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VINO!O:J V13G
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30 3L~V 13

Director de Ia obra:

Jose Alcina Franch

(Universidad Complutense
de Madrid)
Coordinadora de documentaci6n:

Consuela Naranjo Orovio

(C.S. l.C.)
Disefio:

Pedro Arjona Gonzalez

EL ARTE DE MEXICO:

Maqueta:

Carmen Arjona Barbero

"No esta permitida Ia rep roducci6n total o

parcial de este libro, ni su tratamiento
lntonnatico, ni Ia transmisi6n de ninguna
forma o por cualquier media; ya sea
electr6nico, mecanico, por fotocopia,
por registro u otros metodos, sin el permiso
previa y por escrito de los titulares
del Copyright"
@ Edlciones.Akal, S.A. 1991
Los Berrocales del Jarama
Apdo. 400 - Torrej6n de Ardoz
Madrid - Espana
Tels. 656 56 11 - 656 49 11
Dep6sito legal: M. 32. 475 - 1991
ISB N: 84-7600-748-5 (Obra completa)
ISBN: 84-7600-702-7 (Tomo XXXVIII)
lmpreso en GREFOL, S.A.
Pol. II - La Fuensanta
M6stoles (Madrid)
Printed In Spain

DE LA COLONIA
A NUESTROS DIAS

Damian Bay6n
A mis entrafiables amigos
Elisa Vargas Lugo y
Jose Guadalupe Victoria

iN DICE

El arte de Mexico: de Ia Colonia a nuestros dias

El arte de Mexico posterior a Ia conquista espanola se articula
sobre Ia base de tres etapas fundamentalmente diferentes. La etapa colonial de lo que se llam6 Ia Nueva Espana es, a su vez, un
proceso en el que cabe distinguir tres fases que en gran medida
son un reflejo de Ia cultura y el arte metropolitanos. Tal dependencia no se rompeni con Ia Independencia y el sello academico
que se desenvuelve a lo largo del siglo XIX, sino que alcanzani a!
siglo xx cuando en Ia busqueda por Ia identidad cultural en Ia
naci6n tras Ia Revoluci6n se lograni Ia cota mas alta del arte con
Ia escuela mexicana de pintura y el moralismo de Orozco, Rivera
y Siqueiros.
Damian Bay6n (B uenos Aires) es catednitico jubilado de la
Universidad de Parfs III. Antes fue profesor en diversas universidades de Argentina , Francia, Espana, Puerto Rico y Estados
Unidos. Reconoce como sus maestros a Jorge Romero Brest, en
Argentina, y a Pierre Francastel en Franc ia. Es miembro de Ia
Asociaci6n Internacional de Crfticos de Arte y de Ia Academia
Nacional de Bellas Artes de Ia Argentina. Su especializaci6n en el
campo de Ia historia del arte colonial, moderno y contemponineo
de America Latina Je ha llevado a publicar numerosos libros,
entre los que habrfa que destacar: Sociedad y arquitectura colonial sudamericana (1974); Panoramica de fa arquitectura latinaamericana ( 1977 ); Historia del Arte colonia l sudamericano
(1989); El Greco o la estetica del rayo (1990) y La peinture de
l' Amerique latine au xxe siecle (1990).

La Colonia ....................................... ........ .... ........ ....... ................. .......... ................. 7

Primera fase (1524-1570) ... .................................... ................................. .............7

1~~~!~~~~~~= ~~~ii1i.~.~~.::::

:i;

.: . . ::::::.:::. .: .: . . .. .:. ::.:..::.: ....:.::::..:...: :. ..:: .:.. ..::: :.... .:

La escultura ................... ......... ..... .... ................... .................... .. .............. ... 12
La pintura .................... .................... ........ ........... ......... .. .. ...................... .... 13
Segunda fase (1650-1767) .... ............................ .................. ............ .................... 17
Arquitectura religiosa ..... ....................................... ........ ....... .......... .. ... ....... l7
La escultura .. .. ........................... ................................................................ 23
La pintura ....................... .............. ............ ..... ..... ....................................... 26
Tercera fase (1767-1821) ........ .............................. .. ................ ............................ 27
Arquitectura ....... ............. .... ................... ....... .... ... ................... .................. .27
La escultura ............ .. ... .... .......................................................................... 34
La pintura ............... ..... ............... .... .................. ..................................... .... 35

La Independencia y el siglo XIX

..... .. .......... .. ............................ .. .. .. ...... . .... .. ........... 37

El siglo xx ............................................................................................................... .42

La arquitectura ... ............................... ........... ... ......... ..... .................... .. .............. .42
El muralismo ............. .. ........... .. .......... .. .................................. .... ... ......... ....... .... .47
La escuela mexicana de pintura .... ........ .. ............ ...................... .......................... 52
La pintura mexicana de 1940 a nuestros dfas .................. ........ ........ .. ..................... 53
La escultura ........ .... ........... ........... .. ................ ... ... ................. ............................. 59
El arte mexicano en Ia actualidad .. ................................. .......... .. ............ ........ .. .. 62
Bibliografia ................... .:...... ............ .. .......................... ............... ... ..... ......... .. .........63

)inccramente hablando, los tres grandes periolos hi st6ricos de los que aquf va a tratarse,
lOCO o nada tienen que ver entre sf. El primero
crfa el colonial que abarca unos trescientos
fios; el segundo comprenderfa de Ia Indepenlcncia hasta -digamos- 1920; y el ultimo, evilc nremente, desde esa fecha clave de Ia
modernidad" mexicana hasta el dfa de hoy.
:in hablar de "estilos" (como hacfan los histoiadores por rutina) mas vale dar crudamente
as fechas-lfmite de los momentos estudiados.
2uerer adscribir las obras coloniales iberoameicanas a estilos europeos no pasa de ser una
lusi6n , puesto que los respectivos contextos
ulturales fueron siempre diferentes. Por tanto
siguiendo en esto a los mejores especialistas
ontemponineos-, me referire a las distintas
pocas sucesivas datandolas hist6ricamente.

--

7
EL AR1" DE MEXICO: DE LA COLONIA A NUESTROS DIAS

LA COLONIA

Pianteado asf el problema, el periodo colonial, a su vez, se articuia en tres momentos

perfectamente discernibles: el de Ia conquista y colonizaci6n propiamente dichas
(1524-1650); el del afianzamiento de Ia instalaci6n hispanica (1650-1767); y, por ultimo, el fin del Imperio espafiol y el advenirniento de Mexico como naci6n independiente
(1767-1821).
Antes de empezar el analisis de Ia cultura colonial quisiera inculcar en el lector
un concepto que considero clave: el de !a
imp rovisaci6n, que aparece a todo s los
niveles. En efecto, en America al menos
durante los primeros cincuenta afios de presencia occidental - Ia mayor aculturaci6n
que ha conocido !a historia-, todos los
esfuerzos parecen siempre orientados por Ia
necesidad imperiosa de tener que crear a
partir, pnkticamente, de Ia nada.
Otros climas, otros pobladores, una
geograffa y unas lenguas indfgenas mal
conocidas, materiales y tecnicas que
parecfan remotos , todo, en una palabra,
hizo que tanto los religiosos como los civiles tuvieran que contentarse con lo que
podfan lograr, sin perderse en suefios ut6picos de lo que tal vez querfan realizar.
Primera Fase (1524-1570)
Arquitectura religiosa
Comienzo por Ia arquitectura, puesto que
en ese tiempo es el verdad.ero arte rector, ya
que Ia escultura y pintura apenas si desempefian entonces un mero papel de "acompafiamiento". En el dominio de Ia construcci6n, dos tipos de actividad se nos imponen: el religiose, que comprende mas del
90 % de las obras; y el civil, repartido a su
vez entre Ia edificaci6n publica y Ia privada. Hay que recordar que, durante toda Ia
Colonia, Ia arq ui tectura ecles iastica
inclufa, no s6lo edificios destinados a Ia
pr::'ictica de Ia fe, s ino tambien muchas
otras categorfas tales como colegios, uni vcrsicladcs, hnspital es, asilns , orfunat os,

manicomios, cementerios, etc., ya que

todos esos servicios- publicos para nosotros- quedaban entonces en manos de frailes, monjas o de simples miembros del clero secular.
En esta fase inicial que estudiamos dentro
del tenitorio de lo que pronto se llam6 Nueva
Espana (de doble superficie que Ia del
Mexico actual), llegaron a levantarse mas de
3.100 establecimientos religiosos. Un gran
especialista norteamericano (Kubler, 1948:
vol. I, 116) sefiala el hecho de que ya antes de
1550 habfa en Mexico a! menos setenta y cinco fundaciones conventuales.
Este siglo y medio que analizamos ahora comporta dos tiempos diferentes dentro
de !a historia eclesiastica: el primero abarca
desde el principio de Ia Conquista y llega
hasta cerca de 1570, durante el cual las 6rdenes mendicantes se vieron favorecidas
porIa Corona; y un momento posterior, que
se extiende mas o menos de 1570 a 1650,
durante el cual sera Ia Iglesia secular novohispana Ia que resulte privilegiada. El simple inventario muestra esa divisi6n, puesto
que en el momenta inicial se nota el extraordinaria auge de los conventos rurales,
mientras que el segundo vera adelantar Ia
construcci6n de las siete primeras catedrales, asf como el paulatino desarrollo de las
parroquias y conventos urbanos.
En Mexico, el termino de "conquista
espiritual" (Ricard, 1933) significa concretamente Ia labor de conversi6n de las tres
grandes 6rdenes mendicantes. Las que ocuparon las diferentes regiones del tenitorio
que las autoridades gubernamentales decidieron asignarfes. Asf, los doce primeros
franciscanos -doce, como los ap6stoles- ,
presentes desde 1524, gozaron del privilegio de asentarse en las zonas de Puebla y
Tlaxcala (relativamente cercanas a Ia
Ciudad de Mexico) , asf como tambien to
hicieron en Yucatan, Jalisco y Michoacan.
Los dominicos, en cambio, llegados en
1526, se radicaron en tierras s ituadas en
direcci6n de Guatemala , reg i6n ca lida
sometida a frecuent cs sisrnos. Los ugusti
nos, que aparcc ieron l'll l ~ II , logl'llrfun lu

Ak.al. LAS AMt:RICAS

EL ART DE MEXICO: DE LA COLONIA A NUESTROS VIAS

/'

Actopan. Fachada del

conven.to agustino.
Siglo XVI (toto Bay6n) .
Huejotzingo. Capilla
posa en el convento
tranciscano. Siglo xv1
(toto Bay6n).

Actopan. Pintura mur

en Ia caja de Ia escalo
del convento. Siglo xv
(toto Bay6n).

Xochimi lco. Retablo 0 1

Ia Iglesia del conven to
tranciscano. Siglo xv1
(toto Bay6n)

zona situada al norte del valle de Mexico y,

asimismo, Ia comarca de Michoacan. Agreguemos, de paso, que los franciscanos contaron siempre con el doble de fundaciones
que las otras dos ordenes rivales.
Hacia mediados del siglo xvt, el virrey
don Antonio de Mendoza, de acuerdo con
los mendicantes, establece una suerte de
rcglamento a! que debfan ajustarse todas
las edificaciones conventuales. Los frailes
de bieron, p.ues , contentarse con moradas
tan simples que nos sorprenden hoy por su
dc spoj ado funcionalismo. L a creacion de
csos establecimientos mixtos - "conventoscx plotaciones agrfcolas" - representa un
curioso aporte a Ia historia de Ia arquiteclllra. Aunque su planteo religioso y social
no presente verdadera originalidad, puesto
que evoca en nosotros e l recuerdo de los
monaste ries romanicos o goticos de Ia
Ed ad Media. La implantacion rural y el hecho de cristianizar a los "paganos" puede
qu iz as asemej!rse a! caso e uropeo; las
diferencias no dejan empero de saltar a Ia
vista. Ya que si los monasterios medievales
albergaban a multitud de monjes que prod ucfan un rendimiento agricola considerable, en Mexico todo resultaba mas modesto : a veces apenas cinco o seis frailes estaban a cargo de cada una de esas "casas", de
las q ue irradiaban en su predicacion; al
tiempo que el producto de sus granjas era
rcducido, p ue& apenas debfa mantener el
pequefio mundo indfgena del que el convento constitufa el centro.
Como esta no pretende ser una hi storia
detail ada, baste tal vez con proveer a! lector
de Ia somera descripcion de un conventotipo. Se compone el conjunto de cuatro partes principales bien defi nidas: el atrio, Ia
ig les ia propiamente dicha, el convento y
s us dependencias elementales.
El atrio se abrfa al frente mismo de Ia
fac hada de Ia iglesia, espec ie de "patio"
que consistfa en un amplio espacio desbrozado que rodeaba una barda perimetral
co n pue rtas. AI interior de ese verdadero
tc rrcno publico se podfa reunir, practicamc nte, toda Ia comunidad, ya que era un
Iugar que servfa para las ceremonias relig iosas al aire libre , como punto de concentruc i6 n y, a veces, hasta de enterratorio.
lin los angulos de ese campo " neutro" se
lc vantaban las capillas posas, pequefios
l'dfc ulos de planta gcncra lm ente cuadran-

gular y empinado techo. En elias hacfan

alto l as procesiones, de donde les viene
s in dud a el nombre de posas. Una gran
cruz -al principio, de madera, despues de
piedra- solfa alzarse en el eje de Ia puerta
principal del templo , a uno de cuyos !ados
-casi siempre el derecho- se desarrollaba
e l convento. Otro rasgo particular era Ia
llamada capilla abierta o de indios, especie de galerfa abierta, bajo techo, frente a
Ia cual podfan seguirse los oficios si n
abandonar el aire libre.
L as igle s ias en sf eran casi siemp re
basilicales, de nave unica, formadas por
altos muros lisos al interior, con contrafuertes extemos y escasas ventanas en Ia parte
superior. Es probable que dichas ig lesias
obedezcan (Kubler, 1948: vol. II, 232-240)
a un modelo espafiol, aunque poco practicado en Ia Peninsula (Yuste, Ovila), ejemplos
arcaicos salidos de Ia imitacion de ciertas
cartujas francesas como Ia de Champmol,
en Dijon, o la de Miraflores en las alturas
de Burgos. Sin embargo, encontramos tambien en templos conventuales otros tipos de
plantas: asf, entre los mendicantes, algunas
son bas ilicales de tres naves, con arcos formeros y techo pl ano (Zacatlan de la s
Manzanas, Quecholac, Cuilapan, Chiapa de
Corzo). En f in, !a exce pc io n a las do s
reglas precedentes, serfa !a iglesia del convento agustino de Yuriria, de planta en cruz
latina.
Vo lviendo ahora a las iglesias de nave
unica, sefialemos que una buena mitad de
entre elias iban recubiertas -total o parcialmente- por bovedas nervadas de disefio
gotico tardfo o renacentista, mientras que
las otras llevaban un simple canon corrido,
y a v eces -como e n San Francisco de
Tlaxcala- un artesonado mudejar. Entre las
iglesias de una sola nave con cubierta Integra o limitada de bovedas de crucerfa, menc ion emos las franciscanas de Atlixco ,
Huejo tzingo, Tepeaca , y las agustinas de
Acolman, Atotonilco el Grande, Ixmiquilpan, Actopan.
En cuanto a las fechas de algunos de los
principales conve ntos (redondeando los
numeros para que coincidan con las decad as) an otemo s e ntre lo s franciscanos:
Huejotzingo (1530-70), Hu a qu echul a
(1530 -40), Tec a machalco (1540-60),
Ca lpa n (1540-50). A su vez, e ntre lo s
dominicos: Yanhuitlan (1550-70) y Coix-

tlahuaca ( 1570-80); mientras que entre los

agustinos se encue ntran: A co lm an ( 154070), Ixmiquilpan (1550-60), Atotonilco e l
Grande (1540-50) y Actopan (1550-60).
Prosiguiendo en esta vfa de generalizacion, agreguemos que Ia longuitud media
de estos templos, variaba entre mas de 40 y
menos de 70 metros, su anchura entre los
11 y los I 4, mientras que Ia altura oscilaba
e ntre los 19 y 25 m etros . Las n aves se
cubrfan cas i siempre con bovedas nervadas, aunque solo fuera sobre el presbiterio,
y los ab sides que remataban el edif ici o
eran en general poligonales y sin ventanas
de ningun tipo.
En lo que respecta al convento, se organizaba alrededor de un claustro con una
fuente o pozo de agua potable . E l resto de
Ia construccion constaba de las siguientes
partes: en planta baja, Ia mencionada capilla abierta (a veces tambien en planta alta),
porterfa, claustro (de uno o dos pisos), y a
ese claustra daban Ia sala capitular y el
refectorio que, a su vez, comunicaba con
las cocinas. En planta alta se repetfa e l
claustro, por e l cual se accedfa a las muy
escasas celdas y Ia biblioteca.
Dentro de las dependencias tradicionales, Ia nota original corresponde a Ia capilla
abierta o de indios. Se trata de un local que
domina el atrio: a veces cerca de Ia entrada
de l convento y al nivel del suelo (Epazoyucan), en otras ocasiones, suspendida en
lo alto como una loggia (Acolman). En
todos los casos siempre estaba dispuesta de
tal manera que los servicios religiosos pudieran seguirse al aire libre. Podria ser que
el indfgena recien convertido sintiera c ierta
aprension en aventurarse al interior de Ia
iglesia, espacio cerrado que no conocfa; o
.tal vez que Ia creacion de las capillas abiertas se debiera a Ia arcaica costumbre que
impedfa que los catecumenos penetraran en
el templo si no habfan sido bautizados. Las
capillas abiertas dieron oportunidad a algunos maestros de obras de mostrar su imaginacion : hay gran variedad e ntre elias. A
veces consisten en un solo gran arco al fondo del atrio (Actopan), pueden tener tres
arcos iguales (Zempoala), cinco aberturas
muy ornamentadas (Tialmanalco), y, en fin,
desplegar una compleja planta con capilla
nervada y multiples arcadas (Teposcolula).
Una ac lara c i6n csti lfs tica se impone
antes de scguir ndclantc: Am6rica es tierra

de aluvi 6n c ultural , y s i bien ex istcn b6v

das nervadas y hasta algunos arcos apunt
dos en unos pocos claustros me xi can
(Actopan , Yuriria), ello no no s aut o ri
-como hace n todavfa Ia mayorfa de J,
aUtOreS - a hablar Sin mas de) " g6t iCQ I
Mexico" . En America no se trata tanto <
practicar un arcafsmo voluntario, s ino qu
como dije al principia, se vive de impro"
sar, para lo que se apela al recuc rclo, I
documentos graficos , que a su vez sc dchl
adaptar a los materiales y a Ia rrtano clc <>h
existentes. Lo mismo quede dicho de II
fachadas " platerescas" (Acolman , ActOpn
Cuitzeo) o de los raros artesonados " mudc
jares" (Tiaxcala, Chiapa de Corzo): msgt
todos ellos que no debemos consiclerar b11.
Ia rubrica de los estilos europeos s in o, sin
plemente, como aplicaciones circunstanc it
les mas o menos felices.
En Iberoamerica, en general , e l paso c.:
las tecnicas y de los repertories formal
(Bayon, 1974; 26-29) no guarda un ordcm
do ritmo cronologico, sino que debe estl
di arse, mas bien, como un fenomeno d
"explosion cultural". Hombres de distint c
orfgene s, con distintos ideates artfs ti co~
ordenaban obras -o las ejecutaban c li o
mi smos- para sati s facer una urge nt
demanda; y esos hombres eran espafiol c~
moriscos, flame ncos , italianos y, sobr
todo, multitud de indios y mestizo s qu
representaban Ia mano de obra accesiblc
local. Gracias al esfuerzo de todos cli o ~
esas mismas formas recibidas de uno y otn
horizonte c ultural terminarfan por transfor
marse en un producto inedito y - casi invo
luntariamente- en una nueva manifestaci6
artfstica.

Arquitectura civil

L a a rquitectura civil no deja d e tc nc

importancia durante el periodo que cs tu
diamos . Sobre Ia que fue Ia e s p1 6ndid
Tenochtitlan iba a levantarse una c iu dac
mestiza, de calles rectas, a cuyo borde s
construirfan edificios imponentcs como 1
fortaleza ll am ada de las Atara zanas, co
torres almc nadas . Las mi s mas vivi c nd11
de los conquistadores van a cstur concchi
das a Ia man era hcroicn: forti fi cudns y co
foso. Un caso mils atrn ylnlt', 111 ils lllllllhlc
lo con s tituiril por vinto l'i dd r o~todch
COm O pa lac iO l il' ( ' tll t(' H, I' ll ( ' IH'II II I VIIl' l

A l.:tl, LAS AMERICAS

1ue no deja de pare cerse a l a lcazar de

)iego Co l6 n e n Ia Ciudad de Santo
)omingo: s61ida edificacion de piedra apacj nda, co n a ltas galerias d e areas en
unbos frentes. Con todo, Ia residencia del
:o nqui s ta dor sig ue poseyendo un aire
nil itar, lo mismo que ocurre con las torres
de vig il a nc ia o rollos- como el famoso
de Tcpeaca-, gallarda construccion octagona l dotada de terraza de observacion y
solo cscasas aberturas geminadas a! nivel
s upe ri or.
Por e l contrario, completamente civil y
" mo dcrna" resulta Ia llamada Casa de
Monlcjo, en Merida de Yucatan, que se nos
impone sabre todo por su fachada "en tapiz
suspcndido" (Chueca, 1951), con elemenlos platerescos en planta baja y reminiscenc ius de gotico tardio a! nivel del balcon y
en c l remate del frontis triangular. Por ultimo, c uando no se trata de residencias de
pe rso n ajes, hay qu e convenir que las
vivicndas urbanas o rurales de ese tiempo
lueron ex tremadamente modestas.
Uno de sus prototipos corresponde a!
~ ~ qu e m a que denominaremos "andaluz1\'VIIIII ino", es decir, Ia casa baja de patios
von uzotca o tejado que se inspira en e l
1110de lo mori sco y, mas lejos a un, e n Ia
rlomus romana. El otro tipo mas concentrado de vivienda -a menudo con una o mas
planlas altas- proviene del norte espafiol.
Es 16g ico comprender que en Mexico e l
prime r ej emplo corresponda a los climas
c~ lidos y humedos, y que el segundo sea
mas bien de montana o meseta, adaptandose mcjor a las temperaturas rigurosas y los
regfmcnes lluviosos.

La escultura
li e afirmado mas arriba que, en Nueva
EspaFia, Ia arquitectu ra ha sido -a partir
del s ig lo XVI- el arte rector por excelencia.
Yeamos a hara co mo lo acompafian Ia
esc ullura y Ia pintura (aclarando que e n
esc ullura voy a incorporar los retablos,
qu e c onslituyen un a verdadera " paraurqui lcclura", fundam ental en Ia expresi6n
ibcroamcricana).
No hay duda de que Ia escu ltura coloniu l prescnla dos aspectos distintos y compl l' tll l'nlnrios. Por un lado tenemos Ia talla
d1 In f!/tr/1'(1 , ulili zndn cas i cxclusivamente
l'llll ltl l' h'lll\'1110 nrquill't'l6nico o rnamental.

