Reflexiones sobre tcnica y esttica en el trabajo del actor 1

Por Ramiro Guggiari

Un actor no necesita filosofar sobre su propia tcnica* o esttica* para ser un buen actor. Y
sin embargo, a lo largo de la historia de la actuacin, especialmente en el ltimo siglo, muchos
no han dejado de hacerlo, como si lo necesitaran. Pero, para qu? Sabemos que la tcnica es un
tema que preocupa, y hasta genera temores, en la necesidad de dominar el propio saber tcnico
y no ser dominados por l (Barba, 1999: 26). Y otro tanto podramos decir de la relacin entre
un artista y su esttica: por ejemplo, Grotowski dice reivindicar la tcnica de Stanislavksi, pero
no su esttica (2009: 328). Entonces, se trata de relaciones conflictivas que obligan a un
ejercicio de reflexin. Cul es la diferencia y cul es la relacin entre tcnica y esttica cuando
hablamos del trabajo del actor?

1. Sobre tcnica
Si, como espectadores, vemos una actuacin y algo de ella nos atrae, nos seduce, nos
enamora, nos conmueve decimos que nos gusta cmo acta, o nos gusta lo que hace, lo
que expresa; pero, cmo, tcnicamente, hace eso que hace?, cmo procede tcnicamente?,
qu es lo que hace tal que genera ese efecto que nos gusta tanto?, cules son los recursos y
procedimientos de que se sirve el actor para ejecutar su acto creador?, son, acaso, recursos y
procedimientos fsicos, emocionales, perceptuales, espirituales, intelectuales?, todo eso junto?,
alguna otra cosa?
Cmo aprendimos a actuar?, qu nos ensearon?, qu tipo de procedimientos usamos?
La primera (y celebrrima) diferencia que encontramos es la que existe entre recursos y
procedimientos internos y externos. Es decir, aquellos que involucran la psiquis 2 del actor, su
mente, sus emociones, su vida interior, por un lado; y por el otro, los que involucran su
exterioridad, su cuerpo, las condiciones fsicas de s mismo y del espacio. Pero la diferencia no
termina ah: adems, hay varios tipos de procedimientos internos, y varios tipos de
procedimientos externos. Entonces, la pregunta debe ser ms especfica. Por ejemplo, sobre
qu mbito de trabajo opera el procedimiento?, en qu mbito del ser del actor reside el
recurso?, dnde se inicia?, es en su percepcin del espacio, su cuerpo, su mente?, comienza
en sus emociones o en un pensamiento racional?, comienza en la conciencia de estar moviendo
cierto msculo o en una decisin compositiva con respecto a la escena?
Nos hemos formado con maestros que, en sus clases, se preocuparon por hacernos saber lo
que no debamos hacer, lo que estaba prohibido, lo que estaba excluido; fenmeno referido por
Carlos Gandolfo en su famosa frase: cada maestrito con su librito (en Serrano, 2004: 17), y en
otras palabras de Barba cuando afirma que casi todos los maestros asiticos prohben a sus
alumnos arrimarse a otras formas espectaculares, aun como simples espectadores, [porque]
slo de ese modo se preserva la pureza y la calidad del propio arte (Barba, 1999: 32). Estas
Las palabras con asterisco estn definidas en el glosario del punto 3.
Utilizamos la palabra psiquis en vez de psicologa, que es ms comn en textos sobre tcnica
actoral, porque consideramos que la segunda palabra refiere a la disciplina. Dentro de la psiquis
englobamos: sensaciones, pensamientos, emociones.
1
2

operaciones prohibidas, estas prerrogativas, cambian segn el maestro y se diferencian, no slo

por sus pretensiones estilsticas*, es decir, por el resultado expresivo que buscan, sino tambin
por su especificidad procedimental en el sentido que venimos hablando, es decir, desde el punto
de vista tecnolgico.
Qu tipos o familias de procedimientos de actuacin conocemos?, y qu tipos de
tecnologas*? Separemos, por un momento, el sustrato tcnico de los resultados estilsticos; el
procedimiento objetivo, de su fin estilstico y de su base epistemolgica. Nos interesa ahora la
memoria emocional3, por poner un ejemplo, como procedimiento, pero hagamos a un lado el
efecto de realismo* o la filosofa naturalista*. Nos interesa conocer, en primer lugar, lo que hace
el actor y cmo lo hace, y no tanto para lograr qu (para qu en el sentido de para acatar
qu estilo) o el por qu (por qu en el sentido de esa verdad, que cada uno aprendi en su
escuela, sobre lo que debe ser el arte).
Invitamos a una reflexin sobre tcnica a fin de aportar ciertas preguntas, y plantear una
categorizacin que permita una comprensin ms cabal y organizada sobre un campo que suele
ser ms bien catico, con el propsito de que el partcipe del quehacer teatral pueda, si lo desea
y si lo considera necesario, reflexionar sobre tcnica de actuacin y que para ello pueda contar
con un campo delimitado, un encuadre, y nociones que habiten este campo, sin que stas,
forzosamente, lo condicionen desde el punto de vista esttico.
Aceptemos que todos los procedimientos actorales, sin importar de qu tipo, tradicin, o
escuela sean, trabajan con una misma materia: la atencin del actor. Pero, qu es la atencin
del actor? No es un concepto nico, sino atribuido a una variedad de fenmenos. Podemos
pensar la atencin como un filtro que separa entre los infinitos y azarosos estmulos psquicos y
fsicos que recibimos permanentemente, y que nos permite elegir cules sern los ms
relevantes, cules sern priorizados. Hablamos entonces, para ser ms precisos, de la
concentracin de la atencin, el fenmeno al cual Stanislavski le ha dedicado tanto de su
trabajo. La concentracin de la atencin precede e inicia todo procedimiento actoral.
Prcticamente todas las tcnicas trabajan con la atencin del actor puesta sobre distintas reas o
aspectos del trabajo (en una emocin, en un pensamiento, en una parte del cuerpo o en una
caracterstica del movimiento, en la relacin con el espacio, etc.).
Consideramos que toda actividad del actor en escena est conformada por un impulso 4
inicial y una manifestacin posterior o fenomenologa. Dentro de sta ltima podemos encontrar
tanto los fenmenos del cuerpo como los fenmenos de la psiquis. En una determinada
actividad o labor actoral, stos pueden presentarse de diversas formas: yuxtapuesta, hbrida,
alternada, etc. En verdad, toda actividad es necesariamente psicofsica, interna y externa al
mismo tiempo, ya que nunca nada es absoluta y exclusivamente psquico o fsico. En palabras
de Stanislavski: En toda tarea 5 fsica y en toda tarea psicolgica hay mucho de lo uno y de lo
otro (2003: 161). El impulso, sin embargo, siempre estar ms en uno u otro lado, lo cual se
desprende naturalmente de la idea de concentracin de la atencin. Mientras mayor sea la
Ver en el glosario Trabajo vivencial con estados
Usamos la palabra impulso en un sentido cercano al que refiere Grotowski cuando afirma que
cada accin fsica est precedida de un movimiento [] que fluye del interior del cuerpo,
desconocido pero tangible. [] Lo llamo impulso (2009: 335).
5 En este caso la palabra tarea, en la traduccin de Jorge Saura, corresponde a lo que, en otras
traducciones anteriores del texto de Stanislavski, se ha llamado objetivo. Si bien creemos que la
palabra objetivo es acertada para denominar al impulso psquico de la accin, en este caso tarea,
ms cercana a actividad, resulta mejor para designar el fenmeno al que refiere la frase.
3
4

