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Textos de la Exposicin Un teatre sense teatre en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007.
Textos de la Exposicin Un teatre sense teatre en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007.
Goldberg, Roselee, Futurismo. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg. 21.
Ibidem, Pg.26.
Ibidem, Pg.28.
Ibidem, Pg.28.
Ibidem, Pg.29.
En 1927 Antonin Artaud (Ver figura 4) y Roger Vitrac fundaron el Thtre Alfred Jarry
para devolver al teatro la total libertad que existe en la msica, la poesa o la
pintura8. El surrealismo haba introducido estudios psicolgicos en el arte, de
manera que los vastos campos de la mente se convirtieron literalmente en material
para nuevas exploraciones de la performance. De hecho, la performance surrealista
iba a afectar ms fuertemente el mundo del teatro con su confrontacin en el lenguaje,
que el subsiguiente Performance Art, fue con los principios bsicos de Dad y el
futurismo lo imprevisto, la simultaneidad y la sorpresa- que los artistas,
indirectamente o incluso directamente, comenzaron a trabajar despus de la Segunda
Guerra Mundial9.
Ibidem, Pg.95.
Ibidem, Pg.96.
ldico,
donde
cuerpo,
gesto,
movimiento,
mscara,
pintura
Oskar Schlemmer, Lhomme et la figure dart (1924/1925), en Thtre et abstraction, prface et notes dEric
Michaud, LAge dHomme, coll. Thtre annes vingt. 1978. Pg. 123-135.
En las bsquedas para construir una nueva escena Vasili Kandinsky utiliz pinturas
como personajes de la performance; Modest Musorgski realiz el soporte musical
inspirado en una exposicin de acuarelas naturalistas, en Cuadros de una exposicin,
11
Goldberg, Roselee, Bauhaus. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg.96.
Variaciones V.
El Acto sin ttulo se expandi hasta Nueva York y sus alumnos entre los que se
encontraban Allan Kaprow, Jackson Macllow, George Brecht y asiduos como
George Segal o Jim Dine que posiblemente ya haban absorbido ideas similares de
Dad y los surrealistas sobre acciones de azar y no intencional. Un Arte vivo se
gener desde los environnements y los assemblages que influiran en la pintura
contempornea. Para Robert Whitman (Ver figuras 9 y 10) sus performances eran
esencialmente actos teatrales que consideraban el tiempo un material como la pintura
o el yeso, un visionario que en 1966 creara junto a Rauschenberg la EAT (Asociacin
Experiments in Art and Technology) que preconizaba la potencialidad de la unin entre
el arte y la tecnologa. Al Hansen en rebelda contra la completa ausencia de algo
interesante en las formas de teatro ms convencionales consideraba la obra ms
interesante aquella que encerraba al observador y que sobrepona y penetraba
diferentes formas de arte, proponiendo una forma de teatro en la que uno junta
partes a la manera en que se hace un collage.
George Maciunas (Ver figura 12) acu en 1961 el trmino de Fluxus para un grupo de
artistas (Dick Higgins, Bob Watas, Al Hansen, Jakson Maclow, Richard Maxfield, Yoko
Ono, La Monte Young y Alison Knoules, que representaron performances en el Caf A
Gogo, el Epitome Caf de Larry Pons) para resaltar
la naturaleza siempre
cambiante del grupo y para establecer lazos de unin entre distintas actividades,
medios, disciplinas, nacionalidades, gneros, enfoques y profesiones12. La obra de
Fluxus oscilaba entre lo absurdo, lo mundano y lo violento y con frecuencia
incorporaba elementos de crtica sociopoltica con el objetivo de ridiculizar las
pretensiones del mundo del arte y dar poder al espectador y el artista.13
Figura 12, Alison Knowles, Robert Wats, Ben Vautier, Goerge Maciunas, Ay-o. Nueva York 1964
Bailarinas como Simone Forti e Yvonne Rainer, que haban trabajado con Ann Halprin
se sumaron a la variedad de Performances que acontecan en Nueva York influyendo
en artistas como Robert Morris y Robert Whitman con quienes colaboraran. Fuera de
Estados Unidos la performance se desarrollaba a travs de artistas como Robert
Filiou, Ben Vautier, Daniel Spoerri, Ben Patterson, Joseph Beuys, Emmett Williams,
Nam June Paik, Tomas Schmit, Wolf Vostel y JeanJacques Label, Takesisa Kosugi,
Shigeku Kubota, grupo Gutai, Saburo Mirakami
Las obras: Pelicano la primera performance de Rauschenberg, despus de aos con
Cunningham, la siguiente Mapas II
Dempsey, Amy, Fluxus, en Estilos, escuelas y movimientos. Gua Enciclopdica del Arte Moderno. Ed. Blume,
Barcelona, 2002, Pg. 228.
