FORlviAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

NARRADOR!
FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

Hemos venido ins-istiendo acerca de que en la produccin de un

"enunciado" o "texto" narrativo entran en juego dos factores de
naturaleza lingstica pero con funciones claramente narrativas: un
enunciador, encarnado generalmente en la figura del narrador principal,
y nn enunciado o contenido narrativo que se extiende hasta configurar
un universo diegtico con unas coordenadas espaootemporales b1en
definidas y una serie de actores que establecen relaciones
le son
particulares a ese mundo. En un. relato el lector va conooendo e_se
universo de accin humana gracias a la intermediacin de un
dor que lo construye en el acto mismo de narrarlo,
cuando
sea tan discreta que pueda crearse la ilusin -pero siempre una Ilusionde que nadie narra, de que los eventos ocurren "ante nuestros ojos"
conforme leemos. Frente a este enunciador se ubica el "enunciado" que
es, en trminos de su contenido narrativo, una "'historia" que se abstrae
tras la lectura o audicin de un relato.
Ahora bien, atendiendo a la situacin de enunciacin del modo
narrativo hemos suscrito una y otra vez las ideas de Stanzel ( 1986 [1979],
4-21) con'respecto a la narrativa, pues la mediacin verbal es la conditio
sine qua nm del modo narrativo, y la distingue de
formas de
disrurso. Conocemos la historia, ese mundo de accmn humana
construido por el relato, slo a travs de la mediacin de un
0 narrador. Un relato verbal-oral o escrito- slo se concibe en la med1da
en que alguien cuenta una historia, o serie de acontecimientos, a alguie:_z-.
As, el criterio rector en la definicin de relato
en
reside-errsu
.
de insistir entonces en que la figura del
es algo
EXaminemos ahora con ms detalle algunos de los problemas vocales
ms interesartes. Habr de owparrne, en este captulo, de la identidad
y unidad vocales en un relato; es
no...lo qtti.JLI!M..
cul es
eloTI_Ken de la 1nformaaon narrativa ofrecida. De estos dos aspectos
-- "' ____,..,_..__. ___, ___ ....

___

[134]

135

interrelacionados -la identidad y la unidad vocales- se derivan consecuencias de significacin narrativa importantes: por una parte, los
grados de presencia/ausencia, y por ende, los grados de subjetividad y
confiabilidad de un narrador; por otra, la unidad o fragmentacin de
la in,!ormacin narrativa como resultado o bien de la informacin nica,
"autorizada" que nos ofrece un solo narrador, o bien de la informacin
"relativa" proveniente de varios narradores delegados.

IDENTIDAD DEL NARRADOR

Tradicionalmente se designa al narrador de un texto como narrador en

primera o en tercera persona, siendo stas las dos formas vocales
clsicas. En general, tratar de conservar los trminos por comodidad,
aunque conceptualmente suscribo y me apego al modelo vocal
propuesto por Genette. Y es que
al
qil:!'rio puratl1"11te pronominal, oculJ:a!l.
la voz que narra, la cual no reside enIaeTeCcill.deff>ronombre sino en
surera:aoncon
Genette, todo acto de
est hecho en primera
pues
el enunciador puede enunciar su "'yo" en cualquier momento. La
narracin en prim.era persona no se reduce, entonces, a una voz que se
refiere a s misma como "'yo" en el curso de su relato. Para ello basta la
confrontacin de los dos siguientes fragmentos:
Tena una sensacin de decepcin extrema, como si hubiera descubierto que
me haba estado esforzando por algo desprovisto de sustancia. N o hubiera
estado ms contrariado si hubiera recorrido todo aquel camino con el solo
propsito de hablar con el seor Kurtz. Hablar con... Arroj un zapato por la
borda, y me di cuenta de que era exactamente eso lo que haba estado
persiguiendo: una charla con Kurtz. Hice el extraito descubrimiento de que
nunca me lo haba imaginado actuando, entendis? sino hablando. No me
deca a m mismo: "Ahora nunca le ver" o, "Ahora nunca le estrechar la
mano", sino: "Ahora nunca le oir" U Conrad, El coraZJ5n de las tinieblas, op. cit.,
pp. 69-70).

[There was the sense ofextreme disappointmen' as though I hadJound out I had been
striving after something al1ogether without a substance. I couldn 't have been more
disgusted if I had tmvelled all this wa:y for the sole purpose of talking with Mr. Kurtz.
Talking with. .. I flung one shoe overboard, and became azVare that that was exactly

DE ENUNCIACIN NARRATIVA

136

what I had been lookingforward to- a ta[k with Kurtz. I made the strange discovery
that I had never imagined him as doing, yuu know, but as discoursing. I didn 't say to
myself, "Now I will never see him or "Now I will never shake him by the hand but
"Now I will never hear him"] (J. Conrad, Heart oj Darkness, op. cit., pp. 47-48).

Causme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de haber ledo tan poco se
volva en disgusto, de pensar el mal camino que se ofreca para hallar lo mucho
que a mi parecer faltaba de tan sabroso cuento. Pareciroe cosa imposible y
fuera de toda buena costumbre que a tan buen caballero le hubiese faltado
algn sabio que tomara a cargo el escrebir sus
vistas hazaas( ... ) Y as,
no poda inclinarme a creer que tan gallarda historia hubiese quedado manca
y estropeada, y echaba la culpa a la malignidad del tiempo, devorador y
consumidor de todas las cosas, el cual, o la tena oculta o consumida (Qyijote,
!, 9, 200).

En ambos pasajes un narrador enuncia su "yo" para indicar su

decepcin por lo relativo de su conocimiento de la historia que va
narrando, y por la dificultad de acceso a la informacin narrativa. No
obstante, el primero se clasifica como un narrador en primera persona,
el segundo como narrador en tercera persona. Es evidente que el
criterio que decide la eleccin vocal no reside entonces en el uso de un
pronombre u otro, sino en la relacin que tiene el narrador con el mundo
narrado. En el fragmento de Conrad el narrador participa activamente
en el mundo narrado; es un personaje, y como tal tiene plena existencia
ficcional, adems de ser el vehculo de transmisin del relato. En el de
Cervantes, en cambio, el narrador no est involucrado, como ac-tor, en
las aventuras de don Quijote. Es esta relacin de participacin diegtica
19 que distingue
dos categ9!Jas
de G_enette: si
el narrador est involucrado en el mundo narrado es un narrador
homodiegt7.co (o en primera persona); si no lo est es heterodiegtico (o en
tei"Cer persona). Ahora bien, es necesano IhSisti:I en que Jt:i Invlti 1rn:i:erito de un narrador homodiegtico en el mundo que narra no es en
tanto que narrador shru en
PFJe;fs
que"nn narrador
en pnmera persona cump e con os unc10nes distintas: una vocal -el
acto mismo de la narracin, que no necesariamente se da en el interior
del mundo narrado- y otra diegtica -su participacin como actor en el
mundo narrado. De tal manera que ese "yo" se desdObla en dos: el "yo"
que narra y el "yo" narrado. Examinemos ahora los diversos matices de
la narracin homodiegtica y de la heterodiegtica.

;neo

i
1

FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

137

Narrador homodiegtico
Las formas y grados de participacin de un narrador homodiegtico

son muchas y permiten dibujar con claridad el perfil de esta clase de

narradores. Puede contar su propia historia; su "yo" diegtico es el
centro de atencin narrativ yes
ello
Genette hace una subdivisin en el seno de la propia narracin
homodiegtica y
este
de fiarrador: autodiegtico]Tpicas de
esta forma de narrac10n en pnmera persona son, en especial, las
narraciones autobiogrficas y confesionales; el monlogo interior y las
narraciones epistolares o en forma de diario.
Mas no toda narracin en primera_>ersona se reduce a la forma
aut:odiegtica. La otra es laftestimonial:!a,unque como
partiCipado en los eventos que ahora relata, el narrador testimonial no
tiene sm em6al2; un
la
narracin no eslaVid<i
sinO la vida de otro.
Este tipo de narracin testimonial se observa en novelas como The Great
Gatsby/Elgran Gatsby de Scott Fitzgerald, o Lordjim deJoseph Conrad.
Ya los mismos ttulos son indicadores de cul es el centro de atencin
narrativa; de tal manera que aun cuando los narradores nos relaten por
un tiempo sus propias tribulaciones sabemos, por la orientacin
paratextual del tirulo, que no ser el relato de la vida de Nick Carraway
ni la de Marlow sino la de los personajes a los que se refieren los ttulos,
Gatsby y Jim.
La narracin testimonial, en muchos casos, asume otras formas
pronominales. El "testigo" puede ser colectivo, como en el caso de "A
Rose for Emily''/"Una rosa para Emily" de Faulkner, relato a cargo de
toda una comnnidad, y, por lo tanto, enunciado en la primera persona
del plural -"nosotros". Otros relatos testimoniales pueden apelar al
conocimiento compartido de un interlocutor presupuesto, incluso si
ste no pronuncia palabra alguna, como en "Acurdate", de Juan Rulfo.
Aunque susceptible de ser transpuesto a un "nosotros", el discurso en
estos relatos acude a una forma poco comn de narracin homodiegnarracin:__
_PI!_!S.O'!I:!!.: En "Acurdate", el narrador
tica:
interpela a un "t" para que valide su informacin testimonial sobre lo
que orurri cU-wuroan:o
falle--;;;U.Ch'ola
memoria, no
En estos casos, debido a que

pasada

renasae

1 Juan Rulfo, "Acurdate", en El lla-7W en llamas, Mxico, Fondo de Cultura

Econmica, 1953, p. llO.

