Artculo publicado como Adorno, Souriau y algunas consideraciones acerca del marco tericometodolgico, Revista del Instituto Superior

de Msica, n 13, Santa Fe, Universidad Nacional del

Litoral, 2011, p. 9-28. ISSN: 1666-7603

Adorno, Souriau y la relacin entre las artes

Cintia Cristi

El proyecto de investigacin De migraciones, confluencias y nuevos gneros artsticos. Una

aproximacin a la interrelacin de las artes en los siglos XX y XXI1, radicado en el Instituto
Superior de Msica, se gest a partir de una premisa de Theodor W. Adorno. En una
conferencia titulada El arte y las artes, pronunciada en Berln en 1966, Adorno dijo:

En el desarrollo reciente se confunden las fronteras entre los gneros artsticos, o

mejor dicho: sus lneas de demarcacin se entrelazan. Las tcnicas musicales
fueron estimuladas por tcnicas pictricas []. Mucha msica tiende al grafismo por
su notacin. [] Tcnicas especficamente musicales, como la serial, han
influenciado como principios constructivos a la prosa moderna []. Pero estos
1

Proyecto especial 365, CAI+D 2009, UNL.

fenmenos son tan variados y testarudos que habra que ser ciego para no ver
sntomas de una tendencia poderosa. Hay que comprender esta tendencia y hay
que interpretar el proceso de entrelazamiento.2

Con esa idea en mente, investigadores, docentes y colaboradores provenientes de distintas

reas del arte intentamos aproximarnos a dicho fenmeno a travs de un trabajo crtico,
analtico y conceptual. El principal objetivo de este proyecto es desarrollar un cuadro terico y
herramientas de anlisis eficaces para abordar obras artsticas en las que confluyen y se
articulan dos o ms sistemas simblicos diferentes. Ese marco terico-analtico buscar
contextualizar el problema de las relaciones intersemiticas o interestticas dentro de los
profundos cambios de paradigmas sociales, polticos, econmicos, cientficos y culturales que
se producen desde el comienzo del siglo XX, dando origen a nuevas preocupaciones estticas
y a diferentes concepciones artsticas.

Debido a la radicacin institucional y a la composicin del grupo responsable, se toma a la

msica como disciplina-eje. A partir de la especificidad de su discurso, se estudia la relacin
que sta establece con otras formas simblicas tales como las artes visuales, el discurso
literario, la gestualidad o la expresin corporal, el teatro y el cine.

Ms all de esta breve presentacin del proyecto, este escrito pretende considerar algunas
cuestiones terico-metodolgicas que estn en la base de la problemtica que nos ocupa. Es
nuestra intencin desarrollar una discusin en torno a ciertos conceptos clave a partir de la
lectura crtica de algunas secciones de La correspondencia de las artes. Elementos de esttica
comparada de tienne Souriau y de algunos fragmentos del ensayo Sobre algunas relaciones
entre la msica y la pintura de Theodor W. Adorno.

1. Enfoques tericos
Como medida preliminar, algunas reflexiones acerca del ttulo de este proyecto. Si bien para
poder hablar de migraciones, confluencias y nuevos gneros resultara necesario definir el
2

Publicada inicialmente en Anmerkungen zur Zeit, n 12 (Berln, 1967), aqu tomamos la

traduccin incluida en ADORNO, Theodor W, El arte y las artes, Crtica de la cultura y sociedad I.
Prismas. Sin imagen directriz, Obra completa, Vol. 10/1, Madrid, Akal, 2008, p. 379.

estado previo del panorama de las artes que, suponemos, se modifica notablemente durante el
perodo que nos atae, esto insumira una cantidad de tiempo que nos alejara de nuestro
objetivo principal, ya de por s ambicioso. Tomemos como estado previo, a los fines de este
trabajo, la clasificacin de las artes que realiza Hegel, obviando la jerarquizacin que establece
entre ellas, las distintas articulaciones internas y el desarrollo del arte durante el siglo XIX:
arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa.3 Con la expresin metforica de migraciones,
inspirada en cierto sentido de un artculo en el que Raquel B. Kreichmann analizaba las
migraciones de sentido en la literatura4, indicamos un cambio de ubicacin, el pasaje de un
elemento, de una tcnica, de una temtica de un arte a otro. Uno de los problemas que quizs
resulte de la utilizacin de este trmino ser la necesidad de determinar un lugar de origen, al
menos en los distintos casos de estudio. Aquello de confluencias o convergencias, para tomar
la traduccin ms frecuente de Adorno5, tambin ofrece una poderosa imagen de movimiento,
que recuerda inversamente a una metfora empleada por Goethe:

[El color y el sonido] son como dos ros que tienen su fuente en una nica montaa,
pero que luego siguen su camino bajo condiciones totalmente diferentes en dos
regiones totalmente diferentes, de modo tal que todo a lo largo de su recorrido no
hay dos puntos que pueden ser comparados. Ambos son efectos generales,
elementales que actan de acuerdo a la ley general de separacin y tendencia a la
unin, de ondulacin y oscilacin, que acta, no obstante, en dos provincias
completamente diferentes, en modos diferentes, en medios diferentes, elementales,
para sentidos diferentes.6

