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A construo de um acervo: princpios e estratgias de classificao

Emerson Dionisio Gomes de OLIVEIRA

Anelise Weingartner FERREIRA

Resumo: O presente artigo busca analisar a coleo de obras de arte da Universidade de

Braslia, conservadas pela instituio desde 1962. Para tanto, sua identificao como
expresso do vocabulrio tardio do modernismo serve como elemento para problematizar
o impacto de uma classificao cannica da histria da arte brasileira sobre o projeto de
visibilidade da coleo. Compreender o processo de seleo de objetos inscritos em
diferentes estatutos histricos, sua adeso ao princpio de coleo unitria e os
enquadramentos das obras, enquanto objetos que so colocados a ver, em especificidades
tipolgicas da esttica e da histria da arte, tambm so os objetos da presente anlise.
Palavras-chave: Acervo. Arte moderna. Coleo universitria. Histria da arte.

The Building of a Collection: Principles and strategies of classification

Abstract: This paper aims to analyze the University of Brasilias collection of artworks, which
was first started in 1962. For this reason their identification as an expression of the delayed
vocabulary of modernism serves to problematize the impact of a canonical classification of
Brazilian art history on the project related to visibility of the collection. This paper also
examines the selection process of objects registered in different historical statutes, their
adherence to the principle of a unified collection and the framing of artworks, including works
which are displayed using specific typological features relating to aesthetics and art history.
Keywords: Collection. Modern art. University art collection. Art history.

Professor Doutor - Departamento de Artes Visuais e do Programa de Ps-Graduao em Arte Universidade de Braslia UNB Campus Universitrio Darcy Ribeiro, Prdio SG1, Asa Norte, CEP.
70904-970, Braslia, Distrito Federal, Brasil. E-mail: idapos@unb.br.
Conservadora e pesquisadora da Casa de Cultura da Amrica Latina (CAL/UnB) SCS, Quadra
04, Ed. Anpolis, 1 andar, sala 103, CEP 70304-910, Braslia, Distrito Federal, Brasil. E-mail:
cal@unb.br.
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Figura 1 - DEXHEIMAER, Lo. [Sem ttulo]. 1990. 1 Litografia, 50 x 35 cm. Acervo CAL/UnB.

Estamos imersos na longa tradio das formas onricas ativadas por uma
modernidade oitocentista. A apresentao lembra-nos os enquadramentos prprios do
vocabulrio mstico do sculo subsequente. A litografia (Fig.1) de Lo Dexheimaer
herdeira e parente de uma longa srie de obras que tm, numa ponta1, o simbolismo
enigmtico

do

artista

francs

Odilon

Redon

e,

na

outra,

os

contemporneos

enquadramentos do brasileiro Marcelo Grassmann. As diferenas, contudo, esto presentes

de modo salutar. Dexheimer apela para uma viva intensidade cromtica. A cena, cujo
protagonista seu cavaleiro automata sob seu animal, est construda sobre um paradoxo:
o controle e a leveza do corpo h alguns elementos alegricos clssicos. Sem ttulo,
trabalho de 1990, interessa-nos menos por sua habilidade lrica e desprendimento
expressivo que por sua histria dentro do acervo da Universidade de Braslia (UnB). A
litografia de Dexheimer chega reserva tcnica da Casa de Cultura de Amrica Latina
(CAL), rgo da UnB, em meados dos anos 1990. Todavia, a obra habitou em silncio a
coleo da CAL e apenas em 2011 a Universidade oficializou sua entrada no acervo. Tratase de um ajuste comum dentro de uma coleo que vem sendo modelada por inmeras
operaes de aquisio.
Uma histria do processo de colecionamento de obras de arte no se pauta
necessariamente pela construo ativa, modelada por polticas aquisitivas propositivas. No
caso da realidade das instituies pblicas de memria dedicadas s artes visuais no Brasil,
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temos, via de regra, a construo de acervos heterogneos, ancorados, sobretudo, na

