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EL PROBLEMA DE LA OBRA ABIERTA

Umberto Eco*

A lo largo de la presente ponencia trataremos de referirnos a determinados fenmenos de arte que pueden parecer singularmente
distintos de la tradicional nocin de "obra de arte" vlida en el
mundo occidental contemporneo; y pueden apuntar un nuevo
modo de entender la relacin con la obra y su consumo por parte
del pblico. Trataremos despus de ver qu cambios de la sensibilidad esttica (o, concretamente, de la sensibilidad esttica en
general) entraan fenmenos de este tipo y en qu medida son
susceptibles de ser definidos mediante las categoras estticas actualmente en uso. Advertimos al mismo tiempo que los ejemplos
que iremos presentando no tratan de describir la naturaleza "esencial" de las obras citadas, sino los intentos que han dado lugar a
su creacin. Hablaremos, en definitiva, de las poticas, sin dar
juicios estticos.
Generalmente en la nocin de "obra de arte" van implcitos dos
aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto determinado "y
definido, con una intencin concreta, aspirando a un deleite que la
reinterprete tal como el autor la ha pensado y querido; b) sin
embargo el objeto es gustado por una pluralidad de consumidores,
cada uno de los cuales llevar al acto del gustar sus propias caractersticas psicolgicas y fisiolgicas, su propia formacin ambiental
y cultural, esas especificaciones de la sensibilidad que entraan las
contingencias inmediatas y la situacin histrica; por consiguiente,
por honesto y total que sea el compromiso de fidelidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo deleite ser inevitablemente
personal y captar la obra en uno de sus aspectos posibles. El autor
generalmente no ignora esta condicin del carcter circunstancial
de todo deleite, sino que crea la obra como "apertura" a estas
posibilidades, apertura que, no obstante, oriente las posibilidades
mismas en el sentido de provocarlas como respuestas diferentes pero
afines a un estmulo en s definido. Y el hecho de salvar esta
* Ponencia presentada en el XII Congreso Internacional de Filosofa,
1958. Publicada en espaol en: Umberto Eco, La definicin del arte,
Ed. Martnez Roca, Barcelona, 1970, pp. 157-164.

dialctica de "definitud" y "apertura" es algo que nos parece fundamental para una nocin de arte como hecho comunicativo y
dilogo interpersonal.
Por otra parte, en las antiguas concepciones del arte se pona
implcitamente el acento en el polo de la "definitud" de la obra.
Por ejemplo, el tipo de comunicacin potica al que aspira la poesa dantesca exige del lector una respuesta de tipo unvoco: el poeta
dice una cosa y espera que el lector la capte como l ha querido expresarla. Incluso en el momento en que defiende la teora
de los cuatro sentidos Dante no sale de este orden de ideas: la
poesa puede ser interpretada de cuatro modos porque trata de
estimular la comprensin de cuatro rdenes de significados, pero
los significados son cuatro, y ninguno ms, y los cuatro han sido
previstos por el autor que trata, incluso, de orientar al lector hacia
esta comprensin exacta.
El desarrollo de la sensibilidad contempornea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco la aspiracin a un tipo de obra de
arte que, cada vez ms consciente de la posibilidad de diversas
"lecturas", se plantea como estmulo para una libre interpretacin
orientada slo en sus rasgos esenciales. Ya en las poticas del simbolismo francs de la segunda mitad del siglo pasado puede verse
que la intencin del poeta consiste en producir, es cierto, una obra
definida, pero para estimular un mximo de apertura, de libertad
y de goce imprevisto. La "sugestin" simbolista trata de favorecer
no tanto la recepcin de un significado concreto cuanto un esquema general de significado, una estela de significados posibles
todos igualmente imprecisos e igualmente vlidos, segn el grado
de agudeza, de hipersensibilidad y de disposicin sentimental del
lector.
Esta intencin se muestra con mayor claridad en obras de abierta
clave simblica, tal como pueden definirse, por ejemplo, las obras
de Kafka; mientras que el alegorismo clsico atribua a cada figura
un referente perfectamente determinado, el simbolismo moderno
es un simbolismo "abierto" precisamente porque pretende fundamentalmente ser comunicacin de lo indefinido, de lo ambiguo, de
lo polivalente. El smbolo de la literatura y de la poesa moderna
tiende a sugerir un "campo" de respuestas emotivas y conceptuales, dejando la determinacin del "campo" a la sensibilidad del
lector. Esta llamada a la autonoma de las perspectivas interpretativas no es exclusiva de las poticas rfico-simblicas, de las poticas que grosso modo podramos calificar de irracionalistas. Una
llamada consciente a la apertura interpretativa se da por ejemplo
en una potica racionalista como la de Bertold Brecht. Este autor
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explcitamente, an creando dramas de intencin pedaggica, que