Trabajado desde HEGEL, Georg Wilhelm, Cours desthtique III, J.-P. Lefebvre y V. von
Schenck (trad.), Pars, Aubier, 1997, 544 p. En castellano, ver HEGEL, G.W. Esttica. Introduccin,
Buenos Aires, Leviatn, 2002.
4
KREICHMANN, Raquel B., Intertextualidad y literatura: migraciones de sentido, en AA.VV.,
Migraciones de sentidos: tres enfoques sobre lo intertextual, Santa Fe, U.N.L, 1992, p. 7-31.
5
Por ejemplo, ver ADORNO, Theodor W., Sobre la msica, Gerard Vilar (introduccin), Buenos
Aires/ Barcelona/Mexico, Paids, 2000, 90 p.
6
Colour and sound [] are like two rivers which have their source in one and the same mountain,
but subsequently pursue their way under totally different conditions in two totally different regions, so that
throughout the whole course of both no two points can be compared. Both are general, elementary
effects acting according to the general law of separation and tendency to union, of undulation and
oscillation, yet acting thus in wholly different provinces, in different modes, on different, elementary
mediums, for different senses. (Nuestra traduccin) Citado en MATTHAEI, Rupprecht (ed.), Goethe's
Colour theory, Herb Aach (trad.), Londres, Studio Vista, 1971, p. 166.

Ms all de los lmites que establece esta apreciacin entre el color y el sonido, la imagen de
los cursos de agua resulta aplicable a las distintas artes.

Mientras migraciones y confluencias se concentran en distintos tipos de dinmica, el ltimo

trmino de nuestra enumeracin refiere a una nocin ms bien esttica, a un resultado. Estos
nuevos gneros artsticos que surgen, en muchos casos, gracias a las nuevas tecnologas,
poseen una relacin con sus predecesores y pueden haberse gestado, incluso, a travs de un
proceso que incluye migraciones y confluencias (si bien estas dos acciones no agotan,
evidentemente, las posibilidades de relacin entre las artes). Adems, la novedad de estos
gneros presupone una identidad genrica inicial, que ser definida a priori, como hemos
dicho, por el sistema hegeliano de las artes.

Lejos de querer constituirse en un esquema terico definido, este texto pretende simplemente
dar inicio a un trabajo conceptual que esperamos profundizar durante los prximos aos.
1.1. Souriau y la correspondencia de las artes
En las primeras pginas del mencionado texto, publicado en 1946, Souriau plantea el tema que
lo ocupa de la siguiente manera:

Entre una estatua y un cuadro, entre un soneto y un nfora, entre una catedral y
una sinfona, hasta dnde habrn de llegar las semejanzas, las afinidades, las
leyes comunes?

Y cules son tambin las diferencias que podran decirse

congnitas? He aqu nuestro problema.7

Para indagar acerca de las semejanzas, afinidades, leyes en comn y diferencias congnitas
entre las artes, el autor parte de su supuesto parentesco8. El trmino correspondencias,
utilizado en el ttulo, de evidente filiacin baudelairiana supone un dilogo entre las artes (el
poeta es evocado por primera vez en la pgina siguiente y aparece frecuentemente en la

SOURIAU, tienne, La Correspondencia de las artes. Elementos de esttica comparada,

Mxico/Buenos Aires, Fondo de cultura econmica, 1965, p. 7.
8
Ibidem.

discusin).9 Como primera evidencia de ese intercambio se menciona la utilizacin en un arte

de terminologa proveniente de otro (el arabesco de un soneto, la arquitectura de una sonata,
etc.). Pero ms all de estas graciosas metforas, se plantea que este problema de la
correspondencia de las artes ofrecera al filsofo el nico medio de acceso positivo al
conocimiento de la promocin instaurativa, fundadora del ser.10 Desde una postura
epistemolgica de tipo positivista, Souriau asegura que esta comparacin permitira destilar lo
esencial, lo nico, aquello que hay de Arte en las artes.

Ms all de las comparaciones concretas que realiza el simple aficionado al arte (entre, por
ejemplo, el colorido de un cuadro y ciertos acordes tocados en el piano), algunos artistas han
abordado la cuestin desde un punto de vista prctico, buscando motivos de inspiracin,
transposiciones o desarrollos tcnicos adaptados de otro arte (remite aqu a una conversacin
entre Chopin y Delacroix, consignada el 17 de abril de 1849 en el Diario de ste y citada a
menudo en este tipo de estudios comparativos).11 Seguidamente, Souriau intenta sintetizar las
diferencias entre las artes con los siguientes trminos:

Unas pretenden hablarle a la vista, otras al odo. Unas erigen monumentos slidos,
pesados, estables, materiales y palpables; otras suscitan el fluir de una sustancia
punto menos que inmaterial, notas o inflexiones de la voz, actos, sentimientos,
imgenes mentales. Unas utilizan tal o cual trozo de piedra o de tela,
definitivamente destinado a determinada obra; a otras, el cuerpo, o la voz humana,
prstanse por un momento, para en seguida liberarse y dedicarse a la presentacin
de una obra distinta, y de otra, y de otras ms.12

Continuando con su argumentacin, compara la tarea del msico y del pintor y luego resume
las diferencias. Ambas tareas dan cuenta de su concepcin romntica de los artistas y de las
9