Por otro , Ia practica de lo s tallis tas en

madera - peninsulares o nativos-, capaces

de labrar, policromar y dorar los retablos e
imagenes indispensables a! culto catolico.
Vayamos por partes: algunos escultores anonimos - tal vez indfgenas- nos han
d ej ado ciertas obras muy arcaizantes,
sabre todo pilas bautismales (Acatzingo,
San Miguel Zinacantepec, Tlalnepantla),
que por lo abrupto de su relieve recuerdan
so luciones romanicas. En cambia, e n
Yecapixtla exi ste todavia un pulpito que
hace pensar en una elegante version del
mejor gotico tardio. No acaban aquf las
sorpresas: en el convento de Huejotzingo,
si bien las posas presentan una ornamentaci6n "romanica" bastante rfgida, a poca
di stancia de elias aparece Ia ll amada puerta de Ia Porciuncula, compuesta por un
verdadero alfiz morisco dentro del cual se
abre un area de media punta cargado de
una decoracion de lirante digna del manuel ina portugues.
Sin embargo, donde mejor se puede
estudiar esta nueva mentalidad que utiliza
- mezclandolos- elementos heterogeneos,
es en algunas cruces atriales o decoraciones
a pi icadas , c uyo s mode los so n europeo s
aunque Ia mana de obra y Ia sensibilidad
pertenezcan al mundo indigena.
Aquf entramos de lleno en uno de los
enigmas del arte colonial mexicano: Ia
subita aparicion -y no menos subita extincion- de un estilo "mixto" que el historiador espafiol Jose Moreno Villa; inventando
el termino, denomino tequitqui (tributario
e n nahuatl). Esa extrafia combinacion de
e lem ento s dispares , europeos y nati vo s
americanos merecio de un gran especialista
mexicano el calificativo de "conato de estilo" (de Ia M aza, 1968). Ya veremos lo s
avatares del tequitqui.
Volviendo ahara a las cruces atriales,
agrego que Bevan a veces en su centro un
disco de obsidiana (San Franc isco, Ciudad
Hidalgo) , piedra sagrada para los antiguos
mexicanos, aunque sabre esas mismas cruces no se represente nunca e l cuerpo de
Cristo en agonfa, salvo en raras ocasiones
s6lo su rostra en posic ion frontal. Ya que
toda figuraci6n "realista" habia sido prohibida por los frailes, temerosos de una recaida en los sacrificios humanos; es frecuente,
en cambia, labrar en las cuatro ramas convcrgcntcs las denominadas "Ins igni as de Ia

/I . AHII IJI MfVI('() nri.J1('(}10Nf.\ "' NIIt H Hfl'f PIH

Pasi6n". Notables resultan las cruces de

pie dra ta ll ada de: Atzacoalco, Aco lm an,
T e pey ac (con e l ro s tra d e Cri s to ),
Tajim a roa, Ca lpu la lpa n , Cuauht itl an,
Tepeapulco y Huichapan.
Tambi en encontramos manifestaciones
tequitqui de Ia mejor calidad en las jambas
y areas de Ia celebre c apilla a bierta de
T lalmana lco, o en los pies derechos de Ia
portada d e Ia iglesia franciscana de
Texcoco. En una y otra de estas obras, los
s imbolos de opuesta procedencia se acumulan: vegetacion exuberante, frailes, calaveras , f iguras de salvajes hirs utos y hasta
monos, todo ella combinado con una flora
estilizada y ciertas molduras clasicas, lo
que constituye una totalidad hibrida aunque
muy expresiva. Con todo, este arte tequitqui, que tuvo su cuarto de hora de gloria,
iba pronto a desaparecer cuando Ia aculturaci6n cultural se apodere de todos los
nive les artfsticos -salvo tal vez el de Ia
artesanfa popular: textiles y ceramica- hasta tal punta el recuerdo europeo es capaz de
arrollar, por s iglos, cualquier intento de
expresi6n americana.
La otra vertiente en Ia escultura mexicana del s iglo XV I es Ia mas puramente
occidental, por no decir iberica. Se revela
sabre todo en dos tipos de realizaciones:
los retablos renacentistas (que estilfsticamente "retrasaban"), y las imagenes sueltas que podfan , o no, adornar esas mismas
construcciones de madera dorada y pol icromada. Un brillante ejemplo es e l del
a ltar mayor de Huejotzingo (1586), que
consta de cinco niveles y s iete "calles"
verticales, gran obra de planta po li gonal
que sigue Ia forma del abside que lo alberga. Las columnas son abalaustradas, como
era costumbre en el plateresco (que serfa
aqu i Ia re ferencia historica); en sus nichos
encontramos todavia hoy imagenes de bulto -atribuidas a Pedro Requena-, en alternancia con paneles pintados a! oleo debidos a Simon Pereyns, artista flamenco del
que nos ocuparemos luego. Mas puro en
s u es tilo podrfa sc r aun e l retablo de
Xoch imilco, con caracteristicas columnas
que llevan su terc io infe rior decorado con
figuras e n relieve.
En cuanlo a las imagenes exentas, eli as
son de Ires 6rdcncs: en pi edra (muy rud imcnlaria s), e n madera o en " pa sta de caiia
de mafz" . Las primilivus purcccn - dcsdc

e l punta de vista de Ia originalidad absol ula- menos interesantes que las "sa lvajcs"
creaciones del tequitqui. A su vez, algunas
de las talladas en madera fueron imporl adas y reflejan su origen hispani co (pronlo
imitadas por tallistas locales). Entre las
ma s reputadas im age n es antigua s e n
madera se cuentan: la Inm aculada de l all ar
mayor de Xochimilco, y Ia triple fi g uracion de Santa Ana, Ia Virge n y el NiFio ,
perteneciente a! templo poblano de Sanl<i
Monica.
En cuanto a las esculturas e n pasta de
cafia de maiz, aclaremos que se trata de Ia
perduracion de un antiguo ritual popu lar
indigena que empleaba Ia medula de dicha
cafia, Ia que constituye asi e l " alma" de
esas imagenes, cuyo escaso peso las haec
ideates para ser sacadas en proccs i6 n.
Citemos, entre las mas famosas, el llamado
Cristo de Pareo (Patzcuaro) y el Cri slo de
San Francisco (Tlaxcala).
Como ya se ha dicho, no tardaron en
aparecer indigenas o mestizos capaccs de
imitar Ia tecnica europea. Sin embargo, los
grabados o Iibras que les servian de modclo daban por sobrentendido que Ia transcripci6n al relieve implicaba Ia pro.fiwdi
dad, convenc ion que no podia ser capladn
por esos a rt is t as pe rteneci e ntcs a o 1ro
mundo mental.
Resulta ademas revelador e l hccho dt
que en e l Tercer Concilio d e Mcxko
( 1585) se decidiera prohibir que " las im~
genes qu e e n Io s uc esivo se ha ga n ci t
escultura sean de tal forma que no nccesi
ten vestidos de te la, es decir, sus vcsl idos
esten hec hos de Ia propia materia de lu
escu ltura " . Es t o obedecfa (Tou ssa inl ,
1948) a que Ia Iglesia temfa que los indi os
- muchos de los cuales conservaban s u ~
antiguas creenc ias- pudieran deslizar fdo
los paganos debajo de los ropajes a pi ica
dos sabre el esquematico cuerpo.

La pintura
Hay que afrontar ahara el caso de Ia pinlun
en este primer periodo y en su doble aspcc
to: el de manifestacion semipopular orna.
mental, uti! para celebrar hechos reli gioso
o historicos (frescos murales en los convcn
tos), y, por otra parte, e l de una activida1
culta, pintura al 6leo, digna de dcsplcgurs
en rctablos y a posenlos de jcrarqufa.

14

15

Akul, LAS AMi':R JCAS

EL ART DE MEXICO: DE LA COLONIA A NUSfROS DIAS

Los practicantes de Ia primera de estas

c ategorlas fueron, generalmente, algunos
de los indios o mestizos a quienes los frailcs adiestraron haciendoles copiar estampas
y grabados de libros. Estas " ampliaciones"
se llevaban a cabo, simplemente en negro,
de manera que se destacaran sobre la blanca cal de los muros; aunque haya algu nas
excepciones en donde se ven frescos coloreados, como ocurre en Acolman, Actopan,
Epazoyucan. Pronto, empero, hubo tanta
demanda, que Ia calidad solfa resentirse,
por lo cual las autoridades relig iosas tuvieron que con vocar a un Primer Concilio
Eeles iastico (1955); y ya en las Ordenanzas
de Pintores y Doradores que aparecieron
dos anos mas tarde se declara que ningun
pintor, ni espanol ni indlgena podia pintar
imagenes o retablos sin haber sido previamente examinados porIa Iglesia.
La func ion primordial de estos frescos
era Ia de ilustrar los principios generales de
Ia "nueva" re ligion y contar a veces episod ios de Ia Evangel izacion (temas que apareclan a menudo en las porterfas donde los
indios tenfan libre acceso). En cambio, en
Ia partes mas Intimas del co nv ento: por
ej emplo, el abside de Acolman, Ia caj a de
Ia escalera de Actopan, los motives son
cas i siempre de autoglorificacion. Asf, en
este ultimo co.nvento, sobre algunas paredes muy visibles aparecen, entron izados y
en gran tamano, personajes ilustres de Ia
orden de San Agustin. Este relati ve lujo
- sorprendente entre mendicantes- se debfa
a que los agusti nos no hablan hecho voto
de pobreza y, por tanto, sus casas resultahan siempre mas refinadas.
Contrariamente al anonimato de los
l"rescos, en Ia pintura al oleo los nombres de
los artistas quedan a menudo consignados.
E n ge neral son europeos , aunque h aya
al guna excepcion como Ia del indio bautizudo Juan Gerson, a quien se deben unos
curiosos medallones pintados sobre papel
(111/0 / e (hecho de corteza de arbol), aplicados en Ia boveda nervada del sotocoro de la
igles ia de Tecamachalco (1562).
Los principales protagonistas de Ia pinlura cull a novohispana, desde el origen hastu mediados del siglo XV I seran, pues, espat1oles natives o mexicanos, con una excepr i(HI i111portan1 e en e l c itado easo de l fla1111'11\'0 Si m(Hl 1\rey ns. Ta l vez co nvenga
Ill 1111 111 ']Ill' i'M I ~ ]lilll!ll'i'~, i' ll gt'IH.:ral, nO

aceptaron el "examen" que habfa ex igido e l

Primer Concilio, reclamando, en cambia, Ia
creacion de un gremio independiente.
Vayamos ya a tres casos particulares.
Debemos comenzar, preci samente, por este
Simon Pereyns (1558?-ca. 1600), natural
de Amberes, quien antes de llegar a Nueva
Espana paso por Lisboa, Toledo y Madrid.
Venfa a America en el sequito del marques
de Falces cuando ese personaje se instalo
como virrey. Entre las obras de Pereyns
merecen recordarse dos cuadros de mucho
empeno para Ia catedral de Mexico: un San
Cristobal (que se conserva s iempre) y Ia
Virgen del Perdon (1568) que se quemo en
e l incendio de 1967. Entre sus creaciones
tardlas hay que senalar las diez telas que
integran el retablo de Huejotzingo (1586).
La base de la figuracion de Pereyns es, evidentemente, de origen flamenco, aunque se
le descubran tambien rasgos "romanistas",
como habla ocurrido en los casos de Pablo
y Martin de Vos, y Frans F loris (Victoria,
1987). A pesar de todo, a Pereyns le queda
siempre cierta tiesura nordica que trata de
disimular con el ampuloso movimiento de
sus panos.
Dos de s us unicos rivales fueron los
espanoles Andres de !a Concha y Baltasar
de Echave Orio. El primero acaba ultimame nte de ser identificado (Tovar, 1979:
570) con e l pintor que ya Angulo Iniguez
habla bautizado como "el maestro de Santa
Cecilia". Este Andres de Ia Concha (1583?1612?) debio de ser un sevi llano de formac ion artfstica muy completa; al igual que
Pereyn s, en diferentes etapas de su vida,
desarrol lo actividades para lelas como
arquitecto y escultor, aunque aquf nos interese unicamente en su calidad de practicante de La p intura. De las obras conocidas
debidas a de Ia Concha, hay que c itar Ia
Santa Cecilia y una Sag rada Familia ,
ambas en Ia Pinacoteca Virreinal. Ademas
de colaborar en el retablo de Yanhuitliin, de
Ia Concha y Pereyns lo hic ieron tambien en
el de Coixtlahuaca (Victoria, 1987). Sin
embargo, las diferencias entre ambos pintores saltan a Ia vista: Andres de Ia Concha se
muestra mas decididamente "rafaelesco"
que su rival Simon Pereyns.
El unico otro artista que puede compariirseles es Baltasar de Echave Orio (1548?1623?), ho mbre c ulto de origen vasco.
Co mo c reado r co mpl e to , sa be mos qu e

Echave Orio ejecut6 tambien algunas tallas,

aunque su renombre provenga sabre todo
de sus pinturas. Realizo catorce tablas para
el retablo de Tlatelolco, de las cuales solo
han sobrevivido dos: La Visitaci6n y La
Porciuncula. Habiendo comenzado bajo la
doble influencia ftalo-flamenca como en el
Martirio de San Ponciano, Martirio de San
Aproniano, ambos en Ia Pinacoteca
Virreinal; en algunos de sus otros cuadros:
La Presentaci6n de Jesus en el Temp/a, La
Adoraci6n de los Reyes y La Oraci6n en el
H uerta (Pinacoteca Virreinal), parece encaminarse a una figuracion menos teatral y
mas profundamente religiosa, en tintas
oscuras; en una palabra, hacia lo que despues llamaremos Ia "escuela espanola".
No hay s itio aqul para ocuparnos con
detalle de Luis Juarez, oriundo de Mexico,
discfpulo favorite de Echave Orio y padre
del famoso Jose Juarez. No pu edo, s in
embargo, dejar de mencionar a fray Alonso
Lopez de Herrera, dominico vallisoletano
que probab lemen te estudio tambi en con
Echave "el Viejo" . Pintor muy complete y
extremadamente prolffico, es conocido por
su excelente Retrato del arzobispo fray
Garda Guerra y por la amplia composici6n que re presenta Ia Asuncion de Ia
Virgen (Pinacoteca Virreinal).
Echemos ahara una mirada de conjunto
sobre Ia situaci6n pict6rica del periodo. El
incisive historiador mexicano Francisco de Ia
Maza, menos optimista en sus juicios que el
precursor Manuel Toussaint, lo dijo (Enciclopedia del Arte en America, 1968: ll, 190)
en palabras que resumo: Ia originalidad de
todos estos artistas es muy relativa, y puede
decirse que no son inventores de nuevas iconograffas, puesto que casi siempre se inspiran
-por no decir copian- pinturas flamencas
(especialmente las de Martin de Vos), vulgarizadas a traves de estampas o grabados.
De modo - agrego yo ahora- que los
indudables valores esteticos que entran en
juego en las creaciones de esos pintores no
pueden consistir ni en Ia imaginaci6n , ni en
Ia manera de componer, ni en el caracter
- vamos a dec ir - "ps icolog ico" de Ia figurac i6n. Sus respectivos talentos se manifestaran, pues, apenas y exclusivamente, a trav6s de l "ol'ic io", vuk dcc ir: c l clibujo, colorido, solllhrtudo; 11 votuliri6n, eso s f, de que
el c uadro ]li \'M'lllt' 1111 tllfnin1o de unidnd , lo
qm no s il'li'IHI' ~~ 11 1 11 ~ 11 . No \'S ruro t'll

efecto encontrar titubeos entre los partidos

adoptados, el estilo y el "clima" propios de
cada tela.
Reflexionando ahara sobre lo que acabamos de ver rapidamente, no queda duda
de que estos primeros cuarenta o cincuenla
anos de aculturacion resultan mas que pos itives, sabre todo en arquitectura y escullura. Me explico: Ia creac i6n ex nihilo del
convento "tipo", constituye un verdad ero
acierto, no solo en el campo formal, s ino
especialemente en el funcional. Soluci 6n
mucho mas creativa y atrevida que Ia mera
rutina aplicada a Ia arquitectura c ivil , e n
donde no se hizo otra cosa que adaplar
modelos hispanicos previos.
Lo mi smo sea dicho de l tequitqui:
expresion del encuentro y choque de concepciones religiosas, sensibilidades y tecnicas distintas, esfuerzo que cuaja en un
punado de obras armoniosas, intrigantes y
originates .. ., tal vez sin proponerselo. La
pintura aparece en una situacion semejanle
cuando aborda Ia empresa de transcribir, a
gran escala, estampas y grabados para convertirlos e n figuras y frisos, en genera l
monocromos en blanco y negro. Lo cual no
deja de constituir una forma extremacla mente astuta de "movilizar" grandes pafios
de muro que - si no- hubiera n quedaclo
inertes y vacfos de significacion.
Mientras que, en contrapartida, se revclan mas convencionales y trilladas las im(t
genes de bulto y las pinturas a] oleo real izndas por europeos, criollos o indios ya de l'initivamente "aculturados". Obras que no
poseen el brillo ni Ia densidad de las invenc iones de a llende el Oceano, s in qu e e n
elias se note, tampoco, en absolute Ia " presenc ia" de America. Conste que para Ia
poblaci6n colonial semejante re ferenc ia
localista hubiera sido un inconv enienl e y
no una virtud, como nos parece ahora ;1
nosotros, eternamente en bu sca de nuesl ru
propia originalidad que supone a su vez una
di stinta identiclacl.
Como s ie mpre e n cs tos ca sos sed,
pues, Ia rut ina In qm triunl'c: por l'SO, u pur
tir de fin es dt'l s iglo >.V I, lu 11\' lilllll'lll'it HI
pasan1 con1o 111111 inlltx lhk 11 pllllllldllll1 plll'll
igualur ul IIH' Illl ~ p111 1111m ~~ ~~ nl l t 11 ~t ll n
Ia 111io.~ 111 pt 11tl1111 ln11 1111\'llill ~ p l lll l l , ljll l'
dChL'I'(t \'llllil ' lltill ~l IIIII 'ti l I ] Hilt ]11 1k ]II
qu\' k ~ l pl l vlitli'tidll d1 I 111111"' 11111111 11111

17
M.~tl, I A~ AMI'!H I('AS

EL ARTt: DE MI!XICO: DE LA COLONIt\ A NUESrHOS /)lAS

Segunda fase (1650-1767)

Arquitectura religiosa

Mexico . Catedral. Detalle

del San Crist6bal (1588)
de Sim6n Pereyns
(foto UNAM).

Veamos ahora lo que ocurrio en el campo

del arte mexicano al momento en que las
instituciones se afirman mientras Ia creatividad phistica -tan admirable en e l primer
medio siglo- pierda fuerzas y se haga mas
convencional. Antes de entrar en materia
convendria echar un vistazo a Ia situacion
social de Ia Co lonia, que ya a comienzos
del siglo XVII habfa evolucionado cons iderablemente. Esa sociedad se organiza en
estratos que , en genera l, no comunican
entre sf. Por una parte, Ia poblacion basica
sigue siendo Ia indfgena o mestiza, mas o
menos explotada por los encomende ros o
sus descendientes. Varios escalones mas
a lto en contramos a los criollos, hijos y
nietos de conquistadores, que se han convertido ya e n co lones . Ellos -como po r
derecho natural- forman una verdadera
"aristocracia" lugarena por el me ro hecho
de llevar Ia sangre de los primeros espanoles ll egados a Mex ico. Generalmente es
una clase privilegiada que detenta las tierras y las mayores fortunas. En una situac ion indeterminada - mejor que Ia de los
indios, pero inferior a Ia de los criollos- se
encuentran los recien llegados, peninsulares y otros europeos .que han conseguido
pasar a America. En fi n, en Ia cumbre de
Ia piram ide social, los detestados funcionarios espanoles que venfan nombrados de
Ia Pen insul a para ocupar los mejores cargos admini strati vos, aunque a menudo no
entendie ran muy bien el complejo mecanisme de Ia Colonia.
Analicemos brevemente el " marco" en
que evolucionaba esa heteroclita sociedad
colonial. Ante todo habrfa que referirse al
desarrollo de las ciudades, notab le e n el
cen tro y el sud este de Ia Nueva Espana,
mientras que algunas de las del norte -fundadas tambien en el siglo XVI- no parecen
progresar hasta bien entrado el s iglo XVIII
(Vargas, 1987 : ! ). Tomando como ejemplo
Mex ico-Tenochtitlan, hay que reconocer
que s u afianzamiento presenta, al menos,
dos prob lemas que parecen inso lubles: Ia
naturaleza humeda del suelo y Ia frecuencia
y amplilud de los 1c rrcmo1os de esa zona
gcogn.Hic:1.
/\1 n hos inronV\'IIil'lll l'S l"l'111lidos hic i1' -

ron m uy diffcil tran sformar Ia antigua capital azteca en una ciudad espanola moderna.
En ell a -un poco como en Venecia- se circulaba por calles empedradas, o de tierra,
mixtas de agua y tierra, y hasta por s iete
grandes acequias, algunas de las cuales solo
f ueron cubiertas definitivamente en e l s iglo
XVIII (Vargas, 1987: 4). A pesar de todo, Ia
pob lacion de Ia Ciudad de Mexico habfa
crecido en forma notable, y el numero de
ed ific ios -publicos privados- aumentado
considerablemente. Tanto allf como en el
resto de los centros relativamente prosperos, lo que daba Ia pauta del progreso era Ia
importancia que adquirfa Ia arquitectu ra
religiosa en plena expansion.
Es el memento de referirnos a Ia ed ificacion de las primeras catedrales novoh ispanas. Si no lo he hecho antes -aunque crono logicamente e llo se hubiera j ustificadoha sido con conocimiento de causa y para
no confundir a! lector. Las iglesias ordinari as que desde mediados del s iglo XV I
ascend ieron a Ia ca tegorfa de cated rales
fueron: Ia de Tlaxcala (tftulo transferido a
Puebl a en 1539), Ia de Mexico (1530) ,
Oaxaca ( 1535, aunque Ia que vemos hoy
date d el siglo xv111), Ia de Merida d e
Yucatan (1561), San Cristobal Las Casas
( 1538, que tam poco es Ia actual, reconstruida en el siglo xv11), Patzcuaro ( 1538, sede
transferida mas tarde a Vallado l id, hoy
More lia), y Guadalajara (1548).
Dos caracterfsticas pueden intri gar al
que contem ple por vez primera esas voluminosas catedrales mexicanas: Ia enorme
superfici e que ocupan y el hecho de que
comparadas con las europeas estas construcciones presenten, en general, un aire
achaparrado. El primer pun to se expl ica,
ya que, al momenta de Ia fundacion de las
c iudades, si algo sobraba era el terrene, de
modo que Ia i gl e s ia principal ob te nfa
s iempre una gran parcela sobre Ia Plaza
M ayo r o de Armas . Por otra parte , e l
hecho de que esas cated rales alcanccn menor altura que sus cquiva le nl es eu ropeas
se debe, sobre lodo, a Ia incslabilidacl misma del suelo.
Nin gun his1orindo1 Jlllll\' I'll dud11 hoy
que es las gigu nll'Sl'll~ 1'111"lllll"l'i111H'' ~~ i11'
piran en las ~ utl'dlllil 'N lliid tillllll ~ dtl ~ 11'111
xvt, espec iulnl\' llli' 111 d1 111111 , I '1111111 ~ ~~ ~
mode los. IHlllhi\11 I n~ 1111 11 "111111'> Jlll '~llll1lll
Llllll plunlu l'l'L'IIl1lf' lll l11 , 11 1 llf' l!l11111 ,, "' d1

19
A~nl, l A~

las mezquitas? - y tanto Ia de Mexico como

lu de Puebla se s uponfa llevarfan campana rios en cada uno de s us a ng ul os (por
(t ll imo s6lo se ejecutaron las dos torres e n
l'ac hada).
o nc retamen te h ab lando, hagam os
a hora Ia histo ria de esas catedrales. La primera e n estar terminada fue Ia de Merida
d e Yucatan. Habfa s ido comen zad a e n
1563 y para conc luirla se llam o a Juan
Mig uel Veramendi, que levantaba fortificac iones en C uba. La fac hada mira al
pon iente -como era Ia antigua trad ic io n
medieval- yes de tipo "salon": vale decir,
posee tres naves de igual a ltura, ade mas de
c rucero y c upula.
Las dos grandes catedrales novohispanas son, s in e mbargo, las c itadas de Mexico y Puebla, extraiiamente parecidas por
dcnl ro, a pesar de haber conoc ido desarroll os muy difere ntes. Po r supuesto que no
se 1rata aquf de los primiti vo s edificios
que hicieron el papel de I gles ia Mayor e n
~sus dos c iudades, las que nos interesan
nqu f son, pues, las nuevas.
En el caso de Mexico, sabemos que Ia
11111i g ua e ra amplia, techada de m adera y
~sl aba orientada a Occidente, segun Ia tradi c io n mencionada. Para Ia segunda (q ue
sc ru e levantando de a poco mientras se
de molfa Ia ex istente) este ultimo requis ito
no rue ya tenido en c ue nta y se Ia hi zo
mirando aJ sur. Las trazas las dio el arquilcc lo C la udio de Arciniega ( 1528-92), inspiranclose s in duda e n antecedentes espaiioles. La obra, que conoc io largas vici siludes a traves de los sig los, recibi6 Ia piedra fundamental solo e n e l aiio 1573 . En
planla posee tres naves y s u e levac ion
co ns iste e n una serie de pilares con c uatro
m e dias col umn as toscanas ado s ad as a l
c ue rpo central. Columnas que no guardan
Ia proporcion canon ica de ese o rde n clas ico s ino que se "estiran" exageradamente,
prcsentan do acanaladuras a lo largo de sus
ru sles: recursos ambos que contribuye n a
:vocar re mini scencia s de "ve rtica lidad"
g61ica. Dedicada e n 1667 , ya veremos mas
ade lante com o fue defin itivamen te concluida a comienzos del siglo XIX.
La catedral de Puebla e ra, en su origen,
Ull ll hasflica de tres naves, tec hada e n
IIIIHil'l'll. La actual fue iniciada por el arquill'l'IO Franc isco Becerra, quien le as igno
111111 lorma rectangular con tres naves casi

