Encuadre

Composicin: el Encuadre
Es evidente que el efecto que pretendemos obtener al sacar una fotografa dista mucho de lo
que nuestros ojos ven en ese momento. No olvidemos que el alcance de stos no se puede
comparar con el de un objetivo normal. En definitiva, la cmara slo ve una parte de todo
lo que tenemos delante, por lo que debemos acertar a la hora de escoger qu incluimos en la
foto y qu despreciamos.
Pensaremos en la foto como si se tratase de un cuadro, imaginando que el marco nos la
delimita. Esto es lo que se denomina encuadre, y junto con otros factores es responsable de
la composicin de la fotografa.
EL ENCUADRE
Por lo general, un motivo situado en el centro de la foto consigue un resultado aceptable.
Pero, antes de disparar es conveniente considerar todas las opciones que estn a nuestro
alcance, debiendo preguntarnos cul es el protagonista de la foto, as como qu
pretendemos transmitir con ella. No cabe duda de que centrar el motivo es muy adecuado
para casos en que predomina la simetra (por ej. edificios), pero en cambio, descentrarlo
puede resultar interesante si nos interesa desviar la atencin hacia el resto de la foto,
resaltar otros elementos de la imagen o crear un efecto visual.
Tambin suele ser positivo descentrar el motivo cuando ste se encuentra en movimiento,
ya que podemos obtener una sensacin ms dinmica. Por ejemplo, un saltador de longitud
podra aparentar "escaprsenos" de la foto si lo colocamos ms cerca de un extremo.
Una forma clsica de componer una foto consiste en aplicar la regla de los tercios. Se trata
de imaginar la composicin dividida en tercios verticales y hacer coincidir el motivo
principal sobre una de las dos lneas divisorias.
Puede ser de aplicacin tanto para formatos horizontales como verticales, y consigue dotar
a la fotografa de un cierto dinamismo, pues obliga a recorrerla con la mirada sin detenerse
exclusivamente en el motivo principal. Este efecto no lo logramos si centramos el objeto,
ya que la vista se fija en l y no nos sugiere ir ms all.
An podemos afinar ms en busca del equilibrio de nuestra foto si a las dos lneas verticales
imaginarias descritas en la regla de los tercios les aadimos otras dos horizontales. Las
cuatro lneas se cruzan en otros tantos puntos clave (vrtices de un hipottico rectngulo en

el interior de la foto) que pueden definirnos an mejor la ubicacin ms adecuada para el

objeto principal.
Podremos alcanzar un equilibrio perfecto si compensamos la presencia del motivo principal
con uno secundario colocando a ste ltimo en el punto clave diametralmente opuesto al
que ocupa el tema principal. En cualquier caso, el motivo secundario no deber nunca restar
protagonismo al principal.
(Es importante indicar que el descentrado del motivo puede "engaar" al autofocus de la
cmara, por lo que deberemos tener la precaucin de hacer un preenfoque y conservarlo
mientras movemos la cmara en busca del encuadre correcto.)
REENCUADRE Y CAMBIO DE FORMATO
La edicin digital aporta grandes ventajas para minimizar los errores que puedan haberse
cometido en el momento de la toma de la foto. Si queremos eliminar un objeto no deseado
o parte de la imagen se puede dejar fuera de la foto a base de eliminar la zona en que se
encuentra. Sin embargo, siempre ser mejor partir de imgenes a las que no exista la
necesidad de retocar, porque en muchos casos los reencuadres conllevan el desperdicio de
parte del contenido de la fotografa, por lo que posteriormente pueden ser necesarias
mayores ampliaciones que supondrn prdida de la nitidez.
Punto de vista y Fondo
Nos ha quedado ya clara la importancia que, antes de disparar nuestra cmara, tiene
ejercitar un poco la imaginacin. El encuadre elegido influirn notablemente hasta el punto
de convertir en atractiva una foto que, a priori, poda haber resultado anodina. Pero otros
detalles tambin pueden aportar variaciones importantes, y a veces son pasados por alto
provocando posteriormente efectos no deseados. Estamos hablando del punto de vista, as
como del fondo que acompaa al motivo principal.
EL PUNTO DE VISTA
La posicin de la cmara puede modificar el inters de la fotografa por lo que, al igual que
ocurre con el encuadre y el formato, no deberemos precipitarnos. Lo ms aconsejable ser
probar diferentes ngulos: ms altos, ms bajos, frontales, laterales, posteriores... as como
distintos planos: cercanos, medios o lejanos.
Para ello podremos ayudarnos no slo de elementos exteriores, sino tambin de nuestro
propio equipo, jugando con las posibilidades de los objetivos de que dispongamos.
Uno de los casos en los que ms influye el punto de vista de cara al resultado final es en las
fotografas de personas. Nuestros ojos no siempre estn a la altura adecuada y, as, ser
aconsejable agacharse para fotografiar a un nio si ste se halla de pie, porque en caso
contrario obtendremos una perspectiva en la que acentuaremos todava ms su pequeo
tamao.