Tanto como wagneriano, como poeta o como crtico de arte, Baudelaire representa una de las
principales referencias acerca de la relacin entre las artes en el siglo XIX.
10
SOURIAU, E., op. cit., p. 9.
11
Ibidem, p. 10. Ver DELACROIX, Eugne, Journal (1822-1863), Andr Joubin (ed.), 3 vol., Pars,
Plon, 1996, 976 p. y, para un ejemplo de este tipo de estudios, BARBE, Michle, Linterfrence des arts
dans luvre de Delacroix. Lexemple des Musiciens Juifs de Mogador, Actes du Sminaire doctoral et
post-doctoral: musique et arts plastiques, Pars, Publications de lUniversit Paris IVSorbonne, 1999, p.
57-69.
12
SOURIAU, op. cit., p. 11.

artes que compara, puesto que su retrato del msico parece realizado a partir del estereotipo
creado en torno a Beethoven y elige para su pintor un gnero sumamente tradicional como el
desnudo femenino. Del mismo modo, las aludidas diferencias son muy cuestionables, pues
aquello que todo cuanto es [un cuadro], puede decirlo en la intuicin de un instante es
rebatido por los escritos de Klee13 y por sus cuadros mismos. De hecho, la incorporacin del
elemento temporal al plano pictrico fue una preocupacin compartida por no pocos artistas del
siglo XX. Si fuera que basta con una mirada para abarcarla [a la obra plstica] en su totalidad,
los museos podran ser recorridos a paso de hombre. Es posible aceptar que la obra del
msico es una sucesin: slo se entrega en su desarrollo [], a lo largo del tiempo y que una
[obra] era para la vista; la otra, para el odo, pero la descripcin del proceso de composicin
musical como, entre otras cosas, ordenar sin modelo los elementos de un ser al que nada en
la naturaleza se le asemeja, y de la labor del pintor como ligada a las formas, a los
espectculos cotidianos del mundo sensible es, en el primero de los casos, perseverar en una
concepcin de la msica como actividad metafsica (realidades de otro mundo, evocadas un
momento tan slo para las almas14), jerarquizando, evidentemente, la idea de msica absoluta.
Y en el segundo de los casos, parece ignorar ms de treinta aos de pintura abstracta. O es
acaso que la correspondencia se verifica solamente en el caso de las artes del siglo XIX?
Souriau pretende ir ms all de la afirmacin global de parentesco, penetrar hasta el corazn
de cada una de las artes, captar las correspondencias capitales, las consideraciones cuyos
principios son idnticos en las tcnicas ms diversas, o incluso quin sabe?, descubrir unas
leyes de proporcin, o esquemas de estructura, vlidos por igual para la poesa y la
arquitectura, la pintura o la danza15, y para eso propone instituir una disciplina que forje nuevos
conceptos, que organice un vocabulario comn e invente medios de exploracin paradjicos.

Su enfoque presupone, evidentemente, la identidad de las artes con respecto a s mismas (slo
hay una msica, una pintura, una arquitectura) y la existencia de una ley universal. Cmo
hallarla? El nico mtodo posible consiste en hacer que el sonido presente testimonio contra la
13

Ver KLEE, Paul, Cours du Bauhaus. Weimar 1921-1922. Contribution la thorie de la forme
picturale, Pars, ditions Hazan / ditions des Muses de Strasbourg, 2004, 222 p.; KLEE, Paul, The
Diaries of Paul Klee. 1898-1918, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1964, 434
p. y KLEE,Paul, Thorie de lart moderne, Pars, Denol, 1985, 156 p.
14
Ibidem, p. 13, para todas las citas de este prrafo.
15
Ibidem, p. 13-14.

piedra []; darles a las artes lo que las hace distintas entre s y al arte lo permanente. Lo
permanente: no un factor burdamente invariable, sino el acto, la ley de las correspondencias.16
En esa bsqueda de leyes de proporcin o esquemas de estructuras, Souriau pone en
marcha una metodologa que se basa en la confrontacin de las obras entre s, as como en el
proceder de las distintas artes17. Este enfoque sugiere una situacin esttica, un sistema
artstico cristalizado, que Souriau representar ms adelante con un esquema grfico. El
presente proyecto de investigacin, en cambio, intentar aproximarse al elemento dinmico del
arte y sus expresiones. Es por esto que la imagen de la migracin y de la confluencia resulta
adecuada.

Souriau introduce tempranamente en su libro los trminos imitacin, traduccin, evocacin e

inspiracin, prcticamente como sinnimos. Las diferentes artes son como distintas lenguas,
entre las cuales la imitacin exige la traduccin, un nuevo pensar en un material expresivo
totalmente distinto, una invencin de efectos artsticos, antes paralelos que literalmente
anlogos. 18

Qu relacin posee la traduccin con la idea de migracin de sentidos o de elementos? La

traduccin parece limitar el contacto entre ambas obras a la de una relacin similar a la
especular. Esta perspectiva recuerda el ttulo del escrito de Franois Sabatier, Miroirs de la
musique. La musique et ses correspondances avec la littrature et les beaux-arts que, en dos
tomos, repasa la colaboracin y las afinidades entre msicos, pintores, escultores, poetas y
escritores desde el siglo XV hasta el siglo XX. Si bien el enfoque panormico de este trabajo se
basa en la idea del Zeitgeist y precluye una atencin intensiva al fenmeno y un anlisis que
permita ahondar en el tipo de relacin entre las obras y sus autores, consigue mostrar una red
de interrelaciones que cubre todo el perodo estudiado y puede servir de punto de partida para
investigaciones particulares.19