138

FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

"yo" y "t" son solidarios, una narracin en segunda persona implica

necesariamente la presencia de un "yo" que narra, aun cuando e_se "yo"
no se enuncie directamente o lo haga de manera espordica. En el
cuento de Rulfo, ese "yo" no se deja or sino al final -"T te debes
acordar de l, pues fuimos compaeros de escuela y lo conociste como
yo" (111). Por una parte, en estos relatos, la fuerte orientacin al "t",
sin que se pierda la presencia implcita del ''yo", refuerza la ilusin de
oralidad en el origen del relato. Por otra parte, toda narracin
homodiegtica testimonial da pie a un fentneilo interesante: una
, imostabldaavocal qcre la liace
y lo .1
" homodiegeuco.

-'E-O:i1:ii' novelas, como Moby-Dick de Melville, el narrador, inicial-\

mente testimonial-"llmenme Ismael"-, se va desdibujando hasta llegar \
( a un grado de "ausencia" que slo es posible en una narracin en tercera /
\. persona. l\1s an, conforme Ismael desaparece de la conciencia del)
lector, el relato se focaliza cada vez ms en la conciencia del capitn
Ahab. Ahora bien, este acceso a la conciencia de los p-ersonajes es
privilegio de Wl narrador heterodiegtico y no de WlO homodiegtico,
pues, como lo vimos en el captulo sobre la perspectiva, una eleccin
vocal en primera persona conlleva una especie de prefocalizacin: quien
narra en "yo" no puede acceder a otra conciencia que no sea la suya;
podr especular, tratar de adivinar, pero nunca narrar desde el interior
de la mente del otro.'
En otros relatos testimoniales la oscilacin es hacia la narracin
autodiegtica. Las primeras pginas de El gran Gatsby, por ejemplo, en
nada difieren de otros relatos autobiogrficos: Nick Carraway nos habla
de sus ideas, de su familia y tradiciones; de cmo decidi abandonar el
Medio Oeste natal para probar fortuna en el Este de los Estados Unidos.
Pero poco a poco el centro de atencin narrativa se va desplazando de
Nick Carraway a Gatsby. Existen relatos, como The Heart of Darknessj El
corazn de las tinieblas, en los que la ambigedad se mantiene deliberadamente; casi podramos decir que este relato de Conrad tiene una
que
y Ja testimorill!l..__<;pexisten__.in.
se

2 Claro est que hay flagrantes transgresiones a esta convencin, fundada en la sola
verosimilitud. Ejemplo de esta violacin es el narrador proustiano que no tiene empacho
en darnos cuenta hasta de los ltimos pensamientos de Bergotte antes de morir. Estas
constantes transgresiones en el cdigo de focalizacin hacen de En busca del tiempo perdido
una gran obra polimod.al Cf Genette, 1972, 214 ss.

139

FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

resuelva,

los dos ejes

KP.Eg::

dan
el) la !:>1\sq_ued_a

del Yo -Marlow, el mrrra<ior.

-:15e a:
la narracin homodiegtica en segunda
persona puede oscilar entre lo testimonial, como en el relato de
y'lo autodiegtico, como en muchas de las secciones de La muerte de
Artemio Cruz. de Carlos Fuentes. Ciertas formas de narracin en segunda
persona, aun cuando el
se mani:iene inevitablemente solidario del
"yo", ya estn en los linderos de una narra9.9n
sucede co;tstantemente e La modifi.cation/La modificacin de Michel
Butor. Un enunciado como el siguiente: "Usted se arrellana en su silln,
cerrando a medias los prpados" ,3 aunque en segunda persona, tiene
los rasgos caractersticos de una narracin en tercera persona: alguien
describe desde el exterior la apariencia fsica de un personaje; mientras
que en narraciones en primera persona el aspecto fsico del "yo" slo
puede ofrecerse en reflejo: espejo, fotografa o comentario de otro
personaje. Estas peculiaridades de la narracin en segunda persona la
tornan inestable, por lo que el lector tiende a asimilarla a una tercera o
a una primera persona.

Los grados de subjetividad en la narracin homodiegtica

Una consecuencia importante del principio de mediacin que caracteriza al relato verbal es que la informacin sobre el rnWldo construido
nos viene en gran medida de la voz o las voces que narran, aWique una
buena parte tambin proviene de la accin propuesta por el discurso
directo de los personajes -dilogos, monlogos, cartas, diarios, etc.
Debido a este fenmeno de la mediacin, el lector tiende a confiar
implcitamente en esa voz que le va narrando. No obstante, cuando esa
voz se define en su propia subjetividad, surge la posibilidad de que lo
que narra no sea del todo confiable. Es debido a este grado de
subjetividad en la voz que narra que descoriamos menos de Wl
narrador en tercera persona que de uno en primera persona. En
narracin homodiegtica, el narrador participa como actor en el
mundo narrado, esto hace que el grado de subjetividad tienda a ser
mayor que en narraciones heterodiegticas. Ya sea como narrador o
como personaje, el "yo" se va dibujaodo en distintos grados de nitidez
3 Michel Butor, La. mcdifica.tion, Pars, Les ditions de Minuit, 1957, p. 216.

140

FOR11AS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

para ofrecernos una "personalidad" y, por ende, una subjetividad que

colorea y deforma la informacin que sobre ese mundo nos proporciona. Nick Carraway, por ejemplo, nos asegura que, dentro de su cdigo
moral, la tolerancia y la imparcialidad tienen un alto valor, con lo cual
querra -suponemos- convencemos de la "objetividad" de su relato.
Pero inmediatamente despus, de manera muy contradictoria, nos dice
que Gatsby representa para l todo lo que ms desprecia. 4 Ms tarde,
afirma que l, el propio narrador, es una de las personas ms honestas
que conoce -con tal insistencia no puede uno sino echarle en cara a
Nick Carraway las famosas palabras de Gertrude en Hamlet: Methinks
the lady doth protest too much. Estas contradicciones ponen en guardia al
lector, quien ya no habr de confiar incondicionalmente en la
"imparcialidad" del relato de Nick.
El grado de subjetividad mayor en narracin homodiegtica no se
debe solamente a los actos que comopersonaje realiza, sino de manera
muy
a un fenmeno vocal que es caracterstico de esta forma
vocal:\tpda narracin homodieg.tic; )icdmaliw
acto mismo de la
narracin.S!El narrador deja de ser una entidad separada y separable
del mundo narrado para convertirse{en un narrador-personajs.Jbel
mismo modo, el acto de la narracin se convierte en uno de los
relato; la
..acCi,' s1n que
acontecimientos
Esto
4 F. Scott Fitzgerald, The Great Gats!:ty, Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1953,

p. l.
5 En "'La enunciacin en el relato literario" (UNAM, tesis doctoral indita, 1995), Mara
Isabel Filinich sostiene la interesante tesis de que un narrador no slo cumple con la
funcin mediadora de narrar-acto eminentemente verbal- sino tambin con una funcin
de destinacin; es decir, de la seleccin y orientacin del relato hacia un "t" que es el
receptor potencial del relato. De ah que, segn ella, en narraciones en primera persona,
el narrador, quien ya no cumplirla estrictamente hablando con su funcin de narrar,
delega la funcin de verbalizacin del relato al persoruye que dice "'yo". De tal modo que,
en lo que Genette denomina narracin homodiegtica se dara un fenmeno de escisin
entre las dos funciones, la verbalizacin y la destinacin. Subsiste, a mi juicio, un problema
central de peticin de principios: un narrador que no nan-a es una contradiccin en los
trminos.
Recupero de este trabajo la idea del acto de la narracin ficcionalizado aun cuando
no se observe un cambio de nivel narrativo, pero no suscribo la idea de que ese personaje
no sea, al mismo tiempo, el narrador del relato, aunque su estatuto ficcional sea muy
diferente del narrador en tercera persona que, tanto Filinich como Hamburger,
consideran el narrador st:ricto sensu..
6 Respecto del problema de niveles narrativos, ve: el captulo sexto de este estudio.

FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

141

ocurre de manera muy evidente en la novela epistol;u- en la que cada

corresponsal-narrador hace de su acto narrativo un elemento de la
accin. Lo mismo podria decirse de relatos en primera persona, como
The Aspern Papers/Los papeles de Aspern de Henry James, en los cuales
no slo la forma sino el acto mismo de narrar se torna en un componente
importante-de la accin del relato.
Debido a este fenmeno de ficcionalizacin del narrador homocliegtico, la distancia temporal entre el "yo" que narra y el "yo" narrado
es variable, como variable es su posible alternancia con los otros sucesos
ficcionales, cobrando as una importancia y una significacin narrativas
que no tiene la narracin heterodiegtica, en la que rara vez se pregunta
el lector sobre el tiempo que media entre los acontecimientos y el acto
de la narracin. As, entre Lzaro viejo, narrador de su propia historia,
y Lz;u-o joven, las demarcaciones temporales son ntidas; el umbral
entre el acto de la narracin y la accin narrada no puede ser cruzado:
el viejo ya slo puede narrar; el pcaro, slo actuar. En cambio, en un
cuento como "Luvina", de Rulfo, el acto de la narracin se instala, de
entrada y sin que medie cambio de nivel narrativo, en elcorazn mismo
de la accin, alternando constantemente con l. En este cuento, el marco
vocal de la tercera persona es tan sobrio y dura tan poco que el
personaje, en tanto que narrador delegado, asume todas las funciones
narrativas. El annimo narrador-personaje, que se dirige al igualmente
annimo viajero para pintarle un cuadro desolador de la yerma Luvina,
es al mismo tiempo y en constante alternancia el sediento personaje que
necesita de la cerveza para lubricar los goznes narrativos de su discurso.
En narracin en primera persona, entonces, el problema de la
subjetividad afecta no slo la dimensin de credibilidad de la voz que
narra, sino que, adems, activa el problema de su ubicacin espaciotemporal y cognitiva Con respecto a un narrador en primera persona son
siempre pertinentes las preguntas: Cundo narra? Desde dnde narra?
Cmo obtuvo su informacin si sta concierne a la historia del otro?