13
Judson Memorial Church fue una celebracin de la carne en relacin con Artaud,
McClure, que transform el cuerpo mismo en un collage mvil, Variaciones IV de John
Cage descrita por la critica como la sonata de los aspectos srdidos de la realidad
domstica, la pieza de todo, la obra maestra del minestrone de la msica moderna,
Variaciones V (Ver figura 8) donde Cage cont con la colaboracin de Cunningham,
David Tudor, Gordon Mumma y Barbara Lloyd para experimentar mediante mtodos
de azar escribiendo el guin despus de representarlo para las siguientes
repeticiones, en la que el espacio contaba con una red de clulas fotoelctricas
activadas por el movimiento de los bailarines para producir efectos lumnicos y
sonoros Todas estas producciones abrieron las posibilidades creativas y el
intercambio de ideas y sensibilidades entre artistas de diferentes procedencias de la
performance.
10
Figura 14, Hombre bajando andando por el lado de un edificio, (1969) Trisha Brown.
11
12
De este modo el objeto de arte llega a ser considerado suprfluo y nace el trmino de
Arte Conceptual, cuyo material son las ideas, siendo la Performance o el Body Art un
medio potencial para producir a travs de sus teoras; la galera fue atacada como una
institucin de mercantilismo, la experiencia del tiempo y el espacio se convirti en el
medio de expresin ms directo y la presentacin en vivo, el vdeo y una percepcin
13
nueva
danza
desarroll
nuevos
cdigos
de
movimientos.
El
registro
14
14
Goldberg, Roselee, Bauhaus en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg.156.
15
Chris Burden, en paralelo con los anteriores, comenz realizando obras en las que el
esfuerzo y las condiciones fsicas superaban los lmites de la resistencia normal: Pieza
de disparo, Hombre muerto, tenan como objetivo grandioso alterar la historia de la
representacin de la violencia.
Bruce Nauman explor el cuerpo a travs de una obra que desarrolla sin privilegiar un
estilo, jugando con el arte conceptual y el Body Art, investigando el comportamiento y
el proceso de una experiencia vivida en el presente, por l, el espectador o un tercero.
Explora un arte de experiencia real utilizando estrategias propias de la performance,
que potencian la forma de percibirse a uno mismo. Fuertemente influenciado por sus
contemporneos en danza, msica y cine, est interesado en un arte que exprese el
paso del tiempo. Lector de Becket, ha trabajado con creadores como Mereditt Monk,
Steve Reich o Andy Warhol, sobre aspectos de duracin y repeticin. Nauman hace de
su estudio una especie de laboratorio-teatro en el que se detiene en su propia rutina
cotidiana, en sus vdeos presenta relatos Becketianos sin principio ni fin que capturan
el absurdo continuum de la propia vida. Interesado en el lenguaje y el juego se mueve
en la ambigedad de significados duales, al explorar los estados psicolgicos, fsicos y
emocionales mas bsicos o lo que podramos nombrar como un teatro sin teatro. En
sus obras Caminando de manera exagerada alrededor del permetro de un cuadrado
(1968), experimentaba las cualidades de su escultura en el espacio, Demostraciones
primarias, eran esculturas estticas junto a Mika Baumgardt en las que hacan
configuraciones geomtricas con movimiento lento de varias horas de duracin,
Infrared Outtakes: Neck Pull15, (1968) (Ver figura 21)
15
Imagen que formar parte en el Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive de una exposicin que explora los
primeros pasos de este peculiar artista entre 1964 y 1969. Fotografia de Jack Fulton, 2007.
16
Con la premisa del cuerpo en el espacio Klaus Rinke traslada las propiedades
tridimensionales de la escultura al espacio en sus Demostraciones primarias (1970),
eran configuraciones geomtricas que duraban horas con movimientos lentos y
contenan, segn Rinke, las mismas cualidades que la escultura de piedra en el
espacio. Franz Erhard Walter proporcionaba en sus obras una relacin directa con la
escultura al espectador desde el contacto o la accin misma.