16

Ibidem, p. 14.
Ibidem, p. 14-15 y p. 13, para la cita previa.
18
Ibidem, p. 21 (la cursiva es del autor). Sobre las posibilidades de traduccin entre msica y artes
plsticas se realiz un coloquio en la Universidad de Pars-Sorbona en 2008 (las actas estn en prensa).
19
Cf. SABATIER, Francois, Miroirs de la musique. La musique et ses correspondences avec la
literature et les beaux-arts, 2 vol., Pars, Fayard, 1995 y 1998.
17

Si bien la bsqueda de Souriau difiere de la que ocupa al presente proyecto, ya que no se trata
aqu de buscar leyes universales ni de probar la fraternidad entre las artes, resulta til su
intento de definicin acerca de las fronteras entre ellas, punto importante para luego estudiar su
permeabilidad. El autor coincide: es preciso captar exactamente la naturaleza del corte que las
separa, de los muros que las aslan, y a travs de los cuales se establecen sus
correspondencias.20 Para Souriau, la divisin de las artes se realiza usualmente segn
distintos parmetros, entre los cuales:
a) Fsico: segn la materia que utiliza. Pero Souriau objeta esta divisin, aludiendo que es
imposible asignarle, a cada gnero importante de arte, una materia que le sea privativa, y le
caracterice.21 El metal, por ejemplo, es utilizado por el escultor, por el orfebre, el joyero, el
grabador y el ceramista, pero conforma a la vez muchos instrumentos musicales. El aire, podra
decirse, que es la verdadera materia prima de la msica, pero, afirma Souriau, tambin est
presente en la pintura, en la arquitectura o en la jardinera. Concluye que la materia interfiere
en todo el conjunto de las artes.

b) Dimensional: segn la dimensin en la que se desarrolla. Aqu plantea la divisin entre artes
del espacio (arquitectura, pintura, escultura) y artes del tiempo (msica, poesa), que coincidira
con la separacin ms tradicional entre artes plsticas y artes fonticas (sonoras?).
Contradiciendo lo que afirmaba ms arriba, arguye que el tiempo desempea un papel en todas
las artes (tiempo para recorrer un monumento, por ejemplo, variaciones que sufre su aspecto
visual a travs del da). Justifica la presencia del espacio en la msica a travs de los efectos
de perspectiva area (tonalidades lejanas o cercanas), el relieve o la profundidad (motivos que
se destacan de un acompaamiento), las alturas relativas (sonidos altos o bajos, voces que se
elevan o descienden), la presencia fsica del cuerpo de la obra (masa area en vibracin), la
disposicin de los instrumentos en la sala, del pblico, etc. Observa que el cinematgrafo
(nuevo para la poca), utiliza a ambos [espacio y tiempo] en sntesis22. Concluye que resulta
decepcionante la distincin sobre la cual se pretenda establecer aquella clasificacin:
Arquitectura, escultura, msica y poesa [] son por igual artes en las cuales la percepcin de

20
21
22

SOURIAU, E., op. cit., p. 92.

Ibidem, p. 93.
Ibidem, p. 97.

la obra se impone en forma de sucesin. Pintura, teatro y de nuevo msica, son por igual artes
en que la obra corprea tiene su lugar, tiene una dimensin, una organizacin en el espacio.23

c) Sensorial: artes que requieren la vista o el odo (nicos sentidos con carcter esttico, segn
Cousin, Hegel). Pero repone que esta seleccin deja afuera al sentido muscular o cintico,
trascendental en la danza, en la articulacin de la palabra, en el teatro y se pregunta qu
sucede con la literatura. Un poema como Coup de ds de Mallarm, apelara a la vista, al odo
o a ambos?24

Tras pasar revista a otras dicotomas (artes abstractas/representativas, etc.), Souriau termina
por proponer un esquema del sistema de las bellas artes a partir de la definicin de qualias o
cualidades sensibles propias, que a su vez definen artes del primer y segundo grado. El crculo
resultante (Fig. 1) representa todas las relaciones que constituyen orgnicamente el sistema
de las bellas artes25

Al recorrer la argumentacin de Souriau, surgen frecuentemente reparos en cuanto a la

terminologa empleada, que se refieren a categoras conceptuales discutibles, como la idea de
pureza. Por ejemplo, si un arte puro (igual que un sonido puro) es slo aquel en que uno de
estos elementos adquiere importancia predominante26 es evidente que no es estrictamente
puro. Ms adecuado podra ser el otro trmino que propone, aquel de artes simples, artes
dedicadas a una combinacin nica. Hay artes complejas, dice el autor, como la pera, que
engloba toda la regin izquierda del crculo: msica, poesa, mmica y danza, y se extienden
hasta la pintura y la arquitectura (decorados y escenografa). Si se quita la msica, prosigue,
resulta un predominio del arte literario como caracterstica; de ello resulta que puede reducirse
a su cuerpo fsico, al libro.