concentracin, mejor ser la calidad del procedimiento, y ms especfica, concreta y reducida el

rea sobre la que se pose la atencin. As, no podr haber dos impulsos simultneos de distinta
naturaleza; y es por esta razn que tomaremos al impulso de la actividad escnica, y no a su
fenomenologa, como criterio de categorizacin de los diferentes tipos de trabajos del actor.
Hablaremos, de aqu en ms, de recursos y procedimientos vivenciales; y recursos y
procedimientos fsico-expresivos.
Cuando nos referimos a una tcnica vivencial o a una tcnica fsico-expresiva, no estamos
hablando de un acto que se desarrolle plenamente en el mbito psquico o fsico del actor, sino
que all se inicia, sin importar los efectos (fenmenos) psquicos o fsicos que se desencadenen
como consecuencia. Es decir, que cuando hablamos de una tcnica vivencial, hablamos de una
tcnica que se inicia con la atencin del actor puesta en su mbito psquico, independientemente
de los efectos fsicos o corporales que devendrn. Cuando hablamos de una tcnica fsicoexpresiva, hablamos de una tcnica que se inicia con la atencin puesta sobre el cuerpo propio o
en el cuerpo (material) de la escena, independientemente de los efectos psicolgicos que se
desencadenen como consecuencia del impulso inicial.
Entre las tcnicas vivenciales, a su vez, podemos encontrar dos grandes subgrupos: aquellas
que se inician en una emocin o sentimiento (trabajo con estados emocionales), por un lado; y
aquellas que se inician en un pensamiento (ms racional, pero aplicado a la vivencia) por el otro,
como es el trabajo con objetivos 6. Tcnicas vivenciales emocionales, o tcnicas vivenciales
racionales. Por ejemplo, si un actor utiliza la memoria emocional para recrear un sentimiento de
angustia o tristeza, o si decide pensar en el objetivo quiero salir de esta habitacin
encontramos dos tipos de recursos vivenciales, pero distintos en su naturaleza. Recordemos
nuevamente que el criterio de categorizacin est pensado desde el punto de vista del inicio de
la actividad escnica, independientemente de su fenomenologa posterior. No importa, para esta
categorizacin, si un objetivo genera un estado emocional, o si una emocin trae como
consecuencia un objetivo, o un fenmeno del cuerpo. Ahora nos estamos enfocando en el origen
del procedimiento, o sea, en el impulso.
Entre las tcnicas fsico-expresivas podemos encontrar otra subdivisin: aquellas que se
inician en la autopercepcin del cuerpo propio, es decir, en un ejercicio de la propiocepcin7,
que llamaremos biomecnicas8, por un lado; y aquellas que se inician en la relacin con el
espacio, con el cuerpo o sistema escnico, lo que involucra fuertemente un ejercicio de
exterocepcin (y de autodireccin). Llamaremos a estas ltimas: compositivas9. Un
procedimiento compositivo decide ubicar al cuerpo y a cualquier recurso de la expresin
utilizando criterios de composicin escnica: plsticos, visuales, musicales, rtmicos, espaciales:
formales*. Un procedimiento biomecnico tambin podra tener fines formales, pero, como
dijimos antes, ahora no nos interesan los fines sino los orgenes.
Quedara entonces ordenado el esquema de la siguiente manera:

Ver Trabajo vivencial con objetivos

La propiocepcin es el sentido de la interocepcin que informa al organismo de la posicin de los
msculos, direccin y rango de movimiento, equilibrio, coordinacin, etc.
8 Ver Extracotidianeidad y Trabajo fsico-expresivo de tipo biomecnico
9 Ver Trabajo fsico-expresivo de tipo compositivo
6
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Tipos de trabajo actoral

