Testimonio de un artista adulto

Acerca del Retrato del Artista Adolescente de James Joyce1.

Ricardo Seijas. Psicoanalista. Coordinador Htal.de da de adultos. CSMNo1. GCBA.
En la ltima clase del seminario 23, la clase del 11 de mayo de 1976, Lacan recurre a un "recuerdo
infantil" de Joyce, el al famoso episodio de la paliza, narrado como un recuerdo infantil en el
captulo II del libro "Retrato del artista adolescente" (desde aqu: RAA). Sabemos que Jacques
Aubert, eminente joyceano, en su conferencia acerca del Retrato, dictada un par de das antes de la
clase 8 del mismo seminario, comenta el episodio aunque no el desenlace en el que Lacan pone el
acento.
Al repasar la bibliografa psicoanaltica sobre este episodio, comprobamos que en la gran mayora
(contamos apenas un par de honrosas excepciones) se sigue a Lacan, en el sentido de autonomizarlo
autonomizar lo" del resto de la novela, usndolo al modo de una vieta clnica, significativa en s
misma. En este trabajo intentaremos fundamentar por un lado, la eleccin del episodio, ubicando su
lugar en el conjunto del texto, y por otro, el valor mismo de la novela como testimonio y primer
solucin subjetiva de Joyce.
Asombrosamente, pues nunca di sus motivos, Lacan extrae de la masa de eventos de la novela,
este episodio aparentemente intrascendente. Cmo pudo encontrar este detalle? Se nos ocurren
dos modos: que ya hubiera escuchado algo as en un paciente o relato de la clnica, o que el evento
mismo se repitiera en la novela. Del primer caso no tenemos noticias, el segundo, lo comprobamos
rpidamente: encontramos una escena que podemos considerar antecedente, y dos prrafos
posteriores donde casi con los mismos repetidos trminos se describe el mismo extrao sentimiento
que Lacan destaca.
Ya en el captulo 1 encontramos una escena de castigo (el antecedente), donde parecieran coexistir
dos efectos, o sea, sin sucederse como en los otros episodios: el dolor, el llanto, la vergenza, por un
lado, y lo que podemos denominar "el desprendimiento" por otro. Dice: "Y de pensar en aquellas
manos, en un instante golpeadas y entumecidas de dolor, le dio pena de ellas mismas, como si no
fueran las suyas propias, sino las de otra persona, de alguien por quien l sintiera lstima"
En cambio en la pag 101, contamos con una confirmacin del desenlace de la escena: "Un poder
semejante a aquel que otras veces haba hecho desaparecer de l, la clera o el resentimiento, fu
el que le hizo pararse". Mucho despus volvemos a encontrar algo similar en el cap 5, en la pag
177: "A menudo haba sentido un breve acceso de clera, pero nunca haba sido capaz de
conservar su resentimiento largo rato, sino que haba sentido que se iba desvaneciendo en seguida
como una cscara o una piel que se desprendiera con toda suavidad de su propio cuerpo"
Pero no solo encontramos la estructura de la escena repetirse en el mismo texto, sino que tambin la
encontramos en la biografia de Joyce escrita por Ellmann y en el diario de su hermano Stanislaus,
eso s, ausente la dimensin propiamente subjetiva del episodio.
Aunque la escena se repite de manera casi idntica en numerosas ocasiones, y tambin el testimonio
del sentimiento que provoca en Stephen, esto no alcanza para justificar que Lacan la elija. Creemos
que a Lacan lo orientaba una pregunta acerca del yo y del imaginario de Joyce, pregunta que
apareci claramente en aquella conferencia de Aubert, como as tambin la idea del "ego de Joyce".
Parece ser que fu este inters el que lo llev hacia "la paliza" y sus consecuencias, y no al revs.
1 Todas las menciones de pginas de la obra se refieren a la edicion del Retrato del Artista Adolescente de Ed.Lumen,
Barcelona, 1973

Lacan seala con este episodio un modo indito de relacin del sujeto con su cuerpo. Lo que
plantea es que dado un fallo en la escritura del nudo, lo Imaginario podra desprenderse sin
disolverse, o sea, sin producirse la habitual catstrofe imaginaria del desencadenamiento en la
psicosis. Ese movimiento no es definitivo, ni siquiera duradero, apenas sucede por un instante.
Cmo considerar entonces ese "abandonar el campo", ese "escabullirse" de lo Imaginario?
En las intervenciones posteriores a la conferencia de J.Aubert, Lacan dice que Stephen Dedalus -o
sea el protagonista de la novela, un personaje de ficcin creado por Joyce- es para Joyce, un
"imaginario redoblado...de seguridad", un punto de enganche, un ego. "Enteramente fabricado", dir
a continuacin, y por ello mismo, para l, "un ego fuerte".
Este "ego" tendra una funcin reparatoria -agrega o corrige en esa ltima clase del seminario-, que
permitira el reenganche de ese Imaginario desprendido. Esto nos enfrenta con algo completamente
original: una especie de pulsacin entre el anudamiento y el desanudamiento.
Lacan dice que en Joyce esta reparacin del ego es una "costura mal hecha", que implica una serie
de efectos, uno de ellos la no simpata del pblico con los textos de Joyce, y el predominio del
enigma en su escritura (enigma de su enunciacin, esencialmente). Pero en el seminario no nos dice
en ningn momento donde encuentra fenomnicamente ese "ego" de Joyce, ni tampoco vuelve
sobre la idea de que se trate de Stephen.
Podemos complejizar este punto extrao de lo imaginario en Joyce si lo relacionamos con lo
que encontramos a lo largo del Retrato y que podramos llamar: "la imagen de Stephen", es decir,
cmo Stephen se ve a s mismo ("tranquilo observador", "observador silencioso", "figura sombra",
"diferente a los otros") y sus sentimientos, los "sentimientos de Stephen". El observador sombro es
un modo de sintetizar la posicin de Stephen de considerarse fuera del campo de los otros, sus
semejantes, y tambin fuera de su regocijo. En cuanto a los sentimentos: numerosas veces afirma su
falta de sentimientos de amor o de odio ("nada le agitaba el alma").
En que punto de su trabajo subjetivo se encuentra Stephen cuando sucede "la paliza"? En un
momento que podramos denominar de vacilacin, pues ante el requerimiento del padre jesuita,
Stephen no sostiene su posicin "hereje", mientras que s lo hace con sus compaeros, an a riesgo
de la paliza posterior. O sea: ya ha comenzado su rechazo al Otro, pero todava no se anima a
sostenerlo ante la iglesia misma, cosa a la que s llega al final del libro.
Pero si entonces en ese final hay un cambio de posicin subjetiva, debemos suponer que hay
tambin un cambio a nivel del registro imaginario. Tenemos algunas pistas de que efectivamente
algo sucede: cierta indiferencia y soledad parecen mantenerse hasta el final. Pero dos elementos
novedosos aparecen: por un lado, cierta capacidad para estar con los otros2 ; y por otro, un orden de
satisfaccin hasta all ausente3.
Pero entonces en el Retrato del artista adolescente encontramos mucho mas que la semblanza
de un imaginario extrao y particular. Debemos tomarlo en su conjunto como un testimonio
subjetivo: de su sntoma, de sus momentos de desanudamiento y del trabajo para repararlo.
Joyce mismo acepta su identificacin con Stephen. Le dice a Gorman, su primer bigrafo y a
propsito del RAA: "la historia personal, por decir de alguna manera, del desarrollo de una mente,
2"Pero cuando le abandonaban estos breves raptos de silencioso orgullo, se senta contento de hallarse entre las otras
vidas vulgares, de seguir su camino impvido y con alegre corazn a travs de la miseria, el bullicio y la indolencia de
la ciudad" (RAA, p210-211) (cap V)
3"Un xtasis de huda haca brillar sus ojos y aceleraba su respiracin..." (RAA, p200-201) "Este era el llamamiento de
la vida, no la voz grosera y turbia del mundo lleno de deberes y de pesares, no la voz inhumana que le haba llamado al
lvido servicio del altar" (cap IV).

de mi mente". Pero no solo eso, sino que firma algunas cartas que enva a amigos y familiares con
el nombre de su personaje, e incluso lo adopta como seudnimo al intentar publicar un relato. La
cuestin del nombre no es menor: se trata de Esteban, uno de los primeros mrtires de la iglesia, y
de Dedalus, el nombre del artesano inventor de la tradicin de la antigua Grecia.
Podramos centrarnos en la lectura aislada de la novela, sin recurrir a otras fuentes, ni plantear otras
cuestiones. Pero eso sera desconocer que no solo es un testimonio del sufrimiento y de su solucin,
sino que tambin es la solucin misma del sujeto: una obra...en este caso de arte: Joyce va
realizando una crecientemente compleja operacin formal -esttica- sobre la lengua inglesa y el
RAA es una de sus escalas. Por lo que es absolutamente necesario conocer las condiciones de su
produccin: no solo las circunstancias biogrficas presentes en el texto, sino las de su escritura
misma, que incluyen antecedentes textuales, los del mismo texto y los ensayos estticos que lo
preceden.
Joyce lo hace reescribiendo dos textos anteriores: "Retrato del artista" -breve texto rechazado para
su publicacin- y "Stephen Hero" -donde presentaba minuciosa y ordenadamente la vida de
Stephen, cosa a la que renuncia en el Retrato RAA, haciendo una seleccin de hechos y una
presentacin donde ya pone en juego una dimensin enigmtica. Y lo hace articulando en l una
serie de ideas estticas presentes en sus ensayos y conferencias escritas hasta entonces. Escribe
luego de algunos aos del momento en que la historia del texto termina, ya en el exilio. Cuando
escribe los tres textos, su acompaante privilegiado, quien lo ayuda de distintos modos con la
escritura misma, incluso con la eleccin del nombre de los textos, es su hermano Stanislaus. Esto
nos conduce a una pregunta fundamental: qu funcin cumpla para Joyce este acompaante? No es
una excepcin, mas bien es una norma en su vida, recurrir a alguien con el cual conversar de lo que
est escribiendo, y recibir sugerencias e ideas de ellos.
No nos interesa entonces -para no perdernos en aventuras psicolgicas- nada del orden de la causa
del sufrimiento en trminos de sentido, an cuando el mismo Joyce pueda ubicar alguna desventura
familiar en ese nivel, especialmente al describir a su padre. All Lacan pisa el palito...y creemos que
se equivoc, y caus una multiplicacin de equivocaciones.
Qu marcas hay, qu huellas de ese sufrimiento de Joyce encontramos en el texto? Lo primero que
llama la atencin son las muchas referencias que Joyce hace a su relacin con el lenguaje. Apenas
comienza el libro, en su primer captulo, donde debemos suponer que el protagonista cuenta con
seis o siete aos de edad, nos encontramos con un episodio que transcribimos en su totalidad porque
creemos que es muy ilustrativo de esa posicin inicial de Joyce con el lenguaje.
"Dinos, Dedalus, besas t a tu madre por la noche antes de irte a la cama?. Stephen contest: -S.
Wells se volvi a los otros y dijo: -Mirad, aqu hay uno que dice que besa a su madre todas las
noches antes de irse a la cama. Los otros chicos pararon de jugar y se volvieron para mirar,
riendo. Stephen se sonroj ante sus miradas y dijo: -No, no la beso. Wells dijo: -Mirad, aqu hay
uno que dice que l no besa a su madre antes de irse a la cama. Todos se volvieron a rer. Stephen
trat de rer con ellos. En un momento, se azor y sinti una oleada de calor por todo el cuerpo.
Cul era la debida respuesta? Haba dado dos y, sin embargo, Wells se rea. (...) Todava trat de
pensar cul era la verdadera contestacin. Estaba bien besar a su madre o estaba mal? Y, qu
significaba aquello, besar? Poner la cara hacia arriba, as, para decir buenas noches y que luego
su madre inclinara la suya. Eso era besar. Su madre pona los labios sobre la mejilla de l;
aquellos labios eran suaves y le humedecan la cara; y luego hacan un ruidillo muy pequeo:
kiss...Por qu se haca esto con las dos caras (as con la cara)?
Ante la risa de Wells, Stephen se hace dos preguntas: la primera supone que hay una respuesta
debida, o mas tarde: verdadera: cul es la respuesta...? Esta pregunta viene al lugar de la pregunta

que no llega a formularse, obturndola: por qu se re Wells? Qu quiere? Pero no solo no hace esta
pregunta que presentara la cuestin del deseo del Otro, reemplazndola por una pregunta acerca del
Ideal (moral, verdad), sino que acto seguido se pregunta: "qu es besar?". O sea, la vacilacin
acerca del deseo del Otro deriva en una vacilacin del sentido de la palabra misma, al punto que
cuando quiere definirla, lo hace describiendo la conducta de besar, donde queda anulado el sentido
"subjetivo" de besar al otro. Y llegando al final de la "definicin" a equiparar la palabra "kiss"
(besar) con el ruidito que hacen los labios al besar "kiss". Se produce una especie de prdida
paulatina de las dimensiones del lenguaje, hasta llegar al ruido de lalengua.
Nos encontramos durante todo el libro con esta tensin, entre la obediencia a la letra al decir del
Otro (su padre, los jesuitas) y el vaco sinsentido de esas mismas voces que se le dirigen (RAA,
p98). Justamente al aparecer ese sinsentido de las voces del Otro, surgen -y lo encontramos en la
parte central del libro, al final del captulo 2 y durante todo el captulo 3, con verdaderos retornos
del significante en lo real, con alucinaciones auditivas y visuales, crisis de las cuales sale,
provisoriamente, va obediencia al Otro (la religin). All encontramos lo que Lacan nos hace
sospechar con su idea de cuarto nudo reparatorio: un ritmo de desanudamientos y anudamientos,
donde nunca el sujeto ingresa a un franco desencadenamiento. Es un momento que merece un
anlisis especial que excede a este trabajo.
Lo que nunca deja de hacer Joyce es testimoniar acerca de su lazo con la lengua inglesa,
impersonalizada: no puede parar de escuchar las conversaciones ajenas, las palabras sueltas, leer
todo cartel que se le pone a tiro, al punto de decir que estas palabras lo "hipnotizan", funcionan
como un "encantamiento" de su espritu. .
Al final del Retrato RAA cuando podramos decir que Stephen ya est decidido acerca de su
posicin frente al Otro, esa decisin se nota en la siguiente frase, que resignifica tantas otras
esparcidas a lo largo del libro: Est hablando con el rector del Colegio y Stephen piensa:
"El lenguaje en que estamos hablando ha sido suyo antes que mo (el decano es ingls). Qu
diferentes resultan las palabras hogar, Cristo, cerveza, maestro, en mis labios y en los suyos! Yo no
puedo pronunciar o escribir esas palabras sin sentir una sensacin de desasosiego. Su idioma, tan
familiar y tan extrao, ser siempre para m un lenguaje adquirido. Yo no he creado esas palabras,
ni las he puesto en uso. Mi voz se revuelve para defenderse de ellas. Mi alma se angustia entre las
tinieblas del idioma de este hombre" (RAA, p225)
Antes haba hablado de "lenguaje muerto", de "el infierno de los infiernos, la regin donde todo es
obvio". Qu maniobras -parciales o provisorias- va produciendo para defenderse de lalengua
inglesa?
En la novela nos revela algunas: "repetir las palabras hasta que estas pierdan todo sentido obvio",
reducirlas a su sonido y ritmo, aclara que las ama mas all de su color y significado; coleccionarlas,
atesorarlas (este es el medio para la confeccin de "epifanas").
Las epifanas merecan un captulo aparte. Joyce tiene una teora esttica que las fundamenta. Una
epifana podra ser dada por una simple palabra u objeto. La mayora que se han conservado tienen
la forma de pequeos relatos con forma de "fragmento", pues el sentido no queda bien establecido,
sin llegar a ser completamente oscuro y enigmtico, por ejemplo: muchas veces no se sabe de qu
se habla pero s quin habla. Parecen ser fruto de estas "recolecciones" de dilogos o historias
escuchadas, al que inevitablemente le suponemos un contexto, pero tal como Joyce nos testimonia,
es muy probable que no lo tuvieran. Sin embargo, no hay que dejar pasar que son "elaboraciones",
no simples transcripciones de eso escuchado.

Hay en el RAA, el testimonio de un trabajo permanente acerca del lenguaje, trabajo que se ordena
y enriquece en el encuentro de Joyce con la formacin escolstica medieval que le otorgaron los
jesuitas, y tambin con la liturgia catlica4. A pesar de llegar a abandonar completamente la
creencia religiosa, nunca lo hizo en cuanto a su modo de pensar, a la forma de su mente (seguimos
aqu a la hiptesis de Umberto Eco). Joyce se debate para darle un estatuto a este "trabajo", busca
-podemos decir- su inscripcin el orden del Otro. Es un estatuto al que finalmente llega: la solucin
es erigir una obra de arte, y ser l mismo, artista. Este ser artista es concebido como desobediente a
los rdenes reinantes (la monarqua y la iglesia) pero tambin a cualquiera que los represente
(padres, nacionalismo irlands, lengua inglesa).
Se desprende del libro la llegada a una solucin estable -con la que Joyce no contaba al principio,
en su infancia ni tampoco en su adolescencia- donde Joyce rechaza todo lo que viene del Otro, a la
vez que usa lo que viene del Otro, para elaborar una praxis y un producto que le permite agujerear
ese real que se le impone.
Ricardo Seijas
Buenos Aires, octubre del 2015
Bibliografa general:
Lacan, J. Seminario 22. "RSI"
Lacan, J. Seminario 23. "El sinthome".
Ellmann, Richard. Biografa de Joyce
Gorman,H. Biografa de Joyce.
Joyce, J. Retrato del artista adolescente.

4 Biografa de Joyce. Gorman, p48: plan de estudios.