Historia de La Puesta en Escena e Interpretacion Hasta El Siglo XIX

Direccin de Arte
y Diseo de Produccin
HISTORIA DE LA INTERPRETACIN EN OCCIDENTE DESDE SUS ORGENES EN LA

CULTURA GRIEGA HASTA LAS ESCUELAS DEL SIGLO 19.
Teoras, escritos, personalidades, sentido y significado de las tendencias ms importantes.
HISTORIA DE LA REPRESENTACIN TEATRAL

hasta siglo 19
En el pasado muy lejano el hombre sinti la necesidad de comunicarse con sus semejantes: para
pedir ayuda, para dar rdenes, para rechazar algo, para expresar sus miedos y sus afectos. Echando
mano de todo su ser: de los pies, de las manos, de la expresin de sus rostros, de la voz que, antes
de la lenta adquisicin del lenguaje estructurado, transmitira sus mensajes por medio de las
modulaciones de timbre y volumen. Indefenso ante la Naturaleza, mgica, pero furiosa y hostil,
debi sentirse muy pequeo y empez a considerar (el sol, la luna, el mar, algunos animales,
bosques, ros, montaas) como a seres superiores.
Comenz a suplicarles, invocar benevolencia, pedirles favores, darles gracias. Para hacer ms
eficaces debieron reunirse en clan o comunidad.
En el paso de la comunidad recolectora o agrcola a la cazadora, cambiaron los ritos. En las
pinturas rupestres demuestran ficcin al disfrazarse de animal. Empiezan a codificar lenguajes,
entre los que destacamos el de la representacin simblica. Las tribus van conformando ritos,
grmenes de teatralidad, formas dramticas llenas de ideas metafsicas, asientan una mitologa y
contribuye a la estabilidad de las jerarquias tribales.
Danzaban y cantaban en torno a un objeto fsico o psquico (idolo, ttem) Hablamos de
teatralidad y no el de teatro, an no se enfrenta a un espectador.
El trmino griego theatron, deriva del verbo theomai - ver, contemplar. El espacio tena el
carcter sagrado del rito. Los ingredientes para la teatralidad fueron:
* La expresin corporal de los pies, manos, rostros, voz, danza
* La comunicacin ritual intraficcional
* El fin de la comunicacin que es suplicar, invocar benevolencia, pedir favores, dar las gracias
* El destinatario de la comunicacin que es un ser trascendente
* La forma de la comunicacin que es depurada y su contenido que es metafsico;
* El disfraze (mscara, maquillaje, vestuario) para dignificar los participantes
* Un espacio real que transmuta (con objetos simblicos) en un espacio ficcional.
EL CHAMN, PRIMER ACTOR?
Pronto destac una persona (brujo, adivino, vidente, curandero). El grupo interpret que estaba
prxima a la divinidad. El chamn y su influencia en el grupo fue enorme, contaban con un
programa de preparacin que recuerda al de los actores, prestidigitacin, pantomima, simular,
pero eran ms existenciales que artsticas. Todos los miembros de la comunidad eran actores, dos
principales, el curador y el por curar, y una serie de testigos o coro. La funcin era convencer de
una realidad imposible. Un caso muy limitado de actor, con funciones prximas a las del intrprete
moderno. No debemos confundirlas con las primeras formas autnticamente teatrales, solo era el
germen. La diferencia entre los cultos de civilizaciones anteriores y la helnica es que aqullas
tardaron en independizarse del culto a los dioses, Grecia supo pasar a imitar e implorar a los
hroes de la mitologa.
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EL DITIRAMBO Y LAS FIESTAS HELNICAS

El teatro griego nace del Coro, unos 50 hombres o nios. La tragedia del ditirambo o de los
solistas del ditirambo, y la comedia de los himnos flicos. En los ditirambos se invita a los dioses
a que desciendan a la tierra para venerar a Dioniso, (Dios de las fuerzas de la Naturaleza).
Durante la ceremonia que preceda a la fiesta dionisaca se sacaba la imagen de Dioniso y se suba
a un carro (Carnaval) para pasearla. Lo llevaban a un lugar pblico, el teatro. Las fiestas
dionisiacas tenan lugar tres veces al ao:
1. finales de marzo estaban las grandes dionisiacas y Leneas, seis das, y tras el surgimiento del
teatro, se celebraban concursos dramticos.
2. en enero, las dionisiacas leneas, cuatro das, Atenas solamente.
3. finales de diciembre, existan las dionisiacas rurales, en los dems o poblados griegos, el dios
era trado en
El elemento caracterstico del ditirambo sola ser un estribillo lanzado como un grito por el Coro que
entablaba un dilogo con el canto del gua del coro, llamado corifeo. Posteriormente, el corifeo se
separ del Coro para dar lugar al primer actor. Carnaval de Tespis. Con la aparicin del primer actor
Tepsis, (autor y actor que da origen concreto a la tragedia, aunque se consolida ms tarde con
Esquilo, Sfocles y Eurpes), acaba de nacer en realidad el teatro occidental, ya que acompaa con la
accin.
Definicin de Teatro
A) Hay una obra escrita
B) Esta es representada por actores.
C) Se representa en un medio formado por todos o algunos de estos elementos: auditorio. escenario,
decorado, vestuario e iluminacin.
Este es el teatro "formal", est precedido por la diferenciacin de "El teatro" de "Teatro".
Teatro es todo acto de imitacin, tan simple y primitivo es la semilla del teatro.
La gnesis del teatro, se puede buscar en:
a) La imitacin: el hombre tiene una aptitud para la imitacin y puede darle un placer peculiar.
Sin la imitacin, no sera posible la educacin, el jugo del nio. Tambin encuentra placer
observando las imitaciones realizadas por otros y esto ha hecho que el hombre civilizado escribiera
y representara obras teatrales y que se reuniera en multitudes para disfrutar del teatro.
b) La magia de imitar a los anmales que quiere cazar y sus muertes. Luego otras con cierto
contenido mstico: danzas al nacimiento, a la enfermedad, a la muerte, a las leyendas de los
orgenes de su gente y a sus dioses, a sus antepasados. Han fundado la religin y estn
desarrollando el teatro. Cuando un hroe puede convertirse en dios, puede convertirse en un
espritu inmortal.
c) La danza: Para imitar el movimiento de los animales, el hombre debe imitar el ritmo
inconsciente que tienen estos al moverse. En un principio todos los intrpretes de la tragedia
griega eran bailarines que cantaban y declamaban, y aunque finalmente el coro qued
subordinado a los actores, sus danzas y sus cantos nunca fueron eliminados de la tragedia tica
Definicin de Representacin
- Materializacin de una serie de acontecimientos.
-Que muestran unos actores, intrpretes, manipuladores o ejecutantes en un territorio especfico y
connotado.
- En un espacio y un tiempo compartido con los espectadores.
- Elementos plstico visuales, sonoros y lumnicos que le son propios.
- Sin representacin no existe el teatro en su dimensin escnica
El teatro nace con la
representacin.
- La aparicin de la literatura dramtica es posterior a la del teatro (representacin)
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Civilizaciones americanas
En las culturas americanas prehispnicas el teatro lleg a adquirir un notable desarrollo,
particularmente entre los mayas, una de las obras ms representativas del teatro maya es el drama
quiche Rabinal Ach el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrcolas y a la
pica de sus eventos histricos, y entre los Aztecas e Incas, tienen una correspondencia con su
estructura teocrtica y sus actividades teatrales.
TEATRO GRIEGO - ATENAS SIGLO VA.C.

Sentido religioso del teatro griego
Las danzas son de posesin, en torno a la timele (un altar situado en la orquesta), sobre el que
previamente haba sido colocada la estatua del dios, cuya finalidad estara en el exorcismo, en la
liberacin del furor (el pblico acuda al rito del ditirambo con coronas vegetales). De aqu
arranca la mimesis y la purificacin catrtica. En ocasiones, acababan en una comunin
sangrienta, en la que los participantes devoraban crudo a un animal del sacrificio. La
convocatoria festiva del teatro griego consigui unir solemnidad y placer, verdad y artificio, vida
y muerte. La libertad de sentir en la presencia colectiva, una soledad pblica. El pblico que
asista a las representaciones se entremezclaba, hombres y mujeres comunes con altos cargos de la
poltica y el arte.
Gneros Teatrales Griegos

Tres son los gneros dramticos griegos: el drama satrico, la tragedia y la comedia. Los dos
ltimos servirn de norma a las variantes habidas en el teatro occidental.
El drama satrico daba rienda suelta a los impulsos refrenados. Los brotes del drama satrico
han podido aparecer, aqu y all, a lo largo de la historia del teatro: en Shakespeare, en Mallarm,
en Lorca, Artaud o con los surrealistas.
Surgimiento y evolucin histrica de los gneros teatrales griegos
La Tragedia Griega
La tragedia tuvo su origen en Atenas, a finales del siglo VI y desapareci hacia el ao 406 tras la
muerte de Sfocles y Eurpides. El trmino griego tragoedia significa cancin del macho cabro y
hace referencia a su origen en el ritual de Dioniso.
El coro acompaado de su Jefe de coro estan en situacin de angustia, en medio de un grave
problema. Hay uno o ms oponentes que le hacen frente. La accin tiene, dentro de la escena, la
forma de agn: lucha que lleva a escenas a escenas de sangre y muerte, es narrada y comentada o
vivida visionariamente por el coro, acaba con el xodo, en el que el coro se retira cantando.
A partir de Aristteles, quedan abiertas especulaciones sobre los comienzos formales del gnero
trgico: mimesis, lrica, cantos ditirmbicos entonados por coreutas (disfrazados o no de stiros).
Aristteles afirma que el gnero culmina cuando termina de hacerse serio y se distancia
definitivamente de lo satrico y lo cmico.
Segn analiza Nietzsche con posterioridad, en el nacimiento de la tragedia, realza el papel del
coro como verdadero origen de la tragedia. Para l, el desarrollo del arte en el mundo helnico
est ligado a la intuicin, y enfrentamiento, de dos instintos: el espritu apolneo y el
dionisiaco. El mundo tico de lo apolneo como respuesta a la bsqueda de belleza, frente al
mundo primitivo de lo dionisiaco, de la desmesura, de la sinrazn, tuvieron que crear los dioses
para poder vivir.
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En las tragedias griegas est siempre presente el sentido de "lo trgico", partiendo del supuesto de que
existe un destino predeterminado que escapa al control de los hombres. El hroe actuando de acuerdo
con la voluntad divina, ha de pasar por el sufrimiento como purificacin. Es trgico todo lo que est
fuera del sistema de instituciones y creencias de una poca dada, que no calcula la relacin entre las
propias fuerzas y los obstculos a vencer. Adems de caracterizar a un gnero de la literatura clsica,
lo trgico plantea siempre un conflicto entre Dios, el hombre y el mundo. El hombre, al no
obtener respuesta de un Dios mudo se enfrenta a la soledad de s mismo, y penetra en su conciencia
en medio del vaco.
No hay salida, slo dolor. La gran diferencia entre las divinidades y el hroe, es que este puede
morir.
Destacan en ella tres cuestiones:
a) El sufrimiento humano.
b) El enigma del universo.
c) La relacin del hombre con la divinidad.
La tragedia se basa en su dolor y su muerte, pero no renuncia a rasgos que parecen propios de la
comedia o del drama satrico. La tragedia se asienta en la elemental fusin de los dos aspectos bsicos
que completan al hombre: el irrefrenable impulso metafsico y lo puramente cotidiano
La tragedia es una representacin dramtica capaz de conmover y causar pena, y que tiene un
desenlace funesto.
Las partes que componan la tragedia son:
Prlogo: Un personaje de relevancia que interviene desde fuera en la accin explica lo que va a
ocurrir
Parodos o canto primero de entrada del coro
Episodios: que son las partes hablados generalmente de dos a cinco separados por los cantos del
coro a modo de replica.
La representacin terminaba con el xodo, que inclua el desenlace de la accin y el canto de
salida del coro.
La potica de Aristteles
Aristteles, tras estudiar las tragedias escritas en el siglo anterior teoriz sobre diferentes aspectos en
su obra (El tratado De la potica de Aristteles es del ao 334 a. C.), diferencia entre el poeta y el
historiador, estableciendo las lneas de la ficcin dramtica: no corresponde al poeta decir lo
que ha sido (historia), sino lo que podra suceder (ficcin).
Aristteles cree que el poeta llega a serlo gracias a su capacidad para relacionar el arte y la
naturaleza.
Define el gnero como imitacin de una accin seria: concentrada en un hecho extraordinario,
acabada, con conflicto y desenlace de ese conflicto, asistimos a la crisis, la accin est muy
concentrada, por lo general a unas horas o un da, con un lenguaje sazonado, unas partes se
recitaban y otras eran cantadas, no es narrativa como la epopeya y a travs de la compasin y el
terror lleva a trmino la purgacin, purificacin o katharsis (palabra que viene de la medicina),
efecto que debera provocar en los espectadores. Sera como el frmaco que elimina el mal, a
travs de la empata, de la identificacin con el hroe trgico. De este modo, la tragedia intenta
evitar el hybris (exceso o soberbia). Esto la conecta con su origen ritual y poltico. y encierra un
interrogante que no es contestado, como puede ser el cristianismo
Para Aristteles lo prioritario es la construccin de la trama, y nos presenta sta como una serie de
sucesos ordenados de la forma ms conveniente para conseguir el efecto deseado de la accin. Los
personajes se definirn por sus acciones, de tal forma que prioriza la trama frente a los
personajes, que lo son en tanto que actan.
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La cada del hroe

El sentido de lo trgico abarca significado ms amplio: la cada desde un mundo ilusorio y
seguro, a un inundo de miseria y el sentido temporal de la vida, de la juventud a la vejez y la
muerte. De ah el eterno conflicto de los personajes entre el corto y el largo plazo.
La culpa trgica
Es la esencia de lo trgico; quien comete un crimen debe pagarlo pero, entendido en un sentido
fsico. Rompe la armona universal ya que produce una cadena de sangre y violencia (Ley del talin:
Ojo por ojo...). Un crimen recibe su castigo y, a su vez, esto genera ms crmenes convirtindose
en un encadenamiento sin fin.
La bsqueda de la verdad
El mandato: concete a ti mismo, respondera a la necesidad apolnea de ordenacin y armonizacin
del universo. La gran tarea del hroe trgico consiste en esa bsqueda de la verdad, aunque no es
consciente.
Finalmente el personaje acaba comprendiendo, aunque tenga antes, que pagar un alto precio.
Nos hablar tambin sobre la unidad de la tragedia, lo "verosmil o necesario". Hay una fbula,
una historia, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones
que sean indispensables para el desarrollo de la misma. Este tema tuvo muy diversas
interpretaciones. Durante el siglo 16, Agnolo Segni y V. Maggi (segn algunos autores, fue
Castelvetro) quienes determinan la doctrina de las unidades 'aristotlicas', UNIDAD DE
ACCIN, TIEMPO Y ESPACIO, fuertemente discutida incluso durante su tiempo
establecindose como regla que los eventos en una obra no podran durar ms de doce horas y
que la accin desarrollada deba ser una, o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al
espacio real de la escena. No podran representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni
sucesiones temporales, como el paso del da a la noche o de varios das o incluso meses o aos,
dado que esto no sera necesariamente creble para el espectador (muy diversa de la interpretacin
actual como coherencia interna). Aristteles plantea que lo importante es que el espectador
pueda entender y recordar el conjunto de la representacin y que todo lo que se haga en la tragedia
debe suceder en una vuelta de sol. En todo caso, hace referencia concreta a las unidades de
tiempo y de accin, pero no dice nada de la unidad de lugar.
Indicar los elementos estructurales de la fbula: peripecia, agnicin y lance pattico.
El sacrificio de la vctima
Una constante que nos llega del mundo griego, y de los mitos, es la liberacin de una colectividad
mediante el sacrificio de un elegido.
Una de las aportaciones ms importante de la potica es la informacin que nos proporciona sobre los
dos ejes de la tragedia: la anagnrisis (es el cambio de la ignorancia al conocimiento, por parte
del hroe, un descubrimiento. Despus se producir la reconciliacin consigo mismo, paz y
serenidad, reconcilindose tambin con los dioses) y la catarsis, en el plano del espectador
(purgacin o purifijacin, por medio de la identificacin con los personajes, se le devuelve la
salud al alma, a partir del sentido de culpa, por compasin o por temor, asumiendo el dolor).
Los dioses y los hombres
Los ritos y los mitos son el punto de donde proceden las festividades escnicas, repeticin de actos
con un sentido simblico. El ser vivo necesita una cosmogona para situarse a s mismo dentro del
universo.
La tragedia griega no tiene sentido si no partimos de esa concepcin especficamente religiosa del
mundo. Se funden los lmites entre literatura y religin por medio de la palabra, que organiza y da
forma, y significado, a la divinidad.
Religin y mitos griegos
La religin era un asunto comunitario en el que el ciudadano estaba obligado a participar. Los
sacrificios y festivales peridicos constituan agradables acontecimientos sociales. En ellos
ciudades griegas olvidaban sus diferencias y cada ciudadano poda sentir que formaba parte de una
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amplia unidad. En general, el pensamiento era libre y lo que importaba era el culto. Sacrificios y
plegarias se mezclaban con competiciones atlticas y musicales, extraordinarios banquetes y todas
las galas de una feria.
La mitologa griega, es a veces erudito, y a veces representante de una tradicin oral y cambiante,
provenientes de diferentes pocas y culturas.
El teatro griego es una interrogacin situada entre dos interrogaciones de signo distinto:
religioso, la mitologa; laico, la filosofa.
Sfocles es menos religioso que Esquilo; Eurpides menos que Sfocles.
El teatro moderno nace del incremento de las funciones del actor y de la disminucin de las
atribuciones del Coro.
Con este paso de la interrogacin cada vez ms intelectuales, la tragedia evoluciona hacia el
drama (comedia burguesa), fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos:
debido a la atrofia del Coro.
El coro en el teatro griego
* Funciones imprecativas: plegarias, invocaciones, oraciones, accin de gracias, cantos de
victoria. En el Coro, podemos ver su origen y naturaleza rituales.
* Funciones participativas en la ceremonia
* Funciones narrativas al servicio de la accin, narrar lo que va suceder, predecir, presagiar.
* Funciones de unificacin, de enlace entre los distintos episodios
* Funciones de comentar la accin en sus resultados y consecuencias.
* Funciones del mediador entre la accin trgica y los espectadores, conciencia colectiva
* Finalmente, la gran funcin del Coro de preguntar: a los dioses, a los hroes, o a s mismo,
quizs a los espectadores. El teatro se apropia de la respuesta mitolgica.
Los actores en el teatro griego
Los actores son los encargados de encarnar a los personajes mitolgicos o histricos del teatro
griego, verdaderos sujetos y objetos del relato. Al comienzo los griegos solo tenan relatos
narrados, luego lo presenta en carne y hueso.
El incremento de actores ayuda a una representacin ms realista, pierde parte de su carcter
mimtico y se empobrece la relacin actor-personaje, lo que acarrea debilitamiento del carcter
ritual del teatro.
Los actores entraban a escena por la izquierda si el personaje llegaba del campo y por la derecha
si deseaban que llegara de la ciudad.
Tespis hubo 1 actor, protagonista Esquilo: Introdujo el 2o Actor, deuteragonista. Sfocles:
Introdujo el 3er actor, titragonista. Elimin la costumbre de que actuaran los dramaturgos.
Eurpides: Introdujo el 4o actor mudo, disminuye el nmero de coreutas, slo encontramos 12.
Tambin realizaba funciones de direccin. Se discute sobre cul de los dos ltimos, introducir los
decorados.
Los actores deban de conocer a la perfeccin el texto potico porque no haba apuntadores y deban
ser capaces de transformarse durante la representacin en cinco o diez personajes diferentes de una
misma obra, debido al nmero reducido de ellos y la cantidad de personajes de cada obra.
Eran todos varones por lo que tenan que interpretar roles femeninos, con cambios de traje, y de
mscara con tez "morena, para los personajes masculinos y "clara" para los femeninos y
cambiando el tono de voz.
En los comienzos se representaba la voz del poeta. La figura clave era el autor, y el hypokrits
(intrprete de sueos y engaos) se desprenda, tras el acto de colocar la mscara, de su identidad
personal y de su yo consciente.
El acto de la transformacin de los actores con el vestuario, las mscaras, etc, forma parte de la
ceremonia, por lo que se realiza a la vista del pblico.
Las mayores novedades de las vanguardias del siglo 20 han consistido en retornos a los
orgenes del teatro ritual.
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Mscaras, coturnos, vestuarios en el teatro griego

Los griegos tuvieron una gran preocupacin por la tcnica de construccin de sus mscaras y sus
teatros.
Para nosotros es obvio que la mscara oculta el rostro del actor. Sin embargo, los griegos ya
usaban las mscaras o barro, azafrn, etc, para cubrir el rostro. Este hecho tiene un evidente
simbolismo: el actor era as, digno de oficiar en el culto y relacionarse con los dioses.
La mscara opera la ocultacin de la identidad real del actor para representar la identidad del
personaje, hace coincidir al personaje con su carcter expresivo, produce efectos de
sobrecogimiento, agrandar las dimensiones normales de la cabeza humana, hacer ms visible al
personaje, ampliar la voz, representar a varios personajes con slo cambiar de mscara.
La simpleza de los elementos visuales contribua a la grandeza del texto, con un gran contenido
simblico a los colores: soberanos vestan de color prpura, enlutados de color oscuro, los
extranjeros posean elementos en el vestuario para identificar la cultura de la cual procedan y los
hroes por el uso de la corona y el color dorado en los complementos del traje.
Llevaban como prenda fundamental el quitan, especie de tnica, acompaado de otras dos capas:
clmide e himatn. Un peinado muy levantado llamado onkos, junto los coturnos (especie de
zuecos muy altos) y la mscara. Inicialmente haba dos tipos de cartulas en las mscaras: tragedia
y comedia, luego varios tipos: el hroe trgico, el esclavo intrigante, el orgulloso, el
malhumorado. El coro tambin llevaban mscaras. Con todas esas prendas se haca difcil la
movilidad corporal, que se centr en los brazos en la recitacin estilizada y solemne.
El actor se converta as en una especie de gigante que conllevaba un simbolismo psicolgico y
moral que creaba en los espectadores efectos de sobrecogimiento propios para experimentar la
catarsis.
Elementos de las representaciones en el teatro griego:

-
Actores Mscaras de madera, koturnos, onks,

Maquinaria
Sonido Msica del auos (flauta) y percusin. Efectos sonoros.
Iluminacin Natural.
Las labores de direccin las solan desempear los dramaturgos, se les llamaba ddaskalos
(profesor)
El edificio teatral (theatron) en el teatro griego

Teatros ms importantes:
Epidauro Dionisos Ambracia Argos Mvtilene Eretria Melos
En los inicios las representaciones se realizaban en cualquier plaza pblica, y se instalaba
provisionalmente una pequea tienda (llamada sken) que los actores y el coro usaban como
vestidor.
Cuando el teatro se hizo ms estable, se construy el sitio del coro: una pista circular llamada
orquesta con un pequeo altar en el centro. Alrededor de la orquesta se ponan gradas de madera
para el pblico.
Ms adelante en la ladera de una montaa se excavaba para el gradero de piedra (Koilon); tena
forma de abanico. La palabra (tetaron) teatro significa "lugar desde el cual se ve". . La sken se
convirti en un cuarto rectangular frente a la orquesta y frente a esta, se construy una
plataforma tambin rectangular: el proscenio desde donde hablaban los actores. En un principio
era de madera y ms tarde fue de piedra, por ltimo se construyeron tres o cuatro escalones que
separaban la orquesta del escenario. De esta manera, los tres grupos que participaban en las obras
quedaban separados en tres niveles diferentes: En el ms bajo el coro, en el intermedio, los
actores y en el ms alto (el techo de la sken), los dioses. El coro entraba por uno de los dos
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pasillos del gradero y los actores salan de la sken hacia el proscenio, por una puerta central
(posteriormente se aadieron dos puertas laterales).
Autores de tragedia griega

Los tres grandes trgicos griegos que son considerados los padres de la misma: Esquilo, Sfocles y
Eurpides. A partir de Sfocles y ms an en Eurpides, el coro deja de ser un componente
esencial y pasa a convertirse en un intermediario y orientador del pblico, apoyando o reprobando al
hroe, representado ya por actores.
LA COMEDIA GRIEGA.
La palabra comedia procede del griego komos, cortejo de carcter festivo en honor a Dionisos.
Tambin podra venir de komon, que significa aldea. Histricamente la comedia parece nacida de las
manifestaciones populares y orgisticas del sentimiento religioso. El Carnaval, sus mscaras, sus
pantomimas
Autores tpicos de comedia antiga: Aristfanes, Cratino, Eupolis, comedia nueva: Meandro.
Se ha definido este gnero atendiendo a criterios que la oponen a la tragedia: la comedia trata
asuntos ms bajos, emplea un estilo ms humilde y tiene un final feliz.
La comedia est ms relacionada con su contexto que la tragedia, ms cotidiano. Trata de
acontecimientos cotidianos, por lo que se establece fcilmente la complicidad con el espectador.
En la comedia la catarsis se realiza mediante la risa que proviene de ver puesto en ridculo todo
aquello que nos aprisiona o nos angustia. En este tipo de comedia, piensa en que cae el otro, ya que
l si ha frenado sus impulsos.
Desde sus orgenes en Grecia, la comedia trataba de forma burlesca los temas y principios ms
sagrados, ya fueran religiosos, polticos o filosficos. Lo que en la tragedia eran motivos serios ante
los que el espectador se situaba con una actitud de respeto religioso, en la comedia, como en los
carnavales, todo es motivo de burla.
El arte dramtico tiende a lo individual. La comedia es la nica de las artes que tiende a lo general,
pues pinta La risa tambin es un arma. Desmonta realidades y de rompe aparentes verdades.
caracteres de la vida comn; nota sus semejanzas, los convierte en tipos y si es necesario, los inventa.
Llevan nombres genricos o de tipo colectivo.
Los personajes no son nobles, sino de clases inferiores o medias, por los que la actitud del
dramaturgo ante ellos no es en ningn modo reverencial, al encontrarse a su misma altura o
incluso en un plano inferior, tienen defectos, pero el final feliz apunta a una superacin de las
imperfecciones.
Una obra cmica tiene unos personajes iguales que los de la tragedia. Pero frente a los conflictos
o a situaciones dramticas lmites, la respuesta a ellos, debe situarlos de nuevo dentro del gnero.
Lo cmico es fruto de la imperfeccin. No requiere la identificacin con el protagonista, est ms
prxima a la desmitificacin y al distanciamiento. La comedia es ms crtica y subversiva que la
tragedia.
Emplea un tono normal o ligero. La comedia usa la esttica del fesmo.
Es una defensa contra la angustia que provoca las dificultades de la vida, y relaja la tensin de la
relacin con los dioses y lo desconocido. Se nutre de la historia de las gentes corrientes y la vida
cotidiana. Trata de mostrar que los fundamentos bsicos de la sociedad podran ser amenazados.
El esquema en que se funda: equilibrio-desequilibrio-equilibrio, y la seguridad de un final feliz o,
al menos, consolador y humano.
Los conflictos vitales se aplazan y vemos los primeros actos de esa tragedia que vendra despus
del final. El personaje puede ser relativamente feliz, si cae realiza una pirueta y se levanta de
nuevo, rindose de s mismo y del mundo. Penetrar demasiado en la personalidad y en lo ntimo, sera
sacrificar lo que tuviera de risible llegando hasta una regin media del alma.
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El llanto es privado, y la risa colectiva, es un gesto social, medicina para el alma.

La fuente oculta del humor no es la alegra sino las preocupaciones.
En la comedia nueva, Menandro acabar renunciando totalmente el coro.
La trama es ms complicada que en la tragedia y con frecuencia se establece el equvoco. En
muchas de ellas incluso llega a romperse la ilusin escnica mediante procedimientos como el
aparte.
El dramaturgo puede utilizar recursos que, dependiendo del tipo de comedia, sern principalmente
situacionales, mediante una trama complicada en la que se sucedan los incidentes, con gran
importancia del equvoco.
Verbales, mediante juegos de palabras, utilizacin de distintas lenguas o dialectos, latinajos,
apartes.
Cmicos implcitos en el carcter del personaje, cuyo defecto lo har ridculo.
Gesto, actitudes y movimiento del actor, de su indumentaria y maquillaje, escenografa,
utilera.
La peculiaridad de la comedia est en que ese incidente tiene que ser importante, pero, a la vez, el
conflicto que origine ha de desarrollarse con equilibrio entre los elementos emocionales y el
optimismo y la vitalidad, sin dramatismo ni tragedia. El incidente tiene que ser significante (no
insignificante), y no dramtico.
Aportan un punto de vista sobre cuestiones que nos afectan: si la vida merece la pena, si el amor
puede solucionar otros problemas esenciales, si los jvenes pueden vivir en un mundo
construido por viejos (bsico en muchas comedias), si es posible burlarse y transgredir las
normas y sobrevivir, y si es posible vengarse de la vida rindose de ella, etc.
La burla o engao de la comedia va a restituir un equilibrio destruido, cosa que todos desean. La
buena comedia va a tratar de ridiculizar la falta de conocimiento del propio individuo, tanto de los
personajes como de los espectadores. Nos ensea a vernos como somos.
El espectador tiene que aceptar su finalidad, sus convenciones, su tradicin, y una dimensin no
heroica, ni trgica, de la existencia, una euforia ante el mero hecho de vivir
La comedia cuida de no romper el equilibrio que su gnero impone: el regocijo y la diversin,
paradjicamente, aunque se realizan a travs de la alegra, tienen que ver con el sufrimiento.
Uno de los grandes debates que nos llegan desde el comienzo del teatro hasta hoy es si las
comedias tienen otra finalidad que entretener.
Partes de la Comedia Griega

* El Agn o combate. El primer episodio una escena de disputa de la que saldr triunfante el
actor. La comedia ateniense es una pieza de tesis.
* La parbasis: durante una salida temporal de escena de los actores, el Coro se quitan los
mantos y las mscaras, se vuelven a los espectadores y avanzan hacia ellos.
Las parbasis cuentan con siete partes; un canto muy breve; los anapestos, o discursos dirigidos
al pblico por el corifeo; el pnigos, largo periodo dicho sin interrupcin, y cuatro trozos
simtricos de estructura estrfica.
Clases De Comedia griega

Dentro del gnero cmico existe una variedad de obras. Muchas de ellas tienen elementos
comunes a dos o ms categoras de las establecidas. En los primeros textos conservados, de
Aristfanes, pertenecientes a la comedia antigua tica, aunque se alude siempre a la actualidad
social y poltica de la ciudad de Atenas, se mezclan en ella elementos fantsticos e inverosmiles de
la tradicin oral.
Menandro y la llamada comedia nueva, el gnero se hace ms domstico, se pliega al
costumbrismo y pierde las notas fantsticas e inverosmiles.
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Direccin de Arte
Autores de comedia griega

En la comedia griega se distinguen tres periodos:
Comedia antiga: Aristfanes, Cratino, Eupolis, comedia media: desconocidos, comedia nueva:
Meandro.
La caracterstica principal de la comedia antigua es la introduccin de la "parbasis" donde hacia la
mitad de la representacin el autor toma la palabra mediante la voz del coro, para intervenir sobre
asuntos de la ciudad, realizando una crtica social. La llamada comedia nueva suprime los
ataques y ridiculizaciones personales, renunciando a compromisos sociales y adems suprime al
coro. Se trata de una comedia que retrata el ambiente griego de la poca, lo que se viene a llamar
comedia de costumbres.
Aristfanes: (446-388 a.C.) dotado de un extraordinario ingenio y sentido del humor, se dedic
exclusivamente a la comedia. En sus obras, llenas de stiras audaces, trat todos los problemas ms
notables de la vida pblica de su tiempo. De las once comedias completas llegadas a nuestra poca
las mas famosas son 'Las ranas", " Las nubes" y "Esistrata". Fue tambin muy controvertido por
su fuerte tendencia al ataque personal, en sus obras contra otros escritores y personajes de relieve
cultural de la poca, como Esquilo o Scrates, Menaodro: Fue el ms destaco de los representantes
de la llamada comedia nueva. Hizo del amor su tema principal. La nica obra completa que nos
ha llegado es el Atrabiliario. Fue el creador de los prototipos que influira en la comedia latina
y en otros autores posteriores como Moliere
El Mimo
Los gneros propiamente dramticos se sostienen desde los griegos sobre dos pilares bsicos: el
dilogo y la accin.
El monlogo dramtico y el mimo, cuentan una historia con acciones y suelen contener un
dilogo encubierto, si no ya manifiesto.
En el gnero mimo los actores hablarn con el cdigo gestual. En el monlogo dramtico, el
dilogo puede aparecer de diversas formas:
* Desdoblamientos psicolgicos del personaje,
* Reproduccin de dilogos con otros personajes ausentes o con sus imgenes,
* Apstrofes (incluidas las apstrofes al pblico), etc.
EL DRAMA SATRICO
Poco sabemos de este gnero y casi nada nos queda: Los sabuesos, de Sfocles; El cclope de
Eurpides y algunos fragmentos de Esquilo.
Se dice que puede tener origen dorio y que se introdujo en Atenas, en la poca de Esquilo. Otros
opinan que surge de las procesiones en honor de Fajes, (atributo distintivo un gran falo, objeto que
s constituir un tema y un motivo para los dramas satricos). Tiene grandes parecidos con la
tragedia, en su estructura formal y su temtica de carcter mitolgico. Pero se diferencia de la
tragedia modo de la representacin con gestos, danza y en la composicin del Coro, integrado por
stiros, conducidos y su jefe: Sileno.
Se podra considerar como una tragedia divertida con el Coro de stiros como componente bsico
o como un drama grotesco. Como Dionisos, los stiros, vestidos con pieles de cabra, personifican
las fuerzas de la naturaleza, fuerzas pasionales que conducen a la procreacin y las pulsiones
erticas. Pero tambin simbolizaban otros impulsos: el temor, el desenfreno, la irona.
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Autores de dramas satricos

No conocemos autores que destaquen de forma independiente. Sfocles, Eurpides y Esquilo
escriban stiras para los concursos que se celebraban en honor de Dionisos y que estaban
compuestas en una tetraloga, formada por tres tragedias relacionadas y un drama satrico final.
TEATRO ROMANO
El Coliseo, terminado en el ao 80 d. C., poda contener a cincuenta mil espectadores, lo que
constitua un publico excesivamente numeroso como para ser entretenido por las peripecias
intimistas de las obras de teatro. Ante la insistencia popular, el actor clsico desapareci para ser
sustituido en una rpida sucesin por breves escenas cmicas, espectculos de mimos, payasos,
despliegues acrobticos y volatineros. Posteriormente, todos estos nmeros dejaron lugar a las
representaciones acuticas para la realizacin de las cuales se inundaba la arena.
Luego se hicieron populares las luchas de animales y, por ltimo, los combates entre seres
humanos atrajeron el cambiante inters de la multitud romana. La era del teatro clsico estaba
terminando, y con l desapareca el especial significado del papel que el teatro haba desempeado
durante mucho tiempo en la sociedad.
Orgenes - La Inevitable Comparacin Con Grecia

El teatro romano se ha infravalorado en cuanto al griego. Historiadores hay para los que el teatro
romano no es ms que una copia, una mala copia incluso, degenerada, del teatro griego, sin tener en
cuenta el tiempo, el espacio de recepcin y de creacin; y el contexto sociocultural.
Puede que el teatro romano sea una importacin del teatro griego o que su origen sea etrusco,
judios o actores que danzaban al son de la flauta, sin texto y sin la accin de una obra. Al
imitarlos se lanzaban entre ellos, burlas en versos improvisados. En otra etapa, dejan los versos
improvisados, para ejecutar musicales (poutpurrs), los cantos y gestos estaban regulados por un
flautista que dar origen a la stira, en su acepcin latina de textos cantados y mimados sin un
hilo o unidad argumental (no en el sentido irnico). En el 240 a. de C., se sustituyen por una
pieza de teatro en la que se contaba una historia, para acabar ms tarde, haciendo obras de
estructura argumental. Adaptando la tragedia griega al gusto romano: sustituyendo coros por
largas intervenciones lricas cantadas por solistas. Estos espectculos exticos, deban ir seguidos
de breves piezas pardicas llamadas exodi o salidas representadas por jvenes. Se trataba de un
gnero que tena mucho de improvisado.
El Teatro En El Contexto Del Otium Romano

En Roma: la guerra y preparacin de la poltica, encargada hacan un tiempo de negotium (no
ocio).
Cuando se detiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo, el
del otium. Fuera de Roma, el ciudadano ocioso se dedicar al cultivo ldico de la tierra, del
aprendizaje, a la amistad. En la urbe, se organiza el otium por voluntad poltica del Poder o de la
aristocracia. La paz romana propicia la fiesta, centrada en los juegos. Se impone el espectculo
entusiasta. Los primeros espectculos romanos eran fiestas pblicas y religiosas que carecan de
sentido religioso cercanas a la bufonada y a la comedia vulgar. Si para los griegos el teatro haba
significado un rito, para los romanos ste se acercaba ms al juego. El concepto de espectculo lo
invade todo. El ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se organiza
espectacularmente: desfiles militares, celebraciones de victorias, cortejos fnebres, procesiones
y juegos. Los juegos escnicos, el teatro, juegos circenses, carreras de caballos, combates de
animales y exhibiciones atlticas. Entrado el Imperio asistiremos a combates de gladiadores y
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durante un tiempo menor la pena de muerte en la arena a manos del vencedor y el martirio de los
cristianos. Son los tiempos del poder colrico de emperadores sobre los que reflexionar Sneca
en sus tragedias (siglo I). En este contexto es fcil comprender que el pblico romano exija del
teatro un espectculo visual, plstico, divertido. Y el teatro deriva progresivamente a la
pantomima y en el teatro dialogado de Plauto, est siempre presente el gesto, el mimo, la danza y
el canto. El otium est organizado, los das de juegos irn progresivamente en aumento con el
paso de los aos. Los juegos escnicos se impondrn a los circenses. En la poca republicana
haba una media de setenta y siete das de juegos al ao, de los cuales en cincuenta y cinco eran
escnicos. En Atenas las dionisiacas slo sumaban diez das de fiesta, y tenan un carcter
religioso. Son dos estilos de vida diferente y de una organizacin ciudadana difcilmente
comparables. Con Marco Antonio, se eleva a ciento treinta y cinco anuales. En el 354 d. de C.
(prcticamente la mitad del ao), ciento un das de juegos escnicos. Las tcnicas visuales se
perfeccionarn en seis siglos de teatro romano. Los cnsules, aristcratas y el Imperio, los
csares conciben el teatro y los juegos como una manifestacin hacia fuera del creciente poder
romano y de la salud de su gestin. El despliegue y el lujo alcanzan los espectculos teatrales.
Nern, el emperador, se ofrece l mismo como intrprete del espectculo: escribe textos trgicos
y recorre provincias actuando, deshonroso papel reservado hasta entonces a los esclavos y
libertos. En sus inicios los teatros tuvieron fines de lucro, la entrada se pagaba, como consecuencia los ms pobres dejaban de asistir. El Estado comenz a subvencionar la entrada al
teatro.
Los Gneros Romanos o Latinos