Narrador heterodiegtico
Si el narrador homodiegtico se define por su participacin en el
mundo narrado, el narrador heterodiegtico. se define por su no
participacin, por su "ausencia". A diferencia del homodiegtico, el
narrador heterodiegtico slo tendria una funcin: la vocal.

142

FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

Afirma Genette que la ausencia es absoluta y slo la presencia es

susceptible de ser matizada en grados (1972, 253), y que por lo tanto
nada, ms all de su ausencia en el mundo del relato, puede decirse del
narrador en tercera persona N o
soy de la opinin de que esos
grados de presencia/ausencia pueden observarse en distintas zonas de
rm relato y no nicamente en la digesis. Si bien es cierw que slo el
narrador en primera persona puede estar presente de distintas maneras
dentro del mundo narrado, no es menos cierto que un narrador
heterodiegtico, o en
persona. puede _!lacer sentir su presencia
en el acto mismo de la narracin; es decir, ue si est ausente del universo
o

FORMAS DE ENl.lNCIACIN NARRATIVA

f. ..

;,

143

mayor "ausencia", mayor ser la ilusin de "objetividad" y por lo tanto

de confiabilidad. Porque una voz "transparente", al no sealarse a s
misma, permite crear la ilusin de que los acontecimientos ah narrados
ocurren frente a nuestros ojos y son ''veridicos", que nadie narra; o bien,
en el otro extremo se crea la ilusin de que es el personaje focal el que
y no otro, en tercera persona En cambio, un narrador que
seala a s mismo con sus juicios y prejuicios define abiertamente una
posicin ideolgica, se sita en una zona de subjetividad que llama
debate,

sD

del

Qyijote, por ejemplo, o slo liice'seTir su presencia con sus juicios y

opiniones en torno a lo que va narrando, sino que incluso se enfrasca
en discusiones ficticias con el "autor" original, Cicle Hamete Benengeli,
o con el traductor. De la misma manera, los narradores de la novela del
siglo XVlll y del XlX, con algunas excepciones, consideran el discurso
doxal o gnmico -es decir, un discurso por medio del cual el-narrador
ernitjuicios y/ o expresa sus opiniones sobre el mundo, la vida o los
eventos que narra- cOil).O un aspecto de comunicacin q.ue es fundamental al propsito de sus novelas. A partir de autores como Flaubert,
esa
bie habra que llamarla "narratorial"cornienza a desaparecer. Se reduce dr.isticainente la proporcin del
discurso gnmico con respecto al discurso narrativo. Podramos decir
que hay una tendencia cada vez ms clara hacia la narracin transparente, lo cual implica una narracin consonante, estrictamente focalizada
en la conciencia de algn person;ge. Incluso pronunciamientos como
los que en su momento hicieran Flaubert o Joyce ponen en evidencia
este esfuerzo de '"neutralidad" en la narracin. Palabras ms, palabras
menos, ambos afirman que el autor (narrador), como Dios, es a un
tiempo creador del mundo y est ausente de l. As, la voz que narra se
hace transparente, y en esa transparencia se generala ilusin de ausencia
-como si nadie narrara. Claro est que no es ms que eso, una ilusin,
pues el fenmeno de mediacin no por ello desaparece; "alguien"
contina narrando, y, desde el punto de vista puramente sintctico, es
esa "tercera persona" aunada al tiempo verbal de la narracin lo que
constituye la huella, y por tanto la presencia, del narrador.
As pues, incluso un narrador heterodiegtico puede estar presente
o ausente, en distintos grados, del discurso narrativo. :?- mayor
p.resencia
definida estar su personalidad como narrador; a
------------- ---------- .. -----

LA UNIDAD VOCAL DEL RELATO

Si bien es cierto que la mediacin es un rasgo definitorio de la narracin

verbal, no todos los relatos acusan el mismo grado de mediacin. En
trminos muy generales, e lector tiene acceso al mundo ficcional a
travs de los acontecimientos narrados por el narrador, y a travs de la
accin en proceso que constituye el discurso de los personajes, discurso
directo que. como lo hemos visto, puede ser audible o inaudible, en
forma de dilogo o de monlogo, oral o escrito, Infinidad de relatos
estn narrados por una sola voz; nuestro acceso narrativo al mundo
ficcional est mediado por ese narrador nico, independientemente del
grado de subjetividad que lo caracterice. Mucho de la narrativa del siglo
XIX es responsable de esa expectativa: segn los grados de subjetividad
del narrador, el mundo narrado puede ser aceptado o confrontado
pero, en general, el lector no duda que lo ocurrido haya ocurrido, pues
el narrador es su fuente principal de informacin, incluso si algunos
fragmentos provienen del discurso de los personajes, cuando stos
asumen el discurso para narrar. En tal caso la informacin narrativa
proporcionada por un personaje simplemente llena un hueco en un
tejido narrativo bastante coherente y unificado. En otras palabras: en
informacin
aun si es alto el grado de subjetividad de esa voz
que narra, suscitando con ello desacuerdos y rechaZos por parte
recror:-POOii:OS deeir,
ae-i-Solo
narrador tiene, en el peor de los casos, una especie de unidad en la
distorsin.
En lo que respecta a la narracin homodiegtica, en general, la

FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

unidad vocal es caracterstica de novelas de tipo autobiogrfico, puesto

que
narrativo es justamente la vida del narrador, y por lo
tanto el acto de 1\narracin coincide con el anarrmsico: recordar es
("narrar iceversa J}n narraciones en tercera persona, en las que dominrr
un solo narradot;'Ia ilusin tambin es de que el narrador
historia en su totalidad, o bien que es l quien la ha inventado. No se
nos ocurre preguntar cmo supo lo que nos relata porque se. da como
presupuesto que el narrador conoce la historia, y que su propsito e
drnosla a conocer.
En cambio, en relat?s
y epistolares; en rel;:ttos en
mltiple-9Ue
:aiTaffVa' Uesde distintas perspectivas, o en cualquier otra forma de

riari"acin <jUe.. m.lt.lplique Tas voc.es

de mediaa:::

. _-:-J:. _
Ift_.-.m.
:l pi"!ller. Rl:l!l9.

de

En muchas novelas el cambio de narrador obedece a una apertura de

perspectivas considerable. Los distintos narradores pueden operar en
relevo (The Sound and the Fury/El sonido y la furia de Faulkner) o en
alternancia (Bleak Housej Casa desolada de Dickens, o La muerte de
Artemio Cruz de Fuentes); en cualquier caso el efecto es limitar el
conocimiento supuesto del narrador: unos conocen una parte de Ta
hiStona, otros otra. Dei m1smo modo, la pluralidad de instancias focales
nos ofrece distintas versiones de un mismo suceso, o de un mismo
segmento narrado, desde otra perspectiva, por otro narrador. Todas
estas formas de multiplicar la instancia de la enunciacin relativizan el
mundo ficcional creado, y reducen considerablemente la "autoridad"
del que narra. Pasa as a primer plano _de la concienci;u!cl.Je.c.toL.!a..
posibilidad de que no le hayan narrado todo lo ociJni<!9,.
"tiOSUPO?'
a
..pe5los 'P,ropios
el problema del acceso a la inforrnaci-.
La estructura vocal del Qyijote es en este sentido muy ilustrativa: al
ficcionalizar el acto mismo de la narracin, creando una especie de
conflicto vocal entre los diversos ''narradores", "autores" y "traductores"
de las aventuras de don Quijote, Cervantes logra un extraordinario
efecto de relativizacin del mundo narrado, y por tanto crea una
poderosa ilusin de la.autonoma de los personajes. Tal efecto se hace
sentir en
como la de Unamuno, quien contrapone "autor"
y "personaje" como entidades independientes en conflicto, como una

FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

145

:onfrontacin de perspectivas sobre el mundo. El Qyijote es un caso

Interesante de la ficcionalizacin del acto de la narracin en el seno de
la narracin heterodiegtica (lo cual indica que este fenmeno no es
de la homoc:'':gtica). Esto produce un efecto similar al de la
narracwn homodiegenca: al relativizar la "autoridad" vocal de las
,
de informacin narrativa, se eleva el grado de subjetividad de
Wa voz que narra.
/
En narraciones testimoniales, el principio de incertidumbre domina,
ya que un aspecto capital de este tipo de narracin es precisamente el
dar cue:'ta so?re_las posibles formas de acceso a la vida de otro y sobre
lo relativo e mc1erto del acto mismo de la narracin. En narracin
testimonial se modifica constantemente la informacin proporcionada
sobre el otro segn van apareciendo nuevas fuentes de informacin.
Estas nuevas fuentes de informacin generalmente se presentan en la
forn:a del
narrativo de un person;:ye cuyo conocimiento
de la hiStona es mayor que el del propio narrador, creando as
el fenomeno de narradores delegados. En Gatsby, por ejemplo, se nos
una
de Illmores inconexos sobre este personaje
ofrece
-los chismes
los mvitados a las fiestas del millonario- luego un
resumen de la vida de Jay Gatsby en su propia voz, y luego otro a cargo
de una anuga suya Pero ms tarde, las pesquisas de Tom Buchanan
arrojan otra_
Gatsby ni siquiera se llama as, sino James
Gatz ... El prmc1p10 de 1ncertidumbre se extiende a la base misma de la
identidad del personaje: el nombre.
Existen relatos donde este principio de incertidumbre se eleva a
ideolgica. de toda la narracin. PieR-so, de manera muy
en El
de las tinieblas de Conrad.fMarlow, el narrador,
no
es fuente de informacin narrativa sinq_ue se nos presenta,
al
_c?mo una especie de recipiente cognitivo vado.iLas fuentes
sobre Kurtz a las que acude son innumerafiles, pero, a
diferencia de otros relatos en los que la multiplicacin de las instancias
de la narracin tiene por objeto una diversificacin narrativa, en la obra
de Conrad cada fragmento de informacin no suple sino que contradice
En otros relatos los narradores delegados proporcionan las
P1ezas de
rompecabezas de informacin que el lector tiene que
labonosa y gradualmente, para llegar a un conocimiento de la
histona que, aunque muy fragmentario, cree la ilusin de ser ms o
m:nos c?mpleto. En El corazn de las tinieblas las piezas nunca embonan;
la mcerndumbre desdibuja incluso los escasos fragmentos que se van

.
r

:;I

146

FORMAS DE ENUNCIACIN NARRATIVA

rescatando de narradores delegados sumamente

ya sea a
favor o en contra de Kurtz. Todo el mundo parece acercarse a Marlow
con el nico objeto de darle su opinin sobre Kurtz y su versin de este
enigmtico personaje: el administrador, el contador, el "arlequn" ...
todos narran. Sin embargo, ellos tampoco saben bien a bien qu ha
hecho Kurtz en ese corazn oscuro e inexplorado de frica, ni qu ha
hecho con l, pues constantemente se sugieren innominables e
innumerables atrocidades cometidas por Kurtz, mas nunca se sabe a
ciencia cierta qu es lo que ha hecho con los nativos. Entre dios y
demonio, Kurtz se erige en la figuracin misma de la ambigedad. La
incertidumbre respecto a lo que hace Kurtz se debe, en gran medida, a
que esos narradores delegados tambin han obtenido su informacin
de trasmano -rumores, ancdotas, chismes, relatos de otras personas,
etc.- con lo cual, como en nn cuarto lleno de espejos, la mediacin se
multiplica al in:fmito. Jams ser posible tener acceso a la vida del otro.
Otro relato notable por el alto grado de fragmentacin vocal es Pedro
Pramo, en cuyos laberintos no slo se fragmentan y multiplican los
tiempos y los lugares, embrollndose los unos con los otros, sino que
tambin se embrollan y multiplican las voces que narran. Pocos relatos
acusan una situacin narrativa tan inestable y cambiante, porque casi
todos los personajes, principales y secundarios, asurnen el acto de la
narracin para ofrece- w1. fragmento de infonnacin sobre este mundo,
de tal manera que, sobre el laberinto espaciotemporal, se teje otro, de
voces; ms insidioso ste por ir en juego la identidad del que narra, as
como la inteligibilidad misma del relato. Es tan alto el grado de
indeterminacin e inestabilidad narrativas, que uno de los grandes retos
en la lectura de esta obra es el tener que decidir a cada paso quin habla,
dnde ocurren los acontecimientos, cundo y a quin.
As, la fragmentacin vocal, tan caracteristica de la narrativa del siglo
XX, parecera traer a un absoluto primer plano ideolgico el princi?io
de incertidumbre no slo de nuestro conocimiento del mundo, s1no
incluso de las formas de acceso a l.

6
NARRADOR U
NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORAUDAD DE LA
NARRACIN

. En
captulo an:-;rior examinamos la identidad del narrador y su
relacwn con
d1eges1s. Desde esa perspectiva, el narrador qued
defimdo a partl.r del grado de involucramiento en la accin del mundo
es decir, _segn cwnpliera o no una posible funcin diegtica,
la estnctamente vocal. En este captulo indagaremos sobre
la
__como_
_de
cin, y
en trminos
CqmQ_g:_mpori alcto de la mrrai:lnen S.
- .. -----.

NIVELES NARRATIVOS
LA POSICIN ENUNCIATffi\ DEL ACTO DE LA NARRACIN

En repetidas oc:'siones .he acudido a El corazn de las tinieblas de J oseph

Conrad, con objeto de ilustrar los diversos aspectos de un relato. Me he
una y otra
marino, Marlow, como narrador, sin embargo,
el
en un p_n1!Clp10 no como narrador sino como person<:ge; es
dear,
el ob;eto del
narrativo de otro: "Era un marino, pero
era tamb1en un vagabundo. Ese primer narrador, tambin homodiegtico, proyecta un mundo de accin e interaccin hwnanas dentro del
cual, entre
sucesos referidos, Marlow, el marino vagabundo, nos
cuenta su histona. El narrador primero sita su relato en las riberas del
rio Tmesis; el Nellie, barco que l, Marlow y sus compaeros, tripulan,
se mece tranquilamente esperando un cambio de marea para poder
contlnuar su traves.a. La tripulacin espera pacientemente. Al ponerse
el sol,.
com1enza a hacer una serie de oJ:>servaciones respecto de
los
pasado; luego evoca brevemente una Inglaterra
prumt:J.va, hostil a la empresa colonial de los romanos. Al cabo de un
tiempo, pasa de la reflexin y la evocacin efmera a la narracin

[147]

148

NIVELES NARRATIVOS Y TENIPORALID.AD DE LA NARRACIN

sostenida: as, propuesto casi como un pasatiempo,

el
comps de espera, Marlow les har el relato de lo que
a el_en
el Congo Belga -relato que a,.s:ebar siendo el centro de '':teres
de esta obra. De este IJ.lOdo\2_
en rm acontecimiento. <;Jaro est que ese segnndo acto narrativo, el de
diegtico, y va dirigido, ya no a nosotros
lectores sino a los marinos que lo escuchan.
Lo
separa a
dos mundos, como dice yenette, "es
una distancia que
de umJ20).Jig.w:asJ<) por la narrac10n
misma,. una diferentn.de nive.1:... La relacin entre mundo narrado y acto
productor,.?de ese mundo se define entonces en
del nzvel
nlz1Tativo en el que se
itaJJctdo
diegtico inmediatamente superior a aquel en el
que se sita el acto productor de ese relato" (Genette 1972, 238).
.
Mieke Bal (1985) es an ms radical en su definicin de mvel
narrativ. Segn ella, el solo
cambio
de nivel narrativo, de tal manera que el paso de discurso narrativo al
dlsCil.rSO-dlieCto -de los perspajes conlleva{)Otellcia1mente un cambio
Ba:t mauza rat-:rfirmacin en--aquelloscasos en los--que-"el texto del narrador y el del actor estn tan
ntimamente relacionados que ya no puede hacerse una distincin entre
niveles narrativos" (142). Para esta definicin, Mieke Bal acude a la
lingfstica para proponer la siguiente homologa: "La dependencia del
texto del actor con respecto al texto del narrador deber verse como la
dependencia de una clusula subordinada con respecto a la dusula
principal" (143). Me parece excesivo, sin embargo, hablar
niveles narrativos con cada cambio de mstanaa de la locucwu; desde
luego no seria sta la experiencia de lectura de la mayoria de los lectores,
quienes imnediatamente identifican un cambio "fuerte" en. nivel
narrativo cuando leen los diversos relatos intercalados del QyZJote, por
<jemplo, y no peraben cambio alguno cuando
personajes hablan en
su propia voz. En lo que s quisiera hacer hincapi es en el hecho de que
f al cambiar de instancia.<J.e );;tJOc.\ldOO potencialmentepuede
de
pues con mucha frecuencia, lo

solo para
sus
opimones fSelltiietOS:o slo pata actuar, "sino tambin para'!'-arrar.
sr-es-eacto narrauvo hg:mi se
P';'e<;le
L convert.lrSeen u. Ielato ell segdogrado. Esto es lo que ocurre en el
reGiO de-Con'd: cuando-Mi-ow.evca la Inglaterra del tiempo de los

F.

NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIN

149

romanos, es slo la brevedad de la evocacin lo que impide que

evolucione como relato en segundo grado; bastara con prolongarla,
introduciendo acontecinentos ligados, para tornar esta evocacin en
un verdadero relato. Esto es lo que ocurre un poco ms tarde con el
relato en el Congo, que se inicia, como en el otro caso, con una evocacin
'en analoga con la Inglaterra primitiva_
En general, yo propondra ver en los cambios de
un
pro
e >eazva ms ue un cambio de nivel narrativo, a menos
aro est que el cambio
enunciador
__
harra.!....fo que s es indiscutible es que, a menos de que se trate de una
narracin simultnea, como lo veremos ms tarde, el acto de la narracin
tiende a producirse en un nivel superior al acontecimiento narrado.
Acudir nuevamente al relato de Conrad con objeto de ilustrar algunos
de estos conceptos.
En El corazn de las tinieblas el acto narrativo del primer marino est
en un nivel diegticarnente
Ese primer narrador
es, entonces,_ un
extradiegtico;
que Marlow, tras ser
objeto de la narraaon prlHli:@,__'!Sllll:le_Lniismo el aCl<).pro.d.)lctor del
relato dentro de un universo diegtico ya cqnstituido, convirtiflqose as
en sujeto de la narracin y por ende en un narrador intradfe_fitiaJ. Cabe
insistir en que estas relaciones de jerarquizactrr
mve-les g.ahativos
nada tienen que ver con el grado de importancia,quC pueda tener un
relato. En esta obra es la narracin en segundo grado lo que constituye
el relato principal; no obstante, desde el punto de vista de la enunciacin
narrativa,
relato del plimer marino que los enmarca.
Para Genette-''"lp:SO
a otro no puede en
principio asegurarse ms que por la narracin, acto que consiste
justamente en introducir, dentro de una situacin y por medio de un
discurso, el conocimiento de otra situacin" (243). En otras palabras,
un acto de narracin constituye un marco narrativo dentro del cual se
produce otro acto de narracin. El primero, a cargo de un narrador
extradiegtico, tiene comoobjeto un u. niverso cliegtico; el. segundo acto;,de narracin, a cargo. de
.
te!lM \
como objeto un relato m?tal#eg-ti_c;P---:.es_decjr un universo diegtiee
en
todos los casos, segn
necesa.J."10 un cambio en la instancia.""""3.rfatTva:
En general los reT3.tS enmarcados acusan esta estructura de
imbricacin, a veces multiplicada a tal grado que el relato se convierte

:1

'ii;

-----,,;.--.,

150

NIVELES NARRATIVOS YTEMPOR.lJJDAD DE LA NARRACIN

en una verdadera aya china, o en nna suerte de matrushka narrativa. N o

hay sino que invocar como paradigma Las mil y una noches. El relato
marco de todos los dems es la situacin conyugal de Scherezada:
divertir al sultn con sabrosos relatos, que debern sucederse ininterrumpidamente, es la nica forma de mantenerse con vida. En muchos
de los relatos que le hace al sultn, el nivel narrativo cambia
vertiginosamente, como en el caso del cuento de Simbad el marino, en
el que Simbad cuenta que le contaron que le contaron ... Mas al narrar,
Scherezada -en tanto que narradora- queda fuera del mundo narrado;
aunque as lo quisiera, ella no puede acompaar a Simbad el marino en
sus aventuras, de la misma manera que nosotros, lectores reales, no
podemos ingresar al mundo de Scherezada, more don Quijote, para
salvarle la vida. Si esta diferencia de nivel entre narracin y mundo

narrado es evidente en narraciones en tercera persona, no es menos

infranqueable el umbral en narraciones en primera persona. Aunq':.:
!

el yo

..

yo

ffcese, e!'-_c::J
acto de
mun_s!o
. de su yo narrado. TateSe! caso de Ulises contando sus prop1.as aventuras
al rey Alcmoo:
tanto que hroe, su funcin ahora es ser el husped
del rey y relatarle sus aventuras; empero, Ulises ya no est en la cueva
de Polifemo en el momento de nanar e
incidente a sus
Y es
que el nivel narrativo es en verdad un umbral
ah el
plCer, y aun la perturbacin especiales que provocan cierfuSl-elatos al
transgredido. Genette ilustra estas formas de transgresin con una
referencia a "Continuidad de los_Jl_3E9ues" dt: Julio Cortzar -narrador
transgresor por me:renda:-E-este cuento el-pi=-otagonista lee un relato
en el que se va a cometer un asesinato. Y en efecto se comete, pero en
otro nivel, porque el asesino sale de su propio mundo para asesinar al
lector ficcional que ha estado leyendo su historia. De este modo,.fL

..

diegetico. El relato perturba por el caracter especular de la s1tuaC1on:

como en
frente a un acto de lectura en el que se da
la transgresin; nos sentimos por ello vagamente aludidos, si no es que
amenazados. Lo mismo podramos decir de otros cuentos de Cortzar,
como "La noche boca arriba", en el que el sueo -en tanto que narracin
en segundo grado- transgrede el nivel narrativo en el que se ubica y
acaba proponindose como el nivel de realidad del relato, al convertirse
el soador en el soado.
Innumerables son los relatos que tienen esta estiuctura de imbrica-

NIVELES NARR..-HIVOS Y TE.:.\-IPORUIDAD DE LA. NARRACIN

151

cin; entre los dos niveles, diegtico y metadiegtico, se establecen

..
especiales. Son tres, segn
--Genette (1972, 241 ss), las funciones dei"reliitomeidiegl'iCO":""

Fu!!.ci.'.'__
En el relato enmarcado, se narran aquellos
"-=--acontecimientos en el pasado que permitan entender una situacin dada
en el presente. De al que todo relato que se interrumpe para dar cuenta
de un segmento temporalmeiean-rerior (relato analptico) sea potencialmente metadiegtico. Por ejemplo, el narrador de Sarrasine, -ae
BalzaC,Ciespues--denar:far los incidentes de una reunin mundana, le
cuenta a su hermosa, y en extremo curiosa acompaante la historia de
la Zambinella, el famoso cantante castrado, como explicacin de la
ambigua relacin que tiene la familia Lanty con el ahora decrpito
artista.

.r

Afi_rma
que la relacin puramente
tematica
JOs dos lllVeles no Implica continuidad espacio temporal
entre la digesis y la metadigesis". En otras palabras,
enrn_arca y el relato enmarcado media una diferencia de mundos
"ffi:icidOS;"Ia:
que -entre.eSOs mundos se eStbrece es de aniOgo. de contraste. Es indudable, por ejemplo, qu en "La noChe boca
arnOa" son las relaciones de creciente analoga entre los universos
diegtico y metadiegtico las que preparan para el espectacular
trastocamiento de la realidad. Durante su estancia en el hospital, un
motociclista, quien ha sufrido un accidente, suea de manera intermitente. Siempre es el mismo sueo, y con l se va tejiendo una historia
que parece, en un primer momento, totalmente distinta de la realidad
cotidiana del paciente: suea que es tul m o teca huyendo de los guerreros
aztecas que lo persiguen para sacrificarlo. Pero los gomes de articulacin metafrica son cada vez ms frecuentes y evidentes hasta que una
realidad -la onrica- suplanta a la otra -la de la vigilia.

,---.
de diversifzcacin. Entre los dos universos diegticos no se
explcita, "es el acto de la narracin en s el
que cumple con una funcin en la digesis, independientemente del
contenido metadiegtico: fi':'SiQ!J .d<:-distr:accioo.y/o de. abstr:uc.cip"
En este caso narrar
un
como
otro
dentrii de-ta:cttgesi:"Tales-ercaso de la novela hi.tercaTaaa, Eleurws
iipertinente;eri eTQjifote, cuya funcin de diversificacin narrativa y de

...

152

NIVELES NARRATIVOS Y TEMPOR'liJDAD DE LA NARRACIN

distraccin para los person<:Yes es evidente; tanto as que el mismo

narrador siente la necesidad de defender su derecho a la "diversin"
(annque finalmente se declare derrotado).
Partiendo del anlisis de algunos textos narrativos, que proponen
problemas interesantes, creo que es posible hacer algunas precisiones
conceptuales al modelo de Jos niveles narrativos tal y como Jo ha
propuesto Genette.
Comenzar por las funcimes de los relatos enmarcados. Quiz la ms
compleja sea la
indudable que el relato enmarcado
puede ir ms all d;;b sol relacin de analoga y/o contraste. Habra
que pensar,
verostmtltzant que tienen 1nuchas
de estas narraciones enmarcadas: sr cl uruverso diegtico se desdobla
en niveles, es posible sugerir que uno es el de la "ficcin", el otro el de
la "realidad". En su origen, la convencin narrativa del "manuscrito
hallado por azar" tiene el propsito de deslindar el contenido narrativo
d'lnarrado quse encarga de "transmitirlo", o incluso, supuestamente, de "transcribirlo" solamente. De manera implcita el riarrador
primero parece afirmar: "esto que vais a leer no es obra de mi
imaginacin, es un manuscrito autntico que la fortuna puso en mis
manos".
La relacin de analoga que se establece e
el relato die ' o y el
metadiegtico tambin puede fungir como u indicador de lectura. ieke
Bal dice que este tipo de relatos enmarcados constituyen "una seal al
lector", ya que "el
especie demanuat de
uso: la historia imbricada contiene una sugereiiCci'de como debe leerse
elFo" (147).
el relato en segundo grado puede constituir
unJ indicador de accin: el personaje interpreta el metarrelato como una
sena:l
este efecto de la relacin analgica entre
los dos niveles de la narracin con "La cada de la casa de Usher", de
Poe, en el que el protagonista del universo diegtico salva su vida gracias
a la lectura de un relato-espejo que se ubica en otro nivel narrativo. Lo
mismo podra decirse de Cien aos de soledad de Garca Mrquez, cuyo
final se lee en un nivel metadiegtico: el manuscrito de Melquiades,
tmalmente descifrado.
La funcin temtica puede ser an ms compleja, ya que en la
relacin entre los dos niveles puede incidir el problema de la perspectiva.
Una vez ms, El corazn de las tinieblas. Entre el relato del marino que
espera el cambio de marea en el Tmesis, y el de Marlow, que se ubica
en el oscuro corazn de frica y en la an ms oscura corrupcin de la

NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DEL\. NARRACIN

,l

153

administracin colonial belga, se van tejiendo sutiles conexiones de

{ ord en temtico y simblico que se romplementan, completanda as la
\significacin global del relato. Resalta en particular el importante tema
l dfe latraninftlube?"cia qduedejeKrce elfireluradaato
en la imagmul
La l
e usque a e urtz, g
en 1a m tlp Icac1on e mstancias l
1 rus
naN"ativas prejuiciadas, se resuelve en la bsqueda de la propia identidad 1
.
y del intento por narrar esa identidad. Ann el encuentro anhelado con
Kurtz est propuesto, lo hemos visto, como el encuentro con una voz,
un discurso que pennita explorar la propia oscuridad. Pero, as como
Knrtz, aislado del mundo, fue nn ser de oscuridad para Marlow, esa
experiencia de oscuridad que l ha vivido lo asla tambin de los dems,
lo torna en un ser "oscuro" para los otros -"No, es imposible; es
imposible comunicar la sensacin vivida( ... ) Vivimos como soamos
-solos." Ya desde el principio se nos presenta a Marlow separado de los
dems, en contraste con el sentimiento de comunidad que comparte el
narrador primero con los otros -"El director de las compaas era
nuestro capitn_ y nuestro anfitrin. Nosotros cuatro observbamos
afectuosamente su espalda (... ) Entre nosotros, como he dicho ya en
alguna parte, exista el vnculo del mar" (ll-l2)[TheDirectorofCompanies
was our captain and our host We four a.ffectionately watched his back (... )
Between us there was, as I have already said somewhere, the bond oj the sea]
(3). Marlow, en cambio, es descrito, repetidamente, como un dolo:
Tena las mejillas hundidas, la tez amarilla, la espalda recta, un aspecto asctico

y, con los brazos cados y las palmas de las manos hacia fuera, se pareca a un
dolo (12).
Marlow se call, y se sent aparte, indistinto y silencioso, en la posicin de un
Buda meditando (110).

[He had sunken cheeks, a yellow complexion, a straight back, an ascetic aspect, and
with his arms dropped, the palms of hands outwards, resembled an idol (3).
Marlow ceased, andsat apart, indistinct andsilent, in the pose ofa meditating Buddha]
(79).

T El_ relato de Marlow afecta espirituahnente al narrador primero. En --,

\

d:

su e_fmero con:aCto :
trans:orrna.-d.o po.r...va d..
con el, con. S!l discurso, de Ja nnsma manera
pnmer :
\
l!larrador se ha
perturbaifoO>Or
efecto
del
relato
de
Marlow.
Ladiferencia
- ------"--------- : -------------"------

154

!
i

NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA. NARRA..CIN

cualitativa se obserVa incluso en el

al principio es luminoso, en
una unin de mar y horizonte que no permite fisura alguna -"Mar
afuera, el mar y el cielo se rman sin lnea de juntura". Mar afuera, el
espacio es calificado como "luminoso", pe"ro en direccin de la
civilizacin la atmsfera es oscura y "parea condensarse en lgubres
tinieblas que cobijaban, inmviles, la mayor y ms grandiosa ciudad de
la tierra [Londres]" (11). ["In the offing the sea and the sky were welded
together without a joint, and in the luminous space (... ) The a ir was dark above
Onxvesend, and Jarther back still seemed condensed into a mournful gloom,
brooding motionless over the biggest, and the greatest, town on earth "] (3).
Como Kurtz, Marlow es la fisura, aqu y ahora. Ya en pleno relato, el
primer narrador expresa la ansiedad que le provoca el relato de Marlow:
;,escuchaba, al acecho de la frase, de la palabra que me diera la clave del
vago malestar que me inspiraba aquel relato" (42). ["I listened, on the
watch Jor the sentmce, for the word, that would give me the clue to the Jaint
uneasiness inspired by this narrative"} (28). Al final, la oscuridad lo ha
invadido todo: "Yo alc la cabeza. El alta mar estaba tapada por Lin negro
banco de nubes, y la tranquila ruta de agua que conduCa a los ms
remotos extremos de la tierra flua, sombra, bajo un cielo nublado ...
pareca conducir al corazn de unas tinieblas inmensas" (110). ["I raised
my head. The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil
waterway leading to the uttennost ends of the earth Jlowed som!Jre under an
overcast sky- seemed to lead into the heart of an immense darkness"] (79).
Cieito es que el cambio cualitativo del paisaje marino exterior es, en
primera instancia, un efecto del tiempo transcurrido (el acto de narrar,
despus de todo, consume tiempo) pero tambin constituye un poderoso
ndice de un tiempo espiritUal -evolucin o involucin, no hay modo
de saberlo- un tiempo interior puesto en movimiento por el relato.
En este sentido, la funcin temtica de analoga entre el relato
primero y el segundo es evidente, pero aunada a ella se observa otra
dimensin de sentido que se activa gracias al desdoblanriento de niveles.
Puesto que 1\.1arlow es a un tiempo objeto y sujeto de la narracin, es
posible verlo desde fuera y desde dentro. Ya lo vimos en las descripciones: color marfil como el crneo y el tesoro de Kurtz, el rostro
desencajado y la tez amarillenta de Marlow son ndice de la pervivencia
de Kurtz en el marino vagabundo, incluso a un grado tal de formacin
y deformacin espiritual del cual ni el propio Marlow parece ser
consciente. Lo que s sabe y afirma es esa posibilidad de una perspectiva
exterior sobre su relato y su persona, aun cuando l no la pueda tener:

NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DEL'\ NARRACIN

155

"Naturalmente, muchachos, vosouos veis en aquello ms de lo que yo

pude ver entonces. Me veis a rr, y me conocis ... " (42). ["Of course in this
you Jellows see more than I could then. You see
whom you know ... "] (28).
Es justamente el desdoblamiento de niveles lo que hace posible esta
notable apertura en la perspectiva. Esta especie de panormica
esp'tritual es una posicin claramente marcada para el lector, y le da la
posibilidad de "ver" ms que el propio narrador, ms incluso que los
interlocutores de Marlow, pues adems de ver a los narradores podemos
ver a esos otros marinos que escuchan, lo cual les es vedado a ellos.
Abordar ahora el problema del nivel narrativo en relacin con la
instancia de la narracin. Segn
paso de un nivel a otro se da
necesariamente por un cambio en l;ot instancia de la narraci<)n. Habria
que precisar,
de enunciacin yno
el narrador. El
por eJemplo, hace necesri-esta-dStO-:Eese ?clato---ur?narrador
en primera persona narra los acontecimientos ocurridos en una reunin
mundana, entre los que figura la aparicin de un viejo decrpito que
horroriza a la mujer que acompaa al narrador. Como este viejo le
resulta tan enigmtico a ella, el mismo narrador, quien s conoce la
historia, propone a su amiga una suerte de "pacto ertico--narrativo". Es
el mismo narrador, entonces, quien se encargar de narrar la historia
de ese viejo decrpito, con lo cual habremos de ingresar en un universo
metadiegtico. Estrictamente hablando, lo que se modifica es la
situacin de enunciacin -es decir, la posicin del acto de la narracin
cOn respecto a lo narrado- que no la Instancia de la narraoon. Aun
alando se trate deliiiTSffio'arrador, aJ'haCererreraarpUl"'T'l'lerro-:fizado
de la reunin mundana, la posicin de ese p1imer acto narrativo es
ex:tradiegtica; narra para lectores igualmente extradiegticos. En cambio, la historia de la Zambinella ya no se la cuenta a esos mismos lectores
sino a la mujer que quiere seducir. Insistamos,
ea-mBi-R.a..fue..Ja.,.. --.
<fe la narr(lcin sino
es, ?_tro interlocuy
la
..
.
de"f"'"m:Ismernrurr, es
intradiegtica.
' , --- ---- -- Otro problema
en el modelo genettiano
es la solidaridad implcita entre narrador intradiegtico y relato
metadiegtico, como si se tratara de una relacin de presuposicin y el
relato hecho por un narrador intradiegtico slo pudiera ser metadiegtico. Cierto es que en muchos de los relatos enmarcados as ocurre:
el segundo acto narrativo proyecta otro universo diegtico que es, por

tanto

156

NIVELES NARRATIVOS Y TBv.I:PORALIDAD DE LA NARRACIN

tanto, metadiegticO, o en segundo grado. Pero esto no siempre es as.