Souriau considera luego las correspondencias interartsticas del tipo de la sinestesia, centrales
en la esttica baudelairiana27, sealando a Shelley como un posible referente. Menciona alguna
23
24
25
26
27

Ibidem, p. 98-99.
Ibidem, p. 99-100.
Ibidem, p. 123.
Ibidem, p. 131.
Ibidem, p. 144.

bibliografa en torno de la audicin coloreada, que define como asociacin adquirida, pero
desestima los resultados de un trabajo en esta direccin, puesto que las nicas
correspondencias, en este campo, que el arte ha de tener presente, son aquellas que l
construye e instaura dentro de su universo. Y, lejos de apuntar su magia, anteriores a ella,
forman parte, por el contrario de esta magia, y en ella se apoyan. Tal es el caso de las
verdaderas correspondencias baudelairianas: se encuentran en el interior del universo
potico.28

En este punto, y habiendo an mucho ms para comentar sobre el libro de Souriau,

interrumpiremos su lectura para pasar a un texto de Adorno que, si bien se centra en la relacin
entre msica y pintura, aborda la problemtica de la interrelacin de las artes mediante
herramientas conceptuales muy diferentes.

1.2. Adorno, Zeitkunst vs Raumkunst

Dedicado a Daniel-Henry Kahnweiler, conocido marchand parisien, este texto de 1965
comienza explorando la dicotoma entre arte temporal y arte espacial. La definicin de la
relacin dialctica entre la msica y el tiempo es, fiel al estilo del autor, tan justa como
compleja:
Lo evidente por s mismo, que la msica es un arte temporal, que se despliega en el
tiempo, significa un doble sentido que en ella el tiempo no es algo evidente y que se
le plantea como un problema. La msica tiene que crear relaciones temporales
entre las partes que la constituyen, tiene que justificar las relaciones temporales
entre ellas y tiene que sintetizarlas en el tiempo. Por otro lado, tiene que acabar con
el tiempo mismo y no perderse en l; tiene que resistirse a su flujo vaco.29

Similar relacin contradictoria posee la pintura, Raumkunst, con respecto al espacio, puesto
que como elaboracin del espacio, implica su dinamizacin y negacin. Sin embargo, as
como la msica aspira a la autosuperacin, al lograr la suspensin del tiempo, los cuadros
28

Ibidem, p. 149 (la cursiva es del autor). Acerca de la sinestesia, ver ROUSSEAU, Pascal,
Confusions des sens. Le dbat volutionniste sur la synesthsie dans les dbuts de labstraction en
France, en AA.VV.,, Synesthsies / Fusion des arts, Les Cahiers du Muse national dart moderne, n
74, Pars, Centre Pompidou, invierno de 2000-2001, p. 4-33.
29
ADORNO, T. W., Sobre algunas relaciones entre msica y pintura, Sobre la msica, op. cit. p.
41.

que parecen ms logrados son aquellos en los que lo absolutamente simultneo aparece como
un flujo temporal que deja sin respiracin. De este modo, tiempo y espacio imponen lmites
que esperan ser derribados. En su contradiccin, las artes se entremezclan, sostiene, y
concluye: Las artes convergen slo all donde cada una sigue puramente su principio
inmanente.30

Adorno parte del segundo tipo de clasificacin observado por Souriau pero, al hacerlo, supera
la simple observacin externa alcanzando el principio inmanente de cada arte. Las prcticas
imitativas entre las artes son repudiadas desde el principio: Tan pronto como un arte imita al
otro, se aleja de l puesto que repudia la constriccin del propio material y cae en el
sincretismo, en la vaga nocin de un continuo adialctico entre las artes31. Esta observacin
limita la relacin entre las artes o ms bien establece cierta escala de valores entre esas
posibles relaciones, ubicando a la imitacin en el extremo inferior y acuando un concepto
importante: el de la pseudomorfosis. Sostiene que la pseudomorfosis de la msica en pintura,
una de las categoras clave para Stravinsky, continuacin de la direccin tomada por
Debussy, ha seguido vigente aun despus de la

renuncia de Wagner y del principio

neorromntico de las sinestesias, paradjicamente, en las corrientes antiwagnerianas. El

problema fundamental de esta transmutacin, para Adorno, es la irreconciabilidad de las
dimensiones tiempo/espacio, puesto que esta msica obedece todava el principio romntico
contra el que lucha en la medida que impusa la espacializacin del tiempo slo ficticiamente,
que trata el tiempo sin contemplaciones, como si fuera espacio, con todas las inconsistencias
que caracterizan el acto de magia.32
Dicha manera pictrica se aplica en la msica tanto a gran escala (tiempo espacializado como
tiempo planificado, dispuesto, como si fueran superficies visuales, a la manera de Morton
Feldman33) como en pequea escala. sta se expresa del modo ms decisivo en la
electrnica donde se opera con sonidos individuales como en la pintura coetnea se opera
con valores individuales de color, aunque aclara que en general los tonos no estn separados
30

Ibidem, p. 41 (primeras dos citas) y p. 42.

Ibidem, p. 42.
32
Ibidem, p. 43.
33
FELDMAN, Morton, Entre categoras, Ramona, nmero 96, Buenos Aires, noviembre de 2009,
p. 12-15.
31

sino dispuestos en capas densas, constituyendo as la composicin.34 Adorno destaca el

abandono de la dimensin temporal como arte del desarrollo y transicin temtica, segn se
entenda en la msica tradicional, incluyendo a Schnberg, Berg y Webern y no se priva de
observar cierto empobrecimiento y atrofia de elementos musicales en beneficio de la
manipulacin de sonidos sobrevalorados.35 Esta crtica del desarrollo ms reciente
desemboca en una discusin metafsica acerca de la naturaleza del tiempo, que no puede ser
forzado a la identidad con el espacio.