Emocional (trabajo con estados)
Vivencial
Racional (trabajo con objetivos)
Compositivo (autodirectorial)
Fsico-expresivo
Biomecnico (propioceptivo)
Los tipos expuestos en este diagrama no se presentan necesariamente en estado puro. Son
perfectamente combinables en la prctica escnica. Los trabajos actorales ms interesantes y
vigorosos son aquellos que involucran diversos tipos de procedimientos y recursos. Por
supuesto que habr casos de clasificacin problemtica, pero no es el propsito hacer encasillar
a cualquier actividad en tal o cual categora. Pensamos que la clasificacin slo es interesante en
tanto implique una discusin de fondo.
Ahora bien, podemos imaginar casos de tcnicas mixtas o hbridas, cuando la
dimensin psquica y la dimensin fsico-expresiva se unen en un punto, o cuando el impulso y
los fenmenos consecuentes difieran en su naturaleza, o no tengan una afinidad evidente. Habra
que estudiar en cada caso cmo funciona esta combinacin, que siempre es muy atractiva. Sin
embargo, creemos que, como dijimos anteriormente, aunque en la accin* o actividad escnica
se involucren ambas formas de trabajo, el impulso inicial del proceder siempre est ms en uno
u en otro mbito. Y debido a esto es que, segn la tcnica utilizada, cambia mucho la manera en
que se percibe la labor del actor. Por ejemplo, un cierto trabajo puede tener un impulso inicial
vivencial, pasar a la dimensin compositiva luego, y desarrollarse a partir de ah entre un punto
y el otro oscilantemente, en un ejemplo de mixtura tcnica. Pero, aun en este caso, aunque habr
fenmenos psquicos y fenmenos fsicos funcionando alternada o yuxtapuestamente, cada
impulso, por vez, o es vivencial o es fsico-expresivo. No es igual si el impulso es vivencial o si
es, por ejemplo, biomecnico. Eso sera otra cosa. Se trata de trabajos tcnicamente distintos,
que generan resultados estilsticamente diferentes.
Aclaramos que no es nuestro propsito construir un lenguaje comn a toda tcnica de
actuacin, porque tal meta no podra sino estar destinada al fracaso. Nos alcanza con echar algo
de claridad sobre algunas nociones. Cuando se habla de tcnica de actuacin, el purismo
terminolgico es imposible. Por ejemplo, a veces se habla de procedimiento y de accin,
como si fueran sinnimos, pero otras veces no. Una accin, segn cmo se la entienda, podra
estar conformada por un encadenamiento de procedimientos pero, a su vez, proceder ya es, de
por s, una accin. No se puede privar a los trminos de cierta flexibilidad y un ajuste
permanente a contexto, por cuestiones intrnsecas del campo disciplinar.
Tambin podramos decir que toda actividad actoral se inicia o en un pensamiento o en una
percepcin; o con la atencin puesta sobre la mismidad del actor (fsica o psquica) o sobre las
cosas y seres del mundo exterior. Estas diferencias podran servir de criterio de otras
sistematizaciones. Podramos imaginarnos un sinfn de clasificaciones de tcnicas actorales,
todas vlidas y todas arbitrarias. Si hemos decidido privilegiar esta diferencia, y no otra, entre
tcnicas vivenciales (emocionales o racionales) y fsico-expresivas (biomecnicas o
compositivas), ha sido porque, en la etapa en que se encuentran nuestras investigaciones sobre
tcnica actoral, creemos que sta es la categorizacin ms til y sensata, lo cual no significa que
no sea arbitraria y que no pueda ser modificada y revisada tantas veces como sea necesario. Por
lo dems, cada cual est en derecho de establecer sus propios criterios.

Y ms all de cul sea el criterio, poder pensar en que existen distintos tipos de
procedimientos y de tcnicas, y poder pensar a la tcnica no desde una dimensin histrica o
semiolgica, sino desde una perspectiva intrnseca, resulta ya de por s un paso significativo en
la tarea de desarrollar un pensamiento autnomo sobre tcnica de actuacin10. Sabemos que hoy
en un da un director debe conocer y estar disponible para trabajar sobre una variedad de
tcnicas, y el actor ms requerido ser aquel que posea un repertorio ms amplio y verstil de
recursos11.

2. Sobre esttica
La palabra esttica tiene varias acepciones y su utilizacin ha sido cuestionada hasta por
el mismo Hegel 12. Elena Oliveras seala que la expresin filosofa del arte resultara ms
adecuada (2005: 22), hay otros que prefieren hablar de teora del arte. En este caso nos
referiremos al campo de reflexin que se centra alrededor de la pregunta por la entidad del arte,
y, en particular, cuando hablamos de esttica de actuacin aludimos al discurso alrededor de
la pregunta filosfica, pero no por eso menos artstica, sobre la actuacin, sus estilos, sus
tcnicas y su epistemologa*.
Curiosamente, la respuesta a la pregunta por el arte comienza esquivando la pregunta y
reemplazndola por otra: qu es la experiencia esttica?. Esto es as porque se asume que el
arte es esa forma de expresin cuyo fin esencial es la experiencia esttica, es decir, la
experiencia del receptor frente a la belleza, frente a la belleza en el arte, lo cual nos deja
entonces la pregunta ms difcil: qu es la belleza? o, en este caso, qu es la belleza
cuando hablamos de actuacin?. Olvidmonos de asociar belleza con agrado. Hace rato
que en la historia del arte la belleza no tiene nada que ver con lo agradable. Sabemos que
bello en el arte tambin puede ser lo feo, lo terrible, lo agrio, lo espantoso. La belleza, en este
sentido ampliado, tiene ms que ver con lo que nos conmueve, nos seduce, nos interesa, nos
atrae, nos hace rer, nos transforma, nos inquieta, nos perturba, nos moviliza, nos enamora, entre
otras posibilidades.
Podramos decir que la belleza es ese aura que irradia de algo tal que nos genera un cierto
goce el contemplarlo (o el vivirlo), como si fuera una forma de enamoramiento: como si ese
aura que irradia de lo bello se debiera a la sensacin de que ese objeto nos expresa, o de que
expresa, aunque sin decirlo, algo del orden de lo indecible.
Pero, qu es la esttica de la actuacin? Qu es una actuacin bella? Es una actuacin
creble?, orgnica*?, extracotidiana*?, verdadera?, intensa? Desde qu variables tcnicas
podemos juzgar una actuacin para apreciarla estticamente? En otras palabras, qu relacin
existe entre tcnica y esttica cuando hablamos de actuacin?
La pretensin de un estudio transhistrico sobre tcnica de actuacin est presente en las ideas
de Barba, quien se interesa por hallar principios universales a toda tcnica, poniendo el acento en
los fenmenos e impulsos fsicos del trabajo actoral.
11 Es comn encontrar en los textos sobre tcnica un posicionamiento sobre lo que debe y no
debe hacerse. Sera bueno abandonar esas perspectivas morales, sobre todo cuando hablamos de
tcnica, y dejarlas para un debate sobre esttica. Esto no significa que cada tcnica no posea su
forma y su manera, y que pida, legtimamente, ser respetada en sus leyes. En el presente trabajo no
pretendemos ahondar en explicaciones sobre cmo funcionan o deberan funcionar las tcnicas de
tal o cul tipo. Para eso estn los manuales y los tratados ya conocidos.
12 En sus Lecciones de Esttica, Madrid, Akal, 1989, p. 7, citado en Oliveras (2015: 22).
10