Es evidente que en relatos como El corazn de las tinieblas, que
estado examinando, o en Pedro Pramo, constantemente hay cambws en
la instancia narrativa. En la obra de Rulfo, por ejemplo, se alternan, por
una parte, dos narradores extradiegticos: uno en primera persona,
Juan Preciado; el otro en tercera persona, voz que se er:carga
de la evolucin de Pedro Pramo y de todos sus asoCJ.ados y vrctnnas
(Fulgor Sedano, el padre Rentera, Toribio Aldrete, etc.). Pero,
otra
parte, los dos narradores en constante alternancia no constituyen
una fuente nica de informacin narrativa; una y otra vez los personajes,
ya constituidos como tales, asumen el acto de la narracin para colmar
los infinitos huecos de esta historia.
Entre esos primeros dos narradores y los otros -Eduviges,
etc.- hay claramente un cambio de nivel; al narrar lo hacen en un ruvel
intradiegtico. Lo mismo ocurre con la narracin a
de
Juan, tambin en primera persona: su acto narrauvo se ubiCa r;o solo
dentro de un urverso diegtico ya constituido sino incluso dentro de
un fretro! Aun cuando, de manera alucinante, este relato sea
postmortem, no cabe duda que no deja de ser intradiegtico.
obstante,
los mltiples relatos a cargo de estos narradores-persona}e n? son
metadiegticos; ms bien completan, como en mosaico, histor:a que
corresponde a un mismo universo diegtico. Lo que cambia de
un relato como ste -y hay muchos as- es el acto de la narracwn mas
no e! nivel del relato producido. Incluso el efecto de lectura es muy
diferente en este tipo de relatos: los incesantes cambios de voz no
proyectan otros mundos -como en el caso de las m:Utiples narraciones
imbricadas en el Qyijote-, lo que proyectan es nna Imagen
fragmentaria e incierta del mundo narrado. En el caso de la muiUc1tada
obra de Conrad, el lector tiene la impresin de dos mundos narrados,
a pesar de que dentro del relato de Mario': muchos de los personajes
tambin asuman la narracin para ofrecer 1nformaon fragmentada y
distorsionada sobre las actividades del enigmtico Kurtz. A diferencia
de un Simbad que cuenta que le contaron que le contaron, y en cada
cuento una hlstoria diferente, en los relatos del arlequn, del contador
o del administrador, el lector no percibe otras tantas historias sino
aproximaciones a la misma historia, al.mismo enigma: Kurtz. Es por ello
por lo que en el captulo anterior, al abordar el problema de la voz que
narra, llam a este fenmeno vocal narradores delegados. Considero
incluso que,
evitar
conveniente utilizar el

N"TVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRACIN

157

trmino de narrador_
narracin intradiegtica, y reservar el de narrador IntradiegetiCO para
aquel cayo relato proyecta otro
diegtico. En todo caso, es
necesario, creo yo, hacer la distincin entre los relatos fragmentarios
que van construyendo al mundo narrado y el relato metadiegtico que
prj<ecta otro mundo diferente.

TI&\11'0 GRAMATICAI/TIEMPO NARRATIVO

LA POSICIN TEMPORAL DEL ACTO DEL<\ NARRACIN

Una caracterstica
de la mediacin
de
desfasamiento
el acto de la narraciOn
tos narrados. un IEmto Verbal dificilmente puede suStraerse a este
'pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener
algo que narrar. Esa relacin entre el acto de narrar y los acontecimientos
narrados obliga al narrador a adoptar una posicin temporal con
respecto al mundo narrado. Un narrador podr hacerse casi invisible,
prcticamente inaudible; podr ocultaiTios su situacin espacial al
momento de narrar, pero no puede ocultar su posicin temporal, por
el solo hecho de que el acto de la narracin conlleva la ineludible
obligacin de elegir un tiempo gramatical. De este modo, cualquiera que
sea la identidad del narrador -en primera o en tercera persona-,
cualquiera que sea su posicin enunciativa con respecto del mundo que
narra -extradiegtica o intradiegtica-, en todos los casos debe elegir
Un tiempo verbal para narrar, eleccin que lo sita temporalmente en
reiaaon coeTi.Uil(I():iiT-ado.
__.,
-Siguiendo a Genette(I972, 228 ss), son cuatro los tipos bsicos de
narracin de acuerdo con la eleccin del tiempo verbal: re,trospectiva,
prospectiva, simultnea e intercaltufa. En narracin retrospectiva,
un tiemPo poSteiior a los acontecimientos narrados y su
eleccin gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imperfecto y pluscuamperfecto). En narracin prospectiva, o predictiva, la
posicin del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para
!o cual elegir el futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos
dos primeros tipos de narracin, los dos ltimos se ubican dentro del
mundo narrado. En la narracin simultnea, el narrador da cuenta de lo
que
le ocurre
de la narracin, y Por
ello
gravita
.
- - en l momento rmsmo
-__
__
_ __

158

NIVELES NARRATIVOS Y TB,IPOR...'li..IDAD DE LA NARRA.CIN

hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y

'
futuro). En la narracin intercalada, tpica de los relatos en forma
epistolar o de diario, el narrador alterna entre la narracin retrospectiva
y la simultnea, eligiendo por lo tanto verbos en pasado y en presente,
segn se detenga para narrar acontecimientos que ya pertenecen al
pasado, por muy reciente que sea, o para dar cuenta de lo que le ocurre
en el momento mismo de la narracin.1
Volvamos al problema del desfusamiento temporal entre acto de
narracin y acontecimiento narrado. Hemos dicho que un relato verbal

difcilmente puede sustraerse a esta relacin, pues para narrar es

necesario tener algo que narrar. Es por ello que la gran mayora de los
relatos estn narrados de manera retrospectiva; incluso los relatos de
ciencia_
es aitan:::l1te
especie
--------------------. - ...... ----- .,...
'"'

"'

de la situacin temporal ficcional de la historia narrada. En el caso de la

JA:rracirrprospett"V"a"';-eS' aiOriiliqueprivilegiari los relatos predictivos, o los de los sueos premonitorios, en los que supuestamente el
narrador da cuenta de acontecimientos que an no han ocurrido. Es
notable la bajsima incidencia de este tipo de narracin y, cuando
ocurre, su extensin es limitada. En aquellos relatos experimentales en
los que se utiliza la narracin pros)er:tiva de manera )Tolongada, como
ese1 casO de las seccioneS' eri segUnda persona y futuro de La_ murie de
Cruz de- CarloS Flle'rites; I:i 1eccin del tempo gramatical
pra_it:ndosu valor verdaderamente temporal de futuro. El desfasarniento
esTnevitable inclUsO en Ia. fOrma de narracin ntercalada, tpica de la
novela epistolar: hay un momento para actuar y otro para narrar. Slo
la narracin simultnea nos da la ilusin de una verdadera
dad. N o obstante, esta forma narrativa tiene que luchar a contracorrienie con el presupuesto de que para narrar se necesita algo que narrar; es
,_ por
la
en algo
i,
. si diS"curso es
presente
interpr:ta, o con
nalmente como un tiempo narrativo, perdiendo as1 el
J valor temporal de presente; si el discurso es de tipo em'\tivo o gnmico
f..-. -como en el monlogo interior- deja de ser narrativ'J De ah que la
narracin simultnea, en presente, sea la forma de narracin ms
1 La terminologa de Genette se forma a partir de la posicin temporal: ulterior,
anterior, simultnea e intercalada. Conservo los dos ltimos pero prefiero referirme a
estas formas temporales en trminos del tipo de narracin: retrospectiva, etctera.

NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRA.CIN

159

inestable. Pensemos en aquellos relatos -seudorrelatos, ms bien- como

los de Beckett, en los que esa supuesta simultaneidad acaba inclinando
el fiel de la balanza ya sea del lado del discurso expresivo o del de una
narracin que tiene como contenido el acto mismo de la narracin, del
tipo "escribo que escribo sobre lo que escribo"- Incluso autnticas
simultneas, como la de Susana San Juan desde el fretro,
caen por la pendiente natural de la narracin retrospectiva:
EstOy acostada en la misma cama donde muri mi madre hace ya muchos aos
(... ) Creo sentir todava el golpe pausado de su respiracin (... ) Estoy aqu, boca
arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. Porque no estoy
acostada slo por un rato. Y ni en la cama de mi madre, sino dentro de un cajn
negro como el que se usa para enterrar a los muertos. Porque estoy muerta
Siento el lugar en que estoy y pienso ...
Pienso cuando maduraban los limones. En el viento de febrero que rompa los
tallos de los helechos( ... ) El viento bajaba de las montaas( ... ) Y los gorriones
rean; picoteaban las hojas( ... ) (98). (Las cursivas son rras.)

Como podr apreciarse, el aqu y ahora de la locucin hace dificil un

discurso estrictamente narrativo -y menos estando dentro de un fretro
donde pocas cosas pueden orurrirl Gradualmente, el discurso de
Susana comienza a evocar la muerte de la madre, y en ese momento su
relalo se vuelve retrospectivo.
Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narracin,
es necesalio reflexionar sobre las implicaciones que tal eleccin tiene
en la significacin temporal del relato. Las observaciones de Genette
_..J;especto del tiempo de la narracin me parecen demasiado esquemti/ cas, orientadas ms hacia una tipologa de las elecciones gramaticales)
\
al narrador, que una verdadera reflexin sobre la temporalidad
'-tlel acto de la narracin. Por una parte, Genette parece dar por sentado
que estas elecciones temporales realmente significan una orientacin
temporal acorde con el t}empo gramatical elegido. Tal presuposicin
no siempre est en la base de la experiencia temporal narrativa. Por otra
parte, es interesante hacer notar -cosa que Genette pasa por alto- que
hay una zona de convergencia entre la
y la
temporal que adopta i narrador. 'Ianto
retrospectiva comO
'la
c?nstituyen u_na
eB_
que se ubia el mll-1-adoc; srerffiundo naFradO es COSa del pasado, el
narrador qua narradorX>a no tiene acceso a U y lo mismo puede decirse
de la
-por mucho <{ue se puedan predecir los