Dan Graham tambin explor la
16
Goldberg, Roselee, El arte de las ideas en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg. 162.
17
Desde el sentido del ritual, el artista austriaco Herman Nitsch comenz en 1962 una
serie de performances de naturaleza expresionista y como proyeccin de la actin
Painting en las que los ritos dionisiacos y cristianos fueron representados en un nuevo
contexto. Sus creaciones Orgas, Misterios, Teatro (Ver figura 22 y 23) eran
ceremonias de varias horas, el sonido, animales sacrificados, sus entraas y cubos de
sangre eran vertidos sobre un hombre o mujer como actos de purificacin y liberacin
energtica, reprimida en el mundo moderno. Segn Amelia Jones Nitsch llev a cabo
su primera accin Ist Action (1962) (Ver figura 22) en el apartamento-estudio de Otto
Mhl vestido con una tnica blanca a modo de alba y colgado de unas argollas de la
pared como si estuviera crucificado. A continuacin Mhl verti sangre sobre su
cabeza, dejando que corriera en ros espesos por su rostro y su alba blanca. Nitsch
buscaba una redencin exttica a travs de la poderosa experiencia emocional del
contacto fsico
17
Jones, Amelia, Cuerpos ritualistas y transgresores en El cuerpo del artista., Phaidon Press, 2006, Pg. 92.
18
18
Aslan, Odette, en Le Body Art (Sally Jane Norman) Le corps en jeu, Ed CNRS, Paris 1994, Pg.173.
19
caras pintadas de dorado, vestidos con traje, bastn y guante, moviendose de forma
mecnica (como tteres), en cima de una mesa durante seis minutos con el
acompaamiento de una cancin.
En Italia Jannis Kounellis present obras que mezclaban escultura animada e
inanimada, en Mesa (1973) fragmentos de una antigua escultura romana de Apolo era
interpelada por la presencia de un hombre con mscara de Apolo, como metforas
imagen de la complejidad de las representaciones que la historia del Arte nos ha
ofrecido.
20
aparentemente reales.
La autobiografa fue la temtica que alrededor de los gestos, la apariencias y el
contenido de la obra de arte en relacin al artista, agrupara las distintas obras de
varios creadores que desde el filme, vdeo, sonido y soliloquio construyeron sus
performances.
Laurie Anderson present Por momentos en el Festival de performance en el Whitney
Museum en 1976 intercalando proceso de creacin y representacin del mismo,
haciendo borrosa la distincin entre realidad y performance. Tambin construy una
serie de instrumentos msicos para performances subsiguientes, experimentando con
sonido y multimedia, el texto y su juego (palndromos auditivos), etc. Anderson es
compositora, instrumentista, escritora, directora de cine, escultora y artista visual.
Estudia violn y toca en la Chicago Youth Symphony. Licenciada en 1969 por el
Barnard College de Nueva York, ingresa despus en la Columbia University donde se
interesa por la escultura. Anderson comienza de manera libre e informal, por medio de
acciones realizadas en plena calle. Con el tiempo ir aadiendo a sus intervenciones
msica, voz, imgenes, textos, etc. que desembocarn en grandes exhibiciones de
dimensiones opersticas. A travs de sus instalaciones -como The handphone table,
Tape Bow Violn, 1977; Neo Violn, 1983; o Digital Violn, 1984-, sus videos y sus
fotografas nos presentan sus personales historias, a medio camino entre lo mtico y lo
autobiogrfico, entre lo onrico y lo potico. Esta combinacin de pop, teatro, msica,
performance y arte plstico, le permite concebir sin fronteras y construir lejos de la
narrativa tradicional. Laurie Andersson comenz como historiadora del arte y
escultora, es uno de los mximos exponentes e icono de la performance multimedia.
21
22
23
Figura 28, Super-t-art y cuidado con el feminismo fascista, 1974, Hannah Wilke.
Goldberg, Roselee, en Performance Art. Editorial Destino, Barcelona, 2002, Pg. 181.
24
20
Snchez Martnez, Jos A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pg. 171.
25
26
En el teatro de Foreman y Wilson la esencia del teatro, que desde Aristteles a Brecht
ha funcionado como punto de partida de la creacin dramtica, estalla en la
representacin de un mundo y una persona-personaje que puede ser representado en
toda su complejidad y multiplicidad, invalidando los esquemas narrativos de creacinrecepcin convencionales instaurados.
Si en 1979 la performance era aceptada por parte de la jerarqua institucional del
mundo del arte, a principios de 1980 Estados Unidos la presentar a la cultura de
masas entrando en el mundo comercial y artistas como Eric Bogosian, Michael Smith,
The PyramidJohn Nelly, Karen Finlay Eichelberger, John Jesurun desarrollarn sus
experiencias.
John Jesurun, un cineasta, escultor y ex ayudante de direccin de realizacin de
televisin, cre un teatro de video construido en dilogo con las estrategias de los
media y la gramtica del lenguaje cinematogrfico. En Chang en una luna vacia
(1982), Jesurun utilizaba la formula televisiva del culebrn y jugaba con la estructura
secuencial, los fundidos a negro, el cambio de plano)21. En sueo profundo (1985) la
21
27
Para Roselee Goldberg, el regreso a las bellas artes tradicionales por una parte y la
explotacin del arte teatral tradicional por otra, permiti a los artistas de la performance
tomar algo prestado de ambos para crear un nuevo hbrido, un teatro nuevo que
obtuvo licencia para incluir todos los medios de comunicacin, usar la danza o el
sonido para redondear una idea, o empalmar un filme en medio de un texto En la
creacin de Jan Fabre, el teatro y la performance se funden en situaciones a travs de
recortes visuales y retratos climticos de estados psicolgicos tomados de la literatura
y el teatro. Jan Fabre desplaza sistemticamente las fronteras en su recorrido artstico,
introduce lo que l califica instalaciones vivientes, explorando una creacin corporal
multidisciplinar y radical. (Ver figura 32).
22
Goldberg, Roselee, en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg. 195.
28
29
En los aos sesenta, en paralelo con la inclusin de las nuevas tecnologas del
movimiento y el sonido (Sound Art y Arte Cintico), la televisin es el material que
desde 1959 el artista Wolf Vostell (Fluxus) y el msico y artista Nam June Paik
empiezan a incluir en sus instalaciones. En 1965 cuando Paik adquiere la primera
cmara de video porttil de Sony se produjo el nacimiento smblico del videoarte. La
paradoja de utilizar un lenguaje y su sintaxis para denunciar sus peligros, junto a la
fusin de teoras de la comunicacin global con elementos de la cultura popular,
fueron el pretexto para producir cintas de vdeo, esculturas de varios monitores,
producciones con uno o mltiples canales (en la obra de 1969 sujetador televisivo
para escultura viviente, de Paik y la violonchelista Charlotte Moorman, las imgenes
cambiaban con los diferentes tonos de la msica).
Las galeras comerciales y la televisin comercial apoyaron este arte a la vez que se
fueron desarrollando nuevas tcnicas de produccin, pero la incorporacin del vdeo
en el arte no sucedi como un hecho aislado, desligado del resto de manifestaciones
23
Snchez Martnez, Jos A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pg. 193.
30
Lisitzky,
Fernad Leger, Man Ray y Lazlo Mol-Nagy utilizando los avances tecnolgicos de su
poca (fotografa, radio y cine) con los artistas de los sesenta a travs del uso de de
la perspectiva mltiple y los puntos de vista simultneos explorados por los cubistas; la
nocin de aleatoriedad, la incorporacin de la experiencia cotidiana y las nuevas
relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocacin, el azar
y la destruccin de las formas que interes a los dadastas26, entre otros. Bill Viola
afirma en este sentido que el libro Painting, Photography,Film escrito en 1925 por
Lazlo-Moholy-Nagy podra leerse como si estuviese describiendo el vdeo del
expanded cinema de 196727.
El crtico Gene Youngblood, principal exponente de esta tesis y autor de un libro del
mismo ttulo, hace especial hincapi en sus textos a la vinculacin social del arte
vanguardista y a su correlacin con el arte social de los sesenta y setenta. Como
indica Peter Brger, estos movimientos (se refiere al futurismo, Bauhaus, dadasmo
y surrealismo) intentaron trastornar la concepcin del arte como prctica autnoma
para fusionarlo con la vida. Pretendan abolir las condiciones socio-econmicas
de produccin, distribucin y recepcin (las "instituciones artsticas") que se
interponan entre arte y sociedad impidiendo que se mezclase con la vida
24
Baigorri Ballarn, Laura, El vdeo y las vanguardias histricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pg. 3.
25
Ibidem. Pg.,7.
26
Ibidem. Pg.,7.
27
Ibidem. Pg.,7.
31
Ibidem. Pg.7
29
Ibidem. Pg. 9
32
mundo, ya sean del este o del oeste. Esta es la gran obra de arte que las
generaciones futuras debern resolver: mantener el organismo social como una
obra de arte permanente que slo podr permanecer viva con la energa, la
imaginacin sin lmites, la inspiracin y la intuicin humana -y deber ser as cada
da y en cada momento, de otra manera todo acabar en un sistema muerto y tras
l, las estructuras del poder comenzarn a actuar en contra de los intereses de la
humanidad".
La
esttica
revolucionaria
que
propugnaba
la
ruptura
la
la disparidad de planteamientos
asumidos por los artistas del vdeo en cuanto a la concepcin de la tecnologa como la
gran panacea de nuestra era o el descontrol y la amenaza que sta trae consigo. As
por ejemplo, la contrapartida a las radicales concepciones de Tinguenly y Vostell la
encontramos en la trayectoria de Sterlac, (Ver figura 34 y 35) un defensor a ultranza
de la nueva utopa tecnolgica. Especialmente interesado en cuestiones de robtica,
tambin utiliz el vdeo en todas sus performances.
30
Ibidem. Pg. 9
31
Ibidem. Pg. 9
33
Figura 35 Stelarc
Ibidem. Pg. 22
33
Ibidem. Pg.24
34
34
Martnez Muoz, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Sherman, Arte del sigloXX-2, ed. Universidad Politcnica de
Valencia, Pg. 136.
35
hasta llegar al negro proponiendo una identidad flexible, mutante, la ficcin del ser,
frente a la identidad cerrada y nica que ofrece el sistema social.
Si tenemos en cuenta el compromiso poltico y social que Nauman concede al artista,
podemos entender su inters por el limite entre la presencia y la ausencia, el uso del
tiempo ralentizado, los diferentes encuadres y los circuitos cerrados, los movimientos
mecnicos y repetitivos, la falta de principio y final secuencial, la experimentacin de la
nada y el laberinto de sensaciones, etc. entre otros contextos ideolgicos.
En Girando la esquina se ofrece una instalacin en la que el espectador nunca puede
ver su imagen, pues la cmara lo filma en el momento en que gira la esquina y su
imagen es proyectada a su espalda, (1974). En Tony hundindose en el suelo, boca
arriba y boca abajo, y en Elke dejando que el suelo se levante sobre ella, boca
arriba, obras de 1973, Nauman propone a dos actores explorar el espacio mental
vivido en sensaciones desde una situacin fsica, para registrar las sensaciones que
estos tenan, en soporte video. Despus Sombras chinescas, mimo entrenado en
(1985) Tortura de un payaso en (1987), Caga en tu sombrero, cabeza en la silla en
(1990) Lo que desarrolla Nauman en sus primeras obras y lo que justifica su inters
por Beckett es la visin critica que permite no dar nada por sentado y rechazar el
engao de la palabra y la imagen. La teatralidad que se filtra en sus primeras obras de
la mano de Beckett se radicalizar en las que tratan de manera explicita, temas
sociales o polticos. En estas series, Nauman experimenta con la respuesta emocional
o fsica que se da en el teatro, acentuando el carcter espectacular de la tortura a la
vez que hace una reflexin sobre la imposibilidad de poder representarla35. El dilogo
que establece Nauman con la obra de Beckett le permite desarrollar estrategias para
ampliar el campo de la escultura, tanto formal como conceptualmente. Nauman y
Beckett pisan un mismo terreno36.
Los procesos de teatralizacin de la escultura comenzaron con el minimalismo y la
aparicin del happening y la tendencia a la hibridacin de los medios de las
vanguardias, a travs de prcticas interdisciplinares y performativas, se impuls el
proceso de expansin y desmaterializacin de la escultura contempornea. La
introduccin del concepto de espacio, el cuerpo-gesto, las tensiones entre
presentacin y representacin, la instalacin, las prcticas activistas de intervencin
en el espacio pblico tienen un punto de inflexin fundamental en Rosalind Krauss y
su obra La originalidad de las Vanguardias y otros mitos modernos, donde se pone en
crisis la idea de escultura, en La escultura en el campo expandido R. Krauss
35
Botella i Mestres , Martina. De la escultura al teatro, del teatro a la escultura: influencias y confluencias. Tesis
Doctoral, Facultad de Bellas Artes, Valencia 2005. Pg. 381.