En el prrafo siguiente, Adorno explora la presencia del tiempo en el cuadro, ofreciendo,

naturalmente, una visin dialctica. Cuando afirma que en el cuadro todo es simultneo 36, ya
est incorporando al tiempo, puesto que, ms adelante sostendr que sin el tiempo no hay
simultaneidad alguna37. Seguidamente, desmenuza la sntesis del cuadro, que consiste en
ensamblar todo lo que existe yuxtapuesto en el espacio y en transponer el principio de la
simultaneidad en la estructura de la unidad determinada de los elementos pictricos.38 Este
proceso, aclara como proceso de la cosa misma, est basado en relaciones de tensin y sta,
a su vez, es impensable sin el momento de lo temporal. Y concluye: Por esta razn el tiempo
es inmanente a la pintura, ms all del tiempo empleado en su produccin. La objetivacin y el
equilibrio de tensiones en el cuadro son igualmente tiempo sedimentado.39. Este anlisis de las
propiedades temporales del cuadro ofrece un sustento terico importante para estudiar
aquellas obras plsticas que refieren a la msica.
Para clarificar la relacin igualmente constitutiva de la msica con el espacio, Adorno sostiene
que, dado que ella tiene lugar en el espacio, las relaciones espaciales caen dentro de los
fenmenos musicales. Sostiene que los procedimientos compositivos no han dejado nunca de
dar cuenta, intermitentemente, del espacio y menciona tanto una lnea que va desde los coros
dobles de San Marco hasta Stockhausen, sin dejar de lado la dimensin espacial envolvente
de la orquesta de Bruckner. Si bien ya Souriau haba mencionado esto como presencia fsica,
tanto de los instrumentos como del pblico, su anlisis se haba centrado en los aspectos
34
35
36
37
38
39

ADORNO, T. W., op. cit., p. 43.

Ibidem, p. 44.
Ibidem.
Ibidem, p. 46.
Ibidem, p. 44-45.
Ibidem, p. 45.

sonoros del fenmeno musical (alturas, voces que ascienden/descienden, melodas que surgen
sobre un fondo armnico). Adorno, en cambio, introduce en la discusin un aspecto muchas
veces soslayado por considerarse accesorio: la notacin. Para Adorno, la notacin es esencial,
no accidental por cuanto sin ella no habra ninguna msica altamente organizada. Se separa
de esta manera de la concepcin romntica de la msica como arte etreo, inasible, inmaterial,
al reconocer una relacin cualitativa de la msica con sus signos visibles, sin los cuales no
podra ni durar ni elaborar el tiempo, la cual apunta de manera sensible al espacio como
condicin de su objetivacin40. La incorporacin de la escritura musical dentro de la discusin
legitima, en cierta manera, la utilizacin de esos signos visibles por parte de los artistas
plsticos como un medio vlido de evocacin sonora (pensemos en Paisaje de escenario
(1937), de Paul Klee o en Composicin (1941), de Esteban Lisa, cuadros que analizado en otro
escrito)41. Sin embargo, mientras este tipo de prcticas apuntaba a incorporar la dimensin
temporal al espacio pictrico, Adorno seala en la cita anterior la convergencia de lo temporal y
lo espacial en la notacin musical. Inversamente, rescata la dimensin temporal en los objetos
reconocibles en una pintura, puesto que al provenir del mundo emprico son intratemporales
como ste y va ms all, afirmando que el espacio absoluto del cuadro es un elemento
diferencial del tiempo, el instante en el que se concentra la disparidad temporal. Esto se
verifica, a la vez, en la percepcin del cuadro: La contemplacin adecuada de una pintura, ms
all de la trivialidad, sabe tambin que lo que cuelga de la pared como absoluta espacialidad
slo se puede percibir como continuidad temporal. 42

Acercndose a Souriau y apoyndose en Benjamin, Adorno considera que la pintura y la

msica se encuentran en un tercer plano: ambas son lenguaje. Existe un lenguaje de la
plstica, de la pintura, de la poesa, dice Benjamin, y Adorno agrega: La convergencia de los
medios de comunicacin se hace manifiesta gracias a la emergencia de su carcter de
lenguaje.43 Pero no se refiere a un comportamiento lingstico, que la msica o la pintura

40

Ibidem.
CRISTI, Cintia, Msica y plstica: incidencia de lo musical en la obra de Esteban Lisa, en
Separata, ao VI, n 11, Rosario, Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano,
Facultad de Humanidades y Artes, UNR, noviembre de 2006, p. 19-33.
42
ADORNO, T. W., op. cit., p. 46.
43
Ibidem, p. 46-47. La cita de Benjamin proviene de BENJAMIN, Walter, Sobre el lenguaje en
general y sobre el lenguaje de los hombres, Ensayos escogidos, Mxico, Coyoacn Ediciones, 2001, p.
89-103.
41

quieran contar una cosa, puesto que hablan a travs de su constitucin. No construyen un
lenguaje, sino que ellas mismas son signos, especialmente aquellas obras que no poseen una
intencin definida, que rompen con todo lo designado. Se convierten en escritura mediante la
renuncia a lo comunicativo que precisamente es, en ambos medios, en verdad alingstico
porque sugiere lo meramente deseado de modo subjetivo. Esta criture, no es una escritura
directa (con lo cual caera en la imitacin), sino cifrada, lo que en pintura, con una fatal
expresin, se acostumbra a llamar abstraccin.44