En cambio, fotografas hechas a un nivel inferior de la persona retratada conferirn a sta

un aspecto dominador y poderoso.
FONDO DE LA FOTOGRAFA
Antes de decidirnos a realizar la toma debemos intentar tener en cuenta que, adems del
motivo principal, hay un rea ms o menos extensa alrededor del mismo de la que
podremos sacar provecho o, por lo menos, a la que tendremos que vigilar para evitar que
altere el resultado. El fondo puede ayudarnos, por ejemplo, a que la imagen resulte ms
impactante o a que por s sola nos cuente una historia.
En otras ocasiones, sin embargo, el fondo puede jugarnos malas pasadas sin que nosotros
mismos nos demos cuenta. A veces es difcil despegar una imagen del fondo; el fondo
puede apreceer ms quemado que la imagen principal o, por ejemplo, si tomamos una
entrevista en una marcha cerca de la multitud, puede afectar que el realizar con imgenes de
la gente detrs tome ms cercano el sonido de un bombo si es tocado en ese momento.
Y, por ltimo, puede que nos resulte necesario disponer del fondo como un elemento
neutro, que no aporte nada para no restar importancia al motivo principal pero tampoco nos
lo estropee. En tal caso, habremos de elegir adecuadamente el fondo o, si no podemos
prescindir de l, hacerle perder inters intencionadamente a base de aislar el tema con un
objetivo que nos lo enfoque de forma selectiva. El uso adecuado de la profundidad de
campo y de los distintos objetivos nos proporcionar mltiples posibilidades en este
terreno.
Composicin y profundidad
Los primeros captulos de este curso nos han dado la oportunidad de comprender que tomar
una imagen es algo ms que mostrar lo que estamos viendo, ya que su composicin puede
resultar determinante. Hemos conocido tambin los elementos bsicos de sta (encuadre,
punto de vista, fondo) y la importancia de su correcta combinacin. De hecho, dicha
combinacin efectuada de un modo adecuado puede proporcionar a nuestra toma una
mayor o menor sensacin de profundidad. A ello hay que aadir lo que ya hemos aprendido
acerca de la relacin existente entre abertura del diafragma, distancia focal y profundidad
de campo, con lo que vemos que para conseguir una imagen de calidad disponemos en
nuestras manos de ms armas que las que inicialmente nos poda parecer.
Las tres zonas de una fotografa
En realidad, una imagen audiovisual (o una fotografa) es la representacin bidimensional
de un motivo que tiene tres dimensiones. De ah que, ya que no nos es posible reproducir
esa "tridimensionalidad", por lo menos debamos tener en cuenta (siempre que ello nos
interese) que podemos considerar la imagen como si estuviera dividida en distintas "capas",
y que cada una de ellas puede tener inters de por s, adems de su aportacin al resultado
final. Diremos por tanto que tenemos:
El primer plano: suele ser lo que primero miramos en la imagen. Su correcto uso
puede lograr que la toma d una mayor sensacin de profundidad, siempre que no llegue a

competir con las otras zonas (bien por ser demasiado importante en el contexto total de la
imagen, o bien por no tener una relacin directa con el tema registrado, distrayendo en este
caso la atencin). Puede ser una buena idea incluir en primer trmino algo que d una idea
clara del tamao real del motivo registrado: as, un gran edificio quedar imponentemente
reflejado si en primer trmino aparece un grupo de minsculas personas.
La distancia media: ste suele ser el emplazamiento habitual del motivo principal de
la imagen. Como sabemos, disponemos de mtodos para conseguir un inters aadido
(recordemos la regla de los tercios) y evitar que la imagen resulte anodina, obligando a la
mirada a recorrerla en busca de "algo ms". Puede resultar interesante aplicar aqu lo que ya
conocemos acerca de profundidad de campo, ya que seguro que destacamos ms el motivo
principal si provocamos un cierto desenfoque en el objeto que aparezca en primer trmino,
mxime si ste tiene slo la misin de rellenar esa parte de la fotografa creando
ambiente El fondo: rara vez el motivo principal es situado en el tercer trmino. Como ya
dijimos en el tercer captulo, el fondo puede aportar riqueza a la imagen, aunque tambin
puede estropernosla si no reparamos en l.
Resumiendo, el hecho de que cada una de las tres zonas contenga algn elemento que
atraiga la atencin obliga a que la mirada se desplace de una a otra, obteniendo la sensacin
de profundidad. Si adems algn otro elemento (como una lnea, un camino, un tendido
elctrico...) conecta cada zona con la posterior, esa sensacin se incrementar
notablemente. Por otro lado, nuestros conocimientos acerca de la profundidad de campo
pueden permitirnos el enfoque o desenfoque intencionado de alguna de las zonas, haciendo
que la imagen resulte ms o menos plana.