160

NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE lA NARRACIN

acontecimientos, no se est en ellos todava. Estas posiciones temporales

sitan el acto de la narracin en un nivel diegticamente superior al del
acontecimiento narrado, y, por lo tanto, ambas formas de narracin se
ubican en un nivel extradiegtico. La narracin simultnea, en cambio,
al suponerse contempornea de los acontecimientos narrados no puede
ser sino intradiegtica. El caso de la narracin intercalada es ms
problemtico, pues el acto de la narracin es, a la vez, relato y generador
de accin -la carta, por ejemplo, es tanto narracin de acontecimientos
ya ocurridos, como origen e impulso de la accin subsecuente. La
narracin intercalada se ubica, as, dentro del universo diegtico, aunque
en relacin con el segmento narrado cada acto narrativo se site en un
nivel narrativo superior al del acontecimiento narrado.
La zona de convergencia entre la posicin enunciativa y la temporal
tiene como gozne de articulacin justamente al tiempo gramatical
elegido. Esto se debe a la naturaleza doble de los tiem};os verbhles:...Q!l
elementos del discurso como indicadores temporales. En esta
dualidad en el tiempo verbal se basa un importante
de deixis
,
'clegido no es necesanamente-d.ntico al tie
a. si nific o.
Kiite Hamburger (1986, 69 ss) ha estudiado en detalle este problema
de la deixis de referencia temporal en la narrativa, y de manera especial
en la nica. forma que ella considera estrictamente narrativa que es el
relato en tercera persona -"ficcin pica", como ella la llama Segn
Hamburger, "la ficcin narrativa ocupa un lugar decisivo en el sistema
de la lengua, que marca la frontera entre el gnero ficcional o miintico
( ... ) y el sistema enunciativo r.k la lengua" (72). Esto se debe a que la
narracin en tercera persona se distingue de los enunciados de realidad
en el sistema de referencia espaciotemporal y expeliencial que no se
remite al sujeto de la enunciacin, como s ocurre en los llamados
"enunciados de realidad". Dice Hamburger que el Yo de un enunciado
se povula como el punto de referencia del contenido del enunciado; es
r:I.ecir,
el tiempo como el espacio y la experiencia se refieren a ese
\_yo q_tfe enuncia) En el relato de ficciil, sin embargo, el contenido no se
mere al Y'de'a enunciacin sino aTYO"eTllcCin.-E la termmologfa
que-hemos-est-ad<rtttilizam:lcrpudrianras-d-etif"ijile en el relato en tercera
persona,.-sobre todo aquel que est focalizado en la cOa:ela de los
'Personcyes- la referencia no es al aqu y ahora, ni a la e erien a d_ l
_!1arrador, sino a a de los personaJes; a
e referencia no

'

161

NIVELES NARRATIVOS Y TE:MPORAUDAD DE LA NARRACIN

nawtorial sino figura/. Esto tiene importantes conseruencias para la

significaoon temporal de un relato, porque 1ann cuando est narrado
en tercera persona, aun cuando la forma
el sistema de

en ese
un
presente, puesto que lo es slo para el
persona,t. quien se constituye en la deixis de refereD.cia- espacta,
mupbr , cognitiva y de experiencia de lo narrado. Veamos un pasaje
de "La noche boca arriba" de Cortzar.
Al lado de la noche de donde volva la penumbra tibia de la sala le pareci
deliciosa Una lmpara violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un
ojo protector. Se oa toser, respirar fuerte (... ) Haba tantas cosas en qu
entretenerse. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cmodamente
se lo sostenan en el aire ( ...) Distingua ahora las formas de la sala, las treinta
camas, los armarios con vitrinas. Ya no deba tener tanta fiebre. sentia fresca la
cara. La ceja le dola apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del
hotel, sacando la moto. Quin hubiera prmsoM que la cosa iba a acabar osf! (... )
tena la sensacin de que ese hueco, esa nada, haba durado una eternidad- No,
ni siquiera tiempo, ms bien como si en ese hueco l hubiera pasado a travs de
algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el
pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro haba sentido
un alivio
(... ) Y era raro. Le preguntara alguna vez al mdico de la oficina. Ahora volvfa
a ganarlo el sueo( ... ) Quiz pudiera descansardeveras (... ) (163). (Las cursivas

son nas.)
La lectura d<:l fragmento citado pone en evidencia este rurioso
fenmeno de la temporalidad narrativa, pues, ann ue
o en
p a s a ; significacin temporal es la de un vefaadero
fiCciOnar, el preseite--de-ra-iliferenaa e
-fu!{.
_reruerdos, en las que la distancia temporal que separa la
expenenc1a VIVIda del acto anamnsico es efectivamente significada por
la alternancia entre el pasado de la experiencia y el presente de su
narracin como recuerdo, en este fragmento de "La noche boca arriba",
las "cosas en qu entretenerse" no son cosa del pasado, van apareciendo
una a una.
"_distingua", la
percepcwn :><:rtenece
..
y la:-pregnta al mdico an est en el futuro. Aun cuando pudiera
argirse que el reruerdo del accidente -"Se vio otra vez saliendo del
hotel"- est en el pasado, lo est en efecto, pero no en el pasado del que

->-'''

NIVELES NARRATIVOS Y TEMPORALIDAD DE LA NARRA.CIN

enuncia sino el del motociclista. As, el tiempo verbal ms que una marca
de temporalidad es nna marca de 'iarrattvidad, y da pie a eiiunoados
que en
comunicaan efectiva, o en enunciados de
realidad -como los llama Hamburger- serian aberrantes; enunciados
tales como "Ahora volvia a ganarlo el sueo". Afirma Hamburger, y con
razn, creo yo, que "la ficcin pica es el nico espacio cognitivo donde el
\ Yo-Origen (la
pmo!fiLe representarse como
1
es la
distintiva ae
---;;:--na;r;:.ativa de ficcin, y es por ello por lo que "la
anula
lasignifzcacin teTnPC!f.'!:LiklM._rrJ!!:!!Ias de tiempo" (99). Al hacer del tiempo
-presente, pasado y futuro- uoa experiencia ficcional y no una realidad
significada por y para el enunciador,los tiempos verbales se convierten
en algo neutro, uo mero soporte material para la narracin (eJ.
Hamburger 107). Alfred Dblin afirma que "para el autor pico, es
totalmente indiferente, una cuestin puramente tcnica, el escribir en
presente, en imperfecto o en pasado (... ) Para cualquiera que lea una
obra pica, los acontecimientos narrados se desarrollan ahora, los vive
como tales, que estn en presente, en imperfecto o en pasado, en todo
caso las cosas estn igualmente presentes (es decir, actuales), y es as
como se reciben." 2
Slo ep
el
(
pre;ete de la locucin entra en juego en la narracin, el presente y el
temporal real,
refendos a.t yo
ue narra. Vimos en el fragmento citado de Proust, en el captllo s?bre"""
Iperspectiva, hasta qu punto la profundidad temporal y el patet1smo
de la escena en la que el nio llora porque su madre no vino a darle el
beso ritual antes de irse a dormir depende directamente de las
modulaciones temporales que hace el narrador entre ese pasado
rememorado con la viveza de un presente y su presente verdadero como
narrador
ya cerca de la muerte.
stas son alguoas de las paradojas que
a la narracin
retrospectiva de otras formas de
n_o importa en qu._
los
.
que ver con el presente de quien narra ni
el
./
que entre tiemeo
narrativo se
l
de referenm_g.:>e es puramente,

7
NARRADOR III
NARRADOR/NARRATARIO. PROGRAMAS DE LECTURA
INSCRITOS EN EL TEXTO NARRATIVO*

marca

.J.
2 Citado en Kiite Hamburger. 1986, 200.

La realidad de la literatura est en su lectura; no hay obra, y por tanto

no hay significacin, sin la lectura. Leer es participar en la construccin
del texto y del mundo porque la literatura, y en especial la narrativa, es
parte del mundo de la accin slo cuando es leda. Es por ello que
1mporta sobremanera aprender a leer, pues, como diria Ricardou ( 1967,
20), "hay un seguodo analfubetismo que urge reducir". En efecto, bien
puede llamarse analfubetismo el desciframiento mecnico y pasivo de
los signos, la lectura puramente secuencial que slo atiende y espera la
siguiente etapa ("y luego, y luego, y luego"), el siguiente dato.
Leer implica, entre tantas otras cosas, un constante proceso de
y de organizacin, un incesante desciframiento de signos
1mbncados y entrecruzados, una proyeccin de la espacialidad retrica
de los signos; en pocas palabras, una incursin en el lenguaje que, en
tanto que constitutivo de una colectividad, es ya, desde siempre, un
mundo y uoa entidad en el tiempo. Mas la lectura implica tambin uoa
dinmica de resistencia y de apropiacin entre uo texto que proyecta un
universo, esencialmente ajeno, y un lector que pone en riesgo su inundo
intentar apropiarse de_l otro. En palabras de Umberto Eco (1981, 76),
un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la
plusvala de sentido. que el destinatario introduce en l (... ) Un texto
quiere que alguien lo ayude a funcionar". El xito de toda lectura est
en esa "ayuda" al texto que es, tambin, una "apropiacin", tOdo lo rual
resulta en una inevitable transformacin y enriquecimiento del mundo
del lector.

:;I

La lectura entonces es una relacin de colaboracin entre un "texto

y un lector "activo". Aunque algunas investigaciones muy
valiosas se han llevado a cabo estudiando al lector emprico, 1 considero
. Este captulo es una versin modificada del artculo "Sobre la lectura", publicado
ongmalmente en Acta Potica ll (otoo, 1990).
1 Cf Norman Holland (1975).

[163]