Para pensar desde dnde podramos empezar a responder estas preguntas, primero tenemos
que desmenuzar un poco ms el sentido que tiene para nosotros el campo de la esttica de
actuacin. Una esttica de actuacin est conformada por dos grandes reas: lo que refiere a la
tcnica, por un lado; y lo que refiere al estilo, por otro13. A la tcnica nos hemos referimos en la
primera parte de este trabajo, y la definimos como el conjunto de recursos y procedimientos de
que se sirve el actor en el acto creador. El estilo, en cambio, es el sistema de valores formales
expresivos que caracterizan la obra del actor, otorgndole una identidad, tanto en lo que refiere
a su personalidad, sensibilidad e inteligencia artsticas, como a su pertenencia a una tradicin
escnica, en un contexto sociocultural determinado14. El valor formal expresivo es la contracara
visible del procedimiento. Si una tcnica es un sistema de procedimientos, un estilo es un
sistema de valores expresivos. As, por ejemplo, encontramos el estilo realista, naturalista,
expresionista, etc. Y tambin encontramos estilos personales, y referentes nacionales e
internacionales alrededor de los cuales uno puede identificar un cierto estilo de actuacin,
aunque no exista una palabra para denominarlo en general. El espectador ve el estilo, no ve la
tcnica, aun cuando en algunos casos, la tcnica sea evidente; en otros, es invisible. El
espectador aprecia el estilo y lo asocia con las cosas que conoce del mundo: la vida, las
pelculas, los sueos, etc. y lo juzga acorde con esas asociaciones. El actor, en cambio, conoce
(o por lo menos vive) su tcnica, y a veces conoce ms los fundamentos de su tcnica, que los
fundamentos de su estilo.
Pero cules son estos fundamentos? Cuando hablamos de los fundamentos de una
tcnica o de un estilo, hablamos de esas consideraciones filosficas (o antropolgicas o
sociolgicas o psicolgicas, etc.), implcitas o explcitas, segn las cuales esa tcnica o ese
estilo se erigen en un lugar de verdad frente a otros. Es decir, estamos hablando de
fundamentos epistemolgicos. Toda tcnica posee una epistemologa y todo estilo posee
tambin su propia epistemologa; ambas, en conjunto, constituyen la base epistemolgica de la
esttica, abarcando as tanto a los aspectos tcnicos como a los aspectos estilsticos.
Quedara el esquema conformado de la siguiente manera:

Esttica

Tcnica

Base epistemolgica de tcnica

Estilo

Base epistemolgica del estilo

Base epistemolgica
de la esttica

Comencemos por pensar en la base epistemolgica de una tcnica. Qu idea de lo que es la

verdad justifica por el ejemplo el Sistema Stanislavski o las tcnicas vivenciales en general?
Evidentemente hay una cierta relacin entre vivencia y verdad, y entre verdad y realidad, y, por
lo tanto, una cierta concepcin subyacente de lo que, para estas tcnicas, es la realidad. Segn la
epistemologa de las tcnicas vivenciales, el artista (el actor) se relaciona con una cierta idea de
lo que es la realidad a travs de una experiencia llamada vivencia.

Es comn encontrar que algunos textos sobre esttica de actuacin reducen el debate a una
cuestin estilstica, en desmedro de los aspectos tcnicos. Por ejemplo, cuando se divide a las
posiciones estticas entre mimticas y no mimticas. Quien restringe la esttica naturalista a una
cuestin mimtica est evitando la nocin central de vivencia, que es sustancialmente
contradictoria con la de imitacin.
14 Esta definicin de estilo ha sido construida a base a los dos primeros niveles de organizacin
del trabajo actoral definidos por Barba (1999: 27), distintos del tercer nivel, llamado del bios
escnico.
13