36
36
propone una visin estructuralista frente a una historicista, sustituyendo la idea de obra
de arte como organismo, por su imagen como estructura significando los cambios
formales que se dan en la escultura desde los sesenta. Desde esta perspectiva la obra
del artista se puede encontrar en las mltiples relaciones con el entorno y el
espectador, rompiendo la autonoma de la escultura moderna, desplazando la
escultura hacia el espacio potencial de la interseccin entre los distintos lenguajes
artsticos.
En la actualidad el material propio de la escultura es el espacio, concepto que a lo
largo de las tres ultimas dcadas, se ha mostrado cada vez ms complejo y
multidimensional. La escultura de finales de siglo XX se ha planteado como una
prctica continuamente transformada y transformadora; que no se somete a una
frmula identificable y normalizadora, de ah, que su carcter sea expansivo: se
mueve, se transforma y no es inmediatamente reconocida; aparece siempre
desplazada37.
El vdeo en el teatro experimental de los sesenta y setenta abre la escena a un nuevo
teatro experimental que renueva sus estructuras, que cuestiona la mirada, el punto de
vista y la posicin del espectador en el acto creador, pues el teatro es esencialmente
una continua retroaccin entre el emisor y el receptor. El teatro experimental con el
objetivo de traspasar lmites recupera a Artaud (El teatro y su doble, Van Gogh el
suicidado por la sociedad, etc.), el jeroglfico corporal (Grotowski), evita la dramaturgia
aristotlica, acumula artes anexas en el sentido de teatro total, como un material
extensible, etc. Pero la verdadera novedad introducida por el vdeo en el teatro,
sobrepasa los lmites del dispositivo cinematogrfico y tiene que ver con el
desdoblamiento de las escenas en tiempo real, con su multiplicacin en el espacio y
con el protagonismo del espectador involucrndolo de forma aun ms activa; en Open
Score Rauschenberg utiliz cmaras infrarrojas de televisin para monitorizar el
movimiento de un grupo de figurantes, en two of Wather Robert Whitman y Alex Hay
en Graa Field emplearon proyectores de televisin en pantalla gigante para amplificar
detalles de acciones, en The electronic Hammlet (1979) Wolf Vostell utiliz un total
de 150 televisores en un circuito cerrado sobre el escenario colocando ms de cien
monitores sobre las butacas y en Intolleranza de Luigi Nono Joseph Svoda emple
cmaras de televisin y tres pantallas en el escenario sobre las que proyectaba en
directo, las imgenes del pblico38. Despus de los sesenta un nuevo producto
multimedia se consolidara potenciando no solo el carcter escenogrfico de la obra,
37
38
Baigorri Ballarn, Laura, El vdeo y las vanguardias histricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pg. 74.
37
BIBLIOGRAFIA
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[2] Goldgerg, R., Performance Art, Barcelona. Ediciones Destino, 2002.
[3] Aznar, S., El arte de accin, Donostia-San Sebastin. Nerea, 20006.
[4] Aliaga, J. V., La elocuencia poltica del cuerpo, Madrid. Exit Book, 2006.
[5] Jones, A., Warr, T., El cuerpo del artista, Phaidon, 2006.
[6] Cartografias del cuerpo, La dimensin corporal en el arte contemporneo, Murcia, CendeaC, 2004.
[7] Aslan, O., Le corps en jeu, Pars, CNRS Editions, 1994.
[8] Sanchez, M. J., El cuerpo como signo, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004.
[9] Sanchez, J. A., Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, 1999.
[10] Martinez, A., De Andy Warhol a Cindy Shermann,SPUPV, 2000.
[11] Conceptos fundamentales del lenguaje escultrico, Madrid, Akal 2006.
39
Nam June Paik, en Il Novecento di Nam June Paik. 1992, citado por Baigorri Ballarn, Laura, El vdeo y las
vanguardias histricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pg. 77.
38
39