Elementos

Establezca claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezca sus objetivos y mantngalos claros en toda la produccin.
Poca gente comenzara a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Las propuestas
visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen
la intencin de cada una de sus escenas.
As, que antes de rodar la cinta para cualquier toma, debe haber esclarecido dos cosas en su
mente:
La razn especfica de la toma.
El propsito de esa toma en el contexto general de la produccin.
"No pude resistirme; era una toma tan bella", no es una razn legtima para incluir una
escena en una produccin, no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores

circunstancias disminuir el ritmo de la produccin, en las peores, confundir al pblico

con la nocin de que esa toma tiene algn contenido relevante que deben recordar.
Lento = aburrido
Si la informacin es presentada muy lentamente, o a un nivel inferior a la audiencia, la
produccin ser percibida como aburrida.
Si se presenta a un ritmo demasiado rpido, o demasiado abstracta, la audiencia perder el
mensaje y quedar frustrada. De cualquier modo, considerarn otras opciones para utilizar
su tiempo.
La velocidad de presentacin de ideas en los programas ha aumentado drsticamente en los
ltimos aos. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace aos.
Estableciendo estados emocionales
Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar
qu es relevante. Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del trfico
pesado, filas de gente atravesando pasadores, y escaleras mecnicas llenas, parecieran ser
importantes a la hora de establecer el carcter alterado de un personaje tratando de soportar
la vida cotidiana.
Pero una toma de "una nia con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejara a la
audiencia pensando cual es su rol en todo esto, sino que adems los hara pensar
equivocadamente que ella tiene alguna relacin con el personaje principal de la trama.
Busque el sentido de unidad
2. Busque el sentido de unidad. Si un buen filme o una fotografa premiada se estudia, se
hace evidente que los elementos en toma han sido acomodados para que soporten la idea
bsica. Esa idea puede ser una sensacin abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se
combinan para soportar un planteamiento visual bsico, se dice que esa toma tiene unidad.
Este concepto tambin se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la
escenografa y las locaciones. Tal vez querr, por ejemplo, utilizar colores atenuados para
dar cierta atmsfera a la produccin. O tal vez, quiera crear una ambientacin con
iluminacin tenue, sets con colores tierra y mucha textura.
Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensacin o apariencia general
que dar a su produccin la unidad necesaria.
Componga alrededor de un slo centro de inters
3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un
nico centro de inters.

Antes de rodar la cinta, pregntese qu elemento principal de la escena comunica la idea

fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser
algo ms sutil y simblico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberan ir en la
misma direccin y soportar esa idea, no distraer de ella.
Varios centros de inters funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde la audiencia
pueden cambiar su atencin de uno a otro evento. Pero si hay centros de inters en
competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la comprensin.
"Piense en cada toma como en un argumento"
Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no
enfatice, explique o de alguna manera aada sentido a la idea.
Considere esta "oracin": Hombre habla por telfono, cuadro extrao en la pared, perchero
detrs de l, llamativo pisa libros de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que
pasa, mujer que se mueve al fondo..."
Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos camargrafos crean argumentos
visuales que incluyen elementos como estos que tienden a confundir.
No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de inters; solo lo que de
alguna manera no enfatice, o nos distraiga de, la idea central.
Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como por ejemplo, un plano
de situacin de un individuo caminando por una sala de redaccin. Pero cada elemento
debera estar en su puesto, sin sacarnos del centro de inters.
Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de
objetos. Cada uno de ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII".
Asegrese de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano.
Recuerde que la audiencia tiene un tiempo limitado - apenas unos segundos - para
comprender el contenido y significado de cada plano. Si algn significado esencial del
plano no es aparente rpidamente, la audiencia perder el sentido del mismo.
Tenga presente, adems, que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensin. As es que
tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cmara no ve de la misma
manera, igual que el micrfono no selecciona lo que va a or, eliminando el ruido de un
avin que pasa en medio de un dilogo.

Foco selectivo al rescate

Parte del "acabado de cine" se centra en el foco selectivo. Las primeras pelculas no eran
muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para

quedar bien expuestas. Esto obligaba a mantener la atencin enfocada sobre el elemento
principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrs fuera de foco). Con ello la
audiencia mantena el inters en el centro de inters de la toma y en nada ms.
An con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en da, los directores de fotografa tratan
de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz.
Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable al video.
Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el camargrafo mantiene el
centro de inters en donde est enfocado. Este nivel de control de la imagen, requiere de un
esfuerzo especial al trabajar con las cmaras CCD ultra- sensibles de la actualidad.
El circuito de auto - iris usualmente ajusta la exposicin de manera que todo entra en
foco. Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad
neutra y luz controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes
Donde hay luz
El ojo es atrado por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de
la luz puede convertirse en una herramienta de composicin, en algunos casos enfatizado o
desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Como se describe en los prximos mdulos
de iluminacin las viseras pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos
elementos hacindolos ms oscuros.
Cambiando el centro de inters
En la composicin esttica el centro de inters se mantiene, pero en la composicin
dinmica el centro de inters cambia en el tiempo.
El movimiento sirve para atrapar la atencin. Aunque el ojo est enfocado en un centro de
inters, el movimiento siempre llama la atencin, aunque est en un rea secundaria del
cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello.
Tambin podemos forzar al pblico a cambiar su centro de inters con la tcnica de foco
variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.
Mantenga la ubicacin adecuada del sujeto
4. El cuarto lineamiento de composicin es: mantenga la adecuada ubicacin del sujeto.
La mayora de los camargrafos aficionados sienten que deben mantener el centro de
inters, - sea un personaje o objeto - al centro del cuadro.
Esto tiende a debilitar la composicin.

