente
rtmico, etc.) em verdade o essencial da criao flmica: o plano isolado no seno um
pedacinho do cinema; no seno a matria-prima, fotografia do mundo real. S se passa da
fotografia ao cinema, do decalque arte, pela montagem. Como to ampla definio, ela se
confunde simplesmente com a prpria composio da obra. (METZ, 1972, p.46-47).
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

33

o incio do processo de mudana da percepo dos espectadores e que

s tendeu a evoluir a partir deste momento.

Referncias
BENJAMIN, Walter. Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica.
Tradues de Maria Luz Moita e Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto.
Prefcio de T. W. Adorno. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1994.
______. Magia e tcnica, arte e poltica, Obras Escolhidas I. So
Paulo: Brasiliense, 1987.
CORDEIRO, Paula. A definio do sujeito no cinema: os dias
estranhos do cinema ou a inconstncia do eu e do outro nas
personagens e no encontro entre o mundo real e a fico, 2001.
Disponvel em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/cordeiro-paula-sujeitocinema.pdf>. Acesso em: 13 de janeiro. 2012.
JAKOBSON, Roman. Lingustica, potica e cinema. So Paulo:
Perspectiva, 1970. (Coleo Debates).
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo:
Brasiliense, 2003.
MASCARELLO, Fernando (Org.). Histria do cinema mundial.
Campinas: Papirus, 2006.
METZ, Christian. Linguagem e cinema. Traduo de Marilda Pereira.
So Paulo: Perspectiva, 1980.
______. A significao do cinema. Traduo e posfcio de JeanClaude Bernadet. So Paulo: Perspectiva, 1972.
discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13

34

RAMOS, Ferno Pessoa. Teoria contempornea do cinema. So

Paulo: Ed. Senac, 2005. 2v.
SANTANA, Ilma Esperana de Assis. O cinema operrio na
repblica de Weimar. So Paulo: Ed. Unesp, 1993.
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingustica geral. Traduo de
Antonio Chelini, Jos Paulo Paes e Isidoro Blikstein. So Paulo: Cultrix,
1999.
XAVIER, Ismail. A experincia do cinema: antologia. Rio de Janeiro:
Edies Geral, 1983.

discursos fotogrficos, Londrina, v.10, n.16, p.13-34, jan./jun. 2014 | DOI 10.5433/1984-7939.2013v10n16p13