Palabras y vaco

Lenguaje y tpico
en la obra
de Gustave Flaubert
Joaqun M Aguirre Romero
Dpto. Filologa Espaola III (CC Informacin)
Universidad Complutense
El objetivo del presente trabajo es hacer un recorrido por el lenguaje y nuestra
s relaciones con l a partir de la obra de uno de los ms grandes novelistas del sig
lo pasado: Gustave Flaubert. La reflexin sobre el lenguaje es constante en el pen
samiento occidental. El lenguaje ha sido abordado desde muy diferentes perspecti
vas. De la palabra nos han hablado los magos y cabalistas, los telogos, los gramti
cos, los retricos, los lingistas, los msticos, los filsofos, los poetas... Todos, pa
ra hablarnos de la palabra, han tenido que utilizar palabras: la palabra creador
a de mundos; la palabra portadora de la verdad; la palabra seductora; la palabra
falsa; la palabra culta y la palabra llana; la palabra que aclara y la palabra
que esconde; la palabra olvidada y la palabra viva.
La crisis del pensamiento que caracteriza a la modernidad occidental es tambin la
crisis de la palabra. El vnculo que una a las palabras con el mundo se va resqueb
rajando y cada vez se hace ms necesario reflexionar sobre lo que antes pareca tan
evidente. Es necesario que se produzca el silencio del mundo para que seamos con
scientes de que la palabra nos pertenece. El silencio, fuerza en expansin, va com
iendo terreno a la seguridad que la palabra haba servido para mantener.
En el cruce de siglo, al Lord Chandos del poeta austraco ms brillante de su genera
cin, Hugo von Hofmannsthal, se le disuelve el mundo entre los dedos. Como un rayo
, le llega la revelacin de que la solidez del mundo est asentada al amparo de la p
alabra. El mundo aparece slido porque la palabra lo mantiene unido. Esa intuicin d
esencadena un proceso en el que, afirma, las palabras abstractas, cualquier pens
amiento, "se me descomponan en la boca como hongos podridos" (1). El joven Lord C
handos se sumergir en un silencio que es el de la vida en su devenir, abandonando
el lenguaje que paraliza, que limita el mundo, en su abstraccin.
Este texto de Hofmannsthal, una de las piezas claves de la poca, es heredero de l
as formulaciones vitalistas nietzscheanas: La palabra no puede hacer justicia al
mundo porque no puede contenerlo. Occidente ha construido su historia sobre la
persecucin de la "Idea", es decir, ha abandonado la multiplicidad de la vida, lo
efmero de cada instante, el movimiento constante de la vida, por lo universal, ab
stracto y perenne de la idea. Ha preferido agarrarse a "lo inmutable" como reali
dad ltima, y ha cerrado los ojos a la autntica realidad, que es la de la eterna mu
tabilidad. El pensamiento detiene para poder analizar, pero, como en el Fausto g
oethiano, decirle al instante que se detenga implica el cese de la vida. Aquel q
ue desee que la vida se detenga, aquel que desee atrapar el instante, est condena
do, y el mundo le dejar atrs en su imparable devenir. Cualquier intento de compren
der el mundo, es decir, ponerle lmites, es un acto artificial que falsea la reali
dad, que es puro movimiento. Para poder comprender, para satisfacer nuestro ansi
a de conocimiento, los seres humanos hemos creado una apariencia de estabilidad,
de orden, que se cristaliza en el lenguaje.
Lord Chandos eligi el silencio, como tambin lo eligi el propio Hofmannsthal. Al igu
al que, pocos aos antes, haba desaparecido en el silencio el ms brillante y revoluc
ionario de los poetas franceses del siglo pasado, Arthur Rimbaud.
Flaubert no eligi el silencio. Escogi reflejar el vaco y, a la vez, la plenitud, de
la palabra. La palabra ya no es la "verdad", ni su instrumento, ni su portadora

. La correspondencia y la obra de Flaubert son una constante manifestacin de su p