En la tcnica de actuacin, toda epistemologa contiene un ineludible componente tico. Por

ejemplo, el actor stanislavkiano debe experimentar las emociones del personaje, no solamente
porque sea ms conveniente desde el punto de vista del efecto de realismo (es decir, el punto de
vista estilstico), sino porque es mejor desde un cierto de punto de vista tico. No vivir estas
emociones sera mentir, sera falsear y traicionar un principio tico-epistemolgico del arte.
Veamos otro ejemplo. Sabemos que el actor stanislavskiano entiende de la importancia de la
observacin, tanto hacia adentro como hacia afuera de s. Y la observacin es una actividad
fundamental del conocimiento que resulta ser el primer paso del mtodo cientfico. En la Edad
Moderna, ha sido empoderada como instancia de acceso a la verdad por la filosofa empirista y
luego por el positivismo en el siglo XIX, y llega hasta nuestros das a travs de la hegemona del
mtodo cientfico. Ahora bien, esto no es ajeno a la epistemologa del Sistema Stanislavski, en
donde existe una relacin entre verdad, realidad, y conocimiento, que est presente en la tcnica
actoral, y que podemos identificar como constructo sociocultural, analizar y deconstruir. No
estamos diciendo que el Sistema Stanislavski sea cientificista o positivista o que la observacin
sea patrimonio exclusivo del estos paradigmas, esas seran conclusiones apresuradas. Pero no
podemos negar que existen relaciones sociohistricas que subyacen en la construccin de las
nociones que utilizan -y que han utilizado- la tcnica y la esttica actoral.
En las investigaciones de Grotowski o Barba tambin encontramos principios ticoepistemolgicos que fundamentan sus ideas sobre tcnica actoral. Y, en todos los casos,
encontramos que desde que existe el campo las tcnicas de actuacin tal como lo conocemos en
el siglo XX, lo que el actor debe hacer, desde un cierto punto de vista tico-ideolgico, es decir,
esas prerrogativas morales, polticas, que subyacen en el discurso y el sistema tcnico, estn
inseparablemente comprometidas con la construccin de una idea de lo que es la verdad en
escena. Lo que signifique esa verdad para cada esttica, que puede estar asociada a tales o
cuales principios tcnicos (organicidad, extracotidianeidad, etc.), ser en relacin con una idea
de la realidad, una idea del mundo, una idea del arte, y una funcin del arte en ese mundo. Y
estas ideas, que constituyen lo que llamamos la base epistemolgica de la tcnica, son parte de
una concepcin esttica de la actuacin.
Qu podemos decir sobre la base epistemolgica del estilo? Aqu aparece un sentido de
verdad pero vinculado a la predicacin del objeto artstico hacia el mundo, lo cual tambin
implica, como antes, una concepcin de mundo, de realidad, de arte, y una funcin poltica del
arte. Por ejemplo, el realismo, que es un estilo actoral especfico, tiene una idea del mundo, una
idea ms bien objetivista. Por lo tanto, verdadero ser el discurso certero desde esa
perspectiva. Pero el expresionismo, por decir un caso didcticamente opuesto, tiene una base
epistemolgica ms bien subjetivista, entonces verdadero ser otra cosa, ser tal vez el que
ponga de manifiesto, formalice o metaforice algo del entramado oculto de la experiencia, o de la
subjetividad. Verdadero puede ser lo que conmueve, lo que refleja con crudeza la realidad, o lo
que expresa eficazmente el mundo de los sueos, entre otras posibilidades. En todos los casos,
hay una cierta concepcin de lo que es el mundo, y de lo que el arte puede o debe hacer en l.
Esto tambin es esttica de actuacin15.
Es fcil confundir los problemas de la esttica de actuacin con los de la esttica del teatro.
Aunque sea tentador, y exista una relacin, hay que inhibirse de cometer tal confusin. La actuacin
es un arte especfico y que existe por afuera del teatro, as como el teatro implica la participacin de
otras dimensiones por afuera de lo actoral, incluso cuando la actuacin sea el arte principal del
teatro.
15

Tanto desde el punto de la tcnica, como desde el punto de vista del estilo, siempre que
hablemos de esttica de actuacin, encontramos que es impensable una epistemologa separada
de una matriz poltico-ideolgica. Porque actuar es accionar. Y accionar es accionar en el
mundo.
Finalmente, nos gustara hacer una mencin con respecto al problema esttico del sujeto
creador en escena. Sabemos que en el naturalismo stanislavkiano (ntese que hemos querido
designar una esttica, no solamente una tcnica), encontramos una vocacin por diluir,
despersonalizar, la presencia del yo-actor, a fin de que ste pueda proveer de toda su
organicidad a lo que Stanislavski llama yo-el personaje*. La contracara de esto es que junto con
esa organicidad, estn siendo conferidas al personaje muchas de las alienaciones socioculturales
que el actor lleva en su cuerpo cotidiano. Puede ser algo buscando o no. Hoy en general
convenimos en que es algo ms bien inconveniente, aunque es una posicin personal. El
maestro ruso seala sin embargo que existe un desdoblamiento del trabajo (2009: 215), segn el
cual una parte del yo-actor ha de permanecer activa, vigilando que la construccin guarde
ciertos principios que doten al personaje de belleza, inters, ritmo, variedad, etc. Por ejemplo, si
en un fragmento de su interpretacin decide modificar la lnea de accin incluso a riesgo de
perder organicidad, intentando dotar al personaje de mayor belleza, una curva ms interesante,
etc.
Por otro lado, tenemos a las tcnicas en las que predominan los procedimientos fsicoexpresivos, tcnicas y estticas formalistas del trabajo actoral, en donde, a diferencia del caso
anterior, la bsqueda pasa principalmente por sostener al yo-actor, con la posibilidad incluso de
despersonalizar o diluir la entidad del personaje. La presencia activa del yo-actor le permite as
desarmar las alienaciones de la expresin, alcanzando niveles expresivos de calidades distintas a
lo que ofrece la danza de la cotidianeidad. Sin embargo, en este tipo de trabajos, la atencin del
actor, al estar puesta hasta tal punto en los fenmenos del cuerpo, tiene muy poco para dedicarse
a la vivencia (si es que le interesa), por lo que se vuelve ms enrevesado el criterio para evaluar
el grado de organicidad, aunque no es tarea imposible. Es evidente que la definicin de
organicidad, en este caso, difiere de la que encontramos en la cosmovisin naturalista.
A pesar de las diferencias, podemos decir sin embargo que el actor, independientemente del
tipo de tcnica o esttica, tambin toma decisiones como parte de su labor, que son de ndole
esttico y no meramente tcnico. De esta manera, confirmamos que existe una relacin muy
activa entre estas dos nociones significativas, tcnica y esttica, una tensin oscilante,
generalmente implcita pero omnipresente, que ha marcado el pulso de los debates sobre
actuacin en el ltimo siglo.

3. Breve glosario sobre nociones tcnico-estticas del trabajo actoral

*Accin
Llamamos accin o accin dramtica o accin fsica, sin mayores
precisiones en esta ocasin, a toda actividad o conducta del actor en escena, voluntaria y
consciente, que tienda hacia un fin determinado. Es decir, que se diferencia de cualquier
otra actividad escnica porque encarna una voluntad subjetiva. Esta definicin,
popularizada por Ral Serrano (2004: 227), quien relata habrsela escuchado en una

conferencia al director, actor y maestro ruso Boris Zakhava 16, est en principio asociada
al Mtodo de las Acciones Fsicas, ltima formulacin del Sistema Stanislavski. Sin
embargo, la idea de accin puede ser extendida ms all de las fronteras
stanislavskianas (y de la estilstica realista), si la descentra de sus condimentos
psicolgicos. En todos los casos se acepta que la accin posee un componente inicial
(que denominamos impulso), desde donde comienza; y una fenomenologa o
expresin posterior. Segn el tipo de tcnica, ese impulso ser ms fsico o ms
psquico. Incluso hay quienes llaman accin simplemente al impulso psquico,
equiparndola con la idea de una accin psicolgica. Segn Serrano, la accin debe
poseer una potencia transformadora (de las condiciones de la escena); esto la
compromete en la idea de conflicto, en tanto la implica en la participacin de un choque
de fuerzas. No debe restringirse la accin al trabajo con personaje. En el caso de un
trabajo de tipo formal o performtico no realista tambin puede pensarse el trabajo del
actor en trminos de acciones, aunque se reconoce que ser ms incmodo en tanto de
aleje de la idea de interpretacin*.
*Diferencia entre tcnica y tecnologa:
Con tcnica actoral nos referimos a un conjunto de recursos y procedimientos
objetivos de los que se sirve el actor en su acto creador. Las diferentes tcnicas del actor
pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientes pero implcitas en el quehacer y
la repeticin de la prctica teatral (Barba, 1999: 25). En cambio, con tecnologa nos
referimos a una tcnica aplicada en conjunto con un conocimiento que acompaa y
comprende dicha ejecucin. Una tcnica podra ser puesta en funcionamiento sin que el
ejecutante sea consciente de que est haciendo uso de la misma, pero una tecnologa
implica necesariamente una comprensin consciente y voluntaria, tanto de la utilidad
como del funcionamiento de la tcnica.
*Epistemologa de actuacin:
Conjunto de consideraciones (implcitas o explcitas) que subyacen en la
construccin de una idea de lo que es la verdad en escena.
*Esttica de actuacin:
Conjunto de consideraciones (implcitas o explcitas) alrededor de la pregunta
por la entidad de la actuacin, sus tcnicas, estilos y epistemologa.
*Estilo de actuacin:
Sistema de valores formales expresivos que otorgan al actor una identidad tanto
en relacin a su personalidad como a su pertenencia a una tradicin escnica.
*Extracotidianeidad:
Se trata de una nocin que corresponde a las ideas de Eugenio Barba y sus
estudios sobre antropologa teatral. Estrictamente hablando, se refiere a un fenmeno
universal en la actuacin que antecede a sus investigaciones, pero que no haba sido
estudiado con tal rigor o desde tal perspectiva. Barba separa entre las tcnicas cotidianas
del cuerpo (donde ubicaramos a las tcnicas afines al realismo) y las tcnicas
extracotidianas,
mostrndose
interesado
por
estas
ltimas.
Llamamos
16

(18961976)

extracotidianeidad, en el trabajo actoral, a la condicin por cual observamos una

desarticulacin de las tendencias y relaciones fsicas que en el cuerpo han sido fijadas a
fuerza de cultura y repeticin cotidiana. Esto podemos observarlo principalmente en
ciertos principios como ser: el uso del equilibrio y del peso, el grado de tensin de los
msculos, la utilizacin de ciertos grupos musculares en forma asociada, la velocidad y
aceleracin del movimiento, el regreso sistemtico a ciertas posiciones o gestos
estandarizados, etc. La biomecnica es la disciplina, dentro de la tcnica actoral, que se
ocupa de estudiar, identificar y entrenar la desarticulacin de estos principios en su uso
cotidiano, para dar lugar a la posibilidad de una expresin no cotidiana. Las tcnicas
extracotidianas se relacionan con un trabajo sobre las condiciones del actor en estado
puro, previa e independientemente de la representacin de un personaje. Esta cualidad
de pre-representativo es lo que Barba llama el nivel de lo pre-expresivo.
Existe un debate notorio entre quienes opinan que la naturalidad de la expresin
es algo positivo por considerarlo, desde el punto de vista naturalista, como el reflejo de
la organicidad; y entre quienes consideran a la naturalidad como algo negativo, puesto
que reproduce los condicionamientos habituales del cuerpo, en detrimento de una
calidad ms autntica o interesante. Est claro que, sobre este debate, es central la
discusin sobre la definicin de belleza en la actuacin.
*Formalismo:
En esttica de la actuacin, la palabra formalista puede designar tres fenmenos
distintos, pero emparentados:
Desde el punto de vista de la tcnica, por una parte, llamamos actuacin formal
a todo trabajo del actor que interviene y se desarrolla predominantemente sobre la forma
(externa), incluso si el impulso de la accin o actividad escnica es de naturaleza
vivencial.
Desde el punto de vista del estilo, por otro lado, llamamos formal o formalista a
todo trabajo del actor que tenga como objetivo estilstico el alterar, derribar o
contradecir los cdigos del realismo.
Desde el punto de vista esttico-epistemolgico, finalmente, la esttica
formalista se opone a la esttica naturalista en el hecho de que reivindica el carcter
artificial del arte, como denuncia del carcter artificial de la experiencia cotidiana. El
naturalismo exalta el sentimiento individual y lo que hay de verdadero en la vida, por lo
que resalta el carcter orgnico del arte y lo asimila a la vida misma. El formalismo, en
cambio, desconfa de la verdad, desde una mirada ms escptica y pesimista, denuncia
la mentira en la vida, y reivindica la mentira en el arte, acorde al precepto de que slo
hay posibilidad de verdad en tanto la mentira se autodenuncia como tal y se devela
como artificio. Mientras que el naturalismo tiene una mirada ms ingenua y
condescendiente hacia el lenguaje, el formalismo lo ataca y lo seala como el origen de
toda falsedad.
Histricamente, en el mbito del arte y la literatura, el debate entre realismo y
formalismo marc la dcada de los aos treinta del siglo XX, (con las famosas
discusiones entre Lukcs y Brecht), y se prolongo algunas dcadas ms sobre la
oposicin entre realismo socialista y formalismo en las vanguardias rusas. Hoy en da,
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ese debate se considera en general superado, por lo menos en los trminos en que estaba
expresado, muy ligado a una cuestin poltica y al contexto del socialismo sovitico,
que es muy distinto al actual. Pero sigue vigente un debate ms esttico, con respecto a
una cuestin epistemolgica (sobre la verdad del arte) y ontolgica-gnoseolgica (sobre
el ser y conocer del arte), en la relacin entre arte y realidad.
*Interpretacin:
Llamamos interpretacin a todo tipo de trabajo actoral que implique la
encarnacin de una voluntad subjetiva, a travs de un comportamiento o conducta
ficcional o potica. Entindase conducta como una sucesin de acciones dramticas
(ver definicin de accin). La interpretacin implica la participacin en un cuerpo
dotado de sentidos distintos de los que emanan naturalmente del cuerpo del actor,
construidos por la escena y el espectculo. Podemos asociar la idea de interpretacin a
la idea de partitura. Si el actor es el instrumento, la interpretacin es la msica que sale
de l al emitir una sucesin de notas (acciones o momentos dramticos), que no
necesariamente han de estar preestablecidas en una instancia anterior, pero que, al fin,
componen una entidad subjetiva (personaje o no) que vive dentro de las fronteras de la
creacin escnica. En la gran mayora de los casos, interpretacin es sinnimo de la
obra del actor.
*Organicidad (verdad en escena):
Llamamos organicidad, en la interpretacin actoral, a la condicin de vida
real y credibilidad. Se trata de una idea compleja y escurridiza. Por un lado, se puede
simplificar si la reducimos al aspecto de la credibilidad, pero sera reducirla a una
cuestin estilstica y desde el punto de vista de la recepcin. Desde la perspectiva
tcnica, la organicidad puede asociarse al fenmeno de la vivencia. Al igual que con
sta, resulta ms sencillo definirla dentro de los lmites del estilo realista, pero su
alcance es superador. La definicin de organicidad conlleva el aspecto de vida y el
aspecto de sistematicidad (organizacin). Y esto se debe a la relacin (filosfica) que
existe entre las ideas de: vida y organizacin. Por ejemplo, el comportamiento de un
personaje es ms orgnico si su secuencia de acciones es ms sistmica, en el sentido de
que est mejor organizada. Para el caso de una interpretacin sin estructura de
personaje, desde el punto de vista de la recepcin decimos que es orgnico si el
comportamiento se ve vivo, sin falsedad, certero, justo, verdadero. El problema de la
epistemologa de la actuacin, sobre una concepcin de verdad en escena, resulta central
a la hora de definir la idea de organicidad.
*Realismo:
Llamamos realista a todo trabajo actoral cuyo estilo se corresponda con las formas y
maneras en que las personas se comportan en la experiencia cotidiana. No
necesariamente implica que los actores estn sintiendo las emociones del personaje. La
palabra realismo slo designa una caracterstica de la forma externa aparente del
comportamiento: no se trata de una tcnica, sino solamente de un estilo.
*Naturalismo:
En esttica de la actuacin, la palabra naturalista puede designar tres fenmenos
distintos, pero emparentados:

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Desde el punto de vista de la tcnica, por una parte, llamamos actuacin