economia da doao (OLIVEIRA, 2010).
No raro constatar que essas instituies passaram primeiro pelo processo de
acmulo e conservao de obras para, depois, lentamente, constiturem processos de
pesquisa mais ou menos sistemticos, na inteno de entender o que possuem sob sua
guarda. Geralmente, a histria ordinria do ato de colecionar est diretamente relacionada a
espritos ativos de colecionadores dedicados coleta, ao arranjo e conservao de uma
vasta mirade de objetos (BENNETT, 1995; DAGOGNET, 1993; CHOAY, 2001; POULOT,
2007). Embora contabilize as contradies envolvidas na formao de diferentes colees
pblicas e privadas na modernidade, tal histria encontra dificuldades em analisar colees
que se constituem de modo casual e que, graas aos discursos patrimoniais a priori,
sobrevivem sem grandes clculos interpretativos.
Dentro dessa lgica do acmulo (ROTH, 1989), um momento mais incipiente diz
respeito, ainda, quelas instituies que tardiamente descobrem-se proprietrias de um
conjunto de obras e passam pelo esforo de construir uma noo, mesmo que genrica, de
coleo2. A obra de Lo Dexheimer est inserida nesta problemtica ao lado de inmeras
outras. Juntas, formam um conjunto diverso de obras e colees sistematizadas de arte que,
nos ltimos quinze anos, passaram a ser percebidas pela Universidade como uma unidade
patrimonial aparentemente dotada de propriedades e caractersticas comuns.
Diante das comemoraes de seus 50 anos de existncia, completados em 20123 a
UnB passou os ltimos trs anos fomentando a criao de um catlogo geral de obras de
arte sob sua responsabilidade (TRINDADE, 2011). Uma tentativa de recuperar a primeira
catalogao de bens considerados como artsticos, realizada em 1997, e que, naquele
momento, almejou a publicao de um catlogo completo; pesquisa realizada sob a
coordenao da diretora da Casa de Cultura da Amrica Latina (CAL), Ren Gunzbuger
Simas4.
O que chama ateno, nesse processo de constituio de um acervo com
caractersticas artsticas, a direo tomada para a institucionalizao das obras. A UnB,
at meados dos anos de 1990, no havia criado qualquer instituio para a construo de
uma coleo de bens artsticos5. Lembremos que, mesmo a CAL, criada em 1987, havia
sido implantada de modo que a instituio caracterizou-se, num primeiro momento, como
aquilo que originalmente chamamos de museu de sociedade (WITCOMB, 2003, p. 211212), ou seja, ao contrrio dos planos originais, a CAL nasceu preocupada com a circulao
e a pesquisa das artes e dos saberes latino-americanos, mas sem estrutura para a guarda e
a preservao de colees de qualquer natureza6. Nos primeiros anos, o colecionamento era
apenas uma das funes da instituio e no necessariamente a mais visvel ou evidente.
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Isso, aparentemente, demonstra que tanto a CAL quanto os demais organismos da

Universidade foram gradativamente solicitados como espaos de guarda pela sociedade.
Homenagens pontuais, efemrides, doaes calculadas ou isoladas foram transformando
algumas instituies da UnB em espaos museolgicos, no sentido estrito e conservador do
termo. A demanda por tal memria, em seu sentido propositivo, foi muito mais da
comunidade externa do que da prpria Universidade, no obstante os diferentes projetos
que tentaram instituir um museu voltado s artes: daquele defendido pela museloga Lygia
Martins Costa, em 1964, at o projeto atual da pesquisadora e crtica Grace de Freitas
(GOMES; CARRIJO, 2012).
Numa perspectiva histrica, tradicionalmente, em toda a sua estratgia de
planejamento, os poderes pblicos em Braslia tiveram dificuldades em criar espaos
museolgicos dedicados s diferentes tipologias das artes visuais. exceo das colees
do Ministrio das Relaes Exteriores e de outros organismos burocrticos, Braslia s veio
a ter um museu dedicado s artes em 1985 (OLIVEIRA, 2007). E, mesmo depois, os poucos
espaos de memria preocupados com a conservao da arte no foram suficientes para
atender variedade das tipologias da produo local e nacional. Isso criou uma demanda
por espaos de guarda, que lentamente, ao longo dos anos de 1990, foi acionando
diferentes instituies, como Banco Central, Centro Cultural da Caixa Econmica Federal,
Correios, Museu Vivo da Memria Candanga e a prpria UnB.
Nesse sentido, temos nos dedicado a algumas questes, na inteno de aliar
aspectos metodolgicos da Museologia e da Histria da Arte. So elas: (1) Quais instncias
da Universidade assimilaram obras de arte e quais as principais caractersticas de suas
colees?; (2) Que arte foi preservada pela Universidade nestas instncias?; e (3) Numa
premissa hipottica, qual a relao dessas colees com a representao modernista que
matiza a constituio de Braslia e, por conseguinte, da prpria UnB?
O mais antigo espao de preservao de obras da Universidade a Biblioteca
Central (BCE). Desde sua criao, em 1962, a instituio tornou-se guardi de obras que
podemos tipificar como pinturas, gravuras, livros de arte e livros de artistas, alguns raros
exemplares de esculturas (Minerva, escultura de Alfredo Ceschiatti, de 1963, o exemplo
mais comemorado pela instituio) e painis. Ou seja, um leque informe e desconexo de
obras que tm na histria da prpria biblioteca seu elo de coeso. Do in-flio vulgarmente
denominado Livro das Aves, provavelmente uma traduo tardia do sculo 14 de um tratado
sobre aves originalmente publicado no sculo XII7, at a coleo completa dos lbuns da
Sociedade Os Cem Biblifilos do Brasil (MARTINEZ, 2008), a BCE ocupa um papel
tradicional de colecionamento tendo, por vezes, como de rotina em instituies semelhantes,
alguma dificuldade em operar com os limites do estatuto do artstico e suas restries
patrimoniais8.
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Ao lado da BCE, a CAL ocupa, sem dvida, o posto de mais importante instituio
museolgica da UnB. Sua coleo oriunda, quase que na totalidade, da economia da
doao e da permuta expositiva. Esta ltima forma de assimilao foi utilizada nos primeiros
10 anos da instituio, mas no funcionou como mtodo de uma poltica aquisitiva
propositiva.