reocupacin por las palabras. En que medida podemos expresarnos a nosotros mismos;
en qu medida el lenguaje hace justicia al mundo? No seremos nosotros tambin una apa
riencia que el lenguaje hace aparecer slida?
La aportacin decisiva de Gustave Flaubert a la literatura fue el uso del tpico. Fl
aubert percibi que el mundo, socialmente hablando, que nos rodea no est construido
con realidades sino con tpicos, es decir, el mundo es el lugar de las palabras y
a dichas. A diferencia de Balzac, a diferencia de Zola y los dems naturalistas, F
laubert no pretenda explicar el funcionamiento social, sino limitarse a recoger e
l tejido verbal que lo compone. A la materialidad del mundo se superpone el envo
ltorio verbal que lo hace ser humano y social. El hombre se apropia del mundo a
travs del lenguaje y es de ese mundo apropiado, humanizado, del que se ocup Flaube
rt.
Los hombres crean discursos y, a la vez, son creados por ellos. Hombre, discurso
y mundo es la trinidad bsica en la que la palabra ocupa el lugar de intercambio.
Las palabras acogen las cosas dndoles una vida que no les es propia, sino aadida.
Los seres humanos nos movemos entre discursos que instauran las concepciones de
l mundo, que lo reordenan dndole sentidos diversos y, con frecuencia, contradicto
rios.
El rechazo de Flaubert hacia la escuela naturalista, que pretenda erigirle en su
jefe de filas y le proclam su maestro, es explicable desde este aspecto. Flaubert
no es un "realista", en el sentido tradicional del trmino. La realidad no le imp
orta, ni le importa su explicacin cientfica o sociolgica. Lo que importaba realment
e a Flaubert era lograr un discurso (el potico) que integrara todos los dems discu
rsos (los sociales). Su lucha no fue nunca por alcanzar un discurso objetivo, si
no un discurso autnomo. Esta autonoma era necesaria para que no se anularan en su
interior los discursos sociales que acoga. Flaubert no buscaba un estilo propio e
n el sentido romntico, un estilo que lo identificara como G. Flaubert. Necesitaba
lograr el "discurso de todos los discursos", la palabra que, siendo nueva, no a
nulara las otras palabras. La obra de Flaubert es una gigantesca cita, no ya de
las obras literarias del pasado -que tambin se introducen como parte de ese mundo
-, sino de la sociedad en la que vivi. Si el mundo es un gigantesco texto polifnic
o, Flaubert lo recogi con esmero. Por eso Flaubert no se dedic tanto a observar el
mundo que le rodeaba, sino a estudiar a aquellos que lo haban descrito. Zola qui
so convertir la novela en un laboratorio; Flaubert la convirti en un diccionario
enciclopdico. Zola visitaba las minas, las tabernas y los mercados, todos aquello
s lugares en los que los hombres actuaban; Flaubert se sumerga en las bibliotecas
, en donde los hombres haban depositado la verbalizacin de sus experiencias.
Para entender plenamente la intencin de Flaubert quiz sea necesario empezar por el
final, por Bouvard y Pcuchet, su novela inacabada, la historia de los dos burgue
ses que deciden dedicar su vida a la recoleccin de los saberes de la poca. El inte
nto desemboca en el Diccionario de Ideas Recibidas,un viejo proyecto que ya est p
resente en la poca de la elaboracin de Madame Bovary. En la carta del 11 de diciem
bre de 1852 a Louise Colet, Flaubert explica as su intencin: [...] me ha vuelto una
vieja idea, a saber, la de mi Diccionario de ideas recibidas (sabes lo que es?).
El prefacio, sobre todo, me excita mucho, y de la manera en que lo concibo (pue
s sera todo un libro) ninguna ley podra morderme, aunque yo lo atacara todo. Sera la
glorificacin histrica de todo lo que se aprueba. Demostrara que las mayoras siempre
han tenido razn y las minoras siempre han carecido de ella. Inmolara a los grandes
hombres para todos los imbciles, los mrtires frente a los verdugos, y eso en un e
stilo exagerado a ultranza, con cohetes. As, en cuanto a la literatura, dejara est
ablecido, cosa que sera fcil, que la mediocridad, al estar al alcance de todos, es
lo nico legtimo, y que es preciso, por tanto, condenar toda clase de originalidad
por ser peligrosa, estpida, etc. Esta apologa de la chabacanera humana en todas su
s caras, vociferante de cabo a rabo, llena de citas, de pruebas (que probaran lo
contrario) y de textos espantosos (sera fcil), tiene la finalidad, dira yo de acaba

r de una vez por todas con las excentricidades, sean cuales sean. [...] En l se h
allara, pues, por orden alfabtico, sobre todos los asuntos posibles, todo lo que d
ebe decirse para ser un hombre decoroso y amable. (2)

Reflets de gloire:
-Feu le grand Bouvard tait mon oncle.
- Ma mre tait une Pcuchet.

En el diccionario que cre Flaubert, se ordenan las palabras, pero tras ellas no e
stn las cosas -su definicin-, sino las ideas que los hombres les incorporamos. La
palabra no es el objeto, ni siquiera lo define. La palabra es el lugar en donde
los hombres convivimos con las cosas. Lo que obtienen Bouvard y Pcuchet no es el
qu es, sino el qu significa socialmente. Si la palabra es el centro de la trinidad
que antes enuncibamos, a Flaubert le interesa la relacin hombre-palabra ms que la
relacin palabra-cosa. En la voz "Jovencita", el diccionario de ideas recibidas re
coge: Articular esta palabra tmidamente. Todas las jovencitas son plidas y frgiles,
siempre puras. Evitar que lean libros, visiten museos, teatros y, sobre todo, el
Zoolgico, donde estn los monos (3). La definicin no busca la verdad de la palabra,
sino su prctica social, su valor de intercambio. Flaubert no quiere un diccionari
o neutro, porque las palabras nunca lo son, impregnadas como estn de los valores.
Sus definiciones no apuntan al referente, sino a la imagen mental, a la reaccin
que causan, cuyo origen est en la prctica social y en la historia. Una "jovencita"
no es una "mujer joven", sino el conjunto de relaciones y asociaciones que se e
stablecen a su alrededor; lo que realmente se expresa, voluntaria o involuntaria
mente, cuando se dice "jovencita". La palabra es esencialmente depsito. En el dic
cionario de Bouvard y Pcuchet las palabras pasan a ser colecciones de tpicos. En "
jovencita" se reunen los tpicos que se refieren a la mujer: la "idealizacin de la
pureza", la "idealizacin de su respeto", la "desconfianza hacia su capacidad de r
esistencia", su "impresionabilidad", la "necesaria proteccin ante la sexualidad",
la "necesidad de evitar lugares y cosas inconvenientes", etc. A su vez, los tpic
os se encadenan formando un tejido de series enlazadas. A travs de "jovencita" po
demos descifrar los tpicos de "libros", "museos", "teatros", "monos", etc. "Mono"
, por ejemplo, nos lleva a "sexualidad", "desnudez", "animalidad", "exhibicionis
mo", etc.; "libros" y "teatros" a "peligro", "inmoralidad", etc.
En la voz "novela" encontramos: Pervierten a las masas. Son menos inmorales por e
ntregas que por volmenes. Slo se pueden tolerar las novelas histricas porque ensean
historia. Hay novelas escritas con la punta de un escalpelo y otras que descansa
n en la punta de una aguja (4). De igual forma, no nos da una definicin de "novela
", sino informacin sobre su insercin, los valores con los que circula socialmente.
Son las reacciones que desencadena, lo que la palabra provoca y construye en su
intercambio: "perversin" e "intolerancia"; "historia" frente a "ficcin"; "educacin
de elite" frente a "educacin de las masas"; "hipocresa de la lectura", etc.
En la voz "artistas" podemos leer: Todos farsantes. Alabar su desinters (antiguo).
Asombrarse de que vistan como todo el mundo (antiguo). Ganan sumas increbles per
o las dilapidan. Con frecuencia son invitados a cenar. Una mujer artista no pued
e ser ms que una golfa. Lo que hacen no se puede llamar trabajo (5), en donde se r
eunen todos los tpicos sobre las gentes relacionadas con el arte y sus prcticas. "
Gorrones", "inmorales", "intiles", "estrafalarios", "mujeres perdidas", etc. refl
ejan a la perfeccin el rechazo social que provocan, por encima de las alabanzas q
ue se les pueda dedicar.
Los tpicos no se anulan por ser contradictorios. La lgica nos dice que una cosa no
puede ser a la vez algo y su contrario: "A" no puede ser a la vez "no A". Los tp
icos demuestran que s es posible, que pueden convivir perfectamente. Morenas: Ms ar

