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STORIA DEL CINEMA E DEI FILM

1. LINVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA 1880/1904


Per poter inventare il cinema fu necessario perfezionare molti dispositivi tecnici, si dovette comprendere che locchio umano riesce a percepire il
movimento quando gli vengono messe davanti, in rapida successione,una serie di immagini diverse fra loro, a una velocit di 16 immagini al sec . In
seguito a ci vennero messi in commercio numerosi strumenti ottici che davano lillusione del movimento grazie a un numero limitato di disegni, tutti
leggermente diversi luno dallaltro. Lo zootropio conteneva una serie di disegni su una sottile striscia di carta dentro un cilindro rotante.
Un secondo requisito tecnologico fondamentale per la nascita del cinema era rappresentato dalla capacit di proiettare una serie rapida di immagini
su una superficie. Nel XII sec. si usarono delle lanterne magiche per proiettare lastre di vetro ma non si riusc a mettere in successione molte
immagini abbastanza velocemente da creare lillusione del movimento
Un terzo requisito fu la possibilit di usare la fotografia per riprendere le immagini una successivamente allaltra, su una superficie chiara. Il tempo
di esposizione doveva essere abbastanza breve da poter scattare 16 o pi fotogrammi al sec..
In quarto luogo, il cinema richiedeva che le fotografie venissero impressionate su una base flessibile in modo da poter scorrere rapidamente
attraverso una macchina da presa (MDP). Nel 1888G. Eastman ide un apparecchio, che chiam Kodak, capace di impressionare rulli di carta
sensibile, semplificando la fotografia al punto che anche i dilettanti poterono esercitarla.
Durante gli anni 90 furono messe a punto tutte le condizioni tecniche necessarie per la nascita del cinema ma tutti questi elementi dovevano essere
messi insieme per poterli sfruttare su larga scala.
I PERCUSSORI DEL CINEMA.
E. Muybridge costru una lanterna magica, ovvero un apparecchio che utilizzava una fonte luminosa con condensatore e un obiettivo che consentiva
la proiezione di immagini dipinte su vetro con colori traslucidi.
Reynaud (1877) invent il Prassinoscopio, un apparecchio che consentiva, con lausilio di specchi, di proiettare pellicole disegnate fotogramma
per fotogramma. Nel 1889 venne messa in commercio una versione pi grande del Prassinoscopio con il quale Reynaud inizi le sue proiezioni
pubbliche usando lunghi nastri di fotogrammi dipinti a mano. Le sue furono le prime esibizioni in pubblico di immagini in movimento.
Edison e Dickson (1891), inventori del fonografo, realizzarono il Kinetoscopio, un dispositivo che consente la visione di un brevissimo film ad un
solo spettatore per volta che si china sullapparecchio e vede le immagini in movimento attraverso un mirino. Edison e Dickson avevano bisogno di
un repertorio di film per poter sfruttare commercialmente le loro macchine. Costruirono cos un piccolo teatro di posa (Black Maria) in cui
realizzavano film della sola durata di 20 sec. circa, tempo che corrispondeva alla lunghezza massima di pellicola che il Kinetoscopio poteva
contenere. Questo dispositivo fu messo da parte quando si speriment il modo per proiettare i film direttamente sullo schermo.
I F.lli Lumire inventarono un sistema di proiezione che rese il cinema unimpresa commerciale di respiro internazionale. Idearono una piccola ed
elegante MDP, il Cinematografo, che utilizzava la pellicola 35 mm e un meccanismo a intermittenza ispirato a quello della macchina da cucire. I F.lli
Lumire girarono i loro film alla velocit di 16 fotogrammi al sec., misura che divenne la velocit media standard dei film in tutto il mondo per 25
anni.
Nel 1895 i F.lli Lumire proiettarono la prima proiezione pubblica a pagamento (Gran Caf de Paris)
T. Armat esib il proiettore Phantoscope proiettando film prodotti per il Kinetoscopio, ma riscosse uno scarso successo a causa delle immagini poco
luminose e instabili del sistema. Nel 1895 Armat perfeziona il suo proiettore e lo chiam Vitascope. Edison accett di produrre il proiettore di Armat
e le pellicole per il suo funzionamento. Il proiettore fu pubblicizzato come Vitascope di Edison, anche se in realt egli non contribu alla sua
creazione.
Il primo spettacolo pubblico del Vitascope avvenne nel 1896, la sua proiezione fu un trionfo e dal quel momento in poi si cominci a concepire il
cinema come unindustria.
Casler (1904) brevett il Mutoscope che funzionava con un meccanismo di fotografie rotanti. Avendo bisogno di una MDP, Casler si consult con
Dickson e insieme fondarono lAmerican Mutoscope Company. La MDP e il proiettore della AMP producevano grandi immagini utilizzando una
pellicola da 70 mm. Si iniziarono a proiettare film usando il Mutoscope. Linvenzione del cinema poteva considerarsi ormai completata.
LE PRIME PRODUZIONI E PROIEZIONI CINEMATOGRAFICHE
Fine 19sec. La crescente alfabetizzazione port alla diffusione della lettura popolare e grazie alla stampa delle fotografie, si diede vita alla
pubblicazione di libri di viaggio attraverso i quali i lettori potevano vedere terre lontane.
Forme di divertimento: libri letterari, libri di viaggio e il teatro. Questultimo offre diversi numeri in un singolo programma: spettacoli, animali,
giocolieri, comici
Il nuovo mezzo cinematografico si inser facilmente tra i divertimenti popolari. Esso tratta temi di cronaca o brevi resoconti di viaggio. I film di
finzione, costituiti da breve scene, ebbero grande importanza. Alcuni di questi film erano girati allaperto, ma presto venne introdotto luso di fondali
dipinti.
La maggior parte dei film delle origini era composta da una sola inquadratura. La MDP rimaneva sempre nella stessa posizione e lazione si svolgeva
nel tempo di un'unica ripresa.
I gestori delle sale potevano scegliere se comprare lintera serie e proiettare i vari film insieme, ottenendo quasi un film composto da varie
inquadrature, oppure acquistarne solo alcune e metterle insieme ad altri film o lastre per lanterne.
Lo spettacolo tipo era accompagnato dalla musica (piano/orchestra) ma in alcuni casi il gestore della sala poteva parlare a pubblico e descrivere
paesaggi esotici, eventi di attualit
LO SVILUPPO DELLINDUSTRIA CINEMATOGRAFICA FRANCESE.
I F.lli Lumire cercavano di evitare di vendere le macchine e mandarono operatori in giro per il mondo a proiettare i loro film in cinema presi in
affitto. Gli operatori giravano anche film del genere vedute, panorami e film di finzione, ovvero brevi scene comiche.
A Promio, operatore dei F.lli Lumire, si attribuisce linvenzione del movimento di macchina. Le prime cineprese infatti erano sorrette da treppiedi
fissi che non permettevano alla macchina di ruotare o fare panoramiche.
La storia del cinema di molti paesi, dunque associata allarrivo del cinematografo. I F.lli Lumire si concentrarono sui mercati pi redditizi,
ignorando i paesi pi piccoli. Essi riuscirono a trasformare il cinema in un fenomeno internazionale e contribuirono al suo sviluppo cominciando a
vendere il loro cinematografo nel 1897.
Una battuta di arresto si ebbe nel maggio del 1897 quando, durante una proiezione a Parigi, una tenda prese a fuoco a causa delletere usato per
alimentare la lampada del proiettore conseguenze: morirono 125 persone dellalta societ; il cinema perse parte della sua attrattivit sui cittadini
del bel mondo.
Nel 1905 cessa la produzione di film dei F.lli Lumire.
NUOVE CASE DI PRODUZIONE
Melies: piccola casa di produzione avviata dal pi importante regista delle origini.
Path: si concentr sulla produzione dei film; Inizialmente la sua produzione riprende i film americani / inglesi. I suoi film piacciono moltissimo. Nel
1905 allarga la sua attivit aprendo uffici di vendita a Londra, NY, Mosca, Berlino diventando la pi grande societ cinematografica al mondo.
Costruisce un teatro di posa con le pareti in vetro e cominci a vendere la sua cinepresa che divenne la pi diffusa nel mondo fino alla fine del 1910.

Gaumont: inizio produzione 1897. I film prodotti consistevano in attualit, riprese da Alice Guy-Blach, la prima donna regista. Inizialmente la
produzione di film era molto limitata
Il regista Feuillade fece aumentare limportanza della Gaumont.
LA GRAN BRETAGNA E LA SCUOLA DI BRIGHTON
Inizialmente la maggior parte dei film inglesi erano dei cortometraggi a basso costo che richiamavano il pubblico della classe operaia. I film si
basavano su soggetti molto semplici o sullattualit. I cinegiornali includevano pi di uninquadrature. I gestori della GB riunivano nello stesso
spettacolo diversi tipi di film. I primi film inglesi divennero famosi per i loro spettacolari effetti speciali. Alcuni produttori formarono la scuola di
Brighton.
I due fotografi Smith e Williamson, costruirono piccoli studi aperti da un lato per fare entrare la luce e sperimentarono diversi modi di usare gli effetti
speciali e il montaggio.
Il cinema inglese fu innovativo e famoso in tutto il mondo ma poi si indebol a causa della concorrenza francese, italiana e danese.(film: Il grande
boccone 1900 La disavventura di Mary Jane pag.66)
STATI UNITI: LA CONCORRENZA E LA RINASCITA DI EDISON.
Gli USA rappresentavano il grande mercato nel mondo del cinema. I suoi film erano i pi visti al mondo. Dopo la prima presentazione del Vitascope a
NY, le proiezioni di film si diffusero in tutto il paese. Il Vitascope non era in vendita ma i singoli imprenditori acquistarono i diritti per usarlo in
diversi stati. Tuttavia tra il 1896/97, molte piccole societ misero in commercio i loro proiettori per pellicola 35 mm.
In poco tempo entrarono in funzione parecchi proiettori e fu possibile assistere alle proiezioni in teatri di variet, parchi di divertimento, fiere ecc Il
cinema fu una grande novit. Il pubblico era stupito nel vedere immagini in movimento riprodotto su uno schermo.
Generi di film:
Le passioni: i registi cominciarono a realizzare scene sulla vita di Ges composte da un'unica inquadrature che somigliavano a illustrazioni bibliche.
Boxe: anche i film sulla boxe erano popolari perch potevano essere proiettati in luoghi dove gli incontri veri erano proibiti.
Alla fine degli anni 90 lAmerican Mutoscope Company ebbe un grande successo anche grazie alle immagini nitide della pellicola di 70 mm. Nel
1899 la societ cambi il suo nome in American Mutoscope & Biograph (AM&B) e cominci a produrre pellicole di 35 mm invece che 70. Assunse
inoltre uno dei pi importanti registi del cinema muto Griffith.
Unaltra societ importante fu lAmerican Vitagraph che inizialmente si occupava di film sulla guerra di Cuba. Le due societ si videro accusate da
parte di Edison per la violazione di diritti dautore e brevetti.
Nel 1900, Porter, uno dei pi importanti registi americani, cominci a lavorare per Edison con il compito di perfezionare le imprese e i proiettori
della societ. In questo periodo del cinema, loperatore era leffettivo regista del film e a Porter furono affidate le pi popolare pellicole della societ,
inclusa la realizzazione del primo film narrativo e linvenzione del montaggio cos come lo concepiamo oggi. A partire dal 1902 molti dei suoi film
erano composti da pi sequenze che comportavano notevoli sforzi in sede di montaggio (film di Porter: La capanna dello zio Tom; La grande rapina
al treno; Il sogno di un diavoletto pag 71).
Porter fu uno dei tanti registi che contribuirono a concentrare lindustria sulla produzione di film di finzione. I film potevano essere progettati in
anticipo e permettevano ai registi di rimanere negli studi o vicinanze. Questi due fattori facilitarono la realizzazione regolare e programmabile dei
film.
I film di finzione rappresentarono il principale prodotto dellindustria; il noleggio delle pellicole da parte degli esercenti crebbe considerevolmente.
Questa pratica determin la divisione fra produzione, distribuzione e gestione delle sale che avrebbe segnato lespansione della nuova industria.
2. LESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA, 1905 1912
Verso il 1900 si inizia a valorizzare la messa in scena e il film narrativo a scapito delle riprese dal vero. Inizia a delinearsi la distinzione di ruoli tra
loperatore e la nuova figura del regista in cui il regista acquista il ruolo di responsabile della concezione del film e sovrintende alla sua lavorazione.
Il cinema diventa la forma di spettacolo pi popolare e dopo il 1905, nascono le prime sali permanenti per la proiezione dei film. I film diventano pi
lunghi, composti da inquadrature e storie pi complesse.
LA PRODUZIONE CINEMATOGRAFICA IN EUROPA.
FRANCIA.(prima area produttiva importante).
Lindustria cinematografica francese in questo periodo dominava il mercato pi corta quindi avevano pi tempo da dedicare al divertimento.
Lobiettivo delle societ francesi era di conquistare un pubblico pi vasto che comprendesse anche la classe media.
Le due industrie internazionale. I suoi film erano i pi visti al mondo. Gli operai avevano conquistato il diritto alla settimana di lavoro
cinematografiche pi importanti: Pathe e Gaumont.
Path. fu la prima ad avere un sistema di concentrazione verticale, ovvero il controllo produzione, distribuzione ed esercizio dei film da parte della
casa. Si occupava della costruzione delle macchine da presa, proiettori e produceva film. Nel 1905 compr svariate sale e inizi a distribuire film
dandoli a noleggio e non vendendogli agli esercenti. ( la societ comprendeva 6 registi di tutti i generi, girava 1 film alla settimana).
Il maggior successo della Path erano le serie che avevano come protagonisti comici famosi (es. la serie di Max Linder. I suoi film rispecchiavano il
tentativo crescente da parte dellindustria cinematografica di acquistare rispettabilit attraverso lambientazione dei film nella classe media. La
situazione tipica in cui si trovava Max era il sentirsi imbarazzato in societ, come quando calzava scarpe strette ad una cena elegante. Spesso era
frustrato in amore e cercava invano di suicidarsi in vari modi (Unastuzia di marito).
La Path usava anche il sistema di concentrazione orizzontale, ovvero lespansione di una compagnia allinterno di uno specifico settore
dellindustria cinematografica. Essa allarg la sua produzione aprendo nuovi teatri di posa in Italia, Russia e Stati Uniti.
Gaumont: nel 1905 assunse nuovi registi. La pi famosa regista fu Alice Guy Brache, fu lei a insegnare loro il mestiere e lei stessa cominci a
realizzare film pi lunghi. Feuillade, che prese il posto di Alice quando se ne and, divenne il pi famoso regista del cinema muto: realizz
commedie, film storici, generi fantastici e melodrammi.
Film art: fondata nel 1908 per incontrare il gusto delle classi elitarie. La sua prima produzione fu Lassassinio del duca di Guisa, di Charles Le
Bargy e Andr Calmettes (pag.77). proiettato in molti paesi del mondo ebbe notevole successo. Opere simili costituirono un modello per il cinema con
ambizioni artistiche.
ITALIA. (seconda area produttiva importante).
Nel giro di pochi anni lindustria cinematografica italiana cominci ad assomigliare a quella francese. Le principali case di produzione furono: Cines
di Roma, Ambrosio e lItala di Torino. Ma a causa di mancanza del personale, queste societ dovettero chiedere in prestito alcuni artisti dalla
Francia; la conseguenza fu che i film italiani risultarono essere imitazioni di film francesi. I produttori italiani si cimentarono nella realizzazione dei
Film dArte e nella produzione di film storici (Gli ultimi giorni di Pompei prodotto da Ambrosia). Il risultato della polarit di questi film fu che il
cinema italiano venne identificato con lo spettacolo storico. I produttori italiani furono i primi a realizzare film di pi di un rullo (La caduta di Troia
di Giovanni Pastrone in 3 rulli). Non tutti i film italiani erano in costume, per. A partire dal 1909 si inizi ad imitare i film francesi realizzando serie
comiche: film pi economici e vivaci dei film storici.
DANIMARCA. (terza area produttiva importante). Ole Olsen fonda la Nordisk, seconda compagnia di produzione del mondo dopo la Path, esporta
film ovunque con temi come intrecci polizieschi e drammi torbidi e sensuali. Alcuni tra i principali film della compagnia erano melodrammi sulla vita
del circo (I 4 diavoli Salto mortale a cavallo sotto la tenda del circo pag. 79/80)
Il film della Nordisk sono ammirati dai produttori rivali perch condensano una trama ricca di colpi di scena in 2 o 3 rulli.

LA LOTTA PER LESPANSIONE DELLINDUSTRIA CINEMATOGRAFICA AMERICANA.


Prima della 1GM leconomia mondiale era in mano alla GB. Tra il 1905-1912 produttori, distributori e gestori delle sale americane tentarono di dare
stabilit allindustria cinematografica.
IL BOOM DEL NICHELODEON.
Il cinema diventa la forma di spettacolo pi popolare e dopo il 1905 nascono un po ovunque le prime sale cinematografiche permanenti. Negli USA
si proliferano locali espressamente dedicati al cinema chiamati nichelodeon. In queste sale venivano proiettati dai 6 agli 8 film di vario genere di
circa 5-10 min ciascuno con prezzi bassi e vari orari di proiezione per permettere ai lavoratori di andare in pausa pranzo (le sale erano ubicate nelle
zone industriali delle citt per facilitare agli operai). Le spese erano generalmente basse, gli spettatori si sedevano su panchine di legno. Quasi sempre
cera un accompagnamento sonoro: capitava che fosse lo stesso gestore della sala a spiegare quanto succedeva nello schermo ma era pi frequente
luso di un accompagnamento di un pianoforte e fonografo. La maggior parte dei film veniva dallestero. Path, Gaumont e Nordisk dominavano il
programma di distribuzione settimanale.
Tutta la massa poteva accedere ai nichelodeon.
LA MOTION PICTURE PATENTS COMPANY CONTRO LE SOCIETA INDIPENDENTI. (1905/12)
Le grandi societ tentarono di escludere le case di produzioni minori. La EDISON, per escludere i suoi concorrenti dal mercato, cit in giudizio la
VITAGRAPH e L AMERICAN MUTOSCOPE & BIOGRAPH (AM&B) per avere infranto la legge sui diritti dautore. Essa rivendicava il possesso
dei brevetti su cineprese, proiettori e pellicole, e impose loro di pagare una tassa per continuare a produrre. La AM&B si rifiut di pagare, dato che la
sua macchina da presa aveva un meccanismo diverso. Intanto gli esercenti richiedevano pi film ma i produttori erano troppo impegnati a farsi la
guerra.
Edison e AM&B raggiunsero quindi un accordo per creare una nuova societ che, possedendo tutti i brevetti esistenti, avrebbe controllato tutte le altre
e riscosso la tassa dovuta per produrre dei film. Nasce la MOTION PICTURE PATENTS COMPANY (MPPC).
La MPPC limitava il numero delle societ straniere che potevano entrare a far parte dellassociazione e importare film. La Pat, che era il principale
importatore, e Mlis furono ammessi. Mentre molte societ europee come la Nordisk e quelle italiane furono escluse. La MPPC sperava di
controllare tutte le 3 fasi dellindustria: la produzione, la distribuzione e lesercizio. Solamente le societ autorizzate potevano fare distribuire i film e
tutte le sale che volevano prendere a noleggio i film realizzati dai membri della MPPC dovevano pagare una tassa settimanale per questo privilegio. Il
risultato: il controllo sullintero mercato cinematografico americano fu in mano ad un oligopolio. Conseguenza: molti cinema si ribellarono alla
tassa settimanale. I cinema senza licenza furono definiti gli Indipendenti. Essi potevano noleggiare i film delle societ europee escluse dallaccordo
MPPC (anchesse indipendenti) e per evitare cause legali con essa, usarono cineprese con meccanismi diversi.
(Nel 1909 la MPPC stabiliva una scaletta regolare duscite settimanali. I film pi recenti erano pi cari e il loro valore diminuiva man mano che
venivano proiettati. La lunghezza standard di un film era di 1 rullo e il suo noleggio aveva dei prezzi fissi.)
PRESSIONI SOCIALI E AUTOCENSURA.
Molti gruppi religiosi consideravano i cinema luoghi pericolosi che traviavano i ragazzi. I film francesi erano criticati perch trattavano ladulterio, la
prostituzione e delitti. Nel 1908 il sindaco di NY fece chiudere i nichelodeon della citt. In seguito nacque un gruppo di censura, il National Board of
review. Obiettivo: controllare i contenuti dei film che, se approvati, acquistavano rispettabilit. I produttori che accettavano di sottoporre il film ad
esso, avrebbero ricevuto un certificato dapprovazione.
Anche la MPPC e gli Indipendenti cercarono di migliorare la propria immagine distribuendo film che attirassero gli spettatori delle classi medio-alte.
I film divennero pi lunghi con trame pi complesse anche dal punto di vista narrativo, con storie tratte dalla letteratura. Tutto ci port ad un
miglioramento delle sale. Quando i nuovi cinema cominciarono ad usare 2 proiettori non ci fu pi bisogno di coprire con la musica il cambio dei rulli.
LA NASCITA DEL LUNGOMTRAGGIO (film composti da pi rulli)
Lobiettivo delle case cinematografiche fu quello di creare delle programmazioni di film pi lunghe, quindi pellicole pi lunghe. Si iniziarono a
realizzare film di pi di un rullo ma siccome la MPPC permetteva di proiettare solo 1 rullo alla settimana, gli esercenti furono costretti a proiettare
solo una parte di fila alla volta. (3 rulli in 3 sett). Intanto in Europa, dove il sistema di distribuzione era pi flessibile, i film composti da pi rulli
erano frequenti e quando furono importati in USA, vennero proiettati nelle sale nella loro interezza con prezzo maggiorato ( La caduta di Troia girato
in 3 rulli ebbe grande successo). Il successo delle importazioni europee costrinse le case di produzione americane di realizzare film lunghi da
distribuire in un'unica soluzione. Dopo il 1910 si impone il lungometraggio e nel 1913 lo standard era sui 60 min.
LO STAR SYSTEM
Le societ vendono i film con il proprio marchio di produzione (Edison, Vitagraph, Path..), ma non si menzionano n attori n registi per paura che la
loro fama richiedesse una paga pi alta. Dopo il 1908-09 le produzioni iniziarono a offrire loro contratti pi lunghi; gli spettatori cominciarono a
vedere le stesse facce film dopo film, e inevitabilmente dimostrarono interesse per i loro preferiti chiedendo ai gestori delle sale il nome degli attori e
le loro fotografie. Alcune case di produzione, in risposta alla domanda del pubblico, cominciarono a sfruttare i loro attori famosi ai fini pubblicitari.
Nasce cos lo star system in cui lattore principale il veicolo pubblicitario del film e il fulcro del processo produttivo.
IL TRASFERIMENTO A HOLLYWOOD
Le prime societ Cinematografiche erano ubicate nel New Jersey, NY, Chicago ecc..ma con il freddo le riprese in esterno dovevano essere interrotte.
Quindi si decise il trasferimento in aree pi calde, nelle zone del Pacifico vicino a Los Angeles nel piccolo sobborgo di Hollywood. Vantaggi: clima
pi asciutto quindi pi riprese in esterne. La California offre pi paesaggi: deserto, montagne e oceano compreso. Nascono grandi studi e numerosi
laboratori.
Altri esperimenti sullo stile cinematografico:
le storie diventarono pi lunghe e necessitarono di una serie dinquadrature. Lobiettivo dei registi era di realizzare film che il pubblico fosse in grado
di capire. Questo fu possibile grazie allutilizzo corretto della MDP, della recitazione, dellilluminazione e del montaggio che permisero di rendere pi
chiara la comprensione del film. Nel 1917 nascono quindi delle regole formali che definiscono il sistema del cinema
Hollywoodiano classico.
Bisognava rendere comprensibile al pubblico i rapporti di causa-effetto, spazio e tempo del film.
In alcune sale un presentatore spiegava la trama durante lo svolgimento del film in quanto ci si rese conto che lattenzione dello spettatore doveva
essere guidata per chiarire ogni aspetto della storia, soprattutto da quando si metteva in atto una catena narrativa di causa-effetto (un avvenimento
porta ad un effetto che a sua volta scatena un altro effetto..). Dopo il 1907 la psicologia cominci a motivare lazione.
Seguendo una serie dobiettivi che il personaggio si prefissava e i conflitti che ne derivano, lo spettatore poteva capire lo svolgimento della storia.
Il montaggio poteva essere un vantaggio per il regista che era libero di muoversi istantaneamente da uno spazio allaltro ma se lo spettatore non
capiva le relazioni temporali e spaziali tra uninquadratura e laltra, il montaggio aumentava la confusione. Il montaggio enfatizza anche la nozione di
consequenzialit fra le inquadrature: alcuni indizi indicavano che il tempo scorreva ininterrottamente tra gli stacchi, mentre altri suggerivano quanto
tempo era trascorso fra le due scene. Quando lo stacco spostava lazione da un luogo allaltro il regista doveva guidare lo spettatore. Tutti gli aspetti
del cinema muto le didascalie, il montaggio, le inquadrature, la recitazione, le scenografie e i costumi furono messi al servizio della chiarezza
narrativa.
LE DIDASCALIE
Le didascalie informano lo spettatore di quei dati utili a comprendere meglio il racconto. Esse possono essere di 2 tipi:
funzione descrittiva: il testo era redatto in terza persona e riassumeva lazione che stava per iniziare o la presentava.. le didascalie
potevano segnalare anche salti temporali tra le scene (il giorno dopo).
funzione dialogo: esse sembrano provenire direttamente dallazione; potevano suggerire i pensieri del personaggio in maniera pi precisa
di quanto non potessero fare i gesti. La didascalia poteva essere messa a met della sequenza, subito dopo che il personaggio aveva
cominciato a parlare. Questo rendeva pi facile al lettore comprendere lazione.