Figura 2 - DUSEK, Milan. Telhados. 1960. gua tinta e gua forte, 39x53 cm. Acervo CAL.

Podemos dividir o acervo da CAL em dois grupos distintos e por vezes

estranhamente exclusivos uma coleo etnogrfica e outra tipificada como artstica. No
caso da primeira coleo, temos pouco mais de 235 peas oriundas das duas primeiras
edies do Festival Latino Americano de Arte e Cultura (FLAAC), em 1987 e 19899. Eventos
que serviram, de fato, para a prpria criao e consolidao da instituio. Nos ltimos dez
anos, o acervo foi ampliado com a assimilao da Coleo Galvo e com a guarda da
Coleo do Centro Nacional de Referncia Cultural (IPHAN)10.
No caso da coleo identificada como de Arte, encontramos prioritariamente obras
de artistas brasileiros de diferentes partes do pas, assimiladas, sobretudo, depois de
199611. Os nmeros mais recentes indicam que h quase 750 peas nessa coleo. Como
dependente do sistema de doao, a representao latino-americana restrita, contrariando
a funo primeira da CAL. H uma pequena parcela de obras de outros continentes,
geralmente doaes dos corpos diplomticos estrangeiros. No tocante representao
quantitativa dentro da coleo, vale ressaltar a presena de alguns artistas, como: Maciej
Babinsky, Milan Dusek (Fig.2)12, Francisco Cuoco, Charlote Gross, Zlia Swain, Johann
Georg Scheuerman, Di Viana, Stela Maris (com um fundo documental destacado) e um
pequeno acervo de obras-xerox e poemas visuais de Paulo Bruscky.
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Departamentos, diretorias, a reitoria e a prefeitura do campus Darcy Ribeiro formam

o terceiro grupo de gestores de obras de arte. De fato, tais setores tm diferentes modos de
gerenciar as peas sob suas responsabilidades13. Por no se configurarem como instituies
de salvaguarda e memria estrito senso, geralmente tomam a arte em seu carter
secundrio, estritamente decorativo14. justamente nesse grupo que reside a tenso mais
explcita sobre o que vem a ser ou no arte. nessa fatia da coleo que reside uma tenso
constante. Obras que facilmente podem ser enquadradas dentro da tradio do que
chamamos de artstico esto reunidas com peas que raramente so consideradas dentro
dos cdigos do patrimnio artstico, geralmente reprodues comerciais de cunho ilustrativo.
O que temos e o que vemos
Um olhar ligeiro sobre as obras do catlogo atual incluindo a recm-doao das
obras da gravadora Marlia Rodrigues15 e utilizados os convencionais valores
classificatrios da histria da arte e da museologia, podemos tipificar o acervo das UnB em
quatro categoriais.

Figura 3 - BRECHERET, Vitor. ndia Bartira. 1952. Faculdade de Educao. Acervo UnB.

No primeiro, temos as obras pblicas. Em sua maioria esculturas e objetos locados

na Universidade desde sua inaugurao at os dias atuais; obras que geralmente podem
ser lidas como pertencentes a diferentes enquadramentos do modernismo brasileiro, como
ndia Bartira de Vitor Brecheret, de 1952 (Fig.3), e o Monumento Cultura, de Bruno Giorgi,
de 1965, assimiladas em meados dos anos de 1960, at obras mais recentes, como a

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homenagem engenheira florestal Jeanine Maria Felfili Fagg, produzida por Luiz Ribeiro,
em 2009.
Compem esse quadro modernista os painis de Athos Bulco (Departamento de
Artes Cnicas), de Jayme Golubov (Editora da UnB e o Posto Ecolgico) e de Luis
Humberto Martins Pereira (Faculdade de Educao). Do lado de nomes ilustres para o
modernismo brasiliense, encontramos uma srie de obras-monumento, bustos e
intervenes menos prestigiadas pela histria da arte local, e que em alguns casos foram
rejeitadas como obras de arte, seja por sua efemeridade (o que ainda um problema para o
sistema de catalogao geral da Universidade), seja por valores estticos especficos.
Um segundo grupo tipificado pelas obras em papel. Geralmente mltiplos. Os
papis so responsveis por mais da metade das obras pertencentes UnB, nmero
ampliado com a assimilao das gravuras da artista Marlia Rodrigues. Como
corriqueiramente encontramos em colees brasileiras de formao heterognea, as
gravuras, as fotografias e os desenhos sobre papel so fundamentais na constituio das
colees da BCE e da CAL, do mesmo modo que servem como bens de decorao nos
espaos burocrticos e residncias da Universidade. Compem tal coleo obras
produzidas por artistas renomados, tais como: Lvio Abramo, Clvis Graciano, Poty
Lazzarotto, Tarsila do Amaral, Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Ademir Martins, Djanira,
Ccero Dias, entre outros; at artistas cuja presena na coleo decorre da importncia para
a histria da arte local: Milan Dusek, Stella Maris, Glenio Bianchetti, Lo Dexheimer, Marlia
Rodrigues (Fig.4), entre outros.