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de

inters en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla
se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales.
Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de inters en algn punto a lo largo de las
lneas verticales y horizontales, generalmente la composicin es ms slida cuando el
centro de inters cae en alguno de los 4 puntos de interseccin.
Aqu hay otros dos ejemplos:

Algunas cmaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Pero esta
regla debe considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre
otras a la hora de componer efectivamente un encuadre.

Lneas verticales y horizontales

Es comn mantener el horizonte justo en la lnea central del cuadro. Esto tambin debilita
la composicin al partir el cuadro en dos mitades.

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debera estar en el tercio superior o inferior
del cuadro. Igualmente las lneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la
misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o
derecho del cuadro.
Es tambin una buena prctica el romper o intersectar las lneas continuas dominantes con
algn elemento. De otra forma el cuadro aparentar estar dividido.
El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Frecuentemente esto se
logra moviendo ligeramente la cmara. Una lnea vertical puede ser interrumpida por algo
tan simple como una rama. Aqu, aunque el horizonte est al centro del cuadro, los mstiles
lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.

El color

Comunique a travs de color y tono

11. Una escena oscura con amplias zonas en sombra (un dormitorio oscuro o un callejn a
medianoche) crean una sensacin muy distinta a una escena bien iluminada (un saln o la
esquina de un barrio al medioda). La predominancia de zonas claras u oscuras acarrea un
significado psicolgica sin importar el resto de lo que suceda en la toma.
Al igual que la seleccin de luz y valores monocromticos en una escena sugiere el sentido
y contenido, la seleccin de colores tambin tiene un efecto. En general los colores fuertes
aaden energa a la composicin, mientras que los tonos ms dbiles proporcionan
serenidad, estabilidad y armona.
Se han realizado numerosos estudios sobre las preferencias de color y la significacin de
los diferentes colores. En general el pblico prefiere ver los colores "en su sitio". Los
colores del rojo al magenta son populares hasta que se colocan en una cocina. Un tono de
verde puede parecer muy atractivo hasta que se le asocia con las paredes de un hospital.
Los colores adyacentes tambin afectan en buena medida nuestras preferencias. Cuando se
usa un color cerca de su complementario, el primero tiende a ser evaluado ms
positivamente, siempre que el complementario tenga un tono menos saturado y no sea ms
intenso que el color original.

Al igual que las preferencia por un balance entre masa y color en la composicin, la gente
prefiere un balance de color basado en el disco de color. En particular, la gente prefiere un
equilibrio entre colores desaturados y colores brillantes. Cuando se balancea el color en una
escena, tenga en cuenta que requiere reas ms grandes de tonos fros para balancear los
colores ms clidos.
An cuando el pblico tiende a preferir este tipo de equilibrio, muchas veces el videgrafo
querr salirse intencionalmente de referido balance para lograr un efecto especfico.
Si una escena contiene colores fros, y tonos pastel como el verde claro, el efecto ser muy
diferente que si la escena contuviese colores muy saturados y clidos como el naranja
profundo o vino tinto.
Por ltimo, recuerde que nuestros ojos tienden a irse a los colores ms clidos en una
imagen. As que en igualdad de circunstancias, los elementos que sean amarillos, rojos y
naranja sern ms llamativos que los que sean azul, verde o prpura.
Al poner el centro de inters de un tono clido o claro o ambos, inmediatamente obtendr la
atencin de la audiencia sobre ese punto.

Evite la confusin
12. El Duodcimo lineamiento de composicin es evitar confusiones. Existen confusiones
tonales, dimensionales y de bordes.
- Confusin tonal
Las confusiones tonales se producen cuando varios elementos importantes del cuadro se
mezclan y pierden su identidad. Puede ser por falta de foco en el lente, porque los
elementos tienen valores tonales o de color similares o por problemas de iluminacin.
Al colocar objetos a diferentes distancias de la luz, su valor tonal variar mucho de acuerdo
a cunta luz reciban. Todos hemos visto fotos con "flash" donde alguien cercano a la
cmara aparece como un fantasma blanco y alguien en la parte de atrs, est completamente