AM PIU( 'AS

de Ia mi sma altura. Mas tarde, e n 1634 ,

Juan G6mez Trasmonte -que trabajaba a Ia
saz6n en Ia catedral de Mexico- modifico
el proyecto de Becerra imitando lo que e l
pro pio Trasmonte hacfa e n e l templo metropolitano. A partir de ese momenta las obras
quedaron pr act icamen t e conc luida s a
mediados del siglo XVII , hasta ser modificadas otra v ez e n pro fundidad por Jo se
Manzo a princ ipios del XIX: version que
hoy todavfa conocemos.
La que pud o ser Ia mas orig in al d e
todas las catedrales m ex icanas fue Ia de
Michoacan , que el gran aposto l Vasco de
Quiroga se proponfa edifi car e n Patzcuaro,
siguiendo las consig nas que, e n su Utopia,
desarrollaba el huma ni sta in g les Tomas
Moro. El proyecto inicial que conservamos,
muestra una extraiifs ima planta de c inco
naves que convergen a un nuc leo central.
De eli as solo f ue ejecutada una, que constituye desde entonces Ia iglesia de Ia ci udad ,
ig les ia que qued6 conve rtida en si mple
parroquia c ua ndo Ia sed e michoacana fue
transferida a Morelia.
Las caracterfsticas fo rma les de todos
estos grandes te mplos son las s ig uientes:
plantas rectangul ares, muros de piedra o
mamposterfa de ladrillo, sencilla techumbre
de made ra sustituida, mas tarde, por b6vedas de dive rsos tipos. A veces esas cubiertas tu vieron tracerfas goticas (Guadalajara),
hubo otras ig ualmente nervadas segun diseiios renacentistas (Merida, Mexico), e n fin,
se usaron tambien las b6ved as de canon
corrido con penetrac iones en Ia nave principal y calotas renacentistas e n las laterales
(Mexico, Puebla).
Los pilares que sostienen esos cerramientos son, a su vez, de varias clases. En
Me rida se trata, sencillamente, de gruesas
columnas toscanas lisas. En G uadalajara,
los pilares, en cam bio, estan formados por
cuatro semicolumnas adosadas a un nucleo
y lle van entablamento, lo que las prolonga
en a ltu ra. En Mexico y P ue bla e ncontramos lo s mi s mo s a poyos "compuestos",
a unque s in e l e ntabla m ento, ya que los
arcos cargan directamente sobre el capite!
toscano.
Las fachadas difieren e ntre s f, puesto
que fueron completad as por d istintas manos
y a traves de distintas epocas. Me rida presenta un extraiio aspecto de fortaleza con
un gran muro c iego y ape nas tres portadas

I I HOI Ill Ml \1("1 1 01 /.A ('OI..ONIA A NUf...\IHO.\'IJ/t\S

re lalivamente pequefias. Puebla es, sin d uda,

Ia mas armonica y unitaria: e n severa pied ra gris que contrasta con alg unos marcos
de p ue rtas y ve ntanas en ma rmot blanco.
La de Mexico -verdadera " montana petrea"
- constituye, po r s f sola, un re pertorio de
est il os: con e le m e ntos c lasicos at nivel
inferior, grandes volutas barrocas en lo alto
de l fre nte, mas dos airosas torres neoclas icas rematadas en "campanas" de piedra .
Cambiando de tema, estudiemos ahora
Ia edificacion de los conventos urbanos, a
partir de fines de l siglo XVI y sobre todo e n
e l curso de los dos s ig uie ntes. Para comprende r e l caso, lo primero que d e be mos
abord ar sera e l te ma economico: si e n un
princ ipia las g randes construcciones relig iosas eran pagadas a tercios por Ia Corona,
los encomenderos y los pro pios indios, ello
explica que las auto ridades c iviles tuvie ra n
derecho a impo ne r a esos primeros conve ntos ciertas reglas de modestia.
E n el m omento que a nal izamos, esa
situac i6n d ej a de operar. P o r e l s impl e
motivo de que son los espaiio les o criollos
en riquecidos quie nes seran entonces los
verdaderos promotores, mecenas que competiran entre e llos por exclusivas razones
de prestigio soc ial. Si los conventos masculinos urbanos -como algunos de Ia C iudad
de M ex ico- se instalaron, de entrada, con
c ierta a mplitud , s us primeras vers ion es
deb ie ro n de res ulta r bas tantes a us teras
como ya habfa ocurrido en las fundaciones
rurales. Sucede, s in embargo, que no podemos juzgar, porque ning uno de esos primitivos establecimie ntos urbanos ha llegado
intacto hasta nosotros, rehechos como fuero n infinidad de veces e n busca de mayor
volume n, pretension y hasta de lujo. Hay
dos razones para e llo: lo que construyeron
los m e ndican tes, c a rm e litas, di eguinos,
j es uita s, m e rcedarios, o que do destruido
por terremotos, incendios o algun otro accidente; o esas respectivas 6rdenes se e nri quecieron ta n rapidamente y en tal forma,
que quisie ron mejorar sus antig uas casas al
punto de d ejarlas irreconocibles (Toussaint,
194 8: 52).
Con v ie ne a ho ra , a p rop6sito de esas
ordenes, cons ig nar alg unos datos estadfsticos. S iguie ndo Ia me ra c ro nologfa, las d islinla s ins tala c ion es 1ic ne n Iu gar: jes uitas
( 1572), cnrnw lilns dl'scnlz.os ( 1585), me rcedarios onil'n l'Xl' l11 siva mc n1 e es paiio la

(1593) , benedictino s ( 1602), ag us lin os

r ec oleto s ( 1606) y e rmit afios d e Sa n
Antonio Abad (1 628). Las 6rdenes laicas
hospital arias apa recen a su vez: hi p61ilos
(1604) , juan inos -de San Jua n d e Dios
(1604), y betlemitas (1674). (Roj as, 1969,
vol. I: 219).
Como to hic imos antes con los conventos rura les, vamos a caracte riza:r a hora un
co nv ento urbano masc ulino "tipo ". U n
buen ejemplo lo podrfa constituir uno de
los primeros y mas ilustres: e l a ntig uo de
San Franci sco (en Ia actual avenida Madero
de l D istrito Federal). Apenas desemba reados los franci scanos y teniendo Ia pos ibi lidad de in s talarse e n la Pl aza M ayor (el
Iugar mismo que cedieron a Ia Catcdra l),
prefirieron construir su convento allf ce re:~
en un terre no de 30.000 metros c uadrados
donde leva nta ron atrio , ig les ia, capi ll a
abierta, claustro y abrieron ademas hue rla y
cemen ter io. E l templo ll evaba a nexa Ia
capilla Hamada de San Jose de los Natu rales, con una famosa escuela donde se instrufa a . lo s indfgenas e n artesan fas como
pintura, escultura , cante rla, carpinterfa,
albaiiilerfa, etc. De m as esta dec ir que Ia
iglesia y Ia gran capilla lateral que vemos
hoy nada tienen que ver con Ia primili va
fundacion , ya que lo que se vis ita a hora
data de los siglos XV II y XVIII.
El caso de los conventos fe me ninos e ra
diferente. Por empezar, asf como los masculinos podfa n levanta rse practicame n te e n
c ualqui er barrio de Ia c iudad , los de las
mujeres, por el contrario, debfan ser ccnlri cos y en zonas pobladas, puesto que los
sitios alejados parecfan peligrosos a las auloridades religiosas (Ame rl inck, 1982: 790).
E l origen de los conventos era tambicn
dife re nte: e n general, Ia fund acio n se o ri g inaba e n Ia cesi6n de una o varias casas
privadas, por parte de un o u na donanle.
Habfa, pues, que ad apta r esas viviendas de
modo q ue se plegara n a las neces idades de
Ia comunidad. C uando, en cambio, se edi fi ca ba n co nvenl os nu evas e ra m~ s f{lci l
dispone r Ia planta de nw ncn1 con ven ic nl c.
Asf, por ejempl o , l'S l'Oslun1hn l' ll !hero
a merica que los l'OIIVl'llltls dl' IIIOIIjiiS 1\' ll
ga n un a ig les ia o ltlpillll 11 IIIIVl' tlllil 'tl.
c uyo eje CO I'I'l' Jll ll llh l11 1 1111 Ill' I jll' lldH 11
la r- al de Ia \'tdl 1 ~ 11111 1 l11 ljlll ~~ 111111 1l
cdiric io. 1\ s11 Vl't, 1mdl1 lillllilllll 1111 ol11
puertas gc nH'III ~ 111'1111111 11 lolo 1111111 oil n11

Puebla. Fachada de Ia
Catedral. Sigle XVII
(toto Bay6n) .

templos desde el exterior, mientras que al

interior ellos presentan otra caracterfstica
invariable: Ia del doble coro -alto y bajoque pe rmite a las monjas seg uir los oficios, aunque separadas del publico ordinario por rejas metc'i. licas o de madera , a
veces lujosamente decoradas.
Otra estadfstica referente a las ordenes
femeninas. Las primeras monjas que se instalaron en Mex ico - hacia J 540- parecen
haber sido las concepcionistas. Las siguen
infinidad de fundaciones : Santa Teresa Ia
Antigua, Santa Teresa Ia Nueva, etc. Para
fines del siglo XVII habfa cerca de 22 beaterios e n Ia Ciudad de Mexico. Otro texto
que copio a continuaci6n afirma: "La capital novohispana conto con el mayor numero de conventos monjiles e ntre todas las
c iudades american as. Ten fa 21, y otro en Ia
cercanfsima Villa de Guadalupe. En Lima
so lo hubo 14; e n Puebla de los Ange les,
II; en Oaxaca, 5; e n Guadalajara, 4 ; e n
Queretaro, 3; e n Valladolid , 2 ... e tc. "
(Amerlinck, 1982: 789).
Ademas no eran solo catedrales y conventos los unicos edificios que proliferaron
durante los siglos XVII y XV III, quedarfan
aun por mencionar los santuarios, sobre
todo el consagrado a Ia Virgen de Guadalupe, patrona de Mex ico, conjunto de edificios que no ha cesado de desarrollarse has-

La nuestros propios dfus ; sin o lvidar Ia mui Litud de igles ias parroquialcs y capi ll as de
toda Indo le. Fueron incontables en e l Lerritorio novohispano, y si se piensa que hasta
las aldeas podfan poseer varias de elias se
comprendera su importancia.
Las plantas mas comunes, tanto en las
iglesias conventuales como en las "parroquias" - como dieen los mexicanos -, se
dividen en dos tipos: o de nave unica con
crucero apenas marcado, o Ia clasica de
tres naves -con una central mas ancha y
alta- en cruz latina, vale decir con un crucero del mismo tamafio que Ia nave longitudinal. Es frecuente que los templos de
cierta importancia lleven cupula en el crucero, cupula muy a menudo octogonal.
En c uanto a Ia construccion: materias
primas y procedimientos, habrfa que decir
aunque fuera dos palabras. Los materiales
predominantes en Ia Colonia han s ido
siempre Ia piedra y e l ladrillo para Ia construccion propiamente dicha. En Ia region
poblana Ia ceramica y e l yeso tuvieron tambien importancia -en razon de Ia escasez
de Ia piedra- como revestimientos internos
y externos.
A s u vez , la s piedras son de varias
especies diferentes: en Ia meseta central
abunda el tezontle, roca de origen volcanico que es porosa y liviana sin por eso perder resistencia. Su color puede ser rojizo
oscuro, gris o negro, lo que hizo se Ia usara
mucho contrastandola con Ia chiluca o
cantera, hermosa piedra mas compacta y
de entonacion arenosa.
La manera de construir es Ia tradicional
espanola: elevacion de muros de piedra o
mi xtos en mamposterfa de piedra y ladri llo,
confeccion de bovedas que pueden ser en
canon corrido o seguir tracerfas goticas o
renacentistas. La mas alta prueba de sabidurfa arquitectonica consiste siempre, en
esa epoca, en Ia correcta ejecucion de las
in finitas cupu las que, en general, se levantan sobre los cruceros.
No he querido centrar esta historia en Ia
sucesion de los estilos, lo que no impide
mencionarlos cuando aparecen. A pesar de
todos los "recue rdos": romanico, g6tico,
manuelino, plateresco de los conventos
rurales, en cambio en las grandes catedrales como Mexico y Puebla puede notarse
una "voluntad" de clasicismo seco, purista,
muy espafiol, que designo con e l te rmino

Mexico. Interior de Ia
Catedral. Siglos XVI al
XIX (toto Bay6n).

/,,l

23

Alo~tl, I .AS AMr,IUt'AS

f!.L t\RTE Dli M EXICO: /JE LA COLONIA A NUESTROS DIAS

que creo mas apropiado de "herreriano".

Algunos historiadores del arte se empefian
en hablar - a ese propos ito- de "manierismo", y aunque considero que se equivocan,
no es este el sitio para ventilar una simple
querella de especialistas.
Hacia el primer tercio del siglo XVII
hace irrupcion un barroco aun tfmido, que
e l precursor mexicano Manuel Toussaint ha
denominado barroco sobrio. Para Ia futura
evolucion del estilo, ese autor propone los
nombres de barroco rico y barroco exuberante (Toussaint, 1948: 102). De ahora en
adelante yo mismo adoptare aquf esta simple y explfcita nomenclatura.
Veamos ahora lo que se refiere a ese
barroco sobrio. Sorprendentemente -y en
contra de lo que se suele afirmar- sus formas un tanto secas y pesadas no lo invaden
todo , ni mucho menos. Por ejemplo, las
fachadas y casco antiguo de Ia Ciudad de
Mexico son de una severidad y un "geometrismo" que es, justamente, lo contrario de
lo que parece evocar en Ia gente el termino
barroco. (Bayon, 1982: 67-76.) Es, en cambio, en los interiores, sobre todo encarnado
en los retablos de madera, dorados y policromados, donde ese primer barroco se
manifestara invasor: primero con Ia columna salomonica y, mas tarde, en el s iglo
XV III , mediante Ia reiterada utili zacion del
"estfpite" (pilastra cuyo cuerpo esta constituido por una piramide truncada, con Ia
base menor hacia abajo).
Un_complejo ambiente arquitectonico
ha dominado ese siglo y medio que va de
1630 a 1780. En el repertorio de formas, en
el gusto, se pasara de un ordenado mundo
c lasico (que acabo de !lamar " herreriano",
rechazando asf el term ino de "manierista")
a primer barroco sencillo, aunque un tanto
solemne y poco "elastico", estilo que sirve,
mas que nada, para enriquecer el conjunto
arq uitectonico. Lo que se logra por medio
del despliegue de nuevas formas en Ia talla
- tanto en piedra como en madera- : gracias
a motivos decorativos qu e se concentran
alrededor de puertas y ventanas contrastando con los desnudos pafios de muro, sensibilidad muy hispanica que venfa desde
ti empos del gotico (Bayon, 1967: passim.)
Ejcmplos de est e barroco moderado e
illl' ipi t! lll l' los pod e mo s e ncontrar e n Ia
C' iud11d d\' Mn ir o I ' ll l'i tc mp lo de San
I ,tlll' ll / 11, tlllt' p1t'~t ' lll il y11 1111 " uin.:" clistinto,

y en las portadas gemelas de Santa Teresa

la Antigua (con rudimentarias columnas
salomonicas); en Puebla, en Ia fachada de
Ia igles ia de San Cri s tobal, simplemente
recargada de menuda ornamentacion, y de
manera casi infantil en el desordenado frente "planista" de Ia catedral de San Cristobal
Las Casas.
Avanzando siempre en el mismo estilo
hacia el barroco rico y e l exuberante,
encontramos dos formas de componer los
frentes eclesiasticos: una mas tradicional y
culta; otra mas espontanea y tal vez mas
efectiva que, segun lo convenido, denominamos Ia "fachada-retablo", te rmino que no
hace fa lta definir. En toda America -mas en
Ia del Sur que en Mexico- perdura Ia tradic ion que viene del gotico tardio hispanico,
que consiste en "sacar a Ia calle" (traspuesto en piedra o argamasa) el retablo mayor
de Ia iglesia, mejor dicho: su equivalente.
Es un proced imi e nto llamativo , facil de
practicar y que proclama -mejor que nadala presencia del templo dentro del monotono trazado urbano en damero de casi todas
nuestras ciudades.
De Ia primera opcion e rudita demos
a lg unos ejemplos -que corresponden al
barroco rico- : en Ia Ciudad de Mexico, Ia
basilica de Guada lupe, las igle sias de La
Profesa, San Agustfn y San Bernardo. Sin
embargo, en nin g una de e lias se utili za
todavfa el estfpite que ya definimos antes
como una pilastra cuyas proporciones imitan las del cuerpo humano: con cabeza, torso y dos largas piernas, reducido el todo a
un esq uema geometrico.
Es preci samente este e le mento e l que
hara Ia glori a de las fachadas-retablo del
barroco exuberante. Introclucido por el
sev ill a no Je ronimo Balbas (activo entre
1709 y 1761 ), el estfpite sera empleado por
primera vez al exterior gracias a otro famoso tallista, e l granadino Lorenzo Rodriguez
( 1704-74 ), que, empleandolo a profus ion,
compondra las dos fachadas del Sagrario
Metropolitano, contrastando el tezontle rojo
con Ia chiluca ocre.
Otros ejemplos notables se encuentran
diseminados por el entero Mexico, sobre
todo al norte de Ia capital: por empezar en
e l seminario jes uita de Tepotzotlan, en multitud de fa chada s d e G uanaj ua to: Ia
Compaiifa, San Frnncisco , San Di ego y en
las allurus tlv l11 lll iSillil L' iudud en Ia ig les ia

cle Ia Valenciana. Podrfan encontrarse otros

casos en San Miguel de Allende, Dolores,
San Lui s Potosf, Saltillo, etc.
En c uanto a Ia parroquial de Santa
Pri sca, en Taxco, no pertenece de lleno a!
mundo del estfpite, aunque no por eso escape a Ia categorfa de frente compuesto como
un retablo, en este caso, "en a ltura".
Aparecen allf todavfa salomonicas mezcladas con pequefios estfpites, constituyendo
Ia totalidad, uno de los ejemplos mas logrados del entero barroco mexicano.
E l desaparecido hi storiador espafiol
Enrique Marco Dorta (Ars Hispaniae, t.
XXI: 171) reservaba en fin una categorfa a!
barroco que el caracte rizaba como de
" influencia indfgena", categorfa casi exclusivamente creada para tratar de algunas e
in trigante s obras que escapan al circuito
digamos- normal del estilo. Yo las caracterizarfa mas bien de ejemplos de " barroco
salvaje" . Habrfa que c itar, en primer termino, todo el delirante exterior de Ia catedral
de Zacatecas, y en segundo Iugar las portadus gemelas de Santa Moni ca en Guadalaja ra, las que practican en Ia piedra un
"o bsesivo bordado", revelador de un ev idcnte horror vacui.
llubo, al fin de Ia serie, un barroco sin
t:stfpites que ha hecho coner mucha tinta en
Mex ico . Aclaremos que en gran parte esa
rtaecion es debida a Ia actitud del primer
gra n a rquitec to nativo: me refiero a
Anto nio Guerrero y Torres (ca . 1720-92),
nut or de Ia justamente celebrada Cap ilia del
Poc ito ( 1771-91 ) , en e l santuario de
( :uadalupe, pequeiio ed ificio de compleja
plnnta, cuyos muros de tezontle y cantera
~OS I icnen tres pequefias cupulas cubiertas
tit nzul ejos bicolores, formando el todo un
ronj unto proporcionado y elegante.
Guerrero y Torres fue, casi seguramen11', l'l nrquitecto de Ia extraiia iglesia de las
lllonj<~ s de Ia Enseiianza (1772-78) , que
pmycct6 e n forma de octogono alargado,
1h' llnve Llllica y excelente visibilidad. En
l11r hmla , retrocedio e l acceso (para darle
nwjor apari e ncia desde Ia calle estrecha)
t untponic nclola con elementos tradicionak s: co lurnna s rec tas, piramide s en lo s
ll'illlll l'S y aberturas de ondu lantes curvas.
Ant es de dejar e l te ma , no clebemos
lillll]lOCO olvidar que Ia profu sa utilizac i6 n
1h In policrom fa cs en sf mi sma un<1 inconliilltlihk Sl' 11n l d e hnnoqtti s mo . En Ia

Ciudad de Mexico esa tendencia se notaba

en el deliberado contraste de tezontle y cantera; en Ia zona poblana el mismo deseo
asume otras soluciones como, por ejemplo,
el empleo generalizado de Ia ceramica y e l
yeso, tratados en brillantes tonos. Pequeiias
iglesias como San Francisco Acatepec
-cerca de Puebla- viven en el recuerd o
como una deslumbrante llamarada de color.
Ya vo!veremos sobre el tema cuando nos
ocupemos de los interiores, como en e l
caso de Santa Marfa Tonantz intla.

La Escultura
Precisamente llega ahora el momento de
hablar de esc ultura: ya sea en s u forma
arquitectonica de retablos o en Ia mas tradicional de las imagenes independientes. Por
empezar, puede afirmarse que Ia expresion
religiosa de los temples iberoamericanos se
concentra, principalmente, en sus interiores
que en general no pasan de ser "cajas murarias" de poca o ninguna imag inacion espacial , salvo en lo que respecta a los retablos.
Ya vimos como los mejores retablos del
siglo xvt se presentaban con columnas abalaustradas de inspiracion plateresca. Esas
"construcciones" de madera y yeso se
haran mas ordenadas a Ia llegada del barroco sobrio, como en el caso del altar mayor
en Ia iglesia de Santo Domingo, Puebla, de
lo s raros que nos han llegado intactos .
Ligeramente concavo, dorado, ese retablo
esta constituido unicamente de columnas e
imagenes en sus nichos. Si a! nivel inferior
encontramos salomonicas, el resto de las
columnas presentan f ustes labrados, aunque
sin relieve.
En cambio, tambien intacto y del sig lo
XV II , el retablo del convento dominico de
Yanhuitlan apunta a Ia direccion opuesta.
L a planta del retablo es quebrada, con
entrantes y salie ntes; e ntre las columnas
- todas salomon icas- alternan telas e irnagenes de bulto. E l barroqui smo con s istc
aquf no s61o en lo rccargado de Ia decoracion s.ino en los dc lihe rados l'l'e c tos de c laroscuro, otra de Ins l'III'I H'It'l f~ tkn ~ fotlllll
les del est ito .
Resumie ndo nh11111 It ~ 1111]111 1 t plthlt~
pasOS que lle vll n dtl hill II II II IIIII Iii I'\ IIIli '
rant e, se podrf11 tkt 11 1]111 d 1 Ill '" 11 111 dt
po s ic ion arrtllilt' r' /111111 11 11t1h 11 1tdd 111111
zonta l y vc rtit-lllllll'llll . d1 l11 . 11 t11ltl" d I

.1\kui, I.,I\.S A MFKI(",I\~

sig lo XV II , se pasara a una composicion

escult6rica, que el triunfo del estfpite llevara hasta sus penultimas consecuencias.
La serie terminara mas tarde en un complej o " relieve generalizado" sin ningun
aparente organo de s ost~n: columna o estipite, verdadero caso de lo que, en musica,
se denomina perpetuum mobile.
Conste que todos estos retablos, cuando estan bien di seiiados, resultan perfectamente coherentes. Eso ocurre co n e l
Retablo de los Reyes (1718-32) en Ia catedra l de Mexico , obra del me ncionado
Je ronimo Balbas, alucinante en su complejidad y riqueza que, sin e mbargo, el proyectista domina : admirable ej e mplo de
"delirio organizado". Entre los otros grandes retablos mexicanos del siglo XV III hay
demasiados como para pretender nombrarlos a todos; baste tal vez decir que los ya
mencionados te mplos de Tepotzot lan y
San ta Pri sca, Taxco, reputados por s us
fac hadas , poseen tambie n en su interior
multitud de a ltares dorados y policromados de Ia mejor especie.
De mas esta decir que, en esta mi sma
epoca, existe igualmente una enorme produccion de imagenes, re lieves, estatuas,
pulpitos, confesonarios y sillerfas del coro.
Todas esas manifestaciones se ven some tidas a! ineludible retardo con que llegaban
a America el gusto y las modas de l Viejo
Mundo. Si no se conservan casi obras de
arte de esa clase perte nec ie ntes al s ig lo
XV I, ello ta l vez se deba -como ya dijimos- a que los principa les conventos
urbanos fueron rehechos en Ia era barroca.
De todas maneras, entre las notables sillerias del siglo XVII merecen seiialarse, en Ia
C iudad d e Mexico , las de Ia Catedral y
San Agustin; de las de l XV III habrfa que
destacar -s iem pre en Ia capital- Ia que fue
de San Fernando, in stalada hoy en Ia bas ilica de Guada lupe, y, nat uralme nte, Ia
soberbia de Ia catedral de Puebla.
En las obras "compuestas" de elementos y que, en cierto modo, podriamos as imilar a enorm es " muebl es"- retablos,
s ille rfas, cajonerfas de sac ri stfa- Ia produccion novohi spana nos deslumbra por
su infinita variedad y riqueza; en cambio,
las im<Jgenes exentas, o sea las figuras de
l1till o , son cas i siempre de menor j erarqufa
11r1 fs l icn y no sabrc mos posiblc mente nun por quC. . lJ1111 l'X plil'lll' io n scnc illa con1' 11

I I .1\IO I~ /)/<. Mf..XJC'O: /)/~ LA COUJNIA t\ NUl H lUi\ IJIA\

sistirfa en comprobar que, a l produ e irse

excelentes en Ia veci na G ua tema la , e l
hecho mismo trajo aparejada una suerte de
paralisis de Ia talla mexicana.
Se podr ian menc ionar, sin embargo,
algunos relieves en piedra que se integraban , con naturalidad a Ia arquitectura de
las fachadas "a gran espectaculo" . Pienso,
dentro del Di strito Federal, en Ia enorme
placa cuadrada de piedra representando a
San Agustfn en Ia iglesia homonima (hasta
hace poco sede todavfa de Ia Biblioteca
Nacional), el de Ia portada del crucero en
Ia catedral metropolitana; en Oaxaca, lo de
Ia Soledad y Ia catedral, y, en fin, los de Ia
parroquial de Taxco y catedral de Morelia,
recortados en forma caprichosa.
Yoy a asimilar aq uf - tal vez un tanto
abusivamente- las yeserfas a Ia escul tura,
sobre todo porque elias tamb ien hace n
cuerpo con Ia arqu itectura que las contiene. En ese sentido Ia ciudad de Puebla y su
region se van a distingui r de lo que ocu rrfa
en el resto de Mexico, con Ia excepcion de
Oaxaca, puesto que es c urioso que tanto Ia
ceramica como e l arte del estuco en yeso
aparezcan juntos en Puebla, probablemente como paliativo a Ia escasez misma de Ia
pie dra. La ceramica roja o po licromada
-co mo ya vimos- c ubrira en Ia zo na
pobl ana infinid ad de edific ios, co mo Ia
llam ada Casa de Alfeiiique y, sobre todo,
serv ira para revestir interiores que se distinguen asf por s u alegre colorido.
Yolviendo ahora a las yeserias - de ev ide nte origen anda luz- aparecen por vez
primera e n Ia ig lesia de San Cristobal,
Pueb la, en el sig lo XV II , aunque vayan a
conoce r todo su esplendor e n Ia Capilla
de l Rosario , e n Santo Domingo, que ya
me nc io namos a propos ito de su retablo
mayor. Este extraiio despli egue de yeso
tallado en formas protuberantes: doradas y
po licromadas, corresponde a una verdadera necesidad de llenar el espac io (espec ia lme n te e l de Ia boveda y c upu las) por
medio de una ornamentacion obsesi va .
Siendo origina lmente del sig lo XV II , s u
espiritu de " prolife rac ion invasora" adelanta con respecto a Ia marcha normal del
barroco, que solo un siglo mas tarde -en
pleno XV III- rec urrira a proced imientos
equivalentes cuando trabaje igualmente Ia
piedra o Ia madera.
Esa fan1:'\s1ica "grula dorada" que cs Ia

Oaxaca. Fachada de Ia
iglesia de Ia Soledad
(1689) (toto Bay6n) .