GLI INIZI DELLA CONTINUITA NARRATIVA.


Il montaggio unisce una serie di sequenze ma lo spettatore deve essere in grado di capire il rapporto spaziale e temporale. Per mantenere questa
connessione continua, il sistema comprendeva 3 modi per unire le sequenze: montaggio alternato, montaggio analitico e montaggio continuo.
Montaggio alternato: alterna inquadrature di 2 o pi eventi che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e che sono destinati a convergere
in uno stesso spazio (prima del 1906 non ci si spostava avanti e indietro fra azioni che avvenivano in luoghi diversi, ma unazione continua formava
lintera storia). Uno dei primi importanti casi in cui lazione si sposta avanti e indietro fra luoghi diversi, con almeno due sequenze in ogni luogo in
Una probabilit su 100 o una corsa verso la fortuna(pag.92).I registi si resero conto che durante gli stacchi avanti e indietro tra due luoghi diversi,
lo spettatore percepiva che le azioni avvenivano contemporaneamente. I film francesi della Path influenzarono questa tecnica.
D:W Griffith il regista pi spesso associato con la tecnica del montaggio alternato (vedi La villa isolata 1909 pag.93, contiene oltre 50
inquadrature la maggior parte alternate tra loro).
Montaggio analitico: suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse inserendo degli inserti, ovvero delle brevi inquadrature poste tra 2
inquadrature che presentano un salto di montaggio. Dopo il 1905 un modo semplice per farlo era quello di inserire inquadrature ravvicinate di ci che
stava accadendo, in questo modo un campo lungo mostrava lintero spazio e uno pi stretto dava maggior rilievo agli oggetti o alle espressioni del
viso.
Montaggio contiguo: esistono 3 modi per indicare che 2 spazi contigui sono uno vicino allaltro:
1. I personaggi escono dallo spazio inquadrato per poi riapparire nellinquadratura successiva (es.nelle scene dinseguimento). I registi compresero
che se si mantiene costante la direzione del movimento, si aiuta il pubblico a seguire la traccia dei rapporti tra spazi differenti. Si insegn a far
muovere i personaggi nella stessa direzione (1910).
2. Raccordo sullo sguardo: un inquadratura ci mostra un personaggio che guarda q.sa fuori campo per poi staccare su ci che il personaggio sta
guardando.
3. Doppio raccordo sullo sguardo: meglio conosciuto come campo/controcampo un personaggio guarda fuori campo un altro personaggio che
nellinquadratura successiva guarda nella direzione opposta rispetto al primo. tuttora usato nei dialoghi e in quelle situazioni in cui i personaggi
interagiscono tra di loro (es.lotta).
POSIZIONE DELLA MACCHINA DA PRESA (MDP) E RECITAZIONE.
La posizione della macchina da presa era un elemento importante per rendere lazione comprensibile allo spettatore. A partire dal 1908 le tecniche per
inquadrare lazione cambiarono.
1 tecnica di ripresa: uso dei piani. per comunicare la psicologia del personaggio cominciarono a collocare la MDP pi vicino agli attori in modo che
la loro mimica facciale fosse pi visibile piano americano: inquadratura che riprende il personaggio dalle ginocchia in su, usata per prima dalla
Vitagraph. Griffith utilizzava questa tecnica per dare pi risalto allespressione del viso e insegn a grandi attori ad esprimere una vasta gamma
demozioni attraverso lespressione del viso.
2 tecnica di ripresa: uso delle angolazioni. Prima del 1911 la MDP inquadrava lazione a livello del petto/vita, in seguito langolazione della MDP
poteva avvenire dallalto (conferendo al personaggio uno stato dinferiorit) o dal basso (conferendo al personaggio uno stato di superiorit).
3 tecnica di ripresa: uso della panoramica. Le MDP con cavalletto furono corredate di teste girevoli. Con questi cavalletti la MDP poteva ruotare da
un lato allaltro per fare panoramiche orizzontali, o dallalto in basso per creare panoramiche verticali. Erano utilizzate per seguire i personaggi
quando si spostavano.
IL COLORE E LA MUSICA
La musica: il film dellorigini aveva quasi sempre un accompagnamento musicale. Inizialmente con la musica di un pianoforte in sala che aumentava
il potere evocativo dellimmagine. Verso il 1910 inizia lera delle orchestre. Tra il 1900 ed il 1905 hanno avuto un ruolo anche gli imbonitori, cio
coloro che nella penombra parlavo al pubblico per commentare le immagini e renderle comprensibili. I rumoristi sono i lavoratori del suono pi
inventivi.
Il colore accentuava laspetto realistico dei film e poteva fornire informazioni utili alla narrazione per rendere la storia pi comprensibile. In questo
periodo erano frequenti 2 tecniche per colorare le copie da distribuire:
1.
la imbibizione: consisteva nellimmergere una pellicola nella tinta che colorava le parti pi chiare delle immagini mentre quelle
scure rimanevano nere.
2.
Il viraggio: la pellicola gi sviluppata veniva immersa in una soluzione chimica che saturava le zone scure del fotogramma mentre
quelle chiare rimanevano + - bianche.
LA SCENOGRAFIA E LILLUMINAZIONE.
Tra il 1905-1912 vengono costruiti grandi studi con pareti di vetro per permettere alla luce del sole di penetrare allinterno dello studio e quindi oltre a
sfruttare la luce artificiale si tent di sfruttare anche quella naturale. Allinizio dellepoca, molti film di finzione usavano ancora fondali dipinti sullo
stile di quelli teatrali. In seguito si usarono sempre pi frequentemente set tridimensionali senza arredamenti o finestre dipinti.
Lilluminazione era prevalentemente uniforme e piatta sia che provenisse dal sole o da una serie di luci elettriche, ma a volte i registi utilizzavano una
semplice lampada ad arco per dare origine a una luce forte da una determinata direzione, ad esempio collocandola in un caminetto per suggerire lidea
del fuoco. Il controllo della luce artificiale dello studio rappresent un importante passo avanti nello stile cinematografico americano della fine degli
anni 10.
(questa parte solo un aggiunta, nel paragrafo che ho trattato non ne parlava).
Dopo il 1910 il cinema USA predilige la ricerca sul montaggio mentre il cinema europeo si mantiene sulla valorizzazione della profondit di campo.
In Francia La Path approfondisce la ricerca sulle possibilit espressive del fondale dipinto realizzando scenografie con effetti tridimensionali. Una
ricerca analoga la si pu cogliere nei Kollosal italiani dei primi anni 10. Il film pi rappresentativo Cabiria, per il quale Pastrone chiede la
collaborazione di DAnnunzio. La sua importanza sta nella valorizzazione dei poteri della messa in scena. Le singole inquadrature del film dilatano la
visibilit e la dinamicit interna della scena. Le scenografie diventano le reali protagoniste dellinquadrature. C un reale utilizzo della luce per
potenziare la scena. Pastrone usa con abilit la lampada elettrica d arco che gli da la possibilit di governare la direzione dei fasci di luce che
moltiplicano gli effetti del contrasto. La soluzione di messa in scena pi innovativa in Cabiria nelluso del carrello brevettato proprio da Pastrone nel
1912, che implica la connessione allinterno dello stesso piano di 2 o pi elementi della scena.
Il cinema danese fin dai primi anni 10 uno dei pi influenti e pi conosciuti al mondo ed importante soprattutto per le ricerche sullilluminazione,
effetti di controluce ed ombre. I registi danesi lavorano con insistenza sulla direzionalit e la fonte dei fasci luminosi.
Il cinema svedese a produrre film significativi dal 1913 con Stiller e Sjostrom. Significativo luso drammatico della profondit di campo e il tema
del sentimento della natura con lutilizzo del paesaggio come elemento portante delle tensioni interiori. Il cinema russo dopo il 1913 si specializza
nella realizzazione e malinconici melodrammi. Il regista pi noto Bauer dove la recitazione rallentata e piena di pause e la regia privilegia
linquadratura lunga e statica ed il racconto si conclude con un finale tragico. Bauer lavora su interni molto spaziosi inquadrati in campi lunghi. Le
scenografie sono raffinate e nella loro ampiezza sovrastano il personaggio.
3. CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E PRIMA GUERRA MONDIALE.
Prima della 1GM, lEuropa realizz molti lungometraggi e nella met degli anni 10 gli studi di produzione consolidarono lindustria cinematografica
hollywoodiana. Ma lo scoppio della guerra port degli effetti negativi su Italia e Francia con la conseguenza che lAmerica divenne la principale
fornitrice di pellicole del mercato mondiale.
La conquista americana del mercato mondiale:
La prima societ americana ad avere un proprio ufficio di distribuzione fu la Vitagraph con succursali a Londra e Parigi. Le societ meno esperte,
vendevano i diritti sui i film a case di distribuzioni straniere. Molte di queste transizioni passavano da Londra che divenne ben presto il centro
internazionale per la compravendita dei film americani.

Francia e Italia lottarono contro il mercato mondiale ma lingresso in guerra costrinse anche la chiamata alle armi del personale dellindustria
cinematografica. Viene cos a mancare la produzione europea e di questo ne approfitt Hollywood che si accaparr il mercato internazionale.
Strategia USA: rinunciare alla mediazione degli agenti londinesi e aprire nuovi filiali in Sud America, Medio Orientesi mise cos in una posizione
di dominio in altri paesi fino alla fine della 1GM. I film furono venduti allestero a prezzo basso battendo la concorrenza mondiale. Furono effettuati
degli investimenti per rendere pi spettacolari i set, i costumi e le luci. Retribuzione maggiore ai grandi divi idolati in tutto il mondo. Alla fine degli
anni 10 lindustria cinematografica ebbe 2 vantaggi: 1. potenzialit produttiva; 2.possibilit di offrire film a costi pi vantaggiosi rispetto alla
produzione locale.
LA NASCITA DELLE CINEMATOGRAFIE NAZIONALI.
GERMANIA: fino al 1912 la Germania > importazioni e < esportazioni. Il cinema era considerato uno spettacolo immorale, colpevole di
allontanare il pubblico dagli spettacoli teatrali. Maggio 1912: registi e attori di teatro concordano un boicottaggio del cinema rievocato alla fine dello
stesso anno quando i produttori cominciarono a scritturare proprio gli artisti di teatro per lindustria cinematografica.
Nel 1913 nasce lAutorenfilm, che rappresentava il tentativo di innalzare il cinema a forma darte, cos comera avvenuto in Francia con la Film
dArt (pag.77). Il pi famoso film dellAutorenfilm, fu lo Studente di Praga (di Stellan Rye pag.110) che segna lesordio cinematografico di Wegener.
1914: in questo periodo lindustria C, ebbe una fase despansione grazie allo Star System Nazionale e alla notoriet di due modelli femminili: la
bionda Potten, che rappresent il tipico ideale femminile tedesco, e la Nielsen. 1916: durante la 1GM, la Germania proib limportazione dei film
perch considerati nocivi per limpegno bellico. Ci stimol lindustria nazionale e laiut ad affermarsi anche internazionalmente durante gli anni del
conflitto.
ITALIA: dal 1910-1915 ebbe un grande successo per lesportazioni di film e per la realizzazione di lungometraggi. . LItalia si specializza nella
produzione di film storici monumentali come il Quo vadis del 1912 di Guazzoni o Cabiria del 1914 di Pastrone (pag 110) in cui vi un uso
innovativo delle riprese realizzate con il carrello, alternate alle scene statiche oppure di melodrammi come Ma lamor mio non muore del 1913 di
Camerini o Il fuoco del 1915 di Pastrone o di drammi realisti come Assunta Spina del 1915 di Serena o Sperduti nel buoi del 1914 di Martoglio. I
film ritraggono passioni, intrighi dellalta borghesia, erotismo, morte e costumi lussuosi. Nascita dello Star System: le attrici pi famose furono la
Borelli e la Bestini. Il divo maschile doveva essere un forzuto (Cabiria, Maciste, Le fatiche di Ercole..pag.111)
Dopo la 1GM lItalia cerca di riguadagnarsi un posto nel mercato internazionale e questo grazie anche alla nascita dellUCI nel 1911 (unione
cinematografica italiana).
RUSSIA: prima della GM la produzione era dominata dalla Path e Gaumont che avevano aperto uno studio in Russia. 1912- lindustria fu affidata a
scrittori e scenografi famosi e anche se le preferenze erano rivolte ai film stranieri, la Russia poteva contare su una piccola ma fiorente industria. Nel
1914 il blocco delle frontiere allentrata in guerra della Russia, provoc la chiusura degli uffici di molte societ di distribuzione straniere specialmente
tedesche e italiane conseguenza: crescita industria nazionale. Il tema ricorrente dei film sovietici: malinconici; finali tragici; ritmo lento; tante
pause; viene risaltata la psicologia del personaggio (questo apsetto dato dallinfluenza dei film italiani, tedeschi e danesi. Molti film di questo
periodo presentavano la stessa attenzione al fascino divistico tipico dei film italiani, costruiti principalmente sullintensit interpretativa. I 2 registi pi
famosi furono Bauer e Protazanov.
Bauer: la sua scenografia curava la profondit dello spazio ed era caratterizzata da forti contrasti luminosi. I suoi film erano centrati su temi
malinconici che trattavano morte e sofferenza (La morte del cigno pag.113)
Protazanov: i suoi film sono adattamenti di celebri opere. Dopo un breve esilio in Francia, torna in patria diventando il > protagonista della
cinematografia sovietica (Padre Sergio 1917 pag.113)
FRANCIA: 1913 la Path elimina il settore della produzione perch troppo costoso, e si concentra sulla distribuzione e proiezione. Viene esclusa dalla
MPPC a causa della crescita delle societ indipendenti. Decide cos di creare una societ di distribuzione ma si concentra solo su serial e
cortometraggi senza grande successo.
La Gaumont ebbe una > distribuzione prima della guerra e questo grazie a registi come:
Perret con Lenfant de Paris-1913- racconto melodrammatico di rapimenti di bambini, da ricordare per la bellezza cinematografica raggiunta grazie a
un efficace uso degli esterni e ad unilluminazione in controluce non comune
Feuillade. Che si dedica a generi diversi come commedie ma soprattutto serial. Efficace uso degli esterni e illuminazione in controluce.
Le due societ non vollero monopolizzare lindustria e questo permise anche alle piccole societ di sopravvivere, ma lo scoppio della guerra provoc
larresto delle attivit. Dopo la GM le attivit ripresero prestando molta attenzione ai cinegiornali e film patriottici, come Madri francesi del 1917.
Reazione Path:
La Path tento la distribuzione negli USA distribuendo film delle societ indipendenti americane. Essa permise a molti film americani di guadagnare
una larga fetta di mercato. I francesi, gli intellettuali r il pubblico generico adoravano le nuove star charles Chaplin. Douglas Fairbanks. Nel 1917 il
50% dei film nelle sale francesi erano americani.
SCANDINAVIA pag. 116 - 122
Durante gli anni 10 la Nordisk dominava il mercato danese. Si producevano film di 3/4 rulli. Caratteristiche: effetti di luce, realismo degli interni, uso
straordinario di esterni naturali. Christensen fu il regista pi eccentrico del cinema muto: utilizzava uno stile visivo audace, ricco di controluce e
ombre, inusuale per il periodo.
Dopo lo scoppio della guerra, le conseguenze furono le seguenti: la Danimarca, inizialmente riforniva i film ai mercati tedeschi e russi esclusi dal
mercato, ma dopo il 1916 la Germania viet limportazione dei film e lUSA ruppe le relazioni commerciali con la Danimarca. Dopo la fine della
guerra, il ruolo del paese nel mercato internazionale era insignificante.
Prima della guerra la Svezia rispecchi la propria identit culturale: dal paesaggio nordico alla letteratura e alle tradizioni locali. Nel 1907 nasce la
Svenska che diventa la > casa di produzione del paese. Venivano realizzati numerosi cortometraggi a basso costo e per qualche anno la Svezia esport
nei paesi del Nord Europa perch la Germania blocco la sua esportazione. Tra i registi ad essere assunto dalla Svenska ci fu:
Af Klercker: i suoi film si basavano su commedie, melodrammi e polizieschi focalizzandosi sul paesaggio, la luce e la variet di inquadrature.
Nel 1941 purtroppo un incendio distrusse parte dei film realizzati dalla Svenska.
M.Stiller viene ricordato per lumorismo dei suoi film e per i film adattati da romanzi di Lagerlof premio nobel come il Tesoro di Arn, ma egli
continu la sua produzione alternando commedie e drammi. V.Sjostrom fu uno dei > autori dellepoca del muto. Utilizzava uno stile austero e
naturalistico. Dimostr di rendere il paesaggio un elemento espressivo dellazione; tra i suoi film anche i Proscrittiche fu il 1 film svedese ad
essere presentato sulla scena internazionale dopo la 1GM.
In generale il cinema svedese fu valutato come la prima e importante alternativa a Hollywood dopo la guerra.
IL CINEMA HOLLYWOODIANO CLASSICO.
Verso lo Studio System: (legg.pag.123-125)
Dal 1910 le piccole compagnie di distribuzione USA si fondono in aziende pi grandi a concentrazione verticale: nascono la Universal, la Paramount,
la Warner Bros., la Fox Film Co. Nasce il producer system: dopo il 1914 compare lo studio system che consiste nella diversificazione e nella
specializzazione dei ruoli: al centro del processo di lavorazione non c pi il regista ma il produttore, il regista solo il responsabile delle riprese del
film (tranne per poche eccezioni: Sennet, De Mille, e Chaplin), mentre il produttore lo dellintera lavorazione. La novit pi importante la nascita
dello star system in cui lattore principale il veicolo pubblicitario del film e il fulcro del processo produttivo.
1 passo verso lo studio system 1913- fondere 2 o pi piccole case di produzione o distribuzione. Carl Laemmle, produttore indipendente, form
una casa di distribuzione per far circolare i fil prodotti dalla sua IMP Company. Poi fece costruire la Universal di Hollywood unendo in un'unica
societ la produzione e la distribuzione (concentrazione verticale).
2passo 1914 hodkinson riun 11 societ di distribuzione locale nella Paramount. Fu il primo distributore nazionale di soli lungometraggi.
3passo 1916 Zukor prende le redini della Paramount e fonda la Famous Players in Famous Plays. La Paramount ebbe sotti di se grandi star e
registicome De Mille, Griffith e Sennet.