Figura 4 - RODRIGUES, Marlia. [Sem ttulo]. 1971. 1 gravura, 62,5 x 56,5 cm. Acervo CAL, doao
em 2013.
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Outra modalidade importante por sua tradicional posio na histria da arte , e

menos frequente na coleo, a pintura. Diante de uma histria de colecionamento que
podemos chamar de espontnea at os anos de 1990, coube principalmente CAL e BCE
assimilar as poucas pinturas do acervo geral. As pinturas no acervo guardam duas
caractersticas: so obras mais contemporneas e geralmente de artistas que trabalharam,
mesmo que por breve perodo, na Universidade: Douglas Marques de S, Elder Rocha,
Silvio Zamboni, Athos Bulco, Glnio Biachetti, so exemplos expressivos. certo que
excees, como as pinturas Tributo a Aguinaldo Camargo (Fig.5), de Abdias Nascimento16
(CAL), e Cidade do Congo, de Wega Nery17, de 1976 (da coleo Cassiano Nunes/BCE),
merecem destaque em qualquer seleo do acervo geral.
Um nmero reduzido de obras em suportes mais experimentais foi assimilado a partir
de 2009. Em dissonncia com o enfoque dado s recentes tecnologias pelos cursos de artes
da Universidade nas ltimas duas dcadas, o acervo quase que ignorava formatos menos
tradicionais. Tal caracterstica comptivel com as polticas aquisitivas passivas das
instituies museolgicas brasileiras, despreparadas para a salvaguarda de suportes no
convencionais (BOONE, 2012). Pela breve familiaridade com outras dezenas de acervos
pblicos, podemos afirmar que essas colees mal chegaram aos anos de 1980. Todavia, a
prpria mobilizao para a constituio de um acervo geral estimulou uma busca ativa por
doaes de artistas locais ligados s novas experimentaes: Suzete Ventureli e Bia
Medeiros.

Figura 5 - NASCIMENTO, Abdias. Tributo a Aguinaldo Camargo. sd. leo sobre tela, 41 x 56 cm.
Acervo CAL.
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Nesse tocante, a dissonncia entre uma conhecida produo dedicada s novas

tecnologias no encontrou seu correlato nas prticas museolgicas da Universidade. Parte
do problema reside na ausncia de espaos que incorporem elementos tcnicos essenciais
para linguagens poticas articuladas por meio das novas tecnologias18. Tal dissonncia
serve de ndice para compreender que a irregular gnese da coleo da Universidade, at
ento, no mirava a assimilao de obras destinas pesquisa discente e docente, ou dela
oriunda, o que caracterizaria um modelo convencional de coleo universitria. Em tal
modelo,

de tradio estadunidense,

segundo Amaral (2006), os

acervos

esto

intrinsicamente relacionados aos departamentos de artes e de histria da arte, acolhendo

sua produo, o que geralmente no ocorre no Brasil, onde os acervos univsersitrios
herdam obras majoritariamente desvinculadas das atividades acadmicas. E mais, no caso
da UnB, apresentam dificuldades em estabelecer elos com essas atividades.
Modernismos e sua crise
evidente que nossa classificao reducionista diante da heterogeneidade das
obras e da dificuldade de tipificar muitas delas em qualquer modelo classificatrio geral. Mas
tentemos uma ilao provisria.
O modernismo tardio, termo amplo e tomado aqui de modo provisrio, uma das
classificaes que podem ser empregadas a uma boa fatia da coleo da Universidade
(MIRANDA, 1999, p. 270-271). O tardio refere-se a uma breve distncia temporal do
cnone modernista produzido na primeira metade do sculo XX19. Uma interpretao que
advoga a favor do modernismo que veio... depois, nas palavras de Tadeu Chiarelli (2012,
p. 25), e que na atualidade est diante de um desafio duplo: esquivar-se do valor negativo
conferido ao desenvolvimento tardio da esttica modernista e, por conseguinte, no tratar,
a priori, os valores dos diferentes modernismos e suas possibilidades poticas como
bvios sintomas do conservadorismo de uma poca e de uma dada geografia. Nesse
tocante, tomamos como particularidade desse modernismo posterior aos anos de 1940
uma atenta manuteno de valores plsticos da vanguarda modernista brasileira: busca de
formas universais, valorizao centralidade autoral e aos preceitos artesanais da prtica
pictogrfica e escultrica, apego figurao e linguagem abstratizante, ateno temtica
identitria etc20.
Antonio Candido reconhece que o modernismo no Brasil envolve trs aspectos
fundamentais: um movimento, uma esttica e um perodo (CANDIDO; CASTELLO, 1980,
p. 74). Em nossa interpretao do acervo da UnB no dissociamos esses trs aspectos,
mas nos voltamos para a relao movimento-esttica, simbolicamente e historicamente
representada pela Semana de Arte de 1922, mas que em outras partes do pas institui-se
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em tempos diversos e de formas distintas (OLIVEIRA, 2011). H pelo menos trs dcadas,
historiadores tm se dedicado a revisar as caractersticas do modernismo brasileiro. Num
primeiro momento, o foco esteve no prprio sentido de exclusividade (LEITE, 2007, p. 3348), intensamente desmistificado21. Depois, estudiosos voltaram-se para o sentido de
ineditismo fixado pela Semana (HERKENHOFF, 2002, p. 22-29). E, ainda, um grupo de
pesquisadores dedicou-se a evidenciar o que o movimento eclipsou (COLI, 2005). O evento
significou um importante ato simblico, que mais denotou o desejo de uma modernidade do
que necessariamente sua inaugurao (FABRIS, 2010; BRITO, 2005).
O modernismo brasileiro encontrava-se delineado pelo fenmeno que nos
acostumamos a chamar de retorno ordem, numa leitura crtica que se consagrou em
nossos dias. bastante conhecida a crtica de Fabris ideia de que o modernismo no Brasil
poderia ser comparado ao europeu, isso por no ter criado uma nova noo de espao e
por no ter abdicado do referente, mas considerada localmente moderna pela eroso que
vai promovendo da disciplina acadmica e pelo grau de deformao que vai incorporando
ao seu lxico (FABRIS, 1994, p. 82).
Os contornos que o movimento tomou nos anos de 1930 e 1940 conferem
complexidade questo, uma vez que os valores modernistas passam a influenciar outros
centros culturais pelo Brasil em medidas e temporalidades distintas daquelas delineadas
pela histria da arte at recentemente. A introduo de tais valores no foi equnime nas
diferentes regies brasileiras. Descontadas as efemrides localizadas, se em Recife, Porto
Alegre e Belo Horizonte ela se institui de modo efetivo, j nos anos de 1940 o mesmo no
ocorreu em Florianpolis, Goinia, Salvador, Campinas, Fortaleza e Curitiba, que s tiveram
estabelecidas as bases da produo artstica moderna nas dcadas posteriores22.
A variedade das possveis intepretaes sobre o modernismo e suas geografias
evidencia primeiro o perigo de tomar qualquer coleo em particular como um exemplo
diretivo e automtico da histria das artes visuais de uma dada comunidade. A presena de
uma esttica modernista tardia no acervo da UnB confere complexidade coleo, pois o
que realmente encontramos so diferentes formas de manifestao do modernismo, seja no
sentido construtivo vitorioso no que concerne visibilidade , seja em formas menos
bvias, como aquelas exploradas por Paulo Cheida Sans, Francisco Cuoco e Charlotte
Gross.
O segundo equvoco de uma classificao esttica pode surgir da sugesto de que
uma coleo uma amostra da histria de uma comunidade. De uma maneira particular, a
coleo da UnB no uma sntese nem da produo nacional nem da produo local de
arte dos ltimos 50 anos. Seu acervo em toda sua variedade apenas nos d subsdios
para refletir a prpria instituio universitria e sua poltica patrimonial em relao s artes
visuais. Confrontada com outros acervos distintos, como o do Ministrio de Relaes
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Exteriores, o do Museu de Arte de Braslia (MAB), o do Banco Central (SOBRINHO, 2012) e

o da Caixa Econmica Federal (MARTINEZ; GONALVES SOBRINHO, 2011), a coleo da
UnB apenas explicita sua lgica conservacionista.
Um exemplo comparativo a pequena representatividade de obras que ocupam a
polmica nomeclatura de arte popular brasileira. Numa comunidade artstica como a do
Distrito Federal, formada por autores oriundos de diferentes tradies artsticas, a presena
tmida de uma arte com razes populares fala muito da representao do que vem a ser arte
para a Universidade. Para isso, basta comparar seu acervo com o do MAB, o qual em sua
histria de assimilao e descarte possui uma importante coleo de arte popular local
(OLIVEIRA, 2010, p. 81-88).
O futuro do passado
A atual conscincia de que as obras dispersas pela Universidade precisam ser
pesquisadas e agrupadas no nova. A novidade advm da urgncia na adoo de uma
poltica aquisitiva ativa. Se a representatividade da arte contempornea voltada s novas
tecnologias, em especial, arte computacional, e da arte popular brasileira pode servir de
ndice, possvel afirmar que as polticas aquisitivas das primeiras quatro dcadas da UnB,
embora passivas, no deixaram de representar uma certa postura de quais formas de arte
poderiam ser ou no assimiladas e preservadas.
Uma das estratgias da configurao de uma coleo num acervo com
caractersticas visveis passa por um processo de classificao e pesquisa no qual a histria
das obras e seus criadores , a memria das assimilaes e os processos de
representao, comunicao e visibilidade da arte colecionada constituem um trip
fundamental. A presena de nomes como Lvio Abramo, Tarsila do Amaral, Oscar Niemeyer,
Alosio Magalhes, Victor Brecheret, Ccero Dias, Clvis Graciano, Athos Bulco, Marcelo
Grassmann e Alfredo Volpi funcionam como norteadores e atrativos para a poltica de
visibilidade da instituio, mas sua presena minoritria, geralmente vinculada s doaes
do Banco Central. A importncia da presena de obras destes artistas decorre sobremaneira
do lugar que as biografias de seus criadores ocupam nas narrativas da histria da arte,
mesmo que tais obras ocupem um lugar marginal na produo individual de cada um deles.
Qualquer pesquisa que envolva o patrimnio de uma comunidade exige dos
pesquisadores um explcito envolvimento politico. Sabemos que, ao aferirmos ao acervo a
marca de moderno ou detentor de obras de distintos modernismos, estamos criando uma
sria segmentao, que, manipulada de modo inadvertido, pode levar a eclipses e
esquecimentos danosos. Recentemente, em palestra na Pinacoteca do Estado de So
Paulo, o bibliotecrio e coordenador da Biblioteca e dos Arquivos do Museu de Arte
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Moderna de Nova York, Milan Hughston, alertou-nos para o fato de que toda a cadeia de
informao e compreenso sobre as obras afetada pelas decises classificatrias de
historiadores, conservadores e curadores (HUGHSTON, 2010). Por exemplo, espera-se de
um departamento ou seo de arte moderna algo distinto do que se espera de seu
congnere voltado s experimentaes da arte contempornea.
Numa perspectiva crtica e profissional, delimitaes conceituais podem gerar
integrao e toda uma gama de critrios para novas incorporaes nas colees. Sabemos
que, desde o projeto modernista, uma obra de arte no mais autnoma do ambiente em
que est exposta, dos projetos de visibilidade nem da coleo que a recebe. Sendo assim, o
impacto de um processo interpretativo sobre uma coleo revela-se um procedimento
segmentador, na medida em que pode dirigir futuros procedimentos curatoriais
(representao e registro da arte moderna e contempornea), prticas de conservao,
polticas institucionais de informao (extroverso e acesso para pblicos internos e
externos; organizao e gesto de arquivos; ferramentas e estratgias de pesquisa e
acesso); polticas de (des) aquisio e projetos educativos, o que frequentemente altera as
possibilidades de fruio de uma obra.
Um modo salutar de abordar tal coleo retoma o trip fundamental indicado acima.
A Universidade precisa empenhar-se em fomentar pesquisas ativas que verifiquem a histria
das obras e dos artistas, ampliar os quadros institucionais dedicados verificao da
memria das assimilaes e os processos de representao nelas contidos. E, por fim,
dedicar-se a expor tal acervo de modo a conferir-lhe visibilidade, sem recair em discursos
laudatrios e assumindo compromissos patrimoniais efetivos: como projetos educativos em
constante dilogo com a comunidade artstica e recursos para conservao das obras.
No verso dessa questo est a premissa de que toda coleo, ao tomar forma
objetiva, pressupe um espectador real ou virtual (POMIAN, 1984, p. 63). Uma questo
decisiva para a lgica museolgica : para qual espectador esta coleo est sendo
constituda? A est a outra face do problema: o confronto malicioso entre a necessidade
classificatria de uma pedagogia museolgica e o esgotamento dessa mesma classificao,
enquanto discurso-tutor, diante de um pblico cada vez mais heterogneo e informado.
H muito trabalho para pesquisadores na coleo da Universidade. Sob o signo da
precipitao, pode-se pressupor que a UnB assimilou obras pertencentes a um certo
vocabulrio modernista convencional e algumas variaes regionais do modernismo tardio,
mesmo acadmico e formal, em consonncia com uma autoidentificao institucional que
invariavelmente buscou ligar-se s representaes de Braslia, enquanto patrimnio
progressista, signo desenvolvimentista e urbe-singular. Todavia, a adeso ideia de que a
coleo da Universidade uma consequncia das representaes oficiais ligeira e pode
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nos levar a interpretaes reducionistas. Felizmente, obras de arte se comportam mal diante
dos discursos propositivos destinados a elas.