2(,

27

A k11l, l AS A M fliOC'AS

II IIIII / I/ HI \11 II /tl I If (I/ ONII\11 Ntli ,,\'IHO.\ Olr\ \'

Ca pil la de l Rosario ( 1690?), expresion de

un arle cul to y equilibrado, se vera inesperadamente "traducida a un dialecto popular" e n Ia nombrada ig lesita de Santa
Marfa Tonantzintla, apenas a pocos kilometros de su mode lo. En e lla no puede
dejar de pensarse en un arte de feria, de
carnaval, de juguete " re ligiose" que, en
este caso, cubre con euforia los modestos
muros y bovedas.
Las yeserfas poblanas pasaron tambien
a Oaxaca, donde pueden contemplarse aun
hoy algunos de sus mej ores logros. Por
ejemplo, en el templo asimismo ded icado
a Santo Domingo e ncontra remos do s
series: Ia del Arbol de Jesse, que orna Ia
boveda del sotocoro, y Ia Genealogia de
Santo Domingo de Guzman, que recubre Ia
del coro alto.

La pintura
El segundo tiempo de Ia pintura colonia l
no es qui za -en term inos absolutos- mejor
que e l del primero, que ya vimos a grandes rasgos. Sin embargo, si los comparamos entre sf resulta evidente q ue en este
proximo s iglo y cuarto Ia produccion es
mucho mas variada y, so bre todo, m as
nutrida. La verdad es que, bien establecida
Ia Co lonia y prosperando economicamente
hasta Ia Independencia, Ia " necesidad de
pintura" se hace cada vez mas apremiante.
Ahora bien , si hasta e l primer tercio de l
s ig lo XV III va a habe r artis tas capaces,
cada uno con su caracterfstica personal , es
obv io que de ahf en ade lante y durante
cas i setenta afios, Ia pintura se hara blanda, dulzona y fiofia , sin estar a Ia altura del
ultimo barroco delirante que hubiera debido a pelar a una pintura fue rte, compleja,
tempestuosa.
Ante Ia profusion de nombres hay que
adoptar aquf una me dida heroica: Ia de
agrupar a los artistas por te ndencias . Desde el siglo XVI ex istfa en Ia pintura mex icana - influ ida por F la ndes, Italia y E spana- una dominante luminosa o, por el
conlrario, otra claroscurista. Si Pereyns y
de Ia Concha se inscriben facilmente en Ia
prim era, no hay duda de que Echave Orio
co rnspo ndl' m:ls hi e n a Ia segunda.
1.11 r11i " 11 11 di rn1n11 1fa se va a produc ir
I' ll 1l ~ 1 1' 1" \\ 11 IIVII rr tndo. Uno d e los
rr ll'jllll '~ rl1 ~ 1 1p11l11 ~ d1 1\r hn vc Orio, Lui s

J uarez (muerto e n 1635), practica una

gama clara en el cuadro que representa a
San lldefonso, m ie ntras que en su Oraci6n
en el Huerto parece incl inarse por las tintas sombrfas . En Baltasar de Echave lbfa
(1583- 1660), hijo de Echave el Viejo y ya
el m ismo nacido en Mexico, veremos aparecer el mismo fenomeno de indecis ion: su
lnmaculada es un cuadro arcaizante y
lum inoso; e n cambio, en e l polo opuesto,
su nob le figura de San Juan Bautista comporta u na fig uracion no es te reotipad a
-"moderna" - y un co lorido denso.
E n este mismo sentido , quien dara un
decisivo pa s o adelante se ra Sebastian
Lopez de Arteaga (1610-56), que es ya un
pintor con efectos de "tenebrismo" a lo
Zurbaran, de quien sufre evidente influencia. Te la s c omo los Desposorios de Ia
Virgen y Ia l ncredulidad de Santo Tomas
(ambas hoy en Ia Pinacoteca Virreina l) son
obras mayores que acred itan una decantada madurez. A su vez, Jose Juarez (ca.
1615-ca. 1660), hijo de Luis, puede haberse fo rmado con Arteaga, aunque a primera
vista parezca mas arcaico que su modelo.
Son suyos: La Adoraci6n de los Pastores
y un admira b le Martirio d e lo s Santos
Jus to y Pasto r (los do s tambi e n e n Ia
Pinacoteca Virre ina l).
C a be aquf mencionar ig ualmente a
Baltasar de Echave Rioja ( 1632-82), hijo
de Echave lbfa y que -como Juarez y
Arteaga- mu ri 6 re lativamente joven. De el
puede dec irse que es de los u ltimo s e n
haber favorec ido una pintura de tintas muy
cargadas. Por otra parte, en Puebla actua
Pedro Garcfa Ferrer (I 583- 1660), espafiol
llevado a Mexico por el obi spo Pa lafox.
Gran decorador, Garcfa Ferre r adopta una
paleta mas clara que sera caracterfstica de
alg unos de los buenos pintores que lo s igan en e l ti e mpo , como Correa y
Vi ll alpando.
La transic io n de l siglo XV II al XV III va a
operarse gracias a Ia aparicion de esos dos
artistas muy completos y, en c ierto modo,
rivales: Villalpando y Correa. Cristobal de
Villalpando ( 1645- 17 14) es un pintor de
dos maneras contradictorias y que se equi libran : por un !ado su influe nc ia -en Ia
manera "oscura"- es Ia de Ia escuela sevilla na y, sobre todo, de Valdes Lea l (Ang ulo, 1950: vol. 1. , 4 17); por o tro, es un
g ran decorado r de enormes supe rfi cies que

sabe llenar con e leganc ia , en colores c laros cloncle dominan los azu les y rojos. Es
lo que ocurre en sus cuaclros de Ia sacri stfa
de Ia ca tedral de Mex ico : Ia I g lesia
Militante y Ia Iglesia Triunfante (pintadas
entre 1684 y 1685).
De Juan Correa se tienen menos datos
biograficos (Vargas, Victoria, 1985: passim), aunque se sepa que estuvo activo
entre 1674 y 1739. En c ie rto modo resulta
mas eclectico que Vi ll a! pando y tal vez
me no s teatral. Do nde ambos co m p iten
abiertamente es en los citados altos Junelos de Ia sacristfa de Ia catedral metropol iLa na , para Ia cual Co rrea ejecuto hacia
1691 dos e normes composic iones donde
hace un uso mas tradic ional del agrupam iento de figuras , aunque su co lor nos
parezca tan deslumbrante como e l de su
rival.
En cuanto a los hermanos Rodr iguez
Juarez, eran h ijos de pintor y nietos -por
parte d e madre- del gran Jose Juarez .
N icola s (1667-1734), el mayor, llevo a
cabo algunos cuadros de piedad bastante
sosos, aunq ue nos encante hoy -mas por e l
personaje que por Ia cal idad de Ia pinturae l Re flato del nino marqu es de Santa
Cru z. Desig ual tamb ien su hermano Juan
( 1675 -1728), qu ien por ultimo se impone
co mo pintor trascendente cuando e n una
imagen pa tetica ino lvidable re presente a
Sa n Juan de Dios, y como mundane, al
rea li zar e l Retrato del Viney Duque de
Linares. Suyas son algunas de las telas del
Retablo de los Reyes.
Termina Ia epoca con dos artistas agradables y mas decoradores que otra cosa.
Jose Ibarra (1688- 1756), mex icano nacido
e n Guadalajara, es un correcto dibujante
sin mayor atractivo, su presentacion retrasa con respecto a las normas de la epoca;
se dirfa que solo atina a ir variando las tinlas s in mu cha conviccion. Lo mejor que
conservamos de el es s u Autorretrato, en
e l que lo vemos como hombre flaco , de
barba rala y m irada penetrante.
Miguel Cabrera (1695- 1768), gozo de
g ran fama en vida. Es un pintor de mucho
aliento y podrfa haber aprend ido su oficio
con Juan Correa, sobre todo en lo que se
re fi e re a ser capaz de desplegar sus dones
sobre vaslas superficies. Pint6 en Ia igles ia
de Sa n Ia Pri sca e n Taxco ( 1759 ) va ri as
compos ic io11cs donde no se nola lanlo Ia

influenc ia de Rubens - como en Villalpando, por ejemplo- s ino mas bi en una c ierla
g rac ia s upe rfi c ial, q ue precede de l arl e
frances de Ia epoca. Hay otra vena pe nnane nte en el, como Ia que ejerce a l pinlar e l
severo Retrato de Sor Juana l nes de Ia
Cruz, quien parece mirarnos, di s lra fcla mente, desde su biblioteca.
U n implacable juicio de conjunl o de
toda esta pintura en su fase f inal es Ia que
da, en resumen, e l historiador Franc isco de
Ia Maza cuando en una oportuniclad afirma: "La pin tura barroca mex icana, sa lv o
excepcio nes , es de mediocre ca l ida d.
Copia eterna de grabados europeos, los
maestros copiados son los m ismos: Marlin
de Vos, Rubens, Murillo, Zurbaran , como
pintores , o los grabados de Saede lc r y
otros fec undos artistas de l buri I d e los
siglos XV II y XV III". (Enciclopedia del Ar!e
en America, 1968. vol. II, 198.)

Tercera Fase (1767-1821)

Arq uitectu ra
Abordamos ahora Ia tercera fase de lo que
anunciabamos desde Ia primera pagi na :
vale decir, e l mom en to que cubre aprox imadamente del u ltimo tercio de l s ig lo
XV III a l pr im e r tercio del X I X , a unqu e
advirt ie n do a l lector que Ia evo l uc io n
a rtlstica no coincide en este caso con las
fec has historicas, puesto que, por ejemp lo,
el neoclasico, nacido en tiempos v irre inales, va a prolongarse largamenle en Ia e ra
republicana.
A I ser Ia catedral de Mexico el " modele vivo" de Ia evolucion de Ia arqu itec lura
novohispana, ell a nos serv ira como inlroduccion a ese nuevo esti lo q ue se ll am6 e l
neoclasico, que florecerfa a fines del s iglo
XV III , perdurando hasta mediados de l XIX.
Ya vimos que el primer arquiteclo de
Ia iglesia mayor metro po litana habfa s ido
Arciniega; e n su lie mpo se hic ieron a lg una s bov eda s g61i ca s ne rvacla s (qu eda n
todavfa en Ia rnojesl uos:r sacri sl fa) , aunque
e l s ig ui c nl e l"l's po11 s :rhil' .l11nn Mi g ul' l
Ag Ue ro qul' 111111hit'11 111'111(1 I' ll 111 l' llll'dnil
de Mc ridu hnya 1 .ullh1 11ci11 1 1 ~ ~ ~ 1 1' 11 11 1 dl
cerrami crllo , t' lltl'i l'llllcitl p11111 l11 IIII VI' 111111
c ipal lilt \'11 1\1111 I 1111ltl11 I 1111 ptlll IIIII 111111 '~
y. p:rn1 l u ~ 11 11V1 ~ 111 11 1.d t 1111 1 1 1 ~ '111 1 11

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1.'1

EL ART DE MXtCO: DE LA COLONIA A NUESIROS DIAS

Al:.al. LAS A M ER ICAS

31

30

esferico en cada uno de los tramos entre

pil ares .
Dedicada en 1667 tras Ia intervencio n,
m as o menos afo rtunada, de otros arquitec to s, Ia cated r a l seg ufa in conclu sa a
fines del siglo XVIII: sera entonces cuando
aparezcan en e lla las fo rmas neoclas icas
d e bidas a Ia act uac io n de d os g rand es
maestros . El prim ero fu e un mexica no:
J ose D a mi an O rtiz de Castro ( 1750-93),
q ui en se hizo cargo de las a bras e n 1787,
concluyendo las torres en 1791 , mediante
Ia invenc io n de remates que co nstituyeron
un verdadero hallazgo, puesto que les dio
e l aspecto de inm ensas campanas de piedra. Par f in , el arquitecto-esc ultor valenc iano Manuel To lsa ( 1757-1 8 16) tom o Ia
f abrica e n su s manos, conc lu yendol a y
dej ando s u personalidad com o un sella en
distintas partes de l edif ic io. Se le de be,
pa r ejempl o, e l c ue rpo a lto de Ia po rtada
centra l, asf como Ia ba laustrada supe rio r
sabre Ia que se le va nta n so bri os vasos
neoclas icos. Es de e l, tambien, pa r ultimo,
e l definitiv o diseno de Ia inedita c upul a,
que no es Ia habitual media naranj a s ino
una semi esfera re bajada, de ocho gajos,
que culminan sabre otros tantos ventanales abi ertos en e l tambor.
La verdad es q ue llegamos a un punta
que podrfan re iv indicar para sf los partidarios de Ia teorfa "pendular" de Ia histo ri a:
e l cambia de l ba rroco ex ube ra nte pa r e l
severo neocl as ico se deberfa -ante todo- a
Ia fatiga estetica . Dobl e fati ga, dirfamos,
puesto que par un a parte parece faltar e n
Ia e poca c reati v ida d , y conte mpo nl. nea me nte, se nota cierto hartazgo de esa receta plastica barroca que - pese a todas s us
variantes- ll evaba ya s ig lo y media largo
de ex istencia.
Si es verdad que alga de todo eso hay,
no cabe duda de que el verdade ro impul so
en e l cambia de orientac ion parece ha ber
s ido dado pa r un o rgan ismo "ofic ia l", e l
q ue se arrogara derecho de "v ida y muerte" sabre las obras arq uitecto nicas que le
sean some tidas . Ese tribun a l impl acable
es, na tura lme n te, Ia Acade mi a de Sa n
Carlos creada par decreta de Carlos Ill, e l
a no 1785 : des de ese mo me nta to do pro yecto de arqu itectura , en esos tiempos de
prospcridad , sera censurado de no ajustarse a las diclalorialcs normas acadcmicas .
C'o nw cl lt imo l'Oil' lazo de l ba rroco y

a ntes de producirse e l c a mbia ra dic al ,

recordemos Ia proliferacion de residencias
senoria les , sabre todo en Ia propia Ciudad
de Mex ico. To ussaint (op. cit.: 163- 167)
e num e ra no m e no s de tre in ta y c inco ,
entre las cuales puede n senal arse las dos
del Co nde del Valle de Orizaba: Ia centrica
Casa de los Azulejos y Ia suburbana Casa
de los Mascarones ; mas e l pal ac io d e l
Marques d el Ja ra l de B errio - m as ta rde
Iturbide-, e n Ia a ve nida Made ro , y sede
hoy de un banco ; e l palacio del Ma rques
de Santiago de Valparaiso; los res pecti vos
del Co nde de Heras So to, de Ia Cortina, de
San Bartolo me de l Valle (obra de Lorenzo
Rodrig uez) y de l Cond e de S anti ago de
Calimaya (1 769-72, de bido probablemente
a Gue rrero y Torres).
Abordemos ahara el caso de los arquitectos neo c las icos, e mpezando par lo s
c itados Ortiz de Castro y To lsa. El primero, ademas de haber trabajado en Ia catedra l, hizo e mpedrar Ia Pl aza M ayo r (hoy
Z6calo) en 1790, e iba a ejecutar tres anos
m as ta rde las Fu e ntes de a ng ul o que Ia
decoraban. El segundo, Manuel Tolsa, con
excele nte formac io n e n Va le nc ia y e n Ia
madrilena Academia de San Fe rnando, liego ese mi s m o a na 1790 e n c alid ad d e
dir ec to r de Esc ultura e n S a n Ca rl os.
Pronto tuvo ocas io n de mostrar sus do tes
como arquitecto : despues de conc luir las
in termin ables la bores de Ia catedra l metropol itana, se aboco a Ia que serfa su o bra
maestra absoluta : e l Pa lac io de Mine rfa
( 1797- 18 13), gigantesca y muy bi en propo rcionada mole de piedra, q ue consta de
un patio central e n form a de c laustra con
areas escarzanos y co lumn as jonicas con
volutas sabre sus cuatro caras, ade mas de
una magnifica escalinata aerea que vincula
ambas pl antas. Senalem os adem as co mo
otra de las innombra bles reali zacio nes de
Tolsa, e l proyecto para e l Hospic io Cabanas, en G uada laj ara, soberbi a construccion
q ue ejecutarfan mas tarde otros dos arq uitectos locales.
E l m is m o ano de Ia fund acio n de Ia
Academi a y con el cargo de director de
Arq uitectura de dicha institucion , desembarco Jose Antonio Gonz::llez Ve lazquez

( 1750- 18 10), q ue habfa realizado sus estudios en Madrid . Uno de sus prime ros proycctos cs cl de Ia Real Fahrica de Talwm.1
( 1792- 1H07), obra tlul' no lk'u(l t1 ronl'l uir.

mirables. Una re lativamente pequena es Ia

primorosa re sidenc ia senori al de l Conde
de Casa Rul (1820), que tambien se solfa
atribuir a Tresg ue rras . En contras te , Ia
mis ma ciudad nos ofrece un desco mun a l
e dificio de pi edra e l c ual -de ntro de s u
deli berada pesadez- demuestra estar mu y
bien disenado: LaAlh6ndiga de Granadila.1
( 1798 -1 809) , obra de J ose A . Dura n y
Vi II asenor.
Saltemos aha ra de comarca para oc up a rn os d e l m ov imie nto ne oc l as ico en
Pue bl a. S u princ ipal re presentante es c l
pobl a no J ose M anzo y J aramill o (1 7891860), destacado arquitecto y pinto r. A 61
se le debe e l cipres (en Mex ico: el baldaquin o exe nto qu e ree mplaza e l a lta r
mayor) de Ia catedral. Allf tambien Manzo
ca mbi o a lg unos re ta bl os b a rrocos par
otros neoclasicos, y basta Ilego a trans fe rmar el Retablo de los Reyes - proyecto del
ce le b re M a rtin ez Montan es- , a unqu c
M anzo haya utili zado las mismas colum nas de alabastro de Ia versio n orig inal.
E l seg und o ti e mpo de l n eoc las ico
mex icano contan:l con Ia fig ura de Lorenzo
de Ia Hid a lg a (18 10-72), nacido e n Vi to ri a, g rad uado e n Mad rid y, mas tarde ,
discfpulo de Viollet-le-Duc en Parfs. De Ia
Hid alga se instal6 en Mex ico e n 1838 y,
favorecido par el momenta historico propi c io, lleg6 a le va ntar muchos ed ific ios
impo rtantes en Ia Ciudad de Mex ico, po r
ej e mpl o: e l Teatro Nacio na l ( 1844 , dcs truido mas tarde), el Mercado de Ia Pl aza
del Volad o r, Ia c upul a de Ia cap ill a de l
Senor de Santa Teresa, e l pedesta l de Ia
c itada estatua ecuestre de Carlos IV y las
fuentes de Ia Pl aza Mayor. Erigi6, en fin ,
e l nuevo cipres de Ia catedral, puesto que
e l anterio r - debido a Jeronimo Balbas- era
barroco y ya no debfa de gustar.
En realidad , ta l co mo va a divul garsc,
e l neoclasico en realidad es un cstil o "de
rutina" que d urara -por fa lta de a ltc rn ali
vas- hasta bien pasada Ia m itad del siglo
XIX. Me rcf'i cro sobrc lodo a lo que repel id as veccs he c a lif icado d e ncoc l(lsico
"popul ar", pam l'O III I'I JSitJI'Io von vi "l'rud i
to" o "c ult o" t( lll' l11"111 tdt mll hllhllllll o s
es tad o vilnd o , ll ~ ~ 11 , h111l lt1 dtl .. ,. , 111 11
a lbai'i il " dt llltlll lu \111tll 11 lil ~ l ll l llll l11

En cambia, fueron de e l: Ia igles ia de S an

Pablo ( 1803), Ia ca pilla de l Senor de Santa
Teresa (1798-181 3), destruida en 1845, y
sabre todo Ia eno rme balaustrada e lfptica
en Ia Plaza Mayor, Ia cual ostentaba Fuentes en las esquinas y, al centro, Ia estatua
cc uestre de Carlos IV , obra de Ta lsa escultor, monumento que los mex icanos apodan
co n irreverenc ia : el Caballito.
Su rival declarado, e l ingeniero Mig ue l
C o s ta nso (17 41-1 80 8?), t e rmin a r fa Ia
rabrica d e Tabacos: edificio de aspecto
tan m ilitar que bien me rece el no mbre de
La Ciudade la c o n e l que se lo conoce.
Otras o bras de Costanso son Ia am pliacio n
d e Ia Casa de M oneda ( 1772-80) y e l
c laustra prin c ipa l d e l con ve nto d e L a
E nca rn ac io n ( h oy Secre t a rfa d e Edu cacion), en plena centro de Ia parte antig ua de Ia Ciudad de Mexico.
Otro personaj e ac tivo en los mi sm os
ti c mpos de l V irrey Rev illa gi ged o , f ue
Ig nac io C aste ra , de qui en se duda fuera
arqu itecto, aunque haya sido un g ran arti sta neoc las ico, como podrfa probarlo s u
mas notoria c reacio n, Ia ig les ia de Loreto,
que, por encargo de un particular, construy6 junto con Agustfn Paz (1809-1 6).
El estilo neoc las ico , empero, no solo
iba a desarrollarse e n Ia capi tal grac ias a
los cspanoles q ue apo rtaban Ia moda, s ino
qu e aparecer fa ta mbi en e n e l centro de l
pnfs en Ia persona de un mex icano: Franr isco Ed uardo Tresgue rras (1757- 1833),
11111ural de Ce la ya, e n c uya zon a vivirfa
kvanlando originales e impecables mo nullll'lllos . A e l se Ie de be, pa r ejem plo, Ia
l'k gante ig les ia de l Carmen (1802-07), e n
( \: laya, de torre un ica a l f rente y en e l eje
ck Ia composicion. Habrfa q ue acreditarlo
l).l. lltl lmen te de lo s re tab los interi o res de
~~c lc mplo que son de s u m a na , ta n to
c wno ciertas estatuas y pinturas producto
el l' esc gen ial artista autod id acta. Actuo
111111hi 6 n Tres g ue rras e n Ia reg io n de l
llnjfo , y en Q ue retaro se conserva s u
l."ll c' nl c de Neptuno, mientras que e n San
I 1li s Po to s f e s autor de l Teatro A larcon
( I H25-27), m uy modi ficado actua lmente; y
11 ~ i1ni s mo se le atribuye - aunque s in f und tJIIICn lo- , Ia ll amada Caja de l Ag ua,
1 clll Siru cc i6n circul ar d igna del mcjor de
lm nrq uilectos c uropeos.
I'Lr m a ll czcamos e n esn rep. i6 n para
<l ll illll.'.i_ill.! ttl, J!lill!.IIIIS obi'IJS ad

q ue supo1H' llltl/''''''''''"''' ''''''"'' dll

y ! 1/'(1! 10/'l' illl/1'\ J 'lllt 'fll , [' 1[' 11111 ~ [111 Iii It II
d il' ion II H'tUJhu:li!~.;J'Illll.II.J.Ijl
l U~;.J'III.I- - - - - - - -

I ~ t' lit Jl lll', l' ll

Tepotzotlan. Fachada
del Seminario Jesultl co
(hoy Museo del
Virre inato). Siglo xv111
(toto Bay6n).

Puebla. Catedral.
Pintura de Ia cupula, por
Cristobal de Villalpando.
Siglo XVIII (toto UNAM).
Mexico. Cated ral.
Entrada de Jesus en
Jerusalen, por Juan
Correa. Siglo xv111(toto
UNAM).

. . . ,
~ < ,
.
"" .
Puebla. Igle sia de
San Franc1
sco Acat~pec
,:.~;;l!!k;:.;~
Slglo
xv111(toto
Bayon). G
f<:.:~~Ji....;,::p..
_ ...

-' =lf.,,;::::::::;;;~1.

Puebla. Iglesia de Santo

Domingo. Capilla del
Rosario. Siglo XVII (toto
UNAM).

EL MUE DE MJEXICO: OE LA COLONIA A NUESTI?OS DIAS

Akal. LAS AMERICAS

35

34

Juzguemoslo ahora en tanto que escu ltor. Pocas creaciones suyas se conservan,
entre elias sin embargo figuran las estatuas
que representan Ia Fe, Esperanza y Caridad en lo alto de Ia fachada de Ia catedral
metropolitana; de el es tambien Ia imagen
de Ia Purfsi ma que puede verse en Ia iglesia de Ia Profesa en Ia Ciudad de Mexico.
Aunque haya que reconocer como obra
maestra de Tolsa -en el terreno de Ia estatuaria ecuestre- e l Monumento a Carlos
IV, el famoso Cabal/ito de los mexicanos.
El cual s6Io por ironfa merece e l diminutive, ya que se trata de una gigantesca pieza
de bronce -fundida en Mexico- de veinte
toneladas de peso y mas de cinco metros
de longitud. Hoy, despues de muchas mas
o menos desdichadas mudanzas, Ia obra se
luce en pleno centro de Ia ciudad, enfrentando justame nte, e l Palacio de Mineria:
una refinada obra de Tol sa escultor contemplando una grandiosa obra de Tolsa
arquitecto.
Entre los segu id ores del maestro,
figura su discfpulo -de raza indfgenaPedro Patino lxtolinque (1774-1835),
quien inclu so lleg6 a ser director de Ia
Academia. Patino Ixtolinque trabaj6 en el
monumento funerario de Morelos y sus
figuras, Ia Lihertad y Ia America (ambas
de 1830), demuestran una tfmida aunque
certera elegancia. Menos fel iz, en cambia , el enorme retablo mayor ( 1827) del
Sagrario Metropolitano, en que se hizo
cargo no s6lo de Ia arquitectura sino tambien de las e s tatuas y cuadro s que lo
adornan.
Tocamos aquf un punto importante:
hasta ahora hemos estado hablando de
estilos, prevengo, pues, a l lector que de
aquf en adelante aparecera a menudo el
termino "academico", utilizado en un sentido que no es peyorativo, siguiendo al
diccionario que reza: " ... obra de arte en
que se observan con rigor las normas clas icas". Eso quiero decir: por unas decadas
en Ia escultura y pintura mexicanas, neoclasico se va a confundir con acactemico,
sobre todo en lo referente a Ia estatuaria.
Asf, por ejemplo, Manue l Vilar ( 1812-60),
espanol, discfpulo de l italiano Tenerari, se
revela a vcccs como inspirado academico
e n su polcnl c desnudo masc ulino T/ahuicole ( I R52), m il~ nt ms que poco clcs pu cs,
s u lriste Mol/111111 ' 11111 11 ( 'o/1111 ( I H 5~ ) . no

Es decir, Ia gramatica -y hasta Ia s intax is- que todo maestro de obras, que todo
artesano que se respete maneja entonces
espontaneamente: resulta una especie de
neoclasicismo simplificado, "basico" dirfamos ahora. Cuyas caracterfsticas serfan: Ia
secci6n aurea aplicada a una sobriedad
conten ida , con cierta preferencia por las
rejas simples, balaustradas, estatuas, vasos
de adorno . En los casos de mayor luj o,
esos detalles pueden ser de hierro y marmol; en los demas, habra que contentarse
'c on el ladrillo y los ornamentos artesanales en yeso.
De ahf Ia importancia de este estilo que
corresponde a una mentalidad: s i sus grandes lfneas recuerdan el neoclasico heroico
de los grandes monumentos, las proporciones son, sin embargo, modestas, y s us contenidos, romanticos. En una palabra, e sas
casas que vienen desaparec iendo de nuestras ciudades, constituyeron durante casi
s iglo y medio una digna arqu itectura de
"acompanamiento" . Notemos de paso que
al ser este neoclasico popular resultado de
una practica an6nima, los nombres de sus
autores no han sido registrados. Tan venidas a menos estan hoy esas construcciones,
bajo e l aspecto de inquilinatos, tenduchos
y hasta verdaderas ruinas, que el comun de
Ia gente suele menospreciarlas. Salvo -claro esta- cuando se encuentran en ba-rrios
residenciales bien preservados, como ocurre en Ia Ciudad de Mexico con Coyoacan
o San Angel.

La Escultura
Una vez mas, las trayectorias de Ia escultura y Ia pintura neoclasicas difieren de las
que s igui6 Ia arquitectura. Una curiosa
batalla involuntaria se va a producir en el
interior de Ia escultura neoclasica: por una
parte habra retroceso en Ia invenci6n de
los retablos que no tendran vida propia y
se contentanin con ser meramente una
" arquitectura de interior", mientras que,
por otra parte, Ia estatuaria de un salto
favorable: s i en los ultimos tiempos barrecos no habfa habido grandcs imagineros
de c lase, c l n c <w l :'i s i ~ o produ c ira , a l menos, 1111 t.~ ndlor t'XI'l'priorull " modcrno"l' rl Ill PI' I ~ 1111 1 1 dt M1111111'l 'l'ol s (i , qu e ya
1111111111111111 ~ 111 1 Mil tlllid11d dt re levanle

lllt(lllht Ill

pasa de ser un mero bibelot en piedra y

bronce.
Entre los discfpulos de Vilar figuran
dos personajes antag6nicos: Felipe Sojo
( 1820?-69) y Miguel Norena ( 1843-90?).
El primero realiz6 un busto muy logrado
del emperador Maximiliano, del tipo que
sc ajusta a las normas del arte oficial; el
segundo, en cambio, manifestando su genio propio acun6 Ia imagen mas popular,
Ia de Cuauhtemoc ( 1878-87): e l heroe
rcs istente azteca de figura desafiante, lan;,a e n ristre y casco emplumado coronando una cabeza altiva. De Ia frigidez acadc mica hemos pasado ya a un contenido
eminentemente sentimental.
Rasgo este muy del siglo XIX: poco a
poco , de Ia celebraci6n neoclas ica de perfil es duros y estaticos ll egaremo s a Ia
scns iblerfa romantica con formas endult.ad a s, fluyentes ... y tftulos en frances
(ra sgo disculpable s i se co nsidera que
rn uchas de esas obras fueron presentadas
en Salones de Parfs). Asf, un mismo artista , Jesus F. Contreras ( 1866-1902), a lumno de Norena, producira un a so lemn e
estatua sedente de Benito Juarez (Palac io
Nac ional) y dos esculturas de marmol
blanco (hoy en el MUNAL): Desespoir y
Malgre tout, que no pasan de ser agradahles excu sas para representar des nudos
fc meninos.
Ya para mediados de sig lo , Ia Academia no ejercera su tiranfa en los temas
y manera de tratarlos. Con el naturalismo
nac ie nte aparecen los temas de hi stori a
que, en Ia estatuaria, se refugian sobre
todo en Ia figura aislada. Lo he dicho ya
en otra ocasi6n (Bay6n, 1988: Ill): "De
Ia tc rsura del marmol o el bronce pul idos,
pas amos a lo que yo, irrev erentem ente ,
ll amo Ia textura "arrugada" , que se presta
rnas a ! metal, a l reves de lo que pasaba
con el desnudo neoclas ico. La tentaci6n
de lo pintoresco acabara entonces de confundir - aun mas- a algunos correcto s
cscultores que cafan en detalles nimios,
co mo pueden ser los uniformes con todas
sus charreteras y botones. Formas huecas
que no parecen tener cuerpo que las susle nt c y que transforman cua lquicr fi gura ,
por no bl e que scan , e n esc indi gno s imu luc ro de vida de l c ual cs1on !Ie nos nu es ce me nt erios".
Si t ' OiliO Sl' pi'l'll' ll<i l' , ( ' OIIII'\ 1 1'11S fill' tl

ultimo escultor romantico de Mexico, no

hay duda de que Ia llegada del escu ltor
ita li ano Enrique Alciati (presente e n
Mexico a partir de 1895) iba a conmover
e l ambiente. Se le encarg6 e l Monum ento
a Ia Corregidora ( 1900) y todas las figuras de Ia Columna de Ia l ndependencia
(19 10), creaci6n del arquitecto Rivas
Mercado. Como profesor de Ia Escuela de
Bellas Artes, Alciati debi6 ejercer influencia en varios escu ltores mexicanos
del momento que segufan los dictados clel
a rte oficial, como Jose Fernandez Urbina,
Ignacio Correa Toea y Carlos Dublan.

La pintura
Hago notar que, en mi division e n periodos, tuve dudas al elegir una fec ha que
representara Ia articulaci6n de dos actitudes a rtfsticas distintas. Si, por ultimo ,
priv ilegie 1821 como dato hi st6rico de Ia
Independencia, hay que reconocer que
1843, reapertura de Ia Academia cerrada
durante mas de veinte anos, resulta un a
fecha clave, pues a partir de ese momento
Ia in stituci6n sera dirig ida -en gene ralper maestros europeos.
AI reves de Ia simplificaci6n que pudimos aplicar a Ia arquitectura y e sc ultura
neoclasicas, en e l caso de Ia pintura y Ia
grafica tendremos que tratar e l tema con
mas detalle. Aunque s6 1o fue ra por e l
s imple hecho de que en toda Ia primera
mitad del sigl o XIX encontramos s imultaneamente un arte neoclasico -de encargos
civi les y re li giosos-, y su contrario: el
ejercicio del retrato y e l paisaje romanli co, practicados sobre todo por pintorcs
itinerantes extranjeros en busca de lo que
se ll ama el costumbrismo.
Mencionemos, pues, en primer termi no a los escasos artistas neoclas icos qu e
formarfan mas tarde a Ia s iguient e gencraci6n. U no de los mas ilu strcs d e csos
maestros se rf a Rafae l Xi me no y Planes
( 1761-1 825) , val c nc iano qu e com o s u
compatriota To lsi\ habra esludiudo e n s u
ciudad natal y tamhi ('11 l' ll 111 I'H'IHil'llliu dt
San Fernando e n M11d1td 1'111110 di s<'illllill
de Rafael M en g~ . lin I /H 11111' f'l l 11 M11 \1111
para ponc rse ul I 11' 1111' d1 111 t\111rltnil11 d1
San C ar los , l'l' l' lliplll t llllllll 111 j'l 1il 1111l11
es palio l .l e r6 ninu1 t\llli11il11 1111 , !''''"'"''''
dt' ts n in s 1itul'i1111 tll ~ d l' I '/H I \ 11111' 1111

1ros

A~11 l

I .1\"1,1\ MIIW 'A"

hi zo excelentes retratos del ci tado Gil y

de Tolsa , y pinto grandes compos ic iones
como e l interior de Ia cupu la en Ia capilla
del Senor de Santa Teresa (pintura destruida que serfa reemplazada por otra de Juan
Cordero , recientemente desaparecida);
Ximeno decoro tambien e l intrados de Ia
cupula catedralicia, Ia que sufrio dafios
irreparables en e l incendio de 1967.
En las provincias se puede sefialar Ia
presencia de a lg un arti sta amable como
el orfcbre y pintor poblano Jose Lui s
Rodriguez Alconedo (1761- 18 15 ), qu e
ha pasado a Ia po steridad por un vivaz
Autorretrato a! pastel ( 1811 ), en que aparece coronado de flares un bu sto clasico.
No habrfa que o lvidar tampoco al nacido
en Celaya, Franci sco Eduardo Tresguerras, de quien ya hablamos elogiosamente como arquitecto y escUltor. Practico
tambi en Ia pintura, y en esa calidad nos
dejo s u Autorretrato y e l de s u propia
esposa, lo s que comparados con los de
Alconedo se revelan sobrios y reconcentrados.
lnterrumpo aquf deliberadam e nte Ia
serie de pintores hispano-mexicanos, antes
de que emp iece a dominar Ia segunda epoca de Ia Academia de San Carlos. Y si lo
hago, es para tratar de enumerar los princ ipa les entre los artistas extranjeros que
nos "descubrieron " y que, en alguna otra
oportunidad , ca lifiq ue con s impatfa de
"turistas cultura les".
Com ie nzo por un gran artesano: el
conde italiano C laudio Linati de Prevos t
(1790-1832), qui en en 1826 introdujo en
Mexico Ia litograffa. Despues de su desdichada muerte subita en Tampico, s us litograffas, ejecutadas a partir de acuarelas
tomadas del natural , se pub li caron en
Bruselas con el tftulo de Costumes Civils,
Militaires et Religieux ( 1828), preciosa
Fuente para informarnos de las costumbres
y vestidos del momenta.
Mencionare a otros cuantos -artistas y
aventureros- como Juan Federico Waldeck
( 1766-1875), nacido en Praga, pero ciudadano frances. En 183 1, el gobierno mexicano lo envio a estudiar y dibujar las ruinas de Palenque. Mas tarde publico su
libro en Parfs bajo e l nombre de Voyage
pittoresque et archeologique dans La pro-

vince de Yucatan ( 1841 ).

Un ingles y un norteamericano consti-

tuyen una s ingu lar pareja, Ia formad a por

Frederick Catherwood ( 1799-1 854 ), artista
britanico que entre 1839 y 1842 recorrio
las principales ruinas mayas con e l arqueologo norteamericano John Lloyd Stephens
( 1805-52). Juntos publicaron mas tarde
dos recopilaciones: Incidents of Travel in
Central America, Chiapas and Yu catan,
Londres (1841 ) , y 44 litograffas bajo e l
titulo de Views of Ancient Monuments in
Central America , Lond re s ( I 844). Las
estampas son de calidad artistica y documental , aunque Catherwood, romantico
empedern ido, haya exagerado en el exotismo para complacer, sin duda, a su clientela.
Una Figura tal vez mas inte resante,
porque permanecio largo tiempo en Mexico, es Ia de otro ingles , Daniel Tomas
Egerton ( 1800-42), a pesar de que se lo
considera mas un evocador que como testigo fie !. Aunque no respete Ia exactitud
en e l detalle, no hay duda de que e n las
obras de Egerton encontramos un "ambiente" inconfundiblemente local.
Parrafo aparte me rece, en cambio, e l
aleman Juan Mauricio Rugendas ( 1802-58) ,
quien, junto con e l frances Monvois in, debe
ser uno de los mejores pintores e uropeos
que anduvo por el continente iberoamericano. Ll ego a Mexico en 1831 y circulo
intensamente por e l pafs entero, dibujando,
acuarelando o pintando todo to que le interesaba.
El periodo mexicano de Rugendas se
reduce a tres afios; e n ellos, rea li zo, sin
embargo, cerca de 1.600 obras, en las que
aborda todos los temas imaginables: vistas,
esti los de vida, tipos, trajes y hasta retratos.
Con Ia ventaja de que, al ser e l mismo un
gran artista romantico, Ia imagen que nos
deja de nuestra realidad no coincide ni con
Ia del neoclasicismo oficial ni con Ia de los
pintores academicos que estaban todavfa
llenos de prejuicios.
Para terminar esta li sta, me nciono el
nombre de l arquitecto aleman Carlos Nebel (1805 -55), excelente y refinado artista,
quien residio en Mexico entre 1829 y
1834, recorriendo el centro y el norte de Ia
nueva nacion. Como Linati, Nebe l es un
dibujante " objetivo", sin imaginacion desbocada: su testimonio , pues , es mucho
mas de fiar que el de alguno de los precedentes.

1/ .\NII

Tl

HI \ll tl lilt \('IliON/\ 1Nf/l-\ll{l).\'/}/ l \

LA INDEPENDENCIA
Y EL SIGLO XIX

I 11 Acade mi a, despu es de s u reapertura,

s ido maestro de Felipe Gutierrez. Corde ro
tii iiSiilu ira e l vehicu lo privilegiado para
paso ocho afios en !tal ia ( 1845-53), y se
dtl1111dir y fomentar un eclectici smo modehi z o conocer con cuadro s que en s u
rudo, el mi smo que practicaban los maesmomenta
dieron que habl ar, a unqu e hoy
1111~ que alii ensefiaran. Asi, por ejemplo,
nos parezcan detestables, como s u conoci .-1 ru talan Pelegrin C lave (1810-80), que
do Colon ante los Reyes Cat61icos ( 1850),
li uhJ:t estudiado en Roma, fue nombrado
e l tipo mismo de obra que ganaba prc mi os
dilt'l' lor de Pintura en 1846. Estilo contrae n la s competencias academica s. S in
dit'lorio e l s uyo : por un !ado se trata de un
embargo, evitando toda retorica, e l m ismo
''rric to dibujante clasico como Dav id o
Corde
ro habia pintado objetivam en te c l
l11grcs, a unque s u s conte nidos sean ya
Retrato de los escultores Perez y Valem
llll ll (t nlicos. Con e l c uriosa resultado de
( 1847), en donde los rasgos indigenas dl:
!Jill' s us re tratos ps ico log icos parezca n
sus amigos quedan pues tos en valor, inau pt 'II Clrantes y qu e, por e l contrario, s us
g
urando
asi una nueva s inceridad artistica .
' ll:tdros historicos nos impres ionen como
La verdad es que no vale demas iaclo l;1
l.1 l ~os y teatrales.
pena detallar esta epoca medioc re de Ia
Menc iono ahora mas que rapidamente
pintura m ex icana. L a presenc ia d e 1:~
11 nlg unos de los pinto res que se formaron
Academia en ese pais significo simultanea11111 Clave, fueron ellos: Pe tronilo Monroy
me nte un bien y un mal. Un bien, porquc
I 1106-82), Joaquin Ramirez ( 1834-66) y
ante Ia enorme demanda de c uadros re i il11sc Salomon Pina ( 1830-1909), qui enes
giosos e h istori cos, los pintores loc ales
p11drfan ser caracterizados como es pecia(natives o ex tranjeros) dieron satisfaccion
li ~ IH s en temas biblicos -especialmente de l
a s u clientela, de m ane ra , al m enos ,
\ 111ig uo Testame nto- los que de bfa n e ncorrecta. Un mal , porque Ia mayorfa cl e
liulccs estar muy de moda. Correctos en e l
esas vastas composiciones son adocenaclas
dthujo, desvafdos en el color, esos cuadros
y quedan hoy, sobre todo, como curiosicla1111 pueden dejar de parece rnos hoy condes
arqueolog icas.
w ncionales en su mi sma ampulosidad.
Asi, Ia mayoria de los cuadros qu e
El co ntempo ran eo F e lipe Gutierrez
menciono a cont inu ac ion pueden verse
1 I X24- 1902) representa, en cambio, una
todavia en los museos mexicanos y const il1g ura mas inquieta e inte resante . Distuyen Ia prueba flagrante de mi afirma' ipulo de Clave, consiguio mas tarde viacion. Obras como El des cubrimiento del
Ill I' a Europa donde permanecio c uatro
pulque ( 1869) , de Jose Obrego n ( 1832.1110s. De reg reso, paso por Bogota, donde
1902), resulta un "cuadro vivo" en que los
11111daria Ia Academ ia de Bellas Artes; y a
protagonistas estan disfrazados de in d ios
purlir de ese mom enta alternaria s u vida
q ue se mueven con gestos todavfa neoc l{l t' lllrc Mexico y Colombia. Ademas de s us
s icos. Un poco mas dra matico podrfa sl:r,
l lladros re li g iosos de e ncargo, Guti errez
tal vez, El suplicio de Cuaullrhnoc ( 18<).1 ),
ll'Stdla un artista atrevido para su tiempo,
de Leandro Izag uirre ( IH67 - I<J4 1), (jil l'
y a que s u c uad ro La amazona de los
ex hibe ya a lg unos raros loq ucs de 1f11lido
\11tles ( 189 1) constituye el primer desnudo
naturali smo, lo que no in1pid1' lo VOIIVi'll
lvlllenino integral en Ia hi storia de Ia pincional de Ia escc n:1.
lura mexicana.
En cambio , 1'1 ,1'1' 1/lltln ,t,. 1'/u \ 1'r1/u
Con Juan Cordero ( 1824-84 ), estamos
(
1875), del pin1o1 l{odll/'11 < iulh 'll l , IIH IH
illlll en un caso totalmente diverse, ya que
1903), y La Jiu11lr11 '"" "'' /,, I llltfll ,1,
l' ll Cl encon tramos un feroz opositor de
Mexico (1889), di' .I n~, , I111 11IIHt111 1111 111
('lave y sus seguidores. Nalural de Puebla ,
rcvelan hoy COIIIO II III ~ IIIII ~ lhJ 1 I Jllll l 1111 II
( 'orde ro sc lraslado a Mcx ico donde es tulrOS, a l lllCilOS j)OI ~ II llliillflilloilll IIIII 11111
diarfa con Mig ul'l Malt! , qu L' tambicn habfa
de I'CCOIISirllinllllf)'lllll \lid hllli t iHIII I

En fin , Santiago Rebull ( 1829- 1902),

estudio con Clave, paso seis afios en Roma
y, a su regreso, iba a convertirse en e l pintor favorito de Maximiliano. Rebull es de
los pocos que en su tiempo muestra algunos sfntomas de modernidad: su cuadro La
muerte de Marat (1875) parecio audaz por
el solo hecho de tratar un episodio real con
cierta verosimilitud.
Mas pos itivo, sin duda, por tratarse de
algo vivo: el retrato. En e l que podemos
distinguir dos tipos principales: el que llamaremos " burgue s" - imagen de promoc ion dentro de Ia soc iedad- y el retrato
"sentimental", en que el pintor muestra mas
profundamente sus sentimientos. Clave y
Cordero -enemigos en !a vida real- resultan eq uivalentes ante Ia posteridad: si los
cuadros del primero estan , quiza, mejor terminados, Cordero demuestra a veces alguna chispa de s inceridad, como en s u Autorretrato y el citado retrato de los jovenes
escultores mexicanos Perez y Valero.
S i toda esta galerfa documental nos
deja ahora relativamente frfos, solo en
estos ultimos aiios se Jes empieza a hacer
just icia a unos arti stas postergados que
pintaron, sobre todo, en c iudades provincianas, y ya bajo Ia indudable influenc ia de
Ia fotograffa. Entre ellos se destaca al
menos uno de calidad, cuyos datos biograficos conocemos: Hermenegildo Bustos
( 1832- I907), que hace un siglo pinto casi
exclusivamente los rostros de los contemporaneos de su pueblo, haciendolo sobre
humilde la mina de zinc. Los retratos de
Bustos y su propio a utorretrato son en s u
mayorfa frontales, de modo que los ojos de
quien esta posando nos interpelan con firmeza y seriedad. Hacerse retratar era para
esos antepasados Ia unica manera valida de
perdurar; no es raro, pues, que su mirada
este llena de s ignificac ion como si quisieran decirnos algo que no saben o no se
atreven a expresar.
Algo parecido nos pasa hoy -en lo relativo a Ia intens idad- con algunas naturalezas muertas de ese mismo tie \po. En primer termino, con la s de J os e Agustfn
Arrieta (1802-74), pintor poblano que ha
pasado a Ia hi storia por sus meticulosas
"alacenas" en que figuran, no solo los productos de Ia tierra mexicana, sino muchos
de los coloridos platos que con ellos pueden prepararse.

Resumicndo, ahora comprobamos que

un siglo despues de Ia ec losion de los academicos , autores de infinitos cuadros de
gran aparato con temas religiosos o historicos pintados sin conviccion , lo que nos
interesa hoy son los retratos y los documentos "literales" de esos modos de vida
que han desaparecido para siempre. Telas
que pueden ser "cultas" o "espont<'ineas"
con una marcada predileccion -de nuestra
parte- por estas ultimas, ya que, como !a
contemporanea fotograffa, parecer proveernos del hecho bruto, sin literatura ni intenc ion moralizante de ninguna fndole.
La proxima generacion , aunque tambien haya estudiado en San Carlos (como
es tradicional hacerlo todavfa en Mexico)
no llevara mas el sello inconfundible de Ia
ley intrans igente y poco imaginativa de Ia
antigua academia oficial. Entre los pintores
que cambiaran e l panorama de Ia pintura
mexicana hay uno al menos que merece su
Iugar propio, casi como uno de los "padres
de Ia patria artfstica". Me refiero, por supuesto, al paisajista Jose Marfa Velasco
( 1840- 191 2), quien s upone siempre un
caso particular. Velasco dara una version
original de su tierra: a medio camino entre
los paisajes rom a ntico s, sem isofiado s,
semivistos de los pintores "turistas", y Ia
objetividad cientffica de esos tiempos.
Frecuento Velasco Ia Academia entre
1858 y 1868, siendo allf alumno de Clave
y del paisajista italiano Eugenio Landesio
(1810-79): side Clave debe de h aber
aprendido Ia minucio sa tecnica , no hay
duda de que Ia vision grandiosa y triunfal
de Ia naturaleza es herencia de Landesio,
excelente pintor el mismo. Aunque es posible, empero, que los paisajes del Valle de
Mexico que han hecho famoso a Velasco
deban ser considerados como una piadosa
"invencion" de alguien que, en su entus iasmo, mejoraba cuanto vefa.
Pictoricamente hablando, Velasco constituye un extrafio caso. Contemporaneo de los
impresion istas, Ia suya es una imagen no
ya borrosa y asoleada, sino cristalina y
dura, en que !a luz difusa sirve para delimitar las formas y no para integrarlas. Su
campo visual, por otra parte, es mas vasto
que el de Ia vision normal y, en terminos
fotograficos modernos se dirfa que utiliza
un "gran angular".
Una parecida reivindicac ion antiacade-

mica ticnc Iugar, d0s<il.: haec unos ci nc ucnln afios, e n lo co ncc rni c nte al g rabado
" popular", puesto en va lor -sobrc todo- a
pa rtir de Diego Rivera. El arte mexicano
l:n cl transcurso del siglo XIX tuvo buenos
cjc mplos en ese campo , como el de
(iabriel Vicente Gahona (1828-99), llamado Picheta, que despues de estudiar e n
N ueva York y Europa , a l re gresar a
Mex ico fundarfa una revista satfrica, Don
/Ju llebulle, donde desplegarfa sus dotes de
u 1ri caturista.
Sin embargo, el gran personaje del grahado mexicano resulta ser Jose Gua-dalupe Posada (1852-1931), autodidacta que
L'mpezo a trabajar como litografo, aunque
mas tarde llegara a hacerse grabador complc to de multiples recursos tecnicos y
L'x pres ivos. Ha dicho Lui s Cardoza y
/\ragon que Posada no era ni " populachero" ni siquiera "popu li sta", s ino s implemente " pueblo". Y es esa actitud espontatt ca s uya -unida a su intencion melodramatica o burlona- Ia que le permitio llegar
a to das las capas de Ia soc iedad, hasta
ro nstituir una bene.fica influencia y un
ton tra-veneno del arte convencional.
Posada ilustro canciones populares,
ncc identes callejeros, crfmenes pasionales
y Ia violenta actividad polftica de Mexico.
ll no de los futuros grandes artistas mexicanos que supo sacar partido de tan sana lect i6n fue Rivera en persona, quien habfa
torn ado cu r sos co n Velasco en Ia Academi a, pero que tambien, por suerte, vefa
trabajar a Posada en su pe queiio t a ller
ahicrto sobre Ia calle, en pleno centro antiguo de Ia capital.
Debemos ahora tomar conciencia del
vuc lco que se va a operar en e l arte mexil'llllO de Ia epoca con Ia aparicion de varios
pintores nacidos a fines del s iglo XIX. Me
limitare a citar a cuatro de entre ellos; los
ntas importantes: Clausell, Ruelas, Herran
y Go itia , quienes representan actitudes
di slintas y, a veces , divergentes entre sf,
nunque muy utiles para sacar del atolladero una pintura que se habfa aburguesado
(L:n cl peor sentido del termino) y se conlc ntaba con e l halago s uperficial de los
tL'Iratos y a lg una pequefia audacia -s in
mayor consecuenc ia- en Ia eleccion de los
IL'IIlaS.
De los anteriormente citados, Joaqufn
C lause ll ( 1866- 1935) es c l pai saji s ta y,

adem as, el unico pract icantc del imprc~ i o

nismo en Mex ico. Su aporte aparccc como
fundamental , no tanto por el uso de esa tccnica de pincelada independiente, sino por lo
que representa como "toma de concienc ia"
-despues de Landesio y Velasco- de una
admirabl e realidad geografica que los otros
artistas contemporaneos parecfan no sentir.
Julio Ruelas (1870- 1907) represcnta
un caso contrario: no es "un ojo que ve"
(como decfa Monet de sf mi smo), s ino un
literario que se expresa pintando y grabando, de acuerdo con lo que aprend io e n
Alemania. AI regresar a M ex ico en 1895
se harfa amigo de un grupo de escritores
que publicaban Ia Revista Moderna , en Ia
que Ruelas darfa rienda suelta a su caracter agresivo y misogino, mediante dibujos
o vifietas al lapiz o a Ia pluma. Mejores
son algunos de sus retratos , como e l de
Alberto Lujan (1901) , y ciertos paisajes
de Ia playa francesa de Saint-Malo (1905 06) que reflejan una mayor espontaneidad.
Salvador Herran (1887- 1918) significa
aun otro aspecto de La pintura de Mexico,
finisecular y un tanto provinciana, basada
en Ia imitacion europea. Si en Clausell el
modelo habfa sido frances; en Ruelas, aleman; en Herran, su tendencia al costumbrismo se insp irara en algunos espaiioles
como Sorolla, aunque sin Ia vitalidad ni Ia
irrad ia c ion del maestro valenciano .
Cuadros como Tehuana (1914) o Nuestros
dioses (1916-18), optimista sincreti smo
con sensuales desnudos, no pasan de ser
una decorativa alegorfa. La pintura de
Herran es una expresion fac il, colorida,
que perdura en Ia memoria del publico,
mejor que los intelectuales paisajes de
Clausell y, sobre todo, que las amargas diatribas de Ruelas.
Por ultimo, entre los precursores de Ia
"escuela mexicana" encontramos a un pin tor, Francisco Goitia (1882-1960) , gran
artista, mal estudiado, que cas i se perdi6
to-talmente pa ra Ia pintura a l tencr que
ganarsc Ia vida co mo s impl e dibujant c
cientffico. S us pocos cuadros, como Silos
de Zacatl't (l.l' o 'f i tftt .li'.l'll t ri,,to , co nstituyen s61idos tts titllollios dt un st ntimicnto
tn:igico tk 111 pilt~ li ! ' ll, qll t' 11lt01'11 ll tllll:tl'fll
mo s "cx pns lllltl ~ l t t ", v ()Ill ' lt t" lll i 'N t'
mOI11CI11 0 IHI illlllltl )IIIII ' ( id11 d i ll ~( ' (' II II ill
gun otro pttlhll ltlnlltlllll

Mexico. Pinacoteca
Virreinal. Retrato de
Jeron imo Antonio Gil,
por Rafael Ximeno y
Planes. Siglo x1x (toto
UNAM).

Mexico. Cocina
poblana, por Agust in
Arrieta. Museo Nacional
de Arte. Siglo XIX (toto
MUNAL).

Mexico. Central de
Correos. Arquitecto
Adamo Boari. {1 905)
(foto Bay6n) .

A~u ll

Alj AMI!!( I! A'l

EL SIGLO XX

La Arquitectura
Vamos a ocuparnos ahora de Ia arquitectura del s iglo xx, Ia que , por supuesto, no va
a comenzar a fecha fija y como por arte de
magia. Los casi cuarenta afios que duro el
porfiri ato fueron cruciales y siguen siendo
co ntro ve rtido s por los historiadore s de
Mex ico. Esas cuatro decadas, en efecto ,
acentuan las diferencias sociales, economicas , polfticas, entre los distintos "estratos"
de Ia poblacion; aunque, por otra parte,
desde un punto de vista estrictamente tecnico y de progreso material, esas mismas
c uatro decadas sefialen Ia entrada de Ia
modernidad capitalista en el pais.
Desde Ia noche de lo s tiempos, Ia
arquitectura y su consecuencia, el urbanismo, han sido el vehfculo privilegiado de Ia
e xpresion del poder temporal, Mexico no
podrfa constituir una excepcion. A medida
que ciertas categorfas se enriquezcan y Ia
autoridad se concentre en una sola mano,
se ve progresar el adelanto edilicio a Ia
escala publica o privada y, consecuentemente, Ia expansion de las principales ciudades. Ambos fenomeno s reflejan un estado de cosas que resulta positivo para los
privilegiados, e injustamente negativo para
Ia gran masa de Ia poblacion.
Los viajeros que frecuentan los grandes
centros, Ia corte imperial que duro lo que
dura un suspiro, acostumbraron a los poderosos mexicanos -empezando por el propio
Porfirio Diaz- a un despliegue arquitectoni co insolente y tan desorientado como el
e uro peo que entonces se trataba de imitar.
Pa ra e llo se recurria a ciertos notorios
arq uitec tos loc a les c o mo habian sido
Refug io Reyes o Rivas Mercado, aunque el
desideratum consistia en atraer a maestros,
pre fe re nte me nte francese s o italianos, a
q uienes se consideraba como detentores de
Ia glori osa tradicion occidental.
Algu nos vo luminosos edific ios quedan
de esc mome nta. En primer termino Ia que
l'u l' Sc rl' tii dll de Co muni c ac io nes , hoy
Mti NI'O Nar illll ll i dt J\ 1'tl' ( MUNAL) , de l
ltll llii llll Si lvio ( 'o 1111 i: ptStld o a rmat os tc

que sale perdiendo por encontrarse enfrente mi s mo de l Palacio de Mineria, d e

Manuel Tol s:L En cambio , mucho mas
afortunada me parece Ia doble intervencion
de otro italiano , Adamo Boari (18651928), autor de los proyectos del Palacio
de Bellas Artes (1904-34) y de Ia cas a central de Correos (1905), uno en Ia vecindad
del otro , e n pleno barrio antiguo de Ia
Ciudad de Mexico.
En el primer caso - mucho mas interesante - , se trata de una elegante construecion metalica revestida de piedra blanca y
siguiendo el estilo Liberty, equivalente en
Italia del art nouveau franco-helga. En sus
cuatro fach adas hay, al menos, un intento
de " mexicanizar" el monumento gracias a
ciertos hellos detalles escultoricos. Del
mismo Boari, como acabo de decir, es Ia
central de Correos, en un vago e stilo de
revival medieval catalan, y en cuyo interior
e l punto fuerte es una soberbia y aerea
escalinata en hierro fundido.
Muchas otras construcciones de Ia epoca atestigua n, en e l resto del pais, hasta
que punto en e se momento de gastos dispendiosos se trataba por todos los medios
de dotar a Ia nueva nacion de una fi sonomia digna y noble. Si en general los mode los e ran italianos o francese s, hubo tambien algunos arquitectos locales que intentaron relanzar el colonial o e l neocolonial
como estilo. Estan aun ahi para probarlo
las e xageradas restauraciones y " mejoramientos" del Ayuntamiento de Ia C iudad
d e M e xico (1906), obra del arquite cto
Federico Mariscal, quien al sobreelevar Ia
estructura y enriquecerla con demasiadas
fiorituras barrocas, de muestra no habe r
entendido el espiritu mismo de l verdadero
colonial: sobrio en sus grandes lineas, annque con una concentracion ornamental en
ciertos puntos clave, alrededor de puertas y
ventanas y en el remate superior del edificio.
Ll ega Ia Revoluc ion de 1910, y puede
dec irse que durante toda Ia prox ima decada
Ia transfo rmaci6n urbana y cdili cia de l pais
q ucclarli, en al guna l'orm a, dctcni da. S i en

I I \UII Ill Ml \II II Ill I I I til fJNM ,\ N/11 \INIJ.\ !JiltS

lo ol'ic ia l no sc registran cam bios. sorprcntlntc mcnt c son algunos pa rt icula rcs ricos
quic nes , a l re fu g ia rse e n las c iud ad es
liuycndo del campo en guerra, se empiezan
11 haccr construir Jujosas res idencias, ya sea
tl nt ro de l ec lectici smo imperante, ta nto
1'0 1110 s ig uie ndo Ia tentacion nacionalista
que cncarnaba el neocolonial.
Solo bajo el regimen de Alvaro Obreg6 n, a comie nzos de Ia decada del 20 y
tsta ndo ya afianzadas Ia estabilidad polftil ' l l , soc ia l y economica, pueden reiniciarse
ticrtas o bras publicas de considerable
11 1icnto. Se desarrollaran paralelamente con
tl mura li smo pictorico, y fue el mismo
lose Vasconcelos - Secretario de Educacion
l' tl blica-, quien fomentarfa ambos movillli cntos. Es el quien reclama el neocoloniu l co mo e stilo para Ia Biblioteca Cervn nt es, Ia E scuela Normal, la Escuela
lknito Juarez, obra esta ultima de Carlos
( )hrcg6n Santacilia.
Como rivales de esta actitud netamente
lrud ic io nalis ta, dos nuevas instancias
nrqu itectonicas llegan a M exico a! unisollo: c l llamado art decoy elfuncionalismo,
liuu t izado por alg unos de "estilo internal ional" . La prime ra de las soluciones se
npl ic6 en men or esc ala: es Ia que emplearfa
t l c ilado Federico Mariscal - a Ia muerte de
lloa ri , en 1928-, en Ia conclu sion de toda
In parte interna del Palacio de Bellas Artes.
Mucho mas importante por su fundaIIICntac io n teorica - y no meramente como
l(Hmu la decorativa ala moda- resulta el
l1111Cionali smo, que conocera un exito insliilltaneo entre los arquitectos mas avanzados y Ia mayorfa de sus mejores discfpulos. Desde 1924, por ejemplo, un caso de
prcc oc idad profesoral es el de Jose
Vi llagran Garcia, que ensefiaba ya en Ia
I\sc ucla de Arquitectura, cuando acababa
d1 re a li z ar Ia Granja Experimental de
l'opotl a, un " clasico" de Ia arquitectura
111\: xicana. Entre sus e studiantes figuraba
111 J'lor y nata del futuro : Juan O ' Gorman,
<'nrlos Obregon Santacilia , Alvaro Aburto
y .Juan Legarreta, este ultimo pre matu ralllt:nt c desa pa rec ido .
Esc cx ito de que hablo, puede - e n ternlinos gubcrname nta les- ser cons ide rado
\'11 1110 tri p le: es revolucionario o sea, que
~ ~ ll cva bie n co n un ca mbi o radi ca l; es
dl'.\'flllj ad o, lo que ha laga c l scntimi c nl o

til'nwcroti co po rI a scnc illcz; y, en fin ,

11 0

es o11eroso, cosa que interesaba a las au toriclades que sal fan de diez afios de cscascz
y destrucc i6n.
Las o bras reve lado ras del espfrit u clc
e se ti e mpo po drfa n se r, e ntre o tra s : c l
Hospital de Huipilco, de Villagran Garcia;
el Centro Escolar Revoluc ion; Ia Escue la
de Coyoacan, de O'Gorman. Recorde mos
igualmente que en el dominio privado este
ultimo arquitecto -quien fue re putaclo pintor- es responsable, en San Angel, de una
casa-taller para Diego Rivera, ejemplo de
sobriedad espartana que serfa muy imi tado.
Se produce entonces un curioso fenomeno de indole ps icologica: si el func ionalismo - hacia los afios 30- se impone s in
mayor esfuerzo para los eclificios publicos
y los privados utilitarios, no hay duda de
que Ia clientela de mayor poder adquisitivo
preferira casi s iempre recurrir al neocol onial para s us residencias particulares. Esa
"mala hierba", que en tiempos del eclecticismo habia hecho presa en barrios como
San Rafael, Juarez y la Colonia Roma, mas
tarde, en tiempos del neocolonial -o peor
aun del "californiano"- llenaria zonas de
pre s tigio como Pola nco , Las Lom as ,
Colonia del Valle, reputadas como exclus ivas.
La segunda posguerra de los afios 40
dejaba al pais enriquecido, hasta el punt.o
de que 1a arquitectura funcionalles parecia
fria y poco expresiva a los que a toda costa
reclamaban ostentacion, con un marcado
toque nacionalista. E1 debate se iba a generalizar hacia los afios 50, con la zarandeada
cuestion de la bien o mal denomin ad a
"integracion de las artes" . En el mejor de
los casos esa voluntad iria a traducirse- en
terminos modernos- en Ia mas voluminosa
empresa de esos ti e mpo s : Ia Ciud a d
Universitaria de Mexico, en donde Ia con signa de base parece haber sido tambien Ia
sacrosanta integrac i6 n. Bajo Ia f e rul a
general de Ca rlos Lazo, al g un os de los
mejores arquitectos de l mo menlo iba n a
colab ora r e n Ia ta rea. Asf, por cj c mpl o ,
M ari o Pani y Enri q ue de l Mora l uni c ron
sus es fue rzos con un pu fl ado de pint orcs y
escult orcs para produtir ohrns que sc prc tcnclfan "<.'O IIipil-1 11 .~ ". I k t11 l nwdo , po ngo
po r c uso , In lltlil io tttii ( 't' llll nl d 1 .J ua n
Q '(;()f'll lllll y IINIII' IIHIIIN, ll'li lil111 111 IIIIINiill'll
nl cg6 r ko d tl p111 p l11 ll ' ll11 1111 1111 1\ 1
Hstndlo , dt i't' ll ~i'. l'11 1111 1!1~' lt d l il lll l i ld llll '~.

M6xlco . Los arboledas .

n oGidoncla prlvada.
/\rqultocto Luis
Borragan. (foto Bay6n)

Mexico. El valle de
Mexico, por Jose Marfa
Velasco. Siglo XIX (toto
Bay6n).
Mexico. El Colegio de
Mexico. Arquitectos:
Abraham Zabludovsky y
Teodoro Gonzalez de
Leon (1977) (toto
Bay6n) .

Moxlco. Musoo de
1\ntr opologla. /\rquitecto
Pud10 n omlloz Vazquez.
(tOO~) (loto 8ay6n) .

OSil' lll ll llllllbi c li llll g ig ulli CSl'O IIIOS II ic O \.'11

n.:l i cv~.; de pi edra tle bido 11 Rive ru; lu T01r~.;
th.: C' ienc ias, d ~.; R(l ul Cacho c ue n1u <.: on una
decorac i6 n de Chavez Morado, y Ia Torre
de l RecLOrado, un mosaico en fu er1 e re i ieve de S ique iros.
Des pues de l c xito ini c ial , Ia formula
iba a perder vigencia, en parte gracias a Ia
accion del gran arquitecto Luis Barragan
( 1902), quien tuvo Ia genial idea de promover un milenario campo de lava que los
especuladores habfan despreciado y hacer
de el lo que se llama el Pedregal de San
Angel, uno de los barrios mas elegantes en
Ia actualidad. Gracias a su propios proyectos y a los de otros buenos arquitectos
como Carlos Lazo, Francisco Artigas, Max
Cetto, Gonzalez Reina y Augusto Alvarez;
lo mismo que a un intransigente reglamento que obligaba a constru ir solo en "moderno" de calidad, el barrio se mantuvo un
tiempo a un nivel excepcional que, desdichadamente, ha perdido estos ultimos anos.
Por ese y otros motivos cu lturales, los
g rupos elitistas se convirtieron as( al estilo
contemporaneo, cuando se convencieron
de que el tambien podia prestarles ese lustre social que tanto reclamaban. La propia
cas a-estudio de Barragan ( 194 7) en Tacubaya, fue un ejemplo vivo de "mexicanismo" traspuesto a terminos actuales. La
clave de ese artista, que empezo proyectando jardines, consiste sobre todo en e l sensible manejo del espacio -interno o externomediante el juego de muros, aberturas, distintas piedras, materiales y colores en un
refinado y audaz contrapunto. El todo pres idido por Ia propia tierra elemental, cu lti vada o yerma, y Ia omnipresencia del agua
en estanques, fuentes, acueductos, canales
d e l lfquido elemental: en marcha o en
reposo.
La edificacion con propos itos religiosos habfa conocido un eclipse en tiempos
anticlericales, pero al cabo de cas i un cuarto de siglo, hacia los afios 50, recuperarfa
en parte su antiguo enfas is. El movimiento
comienza con Ia gran nave parabolica de Ia
Purfs ima (1947) en Monterrey, obra de
Enrique de Ia Mora. En Ia cap ita l hubo
muchos otros ejemplos como Ia iglesia de
San Antonio de las Huertas , de Enrique
Yanez y el citado De Ia Mora; Ia Medalla
Milag rosa (1954) , del gran calculi sta en
hormi gon Felix Candela; Misioneros del

lisp frilu Sun lo (lk In Mo rn y L6 pcz Carlll Ona) ; S un Ignac io (.J11nn So rd o Mad alcno); Nucs1ru Seno ra de Ia Soledad ( 1956)
(De Ia Mo ra y Cande la), aunque Ia creac ion ec les iaslica mas cons idera ble - no Ia
mas lograda por c ierto- sea Ia nu eva bas ilic a de Guadalupe de l arquitecto Pedro
Ramfrez Vazquez.
Este ultimo arquitecto (19 19) se revela,
en cambio, como un indiscutible maestro
-en colaboracion con Rafael Mijares- a
traves de dos obras colosales por su tamano , eficiencia y perfeccion estetica: el
monumental Estadio Azteca y el admirable
Museo de Antropologfa (1964) en el
Bosque de Chapultepec, verdaderas obras
maestras aun a Ia escala mundial.
En estos ultimos veinte anos Ia tendencia en los edificios publicos de Mexico
parecerfa ser una busqueda de cierta magnificencia: es el caso, por ejemplo, de edificios como el de Tribunales y el CAPFCE,
de Del Moral y Artigas. Mas modestos en
cambio - L,por decision o por economfa
mal entendida? - resultaron muchos de los
enormes multifamiliares como los bautizados: Aleman (1948) , Juare z (1952) y
Nonoalco-Tiatelolco (1964) , proyecto de
Mario Pani, obras que mucho iban a sufrir
o quedar destruidas en e l desastroso te mblor de septiembre de 1985 que asolo Ia
Ciudad de Mexico.
Una serie de impresionantes construcc iones publicas y privadas son debidas
ultimamente a Ia colaboracion de los arquitectos Abraham Zabludovs ky y Teodoro
Gonzale z de Leon. Son de e llos, entre
otras: las torres de Mixcoac, el Fondo para
Ia Vivienda, e l INFONAVIT, el Colegio de
Mexico (1977) , el Mueso Tamayo (198 1).
Entre los espec ia li stas en hospitales, se
destacaron e s tos ano s : Yanez y De Ia
Mora. En cambio, Del Moral es responsable del Mercado de Ia Merced en el Distrito
Federal , mientras que en G uadalajara e l
arquitecto Alejandro Zohon es el autor del
Mercado Libertad. En hoteles se especializo, por otra parte, Sordo Madaleno, ejemplos: el Marfa I sabel y e l Presidente
Chapultepec; y en estilo deliberadamente
mas tfpico, el arq uitecto Legorreta, a quien
se le debe el hotel Camino Real. Otras contribuciones recientes son: las Piscinas
Olfmpicas (1968), de Recamier Valderve y
Gutierrez Bringas; el Instituto Politecnico

Nac iona l ( 1%5), de P~.; ru:t. J<oyo11: 111 it'11lrns

qu ~.; lanl o Iu s Sulas d ~.; Conc ic rlos N ~.;zn
llual co y o ll ( 19 74 -79) co mo Ia nu ev a
Biblioteca Nac ional son obra de l arquil ecto
Orso Nunez y su equipo. En fin , Agustfn
l lern andez - qu e se dirfa a veces influido
por Fra nk Lloyd Wri ght- es res ponsabl e
del di scutido Coleg io Militar ( 1977), en e l
camino de Mexico a Cuernavaca, conjunto
un donde deliberadam e nte bu sc a una
monume ntalidad que recue rde las formas
precolombinas: ensayo de "s imboli smo"
arq uitectonico que le ha sido muy reprochado.

El Muralismo
Sin duda, el acontecimiento mas importante del arte iberoamericano a todo lo largo
del s iglo xx, fue el nacimiento e irradiacion del muralismo mexicano a partir de Ia
decada de los anos 20. Antes de entrar en
mater ia conviene trazar e l perfil de una
figura totalmente origina l en ese panorama
hasta e ntonces bastante rutinario y convencional.
Me refiero a Ia personalidad de Gerardo Murillo (1875-1964), m as conocido
como Dr. Atl , un nombre que el mismo se
inv e nto. Nacido e n Guadalajara, este
revoluc ionario a su manera, se marcho un
dfa a Europa con una pequena as ignacion
de Porfirio Dfaz. En ltalia se vincula con
marxistas y anarqu istas; en Parfs, con Ia
vanguardia del momenta, de manera que
en 1903, a su regreso a l pals se ve transformado en el portador de una multitud de
ideas nuevas y, sobre todo, no conformistas .
En el campo del arte, eso se traduce en
una incond icional admiracion por los grandes frescos del Renacimiento itali ano, tanto como del neoimpresionismo que se
practicaba en Pads. En Ia tecnica, el m ismo es inventor de unos colores secos: los
atl-colors (cera, resina y petroleo), con los
que pintan'i toda su vida volcan.es - como
tema unico- , lo que en el fondo se ll eva
bien con su temperamento explo sivo. En
1910, ayudado por Clausell y Orozco, se
rebela contra una exposicion de pintores
es panoles organizada por e l gob i erno
mexicano, presentando el los mismos una
contra-exposicion de valores propios que
tuvo resonante exito. Su original actitud de

pinlar con violunc ia l'runl e n Ia nnlurul e:t,ll,

no purccc tan impo rtunl e hoy co n1o e l
pupc l de verclaclcra " levadura" que vo luntariamcntc sc auloas ign6.
No hay duda de que e n c l murali s mo
mexi cano hay una buena parte de re16ri ca;
inju sto serfa, s in e mbargo, no rcconocc r
que, gracias al muralismo, cl pue bl o al que
estaba dedicado recibio - bi en o ma l- esc
mensaje visual. Que fue tendenc ioso como
todo arte " comprome tido" : Ia c rue l conquista, Ia explotacion del indio, las g loriosas independencia y reforma (con tolerancia para Ia Virgen de Guadalupe, c uyo
estandarte ag ito Hidalgo e n s u s ublcvacion), y terminar esa " leccion de cosas" en
Ia propia Revolucion contemporan c a ,
cuyas llamas todavfa ardfan. Ironfa de Ia
hi s toria: ese "panfleto plas tico" queda
limitado hoy a una curios idad turfs tica
mas, que se mira distrafdamente.
En un comienzo, todo gira en torno de
un hombre unico: Jose Vasconcelos, pen sador que, en tiempos en que Obregon gobcrnaba, fue Secretario de Educac ion. Si las
ideas e s taban tal vez en el aire des d c
mucho antes - en parte por Ia predica de l
Dr. Atl, entusiasta del muralismo ital ianono cabe duda de que fue e l propio
Vasconcelos, escritor y fil6sofo, futu ro
autor de La raza c6smica (1925), quien por
ultimo invito co ncretamente a mucho s
jovenes artistas a emplear sus talentos para
e levar el debate intelectual , por medios
plasticos que cristalizaran las ideas revolucionarias en imagenes accesibles a todos.
Este programa, facil de enunciar, resulta de hecho arduo en Ia realizacion practica, puesto que desde un principia se espera
de los e legidos un mfnimo de dignidad y
jerarqufa artfstica. (.Que debemos pintar?
-se dirfan esos futuros muralistas-; L,Como
"hablarle" al pueblo para llegar a su inteli gencia y, sobre todo, a su corazon? Todas
esas eran preguntas a las que nadie - Vasconcelos menos que ninguno- podfa responder, por el hecho mismo de que utilizar
los viejos muros para pintar mensajes nuevos, constitufa, ya de por sf, una aventura
que comportaba un programa ideolog ico
tanto como estetico y que, naturalme nte,
ninguno de los dos estaba trazado de antemana.
Es ya clasico que presentando e l caso
se hable, sobre todo, de los llamados " tres

Chapingo. Escuela de
Agricultura. Fresco de
Diego Rivera (1927)
(toto Bay6n).
Guadalajara. Hospicio
Cabanas. El hombre en
llamas, fresco en Ia
cupula, por Jose
Clemente Orozco.
(1936-39) (toto Bay6n).

Pintura 61eo de Rutmo

Tamayo (toto Bay6n).

:m
Mltl, l l\lfAMtUII '/\"1

51
II l h.' lllll r\11 \lrll I ll 1 \ ( '()f(JNfi\ ANI/F\'JHO,\lUAS

grande s" : Jose C lem e nte Orozco (18831949), Diego Rive ra (I 886- 1957) y David
Alfaro Siqueiros ( 1898-1974), personalidades muy diferentes e ntre sf e n todos los
pianos, incluyendo el pictorico. Orozco
nos parece hoy un innovador en el uso que
hace de Ia escala monumental y una restringida gama cromatica; Rivera -el mas
tradicional en el oficio de fresquista, que
dom inaba plenamente- nos deja una imagen de pintura mas sensual y mas capric hosa en sus preferencias; Siqueiros , en
fin , dentro de esta trilogfa circun stancial,
encarna un personaje uti! en todas las revoluciones: el del teorico de tipo fanatica que
- de paso- innovara en las tecnicas y la
concepcion misma de Ia pintura mural.
AI principia de lo que llegarfa a ser el
" movimiento", encontramos un documento
fundamental: el manifiesto del Sindicato
de Pintores, Es cu ltores y Grahadores
(1924), inspirado por Siqueiros, que lo firmaba junto con los otros dos "grandes",
mas: Xavier Guerrero, Fermfn Revueltas y
Carlos Merida. El programa de ataque era
antiburgues, combatfa Ia pintura de caball ete y Ia abstraccion en general, y reclamaba un arte monumental y para el pueblo.
Ese optimista planteo, demas esta dec ir,
solo se realizo imperfectamente aunque
co n repercusiones, tal Ia fundacion del
Taller de Grafica Popular, que int1uirfa en
el grabado mexicano y en el del resto del
continente.
No hay sitio aquf para seguir de cerca
Ia carrera ni los avatares de estos revolucionarios del arte, cada cual a su manera.
Digamos, apenas, que los comienzos de los
tres fueron bastante titubeantes en sus iniciales intentos de decorar las paredes virgenes de la Escue la Preparatoria. Antigua
edificio que Vasconcelos habfa puesto a la
disposicion , no solo de ellos , sino de multitud de otros pintores contemponineos
entre los que figuraban dos : Manuel Alva
de La Canal y el frances Jean Charlot. Mas
sensatos o inspirados, estos ultimos empezaron por propiciar representaciones de
e pi sodios familiares, fiestas religiosas y
populares que habl aban mas al comun de
Ia gente que Ia humosa a legorfa que Rivera
hahfa inte nlado en e l Iu gar de honor - Ia
Sula Sim6n Bolfvar- de dic ha Preparalori a.
1\ i11l'luw q111' Ins 110 mc nos oscuras caricalttllt N dt vit itt ~ ht'ltlus YI'IHio 11 mi sa , que

Orozco habfa inscrito en algunos muros de

Ia misma institucion, contentandose con
ampliar lo s dibujos satfrico s que venfa
publicando en revistas polfticamente comprometidas.
Muy pronto, sin embargo, ambos artistas -Rivera y Orozco- se reponen de sus
flaquezas para lograr, casi instantaneamente, algunos de sus mejores logros que les
aseguran Ia fama de Ia que gozan aun hoy
dfa. Orozco pinta al fresco La trinchera y
Destrucci6n del viejo arden (1922-26), en
donde ya esta todo el: gran pl<1stico de sensibilidad desollada ante Ia injusticia humana y Ia trituradora presencia de Ia maquina.
Anos de exilio en Estados Unidos le permiten te rminar de "hacerse Ia mana", y
quedan allf obras suyas notables: e n
Pomona College, California ( 1930); en Ia
New School for Social Research, Nueva
York (1931 ) y en Ia Baker Library de
Dartmouth College, New Hampshire
(1932-34).
De vuelta a s u tierra natal, e n Guadalajara, pintara al fin alguna de sus
obras maestras, e ntre 1936 y 1939: el
Para ninfo de Ia Universidad; paredes y
bovedas en el Palacio de Gobierno y, por
encima de todo, Ia sobrecogedora boveda
del antiguo Hospicio Cabanas, que represen ta por sf sola 1.200 metros cuadrados
de inspirada figuracion que trato casi
exclusivamente en gris y negro. Sin duda,
para exagerar el contraste con El hombre
en llamas, que arde gloriosamente en Ia
cupula, retorciendose para renacer del
incendio amarillo y rojo: su metafora de
Ia salvacion por el fuego destructor y
regenerador.
La carrera de Diego Rivera resulta
totalmente diversa. Desde un principia, el
pintor se instala en un sistema representative que nace de todo lo que vio y admiro
unos anos antes en los muros del Quattrocento italiano. Por un !ado Ia tecnica "al
fresco", que llega a dominar y, por otro, Ia
misma figuracion convencional que habfan
utilizado esos gloriosos antecesores. Las
escenas se presentan escalonadas: las proximas a! espectador, en primer plano, recubren parcialmente a las otras que se supone
estan mas alejadas. Los anos de Parfs
durante los c uales practic6 un "cubismo
s int6tico" (va le decir con abundante uso
del co lor, co i!Ofif!S, etc.), le ayudaran a Ia

d1 pttntc i6n de s u es pl 6ndicl o dibujo ; e n

tura a Ia piroxilina que apli ca directamentc
1 lltt iiiO a l c romalismo (en e l caso de los
sobre e l muro o tomanclo c omo soport e
l ll'~tos) , Rivera se conlenlara con las posipaneles de masonite, otra invenc i6n e nton
lll lidttdes de esa tecnica, que supone siemces reciente . En fin, a rran ca ndose a In
JII t' una entonacion clara y no agresiva.
ancestral tiranfa del pincel, empieza a pill 1:n una palabra: Orozco maneja una
tar con soplete: el proceso tfpico acloplado
1 h tOII lolalizadora y unitaria que hay que
para las carrocerfas en Ia industria a uto\'1'1 "en g rande" para valorar plenamente,
movilfstica.
I'll que en esa escala radica su aporte a Ia
Se calcula que un tercio de su v ida Ia
11111dern idad, quedando entendido que, para
paso Siqueiros en Ia carcel, con molivo de
t I, l'sa concepcion pict6rica gigantesca
su extremismo polftico. El resto se le iba
1hlll llegar a movilizar -por ella sola- toda
en accion: redactar manifiestos, g ue rra
Itt 111nplitud de un muro o de una boveda.
civil en Espana, viajes de propaganda icleoI ' II cambia, para gozar de los mejores freslogico-estetica por Cuba, Chile y Ia Ar1os de Rivera hay que in speccionar -unas
gentina. Aparte de algunos excelentes cua II tts olras- las distintas zonas de sus comdros: retratos o figuraciones pateti cas que
JIItl'las aglomeraciones en donde no quedan
siempre pinto, sus mejores murales cleben
"huecos", ya que cada una de esas piezas
ser, sin duda, La Lihertad rompiendo S/1 ,\'
dtl " rompecabezas plastico" puede estar
cadenas (1945-51), bien situada en el Iugar
lkna de sabroso y exactos detalles iconomas visible del Palacio de Bellas Artes; y
/'.l(t fi cos , sin que ese analisis al que sometal vez, el que realizo - pese a Ia irremed ialtrnos sus murales les quite una monumenble estrechez del local- para el Sindicato
lltlidad real , aunque este hecha de adiciode Electricistas (1939), en donde s u conlll'S.
cepc ion dinamica se pone totalment e de
Los tiempos "fuertes" de Ia carrera de
manifiesto.
Rivera como fresquista - porque hay otra
Entre los otros murali stas distinguiclos
paralela de pintor de caballete- seran s iem habrfa que mencionar a Juan O'Gorrnan
pre para mf, en arden cronologico: lo s
(1905-83) - que ya vimos como arquitecr laus tros de Ia Secretarfa de Educacion
to-, cuya estetica, tanto en el fresco como
Publica (1924-28); su obra maestra en Ia
en el oleo parece ser Ia de un minialurista
Sala de Aetas de Ia Escuela de Agricultura
flamenco de brillante cromatismo, que se
de Chapingo (1927); el Palacio de Cortes
viera, de pronto, fuera de contexto geograt' n Cuernavaca (1929). A los que habrfa
fico e historico en el Mexico del s ig lo xx.
que ag regar s us grandes ciclos en el
Entre los mejores continuadores se encuen Pa lacio Nacional, ejecutados a lo largo de
tra igualrnente Alfredo Zalce (1908), quien
Ire s ca mpanas: en 1929-35, 1944-45 y
se distingue por una serie de excelent es
I95 1. El ultimo entre sus mejores murales
pinturas murale s que dejo en Morel ia ,
debe ser, sin duda: Sueflo de una tarde
sabre todo s u soberbia imagen de Zapa ta
dominical en La Alameda Central (1947(1952). En fin, un segu idor lejano d e
11 8), que se salvo, milagrosamente, e n el
Rivera, no desprovisto por cierto de talent o
lerremoto de 1985.
propio, es Pablo O ' Higgins, maniatico esE l caso de Siqueiros es aun distinto:
crutador de Ia realidad que pretende reprodes pues de ciertos inicios mas o menos
ducir con exactitud microscopica.
convencionales, a partir de 1931 yen conHe dicho mas de una vez - y Ia imagen
lacto con el gran cineasta sovietico Sergio
me sigue pareciendo justa- que e l murali sEinsenstein, el pintor mexicano comprenmo resulto, a Ia larga, una verclaclera " llip ide las posibilidades de ciertas tecnicas
da" para Ia marcha normal del ane rnex ica
propias de Ia camara, aplicadas a Ia repreno. De haber s ido en su origen el val i<.: nt e
sentacion mural: perspectivas exageradas,
estandarle que sc huefu J'lumeu r e n J'avor de
escorzos que recuerdan los "primeros piaIa jus tic ia soc iul , JlOl' O 11 poco, l' l 111isn10
nos" cinematograficos. Ya a! ano sigu ienmurali smo, I'll 111 111111.~ tit .~ llt 't .~iv oN go illl'l'
le, 1932, en Californ ia, descubrira tambien
nos y dUI'IIIIIl' l'llltiHI thlll ttfltN, lltgo II IIII I
a lg uno s procedimi e nto s y produelo s
verlirsc I'll 111111 Vt' ltllldnu lll ~llltlllllll It'll
ind us triales que se propa ne utiliza r como
lahJ<.:, <il'lllll/1111'11 '11 , 111111 II 11111111'111 tl1 lt11111
vfa de ex prcs i6 11 propiu . Usa, pu es, Ia pinSe l'OIIOI'l' l I'll r l ]1111 ~. l'ldl lot1 II ~ II ]1111]1111

autopropaganda. Y c lio porIa doblc vfa : Ia

gubc rn amcntal y - lo que es mas c6mi co
gracias a a lgunas grandes empresas-mecenas del capi tal ismo privado, prec isamente
las que Ia Revolucion habia seiialado como
fucnte de todos los males.

La escuela mexicana de pintura

Hac ia 1940, los autores coinciden en que
ya pued e hab larse de una " E sc ue la
Mex icana" de pintura, cuyo denominador
comun seguini s ie ndo -como e n el tradiciona l murali smo- Ia actitud nacionalista,
a unqu e bajo o tros aspec tos y, mas que
nada, realizada con las tecnicas tipicas de
Ia pintura de caballete y en algunos de los
fo rmatos clasicos .
Es e l caso, por e jemplo , de F r ida
Kahlo (191 0-54), personaje doble: por un
lado autora de obsesivas peqi.teiias te las
"a utobiognifico-fantasticas", s uerte de
ingenuos exvotos; y, por otra, una admirable retrati sta de pincel inflex ible, duro y
a fin ado, que e n colores saturados fija los
rostros , siendo ella misma, sobre todo, su
mode lo favorita, clavada como estaba en
s illa de ruedas a raiz de un tragico accide nte juve nil. Caso aislado el de Frida, at
borde s iempre del surrealismo internaciona l a l qu e intentaba arrastrarla Andre
B re ton y, s in emba rgo , profundamente
uni ca y por eso mi smo original. Pese a
haber s ido durante muchos aiios mujer de
Diego Rivera, de cuya pintura da Ia impres i6n de no haber tornado ni un solo rasgo.
Gene ralme nte hablando, Ia oposicion
al murali smo estereotipado no podia venir
de ningun artista en soledad sino mas bien
de un grupo intelectual coherente, capaz
de ex presarse y de poseer un organo apropiado para Ia difusion de sus propias ideas. Es lo que ocurrio con Ia revista Los
Contempor{meos ( 1929-3 1), e n que colaboraban literatos como Xavie r Villaurrutia
y Ja ime Torres Bodet. AI interesarse en el
arte s in cerame nte, pu blicaban a me nu do
r ep rodu cc io n es de obras de Picass o,
Braque, De Chirico, pero tambien de mex ica nos como Rodrig uez Lozano, Orozco
Rome ro, Agus tin Lazo, Ju lio Castell anos,
arl os Merida y Rufino Tamayo.
So n c ll os alg unos de los arti stas que
nos corroboran en Ia id ea de que, en reali -

dad, e l mura li smo no ll cg6 nunca a obliterar tota lmc nt e e l resto de Ia cx pres i6n pict6ri ca mcx ica na. S itucmos, aunque mas no
sea, a estos destacados pintores. Manue l
Rodriguez Lozano ( 1895- 197 1) tuvo una
conce pc io n monum enta l y s us figura s
parecen no caber en los lfmites que les
impone. En eso y en Ia gama relativamente baja del color no hace sino seguir Ia via
que habia marcado Orozco.
Agu s tin Lazo ( 191 0) , por s u parte ,
vivio en Europa unos aiios, y at volver se
conecto con Ia Iiteratura y e l mundo teatral , no es raro pues que, ademas de Ia pintura que practico con exito, haya resultado
tambien un excelente escenografo. Carlos
Orozco Romero ( 1898), a s u vez, re pre se n ta un verdadero escape dentro del
panoram a de Ia pintu ra mex icana de s u
e poca: su mundo de muiiecos semihumanos le permitiria quiza poder ser incluido
e ntre los s urrealis tas . Ju lio Castellanos
( 1905-47) se inscribe en una actitud antitetica con respecto al anterior. Castell anos
se intereso en escenas de Ia vida popular,
las que trato con verba: ya fuera en algunos murales tanto como en su mas conocida pintura de caballete, d e cal idad frecuentemente desigual.
Dos fi g uras mas trascendentales son
las de Merida y Tamayo. Carlos Merida
( 189 1-1984), guatemalteco de Mex ico,
constituye - por sf solo- el verdadero prec ursor de Ia " figuracion geometrica" e n e l
pafs, en pleno tiempo de muralismo comprometido polfticamente. Me rida se expresaba a partir de su c ultura indigena que
abstrafa has ta conseguir un a esti Iizacio n
geometrica alegre y sensible. Hay pe riodos de su larga vida, s in embargo, en que
fue te ntado por un refinado surrealismo
"en sordina" que practico tambien con eleganc ia.
Rufino Tamayo ( 1899) es de Oaxaca,
aunque pronto pasara a Ia capital para concluir sus estudios y afirmarse como pintor
en una primera exposicion en 1926. Si el
mismo tuvo en un principio que luchar con
el "alud" de l vigente muralismo politizado , hay que reconocer que e l tambien -en
distintos momentos de su carrera- ha llegado a practicar e l gene ro con maestria,
por ej emplo, en los dos g randes murales
que le enca rgaron para el Palac io de Be ll as
Artes. Q ue no so n frescos s ino pinturas

I I IN II /I/ Ml \If U Ill I ,\ ( 'Iii ONI;\ A NUHIUO.\ IJM\

tmd ic iona les so bre te la qu e va n fijadas

es pano la Re medios Varo ( 1900-63) y Ia
tkspucs sobrc Ia pared que de be reeibirlas.
ing lesa Leono ra Ca rring ton ( 19 17), s us
I\sns soberbias compos ic iones son, res pecmas ilu stres represen ta ntes. S in duda, e l
t ivamcnte: EL nacimiento de Ia nacionaliprimero de los citados se impone como c l
t!od y Mexico de hoy ( 1952-53).
de mas consecuenc ia , ya que las s iguicnLa ec los ion d e l orig i n a l est ilo d e
tes - de una manera o de otra- es ta n marTa mayo re monta a las dos decadas Iargas
cadas por Ia literatura, es decir, a lgo q ue
que paso fuera de s u pais , a partir de
puede e xpl icarse con pala bras y no est ric1938, en que ya se encontraba e n Nueva
tamente en term inos plasti cos como es Ia
Yo rk, donde perm a neceria has ta 1960,
ley
pictorica.
ron Ia excepc ion d e una te mporada en
El mexicano Gunther Gerzso ( 19 15),
Pa ris a fines de los aiios 40. A si, su actinos s irve ahora de transicion. Educado en
tud p ic torica puede ser vi s ta como una
Europa, se inic io e n s u pais y Estados
intcgrac ion : Ia de su fundamental esencia
Unidos como escenografo teatra l y c incrnex icana - que algunos murali stas le di smatografico, y al momento de Ia aparic i6 n
cut ieron- y s u propio esfuerzo por asimide los rec ie n mencion ados s intio c ie rt a
lar todo lo que ha apre ndido, en museos y
afinidad con e llo s. Pronto comprend i6, s in
viajes, del arte antiguo y del contemporaembargo, qu e s u verdadera vocac i6n sc
neo. Con esos e lementos y su indiscutido
basaba en el sabio juego de pianos geomctalento, Tamayo va a conv e rtirse en Ia
tricos s uperpuestos, tratados en ex traiios
fig ura pictori ca mas considera ble de toda
colores. Junto con Me rida, re prese nta e l
lberoame r ica e n esta ultima mitad d e l
otro introductor del a rte abstracto "d uro"
sig lo xx.
en el terreno cultural mex icano.
No obs tante, para mi, lo mejor de su
Hacia el fin de Ia segunda g ue rra mun producc ion se encuentra cas i s iempre e n
dial, unos c uantos pin tores in satisfechos
los formatos intermed ios en los cuales se
aprovechan Ia pos ibilidad de viaja r a l
mueve con comod idad , imagi nan do forextranjero y de in fo rm arse sobre e l art e
mu las ineditas, hasta el punto de que se le
mundi a l co mp a randolo co n e l propi o .
puede considerar como uno de los grandes
Seria e l caso de cuatro de ellos que real i" inventores de signos" de nuestro tiempo.
zan carreras s ignificati vas: Soriano, Ped ro
Para el , Ia realidad que traspone no tiene
Coron e l , Fe lg uerez y Gironella, qu e
fecha ni Iugar geografico, aunque Ia te nre presentan as i cuatro tend enc ias d istinsion del ges to y del color esten proclamantas.
do a voces su ine ludible nativismo mexiJua n Soriano ( 1920), de Guada laj ara,
cano. Ese " icono " a nces tral y mode rn o
pintor y escultor precoz , ha hec h o s u
queda reg is trado sobre Ia tela medi a nte
carrera e n Mex ico, Roma y, desde 1975,
una materia espesa y opaca, no s impleen Paris. Marg inal es el arte de Soriano,
mente como una mera frag il pe lic ula ni
en el sentido de que no e ntra en Ia "escuecomo un velo impalpable. Esta pintura tiela mexicana" , mejor d icho cons tituyc Ia
ne "cue rpo" y esta hecha a sablazos con Ia
exce pc io n que c onfirma Ia regia. Org umano, e l corazon y las tripas. De pocos
ll oso de su eclecticismo que le hace ir de l
artistas contemporaneos pu ede d ec irse
re trato litera l o deform ado hasta Ia ca si
otro tanto.
abstraccion , del 61eo al dibujo, Ia acuarela, e l g rabado y Ia escultura, expres i6 n
esta ultima pa ra Ia cual utiliza un repertoLa pintura mexicana
rio de formas que no se enc uentra en s us
de 1940 al presente
otras
c reaciones.
Pe dro C oron e l ( 1923 -85), de Zaca tecas, fue tamb ien escultor y pi nto r toliil me n te a bs trac to , y s i s u csc u ltu ra t uvo
infl ue nc ia de Brancus i con qu ien trnb11j<l
en Pa ris e n 1946, e n In pinlul'n l'O IIl't,'<k
mucha importantin 11 111111 llllll tl i11 1i<'ll y 11
unos colo rcs dls lulli iHilllhN qllt' ~~ fllt ' HIII
ca lmando (;011 lo,, l liltl ~ HI ~11yo ~ ~ 111111hh' u

En una via mas inte rnac ional ll egamos

aho ra, e n lo s aiios 40, al d e se mba rco
mas ivo en Mexico, de una serie de s urrealistas e uropeos, quienes a su manera ayudaran a abrir nuevas rutas de expresi6n ,
s iendo: e l au stria co Wolfgan g Paalen
( 1905-59 ) , Ia fra ncesa Alice Ra hon , Ia