tienden a la comunicacin de una ideologa perfectamente definida, quiere actuar de forma que estos dramas no presenten nunca
conclusiones tericas explcitas: la nota tcnica de la "interpretacin pica" tiende precisamente a estimular en el espectador un
juicio autnomo y crtico acerca de una realidad de vida que el
actor le presenta "distanciadamente'', sin tratar de actuar emotivamente sobre l, dejndole libre para sacar autnomamente sus
conclusiones frente a las pruebas suministradas. Obras como Galileo
nos muestran claramente esta ambigedad dialctica de dos tesis
aparentemente contradictorias que parecen no armonizarse en una
sntesis final.
A estas obras que, de un modo u otro, exigen del lector reacciones interpretativas muy libres, podramos aadir otras obras que
poseen en s mismas como una especie de movilidad, una capacidad
de replantearse caleidoscpicarnente a los ojos del lector como nuevas, dotadas de perspectivas diferentes. Un ejemplo fcil, pero no
por esto rechazable, es el constituido por ciertos objetos que oscilan
entre la escultura y el objeto decorativo, como los mviles de
Galder, objetos plsticos que se metamorfosean continuamente, ofreciendo en cada momento nuevos ngulos visuales. En el lmite
extremo tenemos, en cambio, ciertas obras literarias que, por la
complejidad de sus estructuras, por el complejo interrelacionarse
de los planos narrativos, valores lingsticos, reais semnticos, alusiones fonticas, evocaciones mticas y modelos culturales, tienden,
en la intencin del autor, a vivir una vida propia, renovando continuamente sus propios significados, ofrecindose a una inagotable
posibilidad de lecturas, autoproliferando sus propias perspectivas y
aspirando, en definitiva, a constituir un sucedneo del mundo. La
mxima realizacin de esta potica la tenemos en las obras de
Joyce y, fundamentalmente, en el Finnegans Wake: aqu realmente
la obra puede compararse a un monstruoso cerebro electrnico que
produce estmulos y respuestas en virtud de una serie tan compleja
de nexos que hace imposible el control de todas sus posibilidades.
Independientemente del distinto terreno ideolgico y moral en
que se arraigan todas estas poticas, es preciso reconocer que nunca
disuelven totalmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece una orientacin bsica: la
limitacin de un "objeto" viene sustituida por la ms amplia limitacin de un "campo" de posibilidades interpretativas. La obra de
Kafka espera del lector una reaccin intelectiva no unvoca, pero
el esquema de los significados que propone est impregnado de
una visin del mundo que es perfectamente posible determinar
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y definir en sus elementos histricos y culturales ( como as se hace