La Tragedia Romana o Latina
Poco nos queda de las tragedias de la poca republicana. Junto a la tragedia griega se
representaron las tragedias praetextatae (de praetexta, toga blanca bordeada de prpura de los
jvenes patricios, senadores y magistrados). Abordaban temas latinos histricos o de
actualidad. Las tragedias trabeatae (de trabea, vestimenta de lujo de los caballeros). Especie de
drama burgus. Despus de Sneca, la tragedia desaparece. Bajo la influencia helenstica, la
tragedia se orient hacia la pera, danza, canto y decorado jugaban un papel preponderante,
espectacular y fastuoso.
La Comedia Romana o Latina

La primera comedia romana enlaza con la griega, con Menandro en particular, con los modos
autctonos.
Se distinguen varios tipos de comedias latinas:
a) Las comedias paliatas, los actores se vestan con el manto griego o palio, de temas griegos,
tomados de la comedia nueva. Personajes populares, de conducta dudosa, emparentados de la
literatura picaresca: rufianes, jvenes ociosos enamorados, hijos de padres acomodados, tienen
peleas, soldados fanfarrones que se enamoran, parsitos, avaros, dioses de la baja ley, etc.
Despus
de
Terencio
es
el
ocaso
de
este
tipo
de
comedias.
b) Las comedias togadas, toga romana que los actores usaban, temas latinos.
Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latn taberna) que describan
oficios y costumbres populares, y por las farsas atelanas. Las atelanas con personajes tipificados,
precedente de la Commedia dell'Arte. Destaquemos entre ellos 4 Personajes fijos: Maccus, (glotn
tonto); Buceo, (fanfarrn); Pappus, (viejo engaado); Dossennus, (jorobado). No utilizaban
textos fijos, Improvisacin.
La estructura de la comedia incluye un preludio y en los intermedios musicales:
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- un prlogo, se implora la benevolencia del pblico para con el autor. En Terencio, especie de
debate
literario.
- las escenas, distinguir los dilogos hablados (diverbia) y las partes declamadas o cantadas
(cantica) con acompaamiento de flauta, y las partes lricas, cantadas y mimadas.
- los eplogos y exod representados por jvenes aficionados.
Plauto, al integrar las partes cantadas en la accin, convierte la comedia en un vodevil (nmeros
de acrbatas, cmicos, malabaristas, magos) o en una opereta. Durante los cantos con flauta, el
actor mimaba las palabras del cantor y bailes importantes.
El Mimo romano o latino

Era un componente de la comedia atelana y fue ganando terreno. En el siglo I a. de C. fue el
gnero cmico de mayor aceptacin. Es una farsa mimada, de un realismo grosero y de mal
gusto. Sus contenidos son de la vida cotidiana. Tambin actuaban mujeres. Constituye una forma
eclctica, tarda, en la transicin de sus formas ltimas al mundo romano. Pobre en sus
elementos, mitad divertimento ldico mitad comedia, el mimo vive al margen del teatro en sus
inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los auditorios, en las calles y en las plazas pblicas.
Representan sin mscara sketches de bufones acompaados por el canto y sern sustituidos, al
separar el canto de la msica, por la Pantomima, con mscaras y vestuario tipificado, tratan
de asuntos serios y cmicos de la mitologa o de la vida real con msica y/o narrador o peleas de
gladiadores, animales, naumaquias, etc. El mimo desembocar en el teatro romano decadente.
Los Actores y El Pblico Romano

El teatro en Roma es una fiesta animada. Los poetas y personajes cultos se quejan del desorden
y del ruido de las representaciones. Los propios autores suelen pedir atencin y benevolencia a
este pblico.
La condicin de los actores no inspiraba respeto: esclavos o libertos que tenan una formacin y
una educacin esmeradas. El histrin, a diferencia de aquella despersonificacin del actor griego,
alcanz mayor presencia escnica. Individualizado por el atuendo y los tipos y caracteres, el
pblico les reconoca y admiraba. Hombres y animales, gladiadores y esclavos, plasmaban en
toda su crudeza el lado salvaje del espectculo, la magia del artificio, lo espiritual y poderoso del
enigma de Dionisos. No se puede afirmar que los romanos slo dejaron horror y superficialidad en
la historia de la representacin. La evolucin de la comedia, de sus tipos y caracteres, aport
importantes recursos escnicos y elementos expresivos, de vital importancia para los siglos
posteriores. El histrin habl con voz de hombre y no de dios, y se abri la escena a la fantasa de
lo terrenal, con un alto grado de crtica de los vicios humanos. Se traslad el espectculo a la
calle, donde las compaas montaban sus tablados y sus juegos escnicos. En los carros viajaban
actores vagabundos: elenco de bobos, fanfarrones, jvenus enamorados, timadores, filsofos.
Comenzaron a nacer las mscaras y nuevos personajes. Se imita el vestuario griego: tnica y
manto pallium o clide; chitn e himatin para los personajes femeninos. En otras se imponen las
convenciones romanas: los hombres libres llevan toga y los esclavos llevan tnica; los personajes
femeninos, tnica, vestido y capa. Los colores siguen convenciones. Los jvenes, colores vivos,
los ancianos, blanco, las jvenes el amarillo; colores los mercaderes. Del vestido se pasa a las
pelucas. Los ancianos, pelucas blancas; esclavos, rojas y jvenes amarillas. Las mscaras
reproducen los tipos griegos; se usa la mscara doble (sonriente o airada) a fin de que el actor
muestre al pblico la cara que conviene en cada momento. En la tragedia, coturno y zueco en la
comedia, siguiendo a los griegos.
El espectculo predomina sobre la palabra. Quizs un pblico grosero e inculto al que hay que
explicarle la accin en un prlogo. La pantomima deriva en lo obsceno y lo vulgar, favoreciendo
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el clima de distensin y fiesta. La afluencia masiva de espectadores se multiplicaba. El pblico

era el mismo que en el circo, en donde no haba que seguir el espectculo a travs de un texto
dialogado, y no podra desprenderse de sus hbitos en el teatro. Se prohbe a los senadores que
frecuenten los juegos escnicos, que llevasen a sus casas pantomimas, que se las escoltase en la
calle, o que se les permitiese actuar fuera del teatro. Se autoriz a castigar con el exilio la
conducta escandalosa de los espectadores. Con Nern, por el contrario, la aristocracia ser
invitada a asistir al teatro. Los nobles no aprobarn que el emperador se mezcle con los
actores. En alguna representacin se asisti a torturas reales que llegaban incluso a la muerte
pero no eran generalizados los extremos.
Los Teatros Romanos

En un principio, el teatro no tendr un lugar o edificio. Los juegos escnicos se representarn
sobre un tablado, barraca de madera, que luego ser de piedra. Esta construccin provisional
tiene puertas en el frontal para fijar decorados. El primer teatro fue de madera, a imitacin de
los teatros griegos. Durante el Imperio los teatros se multiplicaron por todas las provincias
conquistadas. Tenan un espacio semicircular de la orquesta, la escena se aproxima al auditorio.
Recordemos que en el edificio griego la orquesta era totalmente circular.
Cavea (gradero) Tres secciones: abajo patricios, en medio plebeyos y arriba mujeres.
Altar
Jrena (No coro) Sitiales de los magistrados.
- Tribunaiia Emperador y su esposa.
- Pulptum Actores.
- Scaena 3 entradas y 3 pisos.
- Teln frontal del pulpitum.
- Teln posterior del pulpitum.
- Gran escenografa
- Mscaras
- Diferente vestuario por tipo de representacin
- Puesta en escena convencionalizada. Por la puerta central entraba el personaje principal y
por las laterales los personajes secundarios.
- La ORGANIZACIN TEATRAL era la siguiente;
- Unos magistrados encargados de organizar los festivales teatrales.
- Los dramaturgos negociaban con los magistrados para que se representaran sus obras,
- Los magistrados contrataban a los Dominique, responsables de las compaas.
- Cada dominas era responsable de ensayar con la compaa y preparar la msica, vestuario y
escenografa. A veces compraban textos.
- Durante el imperio aparecieron el choragus, intermediario entre los magistrados y los dominas,
conseguan vestuario y escenografa.
- En los festivales se solan conceder premios.
Los Autores Romanos

Hubo otros autores tanto de comedia como de tragedia, en Roma: Ennio, Estacio y Pacuvio. Lucio
Accio.
El gran autor trgico de esta poca cuyas obras han llegado a nosotros es Sneca. Los temas de
sus tragedias son siempre griegos: Hrcules furioso, Las troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Agamenn,
Tiestes y Hercules Eteo, Octavia. Su teatro es ms para ser ledo que para ser representado.
Ejerci gran influencia en los dramaturgos posteriores, mientras no se conocieron los modelos
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de los griegos, y as Fedra de Racine no se inspira en la tragedia de Sfocles, sino en la Fedra de

Sneca.
Entre los autores de comedias estn Plauto y Terencio.
Plauto (254-184 a.C.) impone el modelo la comedia paliata.
Plauto y Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron a los griegos pero lograron reflejar en
sus obras al pueblo romano. Las comedias de Plauto son versiones libres de la comedia tica
nueva. El teatro de Plauto conoci una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos
modernos. "El avaro", de Moliere, es una adaptacin de la Comedia de la olla, Plauto. Plauto es
el autor teatral que servir de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana.Terencio
carece de carcter popular.
''Lo trgico y lo cmico mezclados / y Terencio con Sneca", dice Lope de Vega, irnicamente en
la receta para el xito inmediato. Los modelos de Terencio son, como los de Plauto los autores y
personajes de la comedia tica. Han llegado a nosotros seis comedias de Terencio: Andria o la
mujer de Andros, Hecyra o la suegra, Heautontimormenos o El atormentado de s mismo, Eunuchos
o El eunuco, Phornio o Formin y Adelphi o Los hermanos.
Los autores latinos estaban mal pagados y no gozaban de gran consideracin social. Plauto,
adems de autor prolfico, debe ser intrprete y organizador para poder vivir. Los autores de
teatro desaparecen en el siglo 1 d. de C. Lo que se escribe a partir de Sneca est destinado ms a
las lecturas de saln que al teatro.
Polin instaur estas recitaciones de saln, dando la oportunidad a otros autores de verse
aplaudidos por un pblico selecto y amante de la poesa. Debido al xito de estas recitaciones se
crearon, sobre todo en las colonias griegas del Imperio, los odeones, teatros de reducidas
dimensiones que solan estar cubiertos en parte y adornados con mrmoles y estatuas.
EDAD MEDIA SIGLO V al 15 DESDE ao 476 d.c hasta el 1492

En la Edad Media desaparece el teatro como institucin (no hay locales fijos y dramaturgos, etc.)
El espectculo real suplanta a toda representacin. La ficcin deja paso a las tensiones sociales e
ideolgicas. Es una nueva sociedad con un nuevo concepto de la existencia: de la sociedad
romana politesta a la sociedad cristiana. Los grupos cristianos lograron resistir las
persecuciones y la marginacin del Imperio romano. Monotesta hasta la mdula, la nueva
sociedad de inicios del siglo IV, abomine del teatro y dems espectculos paganos. El teatro
desaparece. En la Edad Media, todo llegar a tener un sentido trascendente, de signo teolgico. La
propia vida del hombre, que se concebir como un lugar de destierro y de lucha, donde la
Muerte nos consolar junto a Dios. El mundo es, para la tradicin platnico-agustiniana imperante,
un lugar de representacin. Al espectculo social se une toda una concepcin simblica y
representativa de la vida y del mundo. El pueblo se rene en los oficios religiosos, un ritual de
gestos, palabras, luz, msica o canto. El hroe ser aqu Cristo. Las ceremonias litrgicas
conmemorarn su vida y sus preceptos. Misterio de fe: La Misa es un Misterio de fe y un drama.
Maitines, fueron el origen del teatro occidental: el dilogo. Los dilogos y acciones derivan a lo
profano y jocoso; el nmero de participantes aumenta; se admite como actores a los laicos. El teatro
se desplaza al exterior de las iglesias. Se adoptan distintas lenguas vernculas y el latn se conserva
para el rito religioso. En un principio, latn y lenguas romances debieron alternarse en las mismas
obras. Milagros de la Virgen.
LOS MISTERIOS A partir del siglo XIV cobra auge un subgnero nuevo: el Misterio (del latn
mysterium, ceremonia). Por otro lado, los Misterios fueron alargndose cada vez ms hasta el siglo
16. Se desarrollan Misterios en Francia, Inglaterra y Alemania.
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EL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL EN ESPAA

El teatro espaol tiene escazos textos que lo ilustren. Desde el Auto de los Reyes Magos, siglo
XII, hasta el 15, no existen apenas muestras dramticas. El origen del teatro espaol, como el del
resto de pases europeos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos. En el siglo XI era
representado el Misterio de Fe, Pascua de Resurreccin y Auto de los Reyes Magos por Navidad
a mediados del siglo XII. El lugar de la escenificacin, en Espaa y Europa eran las iglesias, desde
el altar y posteriormente, el exterior del recinto sagrado. La iglesia era utilizada tambin para otro
tipo de representaciones, no religiosas, como los juegos de escarnio, frases de doble sentido,
sermones grotescos, canciones lascivas, dilogos bufos, etc, que no fueron toleradas por el poder
de Iglesia. Los artilugios de las iglesias medievales para producir efectos espectaculares, como en
el Misteri de Elche, drama litrgico contemporneo del descubrimiento de Amrica, eran
impresionantes.
EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA
El origen del teatro profano tiene tres teoras: La primera, es la imitacin de la comedia latina,
adaptaciones de Terencio y de Plauto. Abundan en Italia y Francia. Una segunda hiptesis, la
aparicin de la declamacin dramtica mimada de los juglares, un hombre-espectculo que
tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, compona, era acrbata, domaba animales. En el
recitado y la declamacin pattica estos artistas de calle depuraron al mximo su arte,
gesticulando o mudando la voz para caracterizar personajes. La tercera hiptesis, desahogos
espontneos, por los autores del teatro religioso, de signo cmico como la fiesta de los locos, el
abad Magouvert, el Lord of Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, a pesar de las
prohibiciones de la jerarqua eclesistica. Se jugaba a los dados y cartas sobre el altar, hacan
oficios sagrados presididos por el nio elegido obispo de los Inocentes, la gesticulada irritacin
de los personajes, el hablar en jergas, recurso muy utilizado en las farsas, de Molire en el siglo
17, las cmicas huidas en carrera, los regateos de las mujeres con los vendedores, las
representaciones de animales con su voz de nariz y el colmo de la diversin era el rebuzno final, de
todo el pblico de la misa, al acabar la ceremonia. Este pblico medieval tiene un sentido muy
acusado de la irona; pero es tambin muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto.
DESARROLLO Y SUBGNEROS
En el siglo XIII, el Juego de Robn, de Marin dar origen a la escenificacin de una pastourelle,
gnero lrico-narrativo francs (sin relacin con las pastorales italianas que darn origen a un
subgnero de anticipado corte renacentista) se cuenta cmo una pastora es cortejada por un
caballero, dando lugar a una serie de escenas tpicas del gnero, escenas cantadas, coros, bailes
de los aldeanos por lo que podra verse como la primera comedia-ballet o la primera opereta. El
teatro profano se concret en subgneros dramticos: En Francia, un programa teatral sola
constar de varios subgneros: sermn, monlogo, sota, moralidad y farsa. El sermn jocoso es
una parodia de los sermones de iglesia, el monlogo es un subgnero ms libre, deriva de los
juglares. La obra maestra de este subgnero es El arquero de Bagnolet, stira picante. La sota es
una parada satrica de tema poltico, sots (tontos, locos), la moralidad ser de signo alegrico.
Esta cobr un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo 15, The Pride of Life (El orgullo
de la vida), The Castle of Perseverance (El castillo de Perseverancia, principios del 15). Se
centraba en el tema de la Muerte. Europa se ve invadida por la muerte, constituir un tema
obsesivo en todas las disciplinas artsticas. En Inglaterra, adems, entre las partes de un misterio
o moralidad se poda representar una pieza breve, el Interlude, de carcter alegrico, que adopta
un tono divertido, de moralidad degradada. Es posible que en el Interlude se encuentre el germen
de la comedia inglesa.
De estos subgneros el nico que perdurar en Francia ser la farsa y entremeses espaoles del
16.
Farsa significa lo que se introduce entre dos partes, (de los Misterios). Destacan las farsas del 15:
Micer Patelin, obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracterizan por su
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realismo en oficios, tiles caseros, costumbres, etc.; se detienen en los defectos de los personajes,
la caricatura y lo grotesco. Sus personajes tpicos: el marido ingenuo, enemigo de la mujer,
tonta o caprichosa; la suegra, que tomar partido por el ganador; la nuera, personaje ingenuo; el
magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo. Italia no conoci este auge del
teatro profano debido a una disociacin entre el pueblo y los sectores cultos (escuelas,
universidades, cortes y palacios), donde solan escenificarse comedias y tragedias en latn,
inspiradas en Terencio, Plauto y Sneca, de carcter literarios y tono culto renacentista de la
fbula pastoral.
EVOLUCIN DEL TEATRO MEDIEVAL

La conciliacin del nuevo espritu religioso de la primera Edad Media con las viejas formas
paganas origina un teatro en el que van a coincidir dos formas de representacin; la del teatro
religioso (drama sacro) y la del teatro profano (cmico, bufonesco, grotesco, provocativo y
sensual). El punto de partida de toda prctica o manifestacin artstica medieval est ligado a las
representaciones dentro del recinto de la iglesia. Las celebraciones de Pascua y Navidad
transformaron el altar en escenario de veneracin y juego. La religin en forma de espectculo se
desplaz a patios, prticos de iglesias, monasterios, plazas y mercados. La compleja maquinaria
del anfiteatro romano se transform a plena luz del da en la actuacin del mimo desafiante. A las
procesiones se llevaron Imgenes vivientes y la teatralizacin de lo sacramental se transform
paulatinamente en espectculo anecdtico y lrico-musical. As se gest una nueva prctica de
representacin abierta a la vida popular, a su Bentido artesanal humano y divino. En Italia los
primitivos dramas sacros se escenificaron en pequeas casas o cabaas colocadas en progresin
para facilitar la narracin de los diversos episodios religiosos: crucifixin, transfiguracin, ascensin, pesebre, sepulcro, infierno, limbo, paraso... La colocacin de estos decorados se hacia en
funcin del orden de los lugares que describan la accin. Los actores se trasladaban de unos a otros
y la representacin era simblica, lrica, solemne y cargada de sensualidad. La sacra
rappresentazione, en Florencia, fue tal vez la ms alta expresin del espritu dramtico
medieval. Por Florencia desfilaron las mejores compartas teatrales del siglo 15. Sobre un tablado
se ejecutaban las piezas. El fiestero (as era llamado el director de escena y a menudo introduca la
funcin con un prlogo, pues l mismo ejerca funciones de apuntador o tramoyista y se cree que en
la mayora de las ocasiones diriga sentado ante los ojos del pblico. Los argumentos se basaban,
como es lgico, en leyendas y vidas de santos, contadas en lengua vulgar. Como el vestuario no se
remita a tiempos bblicos, los actores vestan de modo anacrnico, empleando la indumentaria de la
poca.
Las rappresentazioni mate, nacidas en la Florencia del siglo 15, fueron otra curiosa forma de
espectculo medieval. Como su nombre indica, eran representaciones mudas y se caracterizaban por
movimientos coreogrficos, cuadros vivientes y acciones plsticas. Con el paso del tiempo, y a
causa de las exigencias del pblico, se perfeccion la maquinaria teatral, y los efectos visuales se
volvieron espectaculares. Jvenes escengrafos mostraron ante los ojos del espectador cielos
llameantes, animales feroces, entradas fastuosas al paraso, grutas infernales, mar embravecida y
multitud de aparatosos trucos. Con la remodelacin del vestuario y el atrezzo compartieron escena
monstruos, diablos, ngeles, seres amorfos y ultraterrenos junto a otros personajes simblicos
entre los que figuraban el bien, -la naturaleza, la paz, la verdad, lo divino y el alma.
Con la evolucin del drama sacro se introducen los entremeses, compuestos por cuadros
coreografiados y danzados. Estos pequeos cuadros, que en un inicio sirvieron de intermedio entre
las partes del drama, se fueron alejando cada vez ms del tema central de la obra hasta constituir
piezas completamente independientes. En Inglaterra los dramas sacros tuvieron una larga vida.
Durante casi cinco siglos y hasta la poca de Shakespeare se representaron por todo el pas. Una de
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las formas ms tpicas de representacin fueron los llamados pageants, cuadros vivientes y escenas
mudas de la vida de personajes histricos y de los acontecimientos msticos y religiosos los inasks,
originalmente italianos, cercanos a la tradicin juglaresca y trovadoresca, llegaron a los locales
cerrados como sajas, castillos e incluso la propia corte. Se sabe que las compaas acudan a las
ferias con un juego espectacular de antorchas, sorprendentes malabares, instrumentos de percusin
y hermosas canciones. Como contraposicin a los ptigeants, surgi en Inglaterra la faro- (farsa),
stira de corte vulgar que criticaba el ambiente social y poltico de la poca. Estas representaciones
no requeran tcnicas especiales. Las dos entradas y salidas por ambos lados del escenario eran
suficientes para mostrar a los personajes en situaciones cmicas y de enredo, que se prestaban a
confusiones y engaos. Los personajes se definan por el vestuario y las mscaras, y, para
identificarlos, se acuda al uso de elementos distintivos segn la clase social y la ideologa a la que
pertenecan. Capas, barbas acicaladas, suntuosos sombreros, elegantes peinados y grotescos
postizos fueron los elementos precursores de lo que posteriormente caracterizar a la comedia
del arte italiana. En Alemania las representaciones familiarizaban al pblico con el latn, tan
difcil de asimilar y comprender. El sentido didctico de los espectculos dio paso al uso de la
lengua vulgar, y ya en el siglo 15 se escriben y representan dramas en alemn. El teatro cmico se
apoder de las plazas y mercados, y en carnaval el pueblo se disfrazaba para cantar y danzar.
Un importante teatro, cuyo precedente era el cancionero de los Meisternger (los maestros cantores,
creci a travs de los trovadores y ministriles, que utilizaban textos del drama sacro y de las farsas.
Durante la Edad Media hubo en Espaa una intensa actividad teatral. El cdigo Las nieta partidas
(1260) del rey Alfonso el Sabio prohiba a los eclesisticos tomar parte en los juegos de
escarnio, que eran una especie de farsa bufonesca. De la festividad del Corpus nacieron los
primeros autos sacramentales, cuadros vivientes que se desplazaban en procesin sobre varios
carros en los que unos actores en actitud inmvil recreaban un episodio religioso. Figuraban
personajes como los gigantones (gigantes de cartn) y la Tarasca monstruo parecido a un dragn),
y el cortejo lo cerraba el propio rey junto a los gentilhombre de la corte, que iban detrs del Sacramento y a pie con la cabeza descubierta y un cirio en la mano. La procesin haca paradas
intermitentes ante los palacios seoriales y se daba la bendicin a la muchedumbre. Finalmente, en
las ltimas paradas tomaba vida la accin muda, y los actores ejecutaban un breve drama al que
se llam auto sacramental. Junto al drama sacro tambin se desarroll en la Espaa medieval
un teatro de representacin profana en su doble vertiente literaria y bufonesca.
TCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL
Las representaciones fueron ganando espectacularidad. Los relatos dramticos eran de una
desmedida ambicin sobre el espacio y tiempo de la representacin, ya que narraban hechos a lo
largo muchos siglos, en la tierra y el Cielo o Infierno, con personajes mortales, diablos, ngeles,
alegoras, monstruos y hasta el mismo Dios. Exiga un mayor alarde escenotcnico.
EL LUGAR DE LA REPRESENTACIN
Se inicia en el interior del templo. El lugar de la accin sola ser el coro, destinndose las arcadas y
naves para las procesiones y cortejos. Inicialmente, el espacio escnico y los objetos de la
representacin son del propio lugar con carcter simblico. Las posibilidades no eran muchas. No
era fcil introducir objetos a las iglesias. El hecho de que no existiera decorado y crecieran las
necesidades de caracterizacin de los personajes y de diversificacin de los espacios escnicos
influy en el abandono del templo como lugar de representacin. El teatro tuvo que abandonar
el espacio interior. Se refugi en los prticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas
constituan un imponente decorado. De ah pas a diversos espacios pblicos: plazas, patios,
claustros, la calle y los cementerios. En la Edad Media los cementerios eran lugares de rondas,
juegos y danzas. Menos usual fue la utilizacin de los anfiteatros romanos hasta bien entrado el
siglo 16. El cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario,
apenas se us en la Edad Media. La solucin fue la yuxtaposicin de espacios simultneos y el uso
de carrosmatos y otras soluciones como la explicacin de un actor, conductor del juego, y
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Direccin de Arte
pinturas primitivas o letreros con el nombre del lugar (esta frmula llegar hasta Shakespeare).
Estos decorados llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, a veces, se sugera a los
espectadores que se desplazasen.
Las mansiones era cada una de las los espacios escnicos reciba el nombre de mansin. El
Paraso, deba ocupar siempre una regin ms elevada y no se regateaba el lujo. A final del siglo
15 y principios del 16, haba pugnas por superar los Parasos precedentes o las otras ciudades. El
infierno estaba en el extremo opuesto, como una mansin imponente y no faltaba una gran
serpiente que fue conocida como la chappe d'Hellequin que el teatro francs hizo un personaje
smbolo del teatro en general, el Arlequn (despus de derivaciones en su pronunciacin). En el
norte de Europa amenazado por la lluvia, se cre un inmenso techo de lona y se le dibujaba el
firmamento con las estrellas, el sol y la luna. La tramoya se fue perfeccionando para la
espectacularidad. Haba cortinas decorativas que se podan cerrar, animales con movimientos
mecnicos, vuelos por medio de hilos y cuerdas encubiertos, los efectos con agua para lluvia,
mares y el diluvio universal, escenas con fuego quemando aguardiente y azufre, iluminacin con
llamas o con dorados que las reflejaban, ruidos (truenos, tempestades) con maquinarias, tablado
con trampillas para las apariciones y transmutaciones a la vista del espectador. Los
escengrafos eran autnticos especialistas
ORGANIZACIN Toda la ciudad participaba en la preparacin de los espectculos
dramticos. Los Misterios eran asumidos por los municipios. En Francia se concedan privilegios
tributarios a las cofradas. Las fbricas de las iglesias ofrecan material, los burgueses y
comerciantes ayudaban econmicamente, las cofradas cargaron con la responsabilidad de la
representacin y se repartan entre ellas las mansiones. Los papeles femeninos son representados
por hombres por continuismo del drama litrgico. La primera actriz aparece en 1458 en Metz y
progresivamente al final de la Edad Media.
- Dos VAS DE RECUPERACIN del teatro:
- Popular-Secular Juglares
- Eclesistica Pasajes de los evangelios (Resurreccin de Jess) para su comprensin
- Los ESPECTCULOS EN LAS IGLESIAS evolucionan:
- Breves dramatizaciones de tema religioso ("Tropos") Tablado en el altar
Los propios
sacerdotes actan.
- Los textos se nutren de la vida de los santos y de los milagros Tablado en el atrio, el prtico y la
fachada servan como primer decorado y las columnatas de la iglesia actuaban como bastidores.
- Se introducen temas populares y se sustituye el latn por la lengua vulgar.
- La complejidad de las representaciones y la inclusin del infierno hace que salgan de las iglesias a
las plazas.
- Aparecen diferentes ESPECTCULOS EN EL EXTERIOR:
- TEATRO DE CARROS se movan por toda la ciudad la representacin iba al encuentro del
pblico.
- TEATRO DE ESCENARIO MLTIPLE Mansiones
- Los actores no eran profesionales Slo hombres, que aportaban ellos mismos el vestuario (no
histrico).
- Gran desarrollo a nivel de maquinaria Trampillas (apariciones), poleas (vuelos), uso de fuego y
agua, etc.
- Eclecticismo escenogrfico rbol real junto a casa pintada.
- Utilizacin de msica instrumental y cantada.
- Supervisin de los espectculos "MAESTRO DE LA REPRESENTACIN" ("Matre de jeu",
"book-keeper") Sola ser un clrigo (no siempre) y sus funciones eran:
- Vigilar la construccin de los diferentes escenarios y la colocacin de la maquinaria.
- Buscar los profesionales para construir y pintar las decoraciones escnicas y los
asientos para el pblico.
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Direccin de Arte
- Seleccionar y ensayar con los actores.

- Controlar la disciplina de los actores y establecer las multas en caso de
insubordinacin.
- A veces, interpretar algunos papeles.
- Determinar qu personas se encargaban de recaudar el dinero a la entrada cuando se
cobraba, la mayora de las veces los espectculos eran sufragados por los gremios.
- Se diriga al pblico antes de la representacin y en los descansos para hacer un
resumen de lo visto y lo que se vera a continuacin.
- El "maestro de la representacin" llevaba el libro de direccin en una mano y una batuta en la
otra.
- Se presentaba a vista del pblico durante la representacin haciendo las indicaciones
necesarias?
RENACIMIENTO ITALIANO
RENACIMIENTO, ARTE MINORITARIO O POPULAR?
Las especulaciones tericas y la realidad escnica partieron de similares intenciones pero
acabaron las primeras reclamando normas que controlaran la produccin artstica; y los segundo
hicieron lo que el pblico les reclamaba. Entre la teora y la prctica hubo un abismo con ataques
sistemticos. La evolucin y riqueza de este teatro, dada por la proteccin de la nobleza, sin lo
cual, hubiera quedado relegada a la simple diversin popular, a pesar del aparente arte elitista,
dedicado a una minora privilegiada de poder, consigui traspasar los lmites del arte culto,
llegando a cualquier clase social, deriv en un arte popular, aunque con toda la riqueza expresiva
que tena en sus orgenes. Todas las innovaciones que experimentaron los improvisados teatros
cortesanos de los siglos 15 y 16 fueron pasando a los locales pblicos que, desde mediados del
citado 16, surgieron en toda Europa.
TEATRO RENACENTISTA ITALIANO ORGENES Y EVOLUCIN

Sobre las cenizas de la Edad Media renace con luz propia un nuevo teatro. El replanteamiento de
la existencia es visto desde la perspectiva terrena del hombre. Se descubre un nuevo mundo que,
a travs del arte y la filosofa, marca la sublimacin de la esttica, la belleza, la armona, la
profundidad y la ilusin.
El edificio del teatro estalla por dentro en las nuevas construcciones. La decoracin se transforma
en un juego de colores y la maquinaria teatral descubre el recurso escenogrfico ms importante de
la historia; la perspectiva. El Renacimiento es la edad que el hombre vuelve a identificarse con el
origen de la divina existencia. Un siglo carnal, los siglos ms iluminados. EI arte de la
representacin est plagado de alegoras clsicas. Los prncipes renacentistas volvieron los ojos a
Platn con la intencin de encontrar en sus tratados el ideal y la apariencia de un prncipe perfecto.
El espectculo se incorpor a la vida de la corte, aportando belleza, elegancia y teatralidad al desfile de prncipes y nobles. Los intermezzi, heredados de la Edad Media, evolucionaron e
incorporaron nuevos elementos musicales y coreogrficos. Esto les dio un carcter ms independiente y teatral gracias al uso de la escenografa y los telones pintados, que sacaban el mximo
partido de las leyes de la perspectiva. , Palladio, Brunelleschi, Mantegna, Leonardo y Poliziano
pintaron para los teatros. Se entrara en el campo de lo visual sensitivo. Una de las construcciones
ms importantes del Renacimiento es el teatro de Vicenza utiliz la decoracin de fondo
tridimensional. A partir de un dibujo pintado sobre una superficie plana, una peculiar invencin
haca destacar la textura con unas lmparas de luz detrs de recipientes de colores y lograron, por
primera vez, intensidad y realismo.
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Direccin de Arte
El desarrollo del teatro en la Italia del siglo 16 se produce dentro de un medio poltico dividido, en
contra de lo que suceder en Inglaterra, Espaa o Francia, que basan su desarrollo cultural en un
centralismo camuflado, caracteriza la comedia renacentista desde los distintos sectores
regionales. Hay que entender el teatro del Renacimiento como la expresin de un nuevo sistema
de ideas. Sus autores no pretendan desdecir las teoras aristotlicas, sino que pusieron en los
escenarios un moderno sentido de la moral.
La adopcin del formato de la comedia clsica. Dejaron a un lado la tragedia para dar mayor
libertad a los problemas de la clase media que representan. La comedia italiana restaura las
formas clsicas escnicas, como consecuencia del humanismo imperante; pero evolucionar el
espectculo escnico dentro de cnones populares, que prefieren los cmicos a los trgicos. La
estructura est relacionada con la comedia latina, por lgica continuacin clasicista ms que por
subordinacin a las preceptivas. Las cinco jornadas clsicas responden con exactitud al ritmo de
la accin, los actos se corresponden con los episodios, al modo de Plauto, pero ms recargado de
elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece como teln de fondo. Los
temas y personajes del Decamern, adaptados al siglo 16, son seguidos por los dramaturgos,
haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y de las buenas y an ms, las malas
costumbres, configurando un tejido teatral satrico, moralista y a la vez espectacular, que slo
avanzando el siglo adquirir tonos ms melodramticos. La comedia viene a ser un documento
social de primera magnitud, desde los cnones burgueses del momento. Sigue las unidades
clsicas incorporando en la unidad de accin, ingredientes inesperados, igual que Plauto, lo que
dota al argumento de intrincados y no siempre lgicos vericuetos de aspecto fantstico con rasgos
plenamente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre una mayor comprensin entre
escenario y pblico y la utilizacin de la prosa, siguiendo el modelo boccacciano, naturaliza. Los
personajes son una galera de tipos de marcado acento realista, que engrosarn la commedia
dell'arte: criados, jvenes enamorados, cortesanas, padres severos, soldados, rufianes,
campesinos incultos, incluso figuras singulares, como el pedante. Las novedades respecto de la
comedia clsica, estn en el prlogo que se identificara con el modelo terenciano de polmicas,
aportando un tono satrico decameroniano y divertido del juglar. Las obras que se escriban en la
Italia del Renacimiento se debatan entre dos posturas literarias: la acadmica, que promova la
creacin de tragedias escritas al estilo antiguo, y la antiacadmica, que consideraba demasiado
estricto el modelo de aqullas. En esta postura antiacadmica figuraban los autores que
desarrollaron farsa y comedias populares. Ambos gneros se caracterizaron por la presencia de
temas relacionados con el sexo, el erotismo, la pasin, y terminaron siendo una crtica ingeniosa de
las actitudes falsas y mundanas. Una de las representaciones ms glamurosas de esto gnero popular fue Ruzzante, de Angelo Beolco, obra escrita en antiguo dialecto paduano. Se sabe que fueron
mascaradas y comedias representadas por el propio autor quo poco a poco se popularizaron.
Empleaban un estilo oratorio y rebuscado, lo que permiti el desarrollo de la mmica y de los
gestos que acompaaban la palabra, e impuls el nacimiento de una nueva clase de actor capaz de
una refinada improvisacin. La forma ms empleada en estas representaciones era la llamada
commedia a soggelto, de la que slo se escriba la trama o guin, dejando a los actores construir
los conflictos y episodios cmicos entre los personajes. Para este fin, los actores utilizaban temas y
personajes muy parecidos a los estereotipos juglarescos del teatro medieval. Los tipos de la
commedia eran catalogados por el fsico y la clase social a la que pertenecan. Por ejemplo,
Arlequn, que proceda de Brgamo, pillo alegre y vividor. En contraposicin a ste, estaba
Pantalen, natural de Venecia, rico mercader, vctima de engaos. Otras mscaras las componan
Colombina, Polichinela, Trufaldino, Scaramuccio, etc. Los bufones que entretenan al pblico
durante los cambios de escena eran denominados zallis (bufn) y eran acrbatas y hacan
pantomimas, lo que permita a los actores principales salir de escena para cambiar de vestuario.
El decorado utilizado por los actores de la comedia era siempre fijo: una plaza, una calle o dos
casas, una frente a la otra, una posada, etc. Arlequn, el ms famoso de todos los personajes, iba
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Direccin de Arte
vestido con trapos de colores compuestos por rombos y figuras geomtricas que contrastaban con
el Polichinela, vestido de blanco. Las compaas de los cmicos del arte viajaron por toda Europa
y aportaron a la tradicin teatral profesionalidad y una depurada tcnica de interpretacin, que
influir poderosamente en la actividad dramtica de Francia, Inglaterra y Espaa.
CORRIENTE HUMANISTA
- Movimiento humanista. Recuperar el teatro clsico grecolatino. Nuevo teatro (Edad Media +
Grecia-Roma).
- Descubrimiento en 1414. De Architectura de Vitrubio. Se edita en 1486 (imprenta inventada en
1440).
- Nicols de Cusa encuentra 10 comedias de Plauto. 1429
- Representaciones en palacios de nobles y en las instituciones educativas.
- Editada La Potica de Aristteles. Castelvetro. 1508
- Reglas generales de arquitectura de Serlio, 1562. Edificio teatral Teatro Olmpico de Vicenza
(1584), realizado por Palladlo y Scamozzi Edipo Rey de Sfocles (1585) "dirigida" por Angelo
Ingegneri.
- Teatro Farnese de Parma, realizado por Aleotti, 1618 Precedente del Teatro "a la italiana":
- Escenario Arco proscenio, separacin pblico, teln.
- Platea en forma de herradura. Varios pisos de galeras.
TEATROS TECHADOS
- Luz artificial (antorchas, velas y lmparas de aceite):
- Aparato para regular la luz de las velas y 3 posiciones bsicas de la luz (1638):
- Candilejas. A la altura del suelo frente a los actores.
- Diablas. Por encima de las cabezas de los intrpretes y ocultas tras las bambalinas.
- Laterales disimuladas tras los bastidores.
- Se refuerza el elemento visual de las representaciones.
- El director de escena oculto tras escengrafos.
TEORA Y PRCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO

La llegada de las teoras renacentistas al arte teatral, cabe situarla a finales del siglo 15. Los
textos de Aristteles se conocan poco y fue en 1508 cuando aparecieron impresos. Los nuevos
eruditos humanistas, que buscaban el ideal clsico grecolatino y tuvieron que luchar contra las
libres experiencias que haba su-puesto el teatro medieval. Gracias al espritu investigador
empezaron a desarrollarse los gneros dramticos. Tambin se conocieron cuestiones tcnicas de
la comedia y tragedia antigua de Plauto y Terencio y Sneca. A partir de ese momento, el teatro
pas a ser no slo materia de estudio, sino de escenificacin. Algunos poetas seguan las unidades
clsicas, partiendo de una interpretacin de los escritos de Aristteles en el siglo 16, que
determinan la doctrina de las unidades 'aristotlicas', UNIDAD DE ACCIN, TIEMPO Y
ESPACIO, de dudosa veracidad, al menos en su totalidad, de la siguien manera: los eventos en una
obra no podran durar ms de doce horas y que la accin desarrollada deba ser una, o dos
relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al espacio real de la escena. No podran
representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni sucesiones temporales, como el paso del
da a la noche o de varios das o incluso meses o aos, dado que esto no sera necesariamente
creble para el espectador.
Otros poetas disienten y defienden las reglas deban derivan de la poesa y no anteponerse a ellas.
Esta idea de poeta- dramaturgo exiga al mismo, una gran destreza con los elementos visuales del
espectculo, dominio y conocimiento total del texto literario, para determinar los ejes de la accin
principal, los movimientos y el orden de la ejecucin de la obra.
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El papel determinante del actor en el Renacimiento estuvo ms integrado en el carcter

profesional del espectculo. Los intrpretes se agruparon en gremios, y conforon elencos. A
partir de este momento, se empezar a hablar de actores, de cabezas de compaas (capo comico)
que, partiendo de Italia, recorrern toda Europa. La semilla de una moderna forma de vivir el
teatro.
PRINCIPALES OBRAS Y AUTORES del RENACIMIENTO ITALIANO

La Corsaria de Ariosto (1508), en el Palacio Ducale de Ferrara, nacimiento de dicho gnero.
La Calandria, Bernardo Dovici de Bibbiena, tuvo lugar en Urbino (1513). Es la primera escena
corprea y con relieves.
Los Meneemos, adaptacin libre representada en Ferrara, localiza la accin en Roma, pero alude a
los orgenes plautianos de Modena. Utiliza levemente la lnea argumental de los mellizos
separados desde la infancia. Aunque carece de la lnea estructural de la comedia maquiaveliana,
s abunda en rasgos erticos, inmorales, y efectos. Fue muy representada en su momento.
La primera generacin de textos de comedias debidos a los tres grandes autores de la primera
mitad del siglo 16, Machiavelli, Ariosto y Aretino.
Machiavelli (1469-1527), con La Mandragora (1518) y Clizia (1525), constituye un modelo de la
comedia renacentista, que, dentro de los parmetros del gnero en ese periodo, plantea situaciones
hasta el momento desconocidas en los escenarios. Se advierten temas renacentistas como la
libertad del amor, moralizando bajo una slida y divertida norma. Refleja su procedencia clsica
y remueve el sistema dramtico modernizndolo.
COMMEDIA DELL'ARTE Comedia Dialectal Italiana

Sigue las tendencias populares del mimo latino, jaculatorias y farsas. La comedia se apoyaba
cada vez ms en el movimiento, la burla y la improvisacin. Temas campesinos en donde el actor
tena absoluta libertad para su interpretacin y para amoldar los textos de las obras. La literatura
deja paso a la improvisacin escnica. El poder del artista creador define lneas de desarrollo
espectacular `para los siglos 17 y 18. Angelo Beolco (1502-1542), llamado Ruzante por uno de sus
personajes que interpretaba l mismo, en 1520, con su pequeo grupo, se introduce en crculos
humanistas actuando en palacios. En 1529 era contratado por el Duque para representar. Beolco es
un tpico representante del teatro renacentista, de la comedia humanista, que sigue dividiendo las
obras en cinco actos, y un trabajo prctico que despus se llamara commedia dell'arte, nombre
que se le dio en el siglo 18, justamente cuando la improvisacin, haba dejado de existir. La
creacin del personaje de Ruzante por parte de Beolco, define sus logros artsticos: destaca el
carcter campesino, junto al lirismo, el ingenio y malicia del hombre que tiene que sobrevivir. El
origen de la commedia dell'arte no se conoce exactamente, por falta de documentacin. El
descubrimiento de canovacci, guiones o esquemas de accin sobre los que improvisaban los
actores -autnticos ncleos de obras -, fue facilitando la ordenacin e interpretacin del gnesis
de estas comedias.
No indican puras improvisaciones, sino que, a veces, estn repletos de dilogos muy precisos y
acabados. Se pueden encontrar en el zibaldone ( recopilacin) prlogos, intermedios, canciones,
lazzi, escenas napolitanas, sonetos, fantasas, enigmas, recitativos, arias, saludos y piezas de muy
diversos y annimos autores, con las que se puede formar un repertorio de commedia dell'arte.
Las fuentes de la commedia dell'arte estn en el mismo teatro. Hay dibujos que ilustran viejos
libritos, las escenografas y centones. Centn es un breve texto redactado por un actor, que
contiene pequeos dilogos, monlogos, acciones de humor prefijadas (lazzi), notas
documentales y legales. Tres son las principales hiptesis de origen: La primera est basada en la
evolucin de las formas populares del teatro latino, mimo y jaculatori. La segunda se apoya en el
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elemento carnavalesco; mscaras. La tercera vendra como simple transformacin de la comedia

latina; vulgarizacin de la comedia de Plauto y Terencio, teora poco aceptada en la actualidad.
CARACTERSTICAS DE LA COMMEDIA DELL'ARTE

1. Tipificacin dialectal. Los actores aportaban un bagaje de conocimientos y saber popular, en
donde el idioma jugaba principal papel. La vieja divisin regional italiana, que origina una
variedad dialectal, la tradicin, y la lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequn y
Brighella, napolitana de Pulcinella, veneciana de Pantaln o la boloesa del Doctor. Los actores
fueron especializndose en cada tipo, funcionando sus rasgos localistas como inspiradas notas de
humor.
2. Caracterizacin del personaje. Cada uno de los tipos de la commedia dell'arte tiene su mscara
(orgenes teatro latino) y un vestuario, que definen con el elemento carnavalesco la entidad de
cada personaje igual que sus rasgos dialectales: glotonera, desconfianza, pusilanimidad,
concupiscencia, etc.
3. Improvisacin. Aunque ya existan improvisaciones en las atelanas y mimos, los actores de la
commedia dell'arte lo hacan sobre esquemas o argumentos predeterminados en los canovacci.
Procedan de textos antiguos. Al fondo del tablado, se colocaba un libreto en donde los actores
cotejaban las entradas y salidas, aunque los dilogos podran variar segn la habilidad de los
cmicos. Otros elementos que definen el gnero surgen de la vitalidad del teatro de la poca y de
su esplendor. El arte dramtico necesitaba una dedicacin total de sus integrantes. Estos
empezaron a agruparse en torno a compaas, haciendo de su trabajo una profesin estable. Ello
facilit el conocimiento y fama de intrpretes celebrados por el pblico.
Los espectadores llegaron a identificar al actor con su mscara, y se regocijaban con las
ocurrencias de tan experimentados comediantes. En situaciones de plena lucidez, un intrprete
inspirado modificaba su actuacin, eran los lazzi: escenas breves, de tono humorstico y jocoso,
que con o sin palabras se improvisaban cuando surjan y contenan recursos propios del actor: el
canto, la acrobacia o la expresin corporal. Lazzi: la pulga o la mosca cazada, las cerezas cuyos
huesos se tiran a otro personaje, el atranque repetido de un personaje en una palabra, los
criados atados por la espalda que comen del mismo plato, etc. Proporcionan un gran dinamismo
a las representaciones, con abundantes entradas y salidas, cadas, golpes, equvocos y engaos.
El xito de estas obras haca que el pblico de una misma ciudad quisiera ver un amplio
repertorio, por lo que se utilizaran variaciones sobre el mismo tema, habitual en la commedia
dell'arte. La necesidad de efectuar giras, modestos decorados, y sostener repertorios, obligaba a
memorizar ms argumentos que dilogos, que iran surgiendo del ingenio del actor.
TCNICA Y ESTRUCTURA
Exista un orden determinado: tenan una especie de director de escena (concertadore, o corago,
o capocomico, que tambin era principal intrpretes), que creaba un sistema de ejecucin reflejado
en un libreto al fondo del escenario. Al comienzo salia al tablado y explicaba el argumento,
novedad escenotcnica o atrezzo. Tras ese prlogo, se desarrollaba la trama. Tres actos, con
intermedios, llenos de msica, danza, acrobacias, canciones, mimo y todos los recursos.
Compuesta por una intriga que se enreda y desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaos,
peleas, brotes de locura, palizas y duelos.
Las obras se basaban en un canovaccio, que da origen a espectculos sumamente irregulares, con
momentos en donde prima la palabra, otros la msica, canciones o bailes, unificado gracias al
arte del actor, que puede romper el propio discurso textual con los citados lazzi. Los temas de eje
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Direccin de Arte
amoroso, participan todos los gneros dramticos, tragedia, comedia, tragicomedia y la comedia
pastoril. Con una clara desconexin con el realismo. Las compaas estaban formadas por unos
diez o doce actores, a los que podan unirse comparsas del pueblo donde representaban. Los
actores disponan de un amplio margen para la improvisacin, pero tambin estudiaban sus
trabajos con todo rigor, ejercitndose en todas y cada una de las artes. Se pasaban los papeles de
padres a hijos, o de maestro a discpulo; quienes representaban a un personaje, lo hacan de por
vida, en una continua experimentacin. De ah que tales tipos no tengan edad ms que la del actor
que los acoge. La mscara apenas deja ver una porcin del rostro y forma parte del actor y del
personaje, los une en uno solo
PERSONAJES Y MSCARAS
Cada actor constitua un personaje caracterizado por una mscara. La galera de arquetipos,
enormemente codificados, con caractersticas propias e intransferibles constituyen el conocido
elenco de la commedia dell'arte, divididos en tres categoras: los criados, los amos y los amantes.
Los criados: (zanni despectivo de Giovanni.) El origen del criado es comn en todos sus tipos: un
campesino pobre que llega a la ciudad y con su ingenio remedia el hambre y vive aventuras, con
un amo ocasional. El ms famoso de los zanni es Arlequn, astuto y necio criado originario de
Bergamo, ingenuo e intrigante, ms indolente que trabajador. Su pobre aspecto caracteriza el
vestuario, lleno de parches y remiendos, que slo tardamente se sofistican en el conocido e
impropio traje de rombos. Su astucia se plasma en servir a ms de un amo a la vez, y cobrar
ms de un salario; y su necedad, en el aceptar recibir golpes. La mscara de Arlequn es de
cuero negro y lleva unos grandes bigotes. (evolucin francesa desapareci el bigotes).
El ms popular compaero de Arlequn es Brighella, otro zanno bergamasco, similar a su
compaero, es mejor consejero, ms tentado por el vicio, es capaz de ofrecer a su hermana al
mejor postor, burlndose sin piedad de los viejos enfatizando su ronca voz, va vestido de blanco,
con adornos verdes. Su mscara, llena de irona y una boina. Polichinela, napolitano, definido
por su joroba y traje blanco. Es un criado filsofo, resignado a pasar hambre y sufrir burlas que
vence cantando. Su mscara es negra, sobresale una importante nariz de gancho. (Se encuentra
en muchas marionetas), idneo para animar fiestas locales, con un notable sentido crtico poltico.
Su evolucin francesa: Monsieur Guignol.
Otros criados: Pedrolino, Truffaldino, Scapino, Sganarello, Ganassa, Tartaglia, etc.
Colombina (por antonomasia Francisquita).compaera de Arlequn y la chica pretendida por el
amo, viejo que cree ver en su coquetera una esperanza a sus devaneos. Otras criadas: Coralina,
Esmeraldina y Pasquetta.
Los amos: Pantaln (en su origen era llamado Magnfico) rico y viejo comerciante veneciano,
tacao, desconfiado y libidinoso, tiene hija casadera, que representar a uno de los enamorados.
Ir siempre acompaado por un zanno, que lo introduce en peligros insospechados. Gran capa
negra, largo jubn, mscara negra, perilla de chivo blanca, enorme nariz ganchuda. El Doctor
es de la universidad de Bolonia, segn dice, aunque su ignorancia denota, con una peculiar habla,
mezclando su origen bolos con un divertido latn macarrnico. Lo confunde todo, una lgica
aplastante capaz de decir: Lo que no es verdad es simplemente mentira. Es el rasgo crtico al
humanismo del que se despegan estas comedias. Viste de negro, amplio lechuguino blanco al
cuello, casquete negro, enorme sombrero de alas anchsimas. Su mscara es una prolongacin de
la de Pantaln, su verdadero complemento. En el Doctor, mayor importancia tiene la
significacin de sus textos que la de sus gestos. El Capitn no es exactamente amo, pero tampoco
criado, y de enamorado slo tiene la pretensin. Sin embargo, ocupa el tercer vrtice del
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Direccin de Arte
tringulo satrico, el poder militar, humilla a criados y campesinos, puede apellidarse Spavento,
Scaramuccia, Matamoros, Brandimarte, Basilisco, Martebellonio, Spaccamonti o Fracassa.
Es un tipo muy caracterstico del sentir crtico italiano sobre la presencia militar espaola en sus
tierras, es espaol, fanfarrn, pusilnime y cobarde. Habla por los codosdando terror a los
lugareos, su vestuario es el caracterstico del oficial espaol del siglo 16, con sombrero de
plumas, espadn y voz profunda y sobrecogedora, con mscaras o sin ella.
Los enamorados: El grupo de los enamorados est formado por una pareja de jvenes, hijo o hija
de Pantaln y del Doctor. Llevan nombres buclicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio,
Anglica y Fabricio, etc, su cometido es amar y ser amados. Tambin las cortesanas aparecen
cuando la accin lo precisa, con su tradicional papel y suelen ir sin mscara, al igual que
Colombina, como si la procedencia de los enamorados los dignificara frente a los fantoches, pero
su elemento crtico est atenuado.
COMEDIA RENACENTISTA ITALIANA (dialctica) COMEDIA DEL ARTE

- Heredera de las Farsas Atelanas romanas.
- Contrato ms antiguo 1545 Hasta siglo 18.
- Compaas profesionales itinerantes italianas Viajan por Europa.
- Representaciones al aire libre en simples tablados y con unos mnimos aditamentos
escenogrficos.
- Improvisacin en torno a argumentos levemente esbozados, denominados canovacci.
- Uso del lenguaje corporal, el multilingismo y las medias mscaras para la caracterizacin de los
personajes.
- La participacin de actrices para interpretar a los personajes femeninos.
- Utilizacin de personajes tipo preestablecidos como:
- Arlecchino Zanno (criado) de Pantalone Planea muchas de las intrigas.
- Columbina Criada de la enamorada y amante de Arlequn.
- Capitano Soldado fanfarrn, pero cobarde.
- Dottore Falso sabio, glotn y bebedor.
- Isabella Dama joven, hija de Pantalone, enamorada del galn, no llevaba mscara.
- Florindo El galn enamorado de Isabella, no llevaba mscara.
- Pantalone Rico y msero comerciante veneciano.
TEATRO ISABELINO
EL MARCO HISTRICO Y SOCIAL
La esttica, temtica e ideologa del teatro isabelino van unidas al contexto histrico-social y
cultural
Inglaterra de los siglos XIV y 15 intent consolidarse como pas definiendo sus dominios
insulares. La iniciativa de ensanchamiento: Gales, Escocia e Irlanda del Norte. Esa idea de
expansin llega a las costas francesas, dando lugar a la Guerra de los Cien Aos 1337 a 1453.
Frente a Juana de Arco tuvieron que replegarse y probablemente la derrota hizo que Inglaterra se
abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia. Con Isabel I (1558-1603) el
pas consigue gran prosperidad un capitalismo industrial y un incremento de la poblacin. El
contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navos ingleses dotaba de gran actividad al
puerto de Londres y surge la industria metalrgica y el mercado financiero londinense. Ello
sigui beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el perjuicio para el
campesinado. Si en Europa la Reforma parti de telogos y juristas, en Inglaterra fue desde el
poder. La disolucin del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragn fue por no tener
descendencia masculina. El rey fue Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI
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Direccin de Arte
consolid la Iglesia Romana, y su sucesora, Mara Tudor, pese a ser catlica, no pudo dar
marcha a los dominios de la religin como fuerza unificadora de los ingleses. A la muerte de
Jacobo I (1603-1625) se produjo la ruptura total de la monarqua. De ah saldr la Guerra Civil
de 1642 a 1652, y Cromwell, con un poder dictatorial hasta 1660, en que reinstaura la
monarqua con Carlos II, hijo del rey anterior.
EVOLUCIN DEL TEATRO INGLS
De los intermedios y moralidades evolucion hacia formas realistas. El teatro alegrico deja paso
a una serie de personajes tipificados, burlescos (el Vicio), con su stira y dilogo gracioso. John
Heywood, The four P's, estructura de forma medieval, con el tono, temtica y personajes
precedente de la comedia inglesa, sin proponerse una crtica directa, cabe la caricatura de los
aspectos denunciados por Lutero pero eran contemporneas a la defensa que Enrique VIII haca
del Papa y la Cristiandad. La moralidad es quiz el gnero para la exposicin ideolgica. El
dramaturgo convierte sus personajes alegricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor) en
portavoces de una poltica monrquica, con una movida y amena accin. El autor ms
significativo del momento es John Bale, que declara en una de sus obras, sus intenciones de
apoyo a Enrique VIII, aos despus de la ruptura con Roma y de la proclamacin del
anglicanismo religioso. John Bale supo servirse de la parbola histrica en su King John, donde
el rey Juan se convierte en un mito dramtico por haberse opuesto al Papa, justo lo que acababa
de hacer Enrique VIII. Se inicia un gnero de gran importancia en el teatro isabelino, el drama
histrico, basado en la propia historia nacional, que refleja la reflexin y las dudas de la
conciencia inglesa y una forma eficaz de instruccin y propaganda. La dramaturgia al servicio
de la ideologa dominante, denunciando al Papado y a la religin catlica. Durante el breve
periodo de Mara Tudor, algn dramaturgo servir a la causa catlica. En la tradicin formal, el
conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas
pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson, que piensan que el teatro es el mejor
instrumento para formar y educar divirtiendo. El descubrimiento de la Potica de Aristteles y
de las tragedias de Sneca, donde encontraron retrica, trgica por excelencia y la temtica
basada en la venganza. Otros introducirn elementos cmicos y bufonescos segn el gusto de la
tradicin inglesa. A principios del siglo 17, el ingls Iigo Jones cre un nuevo gnero teatral: la
mascarada. La msica, los efectos de maquinaria escnica, los suntuosos trajes y el decorado, trazado a partir de la perspectiva, de estas pequeas obras dignificaron la imagen de la monarqua.
Flarinwna fue una de las ms aclamadas y sofisticadas representaciones del mundo mgico de las
mascaradas. Estas piezas slo se representaban un par de veces. Los asientos eran desmontables
y se cambiaban constantemente. Por desgracia pocas mascaradas han llegado hasta nuestros das,
debido a la ausencia de texto escrito y a la prdida de sus diseos escnicos. Iigo Jones consigui
unificar el lugar de las representaciones bajo un arco llamado proscenio, construido delante del
escenario. Esta estructura fue tan eficaz que perdur en la arquitectura teatral de los siglos
siguientes. Sus investigaciones y bsquedas modificaron la convencin de lugar, tiempo y accin,
y dieron a la representacin mayor libertad para sugerir y hacer creble la lnea argumental. En
resumen, la maquinaria de efectos proporcion gran fuerza y dinamismo a la representacin; el
empleo de la perspectiva y la implantacin de nuevas tcnicas de composicin visual sentaron las
bases de lo que ser un siglo ms tarde la gran renovacin del arte y la tcnica escnica del teatro
francs del 18.
- La reina Isabel llega al trono en 1558.
- Se prohiben las obras de temas polticos y religiosos, 1559. Se cierran todos los teatros, 1642.
- Las compaas de cmicos deben someterse al patronazgo de un barn o un noble de rango
superior, 1572
- Master of Reveis debe autorizar la licencia para la representacin de obras, 1581
- Hay DOS CLASES DE COMPAAS profesionales:
- COMPAAS DE ADULTOS. Asociacin de Cmicos.
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Direccin de Arte
* Queen's Men, reuniendo cmicos de otras compaas, 1583. Monopolio para actuar en Londres
en unos locales determinados. Cae en declive tras el abandono y la muerte de sus estrellas
* Admiral's Men, 1594. Edward Alleyn (actor) + Phillip Henslowe (empresario).
* Chamberlain's Men. 1594. La familia Burbage + Shakespeare (actor). Al llegar Jacobo I al
poder (1603) King's Men
- COMPAAS DE NIOS. Controladas por un empresario adulto.
*Paul's Boys
*Blackfriars Boys.
ORGANIZACIN de las COMPAAS:
- Actores: "accionistas" + contratados Hombres.
- Los actores "accionistas":
- Aportaban una suma de dinero inicial a la compaa.
- Participaban de los riesgos y los beneficios.
- Formaban un cuerpo democrtico que decida qu obras se iban a montar.
- Actuaban en los papeles principales.
- Se repartan las funciones de "direccin" y escritura de textos teatrales.
- Los actores contratados:
- Tenan un salario fijo.
- Realizaban los papeles secundarios.
- Podan trabajar como apuntadores, guardarropas, msicos o porteros.
- Las compaas tenan un extenso repertorio. Cambiaban de obra a diario para atraer al pblico
- Los autores lean fragmentos de sus obras a los actores "accionistas" para que las compraran
- Los autores reciban una cantidad fija y a veces se les entregaba la recaudacin de la segunda
representacin restndole los gastos de la compaa
- La obra quedaba en poder de la compaa.
- Algunos autores trabajaban de forma fija para compaas y participaban como "accionistas"
Escriban pensando en las caractersticas de la compaa y tambin revisaban las obras
antiguas o confeccionaban nuevas escenas.
- No haba leyes de derechos de autor Los autores con problemas econmicos se pirateaban
ellos mismos entregando sus textos a impresores.
- Desde que se adquira una obra hasta su estreno pasaban 3 semanas:
- Los textos antes de estrenarse se enviaban al Master of Reveis para que los autorizara.
- El "apuntador":
- Copiaba las partes de cada actor por separado.
- Haca un esquema de las escenas y sus actores.
- Haca el listado de la utilera, vestuario y msica necesarios.
- En las representaciones asista a los actores.
LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIN

Un uso perfecto de la tridimensionalidad: el escenario cuadrado est construido contra el fondo
del patio. Un semicrculo rodea un edificio de lneas simples con dos plantas sostenidas por dos
columnas. La parte inferior, en primer trmino, era utilizada como referencia del mundo exterior
(simplificaban la decoracin y se indicaba mediante un cartel el lugar de la accin), y
ambientaciones con fanfarrias, tambores y trompetas, que hicieron posible representar los
cuarenta y tres cambios escnicos de Antonio y Cleopatra. El piso superior, muy parecido al
sken griego, se utilizaba en escenas, como balcn de castillo o fachada o terraza para la
conversacin de los amantes o muro para soldados o tambin para la instalacin de maquinarias
de efectos especiales como el del can o como entrada y salida de los actores a los camerinos
aunque hay versiones de que el escenario rodeado de espectadores por todas partes, tena
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Direccin de Arte
trampillas para desembarcar y algunos las usaben tambin para escenas sepulcrales y
apariciones. Lo normal era que el espectador est muy prximo del actor, para una fcil
comunicacin.
Los actores eran siempre hombres, con voz lrica y exagerados gestos de jvenes adolescentes
representaban personajes femeninos. Vestuario elegante, colorido y lleno de complementos de
difcil manipulacin. Encajes, pelucas, postizos, bastones, collares, capas, zapatos de tacn y
bolas de montar, aunque no pertenecieran a la poca de la obra (como Cleopatra y Julio Csar).
Se buscaba la belleza, el lujo y el desfile de modelos para el rey. Al final los actores saludaban a
su majestad. La ausencia de artilugios de la maquinaria, la divisin del espacio en dos niveles y la
variedad de ambientes creados ante el pblico a travs de las palabras dieron una intensidad
enriquecedora y gran vitalidad. Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las
representaciones, superndose tambin el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas.
Londres tuvo una decena de teatros permanentes, la mayora al aire libre, de madera y
poligonales o circular con patio, que recordaba las posadas inglesas. A falta de otros locales, los
cmicos se haban acostumbrado a actuar en estas posadas. La capacidad de los mejores teatros
era en torno a los dos mil espectadores con veinticinco metros de dimetro por diez de alto. El
primero The Theater, construdo por James Burbage. De todos los teatros isabelinos, no queda
en pie ms que recuerdos en algunas ilustraciones, aunque en muchos de los teatros romnticos
actuales del mundo, quedan los palcos situados dentro del escenario.
Los teatros pblicos, con la ausencia de decorado, expltaban las convenciones y el uso elementos
de funcionalidad referencial mltiple (antorchas significaban noche; arbustos significaba un
bosque; el trono significaba el palacio; naufragio significaba un arrecife, la corona simbolizaba
realeza, damas cogiendo flores significaba un jardn) cosa que el espectador del teatro isabelino no
encontraba difcil, siguiendo los desplazamientos de la accin. El teatro isabelino, y
particularmente Shakespeare, hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva
clsica, no respet criterios de divisin del drama renacentista en cinco jornadas o actos.
Shakespeare ni siquiera marca la separacin entre actos y escenas el actor, ha de comenzar por
decir dnde se encuentra. Para el dramaturgo contaba ms la poesa y la historia o personajes
que el lujo. Y eso lo entendi siempre el auditorio. En el escenario desnudo llamaba la atencin
del espectador y a los extranjeros, los lujosos vestuarios. Los vestuarios pasaban de una obra a
otra, se podan adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres o algn gentleman
dejar en testamento a los sirvientes, que los vendan, puesto que no los usaran.
Los EDIFICIOS TEATRALES estables eran de tres tipos:
- TEATROS PBLICOS AL AIRE LIBRE:
- Destinado al pblico en general en verano.
- Pblico sentado (galeras) y de pie (patio).
- Escenario normalmente vaco. Escenografa verbal + introduccin de objetos.
- Vestuario Ropajes vistosos a la moda isabelina.
- Msica en la representaciones En la mayora de teatros haba una orquesta de
msicos.
- Iluminacin natural (sol).
- The Globe, The Swan, The Red Lion, The Curtain, The Theatre, The Fortune, The Red
Bull, etc.
- TEATROS PRIVADOS TECHADOS:
- Destinado al pblico ms acomodado en invierno
- Los precios de admisin eran superiores a los de los teatros pblicos.
- Eran ms pequeos que los teatros pblicos.
- Todo el pblico sentado en galeras, patio y palcos privados.
- Iluminacin artificial (velas) y natural (ventanas).
- Primer Blackfriars Theatre,
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Direccin de Arte
- Segundo Blackfriars Theatre, Escenario abierto sin arco de proscenio ni teln de

boca.
- Whitefriars, Salisbury Court, etc.
- Second Blackfriars Theatre.
Solan estar instalados en conventos, que tenan un horario mayor debido a la luz artificial,
hacindose representaciones hasta la noche.
- TEATROS DE CORTE:
- Tdtdor Hall de Whitehall Palace:
- Mascaradas. Alegora que muestra un paralelismo entre un personaje mitolgico y
la persona homenajeada Ben Johnson (dramaturgo) + Iigo Jones (escenografa y vestuario)
- Escenario a la italiana Iigo Jones es el escengrafo que importa este tipo de
escenarios.
- Espectacularidad de la maquinaria escnica.
- Iluminacin artificial.
Los teatros de la Corte, s tenan decorados.
LOS DRAMATURGOS INGLESES
La mayor eclosin de dramaturgos de calidad en este pas procede de escuelas universitarias, a
excepcin de Ben Jonson y Shakespeare. La obra de Lyly, Euphues (1578) genera gran impacto
en el drama isabelino
Gran conocedor del mundo grecolatino, tiene un estilo preciosista, de retrica clsica, con datos de
la mitologa, herldica, bestiarios, lapidarios, alquimia, etc.
Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los ms destacados dramaturgos de este
tipo despus de William Shakespeare. Thomas Kid, Christopher Marlowe con vidas marginales
y rebeldes.
Christopher Marlowe (1564-1593), tiene una biografa de desrdenes, infamias y escndalos.
Avanza hacia Shakespeare. Decepcionado del anglicanismo, abandona toda fe y prctica
religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, extrados de la mitologa, del medioevo y muestran el
absurdo y el horror humanos.
El hroe pretende romper todos los moldes, aunque sea preciso pactar con el Mal. Trgica
historia del Doctor Faustus (1588), precedente de la obra de Goethe.
Thomas Kyd (1558-1594) escribi un Hamlet que se perdi sin ser publicado. Su temtica la
desarroll posteriormente Shakespeare fue recogida en La tragedia espaola (1587).
Ben Jonson (1572-1637), digno rival de Shakespeare, vivi el esplendor del teatro isabelino.
Volpone, La mujer silenciosa y El alquimista. Lo ms caracterstico es la comedia de
humores, de enfrentamiento de caracteres. La introversin, las deformaciones ms
caricaturescas, los apetitos de poder o de placer. Lo hizo clebre la comedia burguesa. Defenda
la primaca del texto potico sobre el lenguaje puramente visual.
William Shakespeare, (1564) el mayor de los dramaturgos isabelinos, no pasa por las
universidades, estudi en su pueblo. Debi leer a Sneca y a comedigrafos latinos. En Londres,
escribe ensayos y comedias. A la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador
y coempresario de El Globo. Hereda del teatro ingls el genio irnico y burln que no domina
ni en las tragedias. El suspense, la tensin dramtica, la reflexin sobre la condicin del hombre
y la existencia. Coincide con Caldern en la apreciacin del teatro, consustancial con la vida
misma y con los sueos. Todo es teatro. Con un lenguaje de estilos diversos entremezclados en la
comedia y la tragedia y dramas histricos, metforas de tono elevado e imgenes de la vida
domstica. No est lejos de la concepcin de Platn, representan las dos caras consustanciales del
hombre con la diferencia de la intencin del dramaturgo y la no de los dramas histricos.
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Direccin de Arte
Clasificacin de obras de William Shakespeare

DRAMAS HISTRICOS - TRAGEDIAS - COMEDIAS
La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de las moralidades e intermedios -que
conoci de nio- y el despliegue de su teatralidad y su saber teatral le hizo detenerse justo a
tiempo, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o poticos peligrosos. Al lector y
espectador de su tiempo, e incluso de nuestros das, les parecen excesivamente complicados los
esquemas de algunas de sus mejores obras. Shakespeare junto con los griegos, ha seguido
informando el teatro del porvenir: la escena romntica occidental, el teatro simbolista, el teatro
pico y el teatro surrealista. Garca Lorca, El pblico estara ligado a Sueo de una noche de
verano.
EL TEATRO POSTISABELINO
Jacobo I. constituy el mayor espectculo en el que el rey era el principal actor. Ceremonias,
rituales, lujo y ostentacin eran signos del absolutismo real y los traslad al teatro de la Corte. Las
mascaradas, con gran tramoya, importantes aspectos visuales con Iigo Jones, que haba
aprendido en Italia los grandes efectos, decanta en una vertiente decorativista al servicio de
historias simples, poticas, pastoril, con msicas ensoadoras. La comedia y la tragedia se vieron
afectada por el gusto del pueblo y de la nobleza amiga de sensacionalismos. En la tragedia se
extrem el senequismo, desenfreno sexual, celos, torturas y traiciones sazonado por invocaciones
al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la
reciente historia de Inglaterra. Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte
impuls an ms las mascaradas. El rey y la reina participaron en ellas, con gran escndalo e
indignacin de los puritanos ingleses. El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las
representaciones y cerr teatro ingls.
SIGLO DE ORO ESPAOL - SIGLO 17 ao 1492 hasta 1681.

MARCO HISTRICO DE LA ESPAA DEL SIGLO 16
1492 significativo para la poltica espaola. Unificacin del Estado, conquista de Granada;
descubrimiento de Amrica. Con la expulsin de los rabes, los Reyes Catlicos son el poder
central. La nobleza sigui defendiendo la autonoma de sus regiones, ni Isabel ni Fernando, ni
sus descendientes lograron un absolutismo. El siglo 16 fue gobernado por dos emperadores (Carlos
I y Felipe II), ya que el poder militar consigui posesiones espaolas alejados determinado una
desconocida poltica exterior y una carrera de equvocos, que iba dejando fortunas a la nobleza y
al clero. Con (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), que reinan en Espaa durante el siglo 17, la cruda
decadencia y la contradiccin de simular un Estado organizado y moderno iba descomponiendo
todo y los intelectuales encuentran suficiente para sus obras.
El campesinado, mayor porcentaje de los pueblos, haba pactado ms con la corona que con la
nobleza. Una aristocracia se fue conformando alrededor de la Corte, nobles venidos a menos. En
medio, ordenando y manteniendo esa ideologa, la Iglesia, con todos los privilegios. En el siglo 16
en Espaa, tambin destaca, por un lado, una corriente culta, cuyos autores intentan adaptar al
castellano la tragedia clsica y crear un teatro verdaderamente nacional. Cervantes es uno de estos
autores. Por otro lado, desarrolla una tendencia popular, que cultiva un tipo de teatro festivo y
costumbrista dirigido al pueblo. Lope de Rueda es el ms representativo de esta nueva corriente,
cuya influencia en todo el pas es notable. A punto de crearse la comedia espaola en toda su
extensin, hasta 1575 la aficin por el teatro en Espaa no est del todo fijada. Haba locales
(corrales de comedias): 1520 (Mlaga), 1526 (Valencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (Valladolid). En
1568 Madrid tena cinco. Las primeras cofradas o Hermandades son los precedentes del
empresario teatral moderno. Alquilaban algn patio y creaban una estructura escnica. La nueva
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Direccin de Arte
concepcin del arte escnico surge cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse en un
producto competitivo de oferta y la demanda.
Durante el siglo 17 y hasta la llegada de Caldern, no hubo grandes cambios en el decorado de
gran simpleza, la riqueza estaba en el verso y en la inventiva del actor. Lope de Rueda o
Cervantes representaban entremeses, piezas breves y cmicas como los intermezzi italianos:
intercalaban en los entreactos de las obras y concluan con canciones y danzas.
El teatro espaol, en el siglo 16 tiene unos parmetros medievales hasta el modernsimo esquema
de la comedia de principios del siglo 17. El siglo 16 es un camino hacia la frmula de la
modernidad. En Inglaterra es un periodo de gestacin breve. La comedia espaola tiene una
trayectoria paciente y llega cuando las condiciones son propicias, con la aparicin de: Lope de
Vega, Tirso de Molina, Caldern de la Barca, Rojas Zorilla, ejecutores geniales del momento
teatral espaol. La historia del teatro espaol del Siglo de Oro es el paso de un divertimento
artstico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el
culto. Todas las vertientes de la escena espaola del siglo 16 se funden en una frmula dramtica
nueva, aceptada por el pblico por su intenso color nacional. Aunque los personajes no sean
espaoles, siempre se comportan y se expresan como tales. El pblico se identifica con ellos.
Finalidad ideolgica y de evasin (propaganda de los valores del sistema). Quizs con
compromiso a la libertad y la dignidad humana. La historia del teatro espaol del Siglo de Oro es
el paso de un divertimento artstico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador
popular se daba cita con el culto.
LA CELESTINA
En el siglo 16 en Espaa hay una serie de dramaturgias diferenciadas, solapadas, nunca (hasta
final de siglo) integradas. Una dramaturgia religiosa, una clasicista o humanstica, una
italianizante o renacentista y una nacionalista o popular. Se entiende por teatro prelopista, el
realizado por los dramaturgos espaoles en el siglo 16 hasta Lope de Vega.
El primer gran monumento de la escena espaola, referencia obligada de todo el teatro amoroso
posterior, es La Celestina de Fernando de Rojas, llamada inicialmente Tragicomedia de Calisto y
Melibea. En la Celestina, medievalismo y mundo moderno se funden, preparando la revolucin
dramtica de Lope de Vega y la comedia barroca del Siglo de Oro. No es propiamente una obra
dramtica, su longitud impidi la representacin. Tardamente, adaptada y recortada. La
primera edicin, 1499, tena diecisis actos, luego veintiuno y veintids, impropia para el teatro,
con un esquema dramtico medieval. La suma de cuadros o escenas remite a modelos ms en
vertientes religiosas que profanas. La Celestina es la respuesta espaola al Renacimiento. Todos
los elementos de espaolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que ver con la
Edad Media, un desenfrenado deseo de placer, junto a ambiguas notas antirreligiosas. Fue leda
por los dramaturgos del siglo, que se dejaron influir por el espritu realista de los hombres y
mujeres que aparecen hablando como la gente de la calle. Juan del Enzina o Torres Naharro:
tienen evidentes signos de su lectura y un siglo despus, Lope de Vega repiti el esquema
estructural en El caballero de Olmedo (1620). Tiene de teatral todo menos su dramaticidad, un
excelente material para una obra de teatro sin hacer, no se puede hacer. Se han realizado
adaptaciones y refundiciones. Es como representar Don Quijote.
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Direccin de Arte
1 MITAD DEL 16
LA TENDENCIA o corriente ITALIANIZANTE o RENACENTISTA
El dramaturgo y msico Juan del Enzina (1469-1534) fue modelo del Renacimiento, poeta y
msico, quizs el primer director de escena del teatro espaol, uni autor y organizador de
espectculos cortesanos. Sus glogas, religiosas o profanas, o con mezcla son una dramaturgia
inmadura, con elementos expresivos musicales y folclricos. Conocido por obras pastoriles, con
temas populares (debate entre Carnaval y Cuaresma). Como director de escena, Enzina prepar
varias representaciones, acta en una sala de palacio, fenmeno comn a principios del siglo 16;
con decorado fijo, escenotecnia somera, pero importante y utiliza maquinaria. La trayectoria de
Juan del Enzina explica el paso de un teatro medieval a otro renacentista. En autores
contemporneos, como Bartolom de Torres Naharro (1530), Propalladia (1517), por el
contacto con la cultura humanstica sus temas se aproximen a la Italia del 16. El prlogo es
preceptiva teatral, da las primeras claves de la teora escnica espaola, al definir la comedia
como artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas
representados. Sus obras a noticia y a fantasa. Inicia tmidamente la comedia de honor e
intriga.
Influido por Boccaccio, llama a las partes jornadas y las cifra en cinco, (episodios clsicos).
Conserva el prlogo y da trazos sobre la psicologa de los personajes que no deben pasar de doce
por comedia. Tiene influencia de Enzina. Sigue la escena cmica de Vitruvio, no utilizar
mquinas igual que posteriormente, Lope de Rueda. Escenario fijo. Lope de Rueda (1510-1565),
influido por la escena italiana, sirve de puente hacia la comedia espaola: ms hombre de teatro
que de letras, deambula por pueblos y ciudades espaolas, siendo empresario y actor. Las
primeras noticias de sus obras con un elenco de seis miembros fijos, que inauguran catedrales.
Cervantes lo conoci como autor y Lope de Vega lo tuvo como introductor de la comedia. Quizs
la fama de Lope de Rueda se debi a las glogas pastoriles, pero sus cuatro comedias en prosa
son el eslabn entre la vieja dramtica medieval y el teatro nacional a punto de surgir, con todo
el legado italiano plautino o terenciano y las novedades de Bibbiena. El mrito mayor de Lope
de Rueda en la posteridad es haber introducido intermedios, entre escenas de la propia
comedia, que llam Pasos, equivalente a entrems. Debi tener un buen nmero de pasos pero
slo nos han llegado veinticuatro, diez independientes y catorce entre escenas de sus propias
comedias. De los personajes sobresale el de bobo, sin precedentes en la comedia italiana, posible
derivacin del rstico pastor de las glogas, aunque con personalidad propia. El resto de tipos
tiene filiacin realista: criado, rufin, marido engaado, vizcano, negra, etc. Carece casi de
acotaciones, el arte del actor est muy por encima del texto escrito, equivalentes a los lazzi de la
commedia dell'arte. Pasos: Las aceitunas, Pagar o no pagar, Cornudo y contento, La cartula y La
generosa paliza. Sus esquemas dramticos son mnimos, no transporta la accin al entorno
urbano utiliza simplemente como lugar de la escena, el lugar donde se representa. Escena
vitruviana, con tres edificios, breve pero significativo esquema, propicio para poder actuar en
cualquier palacio o patio.
CORRIENTE RENACENTISTA: modelos la comedia latina de Plauto y Terencio, el teatro
italiano de la poca, el de Juan del Encina y el de Lucas Fernandez.
- La pluralidad temtica, el verso octosilbico, nuevos recursos expresivos y la relativa
observacin de la preceptiva clasica, destinado a un pblico cortesano.
- Creadores ms relevantes de esta corriente teatral:
- Torres Naharro: (Propalladia) Establece la 1 preceptiva dramtica castellana:
*Comedia a noticia: breve, popular, contumbrista y satrico, con dilogos vivaces en diferentes
dialectos, personajes la vida militar y los bajos fondos.
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Direccin de Arte
*Comedia a fantasa, urbana, tema amoroso, ambicin artstica, tipos de las comedias de capa y
espada del teatro barroco.
- Gil Vicente:
LA TENDENCIA o corriente RELIGIOSA