dientes que las rubias (v. Rubias); Rubias: Ms ardientes que las morenas (v. Morena
s) (6). El mismo enunciado se puede aplicar a los opuestos; lo importante es ese
imposible "ms" aplicado al carcter "ardiente" que establece la comparacin. El tpico
no necesita lgica, vive en el absurdo de la contradiccin; es una convencin que, com
o las monedas, todos aceptan como un valor sin cuestionar por qu lo vale.
El tpico se manifiesta convocado por la circunstancia; los objetos, la situacione
s los invocan y emergen sin dificultad. A travs del tpico se manifiesta la voz comn
que se convierte en respuesta obligada.
Milan Kundera, admirador de la obra flaubertiana, ha sealado cul considera l que es
el gran descubrimiento de Flaubert. Nos dice Kundera:
El siglo XIX invent la locomotora, y Hegel estaba seguro de haber captado el espri
tu mismo de la Historia universal. Flaubert descubri la necedad. Me atrevo a deci
r que ste es el descubrimiento ms importante de un siglo tan orgulloso de su razn c
ientfica. (7)
Por supuesto, explica Kundera, la necedad se haba contemplado anteriormente, pero
considerada como una situacin de carencia que se reduce con el aumento de los co
nocimientos. En las obras de Flaubert, por el contrario,
la necedad es una dimensin inseparable de la naturaleza humana [...] Pero lo ms ch
ocante, lo ms escandaloso de la visin flaubertiana de la necedad es esto: la neced
ad no desaparece ante la ciencia, la tcnica, el progreso, la modernidad; por el co
ntrario, con el progreso, ella progresa tambin! (8)
La conclusin de Kundera, en su interpretacin de Flaubert, es que la necedad tiene
tambin su progreso en la historia. El aumento del nmero de conocimientos de cualqu
ier tipo no implica su desaparicin. Necedad y conocimiento caminan de la mano a l
o largo de los tiempos. "La necedad moderna -explica Kundera- no es la ignoranci
a, sino el no-pensamiento de las ideas preconcebidas".
El tpico anida en el lenguaje y no slo en el lenguaje comn. Es respuesta preconcebi
da, asumida sin reflexin, punto de partida incuestionado sobre el que se construy
en los edificios sociales. Es el pensamiento que parte del no-pensar. Flaubert a
naliz en sus obras la presencia del tpico. Lo hizo en el plano individual y en el
colectivo; lo hizo en el discurso amoroso y en el cientfico; en el poltico y en el
filosfico. Su intencin fue mostrar cmo, en gran medida, el pensamiento permanece c
autivo; cmo el error se viste de autoridad; cmo, cuando creemos dominar las palabr
as, stas son las que nos dominan a nosotros imponindonos sentidos que se transmite
n incuestionados.
Laminando el sentimiento.
En mitad de su novela Madame Bovary, concluyendo un prrafo, sin apenas afn de tran
scendencia, precedida de un "adems", Flaubert escribe: "la palabra es un laminado
r que prolonga todos los sentimientos" (9). Lo escribe casi como una ocurrencia
de ltimo momento, como un final de prrafo que le hubiera llegado a la mente de imp
roviso por la propia inercia de la escritura.
Sin embargo, en su aparente ligereza, el sentido de la frase sirve para explicar
, al menos desde un determinado aspecto, el significado de la novela y mostrarno
s el valor que Flaubert le otorga al lenguaje desde la perspectiva de la persona
, por un lado, y desde la de la sociedad, por otro. Para comprender plenamente s
u sentido haremos una breve descripcin de su contexto en la novela.
La accin que nos muestra Flaubert es el reencuentro de Emma Bovary con Len, el pas
ante de abogado, antiguo admirador, que, tres aos antes, haba sido incapaz -por ti
midez, por falta de experiencia- de dar los pasos decisivos que posibilitaran la
conquista amorosa. Ahora, el tiempo ha pasado; Len y Emma han ganado experiencia
en el juego amoroso y, siguiendo un ritual, se lanzan a la conquista el uno del