cuando se sita a Kafka entre los representantes de una literatura
de la crisis, de la ambigedad y de la angustia, de tal forma que
incluso las interpretaciones teolgicas de su obra no pueden salirse
de este mbito problemtico). Brecht exige la libre respuesta crtica del espectador, pero la orienta de tal forma que las pruebas
aducidas estimulen en aqullos una respuesta de tipo revolucionario; e idealmente, como manifiestan muchas de sus pginas tericas, presupone en el espectador hbitos lgicos tomados del mtodo
dialctico marxista. En definitiva, un mvil se metamorfosea dentro de los lmites permitidos y previstos por su estructura-; y
una obra literaria como el Finnegans no agota de ningn modo
todas sus posibilidades (al igual que una mente divina omnisciente), sino slo una compleja red de posibilidades no previstas en su
totalidad por el autor: el "campo" de reacciones posibles que los
estmulos permiten es vasto, pero se trata siempre de un "campo"
cuyos lmites aparecen determinados por la naturaleza y la organizacin de los estmulos. Todas estas obras tienen adems una
caracterstica por la cual se identifican con las obras de tipo clsico: el ndice de "apertura", de contingencia y posibilidades, pertenece al sector de la interpretacin: pero la obra se ofrece a la
interpretacin ya producida.
El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en
la aparicin, en estos ltimos aos, y en sectores diferentes, de
obras cuya "indeterminacin", cuya apeitura puede aprovechar
el lector bajo un aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de
obras que se presentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce consiste en la conclusin productiva
de las obras; conclusin productiva en la que se agota tambin el
mismo acto de la interpretacin, porque la forma de la conclusin
muestra la especial visin que el espectador tiene de la obra.
Un ejemplo que pudiramos mencionar en primer lugar nos parece la reciente construccin de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Caracas; esta escuela de arquitectura ha sido definida como "una escuela que hay que inventar diariamente" y constituye un notable ejemplo de arquitectura en movimiento. Las
aulas de esta escuela estn constituidas por paneles mviles de forma que profesores y alumnos, de acuerdo con el problema arquitectnico y urbanstico en discusin, construyen un ambiente de
estudio adecuado, modificando la disposicin y fisonoma esttica
del local. Tambin en este caso el modo de concepcin de la escuela ha determinado el campo de las posibilidades formativas,
haciendo posible solamente una cierta serie de elaboraciones en

base a una estructura dada permanentemente: pero de hecho la


obra no se presenta ya como una forma definida de una vez para
siempre, sino como un "campo de formatividad"
Un ejemplo totalmente diferente (pero que nos sugiere observaciones anlogas) es el que nos ofrecen ciertas producciones recientes
de msica post-weberniana. Citemos en primer lugar el Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen. En esta obra el autor prev
un resultado distinto de cada ejecucin del fragmento, dejndolo
a eleccin del ejecutor. La partitura se presenta de una forma bastante inusitada, como una inmensa hoja sostenida por un atril
adecuado, sobre la que aparecen grupos de notas, como otras tantas
frases musicales netamente separadas unas de otras. "El intrprete
dice el autor contemplar }a hoja sin una intencin preconcebida, al azar, y empezar a interpretar el fragmento del primer
grupo con que tropiece su mirada: l mismo decidir la velocidad,
el nivel dramtico y el tipo de entrada que convienen a este grupo.
Terminado el primer grupo el intrprete leer las indicaciones de
velocidad, dinmica y entrada que aparecen al final de l, se fijar
al azar en otro grupo y lo interpretar de acuerdo con estas tres
interpretaciones... Cada grupo puede ligarse a cada uno de los
otros dieciocho, de forma que cada grupo puede interpretarse en
cada una de las seis velocidades, de las seis intensidades y de las
seis formas de entrada." En este ars combinatoria musical es evidente que la casualidad de la eleccin hace posible una infinidad
de ejecuciones distintas, puesto que muchos grupos pueden no aparecer incluso en el transcurso de varias ejecuciones y otros aparecer
varias veces en la misma. Sin embargo, los grupos son los que all
aparecen y no otros; el autor, al ponerlos, ha orientado implcHamente y determinado la libertad del intrprete.
Una posicin anloga es la de Henri Pousseur, otro representante de la nueva msica, que se expresa en estos trminos a propsito de su composicin Intercambios (realizada registrando en
cinta magnetofnica sonidos obtenidos con aparatos electrnicos) :
"Intercambios no constituyen tanto un fragmento cuanto un campo
de posibilidades, una invitacin a elegir. Estn constituidos por
diecisis secciones. Cada una de sta puede unirse a otras dos,
sin que se comprometa la continuidad lgica del devenir sonoro:
dos secciones, en efecto, van introducidas por caracteres semejantes
(a partir de los cuales van evolucionando de forma diferente),
otras dos secciones, en cambio, conducen al mismo resultado. Dado
que se puede empezar y terminar con cualquier seccin, resulta
posible un gran nmero de rdenes cronolgicos. Adems las dos
secciones que empiezan en el mismo punto pueden sincronizarse

