Observacin

La observacin es una actividad realizada por un ser vivo (como un ser humano), que detecta y
asimila la informacin de un hecho, o el registro de los datos utilizando los sentidos como
instrumentos principales. El trmino tambin puede referirse a cualquier dato recogido durante esta
actividad.

El mtodo cientfico incluye los siguientes pasos:

1. Observar el fenmeno,
2. Elaborar una hiptesis como una posible explicacin a ese fenmeno,
3. Predecir una consecuencia lgica con ello,
4. Experimentar con la prediccin, y
5. Revisar para cualquier error.
6. Llegar a una conclusin.
La observacin desempea papel en el primer y cuarto paso en la lista anterior. En este recurso se
utilizan los cinco sentidos fsicos, junto con las tcnicas de medicin. Por La observacin en
trminos filosficos es el proceso de filtrar informacin sensorial a travs del proceso de
pensamiento. La entrada es recibida o percibida por alguno de los
sentidos: auditivo, vista, olfato, gusto, o tacto para despus ser analizada ya sea a travs del
pensamiento racional o irracional. Por ejemplo: individuo X "ve" a un padre golpear a su hijo,
entonces individuo X "observa" y califica tal accin como buena o mala. Deducciones acerca de que
las conductas son buenas o malas pueden basarse solo en preferencias y no necesariamente en la
construccin de relaciones, o estudios de las consecuencias derivadas de la conducta observada.
Con el paso del tiempo las impresiones almacenadas en la conciencia relativas a las observaciones,
junto con las consiguientes relaciones y consecuencias, permitirn al individuo X construir un
concepto acerca de las implicaciones morales de un comportamiento.
La caracterstica definitoria de la observacin es que trata de extraer conclusiones, as como
construir puntos de vista personales acerca de cmo manejar o calificar situaciones similares en el
futuro, en lugar de simplemente registrar algo que ha sucedido. Sin embargo, segnJiddu
Krishnamurti, la observacin no implica la elaboracin de conclusiones y la creacin de puntos de
vista personales. Haciendo hincapi en la no acumulacin de conocimientos. Esta observacin,
afirma, permite que la mente sea libre.
Contenido

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1 El papel de la observacin en el arte

2 Observacin en la investigacin cualitativa
3 Vase tambin
4 Referencias
5 Enlaces externos

[editar]El

papel de la observacin en el arte

Observar es mirar las formas e imgenes con atencin y estudiar sus cualidades visuales y su
significado. El gran historietista espaolJess Blasco crea que "la primera condicin para llegar a
ser un buen ilustrador, consiste en cultivar y desarrollar perfectamente el espritu de observacin".1

[editar]Observacin

en la investigacin cualitativa

Es una tcnica de recoleccin de datos que explora, describe, comprende, identifica y genera
hiptesis sobre ambientes, contextos, sub-culturas y la mayora de los aspectos de la vida social.
Los tipos de observacin son:
Es Observacin-participante cuando el investigador se involucra activamente en tareas o
situaciones.
Es Observacin-No participante cuando nadie conoce su rol ni se sabe que est observando.

[editar]Vase

tambin

Aprendizaje por descubrimiento

Atencin

Observacin del cielo

Observacin participante

Observador

Observatorio

Observante

La tcnica de observacin es una tcnica de investigacin que consiste en observar personas,

fenmenos, hechos, casos, objetos, acciones, situaciones, etc., con el fin de obtener
determinada informacin necesaria para una investigacin.
La tcnica de observacin se suele utilizar principalmente para observar el comportamiento
de los consumidores; y, por lo general, al usar esta tcnica, el observador se mantiene
encubierto, es decir, los sujetos de estudio no son conscientes de su presencia.
Podemos utilizar esta tcnica de manera natural, por ejemplo, observando conductas tal y
como suceden en su medio natural; o en base a un plan estructurado, por ejemplo, creando
situaciones en donde podamos observar el comportamiento de los participantes.
Para poder usar esta tcnica, en primer lugar debemos determinar nuestro objetivo o razn
de investigacin y, en segundo lugar, determinar la informacin que vamos a recabar, la cual
nos permita cumplir con nuestro objetivo.
Veamos a continuacin 4 ejemplos de cmo aplicar la tcnica de la observacin:
1.
Si nuestro objetivo es hallar una idea u oportunidad de negocio, podramos necesitar
informacin sobre las necesidades insatisfechas de los consumidores, los productos ms
solicitados, los negocios ms rentables, los nuevos gustos, las nuevas modas, etc.
En este caso, usar la tcnica de observacin podra consistir en acudir a los mercados o
zonas comerciales y observar cules son los productos o servicios ms demandados,
cules son los productos solicitados, pero que no son encontrados, observar los productos
que podran ser reemplazados por otros que podran tener una mejor acogida, etc.
2.
Si nuestro objetivo es analizar nuestro pblico objetivo, podramos necesitar
informacin sobre sus preferencias, gustos, deseos, comportamientos, hbitos, etc.
En este caso, usar la tcnica de observacin podra consistir en visitar los lugares donde
suele frecuentar nuestro pblico objetivo, y observarlos caminar por la zona, examinar
los productos, hacer preguntas, y elegir determinados productos.
3.
Si nuestro objetivo es analizar la competencia, podramos necesitar informacin sobre
sus productos, procesos, personal, estrategias, etc.
En este caso, utilizar la tcnica de observacin podra consistir en visitar sus locales y
observar sus procesos, el desempeo de su personal, las reacciones de sus clientes, etc.
O podramos visitar los mercados o zonas comerciales en donde se comercialicen sus
productos y observar sus productos (modelos, marcas), sus precios (precios, descuentos),
sus estrategias de distribucin (mercados, puntos de ventas), sus estrategias de
promocin (medios publicitarios, mensajes publicitarios, lemas), etc. O tambin,
podramos optar por adquirir alguno de sus productos para as poder analizarlos mejor.
4.
Si nuestro objetivo es evaluar la factibilidad de rentar un nuevo local para nuestro
negocio, podramos necesitar informacin sobre el trfico de consumidores, la
accesibilidad del local, la visibilidad del local, etc.
En este caso, utilizar la tcnica de observacin podra consistir en pasearse por la zona
del posible local, observar el trfico de consumidores por la zona durante todo el da, la
existencia de locales de la competencia y la afluencia de pblico que tienen, el
ambiente de los alrededores, etc.
Las ventajas de usar la tcnica de observacin es que nos permite obtener informacin
precisa que de otro modo no podramos obtener, por ejemplo, informacin sobre
comportamientos espontneos que suceden slo en la vida cotidiana y en sus medios

naturales, o informacin que las personas no podran o no quisieran brindarnos por diversos
motivos. Asimismo, otra de las ventajas es que es una tcnica de bajo costo y fcil de aplicar.
Sin embargo, entre las desventajas de utilizar esta tcnica estn el hecho de no poder
determinar emociones, actitudes, o las motivaciones que llevan a un consumidor a realizar un
acto. Por lo que siempre es recomendable utilizarla junto con otras tcnicas de investigacin.

LA OBSERVACIN
Bibliografa recomendada.
LEN Y MONTERO (1993) Diseo de investigaciones. Madrid. Mc Grau-hill
GARCA HOZ: Investigacin y observacin en el aula
DELGADO Y GUTIERREZ
MAYNTZ
TAYLOR
KERLINGER: Investigacin del comportamiento
La observacin cientfica se denomina sistematizada y continua o contante o tambin de acuerdo a un
plan, y sta sistematizacin ha de estar planificada de antemano.
Veremos la observacin como una tcnica de recogida de datos.
Existe una discusin permanente acerca de si es metodologa o tcnica Discusin estril.
Esta tcnica se utiliza en muchas ciencias, no slo en las sociales La ciencia comienza con la
observacin (p.e. y especialmente en Astronoma)
Siempre que nos planteamos una observacin, ha de existir un problema, una teora o unas preguntas a
las que contestar.
1- Problemas de la observacin

El problema central de observacin es sin duda el observador, porque debe asimilar la

informacin derivada de sus observaciones y despus sacar conclusiones acerca de sus
construcciones hipotticas. Puede hacer inferencias por completo errneas. Por el contrario, si el
observador es por completo objetivo y no conoce el tema de la observacin puede que lo
observado no sea lo adecuado. La observacin exige un conocimiento competente de los
observado y de su significado.

Otro problema es que el observador puede influir en los objetos de su observacin por el slo
hecho de que l forma parte de lasituacin , efecto de reactividad, (p.e. inspectores que
observaban conductas de maestros pensaban que stos trabajaran mejor en su presencia, sin
embargo una persona no puede hacer lo que no sabe hacer) Las observaciones ejercen poca
influencia en las situaciones que presencian, los individuos y los grupos parecen adaptarse con
rapidez a su presencia y se portan en la formaacostumbrada. El investigador a de procurar tan

slo no entrometerse y no comunicar a las personas la sensacin de ser juzgadas

( Segn investigaciones de Heyns y Lippitt)
No es un problema solucionado y existen diversas teoras al respecto.
2- Caractersticas de las observaciones. Qu, cundo, dnde y cmo.
La primera y ms importante consideracin en cualquier observacin consiste en determinar con
exactitud lo que se va a observar, delimitar con precisin y sin ambigedades lo que se va a observar.
Definir el constructo a valorar en trminos de conductas observables. Por ejemplo, si queremos medir
la curiosidad hemos de determinar en qu consiste esa conducta.
Por lo tanto, la principal tarea prctica del observador consiste en asignar conductas a las categoras
Al describir la participacin de las categoras deben ser exhaustivas y excluirse mutuamente y es
preciso definir el universo de conductas que se pretende observar .
Ser preciso tambin delimitar el cmo o instrumentos que vamos a emplea en la observacin; as
como el cundo y dnde y , en el momento de definir la muestra, a quin.
2.1.-Categoras de Observacin
Todas las investigaciones han de clasificar y resumir. Las categoras nos sirven fundamentalmente
para resumir, fijarnos en unos aspectos y no en otros. Si es no estructurada, las categoras son ms
abiertas que en la estructurada donde son ms cerradas.
Existen tres posibles niveles en categorizacin sistemtica:
Hay una teora previa
Niveles muy definidos
Especificarse muy bien las situaciones de partida.
2.2.Unidades de conducta.
Cuntas son las unidades ptimas en que dividir un fenmeno para su observacin?
Cuantas ms unidades delimitemos, ms fiable ser la observacin (muchos observadores recogeran la
misma observacin) pero a la vez sera menos vlido: puede ser que una conducta sea tan especificada
que no describa al final lo que se deseaba observar. (por ejemplo, si deseamos observar el grado de
cooperacin de las personas de un grupo, tal vez sea ms vlido el definirla en trminos
como aceptacin de las formas en que los dems acometen problemas o trabajar armoniosamente
con otros dividir ms estas unidades puede provocar una no definicin de la cooperacin, aunque o
definirlas nos obligue a aceptar la subjetividad del observador)
Debemos de elegir se realizar una divisin molar o molecular. El mtodo molar toma totales de conductas
como unidades de observacin; unidades ntegras de interaccin se especifican como objetivos de la
observacin. El mtodo molecular toma fragmentos ms pequeos de conducta como unidades
de observacin; el observador molecular procura prescindir de su experiencia e interpretacin personal en
la observacin. Se limita a registrar lo que contempla.
Los sistemas moleculares requieren poca inferencia por parte del observador, se anota si se realiza o no
una conducta, sin deducciones. Son ms comunes los sistemas que exigen del observador un alto grado
de inferencia, ms tiles en investigacin social.