oscuro y casi sin color. Cuando distintos valores tonales se confunden de esta manera, se
habla de confusin tonal.
- Confusin dimensional
Siguen las confusiones dimensionales. Ya hemos dicho que el ojo ve selectivamente y en
tres dimensiones. Al cerrar un ojo el videgrafo puede evaluar mejor cmo se ver la
escena cuando se elimine la tercera dimensin. En las mejores circunstancias la confusin
dimensional se produce cuando dos elementos de una escena se juntan y pierden
significado. En las peores circunstancias, se vern ridculos, como cuando una fuente en el
fondo parece salir de la cabeza de alguien en primer plano.
Aunque el foco selectivo y el uso de contraluz ayudan a aliviar el problema, la mejor
solucin es por lo general mover el ngulo de cmara o recomponer los elementos en el set.
- Confusin de bordes
El ltimo tipo de confusin, la de bordes, se produce cuando el sujeto de la toma queda
cortado por el borde del cuadro en un lugar inapropiado. Una vista lateral de un vehculo
que apenas muestre las ruedas traseras dar una sensacin incmoda de que la parte trasera
del carro est suspendida en el aire sin soporte alguno.
Una plano de una persona recortada a la altura de las rodillas se vera incongruente.
Igualmente sucede al cortar las manos o los pies en una toma.
Cerrar o abrir el encuadre es casi siempre la solucin en estos casos.
Limite el nmero de objetos principales
13. El dcimo-tercer lineamiento para una composicin efectiva es limitar el nmero de
objetos principales en la escena. En general, un nmero impar de objetos principales
produce una composicin mas fuerte que un nmero par.

Fjese que en la primera ilustracin los dos objetos parecen dividir la composicin. Al
aadir un tercer objeto mejora la composicin.

Pero cuando se agrega un cuarto elemento, la composicin parece dividirse nuevamente.

Complejidad de balance y orden

14. El dcimo-cuarto lineamiento es equilibrar la complejidad y el orden. Este aspecto de la
composicin esttica puede ser planteado de la siguiente manera: La complejidad sin orden
produce confusin; el orden sin complejidad produce aburrimiento.
Un plano medio de una banana frente a un fondo gris probablemente termine siendo una
aventura visual ms bien simple. Si aadimos unas manzanas, unas uvas y un plato,
entonces tenemos algo ms atractivo (an as la banana resaltar ante los colores ms
oscuros).
Pero si colocamos 500 bananas de forma aleatoria sobre todo esto, terminaremos en un
atasque visual. Basta decir, que la composicin ms interesante es la que balancea el orden
y la complejidad.
Aproveche el significado que sugiere el movimiento
15. El ltimo lineamiento es aprovechar el significado que sugiere la direccin del
movimiento. De dnde y hacia dnde va la accin es importante. El movimiento de zonas
oscuras hacia zonas iluminadas puede simbolizar liberacin o una mejora en el nimo.

El movimiento ascendente, a veces algo tan simple como un individuo levantndose de su

silla, atrae la atencin porque sugiere evolucin y avance. El movimiento descendente
usualmente connota lo opuesto (por ejemplo, un hombre cayendo sobre una silla).
La accin hacia la cmara es ms poderosa que la accin que se aleja de la cmara. El
objeto puede estarse moviendo o bien el movimiento pudiese ser creado por un dolly o un
zoom in.
Muchas veces, las locuciones televisadas se trabajan de manera que la cmara haga zoom in
en ciertas partes especialmente importantes del dilogo. En este sentido es mejor
(psicolgicamente hablando) que durante un dilogo se produzca un zoom in y luego corte
a un plano ms abierto (en lugar de hacer un zoom out).
El movimiento de izquierda a derecha en ms atrayente que el movimiento de derecha a
izquierda.

El tipo de movimiento ms atrayente es el diagonal, especialmente cuando viene de la

esquina inferior izquierda a la esquina superior derecha. En relacin a este mismo concepto
un encuadre diagonal, es especialmente efectivo para comunicar energa o poder.

REGLAS PARA ENCUADRAR BIEN

1.-Pensar bien por anticipado qu es lo que queremos mostrar

2.-Encuadrar con el formato mas adecuado (vertical-horizontal)

3.-Rellenar el encuadre con lo que nos interese. De otra forma el objeto o sujeto que nos
interesa se difumina entre otros y pierde fuerza.
4.- Realzar el motivo eligiendo el mejor punto de vista para mostrarlo. Debemos girar en
torno al sujeto para ver desde que punto de vista el espectador obtendr mas informacin.

Tambin buscaremos la mejor angulacin.

5.- Jugar con la profundidad de campo para destacar el motivo principal, desenfocando el
resto
6.-A partir del PE dejar poco espacio por encima de la cabeza del personaje u objeto.

7.-Dejar aire hacia donde el personaje va o mira, deforma que no quede aplastado en su

movimiento por el encuadre.

8.-Respetar el rectngulo de tercios, que es la simplificacin de la seccin area. Se
suele situar al perssonaje sobre una de las lneas o sobre uno de los puntos fuertes

Hay que entender como encuadre la porcin de espacio "enmarcado" por la cmara as como
aparecer al espectador. El plano o campo se refleja en la distancia aparente entre la cmara y
el sujeto. Tenemos as que la "distancia cinematogrfica" es el primer elemento que
condiciona el encuadre. Con este trmino se entiende la distancia aparente entre el pblico y
el centro de inters; esta distancia es determinada no slo por la distancia real de la cmara al
sujeto, sino tambin por las caractersticas de los lentes utilizados en la toma (distancia
focal). Hay una gran diversificacin de los trminos utilizados para indicar estas diferentes
distancias en relacin con la imagen que aparece en la pantalla. La divisin en campos se
refiere al ambiente mientras los pIanos se refieren a la figura humana u objetual. Es
importante mencionar que estos conceptos han sido adoptados por el lenguaje tcnico del
guin televisivo y del video, pero que se han desarrollado en funcin del lenguaje
cinematogrfico. De hecho hay algunas diferencias que seria interesante mencionar. Los
campos muy abiertos, ampliamente utilizados en cine, no son tan utilizados en la televisin o
en video por la manera tan diferente de reproducir la imagen: el cine, al contar con una
mayor definicin, permite registrar con gran precisin los detalles ms pequeos y por tanto,
en los planos muy abiertos, se pueden apreciar las caractersticas del ambiente, mientras que
en el video estos detalles son ms diflciles de reproducir. Por eso es necesario, dentro del
mismo "discurso" de la imagen, detallar en manera diferente la idea: el plano de
establecimiento tan tradicional del cine, en donde el espectador es ubicado en el ambiente en
donde se desarrolla la accin, no puede ser utilizado con la misma eficacia en televisin, en
donde, para describir el espacio, es ms facil captar algn detalle muy caracterstico de tal o
cual ambiente o situacin. En este ejemplo podemos observar que la diferencia de los medios
cinematogrfico o televisivo implica una articulacin diferente del discurso.
Con la introduccin de los formatos de alta definicin, inclusive a nivel masivo, estas
limitaciones de los campos muy abiertos del video y las proporciones de la pantalla, quedan
parcialmente superadas.
A.- Los campos:

a) CAMPO MUY LARGO (very long shot, extreme long

shot). "Es la mayor porcin de espacio que puede ser
tomado por la cmara. Se refiere a exteriores y
normalmente la vista se puede perder en l. Se presta
ms para encuadres estticos y es usado normalmente
para establecer y evidenciar la geografa del ambiente."
[28] "La imagen presenta una escena en la que ningn
elemento posee relieve suficiente como para poder ser
considerado como el sujeto. De este modo el CML tiene
una importancia evocadora al ambientar el discurso
pero sin puntualizarlo todava." [29]
b) CAMPO LARGO (long shot) "Se utiliza en los
encuadres de exteriores en los cuales el centro de
inters, lejano de la cmara, resulta insertado en el
ambiente general. Normalmente es utilizado para
evidenciar los elementos importantes de una
determinada fase del relato, para informar al pblico
quien interviene en la escena y adonde se dirigen los
personajes (o los animales, o los vehculos) que se
mueven." [30] "En televisin el CL se encuentra en
pocas aplicaciones tanto por el limitado formato de la
pantalla como por la falta de resolucin... por lo que es
de preferir el Campo Medio". [31] "En esta imagen, no
muy diferente de la anterior, se empieza ya a distinguir
un sujeto... aunque el ambiente revista todava un
carcter predominante." [32]
c) CAMPO MEDIO (medium long shot) Es un tipo de
encuadre en donde se puede apreciar el centro de
inters y su ambiente. Este campo (como el plano de
figura entera) puede ser considerado como un encuadre
de paso, ya que representan la transicin entre campos
y planos. Este tipo de encuadre permite agrupar varios
personajes y evidenciar no slo las reacciones emotivas
sino tambin la relacin con el ambiente. Entre estos
encuadres hay que considerar al two shot y al three shot
(dos o tres personas a cuadro). [33]

Encuadre del sujeto

Ajuste al ngulo, altura y campo de visin de la cmara para que coincida con las
caractersticas del fondo virtual que est utilizando. Siempre es mejor encuadrar al sujeto
tan ajustado como sea posible para el fondo seleccionado. As se maximiza la resolucin
de la imagen, lo que se traduce en una mayor calidad. En cambio, si filma al sujeto con un
campo de visin ms amplio que el que est utilizando, acabar recortando y posiblemente
aumentando la escala de la imagen restante y, por lo tanto, perder una parte sustancial de
la resolucin de la cmara. Si se reduce la escala de una imagen que es demasiado grande
se conserva la calidad; si se aumenta la escala de una imagen que es demasiado pequea,
sta pierde calidad.
Los decorados virtuales de las Master Sets Libraries estn diseados para un uso ptimo
con clips de entrada con un encuadre concreto. Los encuadres estndares principales son
estrecho, medio y ancho. Los nombres de casi todos los decorados virtuales de las Master
Sets Libraries indican el encuadre para el cual se disearon. La coherencia entre los
encuadres dentro de las Master Sets Libraries supone una ventaja valiosa. Cada decorado
virtual tiene preestablecidas la escala y posicin del sujeto. Por lo tanto, no tendr que estar
pensando en la escala del sujeto en la escena compuesta final mientras est filmando. Por
ejemplo, si el decorado muestra una vista de cuerpo entero de una persona cuya escala se ha
reducido y colocado en el escenario, debera realizar la filmacin con el encuadre estndar
ancho (con la cabeza de la persona cerca de la parte superior del fotograma y los pies cerca
de la parte inferior). No intente encuadrar los sujetos, puesto que se colocarn en la escena
compuesta final; el decorado realizar el escalado automticamente. Una de las ventajas de
filmar siguiendo los tres encuadres estndar es que puede utilizar cualquier toma de un
encuadre determinado en cualquier decorado diseado para ese encuadre. As se consigue
una gran flexibilidad en postproduccin.
A continuacin aparece una gua con las escalas principales a las cuales debera filmar.

A) Estrecho: filmacin en primer plano, aproximadamente del pecho hacia arriba

B) Medio: filmacin a distancia media, aproximadamente de la cintura hacia arriba
C) Ancho: filmacin en ngulo ancho, de cuerpo entero, con espacio por encima y por
debajo del sujeto
Si el sujeto es una persona que est de pie o sentada y que no se mover mucho
o gesticular poco, puede filmar con la cmara de lado para aprovechar al mximo
la resolucin de la cmara.
Filme siempre al sujeto centrado lateralmente dentro del fotograma (o como mnimo que
no quede cortado por ningn lado). Si el sujeto queda parcialmente fuera del fotograma en
la estructura compuesta, es fcil desplazar de lado la capa. En cambio, si corta un brazo por
el hombro durante la filmacin y ms tarde decide que desea colocar al sujeto ms hacia el
centro del fotograma que lo que haba planificado antes, no va ser posible volver a colocar
ese brazo en el fotograma.

Produccin de televisin: Errores de principiante

Errores de principiante o Consejos para el

correcto encuadre
1. Errores de principiante o Consejos para el correcto encuadre
a. Sobre el sujeto en el encuadre
i.

Evita retratar cabezas de sujetos que aparezcan

incompletas o sin cuerpo.

ii.

Evitar situar objetos o sujetos invadiendo el margen de

seguridad

iii.

Falta de aire en el encuadre.

iv.

Exceso de aire (headroom) en el encuadre.

v.

Lneas Falsas

b. Cuestiones relativas al vestuario

i.

Penachos.

ii.

Materiales brillosos.

iii.

Rayas y motas.

iv.

Escotes

v.

Blanco sobre blanco

vi.

Diseos abigarrados

vii.

Colores prohibitivos en TV

Sobre el sujeto en el encuadre

Evita retratar cabezas de sujetos que aparezcan
incompletas o sin cuerpo.
De todo el cuerpo humano, lo ms expresivo es el rostro. Por tal razn el hecho de que
aparezca incompleto se considera un error. El rostro habla de las emociones, reacciones o el
estado de humor de los sujetos. Cortar parte de su rostro no es solidario con la intencin de
transmitir esas emociones.
Es diferente hacer acercamientos selectivos mediante close up de elementos del rostro
como una oreja, o simplemente los ojos como indicio de una accin posterior o como
recurso de montaje de una situacin que se est resolviendo en paralelo con lo que tenemos
en pantalla. En tal caso el objetivo de presentar parte del rostro deber estar justificado y lo
suficientemente claro para no dejar dudas de que se ha hecho intencionalmente.

Evitar espacios abiertos entre personas o personas cerca de los bordes

Evitar centrar al sujeto dentro del cuadro
Evitar lneas que cortan o aaden falsas continuaciones a las personas
Evitar que un sujeto cubra parcialmente a otro que se encuentra atrs de l
Evitar formar a los sujetos en lnea recta (variar tamao, posicin, distancia)
Evitar elementos de utilera demasiado llamativos
Evitar fondos peligrosos
Evitar encuadres estrechos para la gesticulacin
Evitar encuadres que caigan en exceso de familiaridad

Evitar situar objetos o sujetos invadiendo el margen de

seguridad
Cada cmara cuenta con un visor (viewfinder) que
permite ver cmo quedar finalmente la toma. Algunos
visores presentan un par de lneas punteadas formando
dos marcos internos. Estas lneas punteadas son
conocidas como mrgenes de seguridad (safety). Los
monitores convencionales de tv despliegan la imagen
recortando estos mrgenes, de tal suerte que slo
aparece a cuadro lo que est contenido en el marco
interior punteado. Por ello, aunque la cmara
despliegue en el visor una imagen ms grande, es
recomendable no invadir el espacio de estos mrgenes de seguridad porque lo que se
encuentre antes del segundo marco interior finalmente no se ver en la televisin.

Falta de aire en el encuadre.

El llamado "aire" (headroom) por encima de la
cabeza o a los lados es necesario para retratar con
naturalidad a las personas. En la foto no se ha
respetado el aire conveniente y la persona aparece
recortada en la cara y extremidades, parece
oprimida por el marco de la televisin. Hay que
dejar el aire suficiente para que la toma sea
agradable.
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Exceso de aire (headroom) en el encuadre.

Cuando se deja mucho aire en el encuadre de una

persona, se desperdicia gran parte de la posibilidad
de expresin. Nada dice al espectador el vaco
alrededor de la persona, a menos que sea
totalmente intencional y busque remarcar la
soledad de quien aparece ante las cmaras. Para

saber qu tanto aire es conveniente dejar, es necesario ubicar la mirada del personaje
alineada en el segundo tercio de abajo hacia arriba.
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Lneas Falsas
En la imagen, tomada a 3/4 para acentura la
perspectiva, el fondo crea lneas falsas que
obstruyen la claridad en la composicin, Estas
lneas pueden aadir falsas continuaciones o
"degollar" a las personas. En la foto la lnea de la
barda que contina por atrs de la cabeza de la
chica parece degollarla.
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Cuestiones relativas al vestuario

Penachos.

Otro error comn consiste en colocar a las

personas delante de objetos que pueden, a la
distancia, parecer parte de su vestuario o de su
cuerpo. Por ejemplo, en la foto, la modelo aparece
delante de una planta que parece salir de su cabeza
como si tuviera puesto un penacho.
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Materiales brillosos.

En cuanto al vestuario, es necesario procurar usar

materiales que no sean brillosos porque pueden

provocar destellos no deseados por la luz del Estudio de TV.

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Rayas y motas.

En lo que respecta a las rayas, sean horizontales o

verticales, pueden causar un efecto conocido como
moir. Este efecto provoca que mientras el sujeto
habla ante la cmara, con el movimiento natural y
los ademanes, pareciera que las rayas se ondulan y
se mueven por s mismas. Por ello es conveniente
descartar este tipo de prendas para la TV.
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Escotes

En caso de usar escotes, si es que el programa lo

requiere indispensablemente, es conveniente que
no se trate de vestidos strapless, dado que en
tomas cercanas, como la de la foto, dan una
sensacin de topless que puede desconcertar al
auditorio.
Este es un vestido strapless, que en
cercanas, como Bust Shot o Close Up,
ilustra la foto de arriba, pueden causar
topless.
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Blanco sobre blanco

El fondo tiene tanta importancia como el primer

plano en una imagen. A veces el fondo elegido no

tomas
como
sensacin

es conveniente. En la foto, la modelo se ha vestido de blanco sobre un fondo blanco. Esto

es un error por varias razones: la primera es que no se aprecia una clara diferencia entre ella
y el fondo y parece que su cabeza y extremidades "flotaran" en el aire. Otro aspecto es que
el blanco puro satura la colorimetra de la televisin, esto es, hace que el resto de los
colores palidezca o aumente su contraste. En este caso hace que la modelo se vea ms
morena y que las zonas donde hay pequeas sombras se tiendan a oscurecer an ms. En la
medida de lo posible hay que evitar el blanco ante las cmaras.Siempre es mejor tratar de
provocar el contraste entre el tono del vestuario y el tono del fondo
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Diseos abigarrados

Los
diseos

abigarrados como grecas, lneas formadas por pequeos puntos u otros elementos no son
apreciados a cabalidad por la cmara de televisin, debido a que la conversin de luz a
electricidad que realiza hace que pierdan definicin y parezcan como una plasta. Es
conveniente evitarlos en la medida de lo posible.
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Colores prohibitivos en TV
Habamos mencionado que el blanco dificulta la manera en la que se presentan los colores
en la tv porque es un valor que la electrnica de la cmara toma como lmite de referencia,

por ser el blanco la suma de todos los colores. Es por esta razn que antes de grabar se hace
un balance a blancos, para que la electrnica ajuste la gama de colores que aparecen en el
cuadro. En ese sentido, vestir de blanco hace palidecer o ensombrecer al resto de los
elementos y colores dispuestos en un plano, dado que el blanco aparecer resplandeciente y
claro mientras que el resto, perder fulgor o contraste.
Con el negro pasa una situacin diametralmente opuesta, porque parece absorber la luz, de
tal modo que los colores aparecen ms brillantes y definidos de lo que en realidad son. Por
ltimo, un color que puede presentar algunos problemas es el rojo intenso, el cual puede
parecer, dependiendo de su intensidad que sale de su contorno o que es inestable.