otro.
Emma y Len comienzan un juego de seduccin verbal en el que la palabra es el arma.
No se dicen lo que sienten, sino lo que el otro quiere escuchar. El discurso amo
roso, aqu, no es portador de un sentimiento sincero, sino un artefacto retrico cuy
o objetivo es la seduccin, la conquista del otro.
Este artefacto retrico evoluciona, en cuanto discurso, segn las reglas que implcita
mente cada uno de los contendientes va mostrando al otro. No es, pues, un juego
en el que uno de los dos deba ganar en perjuicio del otro, no es un juego en el
que existan un seductor y un seducido, sino que, por el contrario, es el seducid
o -seducida, en este caso- el que va dando las pautas a su seductor para que rea
lice su conquista.
El discurso amoroso se nos muestra como algo vaco, superficialidad sin sentimient
o, apariencia de una pasin inexistente puesta al servicio de unos objetivos de co
nquista mutua sometida al ritual del galanteo.
"La palabra lamina el sentimiento", nos dice Flaubert. La accin de "laminar" es s
ometer a presin un determinado material, generalmente un metal, para que ste aumen
te su superficie. Laminar es prensar para que algo inicialmente pequeo aumente en
su extensin. El discurso amoroso es la laminacin del sentimiento. El sentimiento
es sometido a presin y, traducido a palabras, a discurso, aumenta su apariencia.
La lmina resultante tiene una gran superficie, pero su espesor es mnimo. Ante la m
irada parece haberse agrandado; parece que ese pequeo pedazo de metal ha adquirid
o unas dimensiones extraordinarias, pero su masa es la misma. La palabra laminad
ora extiende ese pequeo ncleo del sentimiento y, convertida en discurso, aparenta
mediante su extensin una densidad de la que carece.
Lo que hacen Emma Bovary y Len es laminar, extender, utilizar las palabras para f
abricar un discurso amoroso que es slo superficie, extensin frgil y sin profundidad
. Cuanto menor sea el ncleo sentimental, mayor presin necesitar para poder aparenta
r, por medio de las palabras, su densidad.
Lo que podra ser una caracterstica del discurso amoroso o de seduccin, al analizar
la novela flaubertiana, comprendemos que se extiende a todos los discursos socia
les. Podemos comprobar que esta accin laminadora se da en los discursos de los po
lticos, en los discursos cientficos, en los comerciales, prcticamente en todos los m
bitos de la vida social.
Al igual que los amantes se seducan por medio de la palabra, aparentando un senti
miento que no posean, los discursos polticos buscan la seduccin de los votantes, lo
s cientficos convencer de la posesin de una determinada verdad y mtodo, y los discu
rsos comerciales la adquisicin de sus bienes por los compradores. Todos ellos bus
can la seduccin de los otros. Detrs de sus discursos, palabra laminadora, no se en
cuentra la verdad sino el deseo de seduccin. Apariencia de verdad y no verdad. De
seo de verdad y no verdad. Es lo que Michel Foucault, siguiendo la idea nietzsch
eana de "voluntad de poder" , denomin "voluntad de verdad" (10): el deseo de impo
ner nuestro discurso como verdadero a los otros. Flaubert logra mostrar esta pre
sencia generalizada de la falsedad discursiva en la magistral escena de los comi
cios en la que entremezcla las voces de los discursos polticos, comerciales y amo
rosos, mostrando, por confluencia en un mismo espacio y tiempo, su vaciedad.
La palabra, el lenguaje parecen estar destinados, en el pensamiento flaubertiano
, al encubrimiento de la realidad. No hablamos tanto para mostrar como para ocul
tar o, si se prefiere, para mostrar lo que no somos. El lenguaje posibilita proy
ectar el deseo sobre los otros, y quiz el mayor deseo sea el de ser, el de tener
entidad, espesor. Si el lenguaje slo tiene sentido entre dos, aunque sea en el dil
ogo con uno mismo, lo que proyectamos al otro -o lo que nos decimos- no es tanto
una verdad del ser como una lmina del querer ser o del aparentar. Queremos que l

o que nos decimos sea nuestra verdad.