dando as lugar a una polifona estructural ms compleja. . . Y no


hay nada que nos impida imaginar estas propuestas formales, registradas en cinta magnetofnica, y que estn ya en el mercado.
Disponiendo de una instalacin acstica relativamente cara el pblico mismo podr ejercitar sobre ellas, en su casa, una imaginacin
musical indita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia
sonora y del tiempo."
Los interrogantes tericos que tales fenmenos plantean son numerosos, y afectan a cuestiones de esttica, filosofa, anlisis de las
costumbres, sociologa. Las respuestas se salen de los lmites puramente constatativos de esta ponencia. Cabe, sin embargo, aventurar algunas observaciones a ttulo puramente orientativo.
En primer lugar en el cuadro de la sensibilidad normal esta progresiva tendencia a la apertura de la obra va acompaada de una
anloga evolucin de la lgica y de las ciencias, que han substituido los mdulos unvocos por mdulos plurivalentes. Las lgicas
de varios valores, la pluralidad de explicaciones geomtricas, la
relatividad de las medidas espacio-temporales, la misma investigacin psicofenomenolgica de las ambigedades perceptivas como
momento positivo del conocimiento, todos estos fenmenos sirven
de teln esclarecedor a un deseo de "obras de varias soluciones"
que substituyan, incluso en el campo de la comunicacin artstica,
la tendencia a la univocidad por esa tendencia a la posibilidad
que es tpica de la cultura contempotnea.
En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de obra
abierta a una interpretacin vaga expresaban, no obstante, una
sensibilidad de tipo decadente y un deseo de convertir el arte en
un instrumento de comunicacin teorticamente privilegiado, los
ltimos ejemplos de obras abiertas a un complemento productivo
expresan una evolucin radical de la sensibilidad esttica. Los ejemplos de arquitectura en movimiento manifiestan un nuevo significado de la relacin entre obra y consumidor, una integracin activa
entre produccin* y consumo, una superacin de la relacin puramente teortica de presentacin-contemplacin en un proceso activo
en el que convergen motivos intelectuales y emotivos, teorticos y
prcticos. Fenmenos de decoracin de interiores ya en serie (lmparas y sillones capaces de asumir formas y puntos de vista diferentes, libreras que pueden recomponerse de distintas formas, etctera) constituyen el ejemplo de un diseo industrial que es una
continua invitacin a la formatividad y a la adecuacin progresiva
del ambiente a nuestras exigencias de utilidad y esteticidad. En este
contexto incluso fenmenos como los musicales, ligados desde hace
tiempo a la elacin presentacin-contemplacin tpica de una
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sala de conciertos, exigen ahora una interpretacin activa, una coformacin, que al mismo tiempo se resuelve en una educacin del
gusto, una renovacin de la sensibilidad perceptiva. Si uno de los
motivos de la deseducacin esttica del pblico (y, por lo tanto,
de la ruptura entre arte militante y gusto normal ) proviene del
sentido de inercia estilstica, del hecho de que el lector o espectador tiende a gozar slo de aquellos estmulos que satisfacen su
sentido de las probabilidades formales ('de modo que slo aprecia
melodas iguales a las que ya ha odo, lneas y relaciones de las
ms obvias, historias de final generalmente "feliz"), habremos de
admitir que la obra abierta de nuevo cuo puede incluso suponer,
en circunstancias sociolgicamente favorables, una contribucin a
la educacin esttica del pblico comn.
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