Programmazione obbligatoria: la Paramount produceva pi di 100 film allanno e imponeva agli esercenti di sale lintero pacchetto di film da
proiettare con 2 programmazioni a settimana. Un primo caso di programmazione obbligatoria che avrebbe condotto a una situazione di monopolio.
Risposta degli esercenti: un gruppo di esercenti si associ per finanziare e distribuire pellicole indipendenti dando vita al First National Exhibitors
Ciruit che divenne una fonte di provvigionamento per le sale sparse in tutto il paese.
Contro risposta: Zokor acquista direttamente sale cinematografiche alimentando la concentrazione verticale che divenne la struttura piramidale
della compagnia.
Nel 1914 gli studios avevano sviluppato un sistema che differenziava il ruolo del regista, responsabile delle riprese, e quello del produttore. La
lavorazione di un film era sempre pi divisa tra diversi specialisti: cera chi si occupava della sola sceneggiatura, gli scrittori si occupavano della
creazione dellintreccio, dialoghi e didascalia. La versione di sceneggiatura utilizzata durante le riprese era detta Continuit, e divideva lazione in
inquadrature numerate. La maggior parte degli studi di ripresa erano ubicati a Los angeles. Inizialmente erano parzialmente coperti per gli esterni
ma alla fine degli anni 10 furono realizzati studi con pareti di vetro e strutture senza finestre per fare in modo che i registi potessero controllare
lilluminazione ricorrendo alla luce artificiale. Gli studi prevedevano vasti terreni attorno dove si potevano costruire set per le riprese in esterni.
IL CINEMA A HOLLYWOOD NEGLI ANNI 10
Ingredienti che hanno reso il cinema Hollywoodiano Internazionale:
Alla fine degli anni 10 (dopo 1GM), il pubblico straniero accolse molto bene il cinema americano. Motivo: i registi americani usavano uno stile che
univa lesplorazione delle possibilit tecniche con la chiarezza della narrazione. Essi puntavano alle inquadrature in soggettiva, alle riprese in
campo/controcampo per i dialoghi e al montaggio contiguo con la regola dei 180e del raccordo sullasse. Obiettivo: armonizzare gli spostamenti di
attori e oggetti a ogni stacco per fare in modo che le differenze tra inquadrature diverse fossero il meno possibili evidenti. I registi iniziano a spezzare
le scene in parecchie inquadrature, spostando la cinepresa in posizioni diverse.
Anche lo stile cambia. Uso dellilluminazione: non pi solo diffusa e uniforme ma vengono effettuati i primi esperimenti per ottenere particolari
effetti, illuminando solo una porzione della scena, con una luce proveniente da una fonte particolare.
Vengono stabilite le linee guida del racconto per creare intrecci intelligibili. Le trame dei film sono costituiti da una catena di causa-effetti che
interagiscono con la psicologia del personaggio opposto alle forzi sociali. Al personaggio vengono attribuite delle caratteristiche che lo rendono
riconoscibile. Il protagonista Hollywoodiano entra in conflitto con gli altri personaggi e deve superare una serie di ostacoli per risolversi in un happy
and.
I film ricorrono a due linee narrative interdipendenti e una riguarda le avventure romantiche che si intrecciano con il tentativo del protagonista di
raggiungere il suo scopo (laltra non si evinceva).
FILM E REGISTI
La produzione centrata sul lungometraggio. Gli studios cercano di ingaggiare personaggi popolari per lunghi periodi e pagati moltissimo. Per fare
recitare questi attori si cercano opere famose.
Grazie allespansione dellindustria cinematografica, si iniziano a cercare nuovi registi:
T.H. Ince: Regista e produttore degli indipendenti. ricordato per aver utilizzato sceneggiature divise in scene numerate per il controllo della
produzione. Il suo ultimo film prima di passare definitivamente alla produzione fu Civilt1916 - pellicola del genere pacifista realizzate in America
prima del suo intervento nella 1GM .
Griffith: 1913 lascia la Biograph Company in quanto non gli consentiva di realizzare film che superassero i due rulli di pellicola. Realizz poi alla
Mutual, compagnia indipendente, 4 lungometraggi. Il suo obiettivo era di raggiungere i 12 rulli con Nascita di una Nazione, epica storia della guerra
civile americana (pag.129). Il suo stile era dinamico e originale. Cercava inquadrature che spaziassero ampie vedute e dettagli intimi dei personaggi.
Griffith fu considerato il pi famoso regista della sua epoca e riusc a non perdere il controllo dei suoi film. Egli esplor la possibilit del motaggio
alternato nella maniera pi ardita (vedi La villa isolata 1909 pag.93).
Tra il 1908 ed il 1913 Griffith realizza per la Biograph oltre 450 film che promuovono sperimentazioni linguistiche ed espressive che eserciteranno
una notevole influenza sullemergere dello stile narrativo classico. Griffith si concentra sulle diverse opzioni di montaggio e studia le risorse
drammatiche della profondit di campo, attirato dai dettagli, dai primi piani, dai contrasti di luce. Ha cercato di costruire attraverso il montaggio un
universo continuo ed omogeneo definendo regole e strategie che organizzano la materia narrativa. Offre allo spettatore lopportunit di muoversi con
disinvoltura tra spazi e tempi diversi. Mette a punto il montaggio alternato.
Il cinema viene investito di responsabilit moralizzatrici. I film di Griffith sono ottimisti, esaltano i valori della comunit, il mito della nuova nazione.
Il valore del primo piano assume valenza simbolica di una particolare condizione interiore o sociale. Nel 1915 realizza un lungometraggio di 180 min.
(The birth of a Nation) che parla della guerra civile americana. Il conflitto ordine-disordine messo in scena con strategie discorsive efficaci. Il film
scatena polemiche e tumulti razziali ma uno dei pi grandi successi del cinema USA. (un altro film importante fu Intolerance pag.129)
M. Tourneur: emigr dalla Francia; grande sensibilit pittorica; ricorse a scenografie teatrali moderniste e si cimento in adattamenti della
letteratura .Lultimo dei Mohicani viene considerato il suo film migliore per la presenza pi matura dei tipici elementi del suo stile. Tourneur ebbe
difficolt nel mantenere il controllo sulle sue produzioni.
DeMille: ebbe una lunga carriera. ricordato per i suoi film epici dellepoca del sonoro, ma prima diresse altri generi diversi come la commedia
romantica ambientata nellalta societ (I prevaricatori). Fece un uso selettivo e direzionato delle luci. Lenorme successo di Maschio e femmina
adattato al lavoro teatrale di J:M:Barrie, spinse DeMille verso la commedia romantica ambientata nellalta societ.
Sennet: regista di generi slapstik comedy, drammatico, attualit. Faceva uso di azioni accelerate con i rocamboleschi inseguimenti dei goffi Keystone
Company. Riun alcuni comici famosi tra cui Chaplin. Stile paradossale degli oggetti, vedi Charlot usuraio, dove misurava il valore di un orologio
ascoltando il suo ticchettio con uno stetoscopio (non capisco se parla di Sennet o di Chaplin).
Chaplin introdusse un elemento di pathos sconosciuto allo slapstik. Il Piccolo vagabondo con la bombetta, il bastone e le scarpe grandi divenne una
delle figure pi conosciute in tutto il mondo.
Il western continu a essere popolare per tutti gli anni 10. La star pi famosa fu W.S.Hart. Egli interpreta un personaggio segnato dalla vita, spesso
criminale che si redime grazie allamore. Gli abiti logori davano ai suoi western un atmosfera autentica nonostante le storie si ripetessero.
Nel 1919, M. Pickford, D. Fairbank e C. Chaplin si associarono a Griffith e fondarono la United Artist, una casa di distribuzione con il compito di
occuparsi solo dei film da loro prodotti in modo indipendente. Gli artisti e i produttori potevano esercitare un controllo sulle proprie opere.
In questi anni furono definiti i parametri che avrebbero regolato la produzione cinema americana.
ANIMAZIONE
Anche nei disegni animati esisteva una divisione del lavoro in fase distinte e autonome e permetteva tempi di lavorazione pi rapidi e pi economici.
Il ruolo degli animatori: c chi si occupava di ideare e visionare il racconto; chi realizzava la parte dei disegni necessari alla realizzazione del
momento. I maggiori animatori furono Cohl e McCay.
J.R Bray 1913 - escogit un metodo per automatizzare il processo di animazione stampando lo stesso sfondo su diversi fogli, e animando le forme
dipinte su questo sfondo, cre The Artists Dream.
Bray assunse Hurd e ide una nuova tecnica che consisteva nel disegnare ogni particolare delle parti in movimento su fogli separati mentre lo sfondo
rimaneva costante.
Barr la sua tecnica consisteva nel tagliare la parte che doveva compiere il movimento e ridisegnarla su un altro foglio sotto la parte fissa.
ALTRI PAESI PRODUTTORI.
Per paesi come Messico, Columbia, Nuova Zelanda ecc, difficile ricostruire la storia cinematografica perch pochi conservarono i negativi dei
propri film. Consapevoli della difficolt di esportare film allestero, cercarono di realizzare dei lavori per soddisfare il pubblico locale.
Caratteristiche: i film sono girati prevalentemente in esterno; non disponevano di grandi studi n di molte illuminazioni artificiali. In secondo luogo,
gli artisti cercavano di differenziare le loro produzioni a basso costo da quelle pi raffinate provenienti dallestero ricorrendo alla letteratura o alla
storia locale.

Dal 1919 il dominio del mercato mondiale da parte del sistema hollywoodiano rende difficile la competizione con le piccole case. Destino negativo
per molte case cinematografiche.
4. LA FRANCIA NEGLI ANNI 20.
Gli anni 20 sono il momento di massima espansione del cinema muto ed il movimento della piena affermazione della messa in scena.
Il cinema sovietico produce esperienze complesse di montaggio dialettico, epico o non narrativo. Il cinema francese effettua pratiche filmiche con
montaggio ritmico ed intensivo. Il cinema tedesco lavora sulla figurazione del visibile e dellinquadratura dinamica.
LINDUSTRIA FRANCESE DOPO LA PRIMA GUERRA MONDIALE.
La produzione cinematografica francese sub un rapido declino durante la 1GM a causa delle risorse assorbite dallimpegno militare (20% film
francesi 80% film americani).
Motivi della crisi:
1.
Forte importazione dei film hollywoodiani e pochissima esportazione dei film francesi (lesportazione avveniva in Belgio, Svizzera e in
alcune colonie in Africa e in Asia). Era importante opporsi alla concorrenza realizzando film nazionali ma il mercato francese era modesto
e i film non riuscivano a coprire i costi senza ricorrere a una distribuzione allestero.
2.
Mancanza di unit. Dopo la 1GM, sia la Phat che la Gaumont abbandonarono il campo della produzione, perch troppo costosa, per il
settore della distribuzione. Rinunciano cos ad un sistema di concentrazione verticale (che invece si afferma ad Hollywood).
Il settore della produzione francese era costituito da tante piccole case attive solo per la durata di un film (strategia che non riesce a mettersi contro la
produzione americana). Questa scelta fu dovuta perch se si investiva in un film pi del solito e se ne registrasse un fallimento commerciale, la casa di
produzione era costretta a chiudere. Questo spiega perch la maggior parte dei film in questo periodo erano a basso costo e perch non cera un
accordo tra i 3 settori (produzione, distribuzione, esercizio) e che i piccoli esercenti di sale si rivolgessero al mercato dei film americani, e i
distributori importavano pellicole da Hollywood.
Oltre a non esserci protezione da parte del governo, venne a verificarsi una vessazione fiscale sui prezzi dei biglietti che variava a seconda delle
dimensioni delle sale. Queste tasse danneggiarono tutti i livelli dellindustria cinematografica, e non potendo le sale rischiare di perdere i loro clienti
aumentando il prezzo dei biglietti, risultava proibitivo pagare grosse cifre ai distributori e produttori dei film.
A rendere le cose ancora pi difficili, le attrezzature a disposizione erano obsolete. La produzione francese era legata ai teatri di posa in vetro costruiti
prima della 1GM ma non cerano capitali per ammodernarli con nuove innovazioni tecnologiche e illuminazioni, quindi i registi francesi
cominciavano le riprese con le luci naturali per poi oscurarle parzialmente e creare cos zone dombra allinterno del set ( i registi americani invece,
utilizzavano completamente la luce artificiale).
I nuovi studi che venivano costruiti, possedevano poco spazio ed erano ubicati nei sobborghi parigini, oppure venivano presi in affitto. Per queste
limitazioni si servivano, per il loro desiderio di realismo, di paesaggi naturali e villaggi rurali.
I GENERI PIU IMPORTANTI DEL DOPO GUERRA.
Nonostante le difficolt, lindustria francese diede vita a una produzione varia. Di gemito gli esempi di genere:
Film Serial la Path e la Gaumont sapevano che gli adattamenti letterali con alti budge erano pi vantaggiosi solo se mostrati in differenti episodi.
Il motivo che gli spettatori sarebbero stati spinti a tornare al cinema a vederlo. Per la Gaumont, Feullade si dedic a serial basati su romanzi
strappalacrime. Molte produzione costose erano ambientate nel passato, e si utilizzavano monumenti francesi come sfondo per risparmiare. Questo
genere di film era pensato per lesportazione.
Film Fantastico lautore Ren Clair utilizz il fermo fotografico sugli attori immobili per suggerire il senso di una citt totalmente bloccata ( Parigi
che dorme 1924 pag. 145). Le opere fantastiche si rifacevano alla tradizione popolare del primo cinema francese utilizzando trucchi di ripresa e
scenografia stilizzata.
Film Comico continua ad essere famoso anche dopo la 1GM. Max Linder fu il protagonista di uno dei primi lungometraggi comici (Le petit caf)
LIMPRESSIONISMO FRANCESE 1918-23 ( il movimento europeo che dura pi a lungo 1918-1929)
Una nuova generazione di autori, consideravano il cinema come una forma darte. Grande interesse per le bellezze pittoriche dellimmagini e per la
psicologia dellazione e dei personaggi.
Questi autori furono facilitati dalla crisi che affliggeva lindustria francese che induceva le case di produzione a cambiare spesso. Inizialmente si tent
con progetti pi commerciali (Feyder realizz diversi film impressionisti tra il 23-26). Il primo ad allontanarsi dallo stile tradizionale fu Abel Gance:
la X sinfonia (1918 casa di produzione Path) fu il primo film pi importante del movimento. Negli stessi anni la Gaumont otteneva parte dei suoi
profitti producendo serial realizzati da Feullade.
Marcel LHerbier realizza Rosa francese.
Jean Epstein realizza Pasteur per la Path.
Louis Delluc fu lunico regista impressionista rimasto ai margini dellindustria e da vita a una piccola casa di produzione per i suoi film a basso costo
(Febbre).
La casa di produzione russa Yermoliev, volendosi sottrarre alla nazionalizzazione dellindustria decisa dal governo sovietico, si trasfer in Francia con
il nome di Film Albatros (1922) contribuendo al cinema impressionista.Inizialmente si producevano film fantastici e melodrammi.
La Albatros produsse uno dei film pi audaci del periodo Il braciere ardente. Sebbene le sue piccole dimensioni, essa riusc ad avere dei profitti
producendo film diretti da registi francese.
LA TEORIA IMPRESSIONISTA
Il cinema viene considerato come una forma darte perch esprime q.sa data dalla visione personale dellartista. Si vuole regalare ad uno spettatore
unesperienza emotiva.
I teorici impressionisti ritengono il cinema una sintesi delle altri arti in grado di creare delle relazioni spaziali (architettura).Altri teorici consideravano
il cinema come uno strumento espressivo. Film astratti incentrati sulle relazioni grafiche e temporali. Ma la maggior parte dei registi non fu cos
radicale.
Tutti i teorici concordavano che il cinema era estraneo al teatro. Gli impressionisti condannavano i film francesi perch imitavano ci che accadeva
sul palcoscenico, quindi rincorrevano ad una recitazione naturalistica singolarmente contenuta.
I film venivano girati in esterno utilizzando autentici villaggi e paesaggi naturali suggestivi. L. Delluc diffuse lidea di Photogene come attualit che
distingueva limmagine filmica dalloggetto originale. Trasformato in immagine, loggetto acquista una nuova espressivit.
ELEMENTI DELLIMPRESSIONISTA.
Le tecniche di ripresa e di montaggio servivano a suggerire la soggettivit dei personaggi, spesso tramite immagini mentali: visioni, sogni o ricordi;
resi a volte con inquadratura in soggettiva. Anche il flashback fu usato per mostrare il pensiero e le emozioni del personaggio. Uno degli aspetti
ricorrenti in questi film era lidea di photognie insieme laspetto interiore del personaggio (per cui fondamentale la tecnica di ripresa).
I film impressionisti contenevano un gran numero di effetti ottici che modificavano la visione dellimmagine. Questi effetti potevano esaltare la
bellezza dellinquadratura o renderla pi stupefacente ma servivano anche a comunicare le impressioni dei protagonisti. La sovrimpressione serviva a
suggerire il pensiero del personaggio. In seguito enunciamo alcuni tipi riprese: (pag.150-151)
1.
2.
3.
4.

Il filtro posto davanti allobiettivo: aveva la funzione di comunicare la percezione soggettiva (Eldorado).
Il filtro di garza si interpone tra il soggetto e lobiettivo e gradualmente offusca lo schermo (Napoleone)
La ripresa effettuata tramite uno specchio ricurvo per distorcere le immagini. (La souriante madame Beudet).
La variazione della messa a fuoco dellobiettivo esprimere la soggettivit del personaggio (Il braciere ardente).