El teatro religioso en Espaa tiene esplendor en el siglo 16, cuando los pases europeos lo iban
perdiendo. Carlos V y Felipe II, no apoyaban la escena, potenciaron fiestas religiosas para
fortalecer su maridaje con la Iglesia. Identificaron el desarrollo poltico y geogrfico de Castilla
con la lucha contra el hereje. Respecto a la divisin que produjo Lutero, se pusieron junto a la
Iglesia, utilizando la fe como estandarte de sus conquistas, unido a que el oro de Amrica -no la
ayuda de la burguesa- sostena los ejrcitos, daba soledad a los monarcas, necesitados del
seuelo doctrinal de la religin y el desprecio a la intelectualidad, y la ausencia de humanistas de
la Corte. El inters de Carlos V por el teatro slo se manifiest cerca de su muerte, cuando solicit
que ensayara su funeral, con l vivo dentro del atad, cosa que para la historia queda como farsa
grotesca. El Concilio de Aranda (1473) intent ordenar la vida teatral por la mezcla de lo
religioso y profano. El Concilio de Toledo (1565-1566) prohibe la fiesta de los Inocentes, los
oficios con diversiones y la representacin dentro de las iglesias, obligando a obispos a ejercer de
censores, dej de permitirse la actuacin de los clrigos, que tenan una intensa actividad teatral
y religiosa en la primera mitad del siglo 16 y fue debilitndose a causa de las prohibiciones,
provocando la desaparecin de textos sin imprimir. El Cdice de Autos Viejos es una coleccin
de noventa y seis obras, annimas y en verso, de la primera mitad del siglo 16, con apariencia de
farsas a lo divino, de reminiscencia medieval, mezclados elementos religiosos con profanos,
algunos calificados como autos, otros farsas, coloquios, Entrems, con autorizacin para
representarse, lo que confirman loas que anteceden a las piezas. Las fuentes son el antiguo y
nuevo Testamento, leyendas hagiogrficas. Los autos sacramentales eran para adiestrar al
pblico para captar la superposicin de lo temporal y lo eterno en la vida humana. Otros
dramaturgos: Diego Snchez de Badajoz, base religiosa con intencin satrica. Micael de
Carvajal, con un un auto de fe para quemar al mismsimo Lutero, en una de sus obras. Juan de
Pedraza, Ssbastian de Orozco, Hernan Lpez de Yanguas y Vasco Daz Tango de Frenegal.
Ninguno de la categora y fuerza potica de Gil Vicente, ingenuo teatro profano, los mejores
momentos de la escena religiosa castellana, Triloga de las Barcas (1516-1519). Algunos autores
utilizaron pirotecnia, para simular fuego o rayos, truenos y relmpagos pero la maquinaria
todava no ser usada. Las fiestas sacramentales, precedentes de los autos sacramentales, s irn
aportando efectos escenotcnicos, maquinarias que pasarn al corral y a los espacios cortesanos.
El peligro de confundir lo religioso con la abundancia de aderezos y las prohibiciones hizo decaer
este teatro. Los autos quedaron reducidos a dilogos en las iglesias, con canciones interpretadas
por sacristanes y aclitos, para Navidad. Los profetas, apstoles y mrtires dejaron sitio a
ngeles y pastores, pues los actores eran fundamentalmente nios. Estamos en el origen del
villancico, no era slo cancin, sino representacin, danza, msica y pequea tramoya.
La disminucin de esta tendencia y la localizacin del teatro religioso en fiestas concretas, facilit
el desarrollo de espacios escnicos profesionales, recompensa al fomento del arte teatral durante
siglos.
* CORRIENTE RELIGIOSA (sntesis del espritu medieval y renacentista y profana: Auto da
Fe- Auto da Sibila Casandra: tema Natividad y feminismo
* Profana (Satrica Farsa): Influencias de las danzas de la muerte medievales y de La divina
comedia de Dante. Tragicomedia de don Duardos: visin dramtica de la existencia humana,
sentimientos de amor y bsqueda de la verdad y acaban imponindose a los convencionalismos
sociales.
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Direccin de Arte
-La aportacin de los dramaturgos del primer Renacimiento al teatro humanstico consiste en
traducciones y adapataciones de tragedias y comedias de autores grecolatinos, para un pblico
minoritario y culto que tiene un impacto social reducido.
-El teatro religioso y popular (precedente ms inmediato de los autos sacramentales) tena un fin
didctico y ldico. Son nuevas versiones de las danzas de la muerte y por el Cdice de Autos
Viejos, un hibrido profanos y religiosos, cmicos y serios. Los autos guardan cierta relacin con
los misterios y moralidades del teatro medieval francs.
Las Farsas de Diego Snchez de Badajoz, contenido satrico-moral y mayor calidad literaria.
AUTO SACRAMENTAL
Eran una prolongacin de las fiestas medievales y farsas sacramentales que evolucionan con el
Concilio de Trento. En Espaa, sus precedentes, Corpus Christi. Felipe II instaur que el rey
presidiera la procesin. Esa proteccin era da a da, con organizacin cerrada y un reglamento.
Los municipios encargados de preparar y encomendar a compaas profesionales el cometido
teatral y a los poetas, nuevos textos.
La fiesta del Corpus tena una parte litrgica, por la maana, en el templo que finalizaba con una
procesin hasta despus del medioda. Tras la comida, la representacin del auto, al aire libre.
Llegaban los carros a la plaza con parte de decorado fijo y competiciones de calidad y fue
aumentando el nmero de carros y las funciones; carros de decorados, para cambiarse de
vestuario, de diversas alturas o niveles, imitacin del espacio escnico convencional, haciendo
fijo el tablado, al que se aproximaban carros con decorados. El pblico se situaba en gradas
provisionalidad. La estructura de los autos sacramentales era similar a los corrales, loa
entremeses, mojigangas y bailes salpicaban los autos, con aspecto festivo y humorstico.
Los poetas y autores ayudaban al pueblo a comprender los misterios de la teologa; con normas
escnicas similares a los teatros. Codificaban la teatralidad de la fiesta con su espiritualidad.
2 MITAD DEL 16 y SIGLO 17

LA TENDENCIA o corriente CLASICISTA o HUMANISTA
La primera mitad del siglo 16 tiene desarrollo de la tragedia clsica, en universidades y
conventos por los humanistas que llegan de Italia, para un pblico minoritario, en latin. Los
primeros autores trgicos espaoles, suprimieron y adaptaron escenas completas, no tuvieron
en cuenta la mtrica original, pese a que no dieron con la frmula del gnero. Su tcnica fue la
acumulacin de horrores, la peridica aparicin de monlogos, donde personaje y autor
explicaban los lmites morales de la accin. La antiteatralidad. Tampoco la generacin de los
trgicos consigui enriquecer la escena espaola con temas y formas. Quizs sea un tpico que
el teatro humanista espaol no se escribi para ser representado. Se conservan escasas muestras
de este teatro. Rey de Artieda y Virus vivieron dentro de una escuela que, junto al cannigo
Trrega, el impresor Timoneda (humanista tardo, mezcla la Tragicomedia de materia clsica,
con comedias y pasos en La Turiana) y Ricardo de Turia, (autor, editor y organizador de
espectculos, cultiv tambin la comedia italianizante y la religiosa) facilitaron la condensacin
de la comedia espaola en Lope de Vega. -En la 2 mitad del s.16, con la Contrarreforma, los
dramaturgos actualizan el teatro con los intereses de los nuevos tiempos: incorporan temas que se
reformaran en el barroco.
-Las obras dramticas tratan ahora asuntos histricos y novelescos, mostrando personajes,
situaciones y desenlaces dramticos sorprendentes. Con la intencin de atraer a un pblico ms
amplio lo llevan a la calle, siguiendo el ejemplo de las compaas italianas de la comedia del'arte.
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Direccin de Arte
CORRIENTE HUMANSTICA: Fray Jernimo Bermdez, Andrs Rey de Artieda, Cristbal

de Vires y Lupercio Leonardo de Argensola, igual que parte de las obras de Cervantes y Juan de
la Cueva (comedias y tragedias, distanciandose de la precectiva clsica al romper la unidad de
tiempo, mezclar lo trgico con lo cmico y reducir los actos a 4: iniciador de la revolucin de
Lope de Vega)
-El teatro ms original de Cervantes es el de su 2 poca, cuando renuncia a los cnones de la
comedia humanstica y acepta la forma de la comedia en 3 actos que ya haba impuesto Lope de
Vega. De esta poca son sus 8 comedias y entremeses.
TIPOS DE REPRESENTACIONES:
- En corrales de comedias.
- Fiestas de mscaras.
- Teatro jesutico.
- Autos sacramentales casi medievales, con actores profesionales.
- Montajes en la corte de gran espectacularidad y temas mitolgicos con escenografas a la
italiana
LA TENDENCIA o corriente NACIONALISTA o POPULAR

Hacia Una Comedia Genuinamente Espaola
La palabra comedia es el trmino que se utiliza de modo convencional para abarcar el teatro
espaol del Siglo de Oro, aunque la comedia del Barroco espaol, ms bien es drama: nacido de
la evolucin y convergencia de las diferentes corrientes dramticas, alcanza su madurez, despus
de una trayectoria paciente, cuando las condiciones son propicias, con la aparicin de Lope de
Vega, genio hacedor de una nueva forma de escribir teatro cuyas bases tericas expone en Arte
nuevo de hacer comedias. Calderon de la Barca ser el que lleve la nueva comedia a su
plenitud. En la dcada de 1580, la escena espaola estaba dispuesta para la configuracin de la
comedia como gnero total y emblemtico de un estilo de vida y de arte. A la adaptacin de la
frmula italiana, pasada por una evolucin cierta del teatro religioso, faltaba el toque nacional,
autctono, que la animase.
Un grupo de autores sevillanos, encabezados por Juan de Mal Lara, en donde figuraban Gutierre de
Cetina, Czar, Fuentes, Ortn, Meja y Juan de la Cueva, insistieron en utilizar la historia nacional,
con el Romancero al frente, como materia dramtica. Dichos temas, y sus protagonistas -reyes
heroicos- pasaron a las comedias, interesante innovacin por cuanto hasta el momento estaban
reservados a las tragedias.
Slo Rey de Artieda haba llevado a la escena leyendas espaolas, como la de los amantes de Teruel.
El grupo sevillano cont con un formidable medio escnico, pues la ciudad tuvo corrales
suficientes en donde ensayar tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estren hasta catorce
comedias en el Corral de las Atarazanas y en el de Doa Elvira. Anterior a ellos quiz sea el Corral
de don Juan.
Precisamente Juan de la Cueva es el ms conocido dramaturgo de este grupo, por haber
publicado en 1583 la Primera Parte de las Comediasy Tragedias. En 1595 pidi licencia para la
Segunda, pero no se tiene noticia de que llevara a cabo la impresin.
En obras como El saco de Roma, Los siete infantes de Lara, La muerte del rey don Sancho y La
libertad de Espaa por Bernardo del Carpio encontramos su preferencia por el tema histrico.
Tambin compuso uno de los primeros antecedentes del personaje de don Juan: Leucino, el
protagonista de El infamador. Pero adems, Cueva es autor del Exemplar potico, escrito en 1606,
preceptiva que tiene como modelo la Epstola a los Pisones horaciana.
En aqul hallamos junto a algunas invenciones de dudosa atribucin -como pasar de cinco a cuatro
actos-, una definicin de comedia (poema activo, risueo y hecho para dar contento),
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Direccin de Arte
describiendo a continuacin las cualidades de las que debe gozar: argumento original,
caracterizacin tradicional de los personajes, no mezclar las veras con los donaires y guardar el
decoro en el personaje.
No obstante, sus obras violan de continuo las unidades de lugar y tiempo. Manifiesta adems que
las comedias espaolas se apartaron de las reglas clsicas al mezclar reyes con plebeyos, y hace
una condena expresa de las antiguas, considerndolas cansadas. Mencin aparte dedica a la
tragedia, para la que reclama alteza pica y dulzura lrica y que se funda en hechos histricos.
- CORRIENTE POPULAR: Lope de Rueda, autor, empresario y actor. Recorri ciudades de
Espaa, con comedia y teatro breve, pequeas piezas cmicas en prosa, y realista aisladas o en
los entreactos de las comedias. Los asuntos, ambientes y personajes son de raz popular. La
figura del bobo anticipa la del gracioso de la comedia barroca. Los pasos: origen del entrems,
tendrn xito en el s.17 con Cervantes y Quiones de Benavente. Juan de Timoneda, creador del
trmino "entrems": La Turiana: piezas breves en las que sigue los pasos de Lope de Rueda.
NUEVO GNERO espaol del Siglo de Oro: (COMEDIA, TRAGICOMEDIA,

DRAMA)
Su dramaturgia habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero
orgullosos, santos constantes y, sobre todo, jvenes hidalgos con superficiales problemas
amorosos; lo que un nuevo pblico y sus apetencias erticas pequeo-burguesas pedan. El
eterno drama de la psicologa espaola hace prevalecer tres grandes ideales heredados del espritu
medieval: el rey, Dios y la dama. Con este cdigo del honor se rompen las tres unidades
dramticas que reclamaban los tericos. Caldern, Moreto o Tirso de Molina desarrollan la accin
mediante planos o cuadros sucesivos, cada uno de los cuales est sujeto a su propia unidad
espacio-temporal, lo que constituye un verdadero cambio en la estructura del drama.
El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega

El Arte nuevo de hacer comedias fue escrito por Lope de Vega en 1609, Al inicio hay una
sumisin al arte antiguo y finalmente, expresa sus preferencias de mezcla de lo trgico y lo
cmico; pasa de cinco a tres jornadas; defiende una accin principal; saltos de tiempo y sucesin
de escenarios; mezcla de nobles, reyes y plebeyos; variedad mtrica; y la honra como tema
principal. Defiende la unidad de accin, aunque coexistan ms acciones, convergen siempre en una
unidad final. En otros momentos habla de la libertad del creador y defiende la posibilidad de
mezclar estilos y lneas, sin ser prisionero de las reglas:
La frmula de El arte nuevo no se aplic ni siquiera por Lope de un modo estricto. El
programa pudo ser modificado por los contemporneos y los sucesores, pero nunca fue
abandonado.
En trminos generales, la comedia del siglo de oro sigue una trayectoria que va desde la escasa
estructuracin de los primeros textos hasta la perfeccin tcnica alcanzada por el ltimo Lope y
por Caldern. Poco a poco, la intriga se hace ms rica y compleja y la construccin ms trabada
y perfecta. Los discpulos de Lope participan tambin de este proceso: las comedias de Tirso de
Molina son un buen ejemplo de la perfeccin a que haba llegado el gnero. Lo trgico y lo
cmico mezclado: Seala nicamente como lmite las reglas de la verosimilitud, aunque
permite saltrselas con el ingenio. La comedia nueva es el gnero ms popular en la poca de Lope
y a l se le deben precisamente su creacin y consolidacin.
Postulados DISCUTIBLES del teatro espaol del Siglo de Oro:
1. La accin tiene ms importancia que la caracterizacin de los personajes.
2. El tema pero prima sobre la accin, con mengua de la verosimilitud realista.
3. Hay unidad dramtica en el tema, pero no en la accin.
4. El tema va subordinado a un propsito moral gracias al principio de la justicia potica
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Direccin de Arte
5. El propsito moral se desprende de la causalidad dramtica.
CARACTERSTICAS DE LA COMEDIA ESPAOLA

Todas las vertientes de la escena espaola del siglo 16 se funden en una frmula dramtica
nueva, aceptada por el pblico por su intenso color nacional. Aunque los personajes no sean
espaoles, siempre se comportan y se expresan como tales. Pblico se identifica con ellos.
LOS TEMAS
En la comedia del Siglo de Oro espaol hay variedad temtica: de comedia antigua, de historia,
mitologa, magia, leyenda, folclore, vida cotidiana. Los asuntos de honor (sentimiento personal
de la propia vala, dignidad) y honra (manifestacin social, opinin ajena del honor). Una ofensa,
gesto o sospecha, arrebatan la honra y resquebrajar el honor. Los ideales que Lope exalta en la
comedia, y que se mantendrn con sus discpulos, son el monrquico y el religioso. Y ocupan
lugar fundamental en sus obras, el sentimiento amoroso y la defensa de la honra. Para l, el amor
es una pasin noble e inevitable, dentro de cada clase social, que no debe salir de ella, para que el
orden jerrquico no se rompa. El amor estimula nobles virtudes como el valor, la hidalgua y el
espritu de aventura. El honor o la honra, segn los criterios de la poca, las poseen los nobles de
rbol genealgico limpio, los villanos ricos y cristianos viejos (pero no los que tienen mezcla de
sangre juda o mora). El honor de los villanos es importante, as, Lope ennoblece la figura del
villano, que hasta entonces solo apareca como personaje cmico (el bobo).
La diversidad temtica, tradicin, historia sagrada, espaola, mitologica, de la vida
contempornea, determinan una clasificacin de la comedia espaola en comedias pastoriles,
caballerescas, histricas, hagiogrficas, mitolgicas, de costumbres y de enredo o capa y espada,
comedias de carcter, y figuracin.
-A parte del gnero mayor de la comedia, el teatro barroco espaol cultiv gneros menores, el
entrems.
ESTRUCTURA DE LA COMEDIA.
a) estado de la armona;
b) introduccin del desorden
c) restablecimiento de la armona. Nuevo equilibrio.
Sus desenlaces, resueltos con 3 recursos: matrimonio, muerte o intervencin del rey, quien
legitimiza la venganza.
1- Cancin con guitarras.
2- Loa.
3- Primera Jornada de la comedia.
4- Entrems.
5- Segunda Jornada de la comedia.
6- Entrems.
7- Tercera Jornada de la comedia que terminaba con un baile y msica.
ACTOS Y ESCENAS.
Los actos = "jornadas". Los 3 momentos de la trama: (planteamiento, nudo y desenlace) se
corresponden con las jornadas; que se organizan en escenas ("mayores" o "de contenido"), con
cambios de lugar y tiempo. En el paso de uno acto a otro intriga suele quedarse en un punto
crucial. Para mantener esa tensin, se introducen entremeses y bailes. La accin se inicia con un
hecho notable que atrae la atencin y ha de mantenerse, sin altibajos, con un largo nudo de la
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Direccin de Arte
segunda jornada. El desenlace es breve y brusco, dado el gusto del espectador por los finales
felices.
VERSIFICACIN Y LENGUAJE
La comedia barroca est escrita en verso: Cancioncillas y bailes interrumpen la accin y aaden
espectacularidad. (Polimetra, octoslabo, endecaslabo). El octoslabo y el endecaslabo los ms
usados, pero el poeta elega segn el tono: romance para las relaciones, soneto para los que
aguardan, dcimas y octavas para las quejas, tercetos para cosas graves y redondillas para el
amor. Poetas y auditorio conocan este cdigo.
El lenguaje de la comedia ana un refinado lirismo con la naturalidad de la expresin popular.
LUGAR, TIEMPO Y ACCIN.

-El teatro espaol prescinde de las unidades de lugar, tiempo y accin clasicistas, compleja la
trama, rica en peripecias, sin lmites de tiempo y con continuos cambios de escenario, acciones
paralelas o doble accin. El principio de libertad de accin artstica, llevaba a un desarrollo
espontneo y lgico de la accin, imposible mantener el mismo lugar y un tiempo. All se
sustentan los elementos cmicos (predominantes) con los trgicos.
LOS PERSONAJES
-Mezcla de personajes nobles y plebeyos.
Tipos sociales, o patrn psicolgico fijo:
-El rey: rey viejo prudente y justo o rey galn soberbio y arbitrario.
-El poderoso: soberbio, perturbador del orden social y moral.
-El caballero: se identifica con el padre, esposo, hermano o galn de la mujer ofendida o
ultrajada.
-El galn: sntesis de fsico, integridad moral, idealismo, valenta y constancia en el amor.
-La dama: soltera o esposa, belleza interior y exterior, acta por amor al galn y en defensa del
honor familiar.
-Gracioso o donaire, criado, parte cmica del drama barroco, contrafigura del galn, al que sigue
como si fuera su sombra, auxilia e imita, enamorndose de la criada de la dama.
-El villano, procedencia rural, es defensor de la pureza de la sangre, a falta de nobleza, es
paladn de la honra se identifica con el campesino rico, modelo de dignidad.
-La criada es la confidente y acompaante de la dama, es como el gracioso en mujer, pero
atrofiado y es pareja del gracioso o donaire, criado.
CORRAL DE COMEDIAS
En los corrales de comedias se desarrolla el gnero teatral del llamado Siglo de Oro. Espacios
abiertos, patios interiores de casas u hospitales y simple corral, no caba la operacin de montar
y desmontar: tablas, fondos, accesos, etc. Los corrales en interiores de casas, casas de comedias.
La representacin era a primeras horas de la tarde, dependiendo de si era verano o invierno,
existan artilugios luminotcnicos para reforzar la visin. A principios del siglo 17 todava hacan
tablados o teatros con vestuario, gradas para los hombres, 59 bancos porttiles, corredor para las
mujeres, aposentos o ventanas con balcones de hierro, ventanas con rejas y celosas, canales
maestras y tejados que cubran las gradas, toldo, cuatro escaleras: una para las mujeres, para
que no se puedan comunicar con los hombres, y otras para los hombres y el vestuario. De origen
eran autnticos patios, las ventanas, funcionaban como hoy los palcos, propiedad de los dueos
de las casas, las alquilaban a las cofradas o inquilinos. Poco a poco, las cofradas compraran los
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Direccin de Arte
edificios que cercaban los corrales. Las ventanas del ltimo piso, desvanes, y los inferiores
aposentos. Las gradas en semicrculo, bajo los aposentos. Un cobertizo cubra de la lluvia.
Delante, un patio descubierto, de pie o en bancos protegidos de la intemperie por unas lonas. El
inters por separar al fondo a las gentes de condicin social inferior llev a la cazuela o corredor
de mujeres, posterior del corral. Los desmanes que se producan en la cazuela, al rondar los
galanes a las galanas ahogaban las voces de los actores. El escenario medio tena unos ocho
metros de boca y una profundidad que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado dos
metros sobre el nivel del suelo, su interior vestuario de los hombres, que a veces msicos y
apariciones. El vestuario de las mujeres estaba detrs de las puertas del fondo, al nivel de la
escena.
LOS CORRALES DE COMEDIAS Y EL PBLICO
-El espcacio teatral se trasforma al pasar a los corrales de comedias al aire libre con vestuario
(con puertas al tablado), detrs del tablado o escenario, (dividido 6 o 9 huecos), separado por
cortinas y escotillones que sugeran las puertas del infierno para apariciones de demonios y
condenados.
-El pblico: aposentos y desvanes para la realeza, la nobleza y los clrigos, el pueblo, separado
por sexos, en la parte baja (patio, gradero y cazuela). Los hombres ("mosqueteros") de pie en el
patio o en bancos y graderos del patio. Frente al tablado, en la cazuela, se sentaban las mujeres.
- El primer Corral de Comedias: "Corral de las Atarazanas", Sevilla 1574.
PUESTA EN ESCENA HORIZONTAL, TRANSVERSAL Y VERTICAL.
- Los elementos se colocaban desde el inicio de la representacin tapados por cortinas y eran
descubiertos cuando eran necesarios. Decorados sin finalidad ilusoria y de carcter
informativo. Funcin sinecdtica designaban un todo (un jardn)
- Vestuario aportado por los actores. Disparidad y anacronismo.
Escenotecnia
La separacin por medio de una cortina de un delante y un detrs.
Echada la cortina, representan los exteriores: campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces
reforzados con otros artilugios situados en los laterales de las gradas. En otras ocasiones, el cambio
de decoracin lo marcaba el movimiento de los actores: desaparecido por un lado, volvan a
aparecer por el lado contrario. Corridas las cortinas, la escena fija del corral, los interiores,
pronto qued superado por huecos o nichos del corral como metonimia escnica. Los corrales
ms importantes tenan hasta nueve nichos, tres por planta, y los balcones, todo aderezado de
artefactos o maquinarias. Elementos de cartn o lienzos pintados que figuraban bosques o calles.
El sol era un disco de papel tras el que ardan varias candelas. Las tormentas, barril lleno de
piedras que rodaba bajo el escenario, el muro es un decorado, la torre, con atalayas, asoma por la
inferior del segundo corredor. El jardn o bosque por medio de arcadas de follaje o arbustos de
cartn. La roca, accionado por ruedas sobre un carro camuflado de estructura de un plano
inclinado con escalones. La montaa, una rampa, la nave segn llegada o partida, muestra proa
o popa. Escotillones o trampillas, artilugio de la Edad Media los demonios deban salir de
debajo, mquinas que hacen desaparecer actores a la vista de pblico, con un juego de poleas.
Otro artefacto para idntico efecto bofetn, especie de cajn con un eje central fijo, que, rotado
180, haca desaparecer la figura y, posteriormente, la haca aparecer. Las tramoyas fueron ganando
adeptos. El sentido de lo falso, de engao o mentira donde nadie mora, ni amaba, ni se apareca,
sino que simulaba, haca aumentar las quejas de los moralistas. Recelo de los poetas, como Lope
de Vega, al respecto.
TEATRO CORTESANO
El teatro cortesano encontr pleno acomodo en Espaa con Felipe III y Felipe IV en fiestas
teatrales en 1621, en Aranjuez, un teatro porttil de esplendor tcnico, con la novedad de ser
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Direccin de Arte
utilizado durante la noche, por la iluminacin. Esa idea est en El gran teatro del mundo
calderonia. El florecimiento del teatro cortesano, fue consumido por la nobleza espaola y
comienza la revolucin tcnica, los ltimos aos de Lope de Vega y la irrupcin de Caldern.
Esa carrera por la tcnica, con precedentes de Piccolomini, comenz su esplendor con Cosimo
Lotti, de Florencia, ingeniero, arquitecto y organizador de fiestas, precedente de la pera
nacional, La selva sin amor, de Lope de Vega. La base del lenguaje eran las mutaciones, cambio de
decorado de comedia mitolgica (escena/escena) por el cambio, por momentos, del lugar de la
accin, a vista del pblico. Exista el teln de boca (la tienda) y, las nociones de perspectiva
intuidas por Vitruvio, pero reconfirmadas por Serlio. El teatro cortesano, con enorme
profundidad frente a la tcnica y apariencias de los corrales, que deban lograr otro tipo de
ilusiones a la vista. El estanque del Buen Retiro, en 1640, fue abierto al pblico madrileo como
Coliseo del Buen Retiro. La muerte de Lotti, y la coincidencia con la prohibicin del teatro
durante unos aos, debilitaron los hallazgos escenotcnicos. En 1651, con la llegada de Baccio
del Bianco, el desarrollo de la escenotecnia calderoniana lograr su punto ms alto.
- Primera representacin: Palacio del Duque de Lerma (1617). Fiesta de reyes. Se construy un
teatro a orillas del Arlanza y los personajes llegaban en barcos del ro.
- Gnero teatral: Comedias Mitolgicas + Msica (Zarzuela Antigua)
- 1626 Cosme Lotti: Escenario en perspectiva a la italiana. Luego, Baccio del Bianco
-.1640 Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro: Maquinaria y perspectiva central.
- Caldern controla toda la puesta en escena
- Autos sacramentales en plazas pblicas.
- Corral de comedias: Uso simblico de la altura.
- Lago del Buen Retiro El mayor encanto amor:
* Escenario a 2 metros sobre el agua. Isla de Circe. Montaa + Selva.
* Para llegar a la isla. Carro plateado tirado por dos peces y barco dorado.
* Sistema de luz que permite regulacin.
TEXTO Y REPRESENTACIN
Del texto a memorizar, se pasa a lo que hay que interpretar. El texto literario contena seales
para la representacin por el perfeccionismo escenotcnico, se indicaba el cmo se hace la accin.
Los poetas conocan los requisitos tcnicos de la puesta en escena, fuera de los versos, hicieron
cuadernos de direccin, de las caractersticas de las tramoyas y el traje de los personajes.
Caldern fue ejemplo de interrelacin entre poesa y tramoya. Las acotaciones son escasas en la
comedia de capa y espada, pero en la hagiogrfica o la mitolgica s precisaban acotaciones ms
detalladas, por la maquinaria mayor y la prodigalidad y lujo del vestuario y decorado verbal
definido por la palabra de un personaje, cuando el medio escnico del corral no lo desarrollaba.
LAS COMPAAS en el SIGLO DE ORO

La compra de un texto por parte de la compaa que pagaba una vez el libreto, desapareciendo
autora, de ah el poco apego que los dramaturgos tenan a sus textos, modificados a gusto del
empresario, los problemas de autora y los conflictos de certeza de autenticidad de las obras.
El poeta: Empieza la cadena de la industria teatral, cobra bien, a principios de siglo, un
dramaturgo poda obtener 500 reales por comedia en corral, subi a 800, un buen ingreso, (1 real
era lo que necesitaba una persona pobre para sostenerse un da.) No las conseguan los escritores
que empezaban, s los famosos con un tren de vida superior al que aparentaban. Mayor inters
econmico tenan los encargos oficiales, en 1611, Lope de Vega 300 reales por un auto, en 1645,
Caldern gan 1.400 reales, ms una gratificacin de 3.300 reales, pero nada se asemejaba a los
encargos de palacio (1.650 reales frente 500 en corrales.)
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Direccin de Arte
El autor: El segundo eslabn de la cadena era el autor de compaa, verdadero empresario,

primer actor y organizador o director, nombrados por dos aos por el Consejo de Su Majestad,
el nombramiento se repeta, dada la estabilidad y solvencia de sus elencos. El autor era quien de
verdad arriesgaba en la empresa, deba pagar por adelantado a los poetas y mantener un variado
repertorio, (las comedias no duraban demasiado en cartel), por lo que arriesgaran lo justo,
prefirieran comprar obras de famosos. Luego, podan revender las comedias a compaas
menores. Dirigen cortos ensayos y perciben todos los ingresos de la compaa. A principios de
siglo 17 conseguan unos 200 300 reales por representaciones particulares, y 6.600 por los autos
del Corpus, pocos elencos lo conseguan. En los corrales, la entrada era un tercio de real,
necesitaban 300 espectadores para conseguir unos 100 reales. En la Corte eran fuertemente
subvencionadas. Para el montaje se proyectaba un primitivo esquema, existiendo reglas del juego
en la jerarquizacin de los actores que definan problemas de situacin espacial, unido al poco
tiempo de ensayos, (tenan que aprenderse los papeles de un da para otro). El verso, tena valor
esttico y necesitaban auxilio del apuntador
El actor: prestaba su cuerpo y voz al personaje oa la comedia. Voz, signos faciales y signos
expresivos del cuerpo, eran exigencias del pblico. A finales del siglo 16, hay normas para los
desplazamientos y ademanes de los cmicos. Cmico clebres: Cosme Prez, llamado Juan
Rana. El actor era nmada y de conducta abierta con enemistad con la Iglesia. Los actores se
unan, para formar elencos: Compaa: cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, treinta
personas, uno que cobra, Farndula (tres mujeres, diez comedias, dos arcas, buenos vestidos,
hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados), Boxiganga o bojiganga (dos mujeres, un
muchacho, siete compaeros, seis comedias, cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas),
Garnacha (seis hombres, una mujer y un muchacho, cuatro comedias, tres autos y otros tantos
entremeses), Cambaleo (mujer que canta y cinco hombres que lloran; una comedia, dos
autos, cuatro entremeses, ropa), Gangarilla ((cuatro hombres, uno que sabe tocar; un
muchacho, duermen en el suelo, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo), aque
(dos hombres, un entrems, algn auto, tres loas, tocan el tamborino) y Bulul: (un
representante solo, una comedia y alguna loa).
A partir de 1600 necesitaban una licencia para poder ser compaa de ttulo. En 1603 haba
ocho, y en 1641, doce, tenan de 12 a 20 miembros y cobraban por racin y representacin, con
contrato anual, a partir de Carnestolendas. El cmico perciba un fijo al da (racin o plato)
y otra cantidad por da de representacin (representacin).
DIRECCIN Y ACTORES.
- "Autor de comedias":
* Compraba obras a dramaturgos.
* Formaba la compaa para representarlas
* Contrataba a los actores por 1 ao (Cuaresma).
* Ensayaba las obras con los actores en su casa. Pocos das de ensayo (2-3)
-Trabajaban individualemente y en grupos, recorran todo el pas llevando con trajes y
materiales
- En el siglo 16 Primeras compaas profesionales
- En las compaas haba: autor, 5 damas, 3 galanes, 2 graciosos, 2 barbas, vejete, 2 msicos, 1
arpista y otro personal (apuntador, guardarropa y cobrador).
-Bilul (actor nico), aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga o mojiganga, farndula
y compaia (30 actores), nombres en funcin del nmero de actores
- Los actores hacan personajes fijos de acuerdo a sus caractersticas fsicas.
- 1612 Espaa: 12 compaias dirigidas por un empresario o actor: repertorio de 50 comedias c/u.
-Los buenos actores y actrices tenan calidad en su voz, gesto y movimiento escnico
Solo se hacan dos o tres representaciones de cada comedia, con anuncios del ttulo, el autor si
era importante y los actores de renombre. Las representaciones palaciegas, solo una por obra,
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pero con la apertura del Coliseo al pueblo, haba nuevas representaciones para la sociedad. La
primera mitad del siglo, vio una enorme produccin de comedias, que se debilit al abanzar el
17. Comenzaron, luego, las reposiciones, animando a los espectadores a que volvieran a ver
comedias. En las grandes ciudades pasaron, de tener teatro dos das a la semana a diariamente.
Haba diferencia entre los precios de una localidad de pie y en aposentos (cuarenta veces mayor)
haciendo posible la presencia de todas las clases sociales, diferenciadas unas de otras, buscando
una autntica celebracin. Las quejas del pblico que entraba sin pagar, fue imponiendo
controles de acceso. El que las comedias tuvieran un final feliz, presagiando maravillosos futuros,
es una consecuencia sociolgica del espectador. El espectculo teatral es un acto social, cultural y
ldico. Arrancaba con una loa que no tena nada de relacin con la comedia;
tras ella, el baile entre galn y dama comenzaba a animar al auditorio, los tres actos
fragmentados, podan sufrir cortes adems de los de entre acto y acto, con entremeses,
mojigangas o bailes entremesados, que palideca la comedia misma. El espectculo como una
unidad, con argumentos radicalmente distintos.
Finalmente, un baile precedido de un dilogo o entrems. El objetivo era la diversin, con
elevada carga cultural, que no siempre era apreciada por el vulgo.
Pblico
En principio, el corral es igualador social. Junto a las iglesias, era el nico lugar donde conviven
sociedad, villano y rey, no mezclados. Las damas solas en la cazuela; acompaadas en aposentos.
Incluso la entrada y salida del corral lleg a ser diferente para hombres y mujeres. Se prohibi
que los hombres acudieran a la cazuela con pena de destierro, motivado por el escndalo de que
hombres y mujeres que no se conocan estuvieran juntos. No todos los estratos sociales
organizaban ruido del que se quejaban los poetas. Los mosqueteros (soldados licenciados y sin
oficio, intrigantes de la corte, mirones, pcaros), de pie, junto con las mujeres, dictaminaban el
xito o el fracaso de las comedias. Se colocaron autoridades de control que intervenan.
CICLOS DRAMTICOS
- 2 ciclos: el de Lope de Vega y el de Caldern de la Barca.
- Lope de Vega: (espontneo)
- Caldern: (rigor y nacionalidad constructiva).
- Autores del 1 ciclo: Guilln de Castro, Antonio Mira de Amescuas, Luis Vlez de Guevara,
Juan Ruiz de Alarcn y Tirso de Molina.
- Autores del 2 ciclo: Francisco de Rojas Zorrilla y Agustn Moreto.
DRAMATURGOS ESPAOLES DEL SIGLO DE ORO

MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616) es el ms significativo de la comedia espaola. Un ao
antes de su muerte, las Ocho comedias y ocho entremeses jams representados, conservadas, de
la treintena que compuso, son prueba de que no sera solicitado por las compaasy dice que Lope
de Vega se alza con la monarqua cmica. Se atribuye ser el primero que representase las
imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma. Cervantes vive el momento de cambio en
la comedia espaola. Despus de los cinco aos de su cautiverio (1577-1581) y de las
innovaciones que encuentra a su regreso, crey mantener sus clsicos criterios. Sus citas parecen
un cmulo de contradicciones. No lo son. Simplemente, constataciones de una realidad
cambiante. Posteriormente, demuestra tener un buen conocimiento escenotcnico, escotilln y
tramoyas. Sus entremeses, de los que slo de ocho se asegura la autora, bastan para colocar el
gnero en el punto ms alto de su trayectoria. La relacin entre contenidos, estructura
dramtica y tiempo de duracin, es perfecta. Sus ttulos
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LOPE DE VEGA (1562-1635). Es imposible resumir los hechos literarios, y biogrficos, de una
vida tan llena de acontecimientos. Amores legtimos e ilegtimos, pleitos, xitos, beneficios,
sinsabores y algn que otro fracaso. Prolfico y genial, principal causante de las caractersticas
de la comedia espaola y sus innovaciones. Supo aunar lo popular con las formas refinadas.
Lope dice la cifra de 1.500 obras escritas por l, pero es poco fiable, se sabe de alrededor de 300 o
400. Desde comedias religiosas, mitolgicas, histricas, pastoriles, de costumbres, novelescas y
caballerescas, de enredo o capa y espada, entremeses, con un perfecto desarrollo dramtico,
excelente exposicin y pasajes de gran altura. Unas cuarenta obras de muy primera lnea,
divertidas escenas de las que han bebido los poetas posteriores; dramas del honor, fino pulso
dramtico, tramas escabrosas, hechos de la historia o tragicomedias inspiradas en lo popular,
hasta autos sacramentales, baja su lrica a ras de tierra, convirtiendo en materia escnica
cualquier tema. La principal aportacin a la escena es crear un teatro nacional, encontar una
nueva expresin dramtica para interesar a todos los estamentos de la sociedad. EL popularismo
(en la eleccin y tratamiento de los temas, vitalismo de los personajes y concepcin apasionada
de la vida ms cercana a la accin que a la reflexin); lirismo (ritmo y musicalidad del verso,
lenguaje dramtico natural y expontneo con emocin, color e imgenes dirigida al sentimiento y
los sentidos) y dinamismo (rapidez en la sucesin de escenas que no dan respiro. Clasificacin de
sus Obras ms significativas: *De historia extranjera. Religiosas, *Mitolgicas: *Costumbristas
(o de enredo), *De honor:
Las mejores son las de historia y leyendas espaolas Peribaez y el comendador de Ocaa,
Fuenteovejuna y el Caballero de Olmedo (honor y honra, el abuso de poder) y las de costumbres.
TIRSO DE MOLINA (1571-1648). Quiz el ms dotado de principio de siglo, junto a Lope de
Vega, al que tena como maestro. Autor de comedias desde su juventud, alcanz fama a los
cincuenta aos, cuando tena un importante puesto. Sufri exilio por el xito, fama y escndalo y
se le prohibi escribir, pero su vocacin fue superior. Excelente frmula dramtica, casi 100
comedias conservadas, se dice que escribi 400, con personajes de constitucin psicolgica
superior, divertida hipocresa, de contenido teolgico y aventura descarnada, dramas
histricos, de tema divino, dramas de amor incestuoso, con juego escnico, comedias de enredo
donde alcanza su ms notable maestra. Hace la primera salida de don Juan Tenorio, de la que
partirn infinidad de seguidores y adaptadores.
PEDRO CALDERN DE LA BARCA Dedicado a los corrales desde muy temprana edad. Una
biografa teida en lo humano de mil enigmas, pero en lo escnico limpia y razonada. A las
primeras comedias de enredo sobresaliendo como maestro pese a su juventud, no aporta ms
materiales escnicos que los estrictamente necesarios. Antes de los treinta aos, ya haba escrito
dos grandes comedias, con efectos de apariencia, obras chispeantes y llenas de imgenes y
dinamismo, cerca de la comedia de aventuras, dramas fundamentales, de ciencia poltica.
Despus de su ordenacin en 1651 y de su encuentro con Baccio del Bianco, encontramos un
Caldern espectacular, ms cercano a los ambientes cortesanos, organizador de espectculos y
empresario, haciendo, quiz, la primera zarzuela espaola
GUILLN DE CASTRO es el ms moderno representante de la escuela valenciana por asimilar
las innovaciones. Prolfico dramaturgo, empieza donde acaba Lope. Lope concluye sus comedias
en matrimonio, Guilln comienza sus intrigas con los problemas que originan las bodas y lo
convierte en el tema ms habitual de su obra, tragedias de honor, inspiradas en textos
cervantinos, de capa y espada y moralistas.
LUIS VLEZ DE GUEVARA comedia histrica, comedia popular
ANTONIO MIRA DE AMESCUA auto sacramental, comedia hagiogrfica o de santos, una de
las mejores obras del Siglo de Oro, El esclavo del demonio basada en una leyenda portuguesa, es
otra cara del mito de Fausto
JUAN PREZ DE MONTALBN fue el discpulo predilecto de Lope de Vega. Comedias de
enredo y dramas histricos
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ANTONIO HURTADO DE MENDOZA prximo a crculos privados con excelentes entremeses.

JUAN RUIZ DE ALARCN dramaturgo mejicano, afincado en Espaa, prximo a la Corte.
Satrico de la sociedad que lo rodea, comedias, difciles y antipticas, drama de venganzas, la
mayora de sus textos, comienzan de forma casi chispeante, pero van derivando en sombros
dramas. Cuando consigui ser funcionario, se olvid del teatro
JOS DE VALDIVIELSO famoso autos y comedia. FRANCISCO DE ROJAS ZORRILLA
notable poeta de la primera mitad del siglo 17, de corrales y entre colegas, no pudo dejar a un
lado cierta fama de personaje siniestro por su poco afortunada fisonoma. Sus personajes y
tramas y su gran habilidad lo hicieron modelo del buen componer. Comedias, obra hagiogrfica,
autos, tragedia y tragicomedia.
AGUSTN MORETO celebrados poetas de la segunda mitad del siglo 17, cuya presencia en los
escenarios se prolong aos despus de muerto, por las reposiciones. Su aparicin, cuando la
comedia ya haba llegado a su momento de mayor desarrollo, lo lleva a matizar el gnero con
delicados perfiles. Conoce a fondo la escena, con precisin, y claridad sus argumentos.
Comedias, de fbrica. Aporta caracteres peculiares y variados, gnero hagiogrfico.
FRANCISCO DE BANCES CANDAMO llega a la escena una vez cumplido el gran ciclo
dramtico del Siglo de Oro. Estrena en el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales. Interesantes
comedias, complicadas tramoyas, distingui por su visin del espectculo teatral y su teora
escnica: El primer instinto y el intento principal de la comedia es la imitacin y se definira
igual que la tragedia: imitacin severa que imita, y representa una accin cabal, con locucin
agradable y diversa, introduciendo varios personajes, ponindolo verosmil. Hay clases:
amatorias y de capa y espada.
TEATRO CLSICO FRANCS

MARCO HISTRICO
Francia, en la Edad Media sali victoriosa de la Guerra de los Cien Aos e inici la Edad Moderna
consolidando su unidad nacional, y sus ansias expansivas en Italia, choc con los intereses
espaoles. En los siglos 16 y 17 hay enemistad franco-espaola. La Reforma protestante aprovech
la desatencin de los monarcas franceses para penetrar en territorio galo. Las diferencias entre
catlicos y protestantes fue causa de discordia y guerras civiles. La monarqua catlica, deba
mediar. El predominio catlico era innegable. El siglo 17 con Luis XIII (poltica en manos del
cardenal Richelieu, triple objetivo: a) atacar a la nobleza insumisa al Rey, b) perseguir a los
protestantes; c) enemistarse con los reyes de Espaa) y Luis XIV (El Rey Sol) (poltica en manos
del cardenal Mazarino: misma poltica, absolutismo real, al debilitar a la nobleza e incrementar el
mecenazgo cultural). Otorgan ayudas a artistas y poetas; Corneille, Molire y Racine. Pars se
convirti en centro de atraccin cultural del mundo entero. Con Luis XIV los franceses
sobrepasaron a los italianos en fastuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de produccin de
grandes espectculos lujosos como Los Placeres de la Isla Encantada, en el Palacio de Versalles, de
1664. Actu Molire. El gusto italiano por la msica y el canto y la inclinacin francesa por el
espectculo de baile, presentes en cualquier fiesta de Corte. As el auge de la comedia-ballet,
subgnero que Molire hizo con maestros de msica y de coreografa, (italiano Lully). En su inicio,
final y entreactos, este tipo de comedia dejaba paso al mimo, baile y canto, innecesarios para el
argumento. Se cree que el ballet, disfraz y mscara, nace en Francia en la Edad Media, derivado de
las mascaradas de Carnaval y Navidad. Las fuerzas expansivas encontrarn oposicin. El teatro fue
atacado por la jerarqua eclesistica, por los jansenistas, que suman al hombre en el pesimismo, con
sus teoras sobre la corrupcin de la naturaleza humana por el pecado original, sobre la
predestinacin del hombre al cielo o al infierno y por la ignorancia de su suerte futura, el hombre
deba evitar el pecado ms funesto: el teatro. Las cbalas y sociedades secretas, Compaa del Santo
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Direccin de Arte
Sacramento, logr retirar obras de cartel a pesar del rey, (El Tartufo de Molire). El teatro francs,
sale de la formacin de una rigurosa disciplina de pensamiento, que arranca con Descartes (la razn
debe guar al hombre en sus relaciones con el mundo y con Dios). De ah la eterna polmica, an
hoy, con ataques a la razn por parte de las vanguardias, simbolismo y del superrealismo. En teatro,
la razn exiga el respeto a las reglas de tiempo, lugar y accin. Aadieron dos nuevas reglas: la del
decoro (nada debe ir contra el buen gusto) y la verosimilitud (semejanza con los verdadero: debe
ser posible en la realidad).
Cuando el regidor golpease tres veces con un gran mortero de madera, los actores saldran al
escenario con el pblico y la incmoda presencia de los nobles, sentados en la propia escena, hacan
las comedias ms refinadas, sutiles y descarnadamente crticas. La historia de la representacin
durante el Siglo de Oro francs est muy ligada a la conquista de los escenarios de un gnero magnfico lrico de energa reveladora con msica y representacin: pera. La primera (fihebar, rey de
Mogol, en 1646) bajo el ttulo de tragedia lrica. Comenzaron a ponerse de moda los grandes
espectculos teatrales y musicales, herencia de las mascaradas renacentistas de Iigo Jones, preferidos por el rey y la corte, que ya contaba con un elenco personal de bufones, comediantes y msicos.
Lo necesario para una noble representacin: un palacio, un jardn, una fuente, un bosque, ruiseores, una noche con luna y estrellas, una mar, una mujer que se echa al agua; una alcoba, una
cama, por ejemplo. En 1681 aparecen las bailarinas; hasta entonces slo haban bailado hombres y
para dar mayor realismo bailaban nios tambin. Servandoni, decorador, llev a Pars las
maquinarias italianas de efectos de agua artificial funcionando con gases y sustituy la luz de las
velas por bujas de gas.
Una bailarina llamada Lasall, creadora de un gnero llamado danza-pantomima, implant el
rigor y la fidelidad en el vestuario adecuado a la poca y personajes de cada obra, en lugar de usar
siempre las ropas de los nobles de ocasin.
INTRODUCCIN AL TEATRO CLSICO FRANCS

En 1548 el Parlamento de Pars prohibi la representacin de los Misterios. Fuera de la capital, sigui
en vigor. Tambin se hacan farsas, incluso en tiempos de Molire y moralidades, su auge durante el
reinado de Francisco I. El abandono de las moralidades y misterios por causa de los ataques de los
poetas renacentistas (el grupo de La Pliade), por el nuevo espritu de la Reforma y porque los poetas
renacentistas buscaron el teatro antiguo, que aunque considerado contrario a la tradicin francesa, se
traduca del griego al latn y escriban nuevas obras en latn. Los protestantes no vean bien que la
Biblia provocase la risa; los catlicos, por el contrario, estaban de acuerdo porque con ellas se
mantena el inters por los textos sagrados.
ESPACIOS ESCNICOS EN EL TEATRO FRANCS

Los Cofrades de la Pasin tenan un monopolio sobre las representaciones teatrales en la capital; un
privilegio que mantuvieron incluso despus de serles prohibida la puesta en escena de los misterios
en 1548. En 1599, cedieron su sala y el privilegio de las representaciones, al Hotel de Borgoa, a la
compaa de Valleran-Lecomte, la Compaa Real, farsa y tragedias de Racine. Otra compaa,
dirigida por Mondory, en el barrio aristocrtico del Marais (sobresali Jodelet), abundante
maquinaria. En 1673, se disolvi la compaa y los actores se marcharon, unos al Hotel de Borgoa
y otros con Molire. La compaa de Molire, que haba hecho su carrera en provincias, se instal en
Pars en 1658 y ms tarde el Palacio Real, sala construida por Richelieu. Destacaban Molire,
papeles principales, y su mujer, Madeleine Bjart. Al morir Molire, la compaa se fusion con la
del Marais. Algunos actores se marcharon con el elenco del Hotel de Gunegaud.
La Comedia Francesa, institucin, hasta nuestros das, de la tradicin teatral de ese pas, fue creada
en 1680 por Luis XIV mediante la fusin de las compaas del Hotel de Borgoa, y del Hotel de
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Gunegaud. Los comediantes italianos eran muy apreciados en provincias y en Pars, a pesar de no
entender los dialectos de origen, s supieron apreciar la mmica, sus improvisaciones, los tics y
movimientos de personajes: Arlequn, Pierrot, Polichinela, Pantaln. Tambin los italianos
introducirn
la
pera
en
Pars
como
gnero
artstico.
Las salas eran antiguos locales (doscientas) de juego de Pelota, con forma rectangular, patio, pblico
popular masculino, de pie, las mujeres no frecuentaron el teatro hasta 1640, palcos y galeras.
Espectadores ruidosos y turbulentos, en el patio. Como en Inglaterra, a finales del siglo, el pblico
noble estaba en el escenario, que era muy escaso espacialmentepara la costumbre francesa del
decorado mltiple; que deban ser de proporciones tan reducidas no eran verosmiles. Se pens en la
conveniencia del decorado nico, con varias entradas de los distintos lugares, expresados en el
dilogo de los personajes. La confusin en los espectadores, para situar la accin mostrque ninguna
solucin era convincente. La unidad de lugar era para los puristas, la nica que poda ser figurada
en escena razonablemente y defendan la unidad de tiempo. Los franceses por propia tradicin y por
influencia de los italianos, desarrollaron una decoracin fastuosa y de maquinarias, frente al teatro
austero de los preceptistas. Esta tramoya fue utilizada por la tragicomedia, y la pera. El vestuario,
como en el teatro ingls, fue colorista y ambientador, aunque no se acomodara a la poca histrica
del argumento. Eran donados por grandes seores aficionados al teatro. Con Richelieu, los actores
empezaron a gozar de una verdadera consideracin, econmica y moral a pesar de los grupos
moralizantes religiosos, que pensaban que no existe diversin ms temible que la comedia.
1595-1629:
-ALEXANDRE HARDY Primer dramaturgo profesional francs No completamente neoclsico:
no respeta las unidades de lugar y tiempo y sita en escena sucesos desagradables.
Las COMPAAS DE ACTORES:
- Se formaban por perodos de 2 a 3 aos
- Sus miembros compartan gastos y beneficios El primer actor tena una participacin mayor.
- 8-12 miembros + aprendices.
- No se permite que ninguna compaa se establezca permanentemente en Pars hasta 1629.
- A los autores se les paga una cantidad fija por adquirir la obra y la compaa la puede utilizar sin
lmite. Al publicarse las obras cualquier compaa las puede utilizar sin pagar.
ESPACIOS DE REPRESENTACIN:
- Hotel de Bourgogne nico teatro permanente en Pars. Caban 1600 espectadores y constaba de:
- Parterre (patio) Espectadores de pie.
- 3 pisos de galeras divididas en palcos alrededor del patio excepto el tercer piso frente
al escenario que formaba el amphitheatre.
- El escenario se elevaba 2 metros sobre el patio.
Escenografa:
-Obras de Hardy. Varios espacios simultneos a los lados del escenario (mansiones).
- Farsa. Una estancia a cada lado del escenario y puertas o teln al fondo.
- Campos de tenis (jeu de paume) acondicionados:
- Galera para los espectadores.
- Superficie amplia. Escenario (elevado) + espectadores.
- Ventanas en la parte superior que permitan entrar la luz del sol.
- Se desarrollaba de da.
- Sin hora precisa, la gente llegaba con tiempo para coger sitio.
- "Prologuista" haca monlogos para entretener al pblico. Bruscambille.
- El programa inclua:
* Una obra larga y una farsa, o Varias obras cortas y nmeros de variedades.
* La msica tena un papel importante.
- Durante las representaciones se vendan comida y bebida y sola haber peleas (los espectadores
podan entrar armados).
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1629-1660:
- A partir de 1620 Cardenal Richelieu (Primer ministro de Luis Xll Estabilidad.
- Desde la corte se renueva el inters por el teatro.
- Influencia de Tomaso Francini Se importa el escenario en perspectiva e inclinado. 1620
- Los principios neoclsicos se imponen a los dramaturgos Mairet, du Ryer, Rotrou y Corneille.
1620
Las COMPAAS:
- Se permite que una compaa se instale en el HOTEL DE BOURGOGNE. Bellerose (Primer
actor). 1629
- Se permite que otra compaa se instale en Pars en el THTRE DU MARAIS (antiguo campo
de tenis) Montdory y Charles LeNoir (Primeros actores). 1634
- Hasta 1647 triunfa la compaa del Thtre du Marais bajo la autoridad de Montdory y luego
Floridor, gracias a xitos como El Cid de Corneille.
- Floridor se pasa al Hotel de Bourgogne 1647 y Corneille y Marais pasan a enviar sus textos a esta
compaa en lugar de la otra. Supremaca hasta 1680.
- HOTEL DE BOURGOGN: Remodelado 1647: inclinacin escenario, embocadura, galeras en
forma de U.
- THTRE DU MARIS: Antiguo campo de tenis transformado en teatro. Constaba de:
* Parterre (Patio) Espectadores de pie.
* Tres pisos de galeras, divididas en palcos, menos el ltimo piso con gradero (paradis).
* El escenario se elevaba 2 metros, tena embocadura. Alrededor del escenario y a 4
metros de altura haba un segundo escenario (Thtre suprieur). El cielo.
La REPRESENTACIN en el HOTEL DEBOURGOGNE y THTRE DU MARAIS:
- Se siguen disponiendo todos los espacios en el escenario de forma simultnea al modo de las
mansiones medievales Se usa la perspectiva.
- Mquinas para efectos Dioses que descienden, barcas que cruzan el escenario, fuego, efectos
sonoros, etc,
- El vestuario era aportado por los propios actores.
- A partir de 1630 Las personas distinguidas se sientan en el escenario,
ALAIS CARDINAL (1640):
- Richelieu hace que LeMercer construya en su palacio el primer teatro a la italiana
- Embocadura y bastidores.
- Tiene galeras laterales no divididas en palcos.
- Representaciones para el cardenal, el rey, la reina, y su corte.
- Muere Richelieu 1642 (le sucede Mazarino) y el teatro pasa a llamarse PALAIS ROYAL.
- Giacomo Torelli reforma el teatro para dotarlo de nueva maquinaria escnica, 1646
1660-1700:
- Muere Mazarino (1661) y Luis XIV se casa con Mara Teresa de Austria (1660). El poder se
concentra en el rey.
- Se construye el teatro a la italiana ms grande y mejor equipado de Europa SALLE DES
MACHINES en el palacio de Tuileries diseado por Gaspare Vigarini. Sustituye a Giacomo
Torelli. 1662
- Jean Berain sustituye a Vigarini. Crea el estilo escenogrfico genuinamente francs del siglo 18:
Escenario nico y esttico con una maquinaria que le dota de dinamismo.1680
- Triunfan Racine (tragedia) y Moliere (comedia).
Las COMPAAS en Pars (1660-1673):
- La compaa de Moliere (Troupe de Roi, 1665) Instalada en el Palais Royal. Moliere escribe,
acta y dirige La improvisacin de Versa I les.
- Una compaa de commedia dell arte, encabezada por Tiberio Fiorillo.
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La compaa de pera de Lully.

La compaa del Hotel de Bourgogne.
La compaa del Thtre du Marais.
En 1680 se unen todas las compaas para formar por orden del Luis XIV La Comedie Frangaise.
Se le otorga el monopolio de representar todo el teatro en francs
LA TRAGEDIA FRANCESA
Nace la tragedia en Francia en el siglo 16, a partir del culto neoclsico. Racine hace tragedias
renacentistas, domina lo lrico y lo lastimero, tragedias imitadas de Sneca, en cinco jornadas y
versos alejandrinos. A final de siglo se buscan temas ms actuales: La Escocesa, de Montchrestien,
sobre
la
muerte
de
Mara
Estuardo.
Racine representa la cumbre de la tragedia clsica francesa, que se desprende progresivamente de
las dos tentaciones: potica y novelesca, en el abuso de escenas lacrimgenas y en los infortunios de
los hroes, con prolongados y patticos parlamentos, y el coro se deshaca en lamentaciones en un
siglo en el que reinaba la aficin por lo novelesco, y las principales fuentes de inspiracin, eran
Ariosto, Heliodoro, Tasso y Ovidio, con fogosas intrigas y relatos de los dramaturgos espaoles. En
los comienzos del siglo 17, ese exceso de poesa perdi terreno. Desapareciendo los coros
renacentistas y la ordenacin en estrofas de versos, variables de nmero, con unidad temtica.
Despus de Racine -final del siglo 17 y todo el 18- la tragedia francesa tiene dos tentaciones nuevas:
la pera y la filosofa. Llegamos a Pierre Corneille (1606-1684), junto a los jesuitas de Run, gran
ciudad normanda por la que entran los espaoles, y su teatro, admirado por franceses. Los jesuitas
(que estimulan la prctica teatral como medio didctico) introdujeron a los latinos Sneca, Lucano y
Tito Livio, que influirn en su obra. En Pars, Corneille destac como comedigrafo, y an hoy se
representan: Melita, La viuda, La galera del palacio y La Plaza Real. Se dedic despus a la
tragedia, aunque volvi a la comedia: La ilusin cmica: por su estructura, lenguaje, forma y
personajes, la ms atrevida del siglo 17 francs. Su autor la calificaba de extrao monstruo. Una
comedia novelesca, teida de tonos trgicos, con personajes burgueses alternando con un mago
pastoral y un capitn de la commedia dell'arte, una mezcla de realidad y fantasa que recuerda
Sueo de una noche de verano, de Shakespeare. Su dominio del arte dramtico hizo que creara
buenas obras dentro de la disciplina del clasicismo francs. Como rupturas cre El Cid: (inspirada
en Las mocedades del Cid de Guilln de Castro, con polmicas en la historia del teatro) el hroe un
joven y valeroso guerrero, enamorado de la hija del Conde Gormaz, Jimena. El padre de Rodrigo,
es abofeteado por Gormaz y su hijo ha de vengarlo y le da muerte. Jimena tiene una batalla entre el
amor y la venganza. Rodrigo marcha a la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla
y el rey lo perdona y se casa con Jimena. El estreno fue un xito rotundo y se repuso, convirti en la
obra ms aplaudida de Pars, pero los crticos partidarios de las reglas criticaron la obra, la
Academia dict su condena de falta de verosimilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia
de las reglas, ya que era ridculo en el breve espacio de la representacin, tantos lances. Richelieu
medi. El Cid era una invitacin al entendimiento entre la nobleza frondista y la monarqua. El
drama clsico francs se gest entre tensiones y los sinsabores. Corneille, abandon el teatro tres
aos, pero volvi con sus tragedias romanas: Horacio, Cinna, La muerte de Pompeyo, que no lo
alejan de la problemtica de su poca. A travs de las historias romanas, opina sobre la historia
francesa. Los hroes de Corneille, mezclados en asuntos de estado, nobles con temple moral.
Jean Racine (1639-1699) se mostrar estricto a la doctrina clsica, no siendo un obstculo para crear
obras maestras, centrando la historia -desarrollo, procedencia y desenlace- en el momento ms
trgico para los personajes, como resultado de una trayectoria anterior; que Racine informaba a lo
largo de la obra. Contrariamente a Corneille, Racine no relega el amor, los celos o la venganza. Sus
personajes avanzan, en debate agnico, hacia la destruccin. Trabaja la poesa del drama, para l la
palabra es el vehculo del drama y la cuidada en sus funciones comunicativas y poticas (belleza
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expresiva, musicalidad, magia evocadora, materia sonora). Todo lo que distraiga de la palabra es
innecesario, todo es secundario, por lo que su traduccin es imposible, y la interpretacin, difcil.
Racine es austero, no tiene exigencias tcnicas y su lengua tampoco es de una gran riqueza lxica.
Emplea en toda su obra unos dos mil trminos, escaso comparado con los veinticuatro mil de
Shakespeare. Y tampoco su obra fue abundante, doce ttulos: Andrmaca, Britnico, Berenice,
Fedra, etc. Fedra prueba para calibrar a las grandes actrices francesas, toma la historia de Eurpides
y Sneca, centra la accin en la pasin de Fedra, por su hijastro Hiplito, al que arrastra a la
perdicin, siendo ella su propia vctima o vctima jansenista, que lleva en s la raz del mal, la culpa
original, predestinada a la condenacin por la violencia de la pasin, se siente impotente y acaba
odiando la vida y a s misma.
LA COMEDIA FRANCESA
Durante el siglo 16, hay influencia de la farsa y la comedia antigua y del teatro espaol e italiano
(Larivey, Los espritus, que influir en El avaro y La escuela de los maridos de Molire, est tomada
de una obra de Lorenzo de Mdicis). Rotrou, Scarron, los hermanos Corneille y Molire acusan estas
influencias. Hay ms de cincuenta comedias francesas, copiadas de las espaolas, entre 1625 y 1680:
El mentiroso de Corneille, a partir de La verdad sospechosa de Alarcn, y el Don Juan de Molire,
adaptacin de El Buriador de Sevilla de Tirso. La comedia francesa, siguiendo en la lnea de las
farsas es crtica o realista-costumbrista.
Jean-Baptiste Poquelin, Molire (1622-1673), gran conocedor del teatro: dramaturgo, empresario,
actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier pblico, campesino y cortesano.
Antes de entrar en la capital haba recorrido todo el sur de Francia con su compaa, encontrando un
humor universal e intemporal, (obras de xito en nuestro siglo, quizs el dramaturgo ms
representado). La maestra en la caricatura y en saber actualizar los recursos de la comedia antigua
y los recientes. Molire senta horror por la fijacin de sus textos, no era fcil dilucidar el cometido
del poeta-director-actor que los interpretaba con reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba,
echaba espuma, haca muecas, se contorsionaba, mova con furia, burlescos resortes de su cuerpo,
haca temblar sus prpados y sus ojos redondos. Su escritura con elementos cmicos y tics de la
antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanas, entradas
inoportunas, amenazas no advertidas por el personaje, la lengua dialectal o inventada. La palabra,
en la comedia, est hecha para explicar y hacer rer por sus contenidos y mensajes; pero tambin por
su forma, para caricaturizar, tipificar a los personajes y divertir con abundancia de lenguajes y
jergas dialectales y el francs ms correcto o el latn. Inventa lenguajes hipercultos para burlarse de
las preciosas de su poca (vase Las preciosas ridculas). Confiesa que su risa procede de la razn y
de la naturaleza, hoy en da, parece una tesis progresista o reaccionaria. Su pblico se dividi entre
1660 a 1670 y Molire pareca contentar a todos con una postura intermedia. En La escuela de las
mujeres adverta que los padres no deben dejar a sus hijos en la ignorancia, en Las mujeres sabias
prevena que una instruccin excesiva podra apartar a la mujer de su verdadero papel social y
familiar. Los sectores criticados por las comedias de Molire mostraron su descontento. En el
Tartufo, tuvo que remodelar la obra. La primera versin, era una farsa y Tartufo era
semieclesistico. Pero los Cofrades del Santo Sacramento se sintieron aludidos y consiguieron que el
rey retirara la obra. Luis XIV autoriz una segunda versin y en ausencia del monarca, fue
prohibida por la polica de Pars. Estas censuras excitaron el ingenio de Molire para lo que hoy
conocemos, una sutil y general crtica. El hipcrita Tartufo, introducido en casa del seor Orgn
mantendr el engao de su falsa santidad. Los dems personajes advierten su hipocresa. Mariana
ama a Valerio, pero su padre desea casarla con Tartufo. Elmira intenta desenmascararlo y lo
convence para que renuncie a Mariana, pero intenta seducirla a ella. Damis avisa a su padre.
Tartufo interpreta al humillado calumniado. Orgn expulsa a su hijo, lo deshereda y deja sus
bienes a Tartufo. Elmira usa un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arte, ocultar a su
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Direccin de Arte
marido para que oiga los galanteos de Tartufo. Orgn sale indignado y Tartufo con su mscara
descubierta lleva a un alguacil para expulsar a Orgn. Finalmente, Molire utiliza la carta del deu ex
machina de los poetas antiguos que solucionaban todo. El dios es aqu el rey -como en los dramas
espaoles que, conocedor todo y en la lucha contra los frondistas como Tartufo, manda apresar a
ste y anula sus rdenes. Naturalmente, todo acaba bien, elogindose al rey y se anuncia la boda
entre Valerio y Mariana.
LA TRAGICOMEDIA Y LA PASTORAL
En el siglo 16 la aficin por lo novelesco condujo, de modo natural, a la tragicomedia. Fue cultivada
en Francia hasta mitad del siglo 17, atacada por los puristas por la mezcla de tonos e inobservancia
de las reglas. Algunos dramaturgos demostraron que eran capaces de escribir una buena
tragicomedia guardando los preceptos: Clitandra de Corneille.
La tragicomedia se basaba:
- el argumento no deba ser histrico;
- siempre deba acabar con final feliz;
- deba tener un desarrollo complicado: disfraces, imprevistos, engaos...
Otro gnero apreciado a finales del 16 fue la pastoral. Los franceses contaban con un precedente de
calidad en el Juego de Robn y Marin, de Adam de la Halle y se documentaron en los italianos
(Tasso, Guarini) o en La Diana enamorada del espaol Montemayor. En las pastorales asistimos a
apariciones de magos y stiros, en una intriga poblada de peripecias, donde la pasin apunte al
corazn, lo inflame y lo remueva. Debe: deleitar, conmover. El lugar de la escena es fijo y se
desarrolla en un da. Nunca se hace lo increble. La verdad puede no ser lo verosmil.
TEATRO - SIGLOS 18 y SIGLO 19

NEOCLASISISMO - ROMANTICISMO SIMBOLISMO NATURALISMO REALISMO
Del Neoclasisismo al romanticismo
Lessing (1768) en su Dramaturgia da al estudio del teatro un enfoque cientfico. Dentro de las
ideas ilustradas seala que el drama debe tener validez social, protagonizado por gentes y
problemas comprensibles para el pblico, proporcionarnos una nueva figura, el dramaturgista,
seguidor de ensayos, crtico, intelectual que arrojar luz sobre la idnea manera de dirigir e
interpretar. En Francia est reflexionando sobre estos mismos temas Diderot, y, en Espaa,
Nicols y Leandro Fernndez de Moratn, Jovellanos, Jos Clavijo y Fajardo, y, especialmente,
Ignacio de Luzn. Todos ellos defendern modelos de la escritura en prosa, y la separacin de lo
trgico y lo cmico. Compartirn algunos postulados con la potica neoclsica de Boileau, aunque
pondrn el acento en la importancia de las reglas del decoro y la verosimilitud. A finales del 18 y
principios del 19 las teoras neoclasicistas van a sufrir un duro golpe. El artista imitador va a ser
sustituido por el artista creador que anhela inventar un mundo, y no describir, tradiciones
pasadas. Bajo el influjo de la Crtica del juicio de Kant y del idealismo de Fichte que afirm el
yo como la realidad absoluta, en 1827 Vctor Hugo escribe el prefacio a Cromwel, y sienta en
l las bases para el nuevo drama romntico: la sntesis de contrarios, la fusin de lo sublime y lo
grotesco, la risa y el dolor, la belleza y la fealdad, etc. Va a cuestionar el carcter inamovible de
los gneros y la eficacia del elemento central: la mimesis. El romanticismo es la corriente
esttica liberalizadora de las tres unidades, iniciadas con Lope, autores barrocos, y con
Shakespeare, es en el romanticismo cuando, al rechazarse la esttica clsica, se teoriza sobre la
libertad total del creador y la mezcla como base para su obra, igual que la naturaleza, se
mezclar en las creaciones. El carcter del drama resulta de la combinacin de lo sublime con lo
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Direccin de Arte
grotesco, que se encuentran en el propio drama. Libertad en la creacin, que defiende una
cierta unidad de accin: la tercera unidad, la unidad de accin, es la nica que todos admiten
porque resulta de un hecho: el ojo y el espritu humano slo pueden abarcar un conjunto cada
vez; pero no rechaza las acciones secundarias, en que debe apoyarse la accin principal. La
libertad y la creacin personal del poeta romntico, defiende el verso tradicional como
bandera del movimiento. Ser poeta, para el romanticismo es la condicin esencial y bsica del
autor. La batalla verso-prosa ser la que marcar una de las diferencias fundamentales con el
movimiento esttico que se va a enfrentar al romanticismo (el naturalismo de Zola), y el
enfrentamiento entre las dos lneas llegar hasta la actualidad, entre defensores del teatro-poesa
y del teatro-verdad.
PANORAMA GENERAL DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO

18
El siglo 18 encuentra su gnero escnico en el drama, un espacio entre la tragedia y la comedia.
El desarrollo de la puesta en escena aporta aspectos realistas, las inquietudes contemporneas se
expresan hacia una mayor naturalidad en la interpretacin. Esa tendencia al realismo exige
solidez en los textos, y la utilizacin de la bocaescena, que estrecha el contacto entre el espectador
y los actores. A lo largo del siglo 18, la pretensin de hacer evolucionar el espectculo cortesano y
aristocrtico hacia otros modos, de tonos ms populares, que reflejen los problemas de las masas,
con el fin de conseguir que el gran pblico frecuente las salas de teatro. El organizador de
espectculos pasa a ser un autntico director de escena, aunque ste otorgara el mximo
protagonismo al actor. El director pudo montar originalmente los materiales escnicos,
integrndolos en un orden teatral nuevo. Una interpretacin distinta del hombre, del mundo y de
la historia. El actor cultiv su personalidad como protagonista del hecho escnico llegndosele a
sacralizar. El teatro estaba bajo la influencia del espectacular desarrollo del anterior, con un
espritu decadente. Ya no haba ingenios y fuera de nuestro pas, Shakespeare y Molire no haban
encontrado continuadores de su talla. Aunque en Francia e Italia se rebelaban contra esa
decadencia.
- Se extienden las ideas de la ILUSTRACIN El teatro como medio de instruir.
- Se teoriza en torno al teatro. L'Encyclopedie de Diderot y D'Alembert, La paradoja del
comediante de Diderot, La dramaturgia de Hamburgo de Lessing, etc.
- Se impone definitivamente el edificio teatral "A LA ITALIANA"
- Se extiende el modelo de teatro cortesano (ya presente desde el siglo 17) a los teatros
comerciales
- TEATROS A LA ITALIANA que proliferan en el siglo 18 constan de las siguientes partes:
- La ESCENA, donde actan los actores;
- FOSO Por debajo. Tramoya. Escotillones.
- TELAR Encima. Tramoya. Diablas (iluminacin).
- HOMBROS A sus lados. Entrada de actores y tramoya. Iluminacin.
- CHCENA Detrs. Ampliar profundidad y almacn,
- El PROSCENIO o CORBATA Lugar por encima de la orquesta, actan los actores. A
veces la concha del apuntador. Candilejas (iluminacin). En el siglo 19, su eliminacin
acentuar la separacin con el pblico.
- La ORQUESTA los msicos y acenta la separacin entre el pblico y los actores.
- El PATIO DE BUTACAS Zona a nivel del suelo donde se sientan los espectadores en
butacas,
- Los PALCOS pblico sentado, por encima del patio, forman una herradura.
- Las escenografas de tipo SUCESIVA se construyen a base de:
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Direccin de Arte
- TELONES Teln principal, teln de fondo, rompimiento, bambalinas, patas o piernas,

etc,
- BASTIDORES Patas o piernas, fermas, etc.
- MOBILIARIO y UTILERA.
- Los PRACTICABLES elementos escenogrficos utilizados por los actores (puertas,
rocas en las que se pueden subir, etc).
- Los TEATROS A LA ITALIANA son techados y mejoraron las FUENTES DE
ILUMINACIN ARTIFICIAL:
- Lmparas de aceite (Quinqu) Mayor intensidad de luz con respecto a las velas. 1784
- A partir del siglo 18 se populariza las posiciones de las fuentes de iluminacin:
candilejas, diablas entre bastidores.
- El "FOCO" Por la iluminacin, centro del proscenio, debido a su mejor visibilidad, en
el lugar en el que se desarrollarn los sucesos ms importantes.
ITALIA;
En Italia, el gnero melodramtico gana esplendor al consolidarse como pera. Milizia reclama
los gneros dramticos propiamente dichos. Recaba nuevos planteamientos desde la prctica
escnica y avanza una teortica reformista, con valoraciones esttico-ticas de las preceptivas
clasicistas francesas, con las que se identifica al definir el objeto del teatro: Efectos, placenteros y
tiles, unidos, forman el objeto del teatro, que consiste en la moral dispuesta agradablemente
para incitar a los espectadores a la virtud.
En los aspectos tcnicos, el criterio de fidelidad a la razn impulsa la escenografa en el escenario
como cuadros pictricos, la ilusin de las lneas de fuga crea juegos de tramoya. La matemtica
ptica es la solucin cientfica de la perspectiva angular. PIETRO TRAPASSI (1698-1782),
llamado METASTASIO, significativo autor de melodramas de la Italia dieciochesca, en la
vertiente ilustrada. Deja obras grandilocuentes y rimbombantes, pero escasas en contenido. Pero
la figura italiana por excelencia, dentro del siglo 18, es CARLO GOLDONI (1707-1793),
vertiente prctica y terica. Buen creador de caracteres, la conjuncin de diferentes personajes;
pintor de ambientes, nunca exentos de una fina stira, dentro del espritu moralizante del siglo.
El dramatugo veneciano sigue el clasicismo griego: La comedia se invent para corregir vicios
y poner en ridculo las malas costumbres; todo el pueblo decida.
Autor prolfico: La posadera (1753) obra maestra, El caf, Los chismes del pueblo, La plazuela, El
avaro, Los rsticos y El abanico. Una parte considerable de su produccin son obras inspiradas
en la Commedia dell'Arte, en las que condensa, de forma literaria, una tradicin que apenas
haba dejado textos. Para algunos, esta fijacin textual puede significar una traicin al espritu de
dicho gnero, a su improvisacin pero Goldoni nos ofrece calidad esttica. An hoy en da se
programan sus obras. En sus ltimos aos de vida, en Pars, asimilar el estilo francs, que
influir en todos los pases. CARLO GOZZI (1720-1806), veneciano, se inspira en fbulas
clsicas, que transforma en delicados juegos escnicos. El amor de las tres naranjas, Turandot o El
pajarito Belverde. VITTORIO ALFIERI (1749-1803) tragedigrafo neoclsisista italiano,
apasionado y revolucionario. Sus ttulos ms importantes: Cleopatra, Antgona, Agamenn,
Orestes, Virginia, Mara Estuardo, Sal. En la comedia tuvo peor suerte. La ms vigente, la
autobiogrfica Vida, en donde, da fe de su turbulenta existencia y expone ideas del ambiente de una
Europa en crisis poltica.
- Importancia que adquieren los escengrafos:
- Familia Bibiena Arquitectos y escengrafos:
* Introducen la scena per angolo Perspectiva cnica oblicua (Ms de un punto de fuga) 1703
* Diseos curvilneos en vez rectilneos La atencin del espectador no se pierde en los puntos de
fuga, sino que vuelve al primer trmino.
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Direccin de Arte
* Escenografas en las que el primer trmino es fijo y cambia al fondo para representar diferentes
localizaciones.
- Giovanni Battista Piranesi No es escengrafo, con dibujos apoya la "ambientacin"
escenogrfica.
- Aportaciones siglo 18 italiano a nivel escenogrfico:
* Scena per angolo.
* Mayor rigor historicista.
* Representacin de lugares concretos documentados,
* Ambientacin escenogrfica.
GRAN BRETAA;
El puritanismo ingls, hasta 1660, fue un corte definitivo entre el gran teatro isabelino y los
nuevos aires neoclsicos de Francia. Los intelectuales elevaron sus obras y el pueblo descendi
en su asistencia. Ese refinamiento en el desarrollo de la escenografa y de las obras musicales,
facilit la llegada de poetas de formacin intelectual, como John Milton (1608-1674), autor de
tragedias
como
Sansn
agonista.
El local teatral en Londres haba evolucionado desde Shakespeare. La sala estaba cubierta, la
iluminacin con velas o candelas; los telones separan el espacio de los actores y el de los
espectadores, los decorados pintados, a imitacin de los italianos, las mujeres podrn actuar con
normalidad. Autores interesantes de este periodo de Restauracin son John Dryden (1631-1700),
Thomas Otway (1652-1685), William Congreve (1670-1721) y George Etherege (1635-1685). De
mayor importancia es John Gay (1685-1732), que alcanz notoriedad con La pera del bandido,
que influir en autores como Brecht. En el siglo 18, un actor excepcional que marc toda una
poca: David Garrick (1717-1779). Revisa y pone de moda la obra dramtica de Shakespeare y
hace evolucionar la forma de interpretacin, la mmica y del movimiento escnico.
Los EDIFICIOS TEATRALES:
- Drury Lae, Lincoln's Inn Fields, The King's Theatre, The Haymarkety Convent Garen.
- Eran construidos por inversores que reciban dinero cada da de representaciones y podan
acudir gratis
- Los actores-empresarios alquilaban los teatros para su compaa
- Los teatros seguan el modelo continental pero, a los lados del proscenio haba entradas para
entrar y salir de escena Casi toda la accin se desarrollaba en el proscenio.
Las COMPAAS:
- Un primer actor ejerce de empresario y es el nico que arriesga su dinero. A veces las
compaas se hipotecan y no pueden hacer frente a los pagos. Su control pasa a empresarios sin
conocimientos teatrales.
- El resto de los actores reciben un salario fijo.
- Aumenta el nmero de miembros de las compaas: 35-40 personas (1660) 80-200 personas
(1800); actores, tesorero, porteros, numeradores, apuntadores, bailarines, msicos,
distribuidores de programas, pintores, sastres, apagavelas, maquinistas, utileros, lavanderas.
La REPRESENTACIN:
- Los cambios de escena a vista del pblico Telones y bastidores.
- Los teatros solan tener unos decorados ya construidos que se reutilizaban en diferentes obras:
templo, cementerio, entrada a una ciudad, exterior de palacio, interior de palacio, calles,
aposento, crcel, jardn y paisaje rural.
- Cuando se hacan decorados especficos, aumentaba el precio de la entrada.
- El pblico ms pudiente se poda sentar en el escenario.
- El vestuario sola ser contemporneo
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Direccin de Arte
- Los propios actores elegan la ropa que tena disponible en su almacn la compaa.
- Las rplicas de los actores se dirigan tanto a los otros actores como al pblico No daban la
espalda
El APUNTADOR;
- Transcriba las partes de cada actor.
- Poda conducir los ensayos en ausencia del primer actor.
- Impona las multas disciplinarias.
- Durante las representaciones Apuntaba a los actores e indicaba las mutaciones escnicas.
Los ENSAYOS:
- Los ensayos solan durar no ms de 2 semanas con 3 horas de ensayo al da Los 3 primeros
das el autor haca indicaciones, despus se encargaba el primer actor-empresario.
- El movimiento escnico vena determinado por el conocimiento del oficio del actor (experiencia)
ms que por los ensayos Los actores saban cmo dejar las posiciones dominantes a los actores
importantes en el momento preciso
- La mayora de las escenas se realizaban en el primer trmino.
DAVID GARRICK:
- Busca verismo y promover la ilusin escnica
- Hizo que los espectadores abandonaran el escenario Aumentar la divisin escena/pblico.
1762
- Reclam la utilizacin de un vestuario basado en la fidelidad histrica
- Adopcin de un modelo interpretativo ms contenido y no basado en la declamacin.
- Elimin las fuentes visibles de luz en el escenario y aument su potencia.
- Importancia del proceso de ensayos (unidad).
- Contrata a PHILIPPE JACQUES DeLOUTHERBOURG; 1771-1781:
- Inventor del Eidophusikon (Londres, 1786)
- Se encarga del diseo escenogrfico y de la iluminacin.
- Populariza la reproduccin de lugares reales Se representan lugares concretos.
- Fidelidad histrica.
- Utiliza miniaturas en movimiento al fondo del escenario.
- Utiliza efectos sonoros (lluvia, olas, disparos) para aumentar la ilusin escnica.
- Perseguir una UNIDAD estilstica y No reutilizacin, creacin de elementos originales
para cada escenificacin.
-Aumento de la potencia de la luz - uso de reflectores. Mayor visibilidad. Ayudar a una
interpretacin ms verista
KEMBLE Convent Garden (1803-1817):
- Entre la generalidad escnica neoclsica y la individualidad romntica. Fidelidad histrica de
la escenografa y el vestuario + espectacularidad.
- INTERPRETACIN NEOCLSICA (razonamiento, frialdad, dignidad, estudio meticuloso).
- Slo ensaya los efectos escnicos. Dioramas mviles.
KEAN: INTERPRETACIN ROMNTICA Expresin de la emocin sin contencin. Star
system
VESTRIS Olympic Theatre (1831-1839) y Covent Garden (1839-1842):
- Coordinacin de todos los elementos escnicos. Unidad.
- Introdujo el escenario corpreo y el mobiliario real en Inglaterra.
MACREADY: actor.
- Combina la dignidad de Kemble con la "intensidad" de Kean. Ilusin "realista" (gestos
cotidianos, largas pausas).
- Indica a los actores sus posiciones y movimiento
- En los ensayos se "acta", no slo se repasa la letra.
CONDICIONANTES PARA LA APARICIN DEL DIRECTOR DE ESCENA
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Direccin de Arte
- El GUSTO DEL PBLICO porque lo importante sea la representacin y los recursos

audiovisuales (melodrama,etc), genera la necesidad de la aparicin del Director de escena con un
punto de vista global
- El DESARROLLO TCNICO Y TECNOLGICO y la bsqueda de unidad de sentido
- La conciencia del concepto de REPERTORIO histrico hace necesarias reflexiones y decisiones
sobre cmo montar las obras del pasado clsicas, en el presente. Dramaturgista + Director de
escena.
- En 1901 la CIENCIA TEATRAL se realizan estudios del hecho teatral desde un punto devista
escnico y no textual. Teatrlogo + Director de escena.
- La conciencia de la propia ESPECIFICIDAD, distinta de la literaria. Director + autor-creador
FRANCIA:
A mediados del siglo 18 el conde de Laugaris quit a los espectadores del escenario que haban
generado muchos inconvenientes. La Revolucin francesa dio libertad al arte dramtico. El antiguo
repertorio de reyes y prncipes fue sustitudo por contenido nacionalista y patritico hasta que el
pblico se cans de verlas y reclam la vuelta a las antiguas, pero se elimin todo lo que oliese a monarqua.
En Francia, las corrientes italianas haban llegado a una sistematizacin esttica del teatro, a partir
del enfoque de Franois Riccoboni. Su L'art du thatre ayud a estimar la categora artstica del
hecho escnico. Su descendiente, Louis Riccoboni, lleg a sistematizar la Commedia dell'Arte
italiana, dividindola en tres jornadas y estructurando el canovaccio para que suceda en un da, da
un tratamiento moralista y pudoroso a la fbula. Similar a la tragedia, para correccin de las
costumbres. Las ideas bsicas de Aristteles son recuperadas en Diderot y los preceptistas
franceses. El punto de partida de sus teoras el propio arte del actor, la declamacin no es una
disciplina subsidiaria. Diderot manifiesta una superior consideracin del actor. La paradoja del
comediante consiste en representar todos los papeles sin dejarse llevar psicolgicamente por
ninguno,
pues
ello
sera
desastroso
para
su
propio
equilibrio
psquico.
Dramaturgos:
Diderot, MARIVAUX (1688-1763) no escapa al clasicismo francs. Recuerda a Molire. Pero
abandonar la farsa francesa para adoptar la Commedia dell'Arte. La Comdie italienne estren sus
obras en Pars. La relacin con lo italiano lo enriquece con sus cuadros fantsticos, al modo de las
comedias mgicas de Shakespeare con refinados comportamientos en un marco de ensueo, con un
lenguaje y poses elegantes, sin caer en la pedantera de las preciosas ridiculizadas en el siglo 17.
BEAUMARCHAIS (1732-1799) la sensibilidad del ltimo tercio del siglo 18. En un principio, se
rebel contra los clsicos, sus predecesores franceses y de la comedia italiana, aunque estn
presentes, en sus dos mejores obras. Estos ttulos, quizs, prefiguran la Revolucin Francesa; el
monlogo de Fgaro anuncia el asalto a la nobleza; la victoria de la pareja de criados anticipa la
victoria del pueblo -el tercer Estado. Despus vuelve a la comedia lacrimgena, es considerado
predecesor del melodrama,
VOLTAIRE (1694-1778) llega a tratar a Shakespeare de brbaro, a Corneille de poco atrevido, y a
Racine de casi perfecto, dentro de las reglas, dot a la tragedia de nuevos horizontes, temas y
personajes; enriqueci la puesta en escena y la escenografa; cuadros pomposos, momentos de
terror y de sospecha, apariciones fantsticas, elementos y recursos que desviaron la composicin
trgica hacia el drama romntico francs. Sus ttulos.. La fama de que goz deja paso -tras el
cambio de gustos, a finales del 19, a un total olvido.
EL ROMANTICISMO EN FRANCIA
En 1789, Francia ofrece al mundo el mayor espectculo de la historia contempornea: su propia
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Direccin de Arte
revolucin, que cuestion las jerarquas polticas y sociales. Fue un drama exaltado, furioso, con un
reparto de multitudes aunque inicialmente muy sencillo en su trama y en la distribucin de papeles.
Un rey que se tambalea en su trono, un escenario colosal y los grupos de personajes, eclesisticos,
nobles y el pueblo, que a todo deca que no. La toma por las masas de la prisin de la Bastilla,
smbolo de la opresin pasada y al mismsimo rey le cortan la cabeza. Cmo podan los artistas
ignorar estos hechos? No fue posible. Los poetas escribieron sobre aquello que significaba, los
msicos compusieron y todos canturreaban. Los pintores exaltaban las protestas del pueblo. La
revolucin favoreci el espritu romntico; pero unos aos ms tarde, el neoimperialismo
napolenico recorta sus libertades. El teatro empez cuestionndose su propia tradicin, con sus
personajes encumbrados, su lenguaje magnfico, pero no siempre accesible, sus rgidas unidades, su
decoro, su buen gusto, su verosimilitud... Un gran actor llamado Talma, autoridad en este final de
siglo y en el primer cuarto del 19, abogar por reformas profundas, pero sin permitir que el teatro
cayese en lo vulgar y sensiblero. Talma y los que compartan sus ideas se quedaron en el centro de
Pars, en los principales teatros: la Comdie Franaise, ahora Thtre de la Republique y el Odon.
Haba teatros que solo se dedicaban a la comedia y otros solo al gnero dramtico que haca furor:
el melodrama o la opra absorbida por el melodrama. Dos escritos de teora dramtica romntica,
manifiestos: el Prefacio de Cromwell (1827), de Vctor Hugo, y la Carta de Lord (1830), de Alfred
de Vigny. La novedad romntica significa oposicin a la tradicin clsica, representada en
Francia por Racine y Voltaire que son reemplazados por Shakespeare y Schiller.El terreno social
y dramtico estaba abonado. El drama romntico tiene muchos elementos melodramticos.Los
romnticos seleccionaron a sus actores entre los teatros de bulevar. Vean en ellos la plasmacin
de sus hroes ms que en los actores del Thtre Franais. Incluso se escriba para ellos
expresamente, adaptando los personajes y sus caracteres a la personalidad de dichos actores.
Abundaban los impulsos sbitos, los largos parlamentos exaltados, los gestos patticos, los
gritos, estertores, desmayos. En el Prefacio de Cromwell, VCTOR HUGO (1802-1885) atribuye
al teatro misiones casi redentoras y revolucionaras. Con visin de cronista iluminado distingue
tres grandes periodos o edades de la historia: los tiempos prehistricos o tiempos de la lrica; los
tiempos antiguos, o tiempos de la pica; el periodo actual, esencialmente dramtico, que
comprende toda la era cristiana y se caracteriza -de ah su dramatismo- por el enfrentamiento de
fuerzas antagnicas: el bien contra el mal, el cuerpo contra el espritu. El teatro es la forma ms
adecuada para mostrar, mediante su poesa, estas tensiones y la va que lleve a la sntesis de la
realidad social y de la naturaleza. Si el drama debe reflejar la existencia humana, sta debe
evidenciarse en l con sus contradicciones: lo sublime puede codearse con lo grotesco, como
ocurre en la vida . El drama debe cuidar el colorlocal a fin de hacer sentir al espectador el
espacio y el tiempo verdadero, sus conflictos sociales, sus pasiones, sus xtasis y bajezas. Dar
cuenta los caracteres por la accin, la lengua, los decorados, los objetos, el vestuario. El deseo
manifiesto de marcar distancias con el melodrama y con la comedia burguesa, inclinaron a los
romnticos por el drama histrico. Este les permita la conciliacin de la individualidad del hroe
con su mundo social. Seguan as la va de Shakespeare y Schiller.. En Espaa busca Hugo el
barroquismo, los contrastes, las pasiones primarias y la diferencia con Francia, las
composiciones ambientadas en Espaa. En la historia del teatro, el 25 de febrero de 1830 ser
considerado como la fecha de la batalla de Hernani. En el local del Thtre Frangais iban a
enfrentarse la vieja guardia clsica y la joven guardia romntica. El dramaturgo haba sustituido
los actores habituales por jvenes del Barrio Latino de la escuela romntica: insultos y aplausos.
El patio, favorable, contra los hostiles palcos y galeras. Esta batalla se repiti durante todas las
representaciones. Vctor Hugo de haber estrenado en una sala de bulevar, todo habra ido sobre
ruedas. Pero los romnticos quisieron dar el asalto al Thtre Frangais, templo de los clsicos.
Buscaban la pelea. En aquel caos de gritos y aplausos, nadie se enteraba de lo que ocurra en el
escenario. Hernani infringen todas las normas. La accin, que dura varios meses, pasa por
Zaragoza, los montes aragoneses, Aix-la-Chapelle. Las intrigas polticas de la historia,
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Direccin de Arte
mezcladas con un relato sentimental. Se dan ocultamientos y lances que ms parecen de comedia
que de tragedia; Doa Sol pasa de mano en mano y de una boda frustrada a una boda de luto.
Victor Hugo da importancia de la composicin escnica y el movimiento. Rechaza una
composicin lineal y plana en primer trmino, a favor del aprovechamiento total del espacio
escnico. Los actores llegan a dar la espalda al pblico.
ALFRED DE MUSSET (1810-1857), cultivador de un gnero dieciochesco moral y delicioso,
adaptado a la sensibilidad romntica: el proverbio dramtico. Los proverbios se basan en juegos
de imaginacin que Musset compona sin esperanzas de verlos representados. Por esas comediasproverbios desfila un mundo convencional y corts compuesto de siluetas amables y de fantoches
tiernamente ridculos. Una mezcla de verdad y de fantasa, de ingenio y de sentimiento. Con
Musset nace y muere en Francia la comedia romntica. Pero tambin es autor de algunos
grandes dramas, Lorenaccio, muy revalorizado en la actualidad, es la obra maestra del teatro
romntico en prosa. Da cuenta de cmo Lorenzo de Mdicis, para liberar Florencia de su primo,
el tirnico y disoluto, decide atrarselo frecuentando sus mismos ambientes de depravacin.
Pero Lorenzo acaba corrompindose a su vez, matando slo por odio, y dejndose matar. En esta
historia magnificada, Musset proyecta su propia biografa. El gran sueo romntico francs fue
imposible por no haber contado con las condiciones necesarias para el xito: inexistencia de
tradicin escnica que permitiese a los actores no ahogar lo histrico en las emociones
individuales; pblico incapaz de rebasar los conflictos de los personajes y proyectarlos en su
historia. La importancia de los elementos escnicos hace que los autores se preocupen por la
escenificacin.
Entre 1800 y 1850 los DISEADORES FRANCESES inventan el diorama (basado en el
panorama), el daguerrotipo (fotografa), usan panoramas estticos y mviles (enrollados), abren
un taller de escengrafos independiente de los teatros y se publican en Francia los livrets
scniques, que detallan la escenografa y los efectos espectaculares que deben acompaar a cada
obra, con sugerencias para adaptarlos a los teatros ms modestos. Se equipan teatros con LUZ
DE GAS y posteriormente, con LUZ ELCTRICA, aumentando la intensidad, visibilidad y
aprovechamiento del espacio escnico y se controla la intensidad de luz, se ilumina por separado
escenario y sala (patio de butacas a oscuras), se marcan espacios diferenciados, en el escenario,
con la luz y se hacen efectos. Se hacen, en Francia, Londres y Estados Unidos, Puestas en escena
en profundidad con escenografa corprea, sustituyendo el sistema de telones y bastidores
creando un escenario en forma de caja cerrada.
EL MELODRAMA
Los modelos teatrales del melodrama y su continuacin posterior, el drama romntico tenan
exagerada relacin con el Sturm und Drang, concretamente, con algunas obras de Schiller. Francia
tena otras manifestaciones que predecan el Romanticismo: teatro de Feria, espectculos de bulevar,
pantomimas habladas, dramas sentimentales del 18 y la novela sensiblera inglesa y francesa. La
Revolucin apoy a un teatro que se denomina teatro del pueblo, pueblo olvidado por la escena
francesa desde finales del teatro medieval. Sus primeros contenidos halagaban a la Revolucin. Los
ingredientes del melodrama que suscitaban el entusiasmo en las clases populares y posteriormente
en la burguesa eran las estructuras fijas, con gran carga de emocin y sensiblera, que facilitaba su
lectura: los buenos que en el melodrama deben tener un corazn de oro: el personaje maduro, el
barba, que ha pasado por desgracias sin cuento; la nia o muchacha desvalida cuya honra corre
peligro y los malos, que han de ser muy malos. No falta el hroe bueno, un joven caballero, apuesto
y valiente, cuya misin ser castigar al traidor y proponer matrimonio a la joven por l liberada.
Tambin atraan las peripecias de la accin que distraan al espectador: drama burgus, paradas,
circo, danza y msica (etimolgicamente, melodrama significar drama con msica). Los autores y
los actores, especializados en melodramas obtuvieron xitos extraordinarios. La crtica marxista
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Direccin de Arte
reprochab al melodrama su pronta asimilacin por la burguesa: reprochaba que el melodrama

torturaba a sus vctimas con desgracias por su naturaleza moral de marginales, en vez de sugerir las
causas sociales que propiciaban la existencia de vctimas y verdugos. El melodrama ofreca emocin
por la historia lacrimgena y por el marco de la accin en extraos e ingeniosos decorados, paisajes
intimidantes y misteriosos, de signo romntico, antes del romanticismo propiamente dicho, puentes
carcomidos, ruinas y bosques enmaraados, relmpagos, sonidos siniestros o gritos lastimeros. El
paisaje era esencial y apareci en muchos ttulos, como si fuera el protagonista de la historia: El
puente del diablo, Las ruinas de Babilonia. Muchos de los hallazgos del romanticismo francs y de
la comedia musical inglesa y americana, o del cine en nuestro siglo ya estaban en el melodrama. Un
mtico intrprete francs, exponente de una reforma del teatro al margen del melodrama fue Talma.
FRANOIS-JOSEPH TALMA (1763-1826)

Se lo consider un genio o un dios por la escena de la poca. Abandon la Comdie Franaise para
constituir el Thatre de la Rpublique y su rigor al exigir un teatro de la naturalidad, fue atacado
por los clsicos y los melodramas. Un teatro de la autenticidad: vestuario, decorados, gestos, diccin,
textos. Se impuso, consciente de su inmenso prestigio como actor y no se dobleg. Para l, la clave
del teatro estaba en la accin y en su expresin en el texto. Rechaz clsicos, a la mayora de los
dramaturgos de su poca, salvo a Lebrun, que se someti incondicionalmente. Para Talma escribi
Lebrun Le Cid D'Andalourie y una escandalosa adaptacin de Mara Estuardo de Schiller, entre
otras cosas. Su estilo y el uso de trminos y expresiones no poticas eran intolerables para los
crticos de buen gusto.
- TALMA:
- Entre finales del siglo 18 y principios del 19 impondra de forma definitiva la fidelidad
histrica y la coherencia del vestuario en las tragedias. Se considera un hecho histrico,
en 1791, que el personaje de Titus vista una toga romana en la representacin del Brutus de
Voltaire.
- Se funda la cole Royale Dramatique, como anexo de la Comedie Frangaise, para
instruir a los actores. 1786
- Los autores reciban una parte de la taquilla. En 1777, se crea el Bureau Dramatique
para defender a los autores
COMPAAS y TEATROS:
Comedie Frangaise = Monopolio de obras en francs (comedias y tragedias)
Thatre du Marais 1782: Odon
Comedie italienne (a partir de 1716) Empieza representando comedias en italiano herederas de
la Commedia dell'Arte aunque ms tarde representa obras en francs Hotel de Bourgogne Luigi
Rccoboni.
Comedie Frangaise y Comedie Itallen ne:
- Actores "accionistas" (socitaire):
- Participan de los gastos y beneficios
- Las decisiones de la compaa se toman en reuniones semanales.
- Existe un control gubernamental sobre:
* La eleccin de las obras a representar.
* Los nuevos actores a incorporar al elenco.
* Las alteraciones en el edificio teatral.
* La financiacin de la compaa,
Opera Monopolio de peras, danza y obras de espectculo
Palais Royal 1763 - Thatre des Tuileries 1781 - Thatre Porte-Saint-Martin - JeanNcolas
Servandoni: scena perangolo.
Opera Controlada por un empresario individual
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Direccin de Arte
- Garrick visita Pars en diversas ocasiones

- LA PARADOJA DEL COMEDIANTE DE DIDEROT
La tensin entre el antiguo estilo
interpretativo (dvismo, quietud, incontinencia y verbalizacn preciosista) y el nuevo estilo
(verismo y un actor que ponga en juego todos sus recursos) Nuevo modelo interpretativo
acorde con el drama burgus.
- MADEMOISELLE CLAIRON:
- Es una de las primeras actrices en seguir el modelo de Garrick Admirada por Diderot.
- Fidelidad histrica del vestuario 1755.
- Destierra a los espectadores del escenario 1756.
ALEMANIA PRERROMNTICOS Y ROMNTICOS

En tres pases se dej sentir con fuerza y con violencia el fenmeno romntico: Alemania,
Francia y Espaa. Alemania fue precursora igual que el Renacimiento se inicia en Italia, el
Romanticismo se adelanta en Alemania ms de medio siglo a los franceses y espaoles. Finales
del siglo 18 hasta el primer tercio del siglo 19. La tradicin teatral germana de escasa
organizacin, en los dos siglos precedentes, se viene achacando a la falta de centralismo polticocultural; a la ideologa luterana; al uso del latn por los escritores. Desde tiempos inmemoriales,
se cultivaron el espectculo y las fiestas populares, los carnavales, Colonia, Lbeck o
Nuremberg. En Nuremberg surge una figura: el zapatero-poeta Hans Sachs (1494-1576),
inmortalizado por Wagner, comuso ms de dos mil juegos de carnaval, en los que la farsa pcara
se aliaba con los consejos morales. Durante los siglos 16 y 17 el teatro es alentado por los jesuitas
y las compaas inglesas ambulantes. Los jesuitas cultivaron el teatro en las provincias en las que
el catolicismo no fue destronado por los luteranos. El teatro se convierte en instrumento
pedaggico y propagandstico catlico. En unin con los prncipes catlicos, que disponen los
medios tcnicos y econmicos, este teatro de escuelas era digno: calidad de juego, textos y
escenografa. Solan representar historias bblicas, vidas de santos, piezas latinas y creaciones
costumbristas en latn, lengua que no era la habitual del pueblo. Esta dificultad lingstica era
compensada con el espectculo que distraa y daba el hilo de la historia. Para ello desarrollaron
los elementos visuales: decorados, vestuarios, interludios msica como parte esencial de la
tragedia, sorpresas y toques efectistas: incendios, tempestades con sus truenos, relmpagos y
rayos, milagros, apariciones. Pronto intercalaron frases y escenas en alemn. Hasta mediados
del siglo 18 fue en latn o francs, se despreciaba el alemn. Tampoco usaban el alemn las
compaas inglesas en tierras germanas dirigidas por un bufn o clown. El repertorio se nutra de
temas y obras isabelinas, Marlowe y Shakespeare, pero las representaciones abundaban en
bastonazos, momentos farsescos, bromas y chistes obscenos, peleas. Este bufn-maestro pona lo
que el gusto popular quera debido a la tendencia germana hacia lo popular y festivo. Finalmente,
se germaniz en una figura siempre presente: el personaje Hanswurst (etimolgicamente, Juan
Salchicha) que recoge la tradicin del personaje cmico medieval germano. Su importancia fue
tal que a l se sometan las obras
En el siglo 18, en la poca moderna, haba que dar muerte a Juan Salchicha, acabar con las
arlequinadas y las farsas groseras. Gottsched, profesor de universidad, pens en traer imponer a
Molire, Racine, Voltaire, el buen gusto y el decoro pero remaba contra corriente. El sustrato
germano que gusta ver mezclados lo vulgar y lo fantstico, lo lrico y lo dramtico, la risa y el
llanto. Ese sustrato colectivo constitua un terreno abonado para el Sturm und Drang y para el
romanticismo, naturalismo y expresionismo. Schiller y Goethe, ms tarde, seran el modelo de
los romnticos. Se apuesta por la fidelidad histrica del vestuario y la escenografa, se restringe
el repertorio al teatro hablado. La puesta en escena controlada por un director. Rechaza la
tendencia "realista". Vuelta a los teatros abiertos.
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Direccin de Arte
LESSING (1729 - 1781). Su actividad terica y prctica en Hamburgo constituye una de las
aportaciones fundamentales del siglo. Minna van Barnhelm es el primer drama de
reivindicaciones femeninas, pese a una relacin con los clsicos. Sus crticas, reunidas en la
llamada Dramaturgia de Hamburgo son lcidas preceptivas del momento. Para Lessing, la fuerza
psicolgica creadora era la pasin y procura adecuar el arte a la naturaleza. Nunca acept el arte
como hecho fijo, sino en constante movimiento y evolucin. Prefiri a Shakespeare frente a
Voltaire, se apartar del aristotelismo, aborda nuevas teora dell camino de la irracionalidad. Se
preocup por la interpretacin, recogiendo ideas de Diderot sobre el sentido realista de la
moderna actuacin escnica. Otra obra preceptivista es el Laocoonte, debate en torno a lo clsico
por el clasicismo obsoleto. Ser el gran propulsor del teatro alemn. Dramaturgia de Hamburgo.
Impulsar la figura del dramaturgista. Abogar por un mayor verismo en la interpretacin
EKHOF:
- Redacta los veinticuatro artculos de la Schaulpielerakacademie (Academia de actores) formada
por l 1753
- Se determinaba la necesidad de realizar, antes de representar una obra, un minucioso proceso de
ensayos en el que se reflexionar sobre sta y la forma de representar cada personaje.
- Impone la fidelidad histrica del vestuario.
- Reclama que los actores renuncien al xito personal y se conviertan en un engranaje ms del
conjunto de la representacin.
- Exige una interpretacin acorde con el comportamiento natural y presidido por el cuidado en los
pequeos detalles.
- Elegir la escenografa y el vestuario
- Conducir los ensayos Indicar a los actores los movimientos y las posiciones.
EL STURM UND DRANG
En 1776, un autor, Klinger (1752-1831), escribi una obra titulada Sturm und Drang (Tempestad
y pasin). Estas dos palabras se convirtieron en lema del resurgir dramtico alemn.
Propugnaba la libertad absoluta del individuo. De ah la exaltacin del hroe o del genio creador,
y de las pasiones humanas. Rechazaron las clsicas unidades, propusieron un lenguaje entre lrico
y naturalista, en prosa. Obras representativas: Gtz con Berlichingen de Goethe, SchiIler (Los
bandidos) y (Los soldados) de Lenz, que abre la tendencia al drama naturalista en Alemania.
GOETHE: (1749 1832) Hombre de una inmensa cultura, interesado por la magia y el ocultismo,
con inclinacin por los clsicos, es prerromntico del Sturm und Drang, participando de las
ideas de Lessing. Su mpetu potico compuso obras irrepresentables, escritas contra el
escenario. Goethe fue administrador teatral. El teatro germano era, por tradicin, un teatro
ambulante por la ausencia de una ciudad o capital, capaz de mantener una continuidad creativa y
compaas permanentes. El espritu germano soaba con la unidad del pas y la lengua y la
necesidad de un teatro nacional. Se cre una Academia germana. Goethe fue consejero del
duque, dirigi el Teatro Ducal y redact normas sobre diccin y gesticulacin, hoy ingenuo y
anticuado, pero tiles a sus actores; adems de bocetos de escenografa. Se caracterizara por el
cuidado con el que preparara el montaje de sus obras. Pormenorizado proceso de ensayos.
Perfecta memorizacin y ejecucin de los parlamentos. Creacin de un todo unitario y coherente.
Adecuacin del movimiento de los actores y de sus posiciones a los fines compositivos. Divida el
escenario en cuadrados para indicar a los actores dnde deban situarse.
SCHILLER: (1759-1805) Dramaturgo de prestigio saba de teatro y tras fugarse del ejrcito, fue
gerente del de Mannheim. Senta aficin por el hroe mtico o histrico inserto en su contexto
social, anunciando las tendencias del drama romntico.
OTROS AUTORES ROMNTICOS: El impulso de Goethe y de Schiller puso en marcha la
mquina del teatro en alemn, sus continuadores romnticos: GRILLPARZER (1791-1872)
entusiasta de la dramaturgia calderoniana, KLEIST (1777-1811), espritu atormentado y romntico,
padre del drama psicolgico moderno. BUCHNER (1813-1837) Con Bchner, la escena alemana
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Direccin de Arte
se adelanta de nuevo al teatro occidental, marcando el paso del romanticismo al realismo y al

naturalismo.
ESPAA: EL NEOCLASICISMO TEATRAL

Los nuevos dramaturgos espaoles del siglo 18 tienden su mirada al exterior, era una etapa de
decadencia. Importan formas y contenidos italiano y del clasicismo y neoclasicismo franceses.
Refundidores como Caizares, y tericos como Luzn, traducen textos de Racine o de Tito de
Metastasio.
Durante la 1 mitad del siglo, se desarroll un teatro posbarroco que continuaba las frmulas de
Caldern.
En esta 2 mitad del siglo, los ilustrados mostraron oposicin al teatro del Siglo de Oro, propusieron
un respeto a las unidades clsicas, a la verosimilitud y a la enseanza til.
Hay que distinguir dos grandes corrientes:
* EL TEATRO NEOCLSICO (DE EVOLUCIN CON PAUTAS FRANCESAS): Los
ilustrados pensaban que el teatro era un medio fundamental para la educacin y la propaganda
poltica. La tragedia neoclsica imitaba modelos franceses e italianos, con la regla de las tres
unidades (lugar, tiempo y accin). La comedia neoclsica mostraba una realidad idealizada.
Critica las debilidades y vicios de la sociedad, la va de la razn y el buen sentido.
- IGNACIO DE LOSAN (1702-1754) con su Potica deja normas preceptivas literarias para
revitalizar letras y teatro. Al concepto de mimesis da un carcter ms pedaggico y
moralizador a la fbula trgica imitacin de un hecho para conseguir temor, compasin y
otras pasiones y cmica imitacin o ficcin de un hecho para inspirar amor de alguna
virtud, o desprecio y aborrecimiento de algn vicio o defecto. Esta preceptiva no tuvo
demasiada repercusin.
- NICOLS FERNNDEZ DE MORATN (1737-1780) Tampoco consigui ms que imitacin
francesa. En sus Desengaos al teatro espaol censura la escena del Siglo de Oro, los Autos
Sacramentales, inaceptables para los neoclsistas.
* El teatro popular (rgidos modos clsicos de antao): La obra que dio espaldarazo al gnero
fue El delincuente honrado de Jovellanos. El sainete tuvo xito, su objetivo era divertir al pblico
por medio de la caricatura y de los dilogos vivos e ingeniosos. La figura clave fue Ramn de la
Cruz (El Manolo)
- VICENTE GARCA DE LA HUERTA (1734-1787). Su tragedia Raquel, inspirada en Lope de
Vega viola la unidad de tiempo, pero se mantiene no muy lejos de los gustos intelectuales de la
poca, pese a su postura contraria.
- RAMN DE LA CRUZ (1731-1794) fue sainetista. Fue el convertidor el entrems en sainete,
estren con xito cuatrocientos con crticas al Neoclasicismo: EI Manolo y El Muuelo.
ILUSTRACIN Y REFORMA DEL TEATRO ESPAOL
La poltica intervino por primera vez en Espaa en la orientacin teatral. El refinamiento
francs, que coincida con los gustos de la Casa Real, fue ganando adeptos entre los partidarios de
las normas neoclsicas. Era mantenido por todas las Cortes europeas que se preciaran de elegantes.
El conde de Aranda favoreci la Ilustracin, y Jovellanos hizo un planteamiento terico de
reordenacin Memoria sobre espectculos. Ante el incremento de representaciones sin un
contenido moral o cultural, Leandro Fernndez de Moratn, (ahora director de la junta del
Consejo de Castilla) con la influencia francesa, encabez el movimiento llamado de reforma de
los Teatros de Madrid, pero dimiti. El cometido principal, era recomendar obras y prohibir
otras, bajo la orientacin de fomentar ideas de verdad y virtud para lo que Moratn, se cre el
cargo de corrector de comedias antiguas. Aunque no corrigiera ninguna, prohibi unas 600,
(slo 50 del Siglo de Oro, La vida es sueo, El principe constante y La prudencia en la mujer); la
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Direccin de Arte
mayora eran contemporneas e insistan en la frmula del siglo anterior.

Los objetivos de la Reforma tenan tintes progresistas, interesantes propuestas: obligacin de
hacer lgicos repartos de papeles, fundados en las aptitudes y no en los puestos que ocupaban en
las compaas; dignificacin del poeta, catalogar al director como jefe de actores y oficiales del
teatro. El estado de la comedia espaola era deplorable (Moratn: La comedia nueva, El caf
estrenada, con un contundente ataque al postbarroquismo). La Reforma fracas debido al boicot
de los actores y al desdn del pblico, que haba sufrido en 3 aos, 2 subidas de precios. Influy
tambin la supresin de comedias patriticas. La junta tuvo prdidas gigantes y en 1801 se
volvieron a programar comedias de magia para conseguir ingresos. La Reforma dej de
cumplirse. El control de los locales haba pasado del Ayuntamiento a la jurisdiccin real, aunque
se devolvi, en 1806, al Ayuntamiento.
Hablar, pero tambin actuar. Hablamos demasiado en nuestros dramas; los actores no actan
bastante. Hemos perdido el arte de los antiguos. La pantomima tanto para reyes, hroes, tiranos,
ricos, pobres, habitantes de las ciudades y del campo. Se habla con las manos Por qu hemos
separado lo que la naturaleza ha unido? Sera preciso dejar en manos del actor: que l disponga
de la escena escrita, que repita palabras, que vuelva sobre ideas, que recorte y aada. En el
cantabile, el msico deja a los intrpretes del canto el libre ejercicio de su gusto y de su talento; el
msico marca los intervalos principales. Lo mismo debera hacer el poeta. Qu nos impresiona
en el espectculo? Los gritos, palabras inarticuladas, voces rotas, monoslabos que se escapan, el
murmullo en la garganta, entre dientes. (Diderot)
- Los corrales de comedias se convierten en COLISEOS.
Diversos MANIFIESTOS que reclaman:
- UNIDAD de la representacin. Que los elementos escnicos y actores constituyan un todo
unitario
- Interpretacin ms VERISTA. Transmitir al espectador un efecto de verosimilitud que
favorezca la ilusin escnica.
- Los ensayos (duraban un par de das) conducidos por el APUNTADOR, que durante la
representacin, se encargaba de recordarles a los actores sus lneas y tambin indicaba cambios
o efectos escnicos
LEANDRO FERNNDEZ DE MORATN: (1760 1828) fue el autor teatral de mayor xito. Supo
lograr el favor del pblico y a la vez llevar a escena los ideales ilustrados. Sus obras teatrales
recogen la vida social de su tiempo, as como las preocupaciones del ciudadano medio. Utiliza un
lenguaje coherente con la condicin del personaje. Cre la comedia espaola moderna, en la que
no hay una intriga complicada sino una evolucin lgica de los acontecimientos. Reclama la
sustitucin de un teatro "popular" por un teatro "ajustado" al propsito educativo en coherencia
con las ideas ilustradas espaolas. Ejerci como un verdadero director de escena. Para la
representacin de La Comedia Nueva en 1799, puso como condiciones:
* Poder elegir el mismo el reparto de acuerdo a su adecuacin a los personajes.
* Que se prolongara el proceso de ensayos hasta que l considerara que la obra estuviera lista.
FERMN EDUARDO ZEGLIRSCOSAC (Francisco Rodrguez Ledesma) plantea que el
"DIRECTOR DEL ESPECTCULO" debera ocuparse esencialmente de dirigir al Actor en el
estudio del papel, de indicarle el lugar que debe ocupar y de sujetarle su falta de juicio
LA PROHIBICIN DE LOS AUTOS SACRAMENTALES
Los locales seguan llenndose pese a la baja calidad de las obras exhibidas, por la decadencia,
pero los Autos sacramentales haban languidecido durante el siglo 18. Las obras de los corrales
fueron derivando hacia el gnero ms populachero, la comedia de magia, con su considerable
tramoya, superiores a las citadas en las comedias de magia, se identificaban peligrosamente y al
mezclar lo religioso y profano, las enseanzas, se oponan a lo que postulaba la Iglesia. Las
recaudaciones de los Autos tampoco eran saludables. Las clases populares se apartaron, ya no
lograba la implicacin espiritual de antaocosa que no importaba a la Iglesia, recelosa de los
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Direccin de Arte
excesos del teatro, sus vestuarios inadecuados, viendo las vidas privadas de los cmicos y los
papeles sagrados que representaban. Se puso punto final a los autos y tambin a las comedias de
santos en 1788.
VIDA TEATRAL ESPAOLA EN EL SIGLO 18
Con respecto al siglo anterior, durante el siglo 18, subi ms la participacin popular en el teatro.
Los locales daban saludables beneficios, aunque los ingenios no abundaran. Obras apoyadas
totalmente en la tramoya, fueron las comedias de teatro, ms caras, fueron imponindose en el
gusto popular frente a las comedias sencillas o diarias. En 1795-96, 5 comedias de magia, en 65
representaciones, dieron ingresos similares a 32 comedias del Siglo de Oro con 127 funciones.
Salvo algn ttulo atractivo, a finales de siglo los poetas ureos no tenan adeptos en las
localidades baratas; pero s en las caras. Caldern gozaba de ms xito en ediciones que en
corrales. La moda francesa con sus encantos, duendes, diablos, enanos que se convertan en
gigantes, peleas, estaban presentes. Los autores buscaban lugares de accin exticos: Rusia o
Persia. El gnero fue motivo de irona por parte de los neoclsicos, que vean exageraciones
posbarroquistas mal asimiladas. Las de magia se llevaron la palma aunque Moratn les
disputara el xito con el estreno de El s de las nias consigui la mxima recaudacin y
permanencia.En el siglo 19 y hasta bien avanzadas su segunda y tercera dcada, la comedia
moratiniana impuso su ley sobre todo tipo de teatro. La comedia de magia, consumida por el
pueblo, acabara sucumbiendo bajo el nuevo gusto del espectador por el drama romntico.
PRERROMNTICISMO Y ROMNTICISMO ESPAOL

Espaa, caracterizada por un ligero retraso en la aparicin de tendencias y movimientos
artsticos, justifica ahora la demora en la guerra de la Independiencia, y en una postguerra
absolutista de Fernando VII. Este rey, que reinstaur la Inquisicin, retras el espritu romntico
de contenido revolucionario. Tras el Congreso de Viena (1815), la Europa posnapolenica
asimila la moda romntica, con el matiz conservador de las modernas monarquas de espritu
tradicional. Ni esa onda atraves los Pirineos. El trmino romntico se utiliza en Espaa en
1818, en el peridico madrileo. Con anterioridad se romancesco, equivalencia extravagante.
Los romnticos no tendran buena prensa. Larra, la personalidad romntica por antonomasia
de nuestra cultura, no acab de autocalificarse como tal.
Los romnticos, obsesionados por dar una imagen de la vida espiritual, profundizaron en el
estudio del color local. Los extraos disfraces del siglo 18 fueron sustituidos por trajes de la
naturaleza interior del personaje. El escenario abandon las bambalinas y las cortinas pintadas
y se generaliz la permanencia de tres paredes y el techo. La cuarta pared se convirti en la boca
de la escena. Las decoraciones eran obras de arquitectura estudiada. Dumas abri el teatro
histrico haciendo una reconstruccin perfecta del ambiente del siglo 16 y la atmsfera en la que
se moveran los personajes. Gracias a la iluminacin el gas y el acetileno, y a una gran
preocupacin por el decorado, el vestuario, atrezzo y el estilo de interpretacin, pudo darse la
materializacin de las teoras escnicas. Los decorados fueron sustituidos por elementos mviles
y articulados. La planta escnica pareca un rompecabezas. Los lados del escenario podan dar la
vuelta y mostrar as otra cara. Desde el foso, suban y bajaban los decorados, objeto y actores,
con un mecanismo hidrulico en un oscuro. El mayor cambio fue la luz de gas. Ms adelante luz
de calcio, ms brillante y el arco de luz voltaico. El romanticismo espaol es un movimiento
arrebatado, con quince aos de presencia en el teatro, de 1835, a 1849. Fue un romanticismo muy
leve. Martnez de la Rosa, uno de los padres de la Constitucin de 1812, era un autor neoclsico.
El neoclasicismo fue un movimiento de recuperacin de viejas frmulas. Tras sufrir crcel, exilio
y destierro, llega a conocer nuevas ideas vedadas en la pennsula, y escribe con espritu
romntico. Es un precedente para establecer la historia del teatro romntico en Espaa. Era
presidente del Consejo de Ministros en un gobierno conservador. Similar paradoja a la de ngel
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Direccin de Arte
Saavedra, combatiente en la Guerra de la Independencia, fue diputado y condenado a muerte

por sus actividades. En su exilio conoci el Romanticismo y escribi en prosa algunas obras. Un
estreno suyo en Madrid se equipara al de Hernani, de Vctor Hugo, por la agresividad. Fue
embajador, ministro de la Gobernacin y director de la Real Academia. Es un neoclsico metido
un poco a la fuerza en el nuevo estilo, pero con entidad romntica Con anterioridad existieron
sntomas de las tendencias romnticas en Espaa; apuntes literarios distintos del teatro. La moda
neoclsica atravesar el Romanticismo para seguir instalada en las adaptaciones espaolas de la
comedia lacrimosa francesa, como fiel modelo de eclecticismo. Tambin el duque de Rivas haba
cultivado la comedia y la tragedia neoclsicas de manera parcial. El romanticismo prctico de
Larra se redujo a una obral, sus ideas estticas mezclaban lo neoclsico con lo romntico. Unas
revistas literarias, y algn gesto en favor del Romancero, son los precursores del movimiento.
UN MITO ROMNTICO ESPAOL: DON JUAN TENORIO

De los hroes romnticos espaoles de la primera mitad del siglo 19, Don Juan Tenorio de
Zorrilla, una refundicin de El burlador de Sevilla, fue una obra casi totalmente original, un Don
Juan en dos momentos de su vida, cortando con cinco significativos aos la tragedia de la muerte
de Don Gonzalo con su regreso a Sevilla, es un acierto unido al sentido de espectculo del
arranque de la obra (en Carnaval), y los climas de profanacin y misterio. Gust poco y su autor
la vendi por muy poco a un editor. Transcurridos diecisis aos, se reestren con un xito
extraordinario. Pero, Zorrilla ya no percibira ningn beneficio e hizo que aborreciese su
Tenorio, escribiendo una zarzuela pardica para que dejase de interesar. Vano intento. Durante
un siglo ha sido la obra ms representada del teatro espaol. Un hroe cargado de elementos
romnticos; que redime con el amor su condicin de burlador y consigue el perdn divino.
COINCIDENCIAS entre ESPAA, ALEMANIA y FRANCIA en

DIRECTRICES ROMNTICAS:
- Afn de transgresin, mezclas evitadas por los neoclsicos: trgico con cmico, prosa con verso,
burlas
con
veras.
- Abandono de las tres unidades. La accin es dinmica y variada, cambio espacio y tiempo.
- La complicacin de la accin ha de ser explicada en largas acotaciones en cinco jornadas
- El tema es el amor imposible y perfectsimo, la historia o leyenda (medieval) sobre el poder
injusto.
- Los hroes romnticos son de origen misterioso, cercanos al mito, suelen sucumbir ante las
injusticias polticas. Los protagonistas son apasionados, su misin es el amor.
- Frmulas dramatrgicas clsicas, pese a que la forma sea renovadora. La anagnrisis, con que
finalizan los dramas, (reunir casualidades que al final, coinciden desgraciadamente).
- Modernas funciones dramatrgicas en la tcnica escenografica. Efectos con maquinarias:
fondos, laterales, telares, mutaciones. Es el final del corral de comedias y el principio de los
teatros a la italiana.
LARRA: Teatro= poetas + actores + pblico, dependen de la proteccin del gobierno. Piensa que
hay una estrecha relacin entre teatro, sociedad y carcter poltico. Como buen neoclsico,
solicita un pblico culto. Como romntico en potencia, requiere la verdad. Destruidas las
antiguas creencias, los reyes ahora, son hombres entronizados y no dioses cados, no comprende
cmo pudo subsistir la tragedia heroica aristotlica. Es imprescindible que el actor tenga talento
e inspiracin como el poeta, que sea un artista. Reclama mejor decoracin y luces, una puesta en
escena. Esto incit a los actores a un arte ms complejo, en la lnea de Talma. Isidoro Miquez
(1768-1820), recibi influencia del francs y cre un nuevo sistema de interpretacin natural,
distinto de Talma en lo trgico y Clauzel en lo cmico. Se inaugura del Real Conservatorio de
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Direccin de Arte
Msica, en 1830, el primer paso hacia la consolidacin de los estudios de interpretacin.

Ensearon all, teatro Carlos Latorre y Jos Luna.
TEORA TEATRAL DE WAGNER LA OBRA DE ARTE TOTAL (Alemania)

WARNER: (1813- 1883)
- El origen de su concepcin artstica est en las Tragedias griegas, Goethe, Schiller, Shakespeare,
el teatro clsico espaol (Cervantes, Caldern, Lope de Vega), etc.
- Rechaza el realismo, no reflejar las situaciones cotidianas, sino crear mitos, presentar un
mundo ideal que refleje los impulsos internos del hombre.
Mozart: "la poesa ser hija de la msica"
Wagner: La msica debe apoyar el drama. Drama musical: texto (lo masculino, lo racional) +
msica (lo femenino, lo emocional). "El error en la pera consisti en que un medio de expresin
(la msica) se convirti en el fin y que el fin de la expresin (el drama) se ha convertido en el
medio".
La introduccin de la msica en el drama (drama musical) permite:
- Reafirmacin de un mundo ficcional ideal.
- Control de los intrpretes (meloda, ritmo, tempo, volumen, etc.).
- La efectividad del drama musical depende de la composicin (textual y musical) y de la
representacin
- El autor-compositor (DIRECTOR) debe supervisar la puesta en escena para conseguir una
UNIDAD con un mismo fin expresivo
- (Obra de arte total)= Artes humanas (danza+msica+poesia) + Artes plsticas
(arquitectura+escultura+pintura) + Accin Dramtica. Complementndose una a la otra, en base
a la nica regla, la Accin Dramtica".
- El xito de las obras basado en la capacidad de INFLUIR EN LAS EMOCIONES DEL
PBLICO. El entendimiento nos dice "es as", el sentimiento nos dice "asi tiene que ser"."
- Wagner combinar una teora dramatrgica antirrealista con una prctica escnica de ilusin
- Auditorio "democrtico", se iguala y unifica a los espectadores. Todos los asientos tienen el
mismo precio y visibilidad.
- Dispositivos de vapor para cambios de escena o atmsferas.
- La orquesta est oculta. Evitar que se rompa la ilusin escnica.
- Doble embocadura. Remarcar la diferenciacin entre el mundo real (el auditorio) y el mundo
ideal (la escena)
- Prohibe a los msicos afinar instrumentos antes de la representacin.
- Rechaza los aplausos en el transcurso de la representacin
- Oscurece el auditorio.
- Escenario tradicional en rampa con maquinaria convencional a la italiana.
- Fidelidad histrica en vestuario y escenografa.
- Uso de panoramas mviles para los viajes.
DIRECTOR DE ESCENA
- Wagner: Dramaturgo + Compositor + Director de escena.
- La msica y la puesta en escena deben expresar el sentido nico del texto.
- Sus CRITERIOS de puesta en escena para la implicacin del espectador:
- Unitario. Confluencia de elementos escnicos.
- Continuo. Sin rupturas temporales
- Ilusorio. Realista
- ESCENOGRAFA "realista" (implicacin-ilusin) + significacin potica
- Espectaculares cambios de escena a vista del pblico o a teln bajado, con musica de la
orquesta. No ruptura.
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Direccin de Arte
- Caones de humo coloreado y linterna mgica

- Animales reales cuando el texto los pone.
- ILUMINACIN por gas: Candilejas, diablas y lateral. Se focalizaba al actor y se creaban
atmsferas y sombras. Gasas para tamizar la luz en los fondos y el pblico a oscuras.
- Vestuario con cierta fidelidad "histrica"
- Acaba con el individualismo actoral, deben someterse al sentido nico del texto.
INTERPRETACIN: huye de la interpretacin afectada de la pera, buscando la del drama no
lrico (buena interpretacin=desaparecer como actor y encarnarse en el personaje):
- Los actores no se dirigen al pblico
- Permite que los actores den la espalda al pblico
- Selecciona a los actores-cantantes por su presencia y capacidades.
- Interpreta l para indicar a los actores, sealando la posicin y movimientos precisos
El CORO:
- Determina los movimientos y posiciones del coro, con criterios realistas, sitandolo no
siguiendo principios musicales (sopranos y tenores, contraltos y bajos) sino con dos finalidades
dramticas:
- Ser testigo de la accin escnica.
- Participar de la accin escnica.
- Mantiene relacin con Jorge II, duque de Sajonia-Meiningen y coinciden en ciertos
planteamientos escnicos.
DEL ROMANTICISMO AL REALISMO Y NATURALISMO

El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable acentuacin, son
rupturas con el Romanticismo, ideolgica y formal. En ideas, dejaron de centrarse en s mismos
y pusieron su inters en la sociedad, en la forma, reflejar la realidad, la expresin de estilo
sencillo, sobrio, preciso y coloquial, con niveles de lenguaje segn los personajes y su capa social,
oficio, etc.
El Realismo fue una corriente esttica entre 1830 y 1880. El naturalismo apareci despus de
1880. El Realismo literario inventado por el francs Champfleury, quien defini su arte como
realista. Antecedente del realismo literario europeo es la literatura espaola medieval y la
novela picaresca espaola, Cervantes, pero el descrdito del gnero narrativo durante el siglo 18
aplaz su influjo europeo hasta bien entrado el siglo 19. El realismo literario se halla inscrito de
un movimiento que afecta tambin a las artes plsticas, al cine (Neorrealismo), a la fotografa
(que surge con l en el siglo 19), y a la filosofa de la ciencia. Las obras realistas pretenden
testimoniar documentalmente la sociedad de la poca y los ambientes ms cercanos, en oposicin
a la esttica del Romanticismo, que se complaca en ambientaciones exticas y personajes
extravagantes. La esttica del Realismo, fascinado por la ciencia, testimonia la sociedad de su
poca, a la manera de la fotografa. Tiene la voluntad de duplicar la realidad, imitacin. Describe
lo cotidiano y prefiere los personajes corrientes, propugna una tica y moral moderadora de la
contradiccin, la objetividad y el materialismo. Los procedimientos literarios son el abuso de la
descripcin detallada y prolija, enumeraciones y sustantivos, prrafo largo, reproduccin del
habla popular, sin correccin, un lenguaje "invisible", siendo imprescindible la prosa como
modelo que dejaba libertad al escritor para elegir temas, personajes y situaciones. El Realismo
coincide con el desarrollo de la sociedad burguesa y los cambios sociales e ideolgicos burgueses
(materialismo, utilitarismo, xito econmico y social) como consecuencia de la revolucin
industrial y comercial en el S. 19. La libertad poltica y religiosa, la soberana popular, el
sufragio universal y las reivindicaciones sociales fueron motores que movilizaron Europa, ligado
al ascenso al poder de la burguesa y a la nueva sociedad urbana como consecuencia del
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Direccin de Arte
desarrollo industrial, impuso sus gustos, sus problemas internos (la mujer instruida y
desocupada; el xodo del campo a la ciudad). La descripcin realista ir penetrando en la
descripcin interna, el drama psicolgico, el monlogo interior, posibilitando el Espiritualismo,
en la ltima etapa de Prez Galds y Tolsti. Tambin el impulso del movimiento obrero urbano
sometido a condiciones de trabajo infrahumanas, el socialismo y el marxismo contribuyeron a
crear en los obreros, conciencia de clase y entr en pugna con la burguesa, que de ser clase
revolucionaria haba pasado a ser clase dominante y conservadora, defini otra vertiente en la
etapa final del realismo, el Naturalismo, que se detena en los contenidos sociales, documentales
y cientficos, aproximndose a las clases humildes, marginadas y desfavorecidas.
Caractersticas del Realismo: Mostrar una reproduccin fiel de la realidad. Uso minucioso de la
descripcin de lo cotidiano. Rechaza el sentimentalismo y lo espiritual, muestra al hombre
objetivamente en la realidad dura, con toques individualistas. El lenguaje es coloquial y crtico.
La relacin entre las personas y su entorno econmico y social, como testimonio de una poca,
una clase social, un oficio. El tema central son los problemas polticos, humanos y sociales de la
existencia humana. El autor analiza, reproduce y denuncia los males de su sociedad de la forma
ms verdica y objetiva posible.
Realismo en Espaa: con el marco histrico-poltico de mediados del S. 19, guerras civiles,
alternando en el poder absolutistas y republicanos, golpes de estado y revueltas populares,
finalmente, con la Restauracin de la monarqua borbnica, la estabilidad poltica, el desarrollo
econmico y las clases medias en las ciudades, el Realismo tuvo difcil observar y describir
objetivamente la sociedad de la poca. Haba un narrador omnisciente, un propsito moral y
objetividad limitada.
El Naturalismo es un estilo artstico literario, basado en reproducir la realidad con objetividad
documental, sublime y vulgar. Su mximo representante, teorizador e impulsor fue Zola que
expuso esta teora (1880). Desde Francia, el Naturalismo se extendi a toda Europa en los veinte
aos siguientes. Tiene la misma funcin que el realismo en el teatro, pero muestra una realidad
que acepta como intranformable y hostil al hombre, como una fotografa. En l influyen el
Positivismo (mtodo cientfico), el Utilitarismo, el Evolucionismo fsico de Darwin y social, que
niega la espiritualidad del y la intervencin divina y el Materialismo histrico de Marx y Engels.
Intenta reflejar lo que en filosofa sera el Determinismo, que la condicin humana est
mediatizada por 3 factores: la herencia gentica, las taras sociales (alcoholismo, prostitucin,
pobreza, violencia) y el entorno social y material en que se desarrolla el individuo. Otra
importante caracterstica del Naturalismo es la crtica (implcita, el valor documental y
cientfico impide opiniones) a la forma de constitucin de la sociedad, ideologas y injusticias
econmicas, races de las tragedias humanas. La dramaturgia como arma de combate poltico,
filosfico y social. La fisiologa como motor de la conducta de los personajes. Argumentos de
enfermedad social, suciedad y vicio, conductas sexuales, prostitucin como lacra social y como
tragedia individual, el fesmo y tremendismo revulsivo. El pblico confunda el naturalismo con
pornografa, no era la intencin de los naturalistas. Si bien Realismo y Naturalismo son
parecidos (reflejar la realidad, contrariamente al idealismo romntico), la diferencia radica en
que el Realismo es ms descriptivo y refleja los intereses de la sociedad burguesa, el Naturalismo
se extiende a las clases desfavorecidas, explica de forma materialista la raz de los problemas
sociales y hace una crtica social profunda. Si el individualismo burgus es libre y optimista en su
fe liberal y labra el propio destino, el Naturalismo es pesimista y ateo, es imposible escapar a las
condiciones sociales. El Naturalismo, al igual que el Realismo, refuta el Romanticismo
rechazando la evasin. El Naturalismo tena como objetivo explicar los comportamientos del ser
humano, interpretar la vida. En Espaa, el Naturalismo, no se da plenamente, no se admiti. En
Italia el Naturalismo se denomin Verismo. A los Estados Unidos este movimiento lleg bastante
tarde (Truman Capote).
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Direccin de Arte
Ms de un siglo de teatro realista y naturalista y mantienen su vigencia. Las piezas romnticas,

consideradas irrepresentables eran las que reconocan el fin del romanticismo de Musset, Teatro
en libertad de Vctor Hugo, dramas de Kleist y de Bchner, permanecieron mucho tiempo sin
representar. El dramaturgo se adelant a su tiempo. En la transicin al realismo-naturalismo en
Francia, SCRIBE un maestro en enredos y peripecias, da un breve esquema en la pice bien faite,
que har fortuna en el teatro realista. An en plena poca romntica, Scribe se orient hacia la
comedia de costumbres. AUGIER que se inicia en la comedia burguesa para pasar a la crtica de
la vida moderna. DUMAS, se desviar hacia un prerrealismo moralizante. LABICHE, anuncia
el nuevo vodevil francs. En las puertas del naturalismo, en Francia, la mxima novela realista
del siglo, Madame Bovary, de Gustave Flaubert,. Las flores del mal de Baudelaire, de tendencia
postromntica, anuncia el simbolismo y profetiza el surrealismo del siglo 20. Vctor Hugo en Los
miserables, pone un elemento pico, que se adelanta al socialismo naturalista de fin de siglo.
Flaubert escapa del detallismo realista y da rienda suelta a su fantasa e inconsciente en La
tentacin de San Antonio y Zola descansa del naturalista en Ensueo, mostrando sueos y
fantasas. Por consiguiente los naturalistas evolucionaron hacia el simbolismo, de no impedirlo la
muerte prematura de algunos, como Chejov. Naturalismo y Simbolismo influirn en la mayora
de las tendencias dramticas del siglo 20.
REALISMO ESCNICO EN EUROPA

Las nuevas tcnicas tendan, con su realismo y veracidad, a hacer ms crebles los relatos de la
historia pasada o de las leyendas ms imposibles. La precisin histrica en el vestuario se
impondr en la primera mitad del siglo 19. En Francia esto fue protegido por los responsables
culturales de la Revolucin y por el actor Talma, Diderot y la actriz Clairon, en Alemania el
Sturm und Drang, en Inglaterra, Planch y Charles Kemble. El escenario de medio cajn, con
laterales y fondo daban la impresin de constituir autnticas paredes con ventanas, puertas y
techo para sustituir las bambalinas. La adopcin del panorama, consista en un teln de fondo
que poda prolongarse por los laterales curvndose en las esquinas. Proyectando sobre l, la
iluminacin se podan obtener efectos de luces y de sombras en relieve, a fin de aumentar la
ilusin de realidad. Otra aportacin importante fue el gas. Con l resultaba fcil regular la
ilumnacin, interrumpirla, dosificando a voluntad. Permiti reducir la iluminacin a una
penumbra para centrar la atencin en la escena. Pero el uso del gas entraaba riesgos, en el siglo
19 y hasta la electricidad, se incendiaron ms de cuatrocientos teatros en Europa y Amrica. En
Espaa, a principios del siglo 19, an se alumbraba con candiles, que iluminaban poco,
despedan un olor desagradable que y desde el borde del escenario, chorreaban hasta la sala. Las
localidades no eran cmodas. Los locales haban de reformarse.
El romanticismo tendr una enorme importancia en la historia del teatro, y ser el contrapeso al
naturalismo, directa o indirectamente. Desde el punto de vista literario, uno de los grupos ms
interesantes puede ser la comedia sentimental. La comedia sentimental o tragedia burguesa
aparece en el siglo 18, por ideologa burguesa y por sensibilidad hacia las penalidades humanas,
a cierta crtica social y a un intento reformista. Presenta personajes con los que pueda
identificarse el pblico. No hacan rer, ni llorar. Tiende al realismo, a los temas serios, se sita
en la frontera del drama. No es esencial el elemento cmico. Tiende a la verosimilitud y sus
personajes, objetivos y peripecias se desenvuelven dentro del sentido comn, escenas melodramticas, de alto contenido emotivo. Son como un espejo de la vida humana que trata de
retratar defectos o vicios. Son numerosas obras de finales del 19. En Espaa su auge la comedia
sentimental a finales del siglo 18.
1800-1850
- La puesta en escena del siglo 19 es el caldo de cultivo de la figura del director de escena, oculta en
la historia del teatro.
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Direccin de Arte
- El triunfo del MELODRAMA. Dramatrgica simplista + compleja representacin:

* Personajes simplistas (villano, hroe, mujer virtuosa, etc.)
* Final feliz moralizante.
* Importancia de la articulacin del tiempo
* Amenazas del villano sobre el hroe.
* Efectismo dramtico y escnico.
* Innovacin escenogrfica.
* Argumentos enrevesados.
* Resolucin de los conflictos de forma accidental e inesperada.
* Bsqueda de la afectacin emocional del espectador.
ZOLA (1840 - 1902): (Francia)
El teatro naturalista con retraso respecto de la novela, ya que el teatro representa el ltimo
bastin del convencionalismo, lo que no encajaba en el cientfico siglo 19. Si el 17 fue el siglo del
teatro, el 19 era el de la novela. El teatro ser naturalista o no ser. De base la naturaleza, ser
un observador que constata los hechos, la anatoma exacta, la aceptacin y la descripcin. No
crea fbulas, no juzga ni saca conclusiones. No ms personajes abstractos o invenciones
absolutas, sino personajes e historia reales, de la vida cotidiana. El naturalismo se basa en la
ciencia y a la razn. Mtodo cientfico, experimental. La herencia y el entorno determinan el
destino. Influencia de El origen de las Especies (1859) de Darwin. Rechazo a la Pice Bien Faite.
En lugar de un teatro de fabricacin, un teatro de observacin con hombres de carne y hueso
analizados cientficamente. Personajes que acten segn la lgica de los hechos y temperamento.
La obra dramtica, libre de declamaciones, de grandes frases y de grandes sentimientos. La obra
es una historia real y lgica, para analizar la influencia de los personajes sobre los hechos y de los
hechos sobre los personajes. El rechazo al romanticismo. El clasicismo (Moliere y Racine) puede
ser bueno si se utiliza el mtodo cientfico para estudiar la sociedad actual. Los decorados
seguiran las indicaciones de los autores, descripciones, exactas. Admite la condensacin espacial
y temporal. El lenguaje ser un resumen de la lengua hablada. Zola resumira estas ideas: el
medio determina el comportamiento, los elementos representan ese medio: el decorado, el
vestuario y los accesorios, no se acepta el escenario vaco de Shakespeare, ni los espacios
convencionales y neutros de los clsicos franceses. Para la representacin objetiva, haba que
desterrar los tonos declamatorios, grandilocuentes, de los intrpretes, cambiar los gestos.
Algunos dramaturgos solicitaban esta naturalidad, pero los actores deban suprimir sus modos y
dejar de responder a los aplausos y caprichos del pblico, difcil cambio.
Los mejores intentos naturalistas (los Meininger, Antoine...) borrarn estos individualismos
para insistir sobre la representacin como un acto colectivo. Aciertos de Zola: haber roto las
barreras moralistas del pblico burgus, poniendo en entredicho la moral burguesa y sus
comportamientos sociales y abrirse a la objetividad teatral. Desaciertos: suprimir radicalmente
las convenciones del gnero dramtico, el propio lenguaje es de por s una pura convencin. El
teatro naturalista se convertira en otra serie de convenciones. El teatro de Zola no representaba
la realidad cotidiana, sino slo aquellos casos ms sobresalientes y disparatados de la misma. La
teora iba por delante de la prctica. Representaban en Teatros de abonados, (evitar censura),
posteriormente sumar al pblico en general. El teatro de Pars no daba con la frmula
naturalista. Pronto lo conseguir Antoine. En Alemania, la compaa de los Meininger lo estaba
logrando. Prescinde de las candilejas y se deja a oscuras al pblico por 1 vez en Pars. En familia
de Mtnier, El poder de las tinieblas de Tolstoi. Prestigio nacional e internacional
EL THTRE-LIBRE (Francia)
Las piezas francesas representadas en Pars, adaptadas de la novela, no convencieron. Pero las
ideas de Zola cayeron en un aficionado al teatro, ANDR ANTOINE (1858-1943), quiso crear un
70
Direccin de Arte
teatro donde todo fuese verdadero, haba estudiado la teora naturalista con Taine, y conoca los
escritos de Zola. Fue comparsa en la Comedie Franaise y asisti al curso de declamacin de
Lain. Empleado de la Compaa de Gas, con la decisin de renovar el teatro. En 1887,
memorable para el arte escnico, Antoine inaugur su Teatro Libre en la humilde sala del Elseo
de Montmartre. Antoine ve a los Meininger y se deja influir por la unidad y la cuarta pared. La
compaa hace giras. Antoine ve a Irving y se deja influir en los decorados tridimensionales y la
iluminacin con efectos de claroscuro. Bsqueda por imitar la iluminacin natural: Se descartan
las candilejas. Su labor de direccin arroj fuera las complicaciones, los trucos, los golpes
efectistas, la ampulosidad, los largos parlamentos, la verborrea, las maquinarias y las
exhibiciones sensacionalistas. Antoine cre el gusto por la accin simple, rpida, concisa y
visual, en los gestos, actitudes y palabras con motivaciones en los caracteres y no en los enredos,
con naturalidad y coherencia, realista. La tcnica de actuar como si no se estuviese en un teatro,
como si entre los actores y el pblico existiera realmente una cuarta pared, importa poco, el
cuadro plstico o hablar de espaldas, es una labor de conjunto de la compaa. El objetivo del
Teatro Libre es incentivar a todo escritor a escribir lo que siente y no lo que convenga.
Nacimiento del TEATRO INDEPENDIENTE, al margen de las censuras gubernamentales y
pblico, OBRAS TEATRALES SIN ESTRENAR, de cualquier gnero, preferentemente
naturalistas, de cualquier nacionalidad, grandes autores extranjeros contemporneos, con
traducciones, no versiones. Estren ms de 120, de 51 autores, casi todos menores de 40, la
mayora en 1 acto y de fcil representacin. Pero no olvid por ello los grandes extranjeros,
como Tolstoi, Hauptmann, Ibsen, Zola, Porto-Riche, Curel, Brieux. La patria en peligro de
Edmond y Jules Goncourt. Los carniceros de Fernand Icres. Espectros y El pato salvaje de Ibsen,
La seorita Julia de Strindberg y Los tejedores de Hauptmann. Abarat las entradas y se interes
por el confort de la sala. Concentr la luz en el escenario, los espectadores en la oscuridad.
Siguiendo a Zola, dio mayor importancia al mbito de la accin sobre la accin misma, porque
es el medio el que determina los los personajes, y no los personajes los que determinan el medio.
La solidez de los elementos escnicos: objetos autnticos, practicables y no decorativos. Acarre
crticas y caricaturas: carne autntica y el desagradable olor; o las gallinas vivas picoteando por
el escenario. Crea una ilusin de realidad con convencionalismos conscientes. Nueva convencin:
realismo ilusionista. El espectador "voyeur" invisible. Antoine significaba la evolucin del arte
teatral, para los que reformaron sus ideas, como para los que, desde la oposicin, abrieron vas
antinaturalistas, (en Pars encabezada por Paul Fort y su Teatro del Arte). Por problemas
econmicos el Thtre-Libre cerr en 1896 pero Antoine sigue dirigiendo y nombran un teatro
como Thtre Antoine. Dirige el Odon, en 1906. Despus abandon la direccin teatral para
dedicarse al cine. Con Antoine se estaba diseando la moderna figura del director de escena.
LA COMPAA DE LOS MEININGER (Alemania)

Gothe haba puesto las bases de la futura aficin al teatro lrico y dramtico alemn. En
Meiningen, el propio duque Jorge II se hizo cargo de la direccin de los actores en su Teatro de
Corte. Era consciente de la decadencia de la escena alemana debido a los problemas econmicos
y polticos en la creacin del Imperio de Bismarck, en 1871. Advirti que el teatro en Alemania
estaba calcado del bulevar parisino, operetas, piezas sentimentales. Entrenaba a los actores,
protagonistas y comparsas, que ambientaban de manera realista, los diriga con disciplina. Los
detalles del decorado, habitacin cerrada, incluso por el techo. Haba estudiado en Munich,
historia y pintura y diseaba los decorados, originales perspectivas y vestuario, indicando
colores. Este naturalismo no era el de Zola, sino el que persegua la fidelidad histrica y la
verdad absoluta. Represent a Shakespeare, a Molire y a Schiller, a autores alemanes no
estrenados, como Kleist, y jvenes dramaturgos nrdicos, como Bjrnson e Ibsen. Adems de
Berln, en el Deutscher Theater, 1 teatro alemn y toda Alemania, hizo gira por Europa, pases
71
Direccin de Arte
escandinavos y Rusia, utilizando la infraestructura teatral que estimularon. Empezaran a florecer

teatros privados junto a los de corte. Ibsen estudi su arte.
- Compaa teatral con sede en el Teatro de Corte de Sajonia-Meiningen 36 actores y 25 actrices
desde la toma de posesin del Duque Jorge II en 1866 hasta su muerte en 1914.
- Mayor esplendor 1874 y 1890.
TRIUNVIRATO artstico: Jorge II, Helene von Heldburg, Ludwig Chronegk
MEININGEN:
- Estableci los principios estticos. Cartas, bocetos e intervenciones en los ensayos.
- Tena la ltima palabra de puesta en escena. Escenografas, vestuario y posiciones de los
actores, indicndoles la situacin de los personajes, para que entendieran el contexto y
actuaran en consecuencia.
HELENE : 3esposa del duque, de soltera: Ellen Franz. Se uni como actriz a los Meininger en
1867. Al casarse con el duque dej de actuar.Dramaturgista:
- Fidelidad a los textos originales
- Selecciona los textos y versin y/o traduccin
- Realiza las adaptaciones
- Profesora de interpretacin y diccin Estilo interpretativo grandilocuente
- Supervisaba el vestuario de las actrices.
LUDWIG CHRONEGK
- Intendant y rgisseur desde 1871 a 1890.
- Concretaba indicaciones del Duque. Conoca la jerga teatral y se diriga a los actores con
actitud desptica, sealando de forma precisa la posicin, postura y actitud
- Impulsor de giras y mximo responsable durante stas con ensayos de apoyo.
- Negociaba los contratos
ENSAYOS: (ANTES del comienzo de los ensayos)
- Jorge II, Helene y Chronegk analizaban la obra y lneas de la puesta en escena.
- Jorge II mandaba realizar, la escenografa, el vestuario, la utilera y el mobiliario que seran
utilizados y desde el primer ensayo.
PROCESO de ensayos 20-25 das (7hs diarias)
- El primer da Se pasaba la obra completa para una visin de conjunto y detectar los puntos
dbiles
- Ensayos sucesivos de escenas aisladas, actos y generales
- Cuando habia discrepancias entre el equipo de direccin se probaban opciones, se escuchaban
sugerencias de los actores y se incorporaban los descubrimientos de ensayos.
DESPUS de los ensayos La puesta en escena estaba sujeta a cambios.
PRINCIPALES RASGOS ESTTICOS
- RESPETO AL TEXTO: versiones fieles
- Direccin escnica = Desvelamiento del sentido esencial del texto. Anlisis y documentacin.
Evitar disonancias entre la puesta en escena y la propuesta textual. Visin unificada.
- FIDELIDAD histrica y geogrfica verista. Escenografas corpreas. Reduccin de cambios
de decorado. Vestuario diseado con detalles.
- BSQUEDA DEL REALISMO ILUSORIO: Cuarta pared, separacin del escenario y los
espectadores a oscuras. Los actores tienen prohibido cruzar el proscenio, interpelar al pblico
y pueden dar la espalda al pblico, evitando la frontalidad forzada.
- Corporeidad de elementos escenogrficos. Sensacin de elementos escenogrficos y
muchedumbres que se extienden ms all de los lmites de la escena.
DIRECCIN DE LAS MUCHEDUMBRES:
- Todos los actores interpretan grandes papeles y papeles de extra.
- Perfecta ordenacin de sus movimientos y rplicas, divididos en grupos "capitaneados" por un
72
Direccin de Arte
actor.
- Criterios compositivos asimtricos.
- Individualizacin de sus integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su verbalizacin.
- Secuenciacin de los sucesos de la escena
CRITERIOS COMPOSITIVOS:
- Evitar la monotona y la regularidad.
- Huir de las composiciones centradas y simtricas.
- Buscar una distribucin desigual de los elementos.
- Evitar las alineaciones y paralelismos.
- Slo alineaciones oblicuas, huyndose de las perpendiculares y las paralelas.
- Dar una mayor vitalidad a las composiciones.
- Potenciar la sensacin de realismo ilusorio.
- Facilitar la direccin de la atencin del espectador hacia determinados personajes por su
posicin y movimiento escnico. Alto o Bajo / De frente o Espalda.
ILUMINACIN:
- Generar atmsferas.
- Dirigir la atencin del espectador.
- Luz: gas + elctrica + proyecciones (lluvia, espritus).
LA MSICA Y LOS EFECTOS DE SONIDO:
- Cada montaje una banda sonora.
- Los efectos de sonido para generar atmsferas y aumentar la sensacin de realismo.
TRASGRESIN:
- Autores naturalistas Ibsen o Bjrnson.
- Pasajes considerados "inmorales".
LA INFLUENCIA DE LOS MEININGER por las GIRAS por EUROPA (1874-1890)
- Henry IRVING Londres (1881)
- OttoBRAHM.
- Constantin STANISLAVSKI Mosc (1885).
- Andr ANTOINE Bruselas (1888)
LA ESCENA LIBRE (Freie Bhne) (Alemania)

En 1889, el movimiento naturalista alemn funda la ESCENA LIBRE (Freie Bhne), dirigida por
Otto Brahn, que reclama la misma verdad que Antoine, pero con actores profesionales.
Represent a Ibsen, Tolstoi, Zola, Becque y Strindberg y dramaturgos alemanes del momento:
HAUPTMANN imbuido de un manifiesto socialismo y WEDEKIND, de actor pas a la escritura
dramtica. Su naturalismo teido de una amarga simbologa, que exiga puestas en escena cuyo
atrevimiento chocaba con el pblico de su poca: marginales y depravados, asociales,
prostitutas, criminales, lesbianas; con los lenguajes propios, le har engrosar las listas de los
repertorios expresionistas. A Wedekind debe el teatro ese tipo turbio, sincero, morbosamente
atractivo, llamado Lul. mbos evolucionaron hacia el drama potico y simbolista. Cuando Otto
Brahn pas al Deutscher Theater sigui rodendose de los mejores actores: Max Reinhart, que le
suceder en la direccin de dicho teatro, una de las ms interesantes figuras de la direccin
escnica de nuestro siglo, dentro de una tendencia antinaturalista.
EL REALISMO ILUSIONISTA MELODRAMTICO (Gran Bretaa)

HENRY IRVING: (1838-1905) Nombrado caballero (Sir) en 1895 por el Duque Jorge II
(Meininger).
- Debuta como actor en 1856
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Direccin de Arte
- Trabaja en diversas compaas en Escocia y el Norte de Inglaterra, especialmente, en diversos

teatros y compaas londinenses.
- Es contratado como primer actor y director del LYCEUM THEATRE 1871: La obra ms
exitosa de Irving, 800 funciones. Representa melodramas.
- Adquiere el Lyceum Theatre y pasa a ser el teatro ms importante de Londres. Ellen Terry se
une a su compaa como primera actriz.
- The Bells de Leopold Lewis, Charles I y Eugene Aram de Wills y Hamlet, Macbeth, telo,
Ricardo III, El mercader de Venecia, Romeo y Julieta, Mucho ruido y pocas nueces, Noche de
reyes, Enrique VIII, El Rey Lear de Shakespeare, Fausto de Goethe, The Dead Heart de Watts
Phillips, The Cup y Becket de Tennyson, etc.
- Ve a los Meininger y se deja influenciar por ellos. (MACREADY + KEAN) X MEININGER =
IRVING
- A partir de 1881 Irving asimila la unidad escnica, escenografas corpreas, maquinistas para
agilizar los cambios, cuidado en el vestuario, atencin a la iluminacin, dividiendo las luces en
secciones con colores y controles, pblico a oscuras.
- Entre 1883 y 1903. Realiza 8 visitas a EEUU.
EL INDEPENDENT THEATRE (Gran Bretaa)

- Abierto en 1891 por JACOB THOMAS GREIN con el subtitulo de Thtre Libre siguiendo la
influencia de Antoine.
- Objetivo: Representar obras con ms valor artstico y literario que comercial.
- Teatro de abonados para evitar la censura. Representaciones privadas en teatros prestados.
Espectros de Ibsen. Promover al autor George Bernard Shaw.
EL TEATRO NRDICO
La escasa tradicin del teatro escandinavo en el siglo 19 con las comedias de estudiantes y el
vodevil francs, que constituye el primer escao realista. A mitad del siglo 19, se crean dos
grandes teatros: la Escena Nacional de Bergen y el Teatro Nacional de Oslo (a cargo de Ibsen y
posteriormente,
a
Bjrnson).
Para su propia instruccin, Ibsen recorri Europa. En la escritura dramtica se inici con
inspiracin romntica, y comedias al modo de Scribe. Bjrnson admir al Musset de las
comedias
y
proverbios.
IBSEN (1828-1906) (Noruega) despus de sus primeras comedias, un primer bloque de
dramas poticos nacionales, Brand, Peer Gynt. La segunda etapa la compone su poca realista,
Casa de muecas, Espectros, Un enemigo del pueblo y El pato salvaje. Finalmente, su etapa
simbolista, La dama del mar, Hedda Gabler y Solness el arquitecto. Entre los problemas sociales
que ms le preocupan durante su segunda poca, la liberacin de la mujer, haba en ello razones
muy profundas, biogrficas, el dramaturgo se identifica con sus protagonistas femeninas. Para
Freud, Ibsen era el escritor ms interesante de su tiempo. Ibsen y Bjrnson evitan soluciones
concretas. Pero despiertan las conciencias, viven en una sociedad petrificada, tiranizada y
entristecida. Un vicio quieren denunciar: la hipocresa. Mas decir la verdad a un pueblo que se
mantiene simple y zafio no es nada fcil. Con Casa de muecas, hace ms de un siglo, el
dramaturgo se convirti en abanderado del movimiento feminista. A Ibsen le preocupaba la
composicin dramtica. Muy superior en ese terreno a los franceses, sus obras son modelo de la
llamada pice bien faite. Sabe administrar el pathos dramtico, el lenguaje y las frmulas
psicolgicas adecuadas. Durante su tercer periodo se interesa menos por lo social, cuidando ms
la simbologa de la obra y su conformacin potica
STRINDBERG: (1849 1912): (Suecia)

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Direccin de Arte
En sus inicios, se opone al drama romntico y a la comedia burguesa. Sus dramas naturalistas:
El padre, Seorita Julia, Acreedores, ahondan en los detalles del relato y en la huella que deja en el
alma de los personajes, a veces con insistencia masoquista, partiendo de la observacin
minuciosa de la realidad, y de su propia biografa, un drama de las obsesiones del yo frente a la
realidad.
Pero escapa del naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. Despus de una
crisis psquica y moral, Camino de Damasco, las alucinaciones crean un mundo interior en el cual
simbolismo y expresionismo se han aunado. El sueo, precursora del teatro surrealista, el
inconsciente liberado impone sus esquemas incoherentes. Artaud y los surrealistas de
entreguerras pensaron en ella como ejemplo. A raz de su decepcin por la ciencia y la alquimia,
se convierte a una fe a caballo entre el budismo y el cristianismo. Ello explica su concepcin
simbolista. En 1902 fund en Estocolmo el Intim Teatern. ntimo por las modestas dimensiones
del local, la temtica y el modo de representacin. Simplificacin de los elementos decorativos
para estimular la imaginacin del espectador; creacin de climas psicolgicos, con iluminacin
que proyectaba sombras de los personajes. El Intim Teatern, quizs cuna del expresionismo. All
represent sus piezas ntimas o piezas de cmara. Todo en la obra de Strindberg fue ntimo, toda
la realidad fue modelada en su interior, en su propia atormentada biografa. En l estn presentes
casi todas las vanguardistas del siglo 20.
poca Naturalista:
-Construccin de personajes, motivando el destino trgico, dilogos irregulares, tal como en la
realidad, conversaciones que nunca se agotan
- Supresin de actos, los entreactos perturban la ilusin, el espectador reflexiona y escapa al
autorhipnotizador.
- Cuando se utiliza un solo decorado se le debe exigir que parezca real.
- Los actores interpretan de cara al pblico y de medio perfil pero no en proscenio, esperando el
aplauso, sino en el lugar exigido por la accin.
- Supresin de las candilejas. Luz potente lateral.
- No utilizacin del maquillaje.
- No orquesta visible
- Escenario pequeo.
EL REALISMO RUSO. STANISLAVSKI

STANISLAVSKI (1863-1938) desde su oinfancia, admiraba a los Meininger en su gira por Rusia.
El teatro realista ruso hunde sus races en el teatro de siervos, de finales del siglo 18 y principios
del 19. Los grandes seores rusos tenan al teatro como ocio frecuente. Rusia se encontr con un
elenco impresionante de actores, bailarines, msicos y pintores provenientes de la servidumbre, a
los que se les haba dado instruccin y comprendieron la necesidad de crear un teatro ms
conectado con la realidad rusa.
El Teatro de Arte de Mosc, 1898 con Stanislavski y Dantchenko al frente, comenz a investigar
con el mtodo psicolgico-realista de Stanislavski. El mtodo Stanislavski, considerado como el
mtodo por antonomasia en el mundo del teatro. Despus de Stanislavski, una serie de palabras
caracterizarn el arte de los actores: verdad, organicidad, entrega, naturaleza, capacidad de
representar profundamente lo humano. Las condiciones y requisitos obligatorias de todo actor,
seran la pasin o impulso creador, una reserva de impresiones vitales, atencin firme,
imaginacin, fsico adiestrado, dominio de la voz, etc.
Para el actor ruso los textos rusos seran los ms adecuados a su realidad. Tras el xito de La
gaviota, CHEJOV: (1860 1904) sigui escribiendo para el teatro. To Vania, Las tres hermanas,
El jardn de los cerezos, El oso, El canto del cisne, La peticin de mano, Tatiana Repn, El
aniversario, etc. En plena euforia creativa, muri de una afeccin pulmonar en 1904.
75
Direccin de Arte
ANDREIEV: (1871-1919) se inicia en una lnea realista que pronto recarga de smbolos. Lo
propiamente ruso se mezcla con otras dramaturgias, Maeterlink, Schopenhauer y Nietzsche.
Como en Dostoievski, sus personajes se debaten entre la inseguridad, la angustia y el impulso de
la muerte. Pero escapa al primer simbolismo para anunciar el absurdo.
GORKI: (1868-1936) realismo ms constante, problemas y reivindicaciones sociales lo acercan a
lo revolucionario. Luch por la revolucin, rgimen leninista, por diferencias dej Rusia en 1921.
GOGOL: (1809-1852), teatro autctono ruso. OSTROVSKI: (1823-1886) gran labor en el
Teatro Mal de Mosc, y el breve periodo, hasta su muerte, como director del Teatro Imperial y
de la Escuela Dramtica. TURGUENIEV (1818-1883).
La preocupacin fundamental de Stanislavski fue luchar contra un estilo de actuacin
grandilocuente, basado en el clich, el estereotipo repetitivo y vaco de emociones. Rescat al
actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte. Elev al
actor a la categora de creador, basado en un mtodo que le permita encontrar estados emocionales
autnticos, el "sistema de Stanislavski" se constituy en la base terica y prctica de la esttica
teatral naturalista y en el referente de toda la pedagoga teatral del siglo 20.
EL TEATRO DEL ARTE DE MOSC.

El Teatro del Arte de Mosc (MJT) Fundado en 1898 por Stanislavski y Dnchenko, recogiendo la
influencia de los Meininger y Antoine
PRINCIPIOS QUE PRESIDEN SU FUNDACIN

1. Ambos dirigan. Danchenko (asesor literario) y Stanislavski (director artstico) y actor
principal.
2. No hay papeles pequeos, slo hay artistas pequeos
3. Hoy haces el papel de Hamlet, y maana el de figurante, debes ser artista.
4. El poeta, el artista, el pintor, el sastre, el operario, todos sirven al mismo fin que el poeta ha
puesto en la pieza.
5. Toda lesin, violacin de la vida creativa del teatro es un crimen.
6. El retrasarse, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, el ignorar el papel, son males
dainos para la obra, y deben ser extirpados.
- Rigor historicista. Mtodos de los Meininger.
- El zar Fidor de Tolstoi, Antgona de Sfocles y El mercader de Venecia de Shakespeare, Hnnele
de Hauptmann, La gaviota de Chjov.
- El MJT encuentra el dramaturgo que buscaba Chjov, se casa con una actriz principal (Olga
Knipper).
Principales TENDENCIAS DRAMTICAS representadas por el MJT:

- NATURALISMO: Chjov. Gorki. Ibsen, Hauptmann, etc.
- SIMBOLISMO: Maeterlinck, Andreyev, etc.
- TEATRO CLSICO: Sfocles, Shakespeare, Moliere, etc
Stanislavski desarrolla a partir del inicio del siglo 20, un sistema de interpretacin, de tono
naturalista, que acabar convirtindose en un punto de referencia para la escena del nuevo siglo,
en diferentes geografas occidentales y sus discpulos crean ESTUDIOS para experimentar con su
sistema interpretativo, con el simbolismo, y con el teatro musical.
STEELE MACKAYE (1842 1894), UN INVENTOR (Estados Unidos).

ACTOR:
-
Actor para distraer a los soldados del Ejrcito del que form parte. (Guerra Civil
Norteamericana). Obras de Shakespeare.
- Viaja a Pars. Curso de Esttica Aplicada de DELSARTE. A travs de la observacin de cmo
76
Direccin de Arte
los humanos responden fsicamente a determinadas emociones y situaciones, establece diversos

patrones expresivos. Regresa a Europa. 1 actor norteamericano en encarnar a Hamlet en
Londres. Funda la primera escuela de interpretacin de EEUU (The American Academyof
Dramatic Arts). Instruye las tcnicas de Delsarte para una interpretacin realista a partir de
procedimientos de carcter gestual. Escribir adaptaciones y obras originales, Won At Last,
Hazel Kirke, Paul Kauvar, y Money Mad, etc. Perfil marcadamente melodramtico.
Espectacularidad para sorprender al pblico.
Principios DELSARTE:
LEY DE LA CORRESPONDENCIA
A cada cambio espiritual le corresponde un movimiento corporal y viceversa. El gesto:
Representa ms que la palabra y vinculado a la respiracin, se desarrolla por los msculos y se
sostiene por un sentimiento o idea.
LEY DE LA TRINIDAD
Los gestos emanan de 9 regiones diferentes, repartidas en 3 focos (abdominal, epigstrico y
torcico) Mltiplos de 3. Protagonista en sus primeras obras-adaptaciones.
DIRECTOR DE ESCENA E INVENTOR:

MacKaye dirigir sus obras y desarrollar ms de 100 inventos. FINALIDADES de sus
inventos: espectacularidad, posibilidades expresivas a nivel audiovisual, compatible la
versatilidad escenogrfica de la accin melodramtica con los gustos del pblico realistas y
tridimensionales. Elimina las candilejas. Iluminacin de arriba. "Escenario doble" cambios
rpidos en el plano vertical de decorados tridimensionales, elevador que ocupa la totalidad del
escenario. Sita la orquesta por encima del escenario para evitar que los msicos distrajeran al
espectador. Perfecta e ilusin visual y sonora. Butacas replegables. Ascensor elevarar a la
orquesta durante las oberturas musicales. Con su amigo Thomas A. Edison, 1 de Nueva York
en utilizar exclusivamente iluminacin elctrica. Comienza a disear el SPECTATURIUM: el
teatro ms grande y verstil del mundo 1891: 12.000 espectadores, 25 escenarios mviles,
cambios en 45 segundos. "Escenario deslizante", cambios rpidos de decorados tridimensionales
en el plano horizontal, sistema de ruedas y poleas. "Escenario flotante", cambios rpidos de
decorados tridimensionales en el plano horizontal y rotatorio sobre s mismo, sirvindose de un
tanque de agua. "Cortina de luz", ocultar los cambios de decorado. "Ajustador del proscenio",
adaptar el tamao de embocadura a los requerimientos de la escena. "Dispositivo desplegable de
comentarios mudos", mostraba textos durante la representacin para explicar aquello que suceda
en escena. Dadas las grandes dimensiones del Spectatorium era difcil que la voz fuera escuchada
por los espectadores. Los espectculos deban adoptar la forma de pantomima con msica
fundamental y el nico texto sera el de los carteles. Iventos encaminados a aumentar la ilusin de
realismo: "generador de nubes", "ILLUMINOSCOPE" y el "COLOURATOR", que buscaban
iluminar la escena, cmo la luz natural con las fases del da y de la noche. Debido a problemas
econmicos, no se termina la construccin. Comienza la construccin del SCENITORIUM
(versin reducida del Spectatorium 1894): 800 espectadores. Electrificado. Instala diversos
inventos: "Cortina de luz", "ajustador del proscenio", etc. MacKaye muere tres semanas despus
de la finalizacin del Scenitorium.
EL DRURY LAE (Londres)

Collins hace instalar en el Drury Lae de Londres maquinaria elctrica e hidrulica para poder
combinar la espectacularidad del melodrama con los nuevos gustos realistas, 1894. Bruce
"Sensation" Smith Se convierte en el diseador por antonomasia de este tipo de espectculos:
Carreras de caballos, hundimientos de barcos, terremotos, inundaciones, gigantes, ascensos de
globos aerostticos, peleas bajo el agua, accidentes ferroviarios, etc. The Great Ruby, The Sins of
Society, The Whip, Sealed Orders, etc.
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Direccin de Arte
ALGUNOS DRAMATURGOS CERCANOS AL NATURALISMO

Noruega: IBSEN, Suecia: STRINDBERG, Alemania: HAUPTMANN, Rusia: CHJOV,
Francia: PORTO-RICHE, CUREL, BRIEUX, Gran Bretaa: SHAW, Osear WILDE
EL SIMBOLISMO
ANTECEDENTES DEL SIMBOLISMO
El Simbolismo fue un movimiento artstico de finales del siglo 19, originado en Francia y en
Blgica. Se defini este nuevo estilo como enemigo de la enseanza, la declamacin, la falsa
sensibilidad y la descripcin objetiva. Tiene sus orgenes en Las flores del mal, de Baudelaire.
Una larga vida entregada a la poesa y al teatro, adems de la poltica. Fue decisivo en su
formacin Baudelaire, Mallarm y Rimbaud: Otros me han instruido; Rimbaud me ha
construido. Claudel tuvo la suerte de haber conocido China, Japn, Estados Unidos o Brasil
como enviado poltico, entrando en contacto con las diversas formas y lenguajes escnicos que
luego enriquecern su escritura dramtica. Y la ayuda de pintores, dramaturgos, msicos y
directores escnicos (particularmente Copeau, Artaud y Barrault). Su teatro se ver invadido por
las ms diversas formas e invenciones. De ah la dificultad de llevarlo a la escena, un teatro
irrepresentable (extensas divagaciones poticas, la estructura de las obras, oposicin a su
temtica y a su ideologa religiosas). Todo es smbolo en Claudel. Smbolos parciales frente a
smbolos globales que recorren una obra o una serie de obras; de smbolos espordicos frente a
smbolos dominantes como el mar. Los ttulos tienen esta intencin simblica global: El rbol,
que agrupa sus primeros dramas, es un smbolo del hombre (races en la tierra, mirada a lo alto,
frutos) o los zapatos (ofrenda de todos los caminos andados por la vida). La eleccin y la temtica
de sus obras son la responsable de que Claudel (a pesar del entusiasmo de directores del siglo 20 y
de los magnficos montajes) no goce de la popularidad que habra merecido. El drama simbolista
puede parecer la culminacin de un proceso que se inicia con el teatro en sus primeras
manifestaciones, en otras etapas del teatro religioso medieval; en las moralidades inglesas; en los
Autos de Caldern; en el Shakespeare que apela a los sueos y espectros; en el teatro isabelino.
Precedentes inmediatos el Sturm und Drang o algunos de los desahogos romnticos. Los
romnticos proyectan su yo personal sobre la naturaleza o la historia, los simbolistas creen en la
autonoma significativa de las cosas. Son pocos los montajes de textos simbolistas en la
actualidad. Pero ha sido enorme la influencia simbolista en el teatro de las vanguardias.
MALLARM (1842-1898): (Francia) Trabaja como crtico y escribe dos dramas Herodas y
El Fauno. El teatro debe convertirse en un rito sagrado y misterioso en el que a travs de
ensoaciones y alusiones se transmita el significado espiritual oculto de la existencia. Participan
actores y espectadores. Rechaza la espectacularidad y las escenografas elaboradas. Reclama una
desteatralizacin del teatro" y una escena desnuda. Ideal: 1 slo actor recita 1 texto a 24
espectadores.
DIRECTORES DE ESCENA simbolistas:

Paul FORT: (1872-1960) (Francia) Thtre d'Art. Dedicado a obras literarias no pensadas
para ser representadas. El primer programa inclua slo poesa. Representan fragmentos de la
Biblia, la lliada, poemas de Mallarm, Poe y Rimbaud, Shelley, Shakespeare, Marlowe,
Maeterlinck, etc. Las representaciones tenan una gran duracin. Quillard escribe una carta
titulada "Sobre la absoluta inutilidad de la escenificacin exacta" en la que recoge las lneas
maestras del Thtre d'Art: La palabra crea la escenografa y todo lo dems. El Naturalismo, es
decir la representacin de un incidente particular, un documento accidental y trivial, es la
contradiccin misma del teatro. La escenografa no describe el lugar de la accin, es una pura
ficcin ornamental que crea ilusin en virtud de analogas, y sugiere el drama por medio de lneas
y colores. Es necesaria la colaboracin activa del espectador para construir la obra. Los
78
Direccin de Arte
decorados elaborados por pintores de prestigio (Gauguin, Vuillard, Denis, Srusier, etc). Los
actores, autores y diseadores no cobraban nada, debido a la precaria situacin econmica del
teatro. Los decorados eran muy simples (telones pintados y otros aditamentos) y huan del
ilusionismo o mimetismo. Buscaban crear la atmsfera. Los personajes en declamaban en versos
melodiosos y cantaban en coro. Estaban separados del pblico por una gasa y se movan lenta y
rtmicamente en una luz suave. Adelante, un narrador de pie junto a un atril, en elevada prosa la
accin, los lugares y los pensamientos ntimos de los personajes.
LUGN-PO: (1869-1940) (Francia) Trabaja en el Thtre Libre y con Fort en el Thtre
d'Art como director y actor. Comienza a codirigir con Fort pero este abandona y Lugn-Po pasa
a ser el principal director simbolista. Thtre de L'Oeuvre. Representa obras de Autores
extranjeros: Ibsen, Wilde, Hauptmann, Marlowe, etc. Autores franceses simbolistas:
Maeterlinck, Quillard, Jarry, etc. Decorados simples diseados para transmitir atmsfera a
travs del color, la lnea y la luz, incluso sin mobiliario ni utilera, solo telones pintados, una gasa
tras la que se acciona, luz cenital, vestuario inspirado en cuadros, actores que recitan, medio
cantando, con gestos estilizados, etc. El pintor noruego Munch disea decorados de uno de sus
montajes, al salir de gira por Blgica, Holanda, Dinamarca, Noruega e Inglaterra.
LA PRIMERA
REALISMO:
GRAN
CONTESTACION
SIMBOLISTA
AL
ALFRED JARRY: (1873-1907). En contestacin al realismo Fort y Lugn-Poe exageraron la

reaccin, llegando a ceremonias de recitados altisonantes que evolucionaron hacia un realismo
moderado. La primera gran contestacin al realismo, la destruccin de la norma, desde el texto
dramtico propiamente dicho, fue debida a un joven alumno de enseanza media, ALFRED
JARRY. A los 16 aos escribi una obra de teatro de marionetas, de ah la carga caricaturesca y
el carcter de farsa de los personajes, sus tics, lenguajes, gestos y poses. El texto ser
universalmente conocido, Ub rey. Con Ub rey se inicia el surrealismo y el absurdo, de
Ionesco. Jarry se est riendo de sus criaturas, del protagonista, del Pre Ub, o to Ub, de su
mujer, la ta Ub, de los ambientes y lenguajes, de historias y relatos que ironiza, del propio
teatro trgico, con sus hroes, reyes, intrigas, conflictos ridculos, ambiciones e incultura. Esta
risa destructiva y grotesca no era la risa de la comedia o del vodevil, controlada por el buen gusto
y la moderacin. En el fondo, Jarry se est riendo del propio teatro. Luego en el teatro dad, se
produce una voluntad de ruptura, de querer sorprender y provocar, de lanzar el lenguaje teatral
por las aventuras menos controladas y hacer saltar en pedazos los castillos del sueo, de lo
maravilloso y del humor. Ub rey representa algo nuevo, un comienzo absoluto. Es la primera
brecha abierta en el teatro tradicional en nombre de lo absurdo, de lo irrisorio e irracional. En
1898, a los 25 aos, escribe Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafsico. PATAFSICA:
"ciencia de las soluciones imaginarias que simblicamente otorga a los cuerpos, las propiedades
de los objetos por su virtualidad". Nueva disciplina capaz de enfrentarse desde la sinrazn al
universo catico. Posteriormente, Apollinaire y los surrealistas redescubren a Jarry y lo
consideran su precursor.
DRAMATURGOS simbolistas: El predominio de autores franceses y belgas, tambin
Hauptmann, Hofmannsthal, Yeats, etapas finales de Ibsen y Strindberg.
MAETERLINCK (1862-1949) (Blgica) un "teatro esttico"
La accin y el dilogo
superficiales no son importantes, lo interesante es aquello que no se puede verbalizar y que se
dirige al alma. Los personajes son vctimas de fuerzas oscuras. Rechazo del actor convencional.
Defensa de tteres o sombras: el nombre y la cara demasiado familiar de un actor en persona,
79
Direccin de Arte
hace la ilusin imposible, o muy difcil, los tteres impersonales, poseen una extraa y misteriosa
vida. En sus gestos esenciales est contenida la expresin completa de los sentimientos humanos.
Se traslada a Pars donde conoce a Villiers de L'Isle Adam, autor de cuentos misteriosos. Los
personajes son de la vida corriente, no destacan por nada, no se sabe nada de ellos. Estn
dominados por fuerzas que los sobrepasan, el amor y la muerte. El lado maravilloso y trgico de
lo cotidiano es mucho ms real, mucho ms profundo, conforme con nuestro ser verdadero que el
lado trgico de las aventuras. Se trata de ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir.
"los grandes poemas de la humanidad no son escenificabas, no deben ser representados y es
peligroso verlos en el escenario. El da que vemos a Hamlet morir en el teatro, algo de l muere
en nosotros. l es destronado por el espectro de un actor, y nunca ms seremos capaces de
arrancar al usurpador de nuestros sueos. La escenificacin con la ayuda de elementos humanos
e impredecibles, es una contradiccin. Cada obra de arte es un smbolo, y el smbolo no tolerar
la presencia activa del hombre. La ausencia del hombre me parece inevitable.
SIMBOLISTAS ESPAOLES Valle se acerca a1 simbolismo y apuntando a formas
expresionistas. Marquina, los esposos Martnez Sierra, Villaespesa, Ardavn, los Machado y
Azorn, que conoce a los extranjeros Pirandello, Cocteau, Pitoeff, Maeterlinck, Lenormand,
recomendar su imitacin a los dramaturgos espaoles. Tradujo a Maeterlinck, que le influey.
La nueva pieza teatral debe dar expresin a la tensin dialctica entre dos cadenas de imgenes:
las imgenes directas, conscientes, claras, determinadas, y las imgenes que proceden del fondo
de nuestro espritu.
En la actualidad, la plstica escnica de los simbolistas se deja ver en los montajes ms poticos y
efectistas. Las deudas parciales y deformadas, pero significativas, de la vanguardia espaola de
los aos 60 con el simbolismo: Ruibal, Arrabal, Nieva, Riaza.
Poesa y msica en el drama como proceso
La orquesta tiene la facultad de despertar en nosotros presentimientos y recuerdos.
Presentimiento: la preparacin del fenmeno que ha de manifestarse por medio del gesto y de la
meloda del verso. Recuerdo: deriva del fenmeno. La orquesta puede dejarse or con total
autonoma. La meloda musical brotaba del verso, de sus palabras y su desarrollo estaba
condicionado por la ndole del verso; la comprensin de la meloda, se halla condicionada por el
verso, debe ser ejecutado de forma orgnica, debe presentrsele en el momento de nacer, la
situacin dramtica como nacida de la meloda del verso, es necesaria, la nica expresin
apropiada para un momento afectivo. Las artes plsticas pueden presentarnos lo acabado, lo
inmvil, no pueden convertir a quien las contempla en testigo del desarrollo de un fenmeno.
Tambin la msica, en su confusin, ha cometido el error de ofrecernos algo acabado en vez de
presentrnoslo en su desarrollo. Slo el drama constituye la obra de arte en el espacio y en el
tiempo, participamos activamente en su nacimiento y en consecuencia. El poeta que pretende
convertirnos en testigos y participantes en el nacimiento de su obra de arte, ha de procurar no
romper el vnculo orgnico de su obra.
Expresar el sentimiento humano y el silencio
La palabra no sirve a la comunicacin verdadera entre los seres. Cuando tenemos en verdad algo
que decirnos es obligado que guardemos silencio. Lo que escuchamos por debajo, el canto
misterioso del infinito, el silencio amenazante de las almas, la eternidad del horizonte, el destino
o la fatalidad, aleja a los actores. Nuestros trgicos ponen el inters de sus obras en la violencia de
la ancdota. Pretenden divertirnos y la mayora de nuestras vidas, ocurren lejos de la sangre, los
gritos y las espadas. Las lgrimas de los hombres se han vuelto silenciosas, invisibles, casi
espirituales.
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Direccin de Arte
CARACTERSTICAS del SIMBOLISMO:

La bsqueda de la Idea, por medio de la intuicin y la meditacin. No se tomar como modelo, la
cosa en su objetividad externa. Hay que penetrar ms en lo profundo y buscar en la mente, en el
espritu, la cultura, la mitologa y la historia, las ideas y las imgenes capaces de expresar al
hombre en su totalidad. El simbolismo es un modo de conocimiento que antepone el Espritu a la
materia. Es una reaccin contra el realismo-naturalismo materialista, contra Zola.
Para expresar artsticamente la Idea, necesitar de la materia. Dos caminos distintos:
* Depuracin y aquilatamiento de los medios expresivos, aun forzando su sintaxis y sus
relaciones semnticas. Mallarm
* Prolijidad o acumulacin de smbolos y lenguajes. Con cierto barroquismo decadente, fue la
ms seguida
El simbolismo prefiere los relatos mticos, antes que la historia. El mito, es maleable, la historia es
rgida. Si acuden a la historia es para mitificarla, con libertad. Claudel teatro histrico.
La bsqueda de lo simblico se confunde, con lo trascendente, oscuro y ciertos temas obsesivos
(el ms obsesivo y teatral, la Muerte). Los simbolistas son estudiosos de los fenmenos mgicos,
esotricos, religiosos. Ms que de religin cabra hablar de teosofa o de gnosis mstica (encontrar
a Dios en uno mismo, las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia,
experimentar el deslumbramiento de lo infinito, los abismos del inconsciente, el vrtigo.
Un teatro potico, no en verso. Slo la poesa puede ser el vehculo adecuado para mostrar
smbolos y conjugar la palabra con las otras artes. La escritura potica intensa despierta
percepciones inconscientes, como ha demostrado el psicoanlisis, cercanas al onirismo, las
fantasas y los sueos (argumento o tema frecuentemente de los simbolistas). La palabra
traiciona los impulsos del escritor; por su significado conceptual. Privada de lo conceptual, la
msica ha podido conservar la magia de piezas simbolistas.
Como formas dramticas ms adecuadas para expresar el teatro simbolista:
- la agrupacin de diferentes lenguajes escnicos: msica, palabra, recitados, coros; danza,
modos especiales de movimientos; iluminacin psicolgica y mgica, a fin de crear climas y
ambientes
de
ensueo
y
de
misterio
- los desdoblamientos y metamorfosis del personaje, mltiples caras o periodos de su vida;
dimensin
real
y
dimensiones
transcendentes
- los contrastes de lenguajes, asociaciones onricas o presupuestos desmitificadores del
dramaturgo. Los personajes, las palabras, las imgenes, se asocian multiplicando sus
posibilidades combinatorias.
Ello explica las dificultades de algunos simbolistas para respetar la duracin del espectculo
teatral. Cada obra puede tener su duracin propia, la intrnsecamente exigida por s misma
La forma ceremonial, lenguajes escnicos se ordenan ritualmente. El carcter ceremonial del
teatro de signo artaudiano, el Living americano, Grotowski, Kantor, Arrabal, Genet, cuyos
precedentes son los simbolistas. El simbolismo redescubre el carcter sagrado del teatro en sus
orgenes. Volvemos a los griegos.
1886 Moras, Mallarm, Valry y Debussy, publica Un manifiesto literario y define el nuevo
estilo simbolista:
- Rechaza la enseanza y la descripcin objetiva.
- La literatura simbolista posee intenciones metafsicas, el lenguaje literario es un instrumento
de conocimiento.
- La realidad no se puede comprender a travs de la razn ni de los sentidos. Slo a travs de la
intuicin (descubrir lo que se oculta tras las apariencias).
- El escritor debe descubrir las "Correspondencias", las secretas afinidades entre el mundo
sensible y el mundo espiritual. Los smbolos son un intento de transformar las intuiciones del
poeta de la realidad en algo sensible que pueda transmitirse y ser entendido.
- El mundo es uno, todo converge, es esttico y eterno.
81
Direccin de Arte
Los PRIMEROS TEATROS

La protesta de los simbolistas contra los naturalistas fue posible en los teatros gracias al
atrevimiento juvenil de un alumno de diecisiete aos, expulsado de su centro de enseanza de
Pars, lector de Mallarm, de Verlaine, de Verhaeren, que fund el Teatro de Arte, Paul Fort, en
1890. Con su ingenio y entusiasmo se atrajo a Lugn-Poe, del Teatro Libre de Antoine. Poe y
Vouillard dieron al Teatro de Arte el calificativo de L'oeuvre. Luego destacaran, Copeau, Pitoeff,
Artaud, Barrault y Chereau.
La escenografa simbolista
Paul Fort y Lugn-Poe reaccionan violentamente, desde un principio, contra el naturalismo del
Teatro Libre de Antoine, cuyas escenografas pretendan ms que de decorados fotografas. A
Paul Fort y a Lugn-Poe no le convencieron tampoco las escenografas del teatro lrico, del drama
wagneriano que pecaban igualmente de un exceso de realismo. Otros escengrafos fuera de
Francia, ponen posteriormente, decorados de Wagner, con toques irrealistas cercanos al
expresionismo o al simbolismo. El decorativismo, el barroquismo o el onirismo de la pintura
simbolista no influirn en los decorados de las primeras representaciones simbolistas, cosa que
sorprende. Quizs, debido a la situacin econmica de miseria del Teatro de Arte, sin sala
propia en Pars. Rechazando, tanto la decoracin naturalista como la pintura simbolista, Paul
Fort y Lugn-Poe buscaron pintores para un decorado sinttico, para entrar en el clima general de
la obra. Deba sugerir el triunfo universal de la imaginacin y de lo Bello sobre la mentira
naturalista. Los decorados deban ser capaces de establecer correspondencias sensibles con otros
lenguajes del espectculo (poesa, gestos, movimientos, msica, colores y hasta olores); deban
integrarse en la accin escnica como un cuadro vivo, en movimiento. El soneto
Correspondencias de Baudelaire, fuente de sugestiones escnicas habla de que dividieron la
escenificacin en varios cuadros, diferenciado por el dominio de un color, un olor, una tonalidad
musical, un tono vocal. Insistirn en los colores de los vestuarios y la iluminacin. Los decorados
simples, con paos desnudos, de tonos apagados, ideales para que destaque el cromatismo de
actores y luces. La electricidad posibilit los juegos de luces, sombras y colores, ambientes de
sobrecogimiento, de misterio o de magia de los simbolistas. En su rechazo del naturalismo,
coincidirn con los principios tericos de Craig y de Appia. Discreparon, no en sus realizaciones.
EVOLUCIN DESDE EL ROMANTICISMO HASTA LAS VANGUARDIAS

La evolucin del romanticismo hacia el realismo y el naturalismo transforma el drama. El nuevo
teatro niega los principios estticos de su antecesor y descubre las contradicciones del hombre y
la ausencia de fe. Las 124 obras que se representaron en los 9 aos de vida del Thtre Libre
consolidaron a autores del realismo crtico y del naturalismo, Ibsen, Strindberg, Tolstoi,
Hauptmann, Turgueniev, Heijermans.
En el teatro naturalista todo era verdadero. En las representaciones, slo para abonados, se
alternaban xitos y fracasos. Antoine, obsesionado por expresar la vida real de los personajes,
terminaba endeudndose para pagar el alquiler o la compra de muebles. La innovacin escnica
ms importante de los naturalistas fue su concepto del arte de la interpretacin. Los actores
deban imitar el comportamiento cotidiano y romper el melodioso ritmo de la declamacin
romntica, con gran importancia del gesto, la forma de hablar y de estar o hacer en escena. Los
personajes podan dar la espalda al pblico, incmodo para la visin del espectador. El teatro de
LArte o L'Oeuvre, fundado por Paul Fort en colaboracin con Lugne-Poe, Camille, Mauclair y
Vuillard, naci con carcter experimental. Maeternck represent la esttica simbolista, con su
teora del silencio, cre una teatralidad distinta. Cada palabra pareca encerrada en un sentido
mstico; los personajes eran abstractas y esquemticos y el discurso montono, con largos
silencios. Gestos mnimos, atmsferas enrarecidas, ilubinacin sobre lneas abstractas del
decorado, interpretacin purificada capaz de alcanzar los sentimientos del espectador. La
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Direccin de Arte
reforma de la vanguardia tiene su origen en la compaa de los Meininger, en las que por 1 vez
aparece la figura del director de escena, el cuidado de la disposicin escnica, y el decorado fiel a
la poca, los actores no estrellas, las masas de figurantes, los diseos de movimiento, escenografa y vestuario impactaban por la coherencia y armona interpretativa. No existe una clara
barrera entre el periodo anterior a la vanguardia y el inicio de sta. El teatro de autor ubica la
vanguardia en el Ub Rey de Alfred Jarry o en Seis personajes en busca de un autor de
Pirandello (no tiene actos ni escenas. La representacin se interrumpir, sin bajar el teln,
cuando el director y los personajes se retiran para ponerse de acuerdo sobre el guin, y por error,
cuando el maquinista hace bajar el teln) innovaciones dramatrgicas y escnicas de la
vanguardia.
83

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