La resistencias consoladoras.

La resistencia evoca una serie de significaciones diversas, es decir,

representaciones que han sido codificadas segn sus contextos
espacio-temporales: activistas, reaccionarias, subversivas, tolerantes,
etctera.

Es

una

palabra

asociada

la

rebelda,

protesta,

manifestacin, insurreccin o revuelta. Es ciertamente difcil plantear

la palabra resistencia sin tener un objetivo en especfico.

Michel

Foucault define al espacio social como un abigarrado entramado de

relaciones de poder, es decir, el ejercicio del poder inserto en formas
de resistencia. Las fuerzas actuantes son las caras necesarias del
poder. La tensin es inmanente al sistema.
Conviene ahora, vincular el concepto de resistencia a la retrica dado
que es un disciplina transversal que se encarga de estudiar y
sistematizar procedimientos bajo una finalidad comunicativa. Por un
lado, tiende a sealar la atencin en un razonamiento que quiere
convencer al oyente de algo que ignora todava, y de una manera
inusitada o informativa. La accin de resistirse hace frente a un
sistema de poder en cuyo caso el movimiento y la tensin constituyen
ejes de tensin para provocar un cambio: por qu asistir a una
marcha que lucha por los derechos humanos es una prctica de
resistencia? El oyente dificilmente puede negarse a participar en un
movimiento de liberacin social dado que sera considerado como
cuadrado o nazi. El razonamiento es concluyente y funciona mejor si el
emisor tiene lazos emocionales con el receptor.
La segunda funcin retrica obtiene resultados partiendo de algo que
el oyente sabe y quiere. El objetivo consiste en demostrar que se trata
de una conclusin natural. Por ejemplo: asumir que la resistencia
aparece como la fuerza superior a todas las implicadas, ya que obliga,

bajo su efecto, a cambiar las relaciones de poder o como respuesta

de los sujetos al ejercicio de poder sobre sus cuerpos, sus afectos y
afecciones: donde hay poder hay resistencia afirma Focault en Sexo,
poder y poltica de la identidad; sin la menor reflexin de las
afirmaciones mencionadas uno asume conclusiones naturales como
verdades. Las acciones y los hbitos son realidades asumidas como
verdades absolutas no importa el libro o el autor.
Cabe sealar que la resistencia suele identificarse con la segunda
funcin retrica. Un razonamiento emplea frases hechas y opiniones
consensadas, pero ya asumidas desde la emotividad, es decir, la
tradicin de los hbitos es trazada por definiciones fosilizadas en el
campo de lo simblico. La cultura codifica comportamientos y los
conceptos escapan a las relaciones generales de lo inesperado que,
segn

Umberto

Eco,

en

El

mensauje

persuasivo:

la

retrica,

estructuran el sistema de expectativas del oyente. En suma, es posible

asistir a una marcha bajo el paradigma de la libertad y nunca
cuestionar la accin codificada que existe alrededor de la protesta. Es
la opinin la que dirige mi comportamiento y no la reflexin personal la
que constituye el imaginario individual.
Asumir la definicin de una resistencia consoladora que se apoya en
el sentido comn. Fundada como un depsito de acciones conocidas y
adquiridas. Una suerte de rebelin que confirma las expectativas y
afirma los sistemas de esperanzas establecidos: soy revolucionario
porque Ernesto Che Guerava era de ese modo, salgo a marchar porque
es lo que hay en las calles de Reforma al

angel de independencia,

posteo determinado problema social porque est de moda en

Facebook, Emiliano Zapata acudi a las armas y eso es lo que necesita
una revolucin, etc. Michael Hard, terico literario y filsofo poltico
estadounidense, pltica en Examined life

su experiencia como

revolucionario

en

Sudamerica.

En

determinado

momento,

los

guerrilleros le hicieron la pregunta por qu no vas a Estados Unidos

consigues armas y desetabilizas a tu gobierno?. El filsofo entendi
que la resistencia en su pas no era la misma que los salvadoreos.
Regres a Estados Unidos plantendose a la resistencia en funcin de
su propia realidad.
Las resistencias de lo cotidiano
Los hbitos son acciones que plantean una determinada manera de
pensar la sociedad. La obra de arte, segn Umberto Eco, obliga a
pensar al mundo de modo distinto y actuar de manera diferente,
pero en el mismo momento que se propone como innovacin se
convierte en modelo. Existen prcticas artsticas que devienen
institucin y prcticas artstisticas que nunca se institucionalizan. Las
dos son importantes, pero enfocar observaciones en la primera
definicin dado que estas instituyen nuevos hbitos en el orden de los
cdigos normalizando la manera en que la obra se ha materializado y
expuesto. Si, el arte en tanto fenmeno social tambin cuenta con
instituciones que legitiman objetos. El padre bendice ostias, el curador
bendice artistas.
Las prcticas artsticas que se institucionalizan cumplen la funcin
social de reestructurar las prcticas sociales vigentes. La resistencia en
este nivel consiste en reanudar el movimiento, es decir, lo hbitos que
se encarnan en acciones para relacionarse con el mundo siempre
pueden cambiar y nunca asumirse como estables o eternos. De ah, la
importancia de toda prctica artstica: el descubrimiento de hbitos
que