Adorno define a la abstraccin, en la pintura, como un despreocuparse de la relacin con los

objetos; en la msica, como la desaparicin de sus momentos mimticos45, no slo de sus
aspectos programticos sino tambin de la expresividad tradicional (convenciones entre lo
expresado y sus representantes). Es en la abstraccin, en este extraamiento del nimo
ingenuo, que la pintura y la msica se han emparentado.46 Aclara que la convergencia entre
la msica y la pintura no se reduce al principio de construccin, del cual depende la
abstraccin, sino que se produce en la polarizacin entre los dos momentos asociados en el
arte tradicional en una sntesis ilusoria. Aqu Adorno procede a analizar el abandono de la
figuracin y de la tonalidad y su tensin con una forma modificada de lo expresivo. [] Ambas
artes se convierten en esquemas de un lenguaje no subjetivo.47

En La obra de arte del futuro, Wagner realizaba un paralelismo entre los lenguajes y las artes,
refirindose al estado primordial de fusin de las ltimas:
Al igual que, durante la construccin de la torre de Babel, luego de que sus
lenguajes habindose mezclado se tornaran incomprensibles, los pueblos se
separaron para seguir cada uno su camino, del mismo modo se especializaron las
artes cuando todo [elemento] nacional comn se dividiera en mil particularidades

44

Ibidem, p. 47.
En un reciente nmero dedicado a la relacin entre msica y pintura, un artculo de Federico
Monjeau echa luz, entre otras cosas, sobre el significado de lo mimtico en Adorno. Cf. MONJEAU,
Federico, Formas del tiempo, Ramona, nmero 96, Buenos Aires, noviembre de 2009, p. 38-44.
46
ADORNO, T. W., op. cit., p. 47.
47
Ibidem, p. 48.
45

egostas al abandonar el orgulloso edificio del drama, que se elevaba hasta el cielo,
y en el cual haban perdido el entendimiento que era su alma colectiva.48

Xul Solar, ferviente wagneriano y espritu de sntesis, organiz en su cuadro de

correspondencias titulado Hiercoecozieli segn Natura [Correspondencias sagradas segn la
naturaleza] colores, nmeros, notas, fonemas y otros elementos que integraban a la vez su
panajedrez. Efectivamente, adems del tiempo y del espacio, en el panajedrez se renen
varios medios de expresin completos, es decir, lenguajes, en varios campos que se
corresponden sobre una misma base, que es el zodaco, los planetas y la numeracin
duodecimal.49

Para evitar hacer de esto una compilacin de ideas adornianas, citemos un ltimo punto. Tras
esbozar los antecedentes terminolgicos de la convergencia pintura-msica (Klangfarbe, color
tonal; Farbtonmusik, msica de sonidos coloreados, Bildklnge, sonoridades del cuadro), y
mencionar nuevamente a la sinestesia de manera tan negativa como la primera, termina con un
fragmento que presume la posibilidad de continuacin de experiencias convergentes:
La dificultad tiene su fundamento en la cosa misma: que la convergencia no tiene
su lugar solamente en los procedimientos, en las tensiones, en los momentos
lingsticos en el interior de los cuales, y solamente en ellos, se realiza, sino en el
hecho de que los materiales mismos urgen dicha convergencia, pero los artistas
hacen el ganso cuando la esperan de dichos materiales en lugar del proceso de
articulacin.50

Explica que tanto las menciones de lnea y de volmenes en msica, como de armona y
disonancia en pintura no son simples metforas.
48

De mme que, pendant la construction de la tour de Babel, les peuples, aprs que leurs
langages stant confondus, devinrent incomprhensibles se sparrent pour suivre chacun son chemin,
de mme se spcialisrent les arts, lorsque tout [lment] national commun se divisa en mille
particularits gostes en quittant lorgueilleux difice qui du drame, slevait jusquaux cieux, et dans
lequel ils avaient perdu lentendement qui tait leur me collective. (Nuestra traduccin) Wagner,
Richard, Luvre dart de lavenir, Pars, ditions dAujourdhui, 1982, p. 110.
49
[Xul Solar, Alejandro], Panajedrez, Pan-juego o Ajedrez argentino, texto mecanografiado,
indito, [s.f.], Archivo Fundacin Pan Klub Museo Xul Solar, 3 p. Hemos profundizado sobre el tema en
Xul Solar, un msico visual. La msica en su vida y obra, Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones,
2007, 144 p.
50
ADORNO, T. W., op. cit., p. 50.

En funcin de sus presupuestos empricos, la msica, por el hecho de su

intraespacialidad, remite al espacio de modo ms significativo que la forma como la
pintura remite al tiempo; eso puede ayudar a explicar ciertas disimilitudes entre
ambos medios desde la perspectiva de su convergencia. Visto desde el aspecto
decisivo, el de su composicin esencial [Durchgeformten], apenas hay ninguna
diferencia. Convergen como algo espiritual. Las fronteras establecidas que sitan
las artes espaciales y las artes temporales unas frente a otras derivan de la
necesidad de clasificar, de ordenar [].51

Es evidente que las categoras de Zeitkunst y Raumkunst no solamente distan mucho de ser
absolutas sino que mantienen entre s una relacin dialctica. Esta tensin es la que posibilita
distintos tipos de experimentacin, como las que se estudiarn en el seno de este proyecto y
permite una reflexin incisiva que busque caracterizar las zonas de conflicto.
2. Metodologa y consideraciones finales
El discurso crtico de Adorno puede aplicarse a gran parte de las expresiones artsticas del
siglo XX y no tanto porque su texto fue publicado veinte aos despus del de Souriau sino por
su manifiesto inters en las expresiones de vanguardia. Souriau sostiene, en cierta manera, un
discurso anclado en la tradicin; no en vano sus ejemplos musicales, literarios y pictricos
provienen eminentemente del siglo XIX (con algunas excepciones de principios del XX, como
Debussy).