Porque, qu quiere, en el fondo, decir Flaubert? Algo muy complicado y, a la vez, m
uy sencillo. Algo que ciertos pensadores nos estn diciendo desde diversas perspec
tivas hoy en da: que el lenguaje sirve para encubrir un gran vaco, que los hombres
nos vestimos con las ropas del lenguaje para tapar nuestra desnudez existencial
. De ah que el anlisis del lenguaje haya pasado a ser uno de los ejes bsicos del pe
nsamiento filosfico contemporneo.
La vieja formulacin cartesiana del "pienso, luego existo", ha sido sustituida, en
palabras de mile Benveniste, por la de "es ego quien dice ego" (11) o en otra fo
rmulacin recogida por Julia Kristeva, "hablo y me oyes, luego existimos" (12). Pi
enso, s; pero pienso con palabras. Nos definimos no como sapiens, sino como habla
ntes y estamos condenados a decirnos sin cesar para poder alcanzar la dimensin de
l ser. Es en el lenguaje en donde nos reconocemos, en donde nos formulamos, en d
onde existimos humanamente. Es en el lenguaje en donde amamos y en donde odiamos
; en donde comprendemos y en donde olvidamos: nuestro ser -eso que llamamos ser, en definitiva, es verbal.
La verdad del ser, podemos decir, es la presencia de su discurso. Nuestro deseo
es olvidar esa delgadez de la lmina y conferir una densidad e intensidad a lo que
, a priori, puede ser slo apariencia.
Creemos que la verdad es transmitida por la palabra, que la palabra es el envolt
orio de algo realmente existente: la idea o el sentimiento. Emile Durkheim, al c
omentar las ideas de Montaigne con respecto a la posicin del lenguaje en la educa
cin, seala que para el pensador renacentista:
La lengua es el vestido de la idea, pero es un vestido cuyo papel consiste en de
jar transparentarse lo que recubre. Su principal cualidad, la nica que tiene un v
erdadero valor, es la transparencia. La palabra slo es til, slo cumple su oficio cu
ando deja aparecer la idea claramente, y va contra su objetivo cuando quiere bri
llar con un resplandor profuso que atraiga toda la atencin sobre ella. (13)
Esta posicin es caracterstica del pensamiento racionalista occidental y lleva a un
desprecio de la palabra en favor de lo que se supone que hay detrs. Pero, y si de
trs no hay nada? Las palabras, segn Montaigne, deben dejar transparentar lo que ha
y detrs. Cuando se vuelven opacas, oscuras, impiden el acceso a una verdad que se
supone fuera de ellas. Sin embargo, tras las palabras slo encontramos otras pala
bras, tras los discursos otros discursos: un proceso de semiosis ilimitado. Los
discursos no nos remiten a otra cosa que no sean discursos. Todo signo remite a
otro signo, nos dicen los semiticos. Esta es la base de la cultura. Deca Nietzsche
que toda palabra es un prejuicio, que es como decir que toda palabra est llena d
e palabras. El discurso amoroso de Emma y Len no nos remite al sentimiento, sino
a discursos amorosos literarios aprendidos con anterioridad. Hay una mxima del Du
que de LaRochefoucauld que expresa a la perfeccin este proceso de regresin discurs
iva: Hay gentes que no se hubieran enamorado jams de no haber odo hablar del amor.(1
4)
El amor, algo que entendemos como un sentimiento autntico, nace de las palabras.
Es necesario haber odo hablar del amor para sentirlo, porque sentirlo -reconocerl
o- es ya verbalizarlo. Por eso los poetas, los artistas, nos ensean a amar, igual
que los pintores nos ensean a contemplar y amar el paisaje.
Nuestro mundo es un mundo construido verbalmente, una realidad laminada. En la f
ormulacin foucaltiana, las sociedades, las culturas son tejidos de discursos que
regulan el fluir humano. Nos movemos entre discursos en los que buscamos acomodo
. El drama humano es la misin imposible de buscar la palabra propia, la liberacin
del discurso ajeno. Porque los discursos pueden ser enriquecedores o limitadores
. Las sociedades, los individuos, luchan por fabricar discursos con los que pode
r convivir, que ese drama humano y social, al que hacamos referencia, sea lo meno

s traumtico posible.
De osos y estrellas
Existe en Madame Bovary otro momento en el que Flaubert acaba de perfilar la ide
a anterioremente expresada. Tambin se inicia a partir de un discurso amoroso, est
a vez entre Rodolphe y Emma. El amante noble de Emma se encuentra ya cansado de
la constante insistencia y las pretensiones de la mujer. Flaubert lo describe en
estos trminos:
Tantas veces le haba odo decir estas cosas, que no tenan ninguna novedad para l. Emm
a se pareca a las amantes; y el encanto de la novedad, cayendo poco a poco como u
n vestido, dejaba al desnudo la eterna monotona de la pasin que tiene siempre las
mismas formas y el mismo lenguaje. Aquel hombre con tanta prctica no distingua la
diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones. Porque labio
s libertinos o venales le haban murmurado frases semejantes, no crea sino dbilmente
en el candor de las mismas; haba que rebajar, pensaba l, los discursos exagerados
que ocultan afectos mediocres; como si la plenitud del alma no se desbordara a
veces por las metforas ms vacas, puesto que nadie puede jams dar la exacta medida de
sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores, y la palabra humana es
como un caldero cascado en el que tocamos melodas para hacer bailar a los osos,
cuando quisiramos conmover a las estrellas.(15)
El prrafo contiene una serie de ideas enlazadas que nos muestran la concepcin del
lenguaje que Flaubert tena. En primer lugar, tenemos un discurso que se presenta
vinculado al sentimiento. Emma se dirige a Rodolphe para manifestarle su sentir.
Rodolphe, escptico, no cree en el valor de las palabras como transmisoras del se
ntimiento. Hablar es una cosa, sentir otra. El noble tiene una experiencia amoro
sa que le hace dudar de la sinceridad de este tipo de manifestaciones. Ha odo esa
s mismas palabras a mujeres de las que tena constancia que fingan; esos "labios li
bertinos o venales", a los que se refiere, le impiden creer en la verdad de las
palabras de Emma.
Volvemos a la palabra-ocultacin, a la palabra vaca. Nos dice Flaubert que Rodolphe
"no distingua la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresio
nes". Lo nico a lo que tenemos acceso es a la palabra del otro. Cmo verificar lo qu
e hay tras las palabras? Cmo saber que lo que la palabra transmite existe realment
e? Bajo las mismas expresiones laten significados e intenciones muy distintos. L
as palabras son opacas y yo les atribuyo un sentido, una intencin de la que nunca
puedo estar seguro. Rodolphe, acostumbrado a la mentira, reduce el sentido de l
as expresiones a meros juegos seductores que acaban por aburrirle. No le interes
an sentimientos verdaderos, nuevos; slo le divierte alguna novedad en su expresin.
Todas dicen lo mismo, aunque sientan cosas muy distintas o no sientan nada. La
verdad y la mentira se pueden presentar bajo la misma expresin. Es "verdad" si ha
y correspondencia entre la expresin y el sentimiento; es "mentira" si no la hay.
Pero cmo saberlo? La exageracin de los discursos no es garanta de autenticidad del s
entimiento.
El lenguaje pierde su efectividad en la monotona de la repeticin. Or decir lo mismo
una y otra vez insensibiliza ante las palabras. El discurso sentimental pierde
su sentido desde el momento en que no puede ser verificado y pierde su efectivid
ad ertica desde el momento en que se repite. Como consecuencia, Rodolphe se mueve
entre el recelo y el aburrimiento. Ya que no se puede cambiar de palabras, camb
iemos de amante.
El discurso, entendido como correspondencia con lo real, pierde su entidad. La p
alabra se vuelve limitada o, es mejor decir, se mueve en un mbito diferente al de
los elementos de la realidad. Flaubert afirma de forma rotunda que "nadie puede
jams dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dol
ores". El camino no es, entonces, el de la "verdad", entendida como adecuacin. Si
la palabra no puede ser determinada como verdadera o falsa, el nico mbito que le

es propio es el de su efectividad, es decir, la retrica.

Este carcter es importante, tanto para establecer el valor del discurso en el pen
samiento flaubertiano, como para, en otro plano, establecer sus relaciones con e
l realismo literario de su tiempo. Si la palabra no es verdadera, slo puede ser b
ella.
Flaubert da un giro que le aleja de las posiciones de los realistas, preocupados
por la "descripcin veraz" de la realidad, y se adentra en la efectividad del dis
curso, en su adecuacin interna. La palabra no transmite ningn elemento ajeno a ell
a misma: la palabra crea. El discurso no es vehculo transmisor de algo fuera de s
mismo, sino presencia plena. La palabra deja de ser transparente, en el sentido
que anteriormente veamos en la cita de mile Durkheim.
El recelo ante la verdad del discurso slo se puede compensar con un nfasis en su m
aterialidad, en su carcter de construccin antes que en su capacidad portadora. "Au
tenticidad", en Flaubert, no significa ajustar el discurso a la realidad, sino a
justar la expresin en s misma. La "mot juste" flaubertiana no es la precisin en la
descripcin de lo real, sino la creacin de su propia realidad dentro de un sistema
discursivo. Lo que se abre es el camino de la metfora o, ms exactamente, la reducc
in de todo discurso a un plano metafrico. La metfora tiene el doble carcter de prese
ncia y ausencia. Lo que hay -lo que se ofrece- en lugar de lo que debera haber. S
in embargo, Flaubert capt perfectamente que la metfora es la ausencia de una ausen
cia, que lo que est ausente en la metfora no es la realidad, el referente, sino ot
ro signo, de ah ese carcter vaco de la metfora.
El amor -del que parte Flaubert- no sera una presencia, sino una metfora, una cons
truccin para nombrar lo innombrable. Al escritor no le interesan los sentimientos
, la realidad en su conjunto, le interesa jugar con los elementos lingsticos. Los
hombres no hemos creado la realidad, hemos creado el lenguaje y hemos creado los
vnculos que atan a las palabras con las cosas. Los sentimientos, dolores y conce
ptos no son "cosas", sino que entran en una categora muy distinta. Podemos nombra
r lo exterior, lo que nos encontramos dado, pero hay muchos otros mbitos en los q
ue manejamos las formulaciones verbales como si lo fueran. Y es ah donde Flaubert
deja al descubierto su esencia lingstica. El amor, palabra nica, es todo aquello q
ue cada uno siente y que denomina como tal; la verdad es todo lo que uno alcanza
; la felicidad se rellena con los sueos.
El antroplogo americano Clifford Geertz explica este proceso de construccin de la
expresin del sentimiento de la siguiente forma:
Para formar nuestras mentes debemos debemos saber qu sentimos de las cosas; y par
a saber qu sentimos de las cosas necesitamos las imgenes pblicas del sentimiento qu
e slo el rito, el mito y el arte pueden proporcionarnos.(16)
Lo sealado por Geertz implica la existencia de un cuerpo de codificaciones del se
ntimiento, un repertorio de formulaciones en las que encajamos lo que de por s es
inefable. Los "grandes sentimientos" son en realidad "grandes expresiones" de e
so que denominanos sentimiento. No existe expresin directa del sentimiento. O slo
existe el grito, de placer o de dolor. La metfora est presente en la exteriorizacin
del sujeto como elemento bsico. Esto significa que nos construimos en cuanto suj
etos; que nuestra realidad, en cuanto tales sujetos, es un conjunto de metforas,
eso que Geertz denomina "imgenes pblicas". Puestas a nuestro alcance, esas imgenes
nos ensean a sentir o, al menos, a codificar nuestros sentimientos.
La afirmacin de La Rochefoucauld -algunos no se enamoraran de no haber odo hablar a
ntes del amor- concuerda con lo dicho. Qu es la historia de Emma Bovary sino el dr
ama de quien ha obtenido una imgenes equivocadas, de quien se ha forzado a s misma
a vivir hasta el final las ms enloquecidas expresiones del sentimiento? Queriend
o ser autntica, Emma Bovary se ha convertido en un ser plagado de metforas, de dis
cursos, tal como Bouvard y Pecuchet se llenaron de teoras cientficas; queriendo se

r sublime, Emma se hundi en lo grotesco. La ingenuidad de Emma la lleva a creer q

ue tras las metforas expresivas del amor se encuentra una realidad que intenta re
producir desesperadamente en ella misma.
Pero Flaubert no achaca el problema a la metfora. De hecho, la defiende abiertame
nte. Como creador que es, defiende la metfora creadora frente a la metfora gastada
. El esfuerzo no es el del sentimiento, que es el que es, sino el de la creacin d
e la expresin. Es a travs de esas metforas como es posible formalizar el sentimient
o. Vamos buscando nuestras propias metforas para encontarnos a nosotros mismos, p
ara encontrar nuestra supuesta esencia, cuando lo que hacemos realmente es const
ruirnos a travs de la palabra, darnos nuestra propia forma y sentido. En el lengu
aje nos encontramos a nosotros mismos, en nuestra autenticidad o en nuestra fals
edad.
Lo que el escritor -el artista- hace es ofrecer nuevas metforas, no nuevos sentim
ientos. Hay una carta reveladora de Flaubert a Louise Colet, de 1846, en la que
muestra su visin del trabajo literario:
[...] He escrito pginas muy tiernas sin amor, y pginas ardientes sin ningn fuego en
la sangre. He imaginado, he recordado, he combinado. Lo que has ledo no son recu
erdos de nada. (17)
Aqu defiende Flaubert la "autenticidad" y, a la vez, la "vaciedad" de la metfora:
expresin del amor sin amor. Es aqu en donde debemos encontrar la explicacin de la d
octrina de la impersonalidad del arte, del distanciamiento. El concepto romntico
de la escritura, en su vertiente ms tpica, se viene abajo. La metfora autntica no es
la que tiene un referente real, sino la que consigue su objetivo. No existe fal
sedad en lo ardiente de la expresin porque no haya nada tras de ella. Ella misma
es la que ofrece su autenticidad: autenticidad del discurso en s mismo. La difere
ncia estriba en el desgaste de las metforas. El artista, obligado a buscar entre
el lenguaje, se lanza a la creacin de nuevas formas de expresin. Flaubert no busca
ba crear nada; buscaba la "palabra justa", la palabra ajustada: correspondencia
entre la intencin y su expresin. No busca transmitir lo que no siente, sino crear
lo que no necesita sentir. El mito del poeta atormentado, del poeta insatisfecho
, del sufrimiento como motor de la creacin cae en beneficio del artfice, del traba
jador de la materia potica, que deja de ser el sentimiento o la realidad material
para pasar a ser el lenguaje.
Con Flaubert, el lenguaje deja de ser el medio para pasar a ser el origen y el f
in. La realidad es material y lingstica. Es dada y recreada. El poeta inventa y, p
orque inventa, crea. Pone en circulacin metforas, formas que es posible amar por e
llas mismas y no por lo que supuestamente transmiten.
Nos deja con un problema, el del autoengao: el construirnos sobre las palabras qu
e nos ofrecen mayor satisfaccin. Quiz nunca mintamos ms que cuando nos definimos a
nosotros mismos. Al definirnos, buscamos aquellas palabras en las que nos acogem
os. Nos decimos y, al decirnos, nos limitamos; nos damos un carcter de entidades
cerradas, es decir, presuponemos un "yo" -otra de las grandes palabras de Occide
nte-, estable, que se define desde una serie de parmetros concretos. Emma Bovary
se construy un ser poetizado, un ser que se defina por su deseo de emulacin de esas
heroinas literarias que no estaban compuestas ms que por palabras. En su autoeng
ao, Emma se convirti en un ser vaco, tan vaco como las palabras con las que rellen su
vida. Discursos falsos slo pueden engendrar falsedades; adherirse a lo falso, a
lo gastado, a lo falsamente autntico, al tpico, equivale a renunciar a la bsqueda d
e un discurso propio, renunciar a un decirse autntico. Nosotros no inventamos el
lenguaje, tan slo lo usamos. Pero la palabra permite la bsqueda cuando se aleja de
l tpico. El tpico, ese discurso predefinido, no slo no nos revela, sino que nos enc
ubre. Nos da una solucin prestada a nuestra definicin. La lucha con las palabras e
s dura. Las expresiones "me faltan palabras para decir..." o "no puedo decirlo c
on claridad..." presuponen la existencia de algo que no logra transpasar su cond

icin de idea o sentimiento para poder tomar cuerpo en el discurso. Lo "inefable",

lo "indescriptible", adquiere un estatus superior a lo que s puede ser dicho. As,
hablamos de una "belleza indescriptible", de un "sentimiento que no puede ser e
ncerrado en palabras", etc. Todas estas expresiones parecen sealar que "lo que se
quiere decir" es superior a "lo que puede ser dicho", que "las palabras no hace
n justicia", "se quedan cortas", como se suele decir.
La expresin contraria, "eso son slo palabras" manifiesta la vaciedad del discurso.
Es el camino que escoge Flaubert. Porque qu es la literatura sino "slo palabras"?
Palabras que buscan alcanzar su belleza en un discurso cuyo fin es la belleza mi
sma. La palabra literaria es la estilizacin de los mltiples discursos. Las palabra
s de Emma son falsedades. El discurso que acoge las palabras de Emma, en cambio,
puede ser verdadero porque su finalidad es otra. Las palabras son las mismas, p
ero cambia su finalidad porque cambia su contexto y su intencin. Flaubert se plan
te el gran reto de querer construir un texto literario con seres vulgares que deca
n discursos vulgares y falsos. Queriendo destruir una literatura que se basaba e
n la autenticidad de las afirmaciones -la literatura que haba seducido a Emma-, F
laubert intent reproducir fielmente esa vaciedad:
Choco con situaciones comunes y con un dilogo trivial. Escribir bien lo mediocre
y hacer que al mismo tiempo conserve su aspecto, su corte, sus propias palabras,
es verdaderamente diablico, y veo desfilar ahora ante m esas lindezas en perspect
iva durante treinta pginas al menos.(18)
Por qu puede ser una obra maestra un texto lleno de palabras vacas, de dilogos trivi
ales, de seres falsos? S y precisamente porque es ah donde est el valor revelador d
el autntico arte. Cmo se puede "escribir bien lo mediocre", se pregunta Flaubert? Cmo
escribirlo bien sin modificarlo, sin que deje de mostrarse total y absolutament
e mediocre y falso? La obra de Flaubert es arte porque revela en sus pginas la mi
sma vaciedad que reproduce. No la la oculta, no la disfraza. Logra el equilibrio
perfecto entre los discursos recogidos y su reproduccin esttica. Lo que sonara a n
uestros odos en la vida real como pura palabrera, como charla intranscendente, se
transforma en discurso literario y alcanza su pleno valor esttico.
Nos queda, para terminar, un ltimo punto: la difusin de los tpicos. Flaubert no pud
o ni si quiera soar con el alcance y efecto de los medios de comunicacin de los qu
e hoy disponemos. Milan Kundera s, y se refiere al irresistible incremento de las
ideas preconcebidas que, una vez inscritas en los ordenadores, propagadas por lo
s medios de comunicacin, amenazan con transformarse pronto en una fuerza que apla
star cualquier pensamiento original e individual y ahogar as la esencia misma de la
cultura europea de la Edad Moderna (19)
Si el descubrimiento de Flaubert es correcto -el que la necedad tiene su camino
paralelo junto al conocimiento-, los medios de los que hoy se dispone permitiran
que los tpicos se instauraran con mayor rapidez. Es decir, al igual que hoy los c
onocimientos se pueden comunicar masivamente, tambin, por los mismos medios, se p
uede canalizar el no-pensamiento.
Hemos afirmado anteriormente que el mundo puede ser entendido como un complejo t
ejido de discursos diversos que luchan por imponerse. No es un problema de compe
tencia entre ellos, es un problema de imponer una forma de relacionarse con lo q
ue nos rodea, es decir, de imponer uno de ellos como verdad. El sentido crtico de
Flaubert le permiti reconocer el tpico bajo la apariencia de esa verdad.
Si algo podemos aprender de Gustave Flaubert es a recelar de los discursos, a re
celar de lo que parece ser verdad, y, sobre todo, a recelar de lo evidente. Las
cosas suelen ser fciles de explicar cuando la explicacin es fcil. Pero en el tejido
de lo obvio siempre hay fisuras que, si se logran agrandar, permiten el paso de
la luz. Flaubert reflej lo que oa, pero nos hizo percibirlo a travs de un nuevo cr
istal que eliminaba las imperfecciones de los anteriores. Su mirada -y con ella
la nuestra- salt por encima de los prejuicios, de los tpicos, de todo aquello que

haca que el pensamiento no fuera libre en su avance. El consejo que le dio a Guy
de Maupassant es vlido para todo aquel que cuenta el mundo, literato o informador
:
Hay, en todo, algo inexplorado, porque estamos habituados a no servirnos de nues
tros ojos, sino con el recuerdo de lo que se ha pensado antes que nosotros sobre
aquello que contemplamos. La menor cosa contiene un poco de desconocido. Encont
rmoslo. Para describir un fuego que llamea y un rbol en una llanura, permanezcamos
ante ese fuego y ese rbol hasta que no se parezcan ya, para nosotros, a ningn otr
o rbol y a ningn otro fuego.(20)
Si lo queremos traducir a nuestras circunstancias, diremos: miremos la realidad
con tanta atencin que logremos olvidar la costra que formaron las palabras dichas
sobre ella. Mirmosla hasta que broten nuevas palabras que nos ayuden a decir cad
a da el mundo. Mirmosla hasta que la verdad que encontremos sea, al menos, la nues
tra.
Notas:
Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Madrid, Colegio oficial de arquite
ctos tcnicos y aparejadores de Madrid, 1982. pg. 30. Traduccin de Jos Quetglas.
Gustave Flaubert,Cartas a Louise Colet, Madrid, Siruela, 1989, pg. 246. Trad. de
Ignacio Malaxecheverra.
Gustave Flaubert, Bouvard y Pcuchet, Barcelona, Bruguera, 1978, pg. 335 [trad. de
J. C. Silvi].
pg. 341.
pg. 312.
pgs. 339 y 346.
Milan Kundera, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 1987, pg. 176. Traduccin
de F. de Valenzuela y M V. Villaverde.
Ibd., pgs. 176-177.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, Madrid, Ctedra, 1986 pg. 300. Traduccin de Germn Pa
lacios.
Michel Foucault, El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 3 ed. 1987, pg 19 y s
s.
mile Benveniste, Problemas de lingstica general I, Mxico, Siglo XXI, 16 ed. 1991, pg.
181
Ponge, cit. por Julia Kristeva, Semitica 1, Madrid, Fundamentos, 2 ed. 1981, pg. 20
3
mile Durkheim, Historia de la educacin y de las doctrinas pedaggicas. La evolucin pe
daggica en Francia, Madrid, Las ediciones de la Piqueta, 2, 1992, pg. 278
Duque de La Rochefoucauld, Reflexiones o sentencias y Mximas morales, Barcelona,
Bruguera, pg. 48
G. Flaubert, op. cit. pgs. 260-261.
C. Geertz, cit. por Giovanni Levi, en Sobre microhistoria, en Peter Burke, Forma
s de hacer historia, Madrid, Alianza, 1991, pg. 129.
Gustave Flaubert, --,pg. 146.
Carta del 12 de septiembre de 1853. pgs. 324-325.
Milan Kundera, op. cit. pg. 177.
Guy de Maupassant, Prefacio de Pedro y Juan, Madrid, EDAF, 1970, pg. 30.