Recebido em 22/1/2013
Aprovado em 10/5/2013

NOTAS

O artista nasceu em Porto Alegre, em 1935. Especializou-se em pintura com encustica e em

diferentes tcnicas da gravura (xilogravura, serigrafia, litografia e gravura em metal). Foi docente da
Universidade de Braslia e trabalhou com desenho publicitrio a partir dos anos 1980. Em 1992,
participou da exposio Grabados & Grabadores e, em 1996, da mostra Registro de Passagem.
Obras em papel, ambas na Casa de Cultura de Amrica Latina/UnB. Site Oficial do Artista,
disponvel: http://www.leodexheimer.com.br/; acesso mar. 2013.
2
No tomemos como menos relevante a relao entre a reunio de bens e a constituio de sentidos
para eles, muito menos uma relao casual entre selecionar e interpretar: J observamos que os
acervos do colecionador, do amador ou do curioso so fruto de uma dialtica complexa da
conservao e da destruio no seio de enquadramentos de certas obras em determinado momento
da sua histria; enquadramentos esses transmitidos, utilizados, deformados, esquecidos de gerao
em gerao, cada um recobrindo o outro, leve ou pesadamente, observando-os, modificando-os ao
mesmo tempo em que so modificados. Na escala das coletividades, os mecanismos de aquisio,
de transmisso e de conservao das obras, quer tratem da formao e da evoluo das compilaes
de monumentos preservados, quer das colees dos museus, envolvem um horizonte de expectativa
ligado s representaes de um grupo social, a uma sensibilidade local, s experincias, prximas ou
longnquas, sociais e culturais, das quais ele participa. (POULOT, 2003, p.40)
3
A presente pesquisa nasceu de nossa participao na Comisso de Preservao do Patrimnio
Artsticos (CPPA) da Universidade de Braslia.
4
A equipe era formada por Ren Simas, Jos Carlos Andreoli, Thrse Hoffmann e Anelise Ferreira.
5
preciso ressaltar o tradicional papel que bibliotecas e arquivos tiveram (e ainda tm) na
salvaguarda indireta de obras de arte. Todavia, no podemos consider-los como instituies
dedicadas gesto da memria das artes visuais no sentido hodierno que adotamos para museus e
centros culturais.
6
O Ato de Reitoria n 757-88, de 28 de dezembro de 1988, que cria a CAL previa, em sua estrutura,
uma unidade museolgica convencional, que no se constituiu oficialmente.
7
De avibus ou Liber Avium ou ainda Aviarium o primeiro de quatro livros publicados no Sculo 12
(RIBEIRO, 2006)
8
Uma coleo especial que se destaca na BCE a doada pelo escritor paulista Cassiano Nunes.
Trata-se de um fundo documental amplo e que contm obras de arte doadas UnB em 2007. Nela
encontramos obras de importantes artistas brasileiros: Aldemir Martins, Athos Bulco e Wega Nery.
9
No entram neste clculo 103 obras identificadas como pertencentes Arte Popular.
10
A Coleo Galvo rene 350 peas coletadas na dcada de 1960, sob a coordenao do
antroplogo Eduardo Galvo (19221978), ento professor da Universidade de Braslia, com a
proposta de criao de uma coleo no Departamento de Antropologia. Esto representados na
coleo 22 grupos, a maioria deles localizada no Alto Xingu. A coleo passou para a guarda do
IPHAN na dcada posterior e retornou UnB em 2002. J a Coleo CNRC fruto do trabalho de
pesquisadores do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC) e conta com 319 peas de
diversos grupos indgenas da regio central do Brasil, principalmente do grupo Krah. Desde 2002, a
UnB depositria desta coleo.
11
Num momento anterior, uma importante exceo deu-se com a assimilao de 43 obras oriundas
da exposio que acompanhou o seminrio Indignao Maior que o Medo, Violncia No, em 1991.
Arquivos CAL/DEX/UnB.
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira
Anelise Weingartner Ferreira

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De origem theca, Dusek mudou-se para o Brasil em 1939, onde iniciou sua carreira como escultor e
pintor. Sua aproximao com a gravura se deu no Atelier Livre do MAM-Rio, onde estudou com
Friedlander e Edith Bhering. Desde 1972 Dusek muda-se para Braslia, dedicando-se exclusivamente
gravura, pintura e escultura. Em 2004, a Casa da Cultura da Amrica Latina, uma extenso da
Universidade de Braslia, realizou a exposio 40 anos de Gravura, apresentando somente
exemplares da produo de Dusek no determinado suporte. Ocasio cujas obras foram doadas para
compor, juntamente com quatro obras j adquiridas anteriormente, o acervo do artista dentro da
instituio (LINS; OLIVEIRA, 2012).
13
So eles: Reitoria, Prefeitura da UnB, Decanato de Assuntos Comunitrios, Vice-Reitoria, os
demais decanatos (de Graduao, de Ps-graduao, Gesto de Pessoas e Administrao e
Finanas), Editora da UnB, Faculdade de Educao, Faculdade de Direito, Faculdade Cincia da
Informao Departamento de Filosofia, Centro de Excelncia em Turismo.
14
importante frisar que o termo decorativo no usado com valor pejorativo da prtica de
exposio e guarda dos setores da Universidade; queremos apenas salientar seu valor exclusivo.
15
Desde 2010, a Casa da Cultura da Amrica Latina (CAL) negocia a doao de aproximadamente
trezentas obras grficas da artista mineira Marlia Rodrigues (1937-2009). Ex-professora do Instituto
de Artes, trata-se de uma artista nacionalmente conhecida. Graas a sua importncia atestada por
pesquisadores voltados histria das artes grficas. Aluna de Osvald Goedi na Escola Nacional de
Belas Artes nos anos de 1950, ela pertenceu gerao que contribuiu para a afirmao da gravura
como componente independente e fundamental das artes visuais. Sua formao completou-se no
histrico Atelier Livre do MAM-Rio, sob orientao de Edith Behring, onde a gravura em metal dera
cor o tratamento de elemento estruturador da imagem, o que, de certa forma, implicava na discusso
sobre seu suporte. Acompanhada de artistas cruciais como Anna Bella Geiger, Anna Letycia, e Isabel
Pons, Marlia Rodrigues participou do movimento que alou a gravura abstrao informal, de modo
a ampliar seu impacto nas redes de circulao das artes visuais brasileiras naqueles anos.
16
Dramaturgo, ator, escritor, artista plstico, Abdias Nascimento nasceu na cidade de Franca, estado
de So Paulo, em 1914. Aos 16 anos, Abdias decidiu ir para So Paulo, com inteno de trabalhar no
exrcito como voluntrio. Ele esteve no exrcito durante a revoluo de 1930 e de 1932. Em 1932,
ainda no exrcito, comeou a participar da Frente Negra Brasileira. Abdias tomava cada vez mais
conscincia de sua militncia no movimento negro. Em 1936 transferiu sua matrcula da Escola de
Comrcio Alves Penteado, em So Paulo, para a Faculdade de Economia, na Universidade do Rio de
Janeiro, onde finalizou seus estudos de Economia. Ao concluir Economia, em 1938, Abdias comeou
a trabalhar na Comisso de Planejamento Econmico do Gabinete do presidente Getlio Vargas.
Nesse momento, pde trocar experincias com pessoas como Solano Trindade, criador do Teatro
Popular Brasileiro, Abgail Moura, regente da orquestra Afro-Brasileira, e Joozinho da Gomia,
coordenador de um importante terreiro de Duque de Caxias. Abdias funda o Teatro Experimental do
Negro em 13 de outubro de 1944. O primeiro trabalho do TEN consistiu em uma participao na pea
intitulada Palmares, da poetisa Estela Leonardos (NASCIMENTO, 2006, p. 42-43).
17
Nascida em Corumbr (MS), em 1913, a artista inicia sua carreira em 1946, quando j frequentava
a Escola de Belas Artes de So Paulo. Em 1952, passou a integrar o Grupo Guanabara e, no ano
seguinte, passou a frequentar o Ateli Abstrao de Samson Flexor. Na dcada de 1960, tornou-se
uma das mais expressivas artistas da abstrao informal brasileira. Morre em 2007 na cidade do
Guaruj, SP (Silva, 2009).
18
Sobre o assunto: (DOMINGUES, 2009, p. 25-67).
19
A prpria denominao modernismo cercada de mitos e problemas. H quase vinte anos,
Annateresa Fabris j advertia que a histria da arte, quanto ao assunto, tinha seus desafios: A tarefa
que se impe ainda mais difcil no Brasil, pois boa parte do que conhecemos do modernismo foi
produzida por seus protagonistas e por uma gerao de crticos e historiadores empenhados na
defesa da causa da arte moderna que frequentemente esposou as razes da primeira hora sem
contest-las ou questionando-as muito timidamente. (FABRIS, 2010, p.9).
20
Chiarelli enfrentou a questo pontualmente na ltima dcada. O autor lembra que, j para Mrio de
Andrade, Cndido Portinari teria chegado depois ao modernismo, reexperimentando o que j havia
sido testado por outros artistas nos anos de 1920 (CHIARELLI, 2012, p.19). Em nossa anlise, nos
rendemos outorga clssica da histria da arte brasileira, que v, nos movimentos construtivistas
(Concreto e Neoconcreto) e na arte abstrata dos anos de 1950, uma ruptura seno esttica,
ideolgica com o modernismo precedente. O tardio em nossa especulao refere-se arte
produzida depois desse perodo.
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Segundo Tadeu Chiarelli (2010): Rubem Navarra foi um dos poucos intelectuais que se pronunciou
contrrio ao peso supostamente excessivo dado Semana de Arte Moderna de 1922 no quadro geral
da arte local. No texto de Navarra, produzido para ser publicado no catlogo de uma exposio de
arte brasileira, realizada na Inglaterra, em 1943, a Semana foi vista como uma "festa" que apenas
simbolicamente poderia ser entendida como o incio da arte moderna no pas.
22
Ideia polmica; preciso lembrar que, mesmo em So Paulo, os ideais modernistas so
perceptveis e esto reconfigurados nos anos de 1950, segundo Maria Arminda Arruda (1997).

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