acontecen

desde

el

creador

cuando

sus

acciones

son

materializadas en su produccin. Invitar al lector en este prrafo a

que recuerde su primer encuentro sexual y visit en cmara lenta

todos los sucesos a los que dispuso su cuerpo.
La obra de arte en las sociedades del consumo parece no asimilar al
objeto artstico como una serie de hbitos y prcticas que resisten de
un presente que busca estabilizarse en muchos sentidos. Cuando la
gente habla de vida real generalmente hace referencia al mercado
global de medios: un espacio que fomenta el consumo bajo el
paradigma de un cliente que siempre tiene la razn. Mientras el
consumidor tenga dinero para consumir poco importa su nivel
reflexivo. La gente confunde el poder adquisitivo con el consumo
artstico.
El esquema titulado descodificacin aberrante en las comunicaciones
de masa ayuda a definir la problemtica que enfrenta el objeto
artstico en las sociedades contemporneas: la prctica artstica en
tanto mensaje, crece. Sin embargo, existe un campo de determinacin
que se reconoce y el artista delimita un campo de libertad, ms all del
cual no pueden pasar las lecturas. Dicho en otras palabras, el artista es
hijo de su tiempo-espacio y ejecuta ciertos hbitos que se traducen en
maneras de estar en el mundo. El pblico masivo asume la variable
entretenimiento como cualidad intrnseca del arte dando lugar a
interpretaciones diversas. Opinar es una postura radicalmente distinta
a la de interpretar:

En este modelo, cuando el pblico no resuelve la ambigedad del

sistema de relaciones del objeto o no sabe intuir los actos de fidelidad
necesarios para indagar los cdigos del artista (por deficiencias de su
conocimiento o por la presencia de circunstancias desviatorias), pasa a
referirse a cdigos privados e introduce connotaciones aleatorias. La
mejor definicin de este acontecimiento puede ser localizada en un
comentario de facebook cuyo usuario dejar en el anonimato:
Est bien que muchas cosas en este mundo sean
subjetivas pero no mamen su "es lo que yo entend" no
aplica para todo lo que NO entendieron, no tienen una
visin especial y nica del universo, slo no entendieron,
admtanlo y pidan ayuda por favooooooooooooooooor.
La situacin se repite en la diversidad de imgenes que circulan en los
medios dado que tienen que ser reconocibles por los pblicos

mayoritarios a los que se dirigen. Boris Groys en La poltica de la

igualdad de derechos estticos plantea problemticas alrededor de la
imagen:
a) El vocabulario visual de los medios masivos contemporneos no
puede ser comparado crticamente con la herencia de pocas
anteriores
b) El mercado global carece de una memoria histrica que le
permite comparar el pasado con el presente
c) Las imgenes al fluir como mercancias impiden comparar lo que
se ofrece hoy en da con lo que antes estaba disponible
d) Los medios slo limitan su accin a lo que est de moda
e) Las imgenes no pueden ser verificadas por el individuo dada la
inmensidad de informacin que fluye bajo la lgica del consumo.
La novedad es el paradigma de verdad (SITAC, 2004, p. 48)

La obra de arte tiene el peligro de disecarse slo como lectura de

consumo. La capacidad de reconstruir el mundo a travs de procesos
nunca antes imaginados por sujetos que se encontraban en terrenos
desconocidos se convierte en una tarea exclusiva de los ms
receptivos o capacitados profesionalmente.
A menudo la obra de arte, contiene sus propios cdigos para
abordarse: quin lee una pieza de arte extrae una determinada
cantidad de relaciones, imagina significados denotados, intuye el modo
de vivir del artista y puede perfectamente presindir del creador. Una
prctica social que consigue la categoria artistica se constituye como

un reflejo del ambiente que la vio nacer. As pues, su interpretacin es

una continua confrontacin con las formas sociales vigentes de
cualquier comunidad.

"Por esta razn, hoy ms que nunca, el acto de creacin debera ser (o, de hecho, es) un
acto de resistencia que, frente a la homogeneidad, exprese o capte alguna cosa no idntica:
un gesto diferente en la repeticin.
Es una posibilidad que entrevemos en las lgrimas que Edith Medina recogi de diversos
donantes y cultiv, descubrindonos sus capacidades estticas en la revelacin de formas
inesperadas..." Imma Merino (El acto de creacin como acto de resistencia [fragmento])