La MDP pu effettuare delle manipolazioni per descrivere la soggettivit del personaggio e suggerire il suo punto di vista. Tutto questo rende pi
intensa lidea di photognie.
Nel 1923 vennero realizzati due film che sperimentavano un montaggio molto veloce per esplorare lo stato mentale dei protagonisti.
1.
La rosa sulle rotaie di Gance conteneva diverse sequenze frammentate in inquadrature brevi per comunicare le tumultuose emozioni del
protagonista Sisype ( meglio leggere la trama a pag.153).
2.
Coeur fidale di Epstein. Questo film presentava un ritmo di montaggio simile al film precedente.
Il montaggio rapido divenne un marchio di fabbrica del cinema impressionista. Grazie a questo montaggio gli impressionisti raggiunsero quel ritmo
visivo che avevano teorizzato nel loro scritto.
La cura principale di questi film era rivolta soprattutto allaspetto fotografico e di illuminazione degli oggetti per esaltare leffetto di photognie.
Per questi film infine, venivano pensate scenografie sorprendenti, sia ricorrendo a un dcor modernista, sia girando in ambienti reali. Spesso venivano
chiamati per le scenografie famosi artisti o architetti. Ci nonostante la consuetudine era di girare in esterni per sfruttare i paesaggi naturali (Il fu
Mattia Pascal a Roma o Eldorado in Spagna).
Le storie risultavano convenzionali. Prendevano spunto da situazioni emotive particolarmente esacerbate. Il protagonista spesso ricorda attraverso
flashback oppure in uno stato di ubriachezza o perdono i sensi o cadono in disperazione.
Lintreccio dei film spesso subordinato alle motivazioni psicologiche. I fattori scatenanti riguardano sempre i conflitti dei personaggi (Il fu Mattia
Pascal pag. 157).
Gli effetti di ripresa, montaggio e messa in scena nei film impressionisti non riguardavano lintero racconto. Infatti per gran parte di esso la storia
procede in modi usuali con scene che approfondiscono le reazioni psicologiche dei personaggi. Nello Specchio a tre facce di Epstein (pag.157), il film
rifletteva la volont di mostrare la mutevolezza dei sentimenti e delle persone.
LA FINE DELLIMPRESSIONISMO FRANCESE.
Furono diverse le ragioni per cui limpressionismo inizi a declinare.
1.
Gli interessi degli autori iniziano a spostarsi
2.
Importanti cambiamenti nellindustria francese che resero pi difficile per alcuni di essi continuare a esercitare il controllo sul proprio
lavoro.
Alla fine del 1910 al 1925 gli autori impressionisti si erano aiutati fortemente per creare un cinema alternativo e artisticamente valido ma c chi
sostenne che il successo dellimpressionismo condusse a una larga diffusione delle sue tecniche e a un conseguente indebolimento del loro impatto. Si
cerc quindi di sperimentare nuove direzioni.
Tra il 1918-22 la ricerca si indirizz sulla qualit pittorica delle immagini e successivamente sul il senso ritmico del montaggio. Il 1926-29 vide una
diffusione pi capillare dellimpressionismo.Alcuni registi riuscirono a creare modeste case di produzioni diventando cos indipendenti, fu cosi pi
semplice realizzare film sperimentali a basso costo. Lultimo periodo dellimpressionismo prolific film brevi.
Un altro fattore di diversificazione del cinema impressionista era legato allimpatto dei film sperimentali realizzati dagli autori dada surrealisti. Questi
film venivano programmati nelle stesse serate in cui venivano mostrati i film impressionisti.
Questa diversificazione stilistica fin per minare la compattezza del cinema impressionista decretandone la fine. Declin anche lindipendenza dei
registi legata alla precariet economica delle loro case di produzione.
La grande distribuzione perse interesse per i film impressionisti. Pochi di questi film furono effettivamente esportati o ebbero grande successo.
A partire dal 1926 leconomia francese ebbe il suo momento di maggior espansione dalla fine della guerra. Le grandi case produttrici mirarono a un
rafforzamento tramite una serie di fusioni.
Phat + Natan + Cinromans diedero vita alla Path Natan. Unaltra associazione diede vita alla Gaumont-Franco-Film_Aubert.Con la fine del
cinema impressionista, scomparvero la maggior parte delle societ indipendenti. Nel 1929 lintroduzione del sonoro rese impossibile per questi autori
continuare a realizzare produzioni indipendenti.
STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)
Capitolo 5
La Germania degli anni venti
Dopo la sconfitta subita nella Prima Guerra Mondiale, la Germania fu costretta ad affrontare nel periodo tra il 1918 e il 1924 unaltissima inflazione,
tanto da portare gravi condizioni economiche a tutta la popolazione. Dato lalto tasso dinflazione, poche erano le possibilit di risparmiare, cos che i
salariati preferirono spendere il proprio denaro (finch valeva qualcosa) in prodotti di piacere e fra questi il biglietto del cinema. A questa
propensione, altri motivi si aggiunsero favorevoli alla crescita straordinaria della produzione della cinematografia tedesca:
la possibilit di creare film spettacolari con investimenti vantaggiosissimi (basso costo di scenografie e costumi, lassoldabilit a basso
prezzo delle comparse);
una legge che impediva limportazione di prodotti stranieri e che favoriva, cos, labbattimento della concorrenza;
la svalutazione del marco che permetteva ai paesi pi ricchi (USA, Francia, Gran Bretagna, ecc.) un conveniente acquisto del prodotto
tedesco ed una sua conseguente diffusione.
Negli anni Venti la produzione cinematografia tedesca era seconda solo ad Hollywood, grazie alla diffusione sempre pi crescente di case di
produzione e la fusione di alcune di esse, in grandi societ di produzione come la UFA.
Dal 1916 al 21, per, a causa del suo isolamento, la Germania, non pot contare su grandi cambiamenti stilistici e il genere fantastico rimaneva
quello pi rilevante (Golem Come venne al mondo di Wegener 1920; Lombra perduta di Gluese 1921). Tuttavia possibile individuare pochi
principali filoni che si affermarono negli anni del dopoguerra:
il film storico-spettacolare: che segu lesempio del cinema italiano (es. Kolossal epici: Quo Vadis e Cabiria) e che grazie alla
sostenibilit delle spese, furono realizzati prodotti talmente maestosi (per scenografie e numero di comparse) da raggiungere una
straordinaria fama mondiale. Di questo filone si ricorda Lubitsch regista di Madame Dubarry -1919 (basato sulle vicende dellamante di
Luigi XV, in piena rivoluzione parigina) e di Anna Bolena 1920, nei quali si distinse la famosa attrice polacca Pola Negri. Presto per,
labbassamento dellinflazione, il miglioramento economico del paese, fece divenire, paradossalmente, non pi cos conveniente produrre
film e lo stesso regista Lubitsch corteggiato dal cinema Hollywoodiano prefer firmare il contratto con la Pramount;
lEspressionismo: filone originale, esprimeva uno stile che aveva gi conquistato la pittura e il teatro (es Kandinskij). Al contrario delle
correnti impressionistiche, fondate sul realismo e sulla percezione delle cose, lespressionismo era il tentativo di esprimere, attraverso
distorsioni estreme, le emozioni pi vere e profonde, nascoste al di sotto della superficie della realt.. I set apparivano stilizzati e bizzarri,
edifici distorti dipinti sullo sfondo e la recitazione era fatta di movimenti innaturali, a scatti, simili alla danza ed era la messa in scena
(come in teatro) la parte pi importante dellespressionismo. Gli attori erano ripresi in campo lungo al fine di riprender tuttinsieme le
coreografie dei personaggi, gli sfondi deformati e la giustapposizione di forme simili allinterno della stessa inquadratura. Il montaggio,
semplice e ricco di soli campi e controcampi possedeva un ritmo lento , al fine di permettere allo spettatore di esplorare i diversi elementi
dellinquadratura. Luso della macchina da presa pi funzionale che spettacolare, lobiettivo tende a rimanere su una linea
perpendicolare. Il cinema espressionista era soprattutto al servizio della soggettivit dei personaggi.
Capostipite dei film espressionisti Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene - 1920 che riusc magistralmente a colpire limmaginazione
del pubblico.
Lunica cosa in comune con limpressionismo, questo stile lha con la capacit di raccontare e denunciare la realt mediante una critica
sociale, seppur non in maniera esplicita, esempi sono:
-Golem Come venne al mondo di Wegener 1920, in cui il rabbino dellantico ghetto
di Praga anima una statua di argilla per difendre la popolazione ebraica dalle

persecuzioni;
- Metropolis di Lang 1927, che si svolge in una citt avveniristica, dove gli operai
lavorano in una fabbrica collocata sottoterra e vivono in abitazioni dalle tipiche forme
geometriche;
- Il dottor Mabuse di Lang -1922, in cui gli lementi dello stile sono in funzione di una
satira sulla decadenza della societ tedesca contemporanea.
Il Kammerspielfilm: in altre parole teatro da camera, il termine derivava da un teatro aperto nel 1906 destinato ad allestimenti di drammi
intimisti per un pubblico ristretto. I Kammerspiel film si differenziavano dagli espressionisti per lattenzione posta sullesplorazione minuziosa
della crisi dellesistenza di pochi personaggi. La recitazione evocativa e le attenzioni alla psicologia del personaggio caratterizza lo stile di
questi film che, si basavano su storie ambientate nel presente coprendo lassi di tempo molto brevi, San Silvestro di Lupu Pick - 1924, per
esempio, si svolge nellarco di una sola nottata. Lintreccio dei Kammerspiel basato su intensi drammi emotivi che si concludono tutti in modo
tragico. A causa di tali finali e di atmosfere claustrofobiche, questi film interessavano pi a i critici e un pubblico intellettuale. Il produttore
Pommer, addirittura, costrinse lo sceneggiatore Mayer ad aggiungere nel film lultima risata di Murnau 1924u finale positivo alla storia
(vicenda di un portiere dalbergo che finisce per essere il referente del servizio di pulizia dei gabinetti dello stesso albergo; la fine avrebbe
dovuto parlare della disperazione e della morte del protagonista ma, grazie al cambiamento richiesto dal produttore, lex portiere diverr
beneficiario di una inverosimile eredit che gli regaler la considerazione di tutti i dipendenti dellalbergo). Mayer fu il pi grande sceneggiatore
di questo genere: Cocci 1922 e San Silvestro di Lupu Pick 1924, Lultima risata di Murnau 1924, ecc. Lesaurimento del genere avvenne
nel 1924 cessando dessere uno dei generi dominanti della cinematografia tedesca.

Non solo divenne straordinaria la diffusione di alcuni titoli della cinematografia tedesca allestero: si pensi a Passion altro nome di Madame Dubarry,
in Italia, nei paesi scandinavi e a New York e al grande successo de Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene - 1920, ,ma la modernizzazione
tecnologica degli studi tedeschi degli anni venti furono nucleo di interesse e maestria per gli altri produttori stranieri. Gli studi dellUFA, enormi e
maestosi permisero si girare scene monumentali, nel 1922, addirittura, un hangar fu trasformato in studio di produzione pi grande del mondo dove fu
girato Metropolis di Lang 1927. Sperimentazione di false prospettive, modelli in scala sono stati insegnamenti che Hollywood ha ricevuto in questi
anni, nonch le innovazioni tecniche legate alle riprese: la macchina da presa slegata che si muove liberamente nello spazio (scena dellascensore in
Lultima risata di Murnau 1924 e nello stesso film la scena dellubriaco a cui tutto gira intorno, realizzata con una macchina posta con lattore sulla
stessa piattaforma rotante). Il successo del cinema tedesco allestero fu segnato, inoltre, dallinserimento nel cast di personaggi stranieri e di scene
girate in ambienti non solo tedeschi ma anche londinesi e parigini.
Dal 1924 in poi, linflazione dello stato tedesco divenne progressivamente pi contenuta e la stabilit della valuta rese pi economica per i distributori
acquistare i film stranieri. Nel 1925 UFA sfior la bancarotta perch, invece che ridurre le spese di produzione, cerc di sanare i debiti investendo in
grandi e dispendiosi progetti, non pi allaltezza delle spese. Al collasso lUFA fu oggetto di un finanziamento della Paramount e della MGM, case di
produzione americane che, nel contratto, avrebbero previsto la produzione dei propri film con il nome di unimpresa tedesca.
A fronte di nuove problematiche economiche, la UFA fu acquistata da un magnate delleditoria tedesca appartenente allarea della destra politica nel
1927. Le sorti dellUFA furono allora quelle di divenire il punto di riferimento del controllo esercitato sulla comunicazione del regime nazista. Dal
1927, la produzione cinematografica tedesca fece un nuovo balzo verso lalto, portando i propri numeri ad essere pi numerosi di Hollywood.
La nuova oggettivit
Al declino dellesasperata emotivit dellespressionismo, sancito nel 1924, nacque il bisogno di esprimere una pi controllata analisi sociale e
realismo, fatto di nuova oggettivit, in unespressione cinematografica con ambientazione urbana che raccontava di una borghesia agiata che si
trovava, improvvisamente, a percorrere la strada, un ambiente descritto come poco rassicurante e popolata da miseri abitanti, prostitute e ladri: La
strada di Grune e lAmmaliatrice di Pabst 1925 (questultimo racconta della disperazione economica di due famiglie e della sventura delle sue
giovani figlie , una che diventa amante di un vecchio ma facoltoso signore e laltra che offre prestazioni sessuali ad un macellaio in cambio di carne
film fortemente censurato sia allestero che nella stessa Germania per le scabrose immagini per lepoca e per la natura del racconto). I film, di cui
Pabst, fu il maggiore rappresentante, furono fortemente criticati per la loro incapacit di proporre soluzioni ai problemi sociali che lanciava. Una delle
particolarit della nuova oggettivit segnata proprio da Pabst con il film Il giglio delle tenebre 1928, in cui, invece di mostrare immediatamente il
protagonista , la sequenza si apre con un movimento di macchina che analizza alcuni dettagli in grado di comunicare molto efficacemente la
personalit del personaggio.
La relazione tra cinema e societ
Il cinema tedesco degli anni venti esprime le ricche contraddizioni di un popolo che, tra la necessit di raccontare con realismo se stesso (nuova
oggettivit) e il bisogno della stilizzazione estrema, nonch soggetti morbosi (espressionismo), riflette il desiderio collettivo di essere sottomesso ad
un leader tirannico. Kracauer studioso del cinema- individua film che sembrano prefigurare lavvento di Hitler..
STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)
Capitolo 6
Il cinema sovietico negli anni venti
I movimenti cinematografici davanguardia nacquero, come in altri paesi allinterno dellindustria cinematografica, ma in Unione Sovietica sorsero
solo negli anni venti (in Germania e Francia subito dopo la prima guerra).
Lera del cinema sovietico dopo la rivoluzione bolscevica (1917) pu essere divisa in tre periodi:
1.
Comunismo di guerra (1918-20): in piena guerra civile e in cui il Paese versava in una situazione economica difficoltosa. Vennero
distribuiti film perlopi realizzati in precedenza. Nella produzione cos ristretta di quegli anni si pu ricordare Il Rivoluzionario del
1917 di Bauer, film politico che si schierava a favore di una partecipazione Russa al conflitto mondiale e Padre Sergio di Protazanov
che si rifaceva al cinema degli anni dieci con atmosfere psicologiche e melodrammatiche. Scomparve la casa di produzione
Kanjonkov dopo la morte del produttore e la Yermoliev si rifugi a Parigi con il nome di Albatros. Dopo la Rivoluzione, lindustria
cinematografica sarebbe dovuta essere nazionalizzata secondo le dottrine marxiste, ma la debolezza del regime bolscevico, costrinse
a cedere la responsabilit al Commissariato popolare per listruzione Narkompros guidato da Lunacarskij, che si impegn al fine di
creare le condizioni favorevoli per una nuova generazione di registi. Grazie al Narkompros fu realizzato un film a pi mani con
lausilio di giovani registi, Coabitazione del 1918. La trama, che prendeva spunto dalle pratiche Soviet, vedeva la cessione di case
aristocratiche a povera gente, uniniziale serie di incomprensioni e opposizioni da parte dei ricchi ed un finale che vedeva tutti
mettersi daccordo, coabitare appunto, e vivere in armonia. Nel 1918 due nuovi registi, destinati a divenire famosissimi, si distinsero
per la realizzazione dei primi cinegiornali ad opera di Vertov ed un film Il progetto dellingegner Pright di Kulesov, nei quali si
speriment una nuova tecnica di montaggio. Fu detto effetto Kulesov, il metodo studiato ed elaborato dal regista che creava spazi o
tempi che non esistevano nella realt (tipica era la ripresa dello sguardo o del volto del protagonista, che non cambiava mai e che
manteneva unespressione neutra, alternata a riprese di soggetti differenti: un bambino, un cadavere, un piatto di minestra, ecc. Lo
spettatore avrebbe letto nel primo piano dellattore ogni volta un espressione diversa , appropriata alle immagini ad esso collegate).
Nonostante, questi tentativi che procedevano a passi lenti, la situazione economica minava continuamente il Paese. La mancanza di
pellicole vergini, spinse Lenin, che aveva ormai nazionalizzato la cinematografia nel 1919, a distribuire alla popolazione vecchi film
mai proiettati.
2.
Nuova Politica Economica (NEP, 1921-24): in cui lindustria cinematografica diede timidi segni di ripresa, grazie alla possibilit
data ai privati, seppur limitata, di propriet e produzione e grazie alla quantit di pellicola vergine che riemerse dagli stessi
magazzini. Nella programmazione Lenin impose una cinematografia di intrattenimento e distruzione, ma in accordo con Luncarskij
non limit il numero delle proiezioni, considerando il cinema un ottimo strumento di propaganda (di tutte le arti il cinema per noi

3.

la pi importante , Lenin). Grazie al Trattato di Rapallo del 1922, si apr la possibilit allUnione Sovietica di avere scambi
commerciali con la Germania e la stessa esport unenorme quantit di film; il 99% dei prodotti cinematografici Russi, nel1923,
erano dimportazione. Non solo, ma la stessa Germania offr al Paese russo crediti per la realizzazione di film propri, grazie ai quali
fu realizzato il lungometraggio sulla guerra civile Diavoli rossi di Parestiani 1923, che ebbe un grande successo, pari a quello dei
film stranieri (la trama parla di un ragazzo ossessionato dai libri di avventura di Cooper e della sorella affascinata da un romanzo sul
movimento anarchico. Quando il padre dei due viene ucciso dalle guardie bianche, essi si uniscono ad un acrobata 11di strada per
tentare di raggiungere le forze rivoluzionarie e vivere cos le avventure che avevano lette solo sui libri). Nel 1924 fu realizzato un
importante lungometraggio del gruppo di laboratorio guidato da Kulsov, Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi, una
commedia che ironizzava sulle false concezioni che il mondo occidentale aveva dellUnione Sovietica. Mr. West, un americano
perbenista, giunge a Mosca dove viene dapprima raggirato da truffatori e successivamente salvato da veri e gentili bolscevichi.
Grazie alleffetto Kulsov che nel film combina finzione e immagini di cinegiornali nella parte finale, il film grazie alla recitazione
ed al montaggio considerato come lanticipazione del movimento davanguardia del cinema sovietico.
1925-33: in cui la crescita delle esportazioni, la produzione e la distribuzione interna, diedero i natali al movimento legato alla
teoria sul montaggio sovietico. Purtroppo la prima pianificazione quinquennale del 1928 e i serrati controlli dello stato sulla
produzione cinematografica sancirono ben presto la fine del movimento sperimentale. Nel 1925 la Goskino che fu realizzata da
Lenin per centralizzare il controllo sulla produzione fall, ma riusc a produrre almeno un grande successo anche allestero La
corazzata Potmkin di Ejzenstejn 1925. Alla Goskino segu la Sovkino che produsse film di propaganda militare e film didattici,
atti a soddisfare precise condizioni governative, una delle quali era distribuire i prodotti su tutto il territorio del paese. Questo era un
compito al quanto arduo, considerando lenorme numero di villaggi rurali, popolati da gente molto povera che poteva accedere
allacquisto di biglietti ad un prezzo esiguo e che non disponendo di sale cinematografiche vere e proprie venivano raggiunti da treni
allestiti da sale di proiezione. In realt, la Sovkino non poteva contare su cospicui sussidi governativi e n poteva recuperare i
proventi dai biglietti. Sosteneva pertanto le spese e gli investimenti grazie ad una politica interna fatta di guadagni ricavati
dallesportazione e dallimportazione. Il limite dimportazione che successivamente porr lo Stato, convinto della pericolosit
ideologica della diffusione di alcuni prodotti, porter ad un pesante indebolimento della produzione interna.
Il successo che La corazzta Potemkin di Ejzenstjn 1925 e La madre di Pudovkin 1926 ebbero allestero, prima in Germania e
poi in tutto occidente, fu un trampolino di lancio per molti giovani registi russi e della loro scuola di sperimentazione stilistica basata
sul montaggio.

I registi
Il movimento artistico che si svilupp in Unione Sovietica e che condizion tutte le arti nel ventennio, fu il costruttivismo. Sorto dalla fusione del
cubismo francese e il futurismo italiano, il costruttivismo si poneva come unespressione artistica in controtendenza a tutti glia altri movimenti, dove
larte doveva avere una funzione sociale, essere compresa da tutti (specie a contadini e operai, classi fondamentali per la causa bolscevica) e che non
vedeva pi lartista come un individuo ispirato ma come un abile artigiano. Riteneva che a tutte le domande umane ci fossero necessariamente delle
risposte possibili basate su processi determinabili scientificamente. I costruttivisti credevano nella possibilit di realizzare, individuato il
procedimento adatto, un prodotto artistico pensato per provocare specifiche reazioni e quindi adempiere a scopi educativi e propagandistici a favore
di una nuova societ comunista.
Dopo la rivoluzione, molti artisti che sposarono il costruttivismo, diedero vita ad un dibattito per stabilire in che modo arte e politica potessero
amalgamarsi. Alcuni di questi artisti si videro assegnare posti dinsegnamento al fine di influenzare gli orientamenti culturali.
Nella prima met degli anni venti, quando tutti questi radicali cambiamenti stavano rivoluzionando le arti, si affacci una nuova generazione di
cineasti:
Ejzenstjn: esord a soli 26 anni nella regia. Ingegnere e progettista di ponti durante la guerra civile, riscopr il suo interesse per i film di
Meles che in Francia da piccolo ebbe lopportunit di vedere. La combinazione di ingegneria e lavoro artistico, indole del regista, diede
allo stesso la possibilit di esprimersi proprio nel periodo in cui imperversava il costruttivismo. Dal suo primo film Sciopero del 1925
(trama ambientata nel periodo zarista e degli scioperi di contestazione), a La corazzata Potemkin del 1925 (trama ambientata nel periodo
della rivoluzione del 1905 poi fallita), a Ottobre (i dieci giorni che sconvolsero il mondo) del 1928 fino a Il vecchio e il nuovo del 1929,
Ejzenstjn fu pilastro fondamentale delle teorizzazioni del montaggio.
Kulesv: regista di maggiore esperienza (la sua attivit inizia prima della Rivoluzione), diventato insegnante presso la Scuola statale di
Cinema , diede luce ad una serie di prodotti sperimentali, e alla tecnica di montaggio fu associato il suo nome chiamato quindi effetto
Kulesv(vedi sopra). Dal suo laboratorio uscirono due grandi autori del periodo: Pudovkin che realizz lungometraggi che
esemplificavano linteresse costruttivista nei dati fisici come base per le risposte emozionali. Suo La meccanica del cervello 1926 un
documentario basato sugli esperimenti di Pavlov sul riflesso condizionato e La madre 1926 un contributo sulla sperimentazione del
montaggio e Barnet.
Vertov: che come supervisore dei cinegiornali prodotti dalla Narkompros si impose come documentarista e sperimentatore del nuovo
montaggio.
Kozincev, Jutkevic e Trauberg tra i pi giovani, crearono la Fabbrica dellattore eccentrico FEKS e divennero i principali esponenti
della scuola sovietica del montaggio.
Dovzenko: regista ucraino ed ex-soldato dellarmata rossa, tornato in patria, fu fortemente stimolato dalla FEKS e realizz una serie di
lungometraggi importanti La montagna incantata del 1927, Arsenale del 1929 (trama ambientata nella guerra civile) e La terra del 1930.
Gli scritti teorici dei registi del montaggio sovietico
Negli anni venti vi fu una fioritura di scritti teorici sia di critici che di registi al fine di comprendere le leggi che regolano il cinema. Essi
consideravano laspetto teorico e quello pratico fortemente uniti. Le differenze non mancavano.
Kulesv il pi tradizionalista teneva alla chiarezza narrativa ed allimpatto emozionale e cos il suo allievo Pudovkin, i cui scritti furono tradotti in
tutta Europa. Vertov tra i pi radicali, convinto costruttivista, considerava il montaggio il principio di organizzazione dellintero processo e che
leffetto finale del film, il suo successo, dipendeva dalla capacit di assemblare intervalli di luce e buio e movimenti rallentati con altri accelerati.
Esso considerava il prodotto cinematografico come una grande utilit sociale.
Ma la pi complessa e articolata era sicuramente quella di Ejzenstejn che al contrario di Kulesov e Pudovkin, non accettava una narrativit scorrevole
e chiara, ma sosteneva il conflitto fra una sequenza ed unaltra, con un montaggio che sapesse interessare e coinvolgere il pubblico attraverso la
sorpresa ed il conflitto degli elementi. Le teorie di questi autori per, non sempre si accordavano con i film effettivamente realizzati.
Analisi dei film sovietici, stile e montaggio
La struttura narrativa dei film sovietici di questo periodo differiscono fortemente dallimpressionismo francese, attento alle azioni del
singolo e alla sua psicologia e dallespressionismo tedesco, in cui era frequente il ricorso a elementi leggendari. Il film sovietico non
considera il soprannaturale e il ruolo dellindividuo era sottodimensionato a favore invece delle masse , pi che una psicologia
individuale, i personaggi esprimevano lappartenenza ad una determinata classe sociale. Il protagonista ne La corazzata Potemkin di
Ejzenstjn 1925, non vera, ma erano le masse a fungerlo, in Ottobre di Ejzenstjn 1928 persino Lenin diventa una figura in balia
degli eventi rivoluzionari.
Un altro aspetto che caratterizzava la narrazione era la tensione dinamica, lontana dalla fluidit narrativa di Hollywood. I sovietici
giustapponevano le inquadrature in modo energico e la cinematografia di quegli anni era piena di inquadrature anche allinterno della
stessa azione , cos che un oggetto o un personaggio potevano essere visti da angoli diversi e differenti punti di vista. Mentre lobiettivo
del montaggio contiguo Hollywoodiano era di dare lillusione di un fluire continuo del tempo, i numerosi tagli del montaggio sovietico
creavano relazioni temporali ellittiche o sovrapposte o ripetendo le riprese di una singola azione da diversi punti di vista portavano alla

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dilatazione dellazione stessa. Ne La corazzata Potemkin di Ejzenstjn 1925, durante lammutinamento dei marinai contro gli ufficiali
zaristi, vi una scena in cui la rabbia di un marinaio enfatizzata da una serie di sequenze ripetute e da differenti angolature di un piatto
che gettato a terra si rompe. Malgrado luso della ripetizione lazione si svolge comunque rapidamente, perch le singole inquadrature
sono brevissime Anche leffetto opposto, il montaggio ellittico, nel quale si eliminano parti di un evento, riducendo il tempo di proiezione
e lasciando allo spettatore la ricostruzione applicato spesso nel cinema sovietico.
Unaltra tecnica altamente utilizzata il montaggio delle attrazioni, grazie allo sfruttamento dellinserto non diegetico (elemento che
non appartiene alla dimensione o al mondo dellazione). Un esempio la parte finale di Sciopero di Ejzenstjn 1925, in cui si passa
dallimmagine di un ufficiale che abbassa violentemente i pugni nel momento in cui ordina il massacro degli scioperanti, a quella delle
mani di un macellaio che brandiscono un coltello che si abbatte su un toro per ucciderlo. Linserimento di tali inquadrature non diegetiche
per sviluppare il nodo concettuale, fu un punto fondamentale della teoria del montaggio intellettuale di Ejzenstjn.
Anche sul piano strettamente visivo, il susseguirsi delle inquadrature poteva servire a dare un contrasto grafico. Leffetto cumulativo
accresce lintensit drammatica e in altri film pu contribuire alla comicit della sequenza. Uno degli usi pi efficaci di questi conflitti
grafici si aveva passando da unimmagine alla sua replica ruotata nella direzione opposta o capovolta come nel finale di La madre di
Pudovkin 1926, in cui i soldati a cavallo attaccano una manifestazione di lavoratori, e sono ripresi prima da destra poi da sinistra ed
infine capovolti fino ad un convulso climax che intensifica la violenza dellazione.
Al fine di migliorare le qualit artistiche del cinema, i registi sovietici lavorarono sulla composizione delle singole inquadrature, attraverso
uno studio approfondito degli angoli di ripresa con la macchina. Si diffusero le inquadrature dal basso che rendevano le case o i personaggi
pi minacciosi o eroici, oppure le inquadrature inclinate che dinamizzavano le immagini.
I registi sovietici esplorarono anche la possibilit degli effetti speciali. Luso non era fatto per esprimere la percezione dei personaggi come
nellimpressionismo francese ma per esprimere significati simbolici come il Teatro Bolscioi di Mosca spaccato a met ne Luomo e la
macchina da presa di Vertov 1929 o limmagine del toro che sovrasta la mandria e la terra di una fattoria (atto a sottolineare
limportanza degli animali per limportanza di un fattoria) ne Il vecchio e il nuovo di Ejzenstjn 1929.
Lilluminazione intensa era scarsamente usata e spesso i personaggi venivano ripresi con fondali neri.
I personaggi, poich avevano il compito di rappresentare una determinata classe sociale, dovevano avere caratteristiche fisiche tipiche
della classe di appartenenza rappresentata. Tutto rispondeva ad unesigenza di realismo.
Dei tre movimenti davanguardia francese, tedesco e russo, solo questultimo continu anche allepoca del sonoro.
STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)
Capitolo 7
Lultima stagione del muto a Hollywood 1920-28
Gli Stati Uniti erano diventati leader indiscussi della produzione e della distribuzione cinematografica a livello mondiale. Gli anni venti, definiti
ruggenti, attraverso il cinema si raccontavano con la prosperit, leccesso, la libert femminile, il consumo di alcol (nonostante il proibizionismo), il
fumo in pubblico, il charleston ed il jazz, in un mondo portato alleccesso ed alla frenesia che vedeva per anche limperversare del razzismo e la
povert di minatori e contadini.
La crescita dellindustria cinematografica si vedeva arricchirsi di registi stranieri forti di nuovi stili, star e spese di produzione esose. Il tentativo di un
oligopolio da parte delle pi grandi case di produzione fu raggiunto attraverso una concertazione di tipo verticale con il controllo dei tre livelli:
produzione, distribuzione e proiezione del film, questa ultima raggiunta con la realizzazione di sale cinematografiche di propriet sempre pi grandi e
sfarzose. Per poter controllare anche le sale di proiezione di non propriet, le grandi case costrinsero le piccole sale ad un sistema detto di block
booking, ovvero obbligare gli esercenti interessati alla proiezione dei film di maggiore richiamo a noleggiare anche altri film con minore possibilit di
successo. Prima e dopo la proiezione dei film le grandi case offrivano un ricco programma di cinegiornali, brevi film comici, interludi orchestrali e
dal 1917 fu sperimentata laria condizionata.
Le case di produzione maggiori furono definite le Tre Grandi: la Paramount-Publix, la Metro-Goldwin-Mayer (MGM) e la First National. Le
case di produzioni minori furono, invece, definite le Piccole Cinque:
1- Universal: che produceva film a basso costo e destinati alle sale pi piccole e nella quale lavor anche John Ford prima di essere attratto
da maggiori guadagni con le case maggiori;
2- Fox: anchessa produttrice di film a basso costo, popolari e specie del filone western;
3- Warner-Bros: ancora pi piccola delle precedenti perch non disponeva di sale di proiezione, ma che ebbe un indiscusso successo con la
serie Rin-Tin-Tin e che grazie alla propensione degli investitori di Wall Strett, nel 1924, riusc ad espandersi e ad investire in tecnologia e
attrezzature (negli anni pi avanti sar regina davanguardia);
4- Producers Distributing Corp.: modesta e di breve durata;
5- Film Booking Office: piccola, specializzata nei film dazione e che nel 1929 divenne la base per la creazione della grande RKO.
Separata dalle Tre Grandi e dalle Piccole Cinque vera la United Artists (UA), creata da quattro proprietari fra i quali Chaplin e Griffith, distribu
film prodotti indipendentemente e da altri registi. Non riusc mai a raggiungere una vera stabilit economica ma negli anni venti, grazie alla
scritturazione di Rodolfo Valentino, riusc ad incrementare i profitti.
Allinizio degli anni venti si registr una crescente pressione per una legge nazionale sulla censura, in quanto molti film del dopoguerra avevano
come soggetto temi offensivi per lopinione pubblica, attraenti violazioni delle norme sociali, feste sfrenate, adulteri (Mariti ciechi di Von Stroheim
1919: flirt di una donna sposata) e nello stesso tempo lattenzione della gente fu catturata dalle rivelazione sulla vita privata di registi e attori
hollywoodiani ricca di scandali a sfondo sessuale e violazione della legge sul proibizionismo, fino agli omicidi. I principali studios si accordarono per
dar vita, allora, alla Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), un organo di autocensura per evitare la pesante censura
federale. In realt la MPPDA fu inefficace e solo con il Codice di Produzione del 1934 furono realizzate misure regolamentari.
Il Cinema degli Studios
Sicuramente quattro furono gli elementi fondamentali del cinema hollywoodiano: le tecniche dilluminazione, il montaggio, lo stile e i grandi budget.
Lilluminazione naturale fu del tutto eliminata e le pareti venivano illuminate con luci di riempimento (fill light), le figure principali erano
illuminate con controluce, ovvero il soggetto veniva raggiunto da una luce dallalto e dal retro in modo da sottolineare i controluce (backlighting), mentre la luce principale, proveniente da un lato dellinquadratura, illuminava direttamente i soggetti (key light) e une seconda
luce pi debole serviva ad ammorbidire le ombre, attenuando i contrasti.
Le innovazioni tecniche pi significative, inoltre, furono: un nuovo approccio alla fotografia attraverso i filtri per creare immagini flou e
indistinte,importanti per lo sviluppo dello stile narrativo classico, il cui risultato il soft style; oppure la sostituzione delle pellicole
ortocromatiche (sensibili solo al viola, al blu ed al verde cos che le labbra degli attori truccate con normali rossetti, risultavano
decisamente scure) a quelle pancromatiche che sensibili a tutti colori e quindi unintensit dei colori pressoch costante, permettendo delle
immagini rappresentanti il cielo con nuvole ben distinte e labbra rosse con sfumature di grigio. Fu la Kodak a produrre pellicole
pancromatiche sempre pi sensibili per Hollywood, ed a prezzi accessibili gi dal 1925.
Luso del montaggio contiguo divenne sempre pi sofisticato, raccordi sulla linea dello sguardo e sullasse e piccole variazioni
dellinquadratura servivano a rivelare le parti pi importanti della scena (es.Amici per la pelle di J. Ford 1920, fig. 7.3-7.11 pag. 324 ,
unarticolata sequenza mostra langosciosa attesa di una madre mentre aspetta il figlio che andato ad annegare una cucciolata di gattini!...
non visto dalla donna egli decide di salvarli. Questa azione, piuttosto complessa, rivelata allo spettatore tramite molte inquadrature sui
dettagli attraverso lo sguardo del protagonista). La generazione di registi, affermatasi negli anni venti, domineranno anche i tredicenni
successivi del cinema americano.
I film ad alto budget furono una delle particolarit del periodo come I quattro cavalieri dellapocalisse di Ingram 1921-Metro (la storia
delle alterne fortune di una famiglia del sud durante la prima guerra mondiale) il cui successo fu dovuto ad interpreti come Rodolfo

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Valentino e Alice Terry (moglie di Ingram). Ingram fugg in Francia per le enormi restrizioni censuranti operanti dal nuovo cinema
Hollywoodiano. Altro film ad alto budget fu Lo Sceicco di Melford 1921 Paramount, in cui ancora una volta Valentino diede richiamo
al cinema. Valentino scomparse prematuramente nel 1926 lanciando nella disperazione le sue innumerevoli fans. I film ad alto budget
continuarono con la ragia di DeMille che pass da una produzione di tipo erotico Perch cambiate moglie? 1920, a film a carattere
religioso (a causa della forza censurante) come I dieci comandamenti 1923, Il re dei re 1927. De Mille continu con i Kolossal epici
anche nellet del sonoro. Anche Griffith realizz film costosi passando dagli epici degli anni dieci a Le due orfanelle 1922 (ambientato
durante la Rivoluzione Francese), ad America 1926 (film epico sulla Rivoluzione americana).
Non tutti i registi che avevano a disposizione grandi budget riuscirono ad adattarsi al sistema produttivo
hollywoodiano, come Von Stroheim che dal successo di Mariti ciechi 1919 (trama di seduzione)giunse a quello di Femmine folli 1922
un opera non accetta dal produttore per la pellicola lunga sei ore: la stessa fu per lanciata con il primato dessere il film pi costoso mai
realizzato: un milione di dollari. Seppure importante anche come attore, spesso era uno dei personaggi cattivi dei propri film, Von Stroheim
interruppe la propria attivit di regista per le difficolt incontrate nella produzione, lui proponeva pellicole molto lunghe ed a costi non
accettati dai produttori. Le ultime pellicole girate furono: La vedova allegra 1925 MGM (raggiunse una certa popolarit per il tema a
sfondo sessuale), Marcia Nuziale 1928 Paramount (nel quale impersonava la parte di un seduttore) e La regina Kelly 1928-29 (film
girato da indipendente che ebbe lopportunit di essere proiettato solo molti anni dopo). Mentre la sua attivit di regista si concluse con
lultimo film citato, continu a girare film come attore come nel capolavoro La grande illusione di Renoir 1937.
Il colossal Ben-Hur di Niblo, un adattamento del romanzo di Wallace (il secondo libro pi venduto in America dopo la Bibbia), a causa
della sua straordinaria realizzazione iniziata nel 1922 (fu girato in Italia) ed alle difficolt incontrate, pass dalla Goldwin alla MGM per
poi essere presentato agli spettatori solo nel 1926. Fu uno dei primi film a usufruire di macchine da presa sistemate direttamente sulle
bighe per riprendere la scena da diversi angoli possibili. Altri film ad alto budget furono: La grande parata di Vidor 1925, dalla trama
ambientata nella prima guerra mondiale ma legata ad una storia romantica fra un soldato americano ed una contadina francese immersa
nella brusca atmosfera di scene epiche di guerra, mostrando la ferocia e linutilit della guerra; Ali di Wellman 1927 Paramount,
anchesso lintreccio di una storia romantica e le spettacolari sequenze di combattimenti con le cineprese montate direttamente sugli
aeroplani. Il verismo ed limmediatezza delle immagini consentirono allopera di essere il primo film a ricevere il premio di miglior film
dalla Accademy of Motion Picture Arts and Sciences , lattuale premio Oscar.
Altri generi che raggiunsero popolarit furono:
i film in costume, come Il segno di Zorro di Niblo 1920, I tre moschettieri di Niblo 1921, Il ladro di Bagdad di Walsh 1924 e Il
Pirata Nero di Parker 1926, tutti prodotti da Fairbanks, primo fondatore della United Artists, che raggiunse il suo successo iniziale con
una popolarissima commedia intelligente: Sua maest lamericano di Henabery 1919;
i film western, destinati inizialmente a proiezioni nei cinema di provincia, conobbero il successo grazie a Il cavallo dacciaio di J.Ford
1924, film ad alto costo in cui si narra la storia della costruzione della prima ferrovia che attraversava il continente. Lo stesso regista
cambi genere, ma fu il western a identificarlo come un grande, tanto che nel 1939 vi torn realizzando Ombre Rosse.
I film dorrore fu considerato negli Stati Uniti dopo la proiezione de Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene - 1920 (film tedesco). La
Universal fu la prima a scegliere il genere, affidandosi ad un interprete detto luomo dalle mille facce: Lon Chaney. Interpret Il gobbo
di Notre Dame di Worley 1923, Il fantasma dellopera di Julian 1925 e Lo sconosciuto di Browning 1927 (trama di un lanciatore di
coltelli circense che per amore della propria donna si fa tagliare le braccia). Altri film importanti furono Dracula 1931 e Freaks 1932
entrambi di Browning, nei quali non potette recitare Lon Chaney per la sua prematura scomparsa nel 1930.
I film gangster non ebbero un grande richiamo. Il titolo di maggiore successo fu Le notti di Chicago di Von Sternberg 1927 Paramount
(storia di stile complesso e stupefacente con una trama che vede il protagonista un rapinatore come un insolito eroe, scoperta lamante
amoreggiare con il suo braccio destro, invece che ucciderli entrambi come meditato, preferisce aiutarli a fuggire prima che giunga la
polizia), lo stile del film anticipa i film noir degli anni quaranta.
I film comici , inizialmente brevi proiezioni che accompagnavano linizio dei grandi film di successo, (detti di genere slapstick), divennero
lungometraggi di successo come Il monello di Chaplin 1921 da lui stesso interpretato e La febbre delloro 1925 e Il circo 1927
anchessi da lui diretti e interpretati. Furono poi tanti altri i film di successo come lungometraggi, ma i film brevi del genere continuarono
ad accompagnare le proiezioni maggiori. I pi grandi produttori furono Hal Roach e Mack Sennett, sotto le cui guide nacquero attori
famosissimi come Stan Laurel e Oliver Hardy che si incontrarono per la prima volta in Mettendo i pantaloni a Philip di Bruckman 1927.
Gli stessi attori furono proposti in un primo lungometraggio sonoro nel 1931 da Roach diventando espressione mondiale della comicit
americana.
I film non convenzionali che non rispecchiavano labituale produzione hollywoodiana, come La folla di Vidor 1928, che attraverso la
trama (una coppia appartenente alla classe lavoratrice, il cui matrimonio entra in crisi dopo la morte in un incidente stradale di uno dei
figli) rimane una particolarit di quegli anni per la descrizione realistica della vita quotidiana; oppure come Amore nudo e crudo di Brown
1927, girato con attori non professionisti, che racconta il dramma di donne che vivevano nellambiente rurale della North Carolina, in
pieni anni venti, in una societ arcaica e opprimente, per niente in linea con limmagine stereotipata della libert e dellemancipazione
femminile degli USA.
I film danimazione, gi prodotti negli anni Dieci, crebbero innovativamente da questo periodo, grazie alluso del rotoscopio, un
apparecchio che consentiva di usare i contorni delle figure umane come tracce per i disegni animati, proiettando ogni fotogramma su carta
famosi per le loro serie di Betty Boop (1930-1935) e Popeye (Braccio di Ferro,1930-1947). Leader della produzione fu Walt Disney che
dal 1919 in poi, vide crescere i suoi affari, grazie alla Disney Brothers Studios, fondata con il fratello Roy. La serie pi popolare degli anni
Venti fu quella dei Felix il gatto di Pat Sullivan che inizi gi dal 1915.
I film per il pubblico afro-americano. La volont di creare case di produzione controllate da persone di colore e descrivere una diversa
prospettiva nei rapporti razziali si concretizz solo in sporadiche produzioni per giunta minori. Nel Sud le leggi stabilivano la separazione
fisica fra il pubblico di colore e quello bianco e al Nord, a dispetto dei riconosciuti diritti civili; i posti continuavano a mantenersi separati.
Comunque, le case di produzione controllate da persone di colore come la Colored Players, aveva attori solo bianchi. I film di interesse
dellepoca furono certamente: La cicatrice della vergogna di Peregini 1926 trattando dellinfluenza delleducazione e delle condizioni
ambientali sulle aspirazioni della gente di colore, Corpo e anima di Book (regista di colore) 1924 che raccontava degli abusi commessi
in nome della religione ai danni della gente di colore pi povera e linteressante analisi della cultura afro-americana operata da Vidor nel
1929 con Alleluia!
I registi stranieri ad Hollywood
Gi prima degli anni venti, registi stranieri approdarono in USA come Chaplin per esempio. Ma fu lo sviluppo delle nuove correnti culturali nei
paesi europei che spinsero gli studios ad inviare osservatori e procacciatori daffari nel vecchio continente, sia per aumentare i successi che per
combattere evidentemente la concorrenza europea. Dopo aver visto a Berlino La leggenda di Gosta Berling di Stiller (regista svedese) 1925
interpretato da Greta Garbo e Lars Hansen, la MGM li chiam a girare e recitare tutti e tre ad Hollywood. Cos anche il regista ungherese
Kertsz, poi chiamato Curtiz, fu chiamato in USA con un ricco contratto. Purtroppo, non tutti i registi stranieri riuscirono ad adattarsi alle
inflessibili richieste del cinema americano, sia per le problematiche linguistiche, sia per le limitazioni poste sullo stile e sulla durata che, per la
continua esigenza di successo.
Uno dei pi grandi fu il tedesco Lubitsch che riusciva, attraverso quello che fu definito il tocco di Lubitsch, a indicare lo stato danimo dei
personaggi semplicemente dal modo in cui cambiavano posizione ed a suggerire gli appetiti sessuali e le rivalit sotterranee che si nascondevano
tra le pieghe delle buone maniere dei personaggi stessi. Da Madame Bovary 1919, prodotto in Germania e distribuito in USA, pass alla
collaborazione con Chapilin per La donna di Parigi, per poi realizzare: Matrimonio in quattro 1924, II ventaglio di Lady Windermere 1925,
La vita un charleston 1926, Il principe studente - 1927 e Lo zar folle 1928.

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Diversi furono i registi scandinavi come Christensen con i suoi film di suspence: Il circo del diavolo 1926 e Sette passi verso Satana 1929,
Stiller gi citato e Sjstrm (che modific il suo nome in Seastrom) con La spada della legge 1923, Quello che prende gli schiaffi 1924 e Il
vento 1928. Questultimo film, interpretato magistralmente da Lilion Gish e Lars Hansen, dalla trama interessante (nel selvaggio West, isolato
e ventoso, una donna affronta difficolt per ritrovare il suo sposo, costretta inoltre a seppellire un uomo che voleva violentarla), non ebbe
successo perch fu proiettato proprio nel periodo della nascita del film sonoro. Il regista abbandon Hollywood e continu la sua carriera in
Svezia come attore.
Paul Leni, regista tedesco di film horror, gi autore del film espressionista Il gabinetto delle figure di cera, fu ingaggiato dalla Universal per: Il
castello degli spettri 1927 e Luomo che ride 1928 (il protagonista condannato a vivere con da un taglio sulla bocca ed ad un continuo e
grottesco ghigno), permettendo alla casa di produzione a divenire negli anni leader indiscusso del genere.
Senza dubbio, il regista europeo pi prestigioso ad essere stato chiamato a lavorare negli USA fu W.Murnau. Il successo de Lultima risata
1925, diresse Aurora 1927 (un fallito uxoricidio porta il protagonista in una difficile riconquista della fiducia della moglie) dalla trama
sofisticata e di grande impatto sugli altri registi (per es. Borzage con Settimo Cielo 1927 commovente storia damore fra una prostituta
francese ed uno spazzino parigino che laccoglie nella sua casa pur odiando le donne), ma difficile da poter diventare un successo popolare.
Grazie al film Aurora, Gaynor fu la prima a ricevere il premio come migliore attrice dallAcademy of Motion Picture Arts and Sciences.
Sicuramente il cinema europeo ha influenzato la produzione hollywoodiana negli anni Venti e Trenta, ma gli stili e le innovazioni tecniche sono
da attribuire allautonomo sviluppo del cinema americano.
STORIA DEL CINEMA E DEI FILM (Bordwell - Thompson)
Capitolo 9
Lintroduzione del sonoro
Il periodo tra il 1930 ed il 1945 si svolsero sotto il segno di due profondi sconvolgimenti sociali: la Grande Depressione e la Seconda Guerra
Mondiale. Il diffondersi del cinema sonoro coincise proprio con glia anni del primo sconvolgimento e fu la Warner Bros. In america a corredare i suoi
film di musica ed effetti sonori gi dal 1927. Nel 1929 tutti gli studios avevano adottato la tecnica e le sale erano corse ad attrezzarsi. Il cinema sonoro
si diffuse poi in tutte le maggiori capitali europee..
Il suono sincronizzato (le musiche seguono il ritmo della scena) si conviene introdotto nel 1927, grazie a Il cantante di jazz di Crosland della Warner
Bros. I tre paesi che dominarono la conversione al cinema sonoro furono gli USA, la Germania e lUnione Sovietica.
In USA: la Warner Bros collaud il sistema Vitaphone (una pellicola che oltre che riprodurre i fotogrammi aveva anche una traccia per
laudio), proiettando al pubblico per la prima volta otto cortometraggi nel 1926. I filmati trattavano di un discorso, unaria di Pagliacci
cantata da Giovanni Martinelli, il film Don Giovanni e Lucrezia Borgia di Crosland, ecc. tutti accompagnati da musica ma non da dialoghi.
Al successo riscosso la casa produttrice rispose con Il cantante di jazz di Crosland nel 1927, dove oltre la musica il protagonista
pronunciava qualche parola. Il sonoro trionfale fu raggiunto con Le luci di New York di Foy nel 1928.. Altri sistemi furono sperimentati da
altre case come il Movietone realizzato da De Forest e adottato dalla Fox Film Corporation e il Photophone dalla RCA. Le cinque
maggiori produttrici americane: MGM, Universal, First National, Paramount e Producers Distributing Corporation si erano mosse con
cautela, perch la mancanza di uno standard comune avrebbe danneggiato gli affari. Ma la disponibilit della Western Elettric ad offrire un
sistema sonoro a prezzi accessibilissimi, port le Cinque ad adottare il suono. Il photophone non scomparve, anzi la fusione di Film
Booking Office con RCA , port alla nascita della RKO, che non solo trov compatibilit funzionale con il sistema della Western Elettric,
ma fece in modo di dotare le proprie sale stimolando lacquisizione da parte delle altre di apparecchiature photophone. Nel 1932 la
conversione al sonoro era avvenuta in tutti gli USA. Nacque un nuovo genere: il Musical, resa possibile solo grazie al sonoro, con La
canzone di Broadway di Beaumont 1929 e Applauso di Mamoulian 1929.
Allinizio del sonoro si ritrov ad affrontare una serie di problemi di stile: i microfoni non erano direzionali e quindi le macchine da presa dovevano
essere sistemate in cabine insonorizzate per evitare che fosse registrato anche il loro ronzio. Tutti i suoni andavano registrati nello stesso momento in
cui si girava e spesso lorchestra veniva allestita sul set. Fu iniziata la procedura della cinepresa multipla, ovvero un metodo fatto di diverse
cineprese al fine di non rinunciare ai campi e controcampi ravvicinati senza perdere la sincronizzazione tra suono e movimento. Purtroppo la presenza
di cineprese multiple e per altro voluminose, a causa delle cabine ingombranti, non permetteva di realizzare inquadrature desiderate. Solo nel 1931 si
ebbe la possibilit di registrare su diverse piste sonore e poi ricorrer alla tecnica del mixaggio.
Diversi furono i registi che rinunciarono alla cinepresa multipla per non subire la restrizione delle limitate
inquadrature. Tra essi vi fu Lubitsch ed i suoi tocchi. Ne Il Principe consorte 1929, un musical in costume Lubitsch lasciava il
protagonista finire la battuta prima di operare il taglio e poi gli faceva riprendere il discorso con linquadratura successiva. Alleeluya! di
Vidor 1929, rinunci in parte alla cinepresa multipla, preferendo la libert delle inquadrature, senza le cabine insonorizzate, per poi
doppiare le battute successivamente grazie alla velocit alla quale parlavano i personaggi, fu facile favorire il doppiaggio senza accorgersi
della differenza di pronuncia. Questo film fu il primo musical ad essere stato interpretato esclusivamente da attori afro-americani.
In Germania, grazie alla pellicola sonora Tri-Ergon si ebbe la possibilit di sperimentare il film sonoro gi dal 1918. In realt giunse
nella sale solo agli inizi degli anni 30, la prima opera Terra senza donne di Carmine Gallone 1928, dopo che il Sindacato del Cinema
sonoro tedesco riusc ad attenere il blocco delle repliche de IL cantante pazzo di Bacon -1928 della Warner Bros. gi proiettato nello
stesso anno e che raccolse un indiscusso successo. In realt lembargo del film americano in Germania deciso dalla MPPDA non
funzionava perch la RKO e la Warner bros, pagavano i diritti di licenza alla Tobis tedesca potendo cos esportare i propri prodotti. La
Germania propose comunque film sonori di successo al panorama internazionale rinunciando spesso alla cinepresa multipla, si ricordi: Il
congresso si diverte di Charell 1931, La sirenetta dellautostrada di Thiele - 1930 e Langelo azzurro di von Sternberg 1930,
questultimo, un straordinario successo per il regista, capace di aver sfruttato le scene di dialogo con eccellente sincronia labiale , evitando
cos la cinepresa multipla e la protagonista, Marlene Dietrich, che divenne attrice di fama internazionale (nel film impersonava la cantante
sexy Lola che, ammaliava i ragazzi ed il loro insegnante di Liceo che, pur di sposarla, perde la testa, il lavoro e la vita dopo aver subito
un tradimento).
In Unione Sovietica il cinema sonoro ebbe gravi difficolt tecniche prima di poter essere portato nelle sale. I primi film sonori furono
documentari distribuiti nel 1930. I sovietici utilizzarono il suono come un mezzo per creare contrapposizione che colpisse lo spettatore. Ne
un esempio Il disertore di Pudovkin 1933, lultimo film dellavanguardia sovietica , che fece del suono un elemento di primo piano,
utilizzato come espressione ironica (un poveraccio cerca di rubare del cibo dal tavolo di un ricco, nellinquadratura il personaggio quasi
fermo ma la musica forte e allegra) ed elemento non diegetico (la protagonista vende giornali lungo la strada accompagnata da un
valzer: non diegetico).
I film sonori furono diffusi e realizzati in tutto il mondo e la barriera della lingua fu presto superata, grazie al doppiaggio, i sottotitoli e la straordinaria
capacit dei registi.
- Francia: fu Ren Clair a rappresentare un cinema nazionale che si distinguesse dal dominio cinematografico tedesco. Sotto i tetti di
Parigi 1930, Il milione 1930 e A me la libert - 1931 condizionarono il cinema internazionale con influenze che arrivarono ad Hollywood ed in
Cina. Famoso per i movimenti di macchina, Clair rinunci alla cinepresa multipla come Grmillon, che con La piccola Lisa 1930, riusc a girare
scene mute sonorizzandole in seguito e portando nel cinema i primi esempi di ponte sonoro, una tecnica in cui il suono di una scena si estende al di l
dello stacco delle scena che la segue.
- Gran Bretagna: debole per la riduzione del flusso degli investimenti (Grande depressione) vide le sue case produttrici in gravi difficolt
in una condizione cinematografica internazionale in corsa per la sonorizzazione. Si distinse per la British International Pictures BIP che prefer
investire nel mercato del Commonwealth, registrando il successo di Blackmail di Alfred Hitchcock 1929, un regista anchesso rinunciatario della
cinepresa multipla, che riusc a servirsi del sonoro per potenziare lo stile dei propri film.

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- Giappone: particolare era la situazione nipponica. Il cinema sonoro era presente da tempo, in quanto, i film muti avevano un elemento,
il benshi, che spiegava localmente lazione dei personaggi. Lavvio del cinema sonoro, vero e proprio, fu particolarmente tormentato a causa delle
problematiche economiche per la sonorizzazione delle sale e dalla lotta fatta dal sindacato dei benshi che rivendicava la propria posizione in film che
li avrebbe visti disoccupati. Solo nel 1935, dopo una violenta manifestazione i benshi si dichiararono vinti ed il cinema sonoro decoll anche in
Giappone.
Lostacolo della comprensione
Lostacolo della lingua rischiava di creare limiti alle esportazioni. Si inizi a parlare di film in multilingue (di grande successo) nel 1929 con La
tragedia dellAtlantic di Dupont 1929 e Terra senza donne di Carmine Gallone 1928, che furono girati in pi versioni, obbligando gli attori a
recitare sia in inglese che in tedesco. Solo nel 1931 era possibile finalmente mixare piste audio separate in cui potevano essere combinate musiche e
suoni.
Dal 1932, il doppiaggio e i sottotitoli permisero di superare lostacolo della comprensione.
Cap.15 IL CINEMA AMERICANO NEL DOPO GUERRA 1946 1967
I paesi europei vincitori e vinti uscendo dalla guerra dovettero affrontare la ricostruzione.
Gli Stati Uniti invece, uscirono dalla guerra in condizioni di prosperit. Lindustria bellica aveva consentito a chi lavorava stipendi discreti. LAmerica
tenta di combattere il Comunismo, intanto i giovani posseggono pi soldi per acquistare dischi, vestiti, biglietti per il cinema. Aumenta la criminalit
minorile e nasce limmagine del giovane delinquente.
LIMPATTO POLITICO DELLA GUERRA FREDDA SU HOLLYWOOD.
Durante gli anni 30 molti intellettuali di Hollywood avevano espresso simpatia per il comunismo sovietico ma dopo la guerra la politica
anticomunista americana mise molti progressisti in difficolt. Infatti, per anni lFBI aveva raccolto informazioni sui comunisti iscritti al partito o
anche solo simpatizzanti nella comunit di Hollywood, ma dal 1947 il Congresso cominci ad indagare sulle attivit comuniste negli Stati Uniti per
conto del Comitato per le Attivit Antiamericane allo scopo di individuare i presunti sovversivi.
Nel 47 alcuni personaggi dichiararono, in colloqui segreti ai rappresentanti del Congresso, di poter denunciare le persone legate ai comunisti.
I testimoni non ostili, capeggiati della Warner Bros, denunciarono come comunisti diversi sceneggiatori (Gary Cooper, Ronald Regan, Robert
Taylor). Ai testimoni ostili di rado fu permesso loro di esporre il proprio punto di vista. Dieci testimoni furono accusati di disprezzo del
Congresso e temporaneamente incarcerati.
Il clamore della protesta costrinse il Congresso a sospendere le udienze per quattro anni, ma per la maggior parte dei testimoni divenne impossibile
lavorare ufficialmente nel mondo del cinema.
Le udienze dellHUAC volevano dimostrare che i soggetti dei film prodotti a Hollywood erano inquinati da idee comuniste. Quando le udienze
furono riprese molti ex comunisti si salvarono facendo nomi di altri mentre coloro che si rifiutarono di collaborare furono ostracizzati. I cineasti finiti
sulla lista nera furono costretti ad emigrare per lavorare, altri invece lavoravano sotto pseudonimo (Dal ton Trombo scrisse sotto falso nome La pi
grande corrida).
IL DECLINO DELLO STUDIO SYSTEM HOLLYWOODIANO.
Nellimmediato dopo guerra le prospettive dellindustrie cinematografiche americane sembravano eccellenti: i lavoratori erano ben pagati e amavano
recarsi nelle sale cinematografiche. Gli incassi del 1946 furono i pi alti nella storia del cinema americano. Si allarga il mercato internazionale di
Hollywood.
Nasce una nuova organizzazione commerciale, la Motion Picture Export Association of America (MPEAA). Questa era responsabile de
coordinamento delle esportazione americane: esportava i prezzi.
Molti paesi approvarono leggi protezionistiche che fissavano sussidi alla produzione. Nel 1947 la GB impose una tassa addizionale sui film importati
e la MPEAA rispose che le major non avrebbero pi offerto al Paese nuovi film costringendo la GB a revocare il provvedimento e permettere
lesportazioni.
Molti paesi cercarono di ricostruire lindustria interna ma Hollywood potenziava lesportazioni (il 50% degli incassi proveniva dallestero).
Dopo il 1946, per, il mercato interno di Hollywood sub una battuta darresto costringendo alla chiusura di circa 4000 sale.
Motivi della crisi. Dopo la guerra, le industrie cinematografiche dovettero affrontare due sfide:
1.
Processo giudiziario
2.
Profondo cambiamento delle abitudini degli spettatori americani.
1 CAUSA: LA DECISIONE PARAMOUNT.
A partire dagli anni 10 la forza delle case di produzione americane fu dovuta alla creazione di un oligopolio per controllare lintera industria
cinematografica (I.C), ma nel 1938 il Ministero di giustizia avvi una causa ricordata come il caso Paramount; il governo accusava le 5 Major e le 3
Minor di violare le leggi antitrust appoggiandosi luna con laltra la fine di monopolizzare il mercato cinematografico.
Le 5 grandi possedevano catene di sale, vendevano i film in pacchetti e usavano mezzi illeciti per escludere i film indipendenti dalle prime visioni
mentre le 3 piccole erano accusate di contribuire allesclusione di altre societ del mercato.
Nel 1948 la Corte suprema dichiara le 8 societ colpevoli di condotta monopolistica: le 5 grandi dovettero rinunciare alle sale. Per evitare ulteriori
processi le 8 societ giunsero ad un compromesso con la Corte: le 5 grandi rimasero attive nella produzione e distribuzione ma rinunciarono alle sale.
La nuova politica dellI.C ebbe degli effetti positivi. Conseguenza: le sale indipendenti ebbero finalmente accesso a una gamma molto pi vasta di
materiali; le minor possono accedere a sale pi grandi e quindi produrre film a budget pi alto.
La nuova politica incoraggi la produzione indipendente: divi e registi abbandonarono gli studios per fondare proprie societ.
2 CAUSA: MUTAMENTI DELLO STILE DI VITA E I NUOVI INTRATTENIMENTI.
La seconda causa del declino dello studio System furono i mutamenti sociali e culturali. Durante gli anni 10-20, le sale erano costruite in zone
facilmente raggiungibili (linee di trasporto vicine). Dopo la guerra molti americani erano riusciti ad acquistare case fuori citt e automobili che gli
permettevano di recarsi in citt per lavoro ma le famiglie non erano disposte a spostarsi fino al centro con i bambini solo per vedere un film.
Allinizio la gente tendeva a starsene in casa ad ascoltare la radio ma lavvento della televisione segn una nuova era. Coloro che decidevano di
recarsi al cinema, tendevano a fare scelte pi selettive rispetto un tempo. Di solito sceglievano un film importante, basato su qualche opera letterario e
interpretato da divi celebri.
SCHERMI PI LARGHI E COLORATI.
Negli anni 50 limmagine televisiva era piccola, opaca e in bianco e nero. I produttori puntavano sul suono e laspetto del film, ma i colori potevano
differenziare il film dalla televisione. Molto utilizzavano il Technicolor ma il monopolio della Societ favoriva gli studios piuttosto che i produttori
indipendenti.
Negli stessi anni la Eastman introdusse una pellicola a colori monostriscia (monopach): la Eastmancolor
La Eastmancolor poteva essere utilizzata con qualsiasi cinepresa e facile da sviluppare, inoltre contribu ad aumentare il numero dei film a colori. Il
problema: alla pellicola rispetto alla Technicolor mancava la ricchezza satura dei colori e i suoi colori tendevano a sbiadire ma aveva una resa ottima
sul formato panoramico di quel periodo.
Il Cinerama, un sistema a tre proiettori che creava unimmagine su pi pannelli, apparse nel 1952.
Il Cinemascope sicuramente un sistema meno complesso; fu introdotto per la prima volta dalla 20th Fox in La tunica. Divenne uno dei formati
panoramici pi popolari perch utilizzava una pellicola normale di 35 mm e ottiche piuttosto semplici. Fu adottato da tutti tranne dalla Paramount.
Per competere con lAmerica, le case cinematografiche straniere svilupparono i loro sistemi panoramici con le lenti anamorfiche, tra cui Dyaliscope
(Francia), Techniscope (Italia), la Tohoscope (giappone). Queste immagini necessitavano per di uno schermo pi grande e proiezioni pi luminose.
Anni 5: gli studios di Hollywood si convertirono dalla registrazione ottica del suono a quella su pista magnetica. Il Cinerama utilizz 6 piste mentre il
Cinemascope 4. negli anni avvenire vi furono molte innovazioni ma destinate ad essere passeggere (film 3 D o il sistema olfattivo).

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LA CRESCITA DEGLI INDIPENDENTI.


Con la riduzione di film prodotti dai grandi studios, le case indipendente acquistarono uno spazio maggiore. Gli indipendenti assumevano il
personale necessario per realizzare un film per volta; una volta realizzato, il film era distribuito da una delle 5 grandi o dalle 3 piccole. Anche le
grandi societ avevano scoperto che riducendo il numero degli attori/registi era possibile ridurre le spese: iniziarono ad acquistare anche film
indipendenti (tranne la MGM).
Societ indipendenti:
La United Artist fu la societ pi grande; non possedeva teatri di posa ma offriva ai produttori assistenza finanziaria.
La Universal, al contrario, metteva a disposizione dei produttori teatri di posa, personale e materiale dello studio.
I progetti dei produttori Indipendenti pi forti consistevano in film ad alto budget che potevano essere storici o adattamenti di best-seller come
Spartacus prodotto nel 1960 da Kirk Douglas.
Ai produttori Indipendenti pi deboli restava il compito di colmare a produzione a basso costo delle major. Anche perch le sale americane offrivano
ancora il doppio spettacolo e avevano bisogno di materiale a basso costo ma capace di attirare lattenzione.
Nascono film Exploitation, ovvero, produzione minime che, non potendo avvalersi di divi affermati, si basavano su argomenti che potevano essere
sfruttati commercialmente. Queste societ sfornavano film horror, di fantascienza ed erotici. Tra i pi bizzarri Due vite in una di D. Wood (il
documentario narra il ruolo di un giovane confuso su suoi gusti in fatto di abbigliamento). I film Exploitation realizzati dalla American International
Pictures (AIP) furono pi impegnativi. Girati in settimane con attori e registi giovanissimi, sfruttarono la passione dei liceali per gli horror, la
criminalit giovanile, la fantascienza e la musica.
Roger Corman produsse parecchi film per lAPI. Le sue pellicole si distinguevano per il ritmo veloce, per lumorismo ironico e gli effetti speciali da
bancarelle, con mostri che sembravano fabbricati con scarti di materiale idraulico.
Le societ specializzate nei film Exploitation avevano budget ridotti. Per avviare la distribuzione:
1.
Si ideava un titolo con relativo manifesto e campagna pubblicitaria.
2.
Si scriveva una sceneggiatura.
3.
Gli Indipendenti fanno uscire il loro film in contemporanea in molte sale.
4.
Pubblicit in TV.
5.
Distribuirono film durante lestate.
6.
I drive-in furono resi locali di prima visione.
Tutte queste innovazione furono assorbite dalle major.
Generi Exploitation:
Horror per adolescenti (utilizzavano degli scheletri che saltavano dai muri del cinema per balzare sulla platea).
Elementi sessuali anni 60, si allenta la censura che favorisce il diffondersi dellelemento sessuale. Russ Meyer inizi con i nudiesper poi passare
a scene di sesso esasperate con esplosione di violenza estrema.
Meno radicali erano i cinema Indipendenti della scuola di NY. Morris Engel realizz Il piccolo fuggitivo girato con macchina a mano e sonorizzato in
studio. In seguito realizz film con una cinepresa leggera 35 mm e suono in presa diretta che anticipava lo stile documentario del cinema diretto.
John Cassavetes, riusc, attraverso varie donazioni, a realizzare Ombre 1961, un film il cui soggetto due fratelli e una sorella neri nellambiente
newyorchese del jazz e dei party non era mai stato scritto. Le scelte creative sul dialogo e sullinterpretazione furono condivise dal regista con gli
attori. Ombre vinse premi e festival e apr le porte di Hollywood a Cassavetes. Egli gir in seguito un paio di film che per furono un fallimento
torn al cinema indipendente.
CINEMA DESSAI E DRIVE-IN
Nei primi anni 50 i temi dei film erano pensati per il pubblico familiare, successivamente i film furono destinati ad adulti, ragazzi e adolescenti.
La Disney avvi la produzione di film con personaggi reali proponendo classici di avventura (Lisola del tesoro), romanzi per ragazzi (Zanna Gialla)
e commedie fantastiche. Anche se questi film venivano prodotti a basso costo, figuravano sempre allapice del successo.
Met anni 50 nelle case Indipendenti esplodono film per i ragazzi: horror, musica rock e storie di delinquenza giovanile; in tutta risposta gli studios
propongono commedie giovanilistiche pulite come storie damore con musica pop, seratine romanticheNegli anni 60 il mercato giovanile
divenne il targhet per la maggior parte dei film ad Hollywood.
Il pubblico dessai ebbe successo soprattutto dopo la guerra grazie al decreto che permise a molti reduci di iscriversi alluniversit e di raggiungere
quindi una maturit tale da comprendere con pi maturit il racconto.
Con il declino della produzione americana, limportazione di film offriva alle sale meno importanti abbastanza di materiale a basso costo. Alcune sale
Indipendenti scoprirono un nuovo pubblico proiettando film dessai facendo appello al gusto dellelite locale.
Fra laltro, i film stranieri non venivano trasmessi alla TV quindi si trattava solo di una nicchia di mercato priva di concorrenza.
Curiosit: 1950 circa 100 sale dessai anni 60 oltre +600 sale. Queste sale sono dei piccoli locali decorati con uno stile moderno che faceva appello
a un pubblico istruito. Le vetrine esponevano oggetti darte e venivano serviti caff torta, pop-corn. Le produzioni Indipendenti americane trovarono
una distribuzione nei cinema dessai ma questultimi prediligevano il cinema europeo. Limportazioni iniziarono subito dopo la guerra sulla scia di
Roma citt aperta (Roberto Rossellini, 1946), Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948) con questi film gli americano iniziarono ad abituarsi ai
sottotitoli. Il cinema inglese dominava le importazioni: Scarpette rosse (Powell, 1948) divent uno dei maggiori successi.
Anni 50 importazione film di erotismo: Piace a Troppi (Vadim, 1956) rese Brigitte Bardot famosissima negli Stati Uniti.
Il Drive-in fu considerato uninteressante alternativa per gli esercenti.
Pro: struttura a basso costo non cera bisogno di una sala ma solo di un parcheggio, uno schermo e un altoparlante di poco costo per ogni macchina.
I giovani amavano il drive-in perch oltre ad offrire un banco per le bevande, il prezzo del biglietto era assolutamente abbordabile in quanto i film
erano spesso 2 e 3 visioni. Anche le famiglie lo apprezzavano in quanto ci potevano portare i bambini evitando cos di pagare una babysitter.
Contro: visione drive-in poco ottimale; la pioggia offusca le immagini, il suono dellaltoparlante atroce e il freddo obbliga la chiusura.
SFIDE ALLA CENSURA
I film dimportazione egli argomenti per adulti spesso sollevano problemi: essi non riuscivano ad ottenere il visto delle commissioni locali di censura.
La svolta si ebbe con iL miracolo (R: Rossellini) vietato perch giudicato blasfemo dalla Commissione statale di censura di NY: il film racconta di
una contadina ritardata, convinta che il figlio che porta in grembo sia il figlio di Dio. Nel 52 la Corte dichiar che i film erano protetti dalla libert di
espressione sancita dal 1 emendamento. I film potevano essere censurati solo se accusati di oscenit, conseguenza: meno film al bando.
Anche il meccanismo di censura della MPAA (Motion Picture Producers and Distributors Association) cominci ad incontrare difficolt nel far
rispettare il suo codice di Produzione: per obbligare i distributori a sottoporre i film alla sua approvazione era la regola per cui nessuna sala
appartenente allassociazione avrebbe proiettato un film senza un certificato di approvazione; quando le 5 grandi persero le sale, i cinema indipendenti
furono liberi di mostrare film non approvati.
Per competere alla TV, era necessario creare film che contenessero materiali pi audaci e quando la MPAA rifiut di approvare il pur blando La
vergine sotto il tetto, la United Artist decise di distribuirlo ugualmente. Fu chiaro a tutti che il codice era ormai inefficace ma costituiva una pubblicit
preziosa per i film condannati.
Nel 1946 la MPAA sospese lemissione dei visti. Da quel momento tutti i film che non si conformavano ai suoi standard portarono letichetta
consigliati a un pubblico adulto.
HOLLIWOOD SI ADATTA ALLA TELEVISIONE
La televisione costituiva una minaccia per la programmazione delle sale. I telegiornali risultavano pi efficaci dei cinegiornali, solo i cartoni animati
furono emarginati pi lentamente perch precedevano i film.
Hanna & Barbera realizzarono con la serie di Tom e Jerry alcune dei film pi truculenti della storia di Hollywood.

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La Warner Bros partor nuove invenzioni nel dopo guerra. Chuck Jones, capo animatore, raggiunse il suo vertice con la follia di Bugs Bunny in Che
cos lopera, Doc?, 1957, cre la serie Bip Bip e continu con disegni animati senza le star dello studio: Una sera una rana, 1955 un operaio
scopre una magica rana canterina, ma quando tenta di sfruttarne le capacit per far soldi scopre che canta soltanto quando sola con lui.
United Production of America (UPA) ra pi piccola della MGM e della Warner. I personaggi fissi della societ: Mr. Magoo e Gerald McBoing
Boing erano inseriti in ambientazioni moderne.
Walt Disney continu a distribuire i suoi cartoni attraverso la RKO. I maggiori profitti venivano dai lungometraggi danimazione; si trattava di
versioni edulcorate di classici per linfanzia: Cenerentola, La bella addormentata nel bosco, Alice nel paese delle meraviglie e lenorme successo
Mary Poppins.
Dal 1967 il reparto di animazione della Warnes chiuse i battenti, dal 1969 in poi Bugs, Daffy, Braccio di ferro e amici si sarebbero trasferiti dal
cinema alla televisione del sabato mattina.
Hollywood deve trovare i mezzi necessari per muoversi a per trarre vantaggio dalla sua rivale: la TV.
Nel 1961 la NBC lancia la prima serie settimanale di film in prima serata, Saturday Night at the Movies, ogni serata feriale era distinta da una serie
analoga. Laumento delle tariffe per queste programmazioni fece delle vendite televisive una parte significativa dellincasso di un film.
Hollywood inizia a creare serie televisive. Nel 1953 i network passarono dagli sceneggiati in diretta ai telefilm girati su pellicola, fu un successo,
nacquero serie come I love Lucy. Con il declino della produzione cinematografica, i grandi studios iniziarono a generare profitti affittando le loro
strutture a produzioni indipendenti, destinati sia al cinema che alla televisione.
Walt Disney rifiut di vendere i suoi cartoni animati alla televisione e si accord con la ABC per produrre uno spettacolo settimanale di 1 ora dal
titolo Disneyland: la serie ebbe grande successo.
Le societ di Hollywood non furono danneggiate dalla concorrenza televisiva ma vi si adattarono estendendo le loro attivit per capire le esigenze di
entrambi i mercati. Il declino fu per inevitabile per la parte dellindustria dedicata al cinema: anni 30: le major distribuivano 500 pellicole allanno
anni 60: meno di 150 pellicole.
STORIE, STILI E GENERI
Nonostante la crisi, lo stile classico del cinema rimaneva il modello di racconto. La trama di Quarto Potere (Orson Welles,1941) cre la moda della
tecnica soggettiva quindi parte del film visualizzate esclusivamente attraverso gli occhi del protagonista. Nel film la costruzione narrativa pi
intricata: alcune scene sono interrotte da flashback di persone che rievocano gli avvenimenti del passato, questo elemento divenne un modello.
Altri registi esploravano strategie narrative pi complesse, altri ancora abbracciavano un nuovo realismo nellambientazione e nelle luci. La tendenza
alle riprese in location continu nel giallo di investigazione che ambientava un racconto di fantasia in luoghi reali. La Spia (Russel Rouse, 1952) fu
girato a Washington e a NY spesso nascondendo la MDP: uninquadratura realizzata con una cinepresa su un carretto, durava per 5 isolati. Questo
film basato su fatti realmente accaduti ed era commentato da una voce fuori campo che evocava i documentari bellici e le radio cronache.
Uno degli esempi pi articolati di artificio nel semidocumentario Rapina a mano armata di Kubrick, nel quale un gruppo di uomini compie in un
ippodromo una rapina organizzata su un minuzioso calcolo dei tempi. Kubrick ci offre immagini da cinegiornali della pista e delle corse, con una
voce divina fuori campo che indica il giorno e lora di molte scene, ma manipola il tempo in modo assai complesso: il film ci mostra una parte della
rapina, poi fa un passo indietro per mostrare gli eventi che hanno portato a quella fase, e, poich segue lazione di diversi punti di vista, il film mostra
gli stessi eventi pi volte.
In Quarto potere venne rafforzato luso delle inquadrature lunghe e immagini in profondit: queste tecniche permettevano di girare scene in un'unica
inquadratura (piano sequenza) con fluidi movimenti di macchina facilitati dai nuovi dolly crab che consentivano di muoversi liberamente in
qualsiasi direzione.
Molte di queste innovazioni furono associate al Noir, lo stile dark. I noir divennero sempre pi barocchi, con inquadrature inclinate.
Nei film drammatici in bianco e nero, lilluminazione cupa continu anche negli anni 60. Gli altri generi di film, invece, preferivano un look pi
chiaro e luminoso. Musical e commedie degli anni 50 evitavano il chiaroscuro.
1965 i direttori della fotografia iniziano usare lenti a focale lunga per appiattire lo spazio dellimmagini e sfumare i contorni.
I registi iniziarono ad utilizzare un montaggio pi spettacolare e veloce che divenne popolare con il film di R. Lester Dolci vizi al foro. I film di
Lester crearono la moda di scene non parlate, spesso composte da un montaggio di varie scenette, legate da canzoni pop (es. le parole di Simon e
Garfunkel nella colonna sonora Il laureato, commentano lo straniamento del protagonista). Integrare intere canzoni nelle scene di azione divenne una
caratteristica del cinema americano degli anni 60. i produttori si accorsero che film e dischi si fanno reciproca propaganda, realizzarono delle colonne
sonore (nuova fonte di profitti).
LA NOBILITAZIONE DEI GENERI
Con la cresciuta competizione, i capi degli studios potenziarono la spettacolarit con le star pi famose, con scenografie e costumi sfarzosi, con il
colore e lo schermo panoramico e anche i generi minori beneficiarono degli sforzi per trasformare sceneggiature di serie B in film di serie A.
Western: realizz filmoni come Duello al sole (King Vidor, 1945). Anche i western pi modesti si avvalsero dei mezzi sfarzosi, della variet degli
artisti e interpreti, di un nuovo modo di raccontare e di temi complessi. John Wayne e James Stewart consolidarono la loro popolarit con i generi
western.
La fotografia rafforz i maestosi scenari di Lo sperone nudo di Mann e la ricchezza dei costumi in Un dollaro donore di Hawks.
Le trame trattavano anche tensioni psicologiche e sociali.
Melodramma: alla Universal, il produttore Ross Hunter si specializz in film al femminile e la figura centrale del rinnovamento del genere fu
Douglas Sirk, un immigrato che negli anni 40 aveva diretto film antinazisti e noir. Le luci che utilizzava nel set erano basse e malinconiche; metteva
in scena uomini psicologicamente impotenti e donne che soffrono coraggiosamente.
Commedie romantiche: Hunter era specializzato anche nella prod. di commedie romantiche con Doris Day.
Musical: questo genere godette di popolarit nel dopo guerra, soprattutto i musical della MGM: le tre unit produttive dello studio confezionavano di
tutto, dalle biografie operistiche alle stravaganze acquatiche di Esther Williamn. Un film poteva essere costruito su una raccolta di successi di
ununica coppia paroliere/musicista: Spettacolo di variet, ad esempio, si basava sulle canzoni di Dietz e A. Schwartz.
Il reparto musical pi celebrato della MGM era quello controllato da Arthur Fredd, produttore anche di Il mago di Oz. Freed vantava i talenti migliori
Judy Garland, Fred Astaire, Ann Miller ma soprattutto Gene Kelly, instancabile e sorridente ballerino di una coreografia moderna Un giorno a
NY, storia frenetica di tre marinai con una giornata di libera uscita a Manhattan. La coreografia e il montaggio gli diedero unenergia febbrile urbana.
Pi leggero era il tono di Ballando sotto le stelleconsiderato il miglior musical del periodo. Ambientato durante la transizione del sonoro, il film si
fa beffe dellarroganza di Hollywood, parodiando lo stile dei primi musical e proponendo gag utilizzando il sonoro fuori sincrono.
Dopo la met anni 50, la MGM sub la concorrenza: Bulli e Pupe di Goldwyn, Cenerentola a Parigi della Paramount, Ciao Ciao Birdie della
Columbia e dei cartoni animati Disney fecero del grande musical una delle colonne del box-office.
La 20th Century-Fox bas molti musical sui successi di Broadway: Tutti insieme appassionatamente (Robert Wise, 1965)
La Warner diede il suo contributo con E nata una stella e con il film scritti per Doris Day come il Gioco del pigiama
Il rock and roll port al musical un nuovo dinamismo: Senza tregua il rock and roll. Elvis Presley propose una serie di trenta musical in una versione
del rock and roll piuttosto edulcorata.
Nuovo genere: lo spettacolo biblico di De Mille, importante negli anni 20-30, fu riesumato dallo stesso regista in Sansone e Dalila. Il successo pi
duraturo fu I dieci Comandamenti un vero pellegrinaggio nei luoghi autentici calpestati da Mos pi di 3000 anni fa. Il film utilizzo 25000
comparse e cost pi di 13 milioni di dollari cifra assurda per lepoca. Vi erano effetti speciali ambiziosi, come lapertura del Mar Rosso, De mIlle
riproponeva la messa in scena dei suoi film degli anni 30.

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Fantascienza: il produttore Gorge Pal a dimostrare con Uomini sulla luna che lera atomica offriva un ottimo mercato per il cinema fantastico.
Usando il colore e sofisticati effetti speciali, il film di Pal aiutarono la fantascienza ad acquistare rispettabilit. Ne Il pianeta proibito(Eilcox,1956),
esibiva musica elettronica, un mostro dellinconscio e una trama basata sulla Tempesta di Shakespeare.
Film di fantascienza e horror pi economici affrontarono il tema della lotta della tecnologia contro una natura sconosciuta: in La cosa da un altro
mondo un gruppo di scienziati e di militare scopre un mostro famelico nellartico desolato. Allopposto di queste fantasia paranoiche vi erano quelle
animate da ideali pacifisti come in Ultimatum alla terra (R. Wise,1951) in cui un alieno ordina ai terrestri di rinunciare alla guerra. Gli effetti
speciali dominavano i film su esperimenti scientifici strampalati o mal riusciti, come Lesperimento del Dottor K. Questi film furono interpretati
alla luce delle caratteristiche delle caratteristiche di quegli anni, come metafore della guerra fredda o degli effetti spaventosi delle radiazioni.
Promozione da serie A a serie B:lelegante Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock aveva per protagonista un innocente coinvolto in un intrigo
di spie; ci che condusse questo film in seria A fu il personaggio dellagente brittanico James Bond creato da Fleming. Gli intrighi dei film di Bond
erano pieni di erotismo, inseguimenti e duelli al limite del comico, armi surreali, umorismo ironico e scenografie sensazionali.
Per poter competere con i nuovi standard spettacolari, i film a budget ridotto erano costretti a trovare altrove i loro appigli commerciali: i gialli
dazione, ad esempio, divennero pi violenti: in La vendetta del gangster in cui un criminale investe brutalmente una bambina.
Allinizio degli anni 60, un film di genere poteva essere un lussuoso blockbuster. Quando Hitchcock gir un thriller in bianco e nero intitolato
Psyco (1960) senza star di prima grandezza e con un budget di serie B, lanci un filone che sarebbe proseguito per decenni.
REGISTI PRINCIPALI: DIVERSE GENERAZIONI
Alcuni autori si ritirarono poco dopo la guerra. Ernest Lubitsch mor nel 1947.
Frank Capra diresse il popolarissimo La vita meravigliosa (1946), una commedia domestica e melodramma spietato, ma i suoi pochi film
successivi non ebbero grande eco.
Charlie Chaplin Il grande dittatore segna laddio del regista e i suoi nuovi personaggi ne fecero diminuire la popolarit. Minacciato di
persecuzioni politiche negli Stati Uniti, Chaplin si stabil in Svizzera. Il suo un re a New York ironizzava sulla politica americana.
Alcuni registi veterani riuscissero comunque a mantenere una posizione importante anche dopo la 2GM.
Cecil B. DeMille, Frank Borzage, Gorge Marshall rimasero attivi fino agli anni sessanta.
John Ford era il regista pi in vista della vecchia generazione e con la commedia irlandese Un uomo tranquillo Diede alla Republic, che lo aveva
finanziato, una credibilit superiore al suo status di produzione di serie B: la brillante fotografia in ambienti reali, lalternanza di ardente
romanticismo e lepilogo allegro in cui gli attori salutano il pubblico hanno fatto di questo film uno dei film di Ford pi amati dal pubblico.
Quasi tutta lopera di Ford nel dopoguerra fu nel genere Western. La sua Trilogia della cavalleria rende omaggio al corpo militare. Film come I
dannati e gli eroi e Cavalcarono insieme sollevarono problemi come lo stupro e lincrocio delle razze nello stile dei western liberali e ciascuno
di essi tenta nuove strade: il primo con una narrazione a flashback, il secondo con una lunga inquadratura immobile.
Il protagonista di Sentieri selvaggi, Ethan Edwards, fu i pi complesso dei western di Ford egli da la caccia ai Comanche che hanno sterminato la
famiglia di suo fratello e rapito suo nipote Debbie: ma il suo compagno di avventura Martin Pawley si rende gradualmente conto che Ethan non ha
intenzione di salvare Debbie, bens di ucciderla, colpevole di essere diventata una sposa indiana. di rado il western aveva mostrato un protagonista
cos complesso, nel quale devozione e orgoglio si scontrano con razzismo e gelosia sessuale. Nella scena clou del film, quando Ethan sta per uccidere
Debbie, i comuni ricordi dellinfanzia di lei ristabiliscono il legame reciproco purificando Ethan del suo istinto omicida. Per molti critici Sentieri
selvaggi divenne lesempio della ricchezza emozionale della tradizione hollywoodiana.
Williams Wyler diresse drammi prestigiosi fino agli anni 60 con I migliori anni della nostra vita
Howard Hawks realizzo commedie e film dazione fino anni 70.
King Vidor pass al grande spettacolo di Guerra e Pace(1956) dopo aver diretto melodrammi eccessivi come la Fonte meravigliosa.
Gorge Stevens diresse buoni successi come Il cavaliere della valle solitaria e Il gigante.
Registi specializzati in melodramma, musical e commedie: Vincente Minelli e George Cukor famosi per le loro inquadrature lunghe.
La MDP di George Cukor permette agli interpreti di dispiegare al meglio le loro performance. Vincente Minelli utilizza delle inquadrature pi
distanti che enfatizzano linterazione dei personaggi con lambiente
Registi immigrati Jean Renoir e Max Ophuls tornarono in Europa dopo larmistizio, altri restarono in America. Fu un successo per Alfred
Hitchcock . Fritz Lang continu a realizzare cupi film che emanavano un malessere al limite della paranoia, come Il grande caldo.
Bill Wilder divenne regista di primo piano soprattutto per i suoi drammi pieni di ironia e per il cinismo delle sue commedie erotiche come Quando
la moglie in vacanza!, Irma la dolce. A qualcuno piace caldo delizi le platee con le sue gag sul travestimento.
Otto Preminger buona immagine sia come attore che come regista. Produttore di se stesso e poco spendaccione, sostenne la riduzione del tempo
delle riprese, spingendo la tecnica del piano sequenza ancor pi allestremo di Cukor e Minelli: la durata media di una inquadratura di Un angelo
caduto 1945, di circa 1/2 minuto. La maggior parte dei suoi piani frequenza si limitano ad osservare personaggi impassibili (pochi movimenti di
MDP complessi).
Orson Welles avevano una strategia completamente opposta. Licenziato dalla RKO, Welles divenne un regista errante: gir per varie case di
produzione ma produsse opere con poche spiccioli. Come regista e interprete realizz riduzioni di classici come Otello e Il processo ma anche film
di spionaggio come Rapporto confidenziale e gialli . Utilizzo in tutti questi generi le tecniche gi introdotte in Quarto potere: uso gotico del
chiaroscuro, profondit di fuoco, colonne sonore di devastante potenza, dissolvenze riflessive, improvvisi stacchi, accavallarsi e interrompersi del
dialogo, labirintici movimenti di macchina.
Linfernale Quinlan, che si apre con uno dei piani sequenza pi barocchi della storia di Hollywood, port il noir a livelli mai raggiunti prima.
Welles proveniva dagli ambienti del teatro di sx di NY cos come Jules Dassin, prima che si facesse conoscere per una serie di duri film di crimini, e
Joseph Losey prima di passare al cinema con Il ragazzo dai capelli verdi. Le udienze della HUAC costrinsero i due allesilio.
Anni 30 - il Groupe Theatre trapiant in America il metodo naturalistico di recitazione insegnato da Stanislavskij al teatro darte di Mosca. Il
principale allievo del Groupe era Elia Kazan, che si impose ad Hollywood pur continuando a dirigere a Broadway le prime rappresentazioni di Morte
di un commesso viaggiatore, Un tram che si chiama desiderio e La gatta sul tetto che scotta. Kazan pass rapidamente a prestigiosi adattamenti
cinematografici di opere di Williams, Un tram che si chiama desiderio.
Dopo la guerra Kazan e due suoi colleghi fondano lActors Studio per sviluppare il metodo Stanislavskij: limprovvisazione era una strada verso
una recitazione naturale, anche se a volte dolorosa e non priva di rischi. Una classica applicazione del metodo avviene in Fronte del porto, quando
Terry raccoglie il guanto caduto a Edie e inizia a giocare con esso. Trattenere il guanto diventa un pretesto per costringerla a restare vicino a lui, ma il
fatto di raddrizzarne le dita e di provare ad indossarlo diventano indizi che esprimono la sua attrazione per lei. La concezione di Kazan trov in
Marlon Brando il suo principale esponente, ma anche in James Dean e altri membri dellActors Studio.
Nicholas Ray lavor con il Group e si specializz in film dedicati a uomini la cui durezza nasconde una pulsione autodistruttiva: in Giovent
bruciata (1954) James Dean un eroe tormentato, infantilmente passivo e privo di certezze: il film dimostra anche luso possente che Ray fa
dellinquadratura in Cinemascope. Ray concluse la sua carriera a Hollywood con due kolossal storici, Il re dei re e 55 giorni a Pechino.
Samuel Fuller, forte personalit, ex reporter per i tabloid di NY, port in tutti i suoi progetti una sensibilit da B-movie: il suo stile faceva ricorso a
intensi primi piani, inquadrature fuori centro e un montaggio shock per sottolineare storie di tradimento nel sottobosco criminale o di uomini che
affrontano la morte in battaglia. Fuller punta dritto allo stomaco: nel duello di Quaranta pistole, un cow-boy si fa scudo di sua sorella, ma lo sceriffo le
spara senza esitare e, mentre lei cade a terra, seguita a sparare diversi colpi sul giovane sbigottito. Fuller ama orchestrare scene di lotta che assalgono
lo spettatore. Altri registi avevano unaggressivit analoga, anche se meno cruda - Robert Aldrich, i polizieschi di Don Siegel, Anthony Mann.
Commedia grottesca - Frank Tashlin, ex animatore di libri per infanzia, mostr la sua inventiva nella satira della cultura degli anni 50 e diresse
Jerry Lewis quando si divise dal suo partner Dean Martin. Martin e Lewis avevano avuto un enorme successo in molti variet della Paramount.
Dopo aver lavorato con Tashlin, Lewis ottenne dalla Paramount di dirigersi da solo riuscendo a dirigere 9 commedie assolutamente personali. Il
ragazzo tutto fare, ad esempio, mostra gag da cartone animato in un hotel di Miami. Per in altri film Lewis diede al suo personaggio di sempliciotto

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una frenesia demoniaca: il suo carattere schizofrenico si divise ancor di pi quando in Le folli notti del dottor Jerryll interpret se stesso e un soave
sciupafemmine modellato su Dean Martin.
Tra i cineasti pi attivi, i pi anziani avevano cominciato nel cinema muto; le nuove leve del dopoguerra provenivano di norma dal teatro o dallo
studio system. La generazione pi giovane, fine anni 50, aveva cominciato dalla televisione. Arrivarono al cinema dopo aver fatto la regia di
sceneggiati trasmessi in diretta e portarono sul grande schermo unestetica televisiva di grandi primi piani, set claustrofobici, profondit di fuoco e
sceneggiature molto parlate.
Nonostante le difficolt economiche, i registi sia pure di generazioni ed esperienze diverse, fecero forte il cinema Hollywoodiano del dopo guerra. I
grossi film non erano pi una sicurezza ma i successi travolgenti come Tutti insieme appassionatamente inducevano a credere che il cinema per
famiglie potesse ancora dominare il mercato. Film di successo come Chi ha paura di Virginia Woolf? e Il laureato erano destinati soprattutto a giovani
adulti che non si lasciavano scioccare dalla volgarit e dalla violenza. Ancora una volta Hollywood stava cambiando e prima di riprendersi avrebbe
dovuto attraversare una fase di profonda crisi.
IL NEOREALISMO ITALIANO (1945-51) E OLTRE
Con il declino del regime fascista e per le conseguenze della guerra, lItalia si trov ad affrontare una serie di problematiche economiche. Gli studi
statali di Cinecitt avevano subito pesanti danni e non era pi in gradi di ospitare grandi produzioni.
Nel Periodo si and pronunciando un movimento detto Neorealismo, le cui caratteristiche erano:
il racconto di ci che realmente la gente italiana viveva nel dopoguerra, una vita ricca di problematiche economiche, disoccupazione e
delinquenza fatta di poveri che rubavano ai poveri, allo stesso modo le pellicole proiettavano non solo il senso di disperazione della gente
pi povera ma anche il palinsesto politico fatto di comunisti e democristiani che pullulavano in tutto il periodo post-bellico e che in realt
poco erano vicini alla risoluzione delle problematiche pi gravi che la gente comune doveva affrontare quotidianamente;
Le scene erano girate in esterni, sia per dar forza al concetto di realt e sia a causa degli studi inagibili, gli attori erano costretti ad
autodoppiarsi poi in studio;
Tanti erano gli attori non protagonisti, personaggi che rappresentava la gente comune;
Venivano riprese anche le microazioni, grazie alle profondit di campo, volutamente eseguite al fine di raccontare non solo il superfluo
ma tutto ci che caratterizzava quel mondo, quella realt. Questa caratteristica fu molto apprezzata dai critici.
Le colonne sonore divennero fondamentali per drammatizzare gli eventi;
I finali restavano aperti: cos a lasciare alla realt raccontata la sua ambiguit.
In realt, il cinema neorealista non era particolarmente visto dalla gente, in quanto limportazione della stragrande maggioranza di film americani,
colossal e classici, condizionava linteresse delle classi pi popolari che desideravano sognare.
Nel 1949, grazie al sottosegretario allo spettacolo Giulio Andreotti, fu varata una legge che andava a creare un fondo per la produzione
cinematografica nazionale e soprattutto a mettere un limite alle importazioni. Fu cos che il neorealismo e i registi italiani ebbero lopportunit di
migliorare le proprie condizioni produttive e diffondere le opere.
Al neorealismo vero e proprio, fatto da:
Ladri di biciclette di Vittorio De Sica 1948;
Roma citt aperta di Rossellini 1945;
Bellisiima di Visconti (1951);
Cronaca di un Amore di Antonioni (1950)
e tanti altri si deline anni dopo un neorealismo rosa, ovvero uno stile simile al neorealismo, ma che abbandon le scene di disperazione e povert dei
primi anni del dopoguerra, per rappresentare una societ che stava migliorando le proprie condizioni, che si avvicinava al boom economico gente che
era pi bisognosa di rispecchiarsi come un popolo passionale e sorridente, che si rispecchiasse nella forte tradizione della commedia italiana.
Film del neorealismo rosa furono:
Pane, amore e fantasia di Comencini 1953,
La signora senza camelie di Antonioni 1953,
per poi arrivare a:
Divorzio allitaliana di Germi 1962, ecc.
Il cinema italiano che riusc con il proprio stile a divenire guida per la cinematografia internazionale. Tanti gli interpreti: Vittorio De Sica, Tot,
Sophia Loren, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, ecc.
Dopo i primi anni cinquanta i cineasti misero in scena personaggi delle classi medie e alte, portando lo spettatore a vivere quelle vicissitudini tipiche
di un numero di persone ristretto, nellintendo di analizzare glia spetti psicologici contemporanei. Fu Federico Fellini, invece, che prefer concentrarsi
su una societ di classe media e bassa, che con grazia, stile lirico e a tratti mistico riusc araccontare il mistero e lambiguit della vita in un pieno e
profondo neorealismo: ricordiamo I Vitelloni (1953) e La Strada (1954).
STORIA DEL CINEMA E DEI FILM
Cap. 20
Nuove proposte e cinematografie giovani 1958 1967.
1958.67
Decennio ricco di nuove tendenze impegnate ad affrontare la tradizione modernista con spirito critico e rinnovatore. Alcuni tra i registi
pi giovani di questo periodo diventeranno figure chiave nei decenni successivi.
Le Nuove Istanze dellIndustria
Fine anni 50: la televisione inizi ad offrire divertimento a buon mercato e a fare concorrenza al cinema sia negli Usa sia negli altri paesi occidentali.
I produttori risposero puntando alla cultura giovanile emersa in quegli anni e a quelli che sarebbero diventati i simboli degli anni 60: la liberazione
sessuale, la musica rock, le ultime mode, lesplosione del calcio, nuove forme di turismo.
Tra il 58 e il 67 esordirono in tutta Europa molti registi trentenni, si moltiplicarono i cinema dessai e i cineclub cos come i festival internazionali
(tra cui Pesaro) pensati come occasioni dincontro per giovani autori.
Tendenze Formali e Stilistiche
In nessun Paese si riscontra una vera unit stilistica, tuttavia vi sono alcuni elementi generali condivisi:
Senso della storia del cinema: le scuole di cinema studiavano i classici del cinema internazionale, alcuni registi pi anziani divennero
veri padri spirituali: Renoir per Truffaut, Lang per Alexander Kluge.
innovazioni tecniche vistose:
macchine da presa senza cavalletto, mirini reflex per vedere esattamente ci che inquadrava lobiettivo, pellicole pi sensibili. Diventava
cos possibile girare in presa diretta con i rumori dambiente del mondo reale e soprattutto si girava in tempi brevi e con budget bassi.
Il montaggio divenne un elemento molto utilizzato nella creazione del film, in particolare il montaggio frammentario e discontinuo che
arriva anche al jump cut, taglio di alcuni fotogrammi che producono veri e propri salti (Fino allultimo respiro di Jean Luc Godard). Gli
autori pi estremi usavano una forma di collage assemblando materiale girato per loccasione, materiale di repertorio, immagini
pubblicitarie, istantanee, manifesti ed altro.
Massiccio ricorso alla sequenza lunga, ribattezzata piano sequenza: una scena poteva essere risolta tutta in una sola inquadratura.
Per tutti gli anni 60 le riprese col teleobiettivo, il montaggio discontinuo e i movimenti di macchina elaborati soppiantarono le dense
composizioni in profondit che avevano costituito la norma dopo la seconda guerra mondiale.
Realismo oggettivo: nel primo dopoguerra la forma narrativa del cinema europeo basata su attori non professionisti, ambienti reali e
interpretazioni improvvisate.
Le nuove tecniche del cinema diretto permettono ai registi pi giovani di andare oltre aggiungendo luso della macchina a mano e repentini zoom
ottenendo un tono di immediatezza documentaria.

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Realismo soggettivo: si sviluppa in questo periodo attraverso i flashback (utilizzati per intensificare la percezione dello stato danimo del
personaggio), scene fantastiche e oniriche Hiroshima mon amour di Alain Resnais, 1959.
Commento dellautore prosegu e si rinnov: i cadenzati movimenti dellobiettivo di Truffaut attorno ai suoi personaggi suggeriscono di vedere le loro
vite come una lirica danza.
Realismo oggettivo e soggettivo e commento dellautore creano una generale ambiguit narrativa non sempre facilmente decifrabile per lo spettatore,
8 , Fellini, 1963 .
Allambiguit contribuisce anche il racconto aperto con un finale non definito, Fino allultimo respiro, Jean Luc Godard.
Con labbandono del realismo oggettivo, forma e stile dei film presero una forma autoreferenziale, concentrandosi su materiali, struttura, storia.
Molte nazioni offrirono sostegno ai movimenti di rinnovamento.
FRANCIA: Nouvelle Vague e Cinema Nuovo
Francia fine anni 50: lidealismo e i movimenti politici del primo dopoguerra mutarono in una cultura quasi apolitica del consumo e del divertimento.
Nel 1958 laffluenza nelle sale cominci a diminuire, nello stesso tempo era previsto un sostegno statale che finanziava le opere prime sulla base delle
sceneggiature. Fra il 1958 e il 1961 esord cos un gran numero di registi al loro primo lungometraggio. Due le tendenze principali: Nouvelle Vague e
Rive Gauche.
La Nouvelle Vague
E spesso identificata con limmagine romantica del giovane regista che lotta per sfidare con un cinema personale le convenzioni dellindustria.
Paradossalmente, alcuni componenti del gruppo sarebbero divenuti rapidamente autori commerciali, spesso di livello assai ordinario.
Alcuni di loro tuttavia introdussero notevoli innovazioni nella forma e nello stile.
I principali esponenti della Nouvelle Vague nascevano come critici dei Cahiers du Cinma ed erano convinti che il regista dovesse esprimere una sua
personale visione del mondo che doveva esprimersi sia nella sceneggiatura sia nello stile del film.
I quattro film pi significativi della Nouvelle Vague uscirono tra il 1958 e il 1960:
Le Beau Serge e I cugini di Claude Chabrol, esploravano la disparit fra la vita rurale e quella urbana nella nuova Francia;
I quattrocento colpi di Francois Truffaut, sensibile ritratto di un piccolo ladro fuggiasco e fece conoscere la Nouvelle Vague nel mondo;
Fino allultimo respiro di Jean Luc Godard il pi innovativo di tutti, resoconto degli ultimi giorni di vita di un piccolo criminale.
Molti film della Nouvelle Vague vennero prodotti con budget minimi: girati in ambienti reali con attrezzatura leggera, attori poco noti e troupe ridotte
allosso. Per tre anni svariate opere del genere produssero guadagni notevoli, portando alla fama Jean Paul Belmondo, Jean Claude Brialy, Anna
Karina, Jeanne Moreau e altre star.
Come indica il termine Nouvelle Vague = Nuova ondata, gran parte del successo si pu attribuire al legame con il pubblico giovane.
Affinit tematiche: dellautorit era meglio diffidare, limpegno politico era considerato con sospetto, spesso i soggetti ruotavano intorno ad una
femme fatale.
Le trame sono strutturate su eventi casuali e spesso con finali aperti.
I due registi pi importanti e influenti restano Truffaut e Godard.
Franois Truffaut: I quattrocento colpi, avvi un filone autobiografico destinato permeare gran parte dellopera successiva. Altri film importanti:
Tirate sul pianista e Jules et Jim. Per molti la N.V. rester definita proprio da questi tre film. Truffaut produsse altri 18 film nellarco di 20 anni, sia
film leggeri e divertenti che altri pi pensosi
Jean Luc Godard: il suo obiettivo fu una ridefinizione di struttura e stile dei film. Dei suoi primi film solo Fino allultimo respiro ebbe notevole
successo commerciale. Mentre le sue prime opere hanno trame lineari, i successivi si spostano gradualmente verso una struttura pi frammentaria, da
collage: finzione contrapposta a pubblicit, fumetti .. che spesso ha scarsa o nulla attinenza con la trama. Fino allultimo respiro identifica Godard con
la macchina a mano e il montaggio frammentato. Una delle pi imitate innovazioni di Godard sono le inquadrature straordinariamente piatte. Godard
resta il regista pi imitato della N.V., forse il pi importante di tutto il dopoguerra.
Nuovo cinema francese: la Rive Gauche
Cinema moderno e improntato alla sperimentazione con riferimento alle arti, particolarmente alla letteratura.
Il prototipo del film della Rive Gauche Hiroshima mon amour, 1959, di Alain Resnais, sceneggiatura di Marguerite Duras; altamente intellettuale,
contrappone in modo inquietante presente e passato. Divise la ribalta con I cugini e I quattrocento colpi, marcando in modo netto la diversit dai film
di Chabrol e Truffaut. I salti temporali di Resnais sono improvvisi, frammentari e spesso sospesi in modo ambiguo fra ricordo e fantasia.
Resnais diresse successivamente Lanno scorso a Marienbad e Muriel, il tempo di un ritorno.
Il successo della N.V. e della R.G. dur poco e non serv ad arrestare il calo di spettatori nelle sale francesi. Nonostante tutto il cinema francese degli
anni Sessanta era uno dei pi ammirati e imitati in tutto il mondo. La tradizione di qualit era stata soppiantata da un cinema assolutamente moderno.
ITALIA: cinema giovane e western allitaliana
I registi pi in vista e gi affermati erano Fellini e Antonioni ma lespansione dellindustria favor lesordio di dozzine di nuovi registi.
Linfluenza del neorealismo era piuttosto marcata e particolarmente presente nelle opere di Ermanno Olmi, Il posto, Umberto D.
Unirono limpulso del neorealismo alla critica sociale i fratelli Paolo e Vittorio Taviani, Francesco Rosi con Salvatore Giuliano, 1961, Marco
Bellocchio, La Cina vicina, 1967, I pugni in tasca, 1967. Gillo Pontecorvo, La battaglia di Algeri, 1966.
Pier Paolo Pasolini Accattone 1961 e Mamma Roma, 1962, gelide analisi della povert urbana con scene di selvaggia violenza e uninquietante
onirismo.
Bernardo Bertolucci, La commare secca, Prima della Rivoluzione, 1964, Bertolucci firma opere tecnicamente impeccabili, qualit che sar alla base
dei suoi successi negli anni Settanta e Ottanta.
1963/65 lindustria si lanci in produzioni a basso budget che esploravano generi nuovi. Il filone di maggior successo internazionale fu quello poi
definito spaghetti western il cui esponente di maggior spicco fu Sergio Leone. Per un pugno di dollari, 1964, Per qualche dollaro in pi, 1965, Il
buono, il brutto e il cattivo. Colonne sonore di Ennio Morricone
GERMANIA: il Nuovo Cinema Tedesco
Febbraio 1962: al festival di Oberhausen ventisei giovani autori firmarono un manifesto dichiarando la morte del vecchio cinema e denunciarono il
crollo dei biglietti, promettendo di riconquistare fama internazionale.
I due debutti pi notevoli del periodo furono quelli di Alexander Kluge e Jean-Marie Straub.
Alexander Kluge, La ragazza senza storia, 1965, utilizza lo stile jump cut, accelerazioni, titoli distraenti, carrellate e panoramiche con macchina a
mano. Questo film ottenne ampio riconoscimento internazionale.
Jean-Marie Straub, firm insieme alla moglie danile Huillet tutti i suoi film. Come Kluge, Straub contrappone materiali di finzione e documentari.
Le sue opere, condensate e complesse possono risultare quasi incomprensibili ad una prima visione. Ebbero comunque una notevole eco in tutto il
mondo.
Nel 1968 una nuova legge per lo sviluppo del cinema sbarrava la strada ai registi esordienti e favoriva i produttori che sfornavano serie commerciali e
a basso budget. Per giunta la nuova legge controllava anche i contenuti.
Nuovo Cinema nellURSS e nell EUROPA dellEST
Cinema del disgelo in Unione Sovietica
Il pi celebrato dei giovani artisti fu Andrei Tarkovskij. Interessato al cinema darte europeo, il suo primo lungometraggio, Linfanzia di Ivan, 1962,
vinse il Leone dOro a Venezia. Il film si conclude con una luminosa sequenza di immagini fantastiche con lambiguit tipica del cinema degli anni
Sessanta. Il secondo lungometraggio di Tarkovskij, Andrei Rubliov, 1969, esemplifica gli ostacoli che incontravano i cineasti: il film fu letto come
unallegoria di come larte fosse soffocata dagli oppressori e fu negata la distribuzione del film.
Una volta stabilizzato il regime di Breznev, Tarkovskij e altri innovatori incontrarono seri problemi a realizzare nuovi progetti. Lindustria e il partito
produssero invece il colossale Guerra e Pace, 1967, emblema ufficiale del cinema sovietico, di Sergej Bondarcuk, di cui sono giunte in Italia solo due
parti delle quattro che lo compongono.

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Fu linizio di un nuovo periodo di stagnazione in cui il cinema e le altre arti dellUnione Sovietica non avrebbero pi avuto modo di esplorare nuove
strade fino ai primi anni Settanta.
Il cinema nuovo dellEUROPA ORIENTALE
Nel 1955 la Polonia aveva tentato per prima la strada delle unit creative cinematografiche, in ciascuna delle quali registi e sceneggiatori lavoravano
sotto il controllo di un regista pi anziano. Successