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DO PARASO AO INFERNO: UMA TRAJETRIA ERRANTE

DEL PARAISO AL INFIERNO: UNA TRAYECTORIA ERRANTE

Carmelita Rodrigues Gomes1

RESUMO: O presente artigo tem como objetivo descrever a trajetria errante efetivada
pelos personagens configurados no romance Madona do Pramos (1982), abrangendo incio,
meio e fim. Enfatizar-se-, sobretudo, o homem e sua relao com a natureza e vice-versa.
Ambos, tanto o homem quanto a natureza passam por processo de transfigurao.
Contudo, os personagens so modificados negativamente, ao contrrio da natureza que se
torna cada vez mais forte e telrica. Simultaneamente, far-se- associaes analgicas com
as trs fases do regionalismo brasileiro. E, por ltimo, sero ressaltadas que as referidas
representaes so assimilaes de caractersticas identitrias da regio de Mato Grosso que
o romancista Ricardo Guilherme Dicke, ao trilhar o caminho desmistificador e indagar as
permanncias e modificaes histricas e culturais, configura-as na imanncia do presente
romance.
PALAVRAS CHAVE: Madona dos Pramos; serto; regionalismo.
RESUMEN: El presente artculo tiene como objetivo describir la trayectoria errante
efectivada por los personajes configurados en el romance Madona dos Pranos (1982),
abarcando el inicio, medio y fin. Ser enfatizado, sobretodo, el hombre y su relacin con la
naturaleza y viceversa. Ambos, tanto el hombre como la naturaleza pasan por proceso de
transfiguracin. A pesar de todo, los personajes son modificados negativamente, al
contrario de la naturaleza que se vuelve ms fuerte y telrica. Simultneamente, se har
asociaciones analgicas con las tres fases del regionalismo brasileo. Y, por ltimo, sern
evidenciadas que las referidas representaciones son asimilaciones de caractersticas idnticas
de la regin de Mato Grosso que el romancista Ricardo Gulherme Dicke, al seguir el
camino desmitificador e indagar las permanencias y modificaciones histricas y culturales se
configuran inseparables del presente romance.
PALAVRAS CLAVE: Madona dos Pramos; serto; regionalismo.
1- Madonas dos Pramos: adentrando o serto
Em Madona dos Pramos, a paisagem do Centro-oeste brasileiro um dos
protagonistas. No romance, o cerrado, em suas mltiplas formaes, soberano enquanto
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cenrio; de certo modo, se entrelaando ao enredo. No livro, o leitor acompanha a histria

de criminosos que, fugitivos de uma priso em Cuiab, se embrenham na direo oeste,
mato adentro, com a finalidade de encontrar a Figueira Me. Ao mesmo tempo, fugindo da
captura e procurando um refgio utpico, eles, mais e mais, se perdem prximos
fronteira do Brasil e da Bolvia. Nesse priplo extenso, de mais de 400 pginas, a paisagem
do cerrado brasileiro avulta.
Aos poucos, o urbano cede espao ao rural e em seguida floresta. De mansinho, a
cidade e sua periferia cedem espao a um terreno, semidesnatado, com rala vegetao e
casa nenhuma. Mais frente, o cerrado comea a se insinuar:
[...] Em vermelho a terra a se perder de vista, baixa, sempre baixa e igual,
as casas h muito tinham se acabado, e [tambm] os quintais com suas
sombras de rvores copadas. [...] cananes e lixeiras, cupinzeiros
negros e amarelos de longe em longe, quando em quando uma mancha
mais forte de sangue de bromlia e broto de anans do mato a romper
no ralo da tranaria do cho, verde suja, esturricada (MP, 1982, p.12).
[...] O chiar estralejante das cigarras do vero (MP, p.12).
[...] Lamrios de jacutingas e patativas esparsas, vez em quando uma
seriema de longas e finas pernas cor-de-rosa, com a plumagem brancaamarela, a assuntar, a cismar, emergindo no bamburrio, os olhinhos
vivos e fixos, os guampinhos afiliados feio de lira espreitando a
paisagem, calangos enormes passeando sua preguia no cho requeimado
(MP, p.14).

O anans, subespcie de bromlia, vegetao tropical genrica; jacutingas,

patativas, calangos so fauna que se encontra em vrias partes do Brasil. Mas a seriema de
pernas finas e cor-de-rosa ave do cerrado e da fronteira, encontrada em campos e
cerrados da Argentina, do Uruguai, Paraguai e da Bolvia ao Brasil central e oriental
(HOUAISS, 2011, p. 73).
O ambiente quase infinito em que o romance se passa est restrito regio
fronteiria entre Brasil e Bolvia. O rio Jauru a fronteira extrema que logo no incio do
romance se procura atingir (Cf. p. 13 e p.15). O rio Jauru entranhou-se na terra na recusa
de dar-se vista, ao tato de um banho (MP, p.15).

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Com efeito, o Jauru, que desgua no rio Paraguai, j na rea do Pantanal matogrossense, a 61 km de Cceres, MT, foi, durante muito tempo, referncia geogrfica para a
separao dos territrios das Amricas Hispnica e Portuguesa, estabelecida pelo tratado de
Madri (1750).
O romance se passa nas cabeceiras desse rio histrico, num Mato Grosso de
meados do sculo XX, do qual pouco resta. O esforo do romance, nestes termos, tentar
representar, numa prosa potica altamente sensorial, a paisagem da prpria mata.
Dessa forma, o viajante a cavalo v uma cobra de repente [que se d a ver] beira
do caminho, desdobrando-se lanhosa, cheia de esses, escorrendo lenta, se escoando
escamosa (MP, p.14). A prosa romanesca se esforando para repetir em si, atravs das
aliteraes em ss, as curvas que o rptil descreve ao rastejar.
Assim, tambm, ao chegar a uma espcie de osis, o viajante pode se entreter com
um silncio que todo ele, paradoxalmente, feito tambm de sons em ss e rr:
[...] Silncio dizer, pois que h passarinhos em variedades varando as
ramagens, trilam grilos, e bichos e pssaros estranhos, seus zoos, seus
zumbidos e seus mugidos surdos que parecem vir da terra, profunda, aos
redobres charlam e trinam e os galhos ramalham, correm sopros (MP,
p.20, grifos meus).

A prosa quer mimetizar o existente da mata, quer dar ao leitor no apenas o

meramente referencial da floresta do Cerrado. A paisagem quer falar aos sentidos do leitor.
Aos olhos: desta maneira, por meio, de uma descrio realista plstica, a imagem da
mata constantemente atualizada aos sentidos do leitor.
[...] isso que vejo agora um pretejar que vem avanando, na medida
amiudada, um risco de verdura que vem surgindo aumentando na vista.
Um buritizal como um osis (MP, p.18).
[...] Eles que vem andando. To de repente, assim como uma apario
nos lugares na frente da gente. So pinhes verdascando, um corredor
ancho que vem estreitando o rio, aqui e ali o pescoo longo de um buriti
coroado de palmas (MP, p.18).
[...] As rvores levando-se do cho, os troncos escuros, suas galhadas
abertas rumorejando, o rio, suas guas como cordas de um alvor lquido
correndo (MP, p.272).

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Aos ouvidos: a imagem plstica sempre intervalada com a sonora, fazendo com
que o leitor consiga ver alm do dito. Na descrio abaixo, o narrador tenta reproduzir
engenhosamente o som da mata, a msica do chapado, por meio da repetio das
aliteraes representadas pelas consoantes s, z e c. Fato que fica evidente ao ler o
trecho com a inteno de puxar o ritmo, pronunciando bem as slabas que contem as
consoantes acima referenciadas.
[...] no silncio descansado s as cigarras retinem e os nervos dos
homens se acomodam quela msica que os seguia intermitente no
trote dos cavalos. Grilos cigarras, insetos e a musica de sanfona que
toca quase com as pilhas gastas. H uma secreta comunicao entre o
cansannzal dourado e espinhento e torrado de sol e o chiar delas, das
cigarras, a repetir incessante, lguas e lguas em torno, nas crostas do
chapado, como se fosse a voz da terra, o mesmo verso do mesmo
estribilho sem fim: cansan, cansan, cansan, san, san, sana,
aam, aam; aam, tz,tz,tz,tz.... (MP, p.59).

Ao tato: o homem identifica-se com a mata, fundindo-se com ela. Natureza homem
e espao so compactos e inextricveis. Ajusta-se ao ambiente, familiariza-se com ele.

Ao paladar:

[...] Os pinhes verdascando, um corredor que vem estreitando longas

folhas verdes que amaciam os olhos da gente (MP, p.19).
[...] penso, a delcia de salvar-se a esse brasido vivo l fora ao sol, e sentir
esta frescura de galhos que cumprimentam e perguntam como vamos
(MP, p.19)

Homem e animal bebem gua fria e doce (MP, p.19)

Ao olfato:

[...] P de flores, na virao do vento, os crculos espumosos tocando os

sininhos e as campnulas dessas flores brancas e azuis, pequeninas, de
bocas cadas adocicando o ar (MP, p.272).
[..] de repente, no meio da noite, das nascentes da escurido um cheiro
vivo, agreste, penetrante, de frutas silvestres madura no escuro onde
pairam como que coisas deixadas por mos como sobre mesas, no ar, as
frutas nas narinas, ings, cajs, mangas, araticuns, aras (MP, p.265).
[...] o silncio at tinha cheiro: da terra subia um bafo e eles cheiravam,
abrindo as narinas nervosas, alongando os pescoos, sentindo um arrepio
que vinha da extremidade do cccix (MP, p.191).

No s no aspecto sensorial, mas tambm naquilo que h de misterioso na natureza

e que no se d a desvendar: h o bulcio gorgolejando cavo deste rio como uma boca
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enorme que quer dizer alguma palavra esquecida ou guardada com zelo demais, procurando
modo de se rebelar (MP, p. 20). A natureza parece querer conversar com o homem, sem,
entretanto lograr faz-lo.
No raro, como acima, a prosopopeia ou personificao tambm cooperam para
dar prosa seu teor de poesia. Se no trecho citado o rio parece uma boca enorme que
quer dizer alguma palavra esquecida, em outro momento, a chuva, o cu e a escurido de
uma tempestade ganham formas monstruosas:
A chuva se enfurece, mastiga ecos, [...] o cu tem focinhos que ruminam em
turbilhes incansveis, a escurido sem beira e sem lados se abre a goela
sem fronteira (MP, p. 210, grifos meus).

E a prpria terra pantanosa ganha forma de um gigantesco corpo morto:

[...] estariam pisando nas gangrenas de um corpo morto, carne insepulta,
promontrios putrefatos onde aquelas patas mergulhavam sem fim e
sem comeo, como buscando algo slido (MP, p.195).

No limite, impenetrvel, sem caminhos seguros, nunca tendo sido visitada por
homem, a terra recebe sua descrio mais bvia, mas no menos potica de noiva virgem:
a terra que continua fechada, virgem, como um hmen de donzela nbil (MP, p.328).
2- A viso do paraso: Descrio regionalista amena romntica.
O sol escancarado, o som do martelo martelando, as sombras das rvores passando, os
rumores dos pssaros e rios, a ausncia de cerca e de limites, a presena da brisa refrescante
com essa viso paradisaca que a obra Madona dos Pramos inicia-se. Nesse ambiente onde
prevalece a anttese, sol e chuva, claridade e escurido, violncia e sensualidade movem os
personagens criados por Dicke.
Cenrio inicial: mata sossegada, grande, rica, silenciosa, quente e acolhedora, recebe
o primeiro visitante foragido Jos Gomes que chega carregando em sua memria o
peso da praga lanada por uma velha que ele encontrou, pouco antes de adentrar a mata.
Mas, logo ao se encontrar com a natureza verde, esquece o acontecido. Ajusta-se ao

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ambiente, familiariza-se com os ecos provocados pelos sons da mata e sente-se muito bem
com o cumprimento carinhoso dos galhos e folhas das plantas que tocam seus braos e
corpos saudando-lhe e desejando-lhe boas vindas, como no exemplo seguinte:
[...] As folhas dos Pinhes e aras, marrmeladeiros e goiabas selvagens...
J me roam saudando, no sussurro das touas que se movem
balanando, as pontas das folhas, como mos que me quisessem
resguardar ou felicitar (MP, p.18).

O homem vai aos poucos adentrando o serto. Vai passando pelos corredores
compridos formados pelas fileiras dos buritizais, carregados de palmas e longas folhas
verdes. Parece, de repente, que se embriaga diante de tanta natureza verde. Segue
encafuando no sombreado da mata e quanto avista um rio faz a seguinte confisso:
[...] h quanto tempo que este valezinho me espera, [...] no sede o que
tenho, seno nsia de deitar num refrescado recanto com arrudo de
folhas, nessa proteo da mata, e deixar a cabea retomar o que de seu,
e pensar com tino o que tenho para suceder, o relembrar alguma coisa
que a bafagem do sol andou a frigir, alguma coisa a apachorrar-se, a
fazer-se mole e intangvel, alguma coisa num quase perder-se nem se
sabe aonde de to distante. Talvez descansar (MP, p.19).

O homem, como no exemplo acima, era confundido com a paisagem local, estava
encanastrado, e imbricado com ela. Para ele, no se contentava em somente olh-la, sentia
necessidade de toc-la, de se misturar com ela. Nesse sentido, completam-se, como se
fossem dependentes um do outro. Condensam-se, comprimem-se, tornam-se amigos e
enamorados, vivendo numa lua de mel em perfeita comunho. Inclusive faz a seguinte
declarao:
[...] Dei-me conta de que sou um curiboca de lei, irmo do cedro e da
peroba, amigado do rio e do cu, filho das serras e dos sarobs, parente dos
caminhos e dos pssaros livres e por isso minha lei de agora em diante
ter o perigo por companheiro e a morte por sombra e testemunha,
comer distncias com poeira, viver de lonjura e estradas e esporear no
vazio, feito redomo sarapantado (MP, p.18, grifos meus).

Ser amigo do cedro e da peroba alude a ser to forte quanto. Caractersticas

essenciais para quem tinha em mente o projeto destemido de atorar as matas, engolir

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distncias. Percebe tambm que os nomes de alguns dos personagens relacionavam-se

diretamente a nomes de bichos e animais selvagens do serto:
- Eu sou Pedro Peba, igual os pebas, tatu, bicho tupi, achatado no cho.
- Eu sou Canguu, igual ona pintada, de cabea grande.
- Eu sou Urutu, igual urutu-cruzeira, preta como a noite (MP, p.172).

A concepo do homem em comunho com a natureza se observa nitidamente nos

exemplos acima citados. Semelhantes procedimentos aparecem configurados no romance
romntico Iracema, de Jos de Alencar. Nessa obra, se observa a inter-relao da natureza e
personagem como indissociveis: o corpo de Iracema se confunde com a natureza
selvagem: o talhe esbelto lembra o tronco da palmeira. Ela se confunde com as plantas e
animais. Os cabelos no se distinguem das negras asas da grana, e os ps competem em
velocidade com as patas da ema (SCHULLER, 1989 p.61). E tambm em algumas
narrativas do passado mais remoto, por exemplo, nos romances pastoris buclicos, no
sculo II depois de Cristo, e novamente no Arcadismo. Nesse contexto convencional, o
espao predominante era a natureza pura e amiga. O espao que aparecia era composto por
mares calmos, com areias brancas e limpas por montanhas verdejantes repletas de ovelhas
pastando, colinas verdes de plantaes de trigo, pomares com diversos tipos de rvores
frutferas (MOTTA, 2006, p. 45). Os personagens, por conseguinte, apareciam possuindo
caractersticas em comunho com esse ambiente tranquilo. As mulheres aguando as flores
nos jardins, colocando florezinhas nos cabelos. Os homens, por sua vez, apareciam
pastorando as ovelhas nos alvos prados, ou descansando nas fontes de gua purssima
(MOTTA, 2006, p.45). Eram simples e verdadeiros como a natureza, seus sentimentos
eram genuinamente puros. O espao aparecia como uma extenso dos prprios
personagens ou vice versa.
Dicke, assim como os regionalistas romnticos, por exemplo, Jos de Alencar,
tambm se interessou pela natureza extica, ornamental, no incio do romance. Natureza
bela, homem forte e valente. A configurao do homem com tais caractersticas alude a
conscincia amena doa atraso. Nesse primeiro momento, o feio ainda no aparece,

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aparece apenas a exaltao da natureza juntamente com a supervalorizao do homem

local.
Assim o espao inicial descrito no presente romance. Lugar aparentemente
paradisaco, cuja descrio alude no s a uma conscincia amena como tambm a um
ambiente ameno, ideal em perfeita correspondncia a plenitude dos sentidos e da mente.
Ali, se podia desfrutar de momentos agradabilssimos, ouvindo o canto dos pssaros, o
som das ramagens e do rio murmurante, sentindo a frescura do vento:
[...] Desapeou e Homem e animal bebem a gua fria e doce. Jos Gomes
tira a roupama e salta ao rio. um rio pequenino, mas fundo pelos azuis
e verdes pretejados onde os redemunhos giram entre paus que afloram e
galhadas que se inclinam ao bafejar das guas. Mergulha fundo e volta.
Nesse ir e vir esqueceu-se de tudo. [...] mas l embaixo, o rio, nem muito
largo nem estreito em demasia, desce com sua tranquilidade esverdeada e
clara onde o sol centelha de quando em quando, entre gibas e concorvas
de folhedos pendentes, e vem em esses escuros. [...] demorou-se muito
dentro das guas. [...] e vez em vez, dando f, aguardava ascultando as
margens inquietas onde s o cavalo pastava fluindo tambm daquela
pausa entre matos frescos. Fora isso era aquele silncio de chegana de
destempero de tropelia para a parada sbita num esconso de paz como
aquele, que s conhece quem vem de rdega estirada, corrido, morto por
um palmo de sossego (MP, p.19-20, grifos meus).

Sai nu do rio e se confronta com o silncio que parece aumentar e diminuir, subir
e descer. A gua ainda a escorrer pelo seu corpo nervudo, to sem mover-se que parecia
pedra erguida na mata (MP, p. 20). Volta e veste-se calmamente. os olhos perdidos na
frusseria de cintilncias que a gua na margem debulha (MP, p.20). Aproveita o sossego do
osis para meditar sozinho:
Limpa um pedao de cho e se senta, espichando as arcada, recostando-se
ao tronco de um jatobazeiro, em volta os pinhezeiros de folhas verdeescuras recheadas, mostrando seus frutos inumerveis. Agora pode
pensar mais desafogado. Come devagar, os olhos postos nas guas que se
vo, que passam mansas quase sem bulir, num som fresco que sugere algo
como meia escurido, penumbra esverdeada, rio que corre com espumas nas
suas margens (MP, p.21, grifos meus).

Esse Locus amuenus, stio paradisaco com a presena de brisas refrescantes e de

rvores protetoras, com abundncia de sombras e de gua fresca, com a ausncia de cercas
tinha tudo para ser regenerador e tranquilizador. Contudo, algumas palavras presentes nas
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descries acima parecem querer antecipar que a narrativa evoluiria para algo contrrio.
Palavras como: pretejados, penumbra, escura etc. Tais palavras parecem querer avisar que
aquela tranquilidade iria ser perturbada por algo que estava prestes a acontecer.
Dimas, em seu livro Espao e Romance, no subttulo Tocaias do texto (1985),
afirma que [...] Entre as vrias armadilhas virtuais de um texto, o espao pode alcanar
estatuto to importante quantos outros componentes da narrativa, tais como foco
narrativo, personagem, tempo (DIMAS, 1985, p.6). De acordo com ele, esse elemento
pode ser fundamental e at determinante para a compreenso final de uma obra, e cabe ao
leitor descobrir onde se passa uma ao narrativa, quais os ingredientes desse espao e qual
sua eventual funo no desenvolvimento do enredo (Ibidem, 1985, p.6).
O terico russo Tomachvski, em seu livro Teoria da literatura (1973), oferece vrios
critrios para estudar uma narrativa. Dentre eles, o motivo livre e o motivo associado. Segundo o
terico, os motivos livres so aqueles detalhes que no possuem importncia dentro da
narrativa, no comprometem a compreenso do texto, se forem ignorados. Porm, os
motivos associados so aqueles que no podem ser menosprezados, pois, se isso acontecer,
pode comprometer a noo de causa e efeito:
S os motivos associados importam para a fbula. Mas no enredo so,
sobretudo os motivos livres que tm uma funo dominante e
determinam a construo da obra. Estes motivos marginais (as mincias,
etc) so introduzidos devido construo artstica da obra e so
portadoras de diferentes funes (TOMACHEVSKI, 1973, p.174).

Abaixo seguem exemplos de descrio retirados do romance de Madona dos Pramos

que no podem ser descartados, porque deles depende a compreenso que remete
transio da passagem da descrio regionalista idealizada romntica para a descrio do
regionalismo realista e problemtico.
nessa linha que podemos abordar o problema. Para isso, tomemos os seguintes
trechos:
O som do martelo martelando;
O rio que descia com sua tranquilidade esverdeada;
um rio pequenino, mas fundo pelos azuis e verdes pretejados,

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As ondas vm em esses escuros

guas que se vo, que passam mansas quase sem bulir, num som fresco
que sugere algo como meia escurido, penumbra esverdeada (MP, p.21, grifos
meus).

Essas descries parecem motivos livres, mas, para a finalidade esperada dessa
anlise, devem ser pensadas conforme a terminologia defendida pelo terico como
motivos associados. Essas palavras denotando escurido podem estar representando
metaforicamente a prpria situao psicolgica do homem, ali naquele espao, como se
fosse uma analogia de seus prprios sentimentos; ou pode representar a languidez e
melancolia do prprio serto. Ao mesmo tempo, pode querer antecipar que o espao
descrito de acordo com os moldes romntico, lugar ideal, como um paraso terrestre, um
sonho de eldorado vai passar por um processo de transio, em seu lugar, vai surgir um
espao realista problemtico como visto na continuao do prximo subttulo.
3 - Estranhamentos: do regionalismo ameno romntico ao regionalismo
problemtico
Aos poucos, a narrativa vai sendo cada vez mais projetada em um espao ainda no
explorado e desconhecido. A paisagem vai mudando, lentamente. Concomitantemente, as
consoantes S, Z que antes reproduziam sonoricamente o som da natureza,
representado pelo eco dos pssaros, grilos, rios, bichos, vo sendo drasticamente
substitudos por consoantes de sonoridade expressiva, pesada: R e P, que passam a
simular as dificuldades, apagamentos. Dessa forma, vo aparecer palavras amplamente
sugestivas, carregadas de enigmticas irregularidades. Os buracos e as pedras comeam a
ser constantes na narrativa, simbolizando dificuldades, fechamentos e impossibilidade de
adentramento:
[...] Avanam lento em marcha picada, no estradeiro esburacado,
costeando a pindaba, a vegetao do rio, rumo ao norte. [...] A terras
nestas grimpas do mundo enorme, vem das pontas dos Xarais,
pantanais sem fim, alagadios, brotoejando de cratera em cratera,
borocots. H um silncio armado por trs de tudo isso (MP, p.45-46).

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Concomitantemente, o texto longo e a linguagem densa comeam a ir fundo ao

retratar implacavelmente o homem, dentro do serto como um exilado, um fora de lugar. A
nica certeza que tem em sua frente o serto inspito.
[...] Descarregam os animais, deixados a pastar, limpam uns terreiros,
deita-se sobre os baixeiros, travesseiros as selas e bruacas, uns a fumar,
outros a comer qualquer coisa, uns tufos, umas carnes secas e bichentas,
e dormem, debaixo dos voos, que riscam o escuro de verdes dos
pirilampos e negros que traam os morcegos que no se sabe de onde
aparecem. assim que se come e se dorme nesses pagos (MP, p.47).

Assemelhavam-se a seminmade. Projeto de vida? Nada mais possvel parecia.

Talvez se livrar das sombras cascosas que se apossavam em seus ombros. Eram ausentes
de tudo, do lar, da famlia, da poltica, da civilizao...
[...] Homens soltos na soltura do tempo, em liberdade, no destino livre
nos mato-grosses e nos campes, Homens solitrios que marcham ss,
como se fossem, eternamente, sem casa, sem mulher, sem nada, s
solido e isso tudo. [...] somente o sol, a lua e as estrelas do
testemunhos da honra deles (MP, p.125).

Jos Gomes segue firme seu caminho com o objetivo de encontrar os outros
companheiros, que durante a fuga da cadeia de Cuiab perderam-se um do outro. Logo,
encontra-se com Garci. A alegria por esse reencontro a princpio parece esmaecer a solido,
mas essa alegria aos poucos demonstra ser ilusria para ambos, pois logo so abraados
pelo silncio, pela angstia, pela solido, e pelo medo que insistem em permanecer no meio
deles, dividindo-se entre os dois.
[...] Cai um frio rociado pelos campos povoados de solido. [...] J correu
a meia-noite na roda e no serrolho do cu e h um silncio comprido que
vem do fundo da mata, s arremexido pelo piar dos pssaros de agouro.
(MP, p.35).
[...] A noite transpirava medo e o medo se metamorfoseava no corao
daqueles homens em coragem capaz de afrontar tudo o que cruzasse no
caminho e o prprio Demo que assoprava as rvores e riscava sangue no
cu. No havia estrelas, no havia estradas, era s o tuai perene (MP,
p.285).

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Aos poucos percebe que a natureza amena vai sendo substituda por uma floresta
densa e compacta. A voz da terra misteriosa e melanclica, sentem perdidos naquele
mundo de escurido e de assombraes. Mas no desistem. So fortes e fazem de tudo para
se adaptar ao meio csmico, e continuam mesmo com todas as restries. Continuam na
marcha tendo como companhia suas sombras, seus medos.
[...] O tempo parece que vai e volta, terras brbaras, enormes, msticas,
puras ingnuas, incendiadas, speras (MP, p.53).
Os doze se encafuavam, tiravam sombras de si mesmos. Rompendo
sombras, como antas bravias em varas, no sangue da floresta enegrecida,
onde caa o machado de Deus, onde antes os ps dos homens e de
cavalos nunca tinham pisado se derramavam e se desatavam, e aquele
sangue negro que manava dos rios da escurido lhes infundia medo (MP,
p.238).

Conforme a exposio at agora percorrida, percebe-se que a natureza exuberante e

acolhedora inicial vai ser substituda por uma natureza spera, fechada e compacta. O
homem diante dos obstculos vai sendo arredado. Conclui-se que, assim como os
regionalistas da segunda fase que receberam influncias dos Realistas Naturalista do sculo
XIX, Dicke tambm se interessou pelos problemas, mostrando uma realidade traumtica.
Alegoricamente h uma revisitao do tema da conscincia catastrfica do atraso, Assim
como l no passado os intelectuais perceberam que na Amrica Latina tudo era grande, s
o homem era pequeno (CANDIDO, 1989, p. 140), em Madona dos Pramos tambm h
esse momento em que os personagens tomam conscincia de que somente o campo era
grande e livre, eles eram pequenos e presos, podados, encurralados pela realidade local.
Assim como os regionalistas aps 1930, desmascarou o regionalismo romntico, utpico,
ingnuo, Dicke tambm desmascara a viso do paraso inicial quando os elementos
configurados no avanar da narrativa negam os configurados no primeiro. A mata fechada
e compacta nega a mata aberta e acolhedora anterior; o som ameno da natureza
substitudo pelos tiros de revolver; O solo liso e plano substitudo por outro com muitos
desnivelamentos, lamacento, cheio de pedras e buracos; Consequentemente, os homens
tranquilos sereno vo ser substitudos por homens violentos e assim sucessivamente.

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Nessa perspectiva, percebe-se que um dos traos evidentes da narrativa a

descrio de situaes extremamente paradoxais. muito constante, por exemplo, a
configurao de um ambiente, s vezes, envolvente e acolhedor como foram no incio do
romance, e, outras vezes, o seu contrrio, aparece spero como a farpa de arame e machuca
como pedra no sapato. A alternncia entre um espao acolhedor e episdios violentos
logo frisados no desenrolar do texto e que no tem como passar despercebido. Como
quando Jos Gomes, montado em seu cavalo com seu amigo Garci na garupa seguem seu
caminho, banhando-se de sol, curtindo a paisagem com a presena dos pinhes verdeescuro. Porm, de repente, a vista na cabeceira do rio, que ao longe se desponta de uma
casinhola feita de sap triste e sem vida. Apeiam do cavalo e ao adentrar nas proximidades
da casa, so mal recebidos pelas nicas almas vivas do lugar urubus que os recebem
zangados porque foram interrompidos e incomodados nos seus afazeres prediletos. Seus
olhos no acreditam no que viam, o cenrio denuncia que a natureza, em seu camarote,
assistiu, bem de perto, um palco onde o sangue foi jorrado, por meio dos mais altos
requintes de crueldades e violncias. A cena apreensiva e horripilante:
[...] No quintalejo desempenado e pintalgado de vermelhinhos, um
amontoado como de vsceras. Ps e mos de gente, decepadas, em
manchas rubro-prateadas que a terra chupou. Num erguido de adobos a
secar, dentro do cavo duma telha, claras e gemas de ovos em cogulos
sanguinolentos apinhados de varejeiras testculos humanos, rgos de
gente. (do lado do varal da cumeeira, dependurados como morcegos, por
tiras de couro, de cabea para baixo, os olhos fixos e vidrados, as lnguas
de fora, quatro homens despidos, sem mos e sem ps, furados a bala,
estrias escuras pelo corpo, castrados em sangue seco. Fedem, o ar abafa
(MP, p.38).

As vtimas so boas pessoas - funcionrios do quartel: Cabo Venncio, Librio,

Plcito e outros.
No momento em que Jos Gomes e Garci esto enterrando os corpos, Urutu e
seus companheiros Caveira, Lopes Mongo, Chico Inglaterra, Babalo Nazareno, Canguu,
Pedro Peba aparecem. Urutu, chefe do grupo e do morticnio, ao ser questionado sobre o
episdio, confessa que foi o autor e afirma que matou e mata todos os representantes da
justia do estado que cruzaram em sua frente.
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A partir desse momento, Jos Gomes e Garci juntam-se com a tropa do urutu
continuam adentrando cada vez mais o serto do Mato Grosso ou pelos sertes do
mundo. Invadindo fazendas, matando, aprisionando.
Dentre as muitas cenas de violncias que perpassam a narrativa, destacarei a
seguinte, cujo ato causa vertigem:
[...] Esperaram pacientemente um dia inteiro e afinal a viram sair rumo
ao rio, para banhar-se. Lucinda se banhava. Eles abriram um claro na
mata a faco, perto dali, escolheram uma arvorezinha nova, o tronco da
grossura de um brao de homem, desfolharam-na cuidadosamente,
cortaram-na altura de um meio metro do cho, sem tirar-lhe nem
destacar-lhe das razes, e afinaram-lhe a ponta de tal maneira que ficou
como uma alavanca fincada no solo, rolia em riste contra o cu.
Quando a moa saiu da gua, depois de lavado seu belo corpo, eles a
cercaram-na nua como estava e fresca, ainda botejante, toda branca, e a
agarraram. Levaram-na despida como quando nascera, nua como quando
est s e s ela sabe de si e do seu corpo. Encheram sua boca de folha e
taparam com um leno. Amarram-lhe as mos na frente e foram-na
obrigando a sentar-se sobre o tronco que aforava do cho. O corpo foi
se rasgando, o tronco entrando-se-lhe nas entranhas. Quando seu peso
tocou no cho e as pernas se abriram espasmodicamente,
compreenderam que ela no duraria muito. Olharam-na sem rir nem
chorar, em p na sua frente, at que seus movimentos foram se
escasseando e ela ficou inteiramente imvel. Sem dizer palavra, cada um
acendeu um cigarro e calmamente foram-se embora (MP, p. 245).

Os personagens em Madona dos Pramos confundem justia com vingana. A maioria

das situaes envolvendo assassinatos descritos no transcorrer da narrativa est relacionada
a ressentimentos e injustias passadas.
Importante ressaltar que o realismo feroz que agride o leitor nas descries
violentas, objetivamente descrita como nos exemplos acima, so sempre substitudos pela
introduo de acentuados elementos da prosa potica que faz o leitor se perder em meio
s digresses labirnticas em que as cores mesclam-se com as descries emotivas
filosoficamente construdas. Por meio desse jogo dinmico, a linguagem revestida de
beleza e atualizada a cada pgina:
[...] cavalgam todo fim de tarde, entram na noite em marcha, a lua prenhe
de outras luas de ouro uivando nos coraes guarnecidos de solido,
despertando sonhos noturnos nos viageiro que bambeiam tontos e
sonosos nas selas, nos ouvidos a ladinha montona das seriemas no largo
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acaso da noite, e vagas e indefinidas melancolias ancestrais caladas no cho

que aceita o derramamento de todos os sangues. [...] num furo da mata
desmontam e derreiam-se em torno silenciosos, neles se esburacando o
sono atrasado como os buracos dos queijos, cavados pelos vermes de
Morfeu, como os buracos da lua, como se a lua fosse tambm um grande
queijo redondo, e nela os vermes de Selene se comunicam com os vermes
do sono dos homens ambos influenciam pelos vasos comunicantes da
noite (MP, p.46).

Como se percebe, h na descrio acima a presena de tropos e figuras de

linguagens. Portanto, no romance Madona dos Pramos, h dois tipos de narrao: uma
realista referencial, objetiva, e outra potica, filosfica, subjetiva. As quais vo se
alternando, entre as diferentes vozes representadas no romance. Cada um dos doze
foragidos possui suas prprias histrias, por isso o romance uma narrativa composta de
vrias micronarrativas. As histrias so narradas simultaneamente, o narrador interrompe
ora uma, ora outra e a retoma na interrupo seguinte. Sendo que a narrativa referencial e
objetiva geralmente relacionada violncia predominante na voz em primeira pessoa que
intercalada pelas digresses descritivas filosficas do narrador em terceira pessoa.
A respeito desse assunto, o crtico Arrigucci Jr., conforme cita, Lgia Chiappini
Moraes Leite explica, a propsito do regionalismo Hispano-Americano, a dissociao entre
a linguagem referencial da narrativa e acumulao dos tropos nas paradas descritivas:
a concepo da linguagem potica como ornamento que se cola a uma
linguagem referencial, sem possibilidades de fuso: a nfase recai sobre
a funo referencial da linguagem, submetendo-se a ela, como elementos
subsidirios, a funo potica. [...] com frequncia se sobrepem, sem
fuso, duas linhas de discurso: uma voltada para a reproduo direta da
realidade objetiva, utilizando a linguagem referencial; outra, visando o
efeito esttico, o embelezamento da primeira, carregada de tropos que
se acumulam nas paradas descritivas, entremeadas narrao
(ARRIGUCCI apud CHIAPPINI, 1978, p.41).

Curiosamente, em Madona dos Pramos, a existncia dessas paradas descritivas,

entendidas como umas das principais caractersticas do regionalismo so persistentes. A
ambiguidade entre arte e documento, consequentemente, entre a inteno referencial e a inteno
artstica, esto impregnadas no romance do incio ao fim.
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A linguagem objetiva e referencial geralmente se ocupa das narraes violentas, da

podrido, da dor ou das descries erticas e do sexo explcito. E a arte potica filosfica
aparece como um recurso para equilibrar, acalmando o nervo do leitor. Ao mesmo tempo
atualizando-o, no que se refere aos estados da alma dos personagens. Seria uma espcie de
voz que representa a conscincia dos bandidos, a qual s consegue ser exteriorizada na voz
do outro - narrador em terceira pessoa.
Os temas relacionados ao Realismo Feroz como as violncias, doenas, erotismos,
sexos explcitos nas obras dickeanas so apresentados de todos os ngulos possveis, sobre
diversas ticas.
Em relao doena, por exemplo, pensa-se no caso de um dos personagens que
contraiu lepra. As feridas estavam sempre midas e exalavam odores desagradveis. Esse
fato, inclusive, foi responsvel pela disperso do grupo, pois muitos no concordavam
conviver com aquela podrido ambulante. O asco chegava a ser tanto que, s vezes, alguns
dos companheiros pensavam em solues extremas: para se livrar dele, alguns
componentes do grupo queria elimin-lo, assassinando-o. Fato que no se consumou
devido defesa de alguns, cuja ideologia crist no permitia:
Pesadas moscas verdes seguem o trotar do leproso Chico Inglaterra. [...]
E como fantasmas a ladrar, suspeies enormemente suspeitosas da
lepra que Chico Inglaterra, foi deixando pelo caminho, como sinais de si,
se espalhando, se propagando inconstil, como um perfume os
acompanhando sempre, maldio das pestes do homem, que ela talvez
esteja dentro deles com seus germes, a lepra horrenda viesse com eles,
gravada na sua carne, pisando nos seus rastros e nos seus vestgios, o
cheiro nas suas narinas, as fstulas purulentas nos seus olhos que no se
apagam (MP, p.333).

Erotismo. A mulher (nica personagem feminina denominada moa sem nome

convivia com os bandidos no meio do serto) na calada da noite ou at durante o dia sentia
necessidade bsica de um macho de verdade para curar a dor que vinha de suas entranhas,
por causa das comiches que subiam e desciam de suas espinhas, alcanando e
continuando na regio do baixo ventre. Por isso, muitas vezes, sentia urgncia de convidar
os homens que ali estavam ao seu redor e satisfazer um a um em nome da natureza.
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[...] Esto sedentos de amor, v-se por suas caras, o ritmo de suas
respiraes descompassadas, seus olhos, esto simplesmente morrendo
mngua (MP, p.304). [...] se algum lhe pedisse ela se deixaria deitar com
ele sem cerimnias nenhumas, sem explicaes inteis. Como se fosse
tudo uma concisa urgncia natural, fosse onde fosse, fosse quem fosse, e
fazia com ele tudo o que ele quisesse, e o auxiliaria em tudo docemente,
macho e fmea nasceram para isso, s para isso, nada mais (MP, p.306307).

Sexo explcito. o balouante de arcabouos em ramagens que arrastava um rudo

pesado e denso de folhas como de aguaceiros que caia eternamente (MP, p. 292),
somando com os rumores dos rios, e mais o som dos arvoredos murmurantes e mais o
hmus que subia da terra, tudo isso junto era afrodisaco. Consequentemente, nesse
ambiente, onde a prpria natureza era um convite ao sexo, as comiches no baixo ventre
feminino e as cimbras no rgo masculino eram inevitveis. Porm, a concretizao do
fato no se consumava. At o sexo atividade natural ao homem lhes eram logrados.
Afinal tinha apenas uma mulher no meio de doze homens, e o nico que ousou toc-lo em
uma noite de lua cheia foi morto rapidamente pelo chefo do bando Urutu. A soluo
mais plausvel era a retrospeco psicolgica, j que no podia consumar o fato,
recordavam-se do passado, do tempo em que tal ritual era efetivado na vida de cada um
deles.
Assim como as razes que subiam perfurando a sombra escura, a mulher sentia um
langor invencvel subindo pelo seu corpo, erguendo-se da terra quente (MP, p.307). Nesse
contexto, aps observar longamente os homens dormindo ao seu redor, comeou a sentir
tremores e teve vontade de satisfazer sexualmente cada um deles.
Em Madona dos Pramos, a violncia, a doena, a dor, o erotismo, o silncio,
aparecem como exibio teatral. Procedimentos efetuados pelo escritor para demonstrar as
antteses como vida versus morte; pureza versus podrido; amor versus dio...
interessante apreender na estrutura do romance a seguinte inteno: o
regionalismo realista feroz e problemtico representado pela violncia, pelo erotismo e sexo
explcito, pela podrido humana, so temas que subvertem a viso paradisaca romntica
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inicial. Ou seja, o serto de Mato Grosso mostrado no mais como Ptria bela defendida
pela ideologia romntica da conscincia amena. Contudo, simultaneamente, na sequncia
deste estudo, veremos que esse mesmo realismo feroz, possuindo linguagem objetiva, vai
ser impugnado pelo super-regionalismo na transfigurao da natureza. Fato que se
concretiza por causa da linguagem potica e metafrica. No momento em que a natureza
transfigura-se, personifica, ela destri o intruso - o homem sentenciado fatalidade efeito
concretizado por meio da linguagem metafrica. Nesse caso, a linguagem potica vence a
linguagem realista objetiva. O regionalismo problemtico vencido pelo superregionalismo.
Para melhor entender tal procedimento, muito comum na literatura moderna,
veremos o que diz Chiappini a respeito do assunto:
Se indagarmos em que consiste esse conceito de modernidade, veremos
que ele se apoia em algumas alteraes fundamentais que a arte vem
sofrendo, principalmente a partir do final do sculo passado, e primeiras
dcadas do sc. XX, com os inovadores da narrativa (Proust, Joyce,
Gide, Virgnia Woof) e com as correntes vanguardistas (futurismo,
Dadasmo, Expressionismo e especialmente o Surrealismo francs).
Essas alteraes, de ordem tcnica, derivam fundamentalmente de uma
nova viso de mundo que, adaptando-se nova era da Cincia, comea a
duvidar de uma viso emprica e imediatista do real, colocando em xeque
as formas de representao do Realismo Naturalismo que no iam alm
desse real emprico. A realidade vista em toda a sua complexidade e
uma representao absoluta, que se mostra como verdade, rejeitada. O
relativismo na apreenso do real e a impossibilidade de se alcanar uma
representao objetiva provocam, no artista, a tomada desse relativismo
e desse subjetivismo como princpio de construo artstica.
[...] o discurso perde, ento, em referencialidade, e a metfora, antes
simples ornamento que enobrecia sem prejudicar essa referencialidade,
passa a se projetar metonimicamente, intensificando a funo potica e
generalizando-a por todo o discurso, impondo-se como a nova realidade
(CHIAPPINI, 1978, p.236-237).

Na narrativa, os acontecimentos descritos de acordo com a linguagem potica e

filosfica vo aos poucos se sobrepondo sobre a linguagem realista referencial.
O terico de Literatura Rolando Barthes, em seu livro Mitologias, conforme cita
Ligia Chiapinni, faz a seguinte afirmao:

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Uma rvore uma rvore. Sim, sem dvida. Mas uma rvore, dita por
Minou Drouet, j no exatamente uma rvore, uma rvore decorada,
adaptada a um certo consumo, investida de complacncias literrias, de
revoltas, de imagens, em suma, de um uso social que se acrescenta pura
matria (BARTHES apud CHIAPINNI, 1978, p.45).

A rvore no incio do presente romance idealizada amiga, posteriormente, ela se

apresenta em seus aspectos reais e, por ltimo, vai sendo transfigurada, at sua sombra
parece adquirir conotaes mortferas.
E, por sua vez, os buritis que apareciam enfileirados, juntos, exibindo uma beleza
incomensurvel, com suas folhas verdes e sedosas, aos poucos vo passando por sucessivas
metamorfoses, vai se raleando, cada vez mais sozinho, se apresentando desgalhado, sem
beleza. Simultaneamente, o homem comea a aparecer possuindo as mesmas
caractersticas, s, vai sendo transfigurado negativamente e se deformando. Fatos que sero
exemplificados no decorrer do presente estudo.
4 - Entre lianas e cips: do regionalismo problemtico para o regionalismo
transfigurador.
A natureza descrita com as caractersticas abaixo remete no mais a amenidade,
evolui para a representao da maturidade, ou seja, a transio do ideal para o real e deste
para a preparao ao catastrfico.
Fim das cabeceiras do Jauru vai ficando na distncia o verdejo do coito
do buritizal. H muito subiu o sol, e arde, braseiro vivo. Longe em longe,
um que se esgalho frondoso, chacheando ao vento refrescador, buriti
nos altos. No mais deserto no sarob, sem sombras sem guas, nos
oites do chapado (MP, p.53).

A descrio da natureza com tal conotao parece querer avisar que acontecimentos
inesperados podero aparecer - a entrada de obstculos:
[...] vo passando agora por ressecos adustos, pontilhados de cupinzeiros
negros e amarelos, luz do sol do meio dia sem anteparos, daqui a pouco
aparecero os pedregais do Cerejo, com seus mataces avultados e
desordenados sem vento, sem caminhos, onde zanzam almas de viajantes
assassinados e perdidos (MP, p.53).

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Percebe-se a permanncia de algumas caractersticas do barroco e romantismo

presente no discurso do escritor, como a obsesso pelo contraste claro-escuro, e o gosto
pela noite, pelas sombras. Conforme Antonio Candido: A noite parece mais ajustada a
uma corrente que valoriza o mistrio, respeita o inexplicvel e aprecia os sentimentos
indefinveis (CANDIDO, 1989, p.44). A cor escura na narrativa expressiva, ela significa,
revela e vai estar presente no romance do incio ao fim. Bosi afirma que nas trevas que
latejam as foras inconscientes da alma, a imaginao (BOSI, 2006, p.93).
Vai minguando a ardncia do sol e vo chegando, se adentrando sob
folhedos de rvores, a floresta comea sombras enormes se amontoando
com as asas imensas de um benigno pssaro protetor, e danam a frente
rios de moedas de ouro ltima luz do cu, como um templo os acolhe o
degredo do silncio que retumba de pssaro e abafa a atmosfera musgosa
e fechada dos arvoredos (MP, p.107).
[...] O tempo anda mesmo para trs, parece, de noite, entre rvores negras e
noites pretas, como um elefante que vem do Oriente, quando o tempo cai
oblquo, rodeando tudo subitamente (MP, p.238).

A mata vai ampliando e se fechando e, aos poucos, sorrateiramente, emblematiza-se

e mostra sua fora.
[...] A mata crescia ao redor deles indo para todos os lados, em verdes
grandes e incendirios, pleno meio-dia em amplides de luz (MP, p.287).

Os doze foragidos seguiam torando picadas, engolindo distncias, ora adentrando a

noite dramtica, ora encafuando o agreste sentindo o sol frigir as ideias:
Sol queimando sem consolos, cho recomeando sempre, agreste, futuro
rancoroso, s incerteza, nada mais. Iam se afastando de tudo, tudo
passando para sempre, virando pontinho e se perdendo. Os cavalos, as
mulas, suas patas comendo a chapada, chavascais transcorrendo sob as
vistas (MP, p.101).

A natureza, quase antropomorfizada, tenta confundi-los. O dia parece se

metamorfosear em noite. Em muitos momentos os homens j no conseguem mais
distinguir o dia da noite e vice versa.
Nas cabeas de ambos, seus olhos viam noite e as coisas da noite, tudo o
que contem a noite, do que feita a noite, mas no fundo viam era o sol
parecia-lhes estar andando sobre um sol negro, calcinado, larvas

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vulcnicas que se houvessem esfriado e enegrecido, pulsaes da sombra

mais viva (MP, p.195).

O sol na viso deles negro, desta maneira, dia e noite emendam, tornando a noite
eternamente comprida.
[...] A noite vai se encompridando dentro de si mesma, como um verme
cheio de ns se enovelando dentro da terra dentro de um labirinto
eterno. (MP, p.230).

A gua da chuva era vista por eles como: sangue negro que emanava dos rios da
escurido (MP, p.238).
Embora no percebessem, iam sendo aos poucos encurralados de vrias maneiras:
ora pela escurido; ora pelas fortes tempestades que pareciam querer trag-los; ora pelo
odor ftido que as feridas midas, encharcada de pus, de Chico, exalavam nas suas narinas;
ora pelo metafrico silncio que uivava e aos poucos penetrava dentro deles:
[...] Entre as rvores de no se sabe onde nem quando nem como,
ouvindo os cardumes de silncios que subiam pelos troncos, vindos da
terra e que falava na voz dos galhos e das folhas que se friccionavam e se
roavam, entre as brisas que agora se sopravam das bocas dos horizontes
como imensos foles, tudo um enorme desconhecimento sbito e difuso
(MP, p.195).

Porm, todas as intempries eram contrabalanceadas pela presena da poesia dos

grilos e de Bebiano Flor, e pelas oraes do religioso uma espcie de nazareno que estava
no meio deles e, sobretudo, pela sensualidade da moa sem nome. Elementos que
possibilitavam o equilbrio.
Mais uma vez parece ser pertinente recorrer aos conceitos do terico Tomachvski,
que oferece noes importantes sobre a motivao caracterizadora e suas possveis funes
dentro de uma obra literria. Conforme sua tese, nenhum acessrio deve ficar inutilizado
dentro de uma obra. (se no incio de uma narrativa diz-se que h um prego na parede,
justamente nesse prego que o heri deve se enforcar) (TOMACHVSKI, 1973, p.184185).
De acordo com o terico russo, a motivao caracterizadora pode ser heterloga ou
homloga. Uma motivao heterloga quando as descries do ideia de contraste, por
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exemplo, uma casa muito humilde, num bairro perifrico com um carro do ano na
garagem; por outro lado, um jardim florido com muitos pssaros homlogo felicidade
de algum.
Nesse caso, a escurido da mata, muito presente na obra Madona dos Pramos por
um lado, pode ser caracterstica comum e reais dados imensido da mata fechada. Mas,
por outro lado, de acordo com a teoria vista, tal escurido, ou a confuso entre dia e noite,
pode ter outra conotao: ser homloga tenso interna dos prprios personagens. E, ao
mesmo tempo, o serto como um lugar aberto, livre, sem cercas e sem limites pode ser
heterlogo ao estado interior deles. Os quais, mesmo estando livres, se sentiam presos:
[...] Dez homens, uma grande solido nessas grandezas de quebradas
livres. S o campo livre, ns somos ainda prisioneiros presos entre
crepsculos, presos entre lembranas, presos sem remdios, sem funo
nem condio (MP, p.54).

Todos os elementos da natureza configurados na narrativa possuem funo

importante. Seu papel, juntamente com a paisagem local, sugere representar
metaforicamente a prpria situao psicolgica dos homens que ali se encontram como se
fosse uma analogia de seus prprios sentimentos. Mesmo sendo meio dia (de sol quente), a
natureza, em sua viso, era escura, o cantar dos pssaros chegava aos seus ouvidos como
um som estranho e nada prazeroso. As rvores, de repente, com seus troncos, se
entrecruzam e se fecham, provocando sombra e escurido em seu caminho. Quando
chegava a noite, mais uma vez o suposto clima meteorolgico metamorfoseava-se em
caractersticas smbolo de solido. Sua representao impregnada de negatividade, de
augrios. Dessa maneira, chuva, troves, relmpagos, tempestades prevaleciam como uma
extenso de seu estado interior complexo e multifacetado. Sentiam-se seres ss e
desarraigados. Caractersticas que corroboram com a opinio de Lukcs (2000), que afirma
que o indivduo no mundo contemporneo s, no possui afinidade com o mundo nem o
mundo com ele.
Embora estando em um grupo de doze homens, incluindo a moa sem nome, o
silncio entre eles era tanto que poderiam at ouvir o som que as pedrinhas provocavam
quando se chocavam contra os cascos dos cavalos.
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Outro aspecto a sublinhar no romance prende-se s constantes referncias a

elementos sobrenaturais. De um lado, toda narrativa perpassada por uma pluralidade de
questionamentos sobre o sentido da existncia, sobre Deus, diabo, morte, que alude a
mimeses da realidade do ser humano. Por outro, h a presena desses elementos
materializados no meio dos homens. Fato que testemunhado na configurao de algumas
passagens em que essas entidades resolvem visitar os homens no meio do serto. A figura
de nossa senhora e da esfinge ou do diabo que sugerem no meio da noite para visitar os
homens emparedados na mata. Ser que : Fantasia? Delrio? Alucinao?
Cito a seguir o momento que antecede a visita do diabo:
[...] Os trilares dos grilos foram-se minguando sugados por um vago
sbito, os curiangos que davam as horas da noite foram se calando na
treva imvel que crescia como um cheiro, as rvores pararam os
movimentos dos seus galhos, uma fora estranha ia habitando, se
deitando, era o Demo em peso visitando, s as estrelas no cu brilhavam
como eternas cifras a se decifrar, inumerveis, infinitas, s a lua
permanecia num manso pulsar. O escuro ia apertando paredes, juntando
as matas, concentrando tudo para mais perto, muito perto, cada vez mais
perto, hora de algum talvez eterno ningum conhecesse e nunca
conhecia as palavras para diz-lo. Ningum mexeu. Estavam remexendo
nas orelhas de deus. Houve um parntese no tempo, quela hora em que
eles sentiram algo mais que eles mesmos. Viram quando o que no era
vulto, nem gente, nem coisa, nem nada pairou cismando entre eles, como
que se engatinhando de ccoras de quatro ps como uma aranha grande
e sem volume compatvel, sem existncia viva e temporal (MP, p.115).

A narrativa cercada de mistrio que redimensiona o sentido cada vez que aparece,
metamorfoseando-se em elementos inexplicveis, como a presena materializada do Demo
chifrudo, o qual, aps uma luta com um dos homens, foi vencido e desapareceu na mata
escura, deixando os homens perplexos. E tambm no comportamento da natureza que de
uma hora para outra se reveste de grande fria e comea a humilhar os homens, tentando
expuls-los. Atitude que mais parece um convite ao regresso, desistncia. Como se v nos
exemplos a seguir.
O caminho se torna um labirinto, parece falso, a floresta sobe e desce por todos os
lados deixando-os confusos:

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[...] Os caminhos so milhes de caminhos, de veredas, de atalhos, de

estradas, de carreiros, de varadores, dos quais na verdade no se encontra
um s, aqui neste inferno negro e denso, espesso como o cho de
pedras, os caminhos perdidos. Os caminhos mortos, porque ningum
passa por eles. No so caminhos, porque nunca ningum abriu nada
(MP, p.328).

Os tufos de lianas e cips que desprendiam dos troncos selvagens das rvores se
emaranhavam e se entrelaavam com as razes, enroscando os homens na tentativa de retlos. Os galhos, por causa do vento forte, ajoelhavam nos trilhos, tornando as picadas
intransitveis. A boca verde da floresta parecia querer devor-los:
Entravam no mato denso. Esbarrando os galhos, a biboca apertada e o
rumor de cavalhada no escuro flechado de ramos. Cavalaria que vai,
cavalaria de sombras se aprofundando nas sombras (MP, p.191).
[...] Atravs das folhas que vinham defendendo a mata, atravessando o
varador, galhos batendo na cara e no corpo dos homens, ramos
querendo ret-los (MP, p.134).
[...] os troncos dos arvoredos se lascarem e tremerem ameaando tombar
por cima deles (MP, p.199).

As foras telricas vo, aos poucos, se tornando indomveis, visto que o vento, a
chuva, parecem ter feito um pacto. Em comum acordo, resolveram armar uma revoluo
para atrapalhar o caminho dos homens, impedindo que seus objetivos rumo ao ideal se
tornassem possveis:
[...] sob as revolues das tempestades, como um bando de queixadas
gigantes, debaixo dos ponchos bojudos das rvores, cuja reta s os
crepusculares fogos dos relmpagos iluminam brevemente em
cintilncias roxas e prpuras, eles se vo, cegos e surdos, e vo contra o
infinito, porque s o infinito o que est na frente mil calhas
despenhando-se do cu (MP, p.204-205).
A chuva caa e molhava lavando tudo. O rumoroso horizonte crescia de
todos os lados, vinha por todas as partes cercando tudo, seu cerco
sempre completo, mas impressentido, o rumor subia em todas as
direes do tuai infinito (MP, p.234).

Em alguns momentos, o som da chuva se assemelha ao som de uma metralhadora:

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Frias, as gotas da chuva, glidas, queimantes, logo crescendo, pateando,

batendo ps e martelos na bigorna do cho, no assoalho da terra,
baqueando, inventando metralhadoras pedras contra pedras, ecos
rojando-se contra ecos e ressoando, surdos turbilhes ocos que subiam
por entre eles levantando rebojos de massas de ar (MP, p.198).
[...] gua que varria tudo tiquetaqueava como um gigantesco relgio
louco cheio de plpebras trmulas, imensas cavernas saibrosas sob as
quais iam, corredores de trmitas, cupinzeiro infinito a grande terra sem
fim, metralha e canhonear aquele rumor inacabado, continuando sempre,
feito de continuaes prodigiosas, ribombejar de latejos (MP, p.199).

A natureza no romance Madona dos Pramos passa por sucessivas metamorfoses.

Humaniza-se. Os galhos das rvores se transformam em braos fortes e rudes. Os troncos
parecem pernas que ajoelham no meio do caminho para atrapalhar a passagem. [...]
rvores esponjosas e bruxuleantes como fogo crescendo como corpos em espasmos,
como braos gesticulando, como troncos que se dobravam e se ajoelhavam (MP, p.199);
A clarido dos relmpagos provoca buracos no meio das trevas. Buracos que se
assemelham a olhos e ouvidos que os seguem como se fossem detetive. [...] como buracos
imensos, as sombras mais distantes perdidas no descontorno, quando o raio de fogo as
incendiava, como flatos de chamas, como olhos intermitentes de enormes vaga-lumes
acesos que os seguiam, como orelhas sem fundo que tudo ouviam (MP, p.199).
Assim a natureza emancipa-se, de objeto vai aos poucos se revertendo em sujeito e
o homem de sujeito transforma-se em objeto, transformando-se em um brinquedo nas
mos da antagonista (floresta) que aos poucos engastalha uma luta trgica com ele. Dessa
forma, a natureza se personifica de modo monstruoso e violento, parece querer tomar a
justia nas prprias mos:
[...] Orvalho furioso como vingana da gua, chuvisqueiro que comeou
a cair, depois aumentando intermitentemente (MP, p.197).
[...] As brisas se haviam tornado ventos, braos rudes ferinos as rfagas
que dominava o atalho contorcente de lama pedregosa (MP, p 197)
[...] Matos espinhavam e aoitavam (MP, p.198).
[...] A chuva dura como tapas que enxaguava de todos os lados,
sacolejando tudo, andando num cho completamente preto, que dava a
impresso de vazio (MP, p.202).
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A natureza se metamorfoseia nas leis divinas, ou nas leis do Estado para no deixlos impunes, castigando-os e impedindo que os destinos dos personagens tomassem um
rumo diferente:
Os galhos batendo nos corpos, fustigando como continuadores dos
castigos. Quem mandava no cu? [...] Uivos e gemidos de todos os
ancestrais e de todos os pecados por eles cometidos em todas suas
passadas vidas, um barrido sem pauso que tinha desde o Juzo final, que
vinham de retornados, como encarnaes de deuses irados e vingativos
(MP, p.199).
[...] O cerco caminha com eles. Cerco de Deus. [...] e ali estavam eles,
seus cavalos, cavalgando, sem sair nunca mais, prisioneiros. O esprito de
Deus, seus sopros de cinza sobre os cabelos, os ventos nos ponchos,
seus malficos fgados. Cercos dos meganhas mal-amados, bravios dios
que corrompem que nem as maiores benes e perdes abrandariam
(MP, p.240).

De um modo geral, a floresta que antes era amiga, acolhedora e bela, vai aos poucos
adquirindo outra faceta, passa a ser agressiva, dura, esmagadora, traioeira: As plantas
perdem a conotao romntica: as folhas sedosas e amigas cedem lugar a folhas chatas,
espinhentas, queimantes que ardem como o fogo. O caminho, que antes era aberto, passa a
ser quase intransitvel, porque comea a estar entrelaados de cips e galhos que seguram
os homens querendo ret-los. O rio, que antes proporcionava murmrios sibilantes
semelhantes a cano de ninar, agora reproduz sons semelhantes a gemidos. O canto da
seriema, que antes era alegre, passa a adquirir uma conotao triste, e pior, substitudo
pelas corujas noturnas que so a capa da noite carregada de escurido e mistrio. O
silncio, que antes era amigo e que apalpava os homens, tocando seus ombros (MP,
p.172) e perguntando a cada um seus respectivos nomes, agora passa a ser spero,
apresenta-se carregado de sombras turvas, crivado de speras pausas (MP, p.204). As
brisas refrescantes de antes se tornaram ventos, braos rudes e ferinos. Os troncos dos
arvoredos, que antes serviam de apoio para os homens encostarem-se para a sesta, agora
lanam-se e tremem ameaando tombar por cima deles.
O homem representado no regionalismo de Dicke semelhante a aquele
representado nos romances da Amaznia, defendidos por Afrnio Coutinho como um tipo
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que, ao adentrar a mata, se depara com as situaes bastante adversas como: (...) o
deslumbramento, depois o mistrio e, por ltimo o terror. Escuta desde cedo uma voz
melanclica: a voz da terra. Abandonado na vastido potmicas das guas fundas, dos
igaraps e igaps paludiais, perdidos naquele estranho mundo de assombraes
(COUTINHO, 1969, p.225).
Conforme o crtico, o homem, nesse ambiente, se depara [...] com seus bichos,
suas febres, suas sombras (COUTINHO, 1969, p.225). Recebe logo na entrada, um
golpe terrvel, e desde ento trava a luta mais trgica da vida, que a da adaptao ao meio
csmico. As foras que o esmagam. Foras telricas de aparncia indomvel so
convites permanentes retirada (COUTINHO, 1969, p.225).
Ainda na esteira do pensamento de Coutinho, o referido lugar se constitui em
Paraso dos aventureiros, dos charlates, dos mercadores e dos flibusteiros, lugar
inspito que geralmente no retm ningum. Expulsa seus desbravadores, principalmente
os insatisfeitos, que vo l para ficar rico e depois vira as costas e vo embora. Da o
destino nmade de seus habitantes, que dificilmente ali se fixam e permanecem. Na opinio
do crtico, o nico indivduo que naquele espao permanece o caboclo fatalista,
taciturno, e triste, na inrcia de seu conformismo congnito, ali ficam e no quer sair. O
homem naquele mundo assim um ser destinado ao terror e humilhao diante da
natureza (COUTINHO, 1969, p.225).
No romance Madona dos Pramos, no s o homem humilhado diante da natureza,
mas

cavalo

tambm.

Aps

tantas

peripcias,

ambos,

homem

cavalo,

concomitantemente, vo ser tragicamente deformados. Parecem cemitrios ambulantes,

esqueletos, fantasmas. Pareciam andar para trs.
[...] os homens param sobre os cavalos meio mortos, fantasmticos,
cansados, moribundos, fatigados morte, que os carregaram do mundo
que ficou para trs, semi-arrebentados, parecem essncias de puras
almas, cavalos e cavaleiros, cavalaria fantasmagrica, animais espectrais.
[...] em seus olhos refletem um cansao, em seus olhos aprofunda esta
fadiga, desejo de no prosseguir mais, de restar-se, deixar-se, abandonarse, morrer-se, aniquilar-se, desta recusa este desejo de no continuar
(MP, p.286).
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A presena constante da chuva, ventos e tempestades no oferece outra opo,

seno a direo para a catstrofe final, o trgico dramtico. Ausncia de caminho, cegueira.
Para mostrar a cegueira literal, o narrador usa a tempestade como metfora, visto
ser ela, o principal obstculo que impede a viso do caminho rumo Figueira-Me. A
cegueira era tanta que, alm de eles olharem para o nada, para o vazio, tambm no
conseguiam ver o companheiro entre um e outro:
[...] Nenhum v ao companheiro, entre um e outro o mundo escuro
vertiginoso, o mundo em trevas de barro pegajoso que gastura e
desespera. Perdidos. Bbados sobre os cavalos semimortos e
escorregantes [...] sombras cambaleando, vultos intermitentes sobre as
selas. Bamboleantes aos solavancos que vo e vem, molhado sobre a
gua que cai sempre igual (MP, p.376/7).

O enredo parece repetir isso. Depois de vrias andanas pelos pramos, debaixo de
chuva e sol, os personagens entram em desespero. Primeiro porque a moa sem nome
desaparece misteriosamente do meio deles, e, segundo, porque se descobrem perdidos. O
trecho abaixo que descreve os cavalos do grupo como fantasmas significativo:
[...] Cavalos que escorregam e deslizam. Fantasmas de si mesmos
perdidos no fim dos horizontes, cavalos que tropeam, que se
escorregam, que vo e vem e tornam a ir e tornam a voltar
incansavelmente. Parece que rodearam no sete, mas sete mil vezes sete
mil vezes no mesmo lugar. Ossurios ambulantes, os cavalos j tinham
morrido e eles andavam sobre fantasmas sem saber, esqueletos
desarticulados e esvoaantes (MP, p.404).

Na dialtica entre homem e natureza, a natureza vence. Assim como na antiguidade

as leis divinas se metamorfoseavam na natureza, por exemplo: atrasando por dez anos a
volta de Ulisses para casa. Assim como Dom Quixote luta contra os bravos moinhos de
vento, os 12 lutam contra as foras da natureza que acabam por venc-los numa situao
trgica e ao mesmo tempo cmica.
A natureza aps atacar e agredir os homens assiste de camarote2 seu final trgico,
visto que em um determinado momento, pela observao da paisagem local, os
Por oportuno, vale lembrar que a natureza e o homem no romance esto entrelaados. A natureza assume
diversos papis, os quais se alternam, ora vai ser amiga, companheira, porm, em outro momento vai atacar e
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personagens reconhecem que j haviam passado pelo mesmo lugar trs vezes. Cansados e
decepcionados, eles resolveram finalizar a busca. Ali mesmo avistam uma gruta suja e
velha, expulsam dela morcegos e cobras, caveiras ainda com restos de carne e ali naquele
espao sujo e imundo, onde a gua da chuva escorria por entre seus ps, fazem suas
moradas. Acabam se confundindo com os bichos selvagens do local, numa situao
degradante de aniquilamento e niilizao.
- A poi, vamos ficar por aqui mesmo. [...] Um bom lugar para estudar as
vizinhanas. Nestes ocos de pedra d para se esconder bem. Ningum
acha nem que se queira quase impossvel, estamos bem protegidos
nesses ocos (MP, p.343).

No incio da narrativa, o homem estava to entrelaado com a natureza que se

apresentava to forte e ereto, to seguro de si quanto peroba e o cedro, era to selvagem e
conhecedor do serto quanto ona pintada, a cobra cruzeira e assim sucessivamente. No
final, novamente ele funde-se com a natureza, porm, no mais com o cedro, peroba, mas
com os animais rasteiros, dividindo o mesmo espao com eles. O projeto destemido de
atorar as matas engolir distncias se finda, so enlaados pelas lianas e cips, enredados
pela escurido e tempestades e acabam presos numa gruta, sem outra opo de liberdade.
Entraram na gruta, onde estava Melnio expulsando nuvens de morcegos
chiadores e pssaros cavernrios que flechavam zunindo e silvando e
assobiando espavoridos sobre suas cabeas, chilrando assustados e
selvagens. [...] e estirando junto as paredes verde- marrons e amarelentas
de musgo secular e mica e quartzo, onde manava uma gua sempre
transparente e fria (MP, p.347-348).

O fato pode ser alegoricamente associado a conscincia dilacerada que

quando os personagens vencidos pelos obstculos desistem de lutar em prol de seus
objetivos. Acabando numa situao degradante uma gruta, sendo confundidos com animais
locais fazendo uma analogia com seus projetos iniciais o fim trgico mostra seu
dilaceramento e seu aniquilamento.
agredir o homem. Ora o homem ativo e ela passiva, ora ela ativa e o homem passivo. Os papeis se
alternam. Ora o homem age, violento, nesse momento, a natureza assiste passiva por isso a expresso
camarote. Mas, na maioria das vezes ela ativa principalmente quando se arma contra eles.

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Nesse sentido, Madona dos Pramos encaixa-se no romance de tenso crtica social.
Os 12 cavaleiros, e, portanto, 12 fracassados, podem ser metonmias dos vrios pobres,
abandonados e esquecidos, naquele espao geogrfico. O narrador nos mostra como se
configura o entendimento do homem e sua relao com o meio social como algum que
no se adaptou a ele e foge para bem longe em busca de um lugar ideal, porm, tal lugar
no existe.
A maneira interiorizada e subjetiva de Dicke representar sua fico nos oferece uma
gama muito ampla de ambiguidades a que leva a inmeros significados. A esse respeito,
pertinente convocar a opinio de Davi Arrigucci Jr. sobre a maneira particular de a
narrativa contempornea narrar os fatos exteriores do mundo. A nova modalidade de
narrativa coloca-nos, dessa forma, no j diante da realidade refletida, mas de uma realidade
refratada, filtrada pela viso subjetiva e, portanto, fluida, oscilante, sem o respaldo do pacto
de objetividade e de veracidade (ARRIGUCCI, 1973, p.128).
A respeito de personagens que vivem exilados do mundo, Arrigucci afirma:
[...] Se as personagens ilhadas [...] apontam para o problema da solido
ontolgica, no deixam de apresentar amarras sutis com a circunstncia
histrica. Como em Kafka esses seres solitrios so, muitas vezes,
vtimas de uma atmosfera de acossamento: uma presso exterior,
aparentemente vaga e indeterminada, e, no entanto, imediata, concreta e
massacrante mais aludida do que propriamente tematizada diretamente
no texto, mas nem por isso menos infernal, pelo contrrio
(ARRIGUCCI, 1973, p.155).

Portanto, no rompimento das regras objetivas, declarado por meio da linguagem

metafrica, que Ricardo Guilherme Dicke, ao representar o mundo fragmentado e catico,
incapaz de explicao racional, sobrepuja o regionalismo pitoresco. Por meio desse recurso,
o autor faz suas narrativas ganhar voos muito mais altos, encaixando-se no regionalismo
transfigurador, denominado por Antonio Candido como a terceira fase do regionalismo
literatura que tem como caracterstica o refinamento tcnico, graas ao qual as regies se
transfiguram e os seus contornos humanos se subvertem, levando os traos antes
pitorescos a se descarnarem e adquirirem universalidade(CANDIDO, 1989, p.159).

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5 Consideraes finais.
O serto externo em Madona dos Pramos um lugar de refgio, mas ao mesmo
tempo um lugar de expiao do serto interno. Travessia, reflexo. Essa aventura de Jos
Gomes e de seus companheiros pelo serto sugere ser uma histria de aventura
intencionalmente elaborada para conceder possibilidade, no dizer de Lukcs, [...] de a alma
conhecer a si mesma, e encontrar a sua prpria essncia (LUKCS, 2000, p. 91). Mas, ser
que os homens souberam solver as mincias oferecidas pela aventura, a ponto de encontrar
sua alma?
Nesse caso, Madona dos Pramos, na qualidade de romance regionalista, atende aos
dois conceitos da literatura regionalista defendidos por Coutinho (1969): O restrito e o
largo. Quando a substncia configurada pertence ao fundo natural da regio local, como
o rio Jauru, a floresta, o clima quente, as fortes chuvas, bem como a fauna e flora o
romance corresponde ao regionalismo restrito. Contudo, quando as representaes
remetem a dramas envolvendo o ser no mundo o romance corresponde ao regionalismo
largo, lato.
A maioria dos personagens possui dupla representatividade. De um lado, representa
o regionalismo estrito, quando suas caractersticas exteriores o reduzem a tipos, como
sntese das caractersticas do homem pertencente a geografia local, e que o fazem diferente
de qualquer outra regio. De outro lado, representa o regionalismo largo, quando suas
caractersticas interiores representam indagaes e conflitos no mais especficos do
homem local, mas do homem universal.
Desta maneira, o serto dickeano proporciona ao homem perpassar por trs
momentos distintos: serto Paraso; serto Inferno e serto Purgatrio. O serto Paraso
remete entrada do homem no deserto, sua viso utpica da realidade, sua identificao
com o ambiente. O serto Inferno remete ao estranhamento quando, ao entrar mais
profundamente o interior do serto, se depara com uma realidade inspita e pouco
receptiva, e aos poucos vai sendo expulso. O serto Purgatrio retratado quando os
problemas apresentados ultrapassam obstculos exteriores, alcanando o ser com suas
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crises existenciais, oferecendo travessias. Sendo que o ltimo prevalece, cujos

procedimentos estticos assemelham-se aos praticados, na opinio de Candido, pelos
super-regionalistas, cujas inovaes foram inauguradas por Guimares Rosa, na terceira
fase do Modernismo, em 1946, com Sargarana, e solidamente estruturado em Grande Serto:
Veredas, em 1956. Veredas, posteriormente, frequentadas por Ariano Suassuna
(CRISTOVO, 1994, p. 44).
Dessa forma, podemos inferir que o serto dickeano dialoga com a histria
sertanista brasileiro. Para elucidar essa ideia, trago opinio de Cristovo (1994), que
identifica trs momentos distintos no sertanismo da literatura brasileira, a ver na resenha
efetuada por Oliveira:
A primeira o serto como paraso, que se expressa basicamente no
romantismo. Evoca-se um paraso perdido em que tudo era perfeito,
belo e justo e cuja linguagem retrataria uma pureza original a ser
apreciada e preservada. Esta linha romntica se mantm no sculo XX
por figuras como as de Catulo da Paixo Cearense, no mbito da cultura
popular, e Afonso Arinos, na veia mais erudita e de elite.
A segunda forma de lidar com o serto o associa ao inferno. O
destempero da natureza, o desespero dos que por ele perambulam
(retirantes, cangaceiros, volantes, beatos), a violncia como cdigo de
conduta, o fatalismo, so os principais traos apontados. Euclides da
Cunha certamente um dos representantes desta leitura do espao do
serto como inferno ainda que sua explicao seja de ordem poltico
cultural
Por fim, o serto o purgatrio. Lugar de passagem, de travessia,
definido pelo exerccio da liberdade e pela dramaticidade da escolha de
cada um. Identificado como lugar de penitncia e de reflexo, o serto
aparece como reino a ser desencantado e decifrado. Aqui estamos no
mundo de Guimares Rosa (CRISTOVO apud OLIVEIRA, 1998, p.2).

O serto dickeano tambm passa por um processo de metamorfose. Assim como

os outros sertes, assimila as mudanas culturais e transcreve-as na imanncia de sua obra.
Para isso, trilha o caminho desmistificador, indaga as permencias e as modificaes
culturais no serto mato-grossense. Nascido naquele espao, o escritor dialoga com as
caractersticas identificatrias do discurso sobre o mato grosso brasileiro. Primeiro
mostra o Paraso, sonho terreal, correspondente ao mito da terra grande e do homem
macho telrico e forte, sobre seu cavalo, simulando as histrias dos heris desbravadores
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de Mato Grosso. Depois, mostra o Inferno, a realidade pouco favorvel, que contraria a
viso romntica do paraso, a inospitalidade, a violncia, ora a secura, ora a chuva. Por
ltimo, mostra a travessia, o problema do homem e seu estar-no-mundo.
Desta forma, afirmo que o romance Madona dos Pramos, antes de ser revisitao da
histria regionalista, ele representao da histria cultural de Mato Grosso. A viso de
paraso inicial pode estar correspondendo alusivamente chegada do homem em terras de
Mato Grosso. Os quais foram atrados para aquela regio, induzidos pela poltica
expansionista elaborada por Getlio Vargas que apregoava o sonho Eldorado do
Paraso Terreal, resultado da poltica de desenvolvimento. Os personagens de Madona dos
Pramos, tidos aqui como resqucios representativos dessa poca, so vtimas porque, ao
adentrar mais o serto, verificaram empiricamente a realidade tal qual ela era cheia de
dificuldades, incluindo a o esquecimento poltico, a maleita, as tempestades. Assim,
descobriram que a tal realidade que lhes fora apregoada pelas promessas sedutoras do
programa do Governo, como o ideal do paraso, era um engodo. E, portanto, a
transfigurao dos homens telricos em espectros fantasmagricos pode ser uma
representao alegrica dos sobreviventes do sonho que, por no terem aonde ir, ficaram
perambulando de um lugar para outro, sem lugar fixo.
Outra questo que merece ser ressaltado o calor, o sol, o solo seco e a vegetao
acinzentada e ressequida, e de repente o seu contrrio, muita chuva, tempestades,
enchentes. O fenmeno pode ser representao de aspectos relativos ao pantanal,
sobretudo a alternncia entre as duas estaes do ano: a seca e as guas como caracterstica
identitrias de Mato Grosso que Dicke, como um bom representante de seu locus de
enunciao, no deixou de registrar.
O incio do romance Madona dos Pramos, o serto aberto, o caminho transitvel;
a natureza exuberante e amiga. A paisagem visualmente abundante, um lugar
paradisaco, um osis. H muita claridade, muito sol, brisa refrescante. O cho livre e de
fcil travessia. Contudo, de repente a natureza passa por um processo de metamorfose. A
natureza se arma, torna- se spera e compacta. Devido as fortes chuvas, o dia se
metamorfoseia em noite, e a escurido prevalece. O caminho se torna intransitvel,
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labirntico, lamacento cheio de buracos e pedras. Ou seja, a natureza amiga substituda

por outra violenta e enreda o homem.
A chuva se enfurece, mastiga ecos, [...] o cu tem focinhos que ruminam em
turbilhes incansveis, a escurido sem beira e sem lados se abre a goela
sem fronteira (MP, p. 210, grifos meus).

Logo, a clarido configurada no incio do romance, bem como o solo de fcil

travessia e em seguida o seu contrrio, chuva, escurido, solo lamacento e com muitos
desnveis, revelando as mudanas drsticas na paisagem, podem ser uma aluso
representativa fisionmica local, como o tempo da estiagem e o tempo da chuva.
Conforme Filho [...] o viajante curioso ao perlustrar mesma zona, em pocas diferentes,
quando a alagao atinge o seu apogeu, ou no rigor da seca, estranhar a transformao
completa no cenrio (FILHO, 1969, p. 27).
O estranhamento dos personagens do romance foi to intenso que so deformados
negativamente, consequncia dos obstculos encontrados durante a travessia. No incio do
romance, os personagens so fortes e telricos. So descritos ressaltando virilidade e
valentia; a maioria, forte e ereto: Urutu possui, por exemplo, dois metros e meio de
altura, comparado ao mogno e cedro preto e pesado ferro duro; tambm Jos
Gomes tem o corpo nervudo, peitaa trombuda como pedra, msculo pronto para o
arrocho, nervos de jaguar. Da mesma forma Canguu possui braos musculosos, peito
largo, enfim, todos so descritos como se construdos com granito e pedras, de to fortes.
No entanto, essa aparncia inicial passa por um processo de metamorfose, visto que no
final do romance, o homem, mediante o enredamento da natureza, diminudo e
deformado, passando a serem esqueletos ambulantes, suas carnes so diludas sobrando
apenas ossos.
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