Para evitar pues la menor fiabilidad, se aconseja un adiestramiento del observador

2.3.Definicin del marco terico
En observacin es importante definir el marco terico en el que nos estamos moviendo .
Como sealamos arriba, es importante delimitar claramente el qu observar, el dividir en unidades de
anlisis comportamental el constructo o fenmeno objeto de nuestra investigacin y es por ello
imprescindible recurrir a las teoras existentes.
3- Modos de observacin
(MAIN)
Dependiendo de la sistematicidad
-Sistemtica /asistemtica
En funcin del tipo de categora establecida y del nivel de observacin o comportamientos a observar
Puede ser interesante la asistemtica en contextos que no conocemos bien al inicio de una
investigacin
Dependiendo de la situacin observada
- Naturales /Artificiales
Natural ser el escenario sin modificar, artificial cuando introducimos elementos o aparatos para la
investigacin como un aula con espejo.
Se eligen en funcin de los medios (no siempre es posible el artificial). Slo podemos trabajar en
situaciones artificiales cuando existen teoras previas que sustenten un proyecto de investigacin que
permitan un control sobre el fenmeno.
Dependiendo de la forma de participacin
- Participante/no participante
Cuando el observador forma parte no del contexto que est estudiando. En un extremo estara la
investigacin etnogrfica. Se eligen en funcin de la investigacin y el fenmeno estudiado o la ocasin o
acceso. En la no participante el desarrollo terico debe ser previo (Ms estructurado) Tambin depende
de las posibilidades de acceso al fenmeno a estudiar.
4. Estrategias de observacin (complemento a la fotocopia)
4.1.- Registros no sistematizados
4.1.1- Documentos personales.
Es todo aquel documento que es autorrevelador y produce informacin, intencionada o no, que contempla
la estructura, dinmica y funcionamiento de la vida mental del autor. Son tiles al investigador cualitativo
que est interesado en conocer lo que la gente piensa. Dentro de este aparto se incluyen:
a- Historias de vida.

Permite obtener un retrato completo de los hechos que se cuentan de la vida de las personas, con el fin
de obtener un perfil de las mismas a lo largo del tiempo. Se pretende acumular en un tiempo razonable un
nmero tal de datos diferentes que reunidos producen lo que Allport llama preponderancia de lo
evidente
Este mtodo busca penetrar lo ms posible en el conocimiento de la vida del individuo.
Las historias de vida pueden elaborarse partiendo de documentos escritos (autobiografa, memorias,
etc.), pero la metodologa ms adecuada es aquella en la que el experto sonsacador interviene
directamente en el relato formulando preguntas amplias que recoge en grabaciones y notas.
b- Biografa.
Son datos sobre la vida de un individuo en un determinado contexto, aportados por un grupo selecto de
informantes que suelen ser los que mejor dan cuenta de su propia vida.
c- Autobiografa.
Consiste en una narracin que realiza una persona acerca de sus experiencias, inquietudes,
aspiraciones, metas, actitudes, etc.
d- Entrevista en profundidad.
Muy discutida como tcnica observacional. Tiene su origen en la entrevista clnica y psiquitrica. Consiste
en que el entrevistador sugiere al entrevistado unos temas y le estimula para que exprese todos sus
sentimientos y pensamientos de una forma libre, conversacional y poco formal.
e- Diarios.
Son informes personales que se utilizan para recoger informacin sobre una base de cierta continuidad.
Suelen contener notas confidenciales sobre observaciones sentimientos, reflexiones, interpretaciones,
hiptesis o explicaciones. Refleja la experiencia vivida.
f- Cuaderno de notas.
Viene a ser una especie de diario, que traduce lo que sentimos como individuos, presta atencin a las
manifestaciones ms ntimas, prescindiendo de la perspectiva cientfica. Reunir los acontecimientos e
impresiones de la jornada como podra hacerlo un cronista.
La utilizacin es recoger sobre el terreno los datos, fuentes de informacin, referencias, etc. sobre el
evento objeto de estudio.
4.1.2- Registros narrativos.
Son los que reflejan eventos conductuales tal y como han ocurrido, intentando describir la conducta
objetivamente en su contexto y de forma comprensiva.
a- Anecdotario.
Relato descriptivo de episodios o ancdotas significativas, vinculadas con un aspecto de la conducta del
sujeto observado (un suceso descrito a travs de una observacin).
La idea bsica consiste en anotar lo que se ve u oye, sin hacer ninguna interpretacin.
b- Notas de campo.

Es una forma narrativo descriptiva de relatar observaciones, reflexiones y acciones. Es similar a los
registros anecdticos, pero aqu si se incluyen las impresiones e interpretaciones subjetivas.
c- Muestreo de tiempo.
Son tambin descripciones narrativas de conductas o sucesos, pero que se realizan en determinados
intervalos de tiempo no sucesivos. La observacin es intermitente no continua. La conducta observada se
considera como muestra de la conducta ordinaria. Debe describirse con los mximos detalles posibles,
para que el lector pueda imaginarse la escena.
4.1.3- Registros mecnicos.
Son una serie de instrumentos que pueden ayudar a registrar datos con gran precisin. Son muy tiles en
los estudios de carcter etnogrfico.
a- Pruebas fotogrficas.
b- Grabaciones en vdeo.
c- Grabaciones en audio.
4.1.4- Otras tcnicas de observacin.
a- Consulta de documentos.
Consiste en poner en contacto la realidad, con lo que otros vieron y lo que estudiaron sobre ella. Los
documentos pueden ser personales (cartas, diarios, etc.) u oficiales (actas, informes, etc.)
b- Elaboracin de mapas.
Se toma nota de la distribucin fsica de la comunidad, los lmites, la localizacin, por ejemplo el croquis
de una clase. Tambin sobre las pautas de interaccin.
c- Comentario en vivo.
Consiste en la observacin de la ejecucin de una tarea y el comportamiento del grupo a la vez que se
realizan una serie de pausas para hacer comentarios sobre lo que est ocurriendo
4.2. Registros sistematizados parcialmente.
Son mtodos que permiten registra los datos con ms facilidad . El observador cuenta con un tipo de
rejilla, plantilla, lista, en la que puede apuntar, no slo la presencia o ausencia de determinado
comportamiento, sino la intensidad y frecuencia con que se produce.
4.2.1. Listas de control.
Son sencillamente listas de conducta. Su objetivo bsico es recordarnos que se debe detectar la
presencia o ausencia de comportamientos que nos parecen importantes, sin aadir ninguna apreciacin
cualitativa.
Ejemplo:
Toma notas durante la clase-------si---no---dudoso.
4.2..2-Escalas de estimacin o apreciacin.

Es una relacin de acontecimientos concretos o categricos, ante los cuales la respuesta se efecta
mediante un cdigo de valoracin preestablecido, que nos indica el grado de la presencia de la conducta
objeto de estudio.
Las escalas pueden ser de varios tipos.
a- Numrica.
La apreciacin o estimacin viene indicada por un nmero.
b- Grfica.
La apreciacin se seala marcando una posicin a lo largo de un continuo.
c- Descriptiva.
Expresa de forma clara y del modo ms exacto posible la caracterstica o rasgo que va a ser observado.
5.- Fuentes de error
Como se seal al principio las principales fuentes de error en la observacin estn en el
observador debido a sus inferencias y al efecto de reactividad.
Pero tambin existe una fuente de error en la construccin de los instrumentos para el registro de
observaciones, concretamente con respecto a las escalas de
observacin tendramos los siguientes posibles defectos:
1.- Defectos extrnsecos:: en apariencia son fciles de elaborar y de aplicar que se usan
indiscriminadamente. Si existe una posibilidad de medir mejor las variables que con el uso de escalas,
utilizarla.
2.- Defecto intrnseco: propensin al error constante o prejuiciado. Una de las
manifestaciones ms conocida es el efecto halo o tendencia a evaluar un objeto guindose por
la impresin general que se tiene del mismo (p.e.: creer que una persona es inteligente porque comparte
nuestras opiniones)
3.- Error de severidad y error de indulgencia: El primero es una tendencia general a conceder
puntuaciones bajas a los individuos en todas las caractersticas. El segundo es la tendencia opuesta.
4.- Error de tendencia central: tendencia general a evitar los juicios extremos y a buscar el punto
intermedio de la escala de clasificacin. Se manifiesta sobre todo cuando los evaluadores desconocen los
objetos que estn clasificando.
6- Cdigos de observacin Consejos
Antes de observar, tener una pregunta que resolver
Elegir los niveles de anlisis adecuado
Iniciar con una observacin asistemtica
Utilizar categoras homogneas y con el suficiente nivel de detalle
Utilizar categora exhaustivas (recoger todos los fenmenos que so relevantes) y excluyentes (un
fenmeno no puede estar en dos categoras diferentes)

Depurar el sistema de categoras elaborado

7- Tipos o unidades de medida
Ocurrencia: si el fenmeno se da o no
Frecuencia: cuntas veces se da
Latencia: Tiempo entre el estmulo y la respuesta
Duracin: tiempo que dura el fenmeno
Intensidad: fuerza del fenmeno
Las tres ltimas requieren ms capacidad de observacin o instrumentos ms precisos.
8- Tipo de muestreo.
Existen muchas clasificaciones. Generalmente son definidas por cuestin de tiempo y dinero.
Muestras de sujetos, de tiempos (p.e. observar los 10 primeros minutos de cada hora) o de situaciones
(recreo, clase)
Muestra aleatoria o sistemtica. Se puede cruzar con el tipo a).
Tipo de registro continuo (cuaderno de notas, diario) o por intervalos (registro de unos minutos, despus
observar otros minutos, siempre en intervalos prefijados)
Tipos de muestreo (J. Gutirrez)
Ad libitum: todo vale, libremente, no estructurado, no limitado (modo asistemtico) generalmente al
principio de una investigacin. Por ejemplo: cuaderno de notas.
De eventos conductuales: Se utilizan listas de control o escalas. Slo se observan conductas prefijadas.
No interesa el intervalo de duracin de las mismas sino el nmero de veces que aparezca dicha
conducta.
Focal: Se define un sujeto o grupo en el que el observador centra su atencin durante un intervalo de
tiempo definido, registrando exhaustivamente todas las conductas objeto de inters. Puede ser rotativo.
De secuencias temporales: Cuando nos interesa observar estados de conducta ms amplios y
perdurables. El criterio es cuantificar el tiempo de ausencia o permanencia de una conducta. Se suelen
utilizar listas de control (presencia/ausencia) por la rapidez (imposibilidad de recoger ms
informacin) .Puede ser instantneo o de intervalos.
10

Imaginacin

Para el lbum de Inti-Illimani, vase Imaginacin (lbum).

imaginar redirige aqu. Para otras acepciones, vase imaginario.

Don Quijote imaginaba sus aventuras caballerescas.

La imaginacin (del latn imaginato, -nis) es un proceso superior que permite al individuo
manipular informacin generada intrnsecamente con el fin de crear una representacin percibida
por los sentidos de la mente. Intrnsecamente generada significa que la informacin se ha
formado dentro del organismo en ausencia de estmulos del ambiente. En lo que respecta a
sentidos de la mente, son los mecanismos que permiten ver un objeto que se haba visualizado
previamente pero que ya no se encuentra presente en el ambiente. Cabe aclarar que cuando se
imagina no se reduce solo al sentido de la visin, sino tambin a otras reas sensoriales.
En el sentido anterior la imaginacin tiene semejanza con el proceso de percibir. No obstante, la
primera no se limita a la segunda. La imaginacin es un proceso ms abstracto, esto es, que no
necesita de un objeto presente en la realidad (en ese instante), ella se sirve de la memoria para
manipular la informacin y relacionarla de formas que no dependen del estado actual del organismo.
Es decir, la imaginacin toma elementos antes percibidos y experimentados, y los transforma en
nuevos estmulos y realidades.
Los orgenes del estudio de la imaginacin datan desde las reflexiones filosficas. No obstante, su
posicionamiento como materia de estudio cientfico, alejado de especulaciones metafsicas, se da
con el nacimiento de la psicologa experimental, pese a esto, se conserva como un componente
psquico lejos de ser descifrado. Es solo hasta finales del siglo XX y principios del presente siglo que
la imaginacin se toma como desafo para la investigacin psicolgica y neurocientfica, y los
mtodos conjuntos de neuroimagen y conductuales permiten vislumbrar hiptesis de cmo
el cerebro imagina.

[editar]Vase

tambin

Imagen

La imaginacin
turemanso.com

La actividad imaginativa se caracteriza por la capacidad de crear mundos fantsticos ntimos y

propios donde el sujeto es generalmente el protagonista y donde no existe ni lmites
nirestricciones de ninguna clase para el impulso de su libertad. Fundamentalmente consiste en
formar representaciones de objetos, cosas situaciones o afectos, etc. en ausencia de esos
objetos o cosas.
Pero la actividad imaginativa no es slo una representacin y actualizacin del pasado, sino

que abarca tambin la posibilidad de proyeccin en el futuro de anticipacin en ese mismo

futuro, de la construccin de utopas y de la liberacin del estrecho horizonte del presente.
La imaginacin como actividad reconstructora y anticipadora
Mediante la actividad imaginativa podemos realizar dos funciones de mxima importancia en el
psiquismo humano:
La reconstruccin del pasado: Gracias a la imaginacin construimos un mundo ntimo,
propio y nuevo. El pasado se hace presente con la ayuda de la memoria, recobrando una vida
nueva y original mediante la actividad imaginativa. La riqueza variedad y libertad de la
imaginacin hacen posible la reconstruccin de experiencias pasadas conscientes como
inconscientes, donde la nica ley que impera es la de la satisfaccin personal, rompiendo los
moldes de lo real y las rgidas relaciones de la causalidad (no casualidad) o las fronteras del
espacio y del tiempo.
La anticipacin del futuro: La anticipacin es el aspecto ms creativo de la imaginacin y
por supuesto el ms original mediante la anticipacin podemos imaginar cosas, mundos,
situaciones y experiencias jams realizadas. La anticipacin salta por encima de los estrechos
horizontes de la vida cotidiana y se eleva por encima del aqu y del ahora. Ya no es el pasado o
el presente los que cobran vida sino el futuro.
Factores de la imaginacin
La imaginacin, como cualquier otra actividad humana depende de distintos factores que
influyen en ella, al tiempo que la condicin:
Factores de tipo interno: Son las tendencias individuales, el tipo de asociacin, el estado de
humor, las experiencias anteriores, etc., por ejemplo, las distintas formas de la sensibilidad dan
como resultado los distintos tipos de fantasa: fantasa visual, como la del pintor; auditiva, como
la del msico; cenestsica, como la de los acrbatas.
Factores de tipo externo: Entre estos hay que enumerar lo estmulos,
situaciones, elementos, y circunstancias exteriores que potencian, provocan y afectan de
alguna manera a la fantasa. Tomemos como ejemplo el arte. La imaginacin artstica se ve
influida por la civilizacin y la cultura de la poca.
Imaginacin subjetiva y objetiva: Son aquellas formas de actividad imaginativa en las que
predomina, o bien lo subjetivo cuando el artista expresa lo que siente en su intimidad, o bien lo
objetivo, cuando el artista expresa lo que todos ven, porque se da en la realidad exterior, y a l
le impresiona de una manera ms profunda.
Clases de imgenes
En principio debemos hacer un aclaracin. Advertir que la palabraimagen adems de referirse a
la imagen visual, tiene aplicaciones ms amplias. Las imgenes pueden clasificarse en relacin
con nuestro sentido, y existen por tanto imgenes visuales, auditivas, gustativas, olfativas
tctiles, etc. Tambin se clasifican las imgenes en:
Icnicas: o imgenes normales
Eidticas: Que son imgenes que persisten inmediatamente despus de una percepcin. Por
ejemplo, cuando miramos un coche, al desaparecer ste detrs de un obstculo, durante unos
breves segundos permanece en nosotros la imagen del coche.
Hipnaggicas: Son las imgenes que surgen antes de dormirnos profundamente.
Onricas: son las imgenes elaboradas durante el sueo.
Alucinatorias: Son las que provienen de las alucinaciones.

Otra posible clasificacin tiene su origen en la relacin asociativa de las imgenes y as

podemos considerar que existe una imagen inductora, y junto a ella un grupo de imgenes
inducidas. Por ejemplo, la imagen de un estadio de ftbol lleva asociada las imgenes de los
jugadores, espectadores, rbitro, pelota, entrenador, etc.
Modalidades de la actividad imaginativa
Entre las modalidades de la actividad imaginativa hay:
Fantasa diurna: Soar despierto. Son formas de actividades en las que el sujeto crea un
propio mundo distinto de los dems, para refugiarse en l y dar imaginacin a sus
frustraciones. En ella suele sublimar la propia va de los deseos ntimos. Suele anticipar el
futuro o suele buscar refugio huyendo de las incomprensiones del mundo real y objetivo. El
protagonista es siempre el propio sujeto. En esta fantasa diurna se distinguen dos aspectos
principales:
Fantasa desiderativa: Mediante ella satisfacemos de manera recompensada nuestros
propios deseos. Se percibe claramente que lo deseado es diferente del mundo exterior; es un
refugio frente a la realidad.
Fantasa del temor: cuando el mundo real nos mete miedo, o tenemos miedo de enfrentarnos
a l, surge la fantasa del temor. El miedo puede ser muy variado: miedo al fracaso, al destino,
a la derrota, a la lucha por la vida, al ridculo, etc.
Fantasa ldica: Los juegos son formas de manifestar de un modo activo y exteriorizado los
impulsos de la fantasa. La actividad ldica y la actividad imaginativa van muy ligadas. El juego
es un fenmeno de la naturaleza psicolgica ldica de mltiples aspectos y que ha constituido
siempre uno de los ejes de la vida de las comunidades humanas porqu se juega? Sabemos
que existe una gran diferencia entre los juegos de los nios y el de los mayores. El nio se
identifica con sus propios juegos creando los objetos y los personajes. El juego de los mayores
es ms competitivo e interesante.
El juego es un ncleo fundamental en el transcurso de la vida y en la evolucin psicolgica de
la persona, una forma de salvar la distancia y el abismo que existe entre el aislamiento
personal y la necesidad de relacionarse.
Actividad onrica: El problema del sueo y del soar es un problema no resuelto todava
Por qu soamos mientras dormimos? No lo sabemos, pero el hecho est ah. Freud es uno
de los autores que ms ha estudiado los sueos y que ms importancia le ha dado. Intenta
mediante la interpretacin de los sueos explicar la constitucin ntima de la personalidad
inconsciente, que se manifestara segn l a travs de los sueos. Para Freud los sueos son
siempre la satisfaccin de los deseos reprimidos. Los impulsos alojados en el inconsciente
surgen mientras dormimos, porque la censura no ejerce su estricta vigilancia sobre el mismo.
La fantasa creadora: Llamamos fantasa creadora a aquella capacidad de poder crear en
forma de representaciones un tipo de realidad que no ha sido percibida sensorialmente con
antelacin. Tiene un carcter cognoscitivo del mundo que no es posible sin la experiencia pero
que trasciende la experiencia. Es una manera de transformar la realidad. Cmo es posible?
Aunque haya intentos de hacerlo es muy difcil dar una explicacin de la fantasa creadora sin
admitir una capacidad trascendente en el ser humano, que necesariamente ha de ira ms all
de la mera inmediatez de sus datos reales de la experiencia.
Las alucinaciones y las drogas
Alucinaciones: Cuando la imaginacin alcanza una cima tal que el individuo pierde todo el
control de la realidad y carece de medios para distinguir su propio mundo del mundo
circundante podemos hablar de alucinaciones. Las imgenes que surgen en la alucinacin
hacen creer al sujeto que se trata de realidades autnticas, y sin embargo no existen objetos de
experiencia que responden a las mismas.

Existe otro tipo de alucinaciones que son provocadas. Entre ellas estn las que se suscitan
mediante frmacos o drogas.
Las drogas tienen una gran influencia sobre las funciones mentales y psquicas. Esta accin
puede ser de dos tipos. Unas veces sirven de estmulo; el sujeto rompe con todos los lazos
represivos y realiza actividades y formas de conducta que normalmente sera incapaz de
realizar en situaciones ordinarias y normales. Otras veces el efecto produce un decaimiento de
nimo o depresin del sujeto.
Las drogas, como el opio, el hachs, y otras semejantes provocan un tipo de fantasa muy
diferente a la de los sueos. La intensidad imaginativa es muy potente, el tiempo pierde sus
limites y se hace eterno, en realidad no hay tiempo, y el espacio juega caprichosamente entre
la inmensidad del mismo y la angostura o estrechez de lo inhabitual.
Otras drogas como la marihuana, producen la sensacin de estar movindose lentamente,
como si hubiese desaparecido la gravedad. El LSD invita a lo que entre los adictos se conoce
como el viaje, que representa la huida del mundo real donde el individuo pierde su total
personalidad y se funde en un delirio de fantasas.
Las drogas tienen siempre un resultado perjudicial para el equilibrio fsico y mental del
individuo, pues adems de arruinar su salud, trastorna mentalmente al adicto. Crean hbitos
difciles de erradicar, y de consecuencias desastrosas.
Directora de Contenidos Cintia Vanesa Das - Contacto:contacto@turemanso.com.ar

Introduccin
Las imgenes con las que operan el ser humano no se limitan a la reproduccin de los directamente
percibido, ya que puede ver tambin mediante imgenes lo que no ha percibido directamente, as como
puede ver algo que no existe en absoluto y algo que no existe en realidad en forma concreta. No obstante
los nombres como seres actuantes no slo observan y reconocen el mundo, sino que tambin lo
modifican y lo transforman, ya que para poder transformar mentalmente. Dicha exigencia la cumple la
imaginacin, dado que est inseparablemente vinculada con nuestra aptitud de modificar el mundo, de
trasformar activamente la realidad y de crear algo nuevo.
Para Piaget quien representa la postura gentica, la imaginacin conduce al problema de la tcnica o
mecanismo estructural, en donde cuestiona la realidad que existe entre la imitacin y la imagen mental,
considerando la imitacin como un simple prolongamiento de las acomodaciones caractersticas de la
inteligencia sensorio-motora y la imagen mental como una imitacin interiorizada. Distingue diversos tipos
de conducta, como son:
1.

La imitacin diferida da inicio en ausencia del modelo.

2.

El juego simblico o juego de ficcin desconocido en el nivel senso-motor.

3.

Dibujo o imgenes grficas, en su inicio hay un intervalo entre el juego y la imagen mental.

4.

Imagen mental, no se encuentra huella alguna en el nivel senso-motor y aparece como imitacin
interiorizada.

5.

El lenguaje, el cual permite la evolucin verbal de acontecimientos no actuales.

Luria por el contrario, identifica la imaginacin como la capacidad de fantasa que tiene el hombre, aunado
a ello, distingue diferentes niveles de imaginacin, como es la imaginacin reproductora que difiere de la
creativa, a la vez que identifica que hay distintas causas que motivan la imaginacin, la cual puede estar
slidamente relacionada con las experiencias concretas que determinan que se de un pensamiento
lgico-verbal. Dice que la vida social y la prctica cotidiana son elementos fundamentales para igualar el
grado de imaginacin o fantasa que se da en las personas de acuerdo a su contexto.
Por su parte Vigotsky llama imaginacin o fantasa a la actividad creadora del cerebro humano,
basndose en una combinacin, identificando a la imaginacin o fantasa con lo irreal; lo que no se ajusta
a la realidad y que por lo tanto carece de valor prctico. Plantea que hay cuatro formas bsicas que ligan
la actividad imaginadora con la realidad.
La primera forma, es la vinculacin de la fantasa y la realidad, la cual est compuesta de elementos
tomados de la realidad y que son extrados de la experiencia anterior del hombre. La segunda forma, es
cmo se vincula fantasa y realidad, la cual no se realiza entre elementos de construccin fantstica y
realidad, sino entre productos preparados de la fantasa. En la tercera, se identifica la relacin entre la
funcin imaginativa y la realidad, la cual se da un alcance emocional que se manifiesta por los sentidos
expresados en imgenes. La cuarta, se encuentra conectada con las antes mencionadas, pero se
diferencia sustancialmente en la medida en que puede representar algo completamente nuevo, no
existente en la experiencia del hombre ni semejante a ningn otro objeto real.

Tipos de Imaginacin
La memoria y el aprendizaje estn ntimamente relacionadas con la funcin imaginativa. Desde los ms
antiguos psiclogos como Aristteles, hasta los contemporneos, ha prevalecido la opinin de que los
materiales de nuestra imaginacin son iguales a los acumulados en la memoria. Y, puesto que el material
mnmico es captado por nuestros sentidos, los elementos de la imaginacin son los mismos que los de la
percepcin. La imaginacin no produce nuevos materiales, pero combina los de la percepcin y el
conocimiento elaborndolos o simplificndolos. La relacin entre imaginacin y aprendizaje se pone de
manifiesto por el hecho de que aprendemos mejor las cosas que estn enlazadas con nuestra
imaginacin. sta vigoriza las huellas mnmicas mediante la visualizacin, el ritmo, la dramatizacin y el
establecimiento de enlaces. La imaginacin refuerza la memoria, dirige el aprendizaje y establece
relaciones entre las asociaciones. Si durante el recuerdo estas relaciones son las mismas que se
asociaron cuando se produjo la impresin recordada la imaginacin origina una reproduccin vvida. Si la
reproduccin vvida de pasadas impresiones se combina con nuevos aspectos de las asociaciones,
tendremos una imaginacin creadora. Si de las asociaciones experimentadas se derivan nuevos aspectos
no experimentados, hablamos de inventiva.
Distinguiremos dos tipos bsicos de imaginacin: la reproductiva y la productiva. Ambas implican varias
formas de sensibilidad, una o algunas de las cuales dominan en el individuo. Estas formas son: visual,
auditiva, kinestsica (motora), olfatoria, tctil, verbal y gustativa. Pueden compaginarse entre s, pero
dominan una o dos. Se ha observado que la imaginacin mixta es la regla, siendo excepcionales los
puros. Si tomamos como ejemplo a los artistas veremos que la imaginacin del pintor es
predominantemente visual, aunque algunos artistas modernos, influidos por la msica, tratan de visualizar
por abstraccin sensaciones auditivas, y otros intentan expresar movimientos (sensaciones kinestsicas)
mediante el ritmo. La imaginacin de los compositores es fundamentalmente auditiva, aunque algunos
intentan con el sonido smbolos visuales. La imaginacin de los bailarines es principalmente kinestsica,
pero mientras unos expresan la msica con movimientos, otros destacan la relacin entre movimiento y
color. La imaginacin del escultor es visual y tctil y la de actores y cantantes es verbal-auditiva y verbalmotora. La repostera participa de la imaginacin gustativa y olfatoria, y a menudo de la visual.
Las normas imaginativas en todo tipo de actividad creadora son de naturaleza abstracta o concreta. Los
pintores, escultores y bailarines demuestran claramente el tipo concreto al reproducir caracteres naturales
o el tipo abstracto al representar conceptos simblicamente. Tambin el poeta y el compositor pueden
tener la tendencia a expresarse en forma concreta o abstracta.
La imaginacin puede dividirse, adems, en objetiva y subjetiva. Si un artista posee una imaginacin
objetiva interpreta los objetos tal como los ven la mayora de las gentes; si su fantasa es subjetiva, utiliza
el objeto como apoyo para fijar sus sentimientos personales. En trminos generales, el primero es
impresionista (incluyendo el naturalista y al idealista) y el segundo expresionista. La imaginacin
impresionista refleja las impresiones externas, mientras la expresionista es el resultado de una descarga
de la expresin interna.

La imaginacin depende de factores externos e internos. Los primeros pueden ser explicados tomando
ejemplos del arte:
La imaginacin depende del tipo de civilizacin. Si tenemos una coleccin de pinturas persas, hindes,
mexicanas, de la antigua Grecia, de la antigua Roma y de la Europa moderna, distinguiremos de un modo
general la civilizacin oriental de la occidental. La imaginacin que aparece en los artistas persas, hindes
o mexicanos muestra ciertas caractersticas colectivas de la fantasa diferentes de la civilizacin
occidental, en la que dominan los elementos realistas. Tambin hay ciertos rasgos que distinguen la
imaginacin de los adultos normales de la de los nios y de la de los enfermos mentales y de los que, si
as puede decirse, poseen una civilizacin propia.
La indicada coleccin de pinturas presenta, adems, diferencias culturales. Los cuadros pintados por
artistas persas, hindes, mexicanos, griegos y europeos se pueden identificar con facilidad a causa de las
caractersticas de los estilos culturales.
Si estamos familiarizados con los distintos perodos culturales, observaremos que la imaginacin depende
de ciertas tendencias de la poca y podremos diferenciar las obras de arte italianas como pertenecientes
al Renacimiento, al gtico o al barroco. En cada perodo histrico distinguimos la caracterstica
imaginacin del individuo; por ejemplo, durante el Renacimiento surgen las personalidades de Ticiano,
Leonardo de Vinci y Botticelli. La imaginacin de un individuo vara en los diferentes perodos de su vida y
cuando conocemos bien las obras de un artista podemos determinar si el estilo de una de ellas pertenece
a la juventud, la madurez o la vejez. Una investigacin ms profunda nos lleva a diferenciar las tendencias
caractersticas de cada perodo. Los llamados factores externos que influyen sobre la imaginacin son
estereotipias que dependen, en alto grado, de los factores ambientales. Los procesos humanos son muy
complejos, mezclndose los elementos internos con los externos, pero cada tipo de imaginacin abarca
los siguientes: civilizacin, cultura, poca, normas individuales, perodo de la vida y tendencias.
Los elementos internos de la imaginacin son las determinantes psicolgicas del individuo, su tipo de
asociaciones, su estado de humor, su estado fisiolgico y sus experiencias individuales. Estos
determinantes internos son de naturaleza compleja, resultado de configuraciones nicas muy difciles de
clasificar; por esto procedemos a describir observaciones generales de estudiar los detalles.

Umbrales de Imaginacin
Imaginacin y percepcin. La imaginacin acompaa nuestras percepciones. La psicologa de la
propaganda est basada en el hecho de que la percepcin de un buen anuncio llega a grabarse en la
memoria si se estimula, al mismo tiempo, la imaginacin del observador.
La imaginacin puede estimularse en forma directa si el objeto que figura en el dibujo es representado en
su ambiente habitual, lo que estimula la imaginacin del observador representndose su propio ambiente
y deseando colocar en l el objeto anunciado. La imaginacin puede estimularse indirectamente si el
objeto anunciado se relaciona con otro que acicatea la fantasa del sujeto. La estimulacin puede dirigirse
a diversos aspectos que puedan provocar una reaccin esttica emocional o mental. Una bonita estampa
o motivo decorativo ha sido diseada para despertar la imaginacin esttica; el dibujo que representa una
muchacha, para evocar una emocin imaginativa sensual; la inclusin del objeto dibujado en una escena
cmica o mtica, para producir una imaginacin intelectual.
La percepcin estimula siempre nuestra imaginacin. S percibimos un objeto, digamos un escritorio, lo
reconocemos como tal debido a la actividad imaginativa, pues la mayor parte de los muebles de esta
clase difieren entre s por la forma, el tamao, el color y el estilo. El reconocimiento de un elemento
comn es un proceso imaginativo que con frecuencia va acompaado del juicio esttico. Si el escritorio
est tapado a medias por un divn, lo reconocemos, a pesar de todo, porque nuestra imaginacin lo
completa.
Las conexiones entre imaginacin y percepcin se demostraron mediante el siguiente interesante
experimento: un individuo es instado a imaginarse un objeto corriente como un cuchillo o un pltano y a
visualizarlo sobre una pantalla de vidrio situada entre dos habitaciones. Sin que el individuo lo sepa, se ha
colocado un proyector al otro lado de la pantalla con el que se proyecta sobre sta una imagen confusa
del objeto que el individuo se imagina tratando de enfocar su imaginacin sobre la pantalla. l cree
errneamente que la imagen de la pantalla ha sido proyectada por su propia imaginacin y persiste en su
error, viendo la imagen, despus de que sta ha sido retirada gradualmente. La percepcin y la
imaginacin se producen paralelamente.

Imaginacin y proyeccin. La imaginacin aparece proyectando imgenes mentales sobr estmulos sin
sentido. Shakespeare describe tal proyeccin en Hamlet:

Hamlet: Veis esa nube cuya forma es semejante a la de un camello?

Polonio: Por Dios!, en efecto, es muy semejante a un camello.
Hamlet: Quiz se parezca a una comadreja.
Polonio: El lomo es como el de una comadreja.
Hamlet: O a una ballena?
Polonio: Igual a una ballena.
Leonardo de Vinci habla en sus notas de haber recibido muchas inspiraciones de las imgenes que
proyectaba sobre piedras hmedas. -La proyeccin imaginativa sobre manchas de tinta fue introducida
por el poeta alemn Justinus Kerner, quien describi la intensa relacin existente entre la objetividad de
las manchas y las proyecciones individuales del observador, aunque no lleg a comprobar que esa
relacin produca distintos resultados en las diversas personas. Estas diferencias de la imaginacin
proyectada sobre las mismas manchas de tinta como estmulo fueron utilizadas como medio para el
diagnstico de la personalidad por Alfredo Binet, creador los modernos tests de inteligencia y,
posteriormente por Herman Rorschach, quien sistematiz este mtodo. Nos referiremos a estas tcnicas
cuando expongamos los "mtodos proyectivos" en el diagnstico de la personalidad. Estos mtodos
utilizan las proyecciones imaginativas del sujeto sobre un estmulo como indicacin de ciertos rasgos de
la personalidad.
Imaginacin y empata. Cuando un nio golpea con los puos un baln, salta a menudo imitando el rebote
de la pelota. Los espectadores de una carrera de caballos imitan no rara vez los movimientos del jinete y
mucha gente acompaa un ritmo musical con el pie. El observador se siente parte de la cosa observada.
Toda apreciacin esttica depende de nuestra capacidad para corresponder con la imaginacin a la
estructura de un estmulo. Si vemos una columna muy delgada terminada por pesado capitel,
experimentamos la sensacin de lo desproporcionado, identificndonos con la columna que tiene que
soportar una carga demasiado pesada. Cuando hablamos de pinturas chillonas, de formas inarmnicas,
de poemas impetuosos, etc., animamos los objetos como lo hace un nio, ponindonos en lugar del
objeto. Gran parte de la satisfaccin emocional y artstica se deriva de que nos proyectamos sobre el
objeto observado con el cual nos identificamos. Un aeroplano puede producirnos placer porque nos
parece haber superado la ley de la gravedad que nos sujeta a la tierra; el fuego fascina como smbolo de
poder y la montaa como smbolo de grandeza. La empata produce fantasas asociadas con impulsos
que tienen algo que ver con alguna propiedad del estmulo.
La imaginacin y el pasado. La imaginacin es determinada por nuestras pasadas experiencias,
repitindolas o transformndolas. La repeticin es causada generalmente por el placer que se deriv de la
experiencia anterior; sin embargo, las repeticiones de la imaginacin tambin pueden relacionarse con
experiencias horribles, a cuyo recuerdo no hemos podido adaptarnos en el curso de la vida. La
transformacin de una experiencia por la imaginacin es, con frecuencia, el resultado de un desengao
que nos produjo aqulla. Las vivencias de la primera infancia pueden ser influidas por la fantasa directa o
indirectamente, manifestndose esta ltima slo de modo incidental. Un ejemplo de mi propia vida es el
siguiente: un amigo mo, mirando los cuadros pintados por m, qued perplejo ante el motivo de uno de
ellos que se titulaba "La espiral". Le expliqu que se trataba de una pintura abstracta sin otro sentido que
el de la composicin y que las espirales siempre me haban atrado mucho. Hablando acerca de mis
recuerdos remotos record repentinamente un sueo estereotipado de mi primera infancia en el que yo
era tragado por un enorme animal que tena forma de espiral; me vea dando vueltas y ms vueltas dentro
del animal hasta que despertaba presa de espanto. Comprob, pues, bruscamente que el motivo de la
espiral en mi cuadro estaba relacionado con esta temprana imaginacin.
Pero podramos preguntarnos: por qu escoge el adulto un smbolo del terror infantil como motivo
artstico? Constituye ste un complicado problema que ha suscitado amplias discusiones en la psicologa
del arte. Aqu slo podemos indicar brevemente los dos procesos que parecen intervenir. Uno es el deseo
de descargar las angustias proyectndolas sobre objetos lo mismo que los pueblos primitivos crean
mscaras terrorficas para desprenderse de sus propias angustias. El otro es el intento de autoliberarse
por transposicin llamando bello a lo que se experimenta como deprimente; es un fenmeno similar al
eufemismo de dar un buen nombre al objeto que en realidad es malo. Los griegos, por ejemplo, daban a
las Furias el nombre de Eumnides, que significa "bienhechoras benvolas", porque se consideraba
peligroso citarlas con su verdadero nombre.
Como indicamos antes, los smbolos son abreviaturas o estenogramas de las fantasas y tienen el valor
de conjuros o gestos proyectivos. Los trabajos sobre psicologa anormal indican que los ademanes
ceremoniales y movimientos neurticos simbolizan asociaciones, igual que los smbolos en el arte.

La actividad onrica
Ensueo. Cuando los deseos no se satisfacen, mucha gente los colma imaginando situaciones. Estas
fantasas llamadas ensueos, o soar despierto, estn dirigidas hacia el futuro. Los ensueos en que el
que fantasea aparece como un conquistador, parecen ser ms frecuentes que aquellos en que, como
hroe, encuentra obstculos insuperables. Este ltimo, que se observa a veces puede tener un efecto
alentador haciendo que el fantaseador se d cuenta de que, comparados con los insuperables obstculos
de la imaginacin, los de la realidad pueden ser vencidos fcilmente. Los ensueos ocupan gran parte de
la vida en la primera infancia cuando la realidad y la imaginacin no estn an claramente deslindadas.
Los deseos y actividades del nio estn constantemente limitadas, y entonces, a causa del fastidio, la
insatisfaccin y el deseo de libertad, el nio escapa a 1a realidad refugindose en la fantasa.
Los ensueos del nio no son muy distintos de sus juegos ni de lo que suea cuando duerme. Los
elementos onricos y ldicos del nio estn tomados muy frecuentemente de sus experiencias en la vida
cotidiana y la imaginacin le sirve para llenar el abismo entre la realidad y sus deseos.
Los ensueos del adulto son emocionalmente distintos de los del nio, debido a su mayor diferenciacin
entre su propia persona y el mundo circundante. La caracterstica de los ensueos consiste en que el
sujeto est concentrado en s mismo. El psiquiatra suizo E. Bleuler los consideraba producto del
pensamiento "autstico" (ensimismado). Los ensueos pueden dividirse en fortuitos, que son los
provocados por conflictos momentneos comunes a la mayor parte de la gente, y "sistemticos" que se
basan en motivos permanentes, causa de desajustes. Encuestas practicadas en estudiantes de
bachillerato han demostrado que los ensueos sistemticos estaban relacionados muy frecuentemente
con asuntos escolares, deseo de adquirir fortuna y atraccin por el sexo opuesto. El culto a los hroes
influye tambin ciertos ensueos en los que el sujeto se identifica con una persona famosa o admirada.
Divagacin. Llamamos as a la serie irregular de pensamientos que acaecen durante la contemplacin y la
meditacin. Cuando este fenmeno ocurre en los momentos anteriores al sueo, en el estado de
duermevela, se llama hipnaggica (estar durmindose). Mientras nuestro pensamiento normal es
predominantemente abstracto, nuestra imaginacin onrica es preponderantemente concreta. La
transformacin de los pensamientos abstractos en imgenes concretas puede observarse en el estado de
divagacin. H Silberer que ha hecho un detallado estudio introspectivo sobre este tema, nos da algunos
ejemplos reveladores:
1.

Pienso que estoy corrigiendo una frase sobre el papel.

Divagacin: Me veo puliendo una pieza de madera sobre un banco de carpintero.

2.

Tratando de explicarme la finalidad de los estudios metafsicos me digo que tienen por objeto
penetrar en los niveles (capas) ms altos de la existencia.
Divagacin: Trato de cortar y levantar una capa de un pastel de hojaldre.

3.

Me dispongo a pensar sobre un problema.

Divagacin: Estoy escalando una montaa; las montaas ms cercanas cubren a las ms
alejadas, de las cuales venia y a las que deseo volver.

Sueos. Mientras en el ensueo y la divagacin la imaginacin es dirigida, al menos en parte,

conscientemente, los sueos nocturnos no son intencionales y parecen seguir sus propias leyes. Ms
adelante estudiaremos detalladamente el problema de los sueos con referencia a la teora psicoanaltica,
pero mencionaremos ahora algunos principios de la imaginacin que son bastante manifiestos en la
actividad onrica. La imaginacin del soador puede ser provocada por estmulos externos o internos. Los
primeros pueden proceder del timbre de un despertador, de una corriente de aire, de una iluminacin
sbita o de cualquier otro estmulo que afecte nuestros sentidos. Los internos pueden consistir en tensin
orgnica o psquica y, en general, cualquier estmulo de naturaleza biolgica o psicolgica que altere el
equilibrio del organismo. Tales estmulos provocan asociaciones que estn relacionadas con la respuesta
que aquellos despiertan. As, la asociacin "a" evoca la asociacin "b" con arreglo a las leyes de la
asociacin, la frecuencia, ,la proximidad, la contigidad, etc. Por ejemplo: el estmulo del despertador
provoca la asociacin "sonido" (a) que se encadena con la de campanas de una iglesia (b), debido a que
el soador estuvo hace poco en un templo. Sin embargo, el soador ha pasado recientemente por otras
experiencias conectadas con sonidos y que pueden asociarse al estimulo. Fue determinada su
seleccin por casualidad? y, si no es as, qu le hizo seleccionar precisamente la imagen de la "iglesia"?
Cada una de las muchas vivencias recientes de la persona que suea est ligada con asociaciones de
mayor o menor intensidad. La asociacin "iglesia" (b), por ejemplo, puede haber sido ligada con 1a
asociacin "madre" (c), con la que a menudo iba el soador a la iglesia cuando era nio. Supongamos

que la madre muri hace largo tiempo y que el soador tiene un deseo insatisfecho por ella. El estmulo
provoca la asociacin "sonido" (a) que se liga con "iglesia" (5) que es seleccionada a causa de su relacin
con "madre" (c). La imaginacin forma en este caso una cadena de asociaciones, provocada por un
estmulo externo o interno, ejemplificada por el proceso selectivo de las asociaciones recientes y
dominantes de acuerdo con las necesidades emocionales, especialmente los deseos y temores.
La imaginacin recibe su dinamismo de tres orgenes relacionados con las tres dimensiones del tiempo:
de la respuesta a una situacin presente, de motivaciones basadas en vivencias pretritas y de las
finalidades para el futuro.
Alucinaciones. Una vvida imagen mnmica puede tener para una persona las mismas cualidades que
una percepcin real. Una imagen onrica puede persistir despus de despertar y ser confundida con la
realidad. Las sugestiones pueden sustituir a las imgenes en la concepcin de los hechos. Hull realiz un
experimento en el que varios fumadores de pipa crean estar fumando un buen tabaco, cuando en
realidad slo aspiraban aire caliente. Cuando las alucinaciones ocurren frecuentemente constituyen un
sntoma de enfermedad mental. En tales casos, su contenido suele referirse a acontecimientos del
pasado representados por imgenes concretas o a temores y deseos. Las personas normales integran
sus imagineras en sus diversas actividades, pero en una persona normal obsesionada por una idea
estereotipada, la imaginacin no descargada puede "cristalizar" en una alucinacin.
Los mecanismos bsicos de la imaginacin son los procesos de substitucin y de simbolizacin. El
soador puede sustituirse a s mismo por la imagen de un hroe y puede simbolizar su agresividad
imaginndose animales peligrosos. En las alucinaciones, el miedo puede ser simbolizado por ideas de
persecucin. El proceso de identificacin con una persona amada o famosa puede, en los estados
alucinatorios, desarrollar la sensacin de que se es una persona distinta. La alucinacin, por tanto, es una
forma de imaginacin elevada a tal grado que el individuo pierde el control para distinguir su propio
mundo del circundante y el temor que se produce en ese estado muestra que el producto mental ha
llegado a hacerse ms fuerte que la propia persona. El siguiente relato de Frobenius ilustra el desarrollo
de la imaginacin en las alucinaciones:

Un profesor trabaja en su escritorio, mientras su hija, de cuatro aos, corretea por la habitacin.
El ruido le mo1esta y entonces le da a la nia tres cerillas apagadas y le dice: "anda, juega con
ellos". La nia se sienta en el suelo y juega con las tres cerillas a las que llama Hansel, Gretel y
la bruja. Todo va bien durante algn tiempo, cuando de pronto la nia da un grito de espanto
que asusta a su padre. "Qu te pasa ahora?", pregunta. La nia corre hacia su padre con el
miedo reflejado en su rostro y le dice: "Padre, llvate a la bruja, yo tengo miedo de tocarla."
Drogas. Las drogas que tienen una accin sobre las funciones mentales pueden ser estimulantes o
depresivas. Los numerosos estudios realizados indican que el alcohol no es estimulante, sino que
disminuye la sensibilidad, los reflejos y el tiempo de reaccin y, por otra parte, incrementa la imaginacin.
Los adictos a las drogas dicen experimentar vvidas imgenes, mientras estn bajo sus efectos. En dichas
imgenes pueden distinguirse los siguientes tipos:
1.

Arquitectnicas (generalmente de estilos antiguos).

2.

Animales (frecuentemente tropicales).

3.

Plantas (tambin tropicales).

4.

Figuras mitolgicas.

5.

Fenmenos naturales (agua, hielo, fuego).

6.

Mquinas.

Aparte de las caractersticas generales de estas fantasas txicas, cada persona tiene visiones
personales. Muchas de estas fantasas van acompaadas por sensaciones de asco y de terror.
Naturalmente, la estructura de estas imgenes depende, en parte, de la educacin e intereses previos del
sujeto.
Las fantasas que aparecen bajo la influencia de drogas como el opio y el hashish tienen distintas
caractersticas que las de los sueos corrientes. La intensidad imaginativa es ms fuerte en todos sus

aspectos: el tiempo es una eternidad, el espacio extremadamente estrecho o amplio, los colores y las
formas se multiplican y el miedo se convierte en pavor. Especialmente intensos son los cambios del
espacio y el tiempo despus de utilizar peyolt o marihuana. Los adictos a ellas tienen la sensacin de
moverse lentamente debido al gran nmero de imgenes que atraviesan su mente. El cambio en el
concepto de espacio lleva consigo la impresin de un enorme aumento de la distancia que separa al
adicto de las personas y cosas que lo rodean. La forma de los objetos les aparece borrosa, aunque las
percepciones visuales y auditivas son ms agudas que en circunstancias normales. Aparecen
percepciones imaginarias, ilusiones y alucinaciones como reaccin a casi todos los estmulos. Tambin
aparecen con frecuencia figuras geomtricas, a veces en vivos colores. Los estmulos exteriores como los
sonidos, hacen cambiar las visiones, aunque stas tambin pueden ser modificadas intencionalmente
cuando el sujeto lo desea. El estado emocional del individuo sufre cambios totales desde una sensacin
de gran energa hasta la de completo agotamiento en que cada movimiento supone un gran esfuerzo.
Despus de un de exagerada emocin sobreviene una calma completa que provoca un profundo sueo
acompaado de sueos que ponen en libertad pensamientos secretos e ntimos.
La fantasa de los sueos y de las visiones por drogas ponen de relieve la ntima relacin existente entre
imaginacin, percepcin y emocin.

Sinestesia
En algunas personas la percepcin y la imaginacin estn constantemente unidas porque la percepcin
con un rgano de los sentidos estimula sensaciones en otro. Un sonido simple o el sonido de las letras
puede evocar una sensacin de color. Tambin los sonidos pueden provocar sensaciones dolorosas, y los
nmeros imgenes espaciales, habiendo otras muchas variedades de "sensaciones combinadas" que se
llaman sinestesias. Hasta cierto punto, todo el mundo puede tener, aunque inadvertidamente, algunas
sensaciones sinestsicas.

La Imaginacin en el arte y la invencin

Uno de los aspectos bsicos de la tcnica artstica es trasformar el pensamiento en imgenes intentando
convertir sentimientos y problemas en experiencias. La pintoresca expresin del poeta y el simbolismo
artista son transformaciones de pensamientos en imgenes o sustitucin de imgenes que por haberse
debilitado al hacerse familiares necesitan intensificar la impresin habitual.
La seleccin de imgenes est determinada, en su mayor parte, por la personalidad del poeta. Marcel
Proust, por ejemplo, que a consecuencia de una enfermedad vivi en un extrao encierro voluntario en su
habitacin, vea mentalmente el mundo a travs de un vidrio esmerilado. En una imagen de su obra "En
busca del tiempo perdido", compara a los nios jugando, con los murcilagos; en otra asemeja las
personas en las ventanas iluminadas con los anfibios nadando en un lquido espeso; en otra imagen
compara los botes de vela inmviles en el agua a las mariposillas nocturnas en una vitrina. Todas estas
imgenes parecen denotar la intencin del poeta de hacer aparecer la vida como algo ftil e incongruente.
Los murcilagos son ciegos y juegan sin propsito e incongruentemente. Los seres que nadan en un
liquido espeso son torpes y casi inmviles. Las mariposillas nocturnas Son el smbolo de sus ftiles
esfuerzos volando alrededor de la luz para morir al fin. Mientras la imaginacin trabaja en el sueo y el
ensueo contra la realidad, la que se dirige a obtener un invento est de acuerdo con la vida real.
Ya sea el invento una nueva teora fsica, la construccin de una mquina o la trama de un juego, la
caracterstica comn es que los elementos de la imaginacin no son sumados unos a otros, sino
dispuestos en tal forma que producen una nueva funcin. La invencin es frecuentemente resultado de la
actividad onrica. Kekule von Stradonitz, cuya teora sobre la composicin del benzol es fundamental en
qumica orgnica, describe el origen de su concepcin en la forma siguiente: Sentado en el piso superior
de un autobs comenz a soar; los tomos jugueteaban ante l, combinndose los ms pequeos por
parejas y rodeando a stos los ms grandes. Pas gran parte de la noche describiendo su visin y lleg
as a formular su famosa teora. Un famoso egiptlogo y un conocido asirilogo que no podan descifrar
una inscripcin hallaron la clave en sus sueos. El matemtico francs Henr Poincar confiesa que sus
ideas creadoras no le vienen cuando est trabajando en su despacho, sino en los momentos en que deja
libre la imaginacin mientras pasea por las calles o va de excursin. Tanto la imaginacin cientfica como
la artstica son, con frecuencia, la estructuracin de la actividad onrica y la invencin es el acto de
encontrar relaciones desconocidas hasta entonces.
Del mismo modo que la memorizacin, la imaginacin creadora tambin se desarrolla, al parecer, en
varias etapas. La primera fase es de preparacin o del deseo que evoca imgenes centradas alrededor

de un problema especfico; sigue el perodo de incubacin en el que se trabaja con esas imgenes; la
siguiente etapa es aquella en que la mente se ilumina repentinamente con la solucin y, por ltimo, la fase
en que se completan y verifican los resultados.

Experimentos
La imaginacin en las situaciones habituales. Uno de los primeros experimentos sobre la imaginacin fue
preparado por Francis Galton, quien hizo un cuestionario sobre la imaginacin. Peda al sujeto que se
imaginase determinados objetos de la mesa donde desayunaba y formulaba despus las siguientes
preguntas:
1.

Iluminacin: Es la imagen oscura o suficientemente clara? Es comparable la iluminacin con

la de la escena real?

2.

Precisin: Se le presentan todos los objetos con la misma intensa precisin o con menos que
en la realidad?

3.

Coloracin: Los colores de la porcelana, el pan tostado, la corteza de pan, la mostaza, la carne,
la ensalada o de cualquier otra de las cosas que pueda haber sobre la mesa, son absolutamente
claros y naturales?

Galton observ gran diferencia entre los hombres de ciencia y los profanos. Era de suponer que los
primeros diesen datos ms exactos, pero ocurri precisamente lo contrario. Los cientficos resultaron casi
ciegos imaginariamente, mientras muchos de los legos decan ver la mesa del desayuno con tanta
claridad como si estuviesen sentados ante ella.
Nosotros mismos hemos hecho observaciones similares referentes a las cualidades de la imaginacin al
juzgar sobre la personalidad. Al juzgar la personalidad mediante movimientos expresivos tales como
pasear, escribir, gesticular y otros semejantes sobre las formas de expresin, los hombres de ciencia y
especialmente los psiclogos lo hicieron peor que los profanos. Estando conscientes de lo que se trataba
y observando sus propios actos detenan la libre expresin de la imaginacin y su empata en las formas
de expresin. Generalmente, las mujeres lo hacan mejor que los hombres, observacin que ya haba
notado Galton.
Imaginacin y personalidad. Los psiclogos alemanes han realizado experimentos sobre la fantasa
pidiendo al sujeto que se imagine situaciones poco corrientes. Daremos unos ejemplos: Se pide al
individuo que se imagine un billete de banco redondo. Resultado; Primero un billete usual, en seguida
cortado, dejando las partes cortadas a un lado. Se pide al sujeto que se imagine un expreso a toda
marcha conducido por un caballo. Resultado: El expreso en movimiento y el caballo delante de l, el
movimiento llega a hacerse muy lento y en muchos vagones desaparece.
Estructuracin. La estructuracin que aparece en los procesos de la percepcin, la memoria y el
aprendizaje aparece tambin en la imaginacin. Los experimentos realizados en el laboratorio de
psicologa de la Universidad de Gotinga demostraron que tanto los elementos que se destacan en la
percepcin como en la imaginacin tienen la tendencia a desarrollarse en tamao, amplitud e importancia.
La imaginacin puede estimular la memoria por medio de asociaciones. Todos hemos tenido la
experiencia de recordar repentinamente una cosa que habamos olvidado imaginando situaciones
relacionadas con la que queramos recordar. Este fenmeno es tambin caracterstico en las personas
con lesiones cerebrales. Se le pidi a un paciente que nos dijese el nombre de alguna pera de Wagner.
El enfermo, que era un melmano, contest: "Mi memoria es muy mala desde que me dieron ese tiro. Voy
a pensar. Conozco muchas cosas de Wagner. He visto algunas en el teatro. La ltima que vi fue Carmen,
pero sta no es de Wagner. Yo mismo he cantado algunas melodas wagnerianas. Una trata de un
caballero y un cisne; una princesa es salvada por un caballero que llega en un cisne, su nombre es Elsa y
l es Lohengrin". A partir del momento en que el paciente recuerda el nombre de esta pera, recuerda
tambin el nombre de otras.
El desarrollo de la imaginacin aparece frecuentemente en series de sueos. Muchas personas tienen
sueos seriados en los que ciertos temas se desarrollan ms y ms a cada sueo. La teraputica
psicoanaltica se basa en este fenmeno del desarrollo de 1os procesos imaginativos y mucha gente que
no asocia ni imagina al principio del tratamiento va desarrollando su imaginacin y sus sueos cada vez
con mayor plenitud. El desarrollo de la imaginacin puede estudiarse en experimentos con asociaciones.
Cuando un sujeto repite la misma palabra estmulo durante cierto tiempo, las asociaciones suelen

conectarse cada vez ms y su tipo de imaginacin parece desarrollar un proceso de integracin continua
de las asociaciones.

Teoras acerca de la Imaginacin

No poseemos una teora satisfactoria acerca de la imaginacin. A continuacin estudiaremos sus
principales caractersticas tratando de encontrar un principio general para sus varias manifestaciones.
Imaginacin y percepcin. Segn David Hume, la diferencia principal entre lo percibido y lo imaginado
estriba en el grado de viveza; las imgenes pensadas son dbiles copias de las percepciones originales.
Segn este concepto, lo imaginado es una representacin o un eco de lo percibido. La imaginacin ser,
pues, un recuerdo de las huellas dejadas en la memoria por las percepciones. Se ha observado que las
personas a quienes se les ha amputado un miembro conservan la sensacin y la imagen de dicho
miembro y que los artistas que pierden un sentido todava son capaces de describir los objetos con gran
viveza. Beethoven continu imaginando y oyendo msica despus de quedarse sordo. Los centros
nerviosos parecen poseer la capacidad de acumular percepciones. El fenmeno de las llamadas
imgenes accidentales parece ser una manifestacin similar a la imaginacin como un reflejo de la
percepcin. Las impresiones recibidas por nuestros sentidos pueden persistir con su viveza original
despus de pasar el estmulo sensorial. La imagen accidental o percepcin persistente puede ser
"positiva" como prolongacin de la impresin original, o "negativa" que transforma los colores en el
espectro complementario.
La imagen accidental negativa del disco solar es negra, el rojo cambia a gris, etc. Es un simple proceso
sensorial distinto del fenmeno de lo "dj vue" (lo ya visto), que experimentan algunas personas y que
consiste en un intenso sentimiento de haber vivido ya anteriormente una experiencia actual. Este
fenmeno que se supone es de origen enceflico, no ha sido explicado todava satisfactoriamente.
Imaginacin y combinacin. Sin embargo, lo caracterstico de la imaginacin no reside en la repeticin o
sucesin de percepciones, sino en la combinacin de muchas previas. La funcin de combinar respuestas
psquicas parece estar relacionada con la llamada sinestesia (sensaciones combinadas) en la que una
sensacin de cierto tipo sensorial se asocia con imgenes de otro tipo. La imaginacin sinestsica ha
influido en el lenguaje y en el arte con expresiones como "colores chillones" o "duros" colores "fros" o
"calientes", etc.
Opuesta a la funcin combinatoria de la imaginacin es la "fuga de las asociaciones", en la que la
imaginacin se descompone en sus diversas partes, siendo entonces los pacientes que la padecen
incapaces de formar pensamientos y fantasas coherentes. Una fuga de asociaciones puede aparecer
tambin en personas normales cuando las imgenes combinadas no concuerdan ni en su significado ni
en sus relaciones objetivas, sino slo por similitud fontica o por conexiones subjetivas. Por ejemplo: sillamesa estn ligados objetivamente. "Capataz" es un ejemplo de conexin por similitud fontica. "SillaPadre Coloma" representa una relacin subjetiva (silla-mi padre se sienta en una silla cuando me lee las
novelas del Padre Coloma).
Imaginacin y animacin. La imaginacin de los nios y de los artistas puede ser tan vvida que las figuras
que imaginan adquieran "vida". En estos casos la imaginacin parece perseguir al sujeto. Ya expusimos el
caso de la nia que, habiendo proyectado la imagen de una bruja sobre una cerilla apagada, lleg a
asustarse de su propia imaginacin. El proceso de animar la imaginacin est relacionado con la
percepcin, especialmente de los nios.
Imaginacin y movilizacin. La imaginacin, como respuesta retardada a estmulos de naturaleza
sinestsica, combinatoria y disociadora, est dirigida hacia un fin. Esta finalidad puede ir desde
transformar lo abstracto en concreto hasta un acto de animacin. Este ltimo puede incluir muchas
funciones expresivas del organismo. Un actor o un orador pueden acentuar su expresin imaginativa
mediante gestos. Las fantasas histricas pueden cambiar funciones corporales y producir fenmenos
biolgicos de base psquica. As, los movimientos, posturas y gestos faciales son expresiones concretas
de imgenes de la fantasa. Los movimientos del hombre durante el sueo parecen ser igualmente una
movilizacin total del organismo mediante la imaginacin. Se han hecho algunos experimentos en los que
un aparato va registrando la actividad corporal de un sujeto que da vuelo a su fantasa. Por ejemplo, el
individuo est acostado, con los ojos cerrados y el cuerpo relajado e imaginando que est flexionando los
antebrazos. El registro marca una verdadera contraccin de los msculos que el sujeto imagina flexionar.
En los sueos la imaginacin muestra otra clase de movilizacin del organismo. Los sueos erticos
movilizan el aparato genital; los deseos frustrados y las actividades olvidadas son liberadas durante la

fantasa onrica. Freud, en su teora de la realizacin de deseos, afirma que stos, impulsando la actividad
de la imaginacin, constituyen sus races bsicas.
Imaginacin y equilibrio. Los distintos fenmenos de la imaginacin, la repeticin de la percepcin, la
combinacin, la disociacin, la animacin y la movilizacin, tendran, en una teora de la actividad
orgnica, un comn denominador que indicara los propsitos generales de la imaginacin. La
imaginacin se representa frecuentemente cosas que nos faltan.
El pobre imagina ser rico, el enfermo sano, el aislado que est en compaa, etc. En realidad, la
imaginacin est bsicamente relacionada con la realizacin de deseos. Sin embargo, no slo tenemos
fantasas en las que somos el hroe triunfador, sino otras en las que somos el hroe derrotado y los
sueos de miedo, angustia y terror son casi tan frecuentes como los placenteros. Puede esto ser
realmente explicado por una perversin del deseo como afirma el psicoanlisis?
Los sueos, como Freud dej establecido, son guardianes del reposo. Si suena la campana del
despertador, podemos soar que llaman a otro, con lo que podemos permitirnos continuar en el
placentero estado de relajacin. Los sueos, como la imaginacin en general, provocan un estado de
equilibrio. Una persona con la imaginacin llena de deseos se compensa de las cosas que le faltan y de
sus deficiencias. El imaginar temor y sufrimiento puede servir, en tres formas, para restablecer el
equilibrio: primero como descarga, desechando la ansiedad como el organismo vomita un veneno.
Segundo, como integracin de un elemento "extrao". La repeticin de sueos con experiencias
traumticas o de accidentes durante la guerra puede servir para atenuar su carcter abrumador haciendo
que nos familiaricemos con l. Tercero, los sueos de angustia pueden servir como estmulos cuando la
gente se enfrenta en la realidad con labores difciles, porque comparadas con las terribles dificultades
experimentadas en sueos, las de la vida cotidiana parecen ms pequeas.
El pensamiento se enfrenta con las limitaciones de la realidad y por ello muchos pensamientos deben ser
eliminados a fin de mantener el organismo en equilibrio con la sociedad. La imaginacin, independiente
de las limitaciones sociales, establece el equilibrio permitindonos cierta libertad. Sin embargo, la
imaginacin parece constituir, generalmente, un compromiso para establecer el equilibrio entre los
estmulos de fuera y los de dentro.
La tendencia al equilibrio aparece en todas las funciones biolgicas, estimulando la interaccin, la
regeneracin y la defensa. Aparece igualmente en el mundo fsico y el concepto de la unidad del
organismo abarca los procesos fsicos, biolgicos y psquicos pareciendo indicar que la tendencia al
equilibrio es tambin la base de las propiedades ms importantes de la mente.

Discernimiento
Discernimiento, es el "juicio por cuyo medio".1 o "por medio del cual percibimos y declaramos la
diferencia que existe entre varias cosas".2Lo que implica tener "criterio", es decir; una norma, modelo
de valores o principios considerados una autoridad moral; como tradiciones, filosofas o preceptos;
culturales, sociales o religiosos; para conocer la consecuencia o inconveniencia de las cosas. Por lo
que se puede distinguir dos tipos de discernimiento: 1) discernimiento bblico y 2)
discernimiento filosfico .
Contenido
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1 Discernimiento bblico
2 Discernimiento filosfico

3 Referencias
4 Enlaces externos

[editar]Discernimiento

bblico

Ya que el discernimiento exige tener un modelo de valores morales, muchos utilizan la Biblia como
"el criterio", para poder distinguir la diferencia entre lo que es "bueno" y lo que es "malo", desde el
punto de vista de Dios. Considerada, una de las normas de "valores morales".
La palabra hebrea que con frecuencia se traduce discernimiento (tevunh) est relacionada con
la palabra binh, traducida entendimiento. Ambas aparecen en Proverbios 2:3, donde dice,
segn la traduccin (en ingls) de la Jewish Publication Society: Si clamas por el entendimiento y
alzas tu voz por el discernimiento [...]. Al igual que el entendimiento, el discernimiento implica ver o
reconocer un asunto, pero resalta el llegar a distinguir los aspectos o componentes del mismo,
sopesando y evaluando cada uno a la luz de los dems.3 (Pr 17:27.) La persona que compagina
el conocimiento y el discernimiento controla lo que dice y es sereno de espritu. (Pr 17:27.)
A diferencia de los faltos de corazn, las personas de discernimiento amplio guardan silencio
cuando deben. No traicionan la confianzaque se ha depositado en ellas. (Proverbios 20:19.) Como
saben que el habla imprudente puede hacer dao, las personas que tienen discernimiento son fieles
en espritu. Son leales a sus compaeros de creencia y no divulgan asuntos confidenciales que
pudieran poner en peligro a estos.

[editar]Discernimiento

filosfico

Para el objeto del discernimiento, la filosofa, puede establecer de forma arbitraria un "patrn de
conducta" que "ayudar" a distinguir que es "bueno" y "malo" desde el punto de
vista humano (prescindiendo de un Dios), cuya norma de valores se basa en la acumulacin del
conocimiento basado en la observacin del comportamiento humano, sus motivaciones, y
pensamientos; o en la experiencia personal y/o social; a travs de las fuentes histricas reconocidas
como fiables.

discernimiento
1.

m. Juicio por medio del cual percibimos y declaramos la diferencia que existe entre varias cosas:
en esta materia no es fcil el discernimiento entre lo prctico y lo puramente terico.

EL DISCERNIMIENTO
El discernir consiste en separar lo verdadero de lo falso.
La falta de discernimiento nos lleva a la larga a un desequilibrio personal y
por ende influye tambin en el medio social donde vivimos.
Muchas veces nos acomodamos con las circunstancias de la vida, pero eso no
quiere decir que sepamos discernir.
A veces pensamos que tomamos decisiones con discernimiento, pero en
realidad solo son decisiones de conveniencia.
El buen elegir nos llevar continuamente a esferas ms elevadas.
El discernir correctamente nos aflorar sentimientos sutiles que nos servirn
para alejar viejos prejuicios.
La Verdadera Intuicin del Ser conoce el discernir.
Nuestra Conciencia ms elevada conoce obrar correctamente, pero nuestra
mente inferior muchas veces nos lleva a cometer errores que a la larga se
convierten en un karma sin fin, llevndonos a esferas cada vez ms bajas.
En fin, est en cada uno el de acertar la decisin en el momento apropiado, y
esto no es cuestin de acomodar las cosas a nuestro favor, si no ms bien es
una cuestin de estar atento a la Conciencia elevada del Yo Soy.
Ariel
El concepto de comprensin refiere a la accin de comprender y a la facultad,
capacidad o perspicacia para entender y penetrar las cosas. La comprensin es, a su
vez, una actitud tolerante y el conjunto de cualidades que integran una idea.

Comprender tambin implica, tal como seala el

diccionario de la Real Academia Espaola (RAE), encontrar justificados o naturales los
actos o sentimientos de otro. Por ejemplo: Comprendo que tengas miedo, pero tienes que
hablar con ella.
La comprensin lectora, por otra parte, es el proceso de elaborar significados a travs
delaprendizaje de las ideas relevantes de un texto y de la relacin que se establece con
otras ideas previas. En este proceso, el lector interacta con el texto.
La comprensin lectora supone habilidades de anticipacin, prediccin, inferencia y
parfrasis, entre otras. Un texto puede comprenderse a nivel literal(al centrarse en la
informacin explcitamente expuesta), a nivel inferencial (cuando se buscan relaciones que
van ms all de lo ledo), a nivel crtico (se emite, con fundamentos, un juicio de valor
sobre el texto) o a nivel afectivo (comprende las dimensiones cognitivas anteriores e
incluye una respuesta emocional), por ejemplo.
Cabe resaltar que la hermenutica (del griego hermeneutik, el arte de explicar) es la
disciplina que se encarga de estudiar la interpretacin de los textos, para determinar el
significado exacto de las palabras mediante las cuales se ha expresado un pensamiento.
Para finalizar, podemos sealar que, en la lgica, la comprensin es el conjunto de notas
que constituyen un concepto. De esta forma, el concepto hombre queda comprendido
por las notas animal y racional.
Definiciones relacionadas:
1.

Definicin de lectura crtica

2.

Definicin de texto expositivo

3.

Concepto de lectura

Comprensin
Cuando alguien se siente comprendido entra en un estado de alivio, de tranquilidad y de paz interior. Qu
hacer para vivir este valor en los pequeos detalles de la vida cotidiana?

Quiero que me comprendas! Cuntas veces hemos tenido la necesidad de

encontrar a alguien que escuche y comparta nuestros sentimientos e ideas en un
momento determinado. Cuando nos sentimos comprendidos entramos en un
estado de alivio, de tranquilidad y de paz interior. Pero, somos capaces
comprender a los dems? de procurar dar algo ms que un simple: si te
comprendo?
La comprensin es la actitud tolerante para encontrar como justificados y
naturales los actos o sentimientos de otro. Es en este momento nos percatamos
que la comprensin va ms all de entender los motivos y circunstancias que
rodean a un hecho, es decir, no basta con saber que pasa, es necesario dar algo
ms de nosotros mismos.
Podemos saber que un empleado nuestro comete errores con cierta frecuencia,
justificamos este hecho debido a una falta de conocimiento, lo cual determina
sus fallas como involuntarias y observamos la necesidad urgente e inmediata de
brindar la capacitacin correspondiente. El justificar se convierte en una disculpa,
en una atenuante que nos hace ubicar el problema en su justa medida, por lo
tanto, la comprensin nos lleva a proponer, sugerir o establecer los medios que
ayuden a los dems a superar el estado por el que actualmente pasan.
El ser tolerantes no significa ser condescendientes con lo sucedido y hacer como si
nada hubiera pasado, la tolerancia debe traducirse como la confianza que tenemos
en los dems para que superen sus obstculos. El padre de familia que retira todo
su apoyo a los hijos hasta que mejoren sus calificaciones, condiciona su
comprensin a resultados, y no al propsito, al esfuerzo y al empeo que se
pongan para lograr el objetivo.
Ver con naturalidad los actos y sentimientos de los dems, es la conciencia de
nuestra fragilidad, la conviccin de saber que podemos caer en la misma
situacin, de cometer los mismos errores y de dejarnos llevar por el arrebato de
los sentimientos.
La mayora de las veces los sentimientos juegan un papel importante y debemos
ser cuidadosos. Una persona exaltada, triste o francamente molesta esta sujeta a
la emocin momentnea, lo cual reduce su capacidad de reflexin, con la
posibilidad latente de hacer o decir cosas que realmente no piensa ni siente. Cada
vez que alguien pide comprensin, a travs de palabras o actitudes, busca en
nosotros un consejo, una solucin o una idea que lo haga recuperar la tranquilidad
y ver con ms claridad la solucin a su problema.
El comprender no debe confundirse con un sentirse igual que los dems, esto
puede suceder con las personas a quien les tenemos cierta estima, pero, Qu
pasara con quienes no tenemos un lazo afectivo? Es necesario enfatizar que la
comprensin, es y debe ser, un producto de la razn, de pensar en los dems,
de ponerse en los zapatos del otro, sin hacer diferencias entre las personas. Si
alguna vez nos hemos visto incomprendidos, recordaremos el rechazo
experimentado y como nos sentimos defraudados por la persona que no supo
corresponder a nuestra confianza.
Existen un sinnmero de oportunidades para vivir el valor de la comprensin. En

las situaciones cotidianas tenemos a tendencia a reaccionar con impulsos, por

ejemplo: cuando no esta lista la camisa que pensbamos usar; si llegamos a casa
y an no han terminado de preparar la comida; una vez ms los hijos han dejado
sus juguetes esparcidos por toda la casa; los compaeros de clase que no
terminaron a tiempo su parte del trabajo en equipo; el informe para la oficina que
tuvo errores y se retras; etc.
Si deseamos hacer nuestra comprensin de manera consciente, debemos pensar
un momento si hacemos lo necesario para:
- Aprender a escuchar y hacer lo posible para no dejarnos llevar por el primer
impulso (enojo, tristeza, desesperacin, etc.)
- No hacer juicios prematuros, primero se deben conocer todos los aspectos que
afectan a la situacin, hay que preguntar. No basta decir que una persona es poco
apta para un trabajo.
- Distinguir si es una situacin voluntaria, producto de los sentimientos o de un
descuido. En cualquier caso siempre habr una forma de prevenir futuros
desaciertos.
- Preguntarnos que haramos y como reaccionaramos nosotros al vernos
afectados por la misma situacin.
- Buscar las posibilidades y opciones de solucin. Es la parte ms activa de la
comprensin, pues no nos limitamos a escuchar y conocer que sucede.
- Dar nuestro consejo, proponer una estrategia o facilitar los medios necesarios
que den una alternativa al alcance de la persona.
La comprensin no es algo para ejercitar en situaciones extremas, se vive da a
da en cada momento de nuestra vida, con todas las personas, en los detalles ms
pequeos y en apariencia insignificantes.
Qu importante es la comprensin! Podemos afirmar que es un acto lleno de
generosidad porque con ella aprendemos a disculpar, a tener confianza en los
dems, y por lo tanto, ser una persona de estima, a quien se puede recurrir en
cualquier circunstancia.

Presentacin de EpC
Qu es Comprensin?

En pocas palabras
Comprensin es ser capaz de llevar a cabo una serie de acciones o "desempeos"
que demuestran que uno ha captado un tpico y que al mismo tiempo se progresa
en el mismo. Es ser capaz de tomar el conocimiento y utilizarlo en formas
diferentes.
Para saber ms acerca de comprensin ir a la seccin Informacin.