EL ART DE Mt1XICO: DE LA COLONIA A NUESI'ROS VIAS

Aku l. LAS AMERICAS

55

54

un caso bastante unico, ya que se encuenLra a mitad de camino entre el informalismo y Ia abstracc ion rfgida.
Personaje cambiante, aunque siempre
coherente, es Manue l Felguerez (1928) ,
igualmente de Zacatecas y tambien plastico complete. Su carrera ha dudado en permanencia entre Ia escultura y Ia pin tura,
e ntre Ia abstraccion temp estuo sa y un
cxlremo rigor geometrico, tens iones que
sc resolverfan mas tarde, armoniosamente,
e n e l despliegue de s u obra madura.
lnquieto , aun dentro de su maestrfa, se
propuso encarnar en cuadros, serigraffas,
re li e ves y escu lturas, forma s y co lorcs
recurrerrtes que encontro analizando s u
propia produccion. Y, para lograrlo, hasta
ll cg6 a trabajar con ordenadores que le
sugirieron posibilidades combinatorias.
En el polo opuesto, Alberto Gironella
( 1929), podrfa ser definido co mo un
s urreali sta " independiente": no de pequeiio formate intimista sino todo lo contrari o, un verdadero "ensamblador", en el
sc nlido de que no s6 lo pinta, s ino que
construye sus grandes paneles reuniendo
frag mento s de escultura, trozos de tela,
latas de conserva, en una especia de collage ge neralizado, mediante e l que crea
monslruosas alegorfas plasticamente muy
intcnsas e inconfundibles.
Despues de tantas biograffas individua les, me parece necesario historiar brevcmente Ia marcha de las instituciones y
ga lcrfas publicas o privadas. A Ia muerte
de Orozco y de Rivera no cabe duda de
que una pagina fundamental del arte mexicano ha s ido cumplida. En 1952 se cre6 el
Sal6n de Ia Plastica Mexicana, que -econ6 mi ca mente- dependfa del INBA
( lnst ilulo de Bellas Artes), salon que qued6 a ca rgo de Carme n Barreda , futura
dircc lora del Mu seo de Arte Moderno.
Poco mas tarde, se generan nuevas puntas
de cx hibic i6n: ad emas de Ia ya ex istente
)alerfa de Anc Mex icano ( 1938) , se fundan c nt o nces Ia Ga le rfa Pri sse ( 195 3),
Protco ( 1954) y Ia Souza, que atrae, esla
ull ima , a pint o rcs ya ascnlados como
'I'IIIIIIIYO. (h.'r:r.so, Soriano y Olros ma s
llTivnll's : l ,ilin Carrillo, Ia mcjo r "inforlilltli NIII " tli' l pufs, il l~Nitpurl'c ida ha ec ya
111111 ~ 111111~, 1\ lf' ll\.. 11'/ y 1111 jovl'll hrillun1c :
1>111111 hlt l lttltdtl
1\1 ll'lllllll lll ltl dt'lllllll tkl 'I() y illllllllll'

toda Ia del 60, puede decirse que s6lo till

pui\ado de abstractos actuara con cierto
exito. A los mencionados: Merida, Gerzso,
Felguerez, Li lia Carrillo, vendran entoncc~
a sumars e dos pintores ma s j6v e ncs:
Fernando Garcfa Ponce ( 1933-87) y
Vicente Rojo (1932), quienes han realiza
do recorridos casi opuestos: E l primero dl'
los nombrados, interesandose e n Ia subdi
vision de Ia superficie pictorica, a trav c~
de l tratamiento de Ia forma, e l color y Ia
materia. El segundo , obsesionado con los
ritmos que persigue en cuadros, dibuj os,
g r abados y, ultimamente tambien e n
pequeiias e sc ulturas cromaticas. Su accr
camiento a Ia obra consiste en un plantco
inicial qu e e l mismo se propane , casi
como un desaffo. La soluc i6n consistin'i c11
sus "variaciones sabre un tema"; asf, sus
suces ivas series iran tituladas, respectiva
men te: Sefiales, Negaciones, Recuerdos y
Ia mas reciente, Mexico bajo Ia lluvia.
Desde 1958 se convoca a una Bienal
lnteramericana de pintura y grabado qul'
se re petira, dos anos mas tarde, con Llll
reg lamento de admision mas liberal. Esu
Segunda Bienal Ia gano Tamayo, mienlras
que Pedro Coronel se hacfa acreedor a Oll'll
importante distinci6n. Mientras tanto, p01
esa misma epoca y en el polo opuesto tk
los abstractos que hemos estado viendo ,
un grupo figurative y expres ionista decitk
publicar una revista que iba a durar cuatro
nlimeros y se llamo Nueva Presen c ia .
Militaban allf, por ejemplo: Belkin, Icazu ,
Rafael Coronel, Corzas y, s in duda e l mfi~
talentosos de todos, el dibujante Jose Lui s
Cuevas (1934 ). Cuevas, practicante del
dibujo al lap iz, a Ia pluma, Ia aguada, l'l
grabado, resulta desde sus precoces orfgc
nes, un verdadero precursor de lo que casi
un decenio mas tarde se empezara a llamu
Ia neofiguraci6n, que constituira en l o~
ai\os 60 y 70 una de las caracte rfs ti c as
principales del arte iberoamericano.
Ju s ta mente en ese mi s mo mom c nlo
enlra n en cscena olros pers onajes inf'lu ,
y e ntes: Juan MarLin co n Ia que fuc S ll
repulada ga lcrfa en Ia Zona Rosa, las hc1'
manas Pecanins, en esc mi smo barrio a In
moda , s irvic ndo de ncxo co n Espana. AI
1iempo qu e un " hombre de l oficio" c.:on1o
ficrnando (iumboa :ISlllll C las fun c.: ioncs dl'
con1 isurio dt l't.: rias M1111diaks, hasla lk
gar 11 diri g ir l' l MII M' O tk A t'll' Modl'IIHI

( 1972-81) en esa gloriosa dec ada en que el

lanlo hizo por el arte mexicano y el del
rcslo de America Latina. Mediante exposir io nes admirablemente colgadas, impecahl cs cataJogos y Ia publicaci6n de una disl'ulible -aunque siempre uti!- revi sta triIIICStral: Artes Visuales .
Como contribucion a los Juegos Olfmpicos de 1968 se construyo una vfa triunlal , Ia Ruta de La Amistad, e n Ia que colahoraron los m ejores plasticos del contillente, quienes aportaron asf un impresionante conjunto de "provocaciones vis ualcs" que le vino muy bien a Mexico, donde
Ia cscultura h abfa quedado incomprensihl cmente relegada.
Des de 1960 habfa habido intentos
dcntro de lo que se llamo Arte Publicode crear murales no f igurativos, es decir,
l'llormes superfici es en relieve que realizaron Goeritz, Merida, Fel g uerez, Angela
( iurrfa , Helen E scobedo. L e ntame nte Ia
lniciativa privada se va liberando de la
lutela gubernamental que, desde tiempos
del murali smo, extendfa s u arbitraria somhra sabre Ia totalidad del arte mexicano.
Asf, por ejemplo , un ep isodic impor lanle fue, en 1961 , Ia partic ipacion de un
grupo libre de artistas m ex icanos - fuera
del envfo " oficial" en Ia Sexta Bienal de
San Pablo, en Bras il. A partir de entonces
\C suceden tambi e n muchos s alones: el
promovido porIa compai\fa Esso (1964) ,
1'l de Ia Galerfa Aristes ( 1965) , hasta que
Ins autoridades organicen Confrontaci6n
MJ ( 1966), en Ia que Ia llamada " G e ne rnc.: i6n del 50" empieza a competir con
I'X ilo frente a Ia antigua falange que parel' ta inamov ib le. A su vez, un Salon
l11dependiente tuvo Iugar durante los ai\os
~u ccs ivos de 1968, 1969 y 1970, s iempre
I'Omo una forma de resiste ncia pa s iva
lrcnle a las arbitrarias decisiones del poder
ll'lllral. Por ese tiempo tambien se practil'aro n e n varias ciudades - como Guadalajara- los que se conocieron como mu.ralts ejfmeros, en los que participaron multilud de artistas jovenes.
La complicidad de crfticos y de creadores plasticos de tendencia abstrac ta
"dura", llev6 a Ia rea lizaci6n de una muesli II ba uti zada El Geometrismo mexicano
I I1>76-77), con Ia contemporanea publica' l(lll de un libra con el mismo tema, escrilo por cs pcc ialis tas y publi cado por Ia

UNAM (1976). Figuraban en esa exposici6n los tres precursores : Carlos Merida,
Gunther Gerz so y Mathias Goeritz, Ia
s ig u ien te sem igene raci6n y, al fin , los
rec ien ll egados, ent r e los que ya se
destacaron: el arquitecto-escultor de Guada lajara, Fernando Gon za lez Gortazar
(1942) y e l imag inative plastico Sebastian
(Enrique Carbajal) (1 947), de Chihuahua.
Importante en todo sentido fue Ia gestion de Juan Jose Bremer, quien, c omo
director del Ins titute Nac ional de Bellas
Artes, decidio Ia creacion de las Casas de
Cultura en distintas ciudades, al mismo
tiempo que Ia de varios museos reg ionales, de manera que las obras, antes acumuladas e n Ia capital, fueran dirigiendose a
las respectivas tierras natales de los arti stas que se querfa ce le brar.
En 1977 Ia direccion de Artes Plasticas
del c itado INBA recayo en e l arquitecto
O scar Urrutia , qui en relanzo los salones
nacionales: un Salon Anual de Artistas
Invitado s (para figuras consagradas) , un
Salon de Pintura, otro Experimental, otro
aun de Fotograffa, mas una Bienal del
Tapiz y una Tri e nal de E scultura. Paralelamente, importantes centres urbanos
c omo e l D istrito Federal , Guadalajara y
Monterrey rivali zan ahora -en el plano
gubernamental pero sobre todo en el privado- por promover Ia actividad artfstica,
con una marcada preferencia por colecciones de pintura o Ia ereccion de volum inosas obras escult6ricas.
Volviendo ahora al caso particular de
los artistas valiosos no c itados hasta ahara,
lo s agrupo un tanto arbitrariamente e n:
abstractos tardfos, como Enrique Echeverria (1923-72) y Federico Silva (1923),
seg uidor de Siqueiros, que desde hace
unos anos ha encontrado su vfa propia en
Ia pintura y Ia escultura. Mas numeroso
serfa e l apartado de lo que suelo llamar Ia
"figuraci6n crftica", en Ia que inclu irfa a
fig uras como las del canadiense Arnold
Belkin, e l s uizo Yon Gunten y el ing les
Ni ssen . E l prim ero se apoya a veces e n
obras popularmente conocidas, que dcforma -como Ia L ecci6n de anatomfa, de
Rembrandt- para hacer pasar un mcnsajc
polft ico , puesto que e l c.: ad (!vc r li t ne e l
ros tro inconfundihl c <il'l C'i11 Citll'VIII'II .
Roger' Von Guntcn ( II) II)~ ~ ' '''11 1(11 1' 11111 ' '
puramcntc invc nli vo, 11111111111' lt11j11 l11 IHIIl '

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sv:mr;n""lv sv1 'llW

SVIG .(;OHJS.~tnN V VINO?O:J V7 710 :o:JIX:)W 3(1 3.0/V '13

Caiman , oleo sobre

tela, Francisco Toledo
(I 974) (toto Galeria
Juan).

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59

Akal, LAS AMERICAS

EL 1\RTE Ot:: MftXJCO: DE LA COLONIA A NUESTROS DIAS

fica influencia de Matisse, y suele practicar Ia ironfa plastica criticando Ia sociedad

urbana, cuando no se extasfa con Ia vision
de las montafi as mexicanas, entre las q ue
v ive hace muchos afios. Con espfritu mas
puramente jug ueton, Brian Nissen ( 1939),
es un p op britan ico s uperado , que esta
pasando ahora de Ia pintura a Ia creacion
de objetos y basta Ia escultura en cera perdicta, con un permanente sentido poetico y
festive.
La prox ima trilogfa es Ia q ue bautizo de
m ag ico-ancestral , Ia cua l res ulta de una
oculta manera, tfpicamente mexicana a unque a su manera . Ella me permite recuperar
al refinado artista que es Ricardo Martinez
(19 18), que no habfa tenido oportunidad de
nombrar. Bue n pintor de sde sus in ic ios
- evitando e l ineludible escollo de Tamayo-, Martinez empezo a interpretar f iguras
indfgenas frontales, poderosas y menumentales como bloques de piedra, que e l
trata e n colores densos y opacos, a riesgo
de repeti rse.
Otro descendiente de Tamayo -y lo
di go en s u honor- fu e Rodo lfo N ieto
( 1937-85) : pintor, d ibujante que logro el
diffcil compromiso, raro en un mex icano
contemporaneo, de ser un abstracto inspirado en s us propias rafces indfgenas, s in
copiarlas s ino buscando en elias los equiva le ntes plasticos mode rnos . N ieto torturaba sus extrafias formas siempre cerradas
sobre s f mismas, mientras que con de licadeza las dotaba de colores de ala de mariposa.
En fin, e l mayor magico-ancestra l de
los mexicanos contemponlneos es Franc isco Toledo (1937), posterior e n do s
generac iones a Tamayo y, como el, originar io tambien de la reg ion d e Oaxaca.
Toledo, pintor moderno si los hay, posee
-sin embargo- en reserva todo el mundo
mftico de su propia tierra, y de Ia comb inac ion de esos eleme ntos di spares hace
nace r una de las expresiones mas bril lantes del arte hispanoamericano actual. Este
p last ico comple te pract ica Ia pin tura, e l
d ibujo, grabado, ceramica y los textiles e n
lo s que s ie mpre c uenta una fa bula - a
menudo obscena o iron ica- acompafiada
de alguna inc ong r ue n c ia mod e rn a. E l
co lor de estas imag in ac io nes es de nso,
sordo, y sus materias, ru gosa s y opacas
como las pared es de una tavl' rnu .

La escultura
La escultura mex icana estuvo, desde principios de s ig lo, en inferioridad de cond iciones con respecto a las otras artes v isuales. Y cuando Ia situacion parezca mej orar, ello se debera a tres destacados artistas
mexicano s : Ig nacio A s un so lo ( 18901965 ), Oliverio Martinez ( 1901-38) y Lui s
Ortiz Monasterio (1906). Saliendo de una
epoca muy convencional en Ia estatuaria,
es fac il de compre nder que se vieran ob li gados a practicar las tres ru tinas que son:
los desnudos, los bustos -de amigos o personajes ilustres- y los conjuntos celebratorios . Asf, por ej emplo, A sunsolo es respon s abl e del Monum ento a Ia P a trio
( 1924), e l de los Nifios H eroes, en el bosque de Chapulte pec, y el dedicado a La
M adre, en Ia ciudad de Monterrey. Martinez, a su vez, tuvo Ia excelente inspiraci6n
de tallar directamente e n Ia piedra las hierat icas f iguras del M onumento a Ia
Revo luci6n (1933), a! bord e del cen tro
a ntiguo de Mexico ; mie ntras qu e Orti z
Monasterio f ue el auto r de l otro Monll mento a Ia M adre, este ultimo tambic n e n
e l Di strito Federal.
La mas revoluc ionaria de esas contri buc io nes patri6ticas, es s in embargo, Ia
obra de otro esc ulto r : Guillerm o Ruiz
( 1896), cuyo gigantesco M ore los es una
verdadera mole de cuarenta metros de
altura, con un "alma" de concreto recubierta de piedra que el artista trabaj 6 sobre
e l prop io monumento. El c ua l se eleva
majestuosamente en Ia isla de Janitz io, de l
!ago de P:l.tzc uaro, donde su ruda belleza
contrasta con e l placido marco natural del
pai saje de Michoacan.
Un enigma se plantea ahora : (. Po r qu6
parece haber tan pocos esculto res mex icanos nativos e n esta generac i6n int ermed ia
donde abundaban, e n cam bi o, los pintores? Lo cierto es que los uni cos q ue cons
tituyen Ia excepc i6n parecen ser, res pel' I i
vamente, Federico S ilva (192:1) y Munul'l
Felgucrez ( I92H), que son tumhit~ n pinto
res y de los qul' ~l' lwh lurn l' llM')\IIidu l'll
tanto que pl os ti vo.~ llidillh' II ~ HIIIIIil' ~.
: on10 1)11111 l ' OIIIjl\'11 ~1 11 1'~1 1 11111' 111 Ill
naeion11l , 11111111m l',tl dltlll '~ '" l11111j1111~
nd s 0 llil' llll " llflll fl .ltftt I II 1\lt It II
hi l' il'lllll 1tllt 111111111 I' ll i l~ !t IIi! IIIII I lilt ditt
s igltt Nlt JIIIi'dtt d 1t [dL111" ~ tlllttf,. ., I" lttltl

n6mina en sf es bastante reve ladora. Dos

son colombianos : R6mulo Rozo ( 18991964) y Rodrigo Arenas Betancur ( 192 1),
quienes se caracterizan por cierta teatralidad, como se observa en el Monumento a Ia
Patria Mexicana, de Rozo, en Merida de
Yucatan, y el popular Prometeo (1951 ), de
Arenas Betancur, figura vertical que se yerg ue en Ia Ciudad Universitaria de Mexico.
Francisco Zuniga ( 1914) es costarricense y, contrariamente a los anteriores,
resulta un modelador de figuras en bronce:
Ia india amplia de formas , cubierta por su
camisa -el huipil de Ia tradici6n-, constituye una presenci a no er6tica sino maternal, aunque desdichadamente ya estereotipada por culpa del artista mismo.
Entre los mas recientes extranjeros asimil ados a Ia realidad local hay tambien
tres escultores principales: el frances Olivier Seguin, que despues de unos afios de
trabajo intenso regres6 a su patria; el sueco Waldemar Sjolander ( 191 7), figurativo
a mitad de camino entre el decorativismo
de Arenas Bentancur y cierta severidad
intrans igente , y tambien e l arti sta qu e
a ntes me nc ion e: e l a lem an Mathia s
Goeritz ( 191 5), que ha tenido una enorme
influencia en Mexico no s61o en Ia escul tura sino tambien en e l mas vasto campo
de Ia plastica general. Asi, a poco de liegar, cre6 e n Mex ico e l Eco- Mu seo Experimental ( 1952), en donde Ia arquitectura despojada se aliaba perfectamente a su
propia escultura en hierro negro: La serpiente. Cinco afios mas tarde colabor6 con
el arquitecto Luis Barragan en el proyecto
de ese monumento "gratuito" que son las
Torres de Ia Ciudad Satelite: estructuras
huecas que constituyen el polo visual en
un desordenado barrio que atrav iesa una
autopista de gran circulaci6n.
De los mex icanos nativos , he citado ya
a Silva y Felguerez, de los cuales el primero, pintor figurativo , luego abstracto, at
llegar a Ia escultura se comportaba especulando no con el volumen, sino con el aire,
que queda apris ionado entre las agudas
formas metalicas que inv enta. Aunque
ahora tambi en, ultimamente, aborde con
fortuna Ia masa plena, evocaci6n de ese
arte precolombino que esta en el subconsciente de todo pl astico nacido en Mexico.
Felguerez ha ido y venido de Ia escul tura a Ia pintura y viceversa. En lo tridi -

mensio nal, pas6 de ex pres ivo "soldador de

chatarra " (c ine Diana, M6x ico), a "cons
tructor en metal", en Lodas las escalas: que
van de to diminuto a to gigantesco y es en
este ultimo aspecto como mejor se mani f iest a su tal e nto. ln c lu yend o e l co lo r
vibrante a sus estructuras aereas como
para incorporarlas mejor a esa vida contemporanea de Ia que se siente solidari o.
Dos escultoras contemporaneas son, a
su vez, Angela Gurria y Helen Escobedo.
En Angela Gurrfa hay siempre recuerdos
" biom6rficos", con el consiguiente uso de
curvas y contracurvas, capaces de movilizar el perfil de sus neg ras e sc ulturas ;
mie ntras que e n He len E scobedo todo
parece transcurrir en el campo de Ia pura
geometrfa, con frecuente uso del cromatismo que, en cierto modo, le sirve para dinamizar aun mas las elegantes arquitecturas
meta!icas que es capaz de conjurar.
Hersua y Sebastian - mas j6venes que
los precedentes- adoptan un partido exclusivamente abstracto y componen sus piezas en materiales de construcci6n: concreto o metal soldado. Sebastian resulta asf el
exacto calculador y "cirujano" de los cuerpos geometricos que secciona y recompone para crear monumentos delimitados por
grandes pianos de co lor puro. Su Puerta
de Monterrey, eri g ida rec ientemente en
una altura que domina esa ciudad, irradia
como majestuoso hito en el austero paisaje
del no rte mexicano.
He le n E scobe do, Goeritz, Silva ,
Felguerez, Hersua y Sebastian colaboraron
en una obra colectiv a: e l Espacio Escult6rico ( 1978), en el campus de Ia UNAM,
en donde las seis creaciones individuales
de esos artistas se elevan en torno de un
enorme cfrculo de lava de 120 metros de
diametro, limitado simplemente por grandes bloques geometricos blancos situados
a intervalos regulares.
En G uadalajara, a su vez, triunfa en
esLOS ultimos afios Ia f igura del arquitectoesc ultor Fe rnando Gon za lez Gortaz ar
(1942), quien sigue el ejemplo del ilustre
nativo de esa c iud ad: Lui s Barraga n .
Como el, Gonzalez Gortazar crea sefiales
geometricas, acumula bloques de piedra o
concreto y, sobre todo, inventa ruidosas
Fuentes sobre las que hace correr torrentes
de ag ua que comuni ca n a l co njunto un
dinami smo vital.

Madrid. Fuente de las

escaleras. Escultor:
Fernando Gonzalez
Gortazar (1987) .

---El arte mexicano en Ia actualidad

Impos ibl c seg uir hasta e l dfa de ho y Ia
m a rc ha detallada d e l ultimf s imo arte
mexicano. Con todo, no puedo dejar d e
sefialar un extrafio fenomeno en el que los
mi s mo s interesado s parece n no habe r
reparado: no hay casi arti stas notables
entre los nacidos en Mexico alrededor de
Ia decada del 40. Tal vez sea en razon de
ese vacfo plastico , que hayan aparecido
por los afios 70 .esas formas mas literarias
o sociologicas que resumo con el nombre
de arte conce ptual.
Sin embargo, sus manifestaciones al
estado puro fueron allf relativamente escasas, proliferando, en cambio, los denominados " grupos", movimi ento conocido
tambien como "el Arte en Ia Calle". Ese
arte callejero - casi nunca verdaderamente
popular, pese al esfue rzo de sus protagonistas- consistfa en manifestaciones donde
se mezclaban Ia musica, Ia poesfa, d istinta s acciones vi s uales, orientadas todas
elias en ultima instancia a una protesta de
tipo politico.
Una generacion nacida alrededor del
decenio 1950-60 -0 aun mas tarde- parecio entonces dispuesta a rebelarse. En ella
se contaban: fotografos, practicantes de un
" murali smo salvaje", cultores del "libroobje to", del "grabado-protesta" . Y, naturalmente, los que actuaban frente al publico y cuyo campo de acc ion era Ia calle.
Los mas org anizados de estos ultimos ,
pronto se reunieron en cuatro grupos princ ipales: Proceso-Pentagono, Suma, TIP y
Tepito Arte-Aca.
A partir d e 1973 , las interve nciones
fu e ron de diferentes esti los : ProcesoP en tagono , d enun ciab a desapa ri c iones
pol fti cas; Suma llevaba su accion directamente sobre los muros de la ciudad, utilizando materiales de desecho y sin c uidarse
mayo rme nte de Ia imagen pl as tica que
pro du c fa; TIP -contra riamente a lo s
dc m as , qu e ac t ua b a n e n e l Di s trito

Federal- fuc un g rupo del interior de l pafs

que interv enfa e n los pue blos de man era
mas directa y a veces viol e nta. Tepito
Arte-A ca se dedico a un barrio concreto
con el proposito de subsanar Ia vivienda
de las clases humildes: los estudiantes de
Arquitectura fueron sus principales res ponsabl es.
Pasado el momento historico de estos
"desplantes" - tal vez necesarios como una
verdadera catarsis- se vuelve en esta decada de 1980 a formu las por cierto menos
lapidarias, verdadero re torno al pasado ,
todo el pasado d e l s ig lo x x : cubi smo ,
surrealismo, pintura gestual , mate rica , y
esas dos versiones antagonicas de Ia abstraccjon , encarnadas respectivamente en el
geometrismo y el informalismo. Combinadas
esas formulas de todas las maneras y en
todas las proporciones imaginables y, para
colmo, sin lfmites entre pintura y escultura, dentro o fue ra de Ia fi guracion, producie ndo obras mi xtas que constituy en Ia
definicion misma del eclecticismo integral.
Serfa pre maturo dar nombres y me
contengo de hacerlo: solo el tiempo dira.
En cambio , d os notas po sitiv as pueden
adela ntarse: Ia prim er a es que al gunas
g ra ndes c iudades d e l interior parec e n
tomarse el desquite de Ia anti gua tiranfa de
Ia capital en materia de arte; Ia segunda,
que cada vez hay mas muje res artistas y
que Ia calidad de su creacion no desme rece, e n absoluto, de .Ia de los mejores hombres.
Para concluir: el arte mexicano actual
no presenta -como ocurrfa hasta hace unos
afios- una exage rada interve ncion del Estado, ni tiene inclinacion por ese "culto de
Ia personalidad" de los arti stas-h eroes, y
ni siquiera suele caer -como tanto ocurre
en Sudamerica- en las detestables "modas
culturales". Es decir que el arte mexicano
de hoy posee una fuerte personalidad que
lo hace uno de los mas inte resantes de
toda Iberoamerica.

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