naturalista a la utilizacin del Sistema Stanislavski.
Desde el punto de vista del estilo, por otro lado, llamamos naturalista a toda
actuacin realista a ultranza: la reproduccin ms fidedigna posible de la realidad hasta
en el ms mnimo detalle.
Desde el punto de vista esttico-epistemolgico, finalmente, la esttica
naturalista reivindica el carcter orgnico del arte, exalta el sentimiento individual y lo
verdadero de la vida en contra de toda falsedad. Asimila al arte a la vida, de donde
extrae todo su valor (ver *Formalismo).
*Tcnica de actuacin:
Conjunto de recursos y procedimientos de que se sirve el actor en su acto
creador.
*Trabajo vivencial con estados:
Llamamos trabajo vivencial con estados emocionales a cualquier tipo de trabajo
del actor que tenga como fin alcanzar cierta emocin o sensacin como impulso
psquico de la accin o de la actividad en escena. El ejemplo ms sencillo es de la
memoria emocional y las ideas de Lee Strasberg sobre el mtodo. No debe
confundirse el uso de estados emocionales con el recuerdo de experiencias personales
del actor. Ese sea tal vez un caso posible, pero no el nico. Las emociones podran ser
despertadas por las circunstancias del personaje y no del actor, si existe un ejercicio
suficiente de imaginacin. Claro que las emociones siempre son, en principio, del actor,
pero al ser puestas al servicio del personaje, comienzan a pertenecerle. A este fenmeno
se refiere Stanislavski cuando habla de las emociones de yo-el personaje (ver
definicin). No debe restringirse la idea de tcnica vivencial al trabajo con personajes o
al estilo realista. Artaud tambin buscaba una fuerte afectacin emocional, al igual que
los actores expresionistas de fines de siglo XIX, y en ciertas estticas vinculadas a la
performance e inclusive en algunas tradiciones en danza, encontramos el uso de
impulsos psquicos de fuerte carga emocional como dinamizadores o catalizadores de la
actividad escnica.
*Trabajo vivencial con objetivos:
Llamamos trabajo vivencial con objetivos a la tcnica de utilizar objetivos
dramticos pasibles de ser formulados, cada uno de ellos, bajo la expresin yo
quiero, como impulso psquico de la accin. Cada objetivo es una clula en una
secuencia que define la estructura conductual del personaje. A diferencia de otras
tcnicas vivenciales, el objetivo se caracteriza por apelar a la voluntad y no a las
emociones. Su uso es defendido por Grotowski (209: 330), an con reparos, como una
evolucin en las investigaciones de Stanislavski.
*Trabajo fsico-expresivo de tipo biomecnico:
Llamamos trabajo fsico-expresivo de tipo biomecnico a todo trabajo del actor
que se inicie en una percepcin y actividad del cuerpo propio, de los msculos, de sus
posiciones, velocidades y grados de tensin, equilibrio, peso, etc., independientemente
de la composicin plstica de la escena, sino como ejercicio en s. En rigor la palabra
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biomecnica entendida como el estudio de la mecnica del cuerpo del actor en escena,
en la tcnica actoral, proviene de Meyerhold, quien divide la accin escnica en tres
fases (intencin, realizacin, reaccin). Luego, Barba retoma la nocin y la asocia al
entrenamiento actoral que propone desde la visin de la antropologa teatral, en
bsqueda de una calidad extracotidiana de la expresin.
*Trabajo fsico-expresivo de tipo compositivo:
Llamamos trabajo fsico-expresivo de tipo compositivo a todo trabajo del actor
que, desde la percepcin y actividad del cuerpo en relacin a espacio y a la escena,
acciona en pos de componer escnicamente, desde el punto de vista de la imagen (y no
desde el punto de vista propioceptivo), es decir, poniendo de relieve cmo se ve (cmo
se percibe desde afuera) lo que est haciendo y no cmo se siente fsicamente el hacerlo.
Se trata muchas veces de un criterio direccin escnica, por lo que decimos que el
trabajo compositivo est asociado al llamado componente autodirectorial en la
actuacin. Es perfectamente factible y comn encontrar este tipo de trabajo asociado a
un trabajo de tipo biomecnico, aunque no es as obligatoriamente.
*Vivencia17:
Llamamos vivencia a lo que vive el actor en escena cuando experimenta
verdaderamente las emociones y pensamientos que se ha propuesto vivir como parte de
su creacin escnica, que generalmente son las emociones y pensamientos del
personaje. La vivencia se opone a la representacin porque no es para el pblico, es
decir, con un objetivo comunicacional, sino para el actor, desde la perspectiva de un
precepto tico (es decir, esttico). La vivencia no significa que el actor suspenda sus
propias emociones18 en virtud de las del personaje (lo cual es psicolgicamente
imposible), sino que las presta y recrea al servicio de su creacin escnica. La vivencia
no debe reducirse a la estilstica realista o naturalista. Aunque la mayor parte de las
veces se asocia comprensiblemente al naturalismo por cuestiones histricas y de
afinidad esttica, la vivencia puede presentarse tambin en una performance o en un
trabajo de de estilo formalista no realista, entre otras opciones.
*Yo-el personaje:
Llama as Stanislavski a la creacin del actor que funde su propio ser con el del
personaje, en un punto intermedio. Segn el maestro, esto es a lo mximo a lo que
puede aspirar el actor en sus fines creativos. Ni el yo puro del actor, ni el personaje
puro deben o pueden vivir en escena, por lo que la vivencia se desarrolla en este estado
de fusin.

Vivencia es traduccin de la palabra rusa perezivanie, utilizada por Stanislavski,

(transliteracin de ), compuesta por el prefijo pere y el sustantivo zivanie, que
se deriva de la partcula zivat, del verbo zit, que significa vivir. Perezivanie podra traducirse
como lo que es vivido durante un determinado lapso de tiempo, en el sentido de vivencia
espiritual, en el nivel de las emociones.
18 En este caso, por emociones, entendamos tambin sensaciones, pensamientos y fenmenos
psquicos en general.
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BIBLIOGRAFA CONSULTADA
BARBA, Eugenio (1999). La canoa de papel: tratado de antropologa teatral. Buenos Aires: Catlogos
BRAUN, Edward (1986). El director y la escena, del Naturalismo a Grotowski. Buenos Aires: Galerna
GROTOWSKI, Jerzy (1992). Hacia un teatro pobre. Mxico DF: Siglo XXI editores.
GROTOWSKI, Jerzy (1993). El director como espectador de profesin y El montaje en el trabajo del
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GROTOWSKI, Jerzy (2009). Respuesta a Stanislavski. Estudis escnics: quaderns de l'Institut del Teatre
(pp. 327-337). Barcelona
OLIVERAS, Elena (2005). Esttica, la cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel
PAVIS, Patrice (2008). Diccionario de teatro. Buenos Aires: Paids
SERRANO, Ral (2004). Nuevas tesis sobre Stanislavski. Buenos Aires: Atuel
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STANISLAVSKI, Konstantin (2003). El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
vivencia. Barcelona: Editorial Alba.
STANISLAVSKI, Konstantin (2009). El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
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STRASBERG, Lee (1993). Un sueo de pasin: la elaboracin del mtodo. Buenos Aires: Emec

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