Del mismo modo, la diferencia metodolgica es muy notable. Souriau intenta ofrecer una
delimitacin bastante clara y precisa del sistema de las artes; analiza, esquematiza, ilustra su
argumentacin con evidencia emprica (como en las secciones donde estudia la msica del
verso o la analoga entre arabesco y meloda). Si bien su texto es ms breve y se ocupa
fundamentalmente de dos artes, Adorno pone en juego un aparato crtico que intenta
desentraar una problemtica firmemente anclada en el presente; su intencin no es la de
resolver el problema (clasificar, catalogar, determinar) sino la de interpretarlo. Si bien nuestro
proyecto est planteado en trminos adornianos, es posible que la metodologa que aplica
51

Ibidem, p. 51.

Souriau pueda servir para el objetivo de aprehender la tendencia entre las artes, mientras que
la postura adorniana permita en cierta forma ahondar en el problema mediante una
metodologa crtica, en busca de mtodos analticos ms integrales. Si no es posible lograr un
equilibrio entre neo-positivismo y crtica, se puede esperar que el trabajo se beneficie de la
tensin entre ambos enfoques. En ltima instancia, estaramos avanzando, dentro de nuestras
posibilidades, hacia una musicologa con orientacin crtica.52
Bibliografa mencionada
ADORNO, Theodor W., El arte y las artes, Crtica de la cultura y sociedad I. Prismas. Sin
imagen directriz, Obra completa, Vol. 10/1, Madrid, Akal, 2008, p. 379-396.
ADORNO, Theodor W., Sobre la msica, Gerard Vilar (introduccin), Buenos Aires/
Barcelona/Mxico, Paids, 2000, 90 p.
BARBE, Michle, Linterfrence des arts dans luvre de Delacroix. Lexemple des Musiciens
Juifs de Mogador, Actes du Sminaire doctoral et post-doctoral: musique et arts
plastiques, Pars, Publications de lUniversit Paris IVSorbonne, 1999, p. 57-69.
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Separata, ao VI, n 11, Rosario, Centro de Investigaciones del Arte Argentino y
Latinoamericano, Facultad de Humanidades y Artes, UNR, noviembre de 2006, p. 1933.
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Gourmet Musical Ediciones, 2007, 144 p.
DELACROIX, Eugne, Journal (1822-1863), Andr Joubin (ed.), 3 vol., Pars, Plon, 1996,
976 p.
FELDMAN, Morton, Entre categoras, Ramona, nmero 96, Buenos Aires, noviembre de
2009, p. 12-15.
HEGEL, Georg Wilhelm, Cours desthtique III, J.-P. Lefebvre y V. von Schenck (trad.), Pars,
Aubier, 1997, 544 p.
KERMAN, Joseph, Contemplating Music. Challenges to Musicology, Cambridge, Harvard
University Press, 1985, 255 p.

52

Teniendo en mente las reflexiones de Joseph Kerman en Contemplating Music. Challenges to

Musicology, Cambridge, Harvard University Press, 1985, especialmente en el captulo 3, Musicology and
Criticism.

KLEE, Paul, Cours du Bauhaus. Weimar 1921-1922. Contribution la thorie de la forme

picturale, Pars, ditions Hazan / ditions des Muses de Strasbourg, 2004, 222 p.
KLEE, Paul, The Diaries of Paul Klee. 1898-1918, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of
California Press, 1964, 434 p.
KLEE,Paul, Thorie de lart moderne, Pars, Denol, 1985, 156 p.
KREICHMANN, Raquel B., Intertextualidad y literatura: migraciones de sentido, en AA.VV.,
Migraciones de sentidos: tres enfoques sobre lo intertextual, Santa Fe, U.N.L, 1992, p.
7-31.
MATTHAEI, Rupprecht (ed.), Goethe's Colour theory, Herb Aach (trad.), Londres, Studio Vista,
1971, 275 p.
ROUSSEAU, Pascal, Confusions des sens. Le dbat volutionniste sur la synesthsie dans les
dbuts de labstraction en France, en AA.VV.,, Synesthsies / Fusion des arts, Les
Cahiers du Muse national dart moderne, n 74, Pars, Centre Pompidou, invierno de
2000-2001, p. 4-33.
SABATIER, Franois, Miroirs de la musique. La musique et ses correspondances avec la
littrature et les beaux-arts. XIXe XXe sicles, Pars, Fayard, 1995, tomo II, 728 p.
SOURIAU, tienne, La Correspondencia de las artes. Elementos de esttica comparada,
Mxico/Buenos Aires, Fondo de cultura econmica, 1965, 353 p.
WAGNER, Richard, Luvre dart de lavenir, Pars, ditions dAujourdhui, 1982, 254 p.
[XUL SOLAR, Alejandro], Panajedrez, Pan-juego o Ajedrez argentino, texto mecanografiado,
indito, [s.f.], Archivo Fundacin Pan Klub Museo Xul Solar, 3 p.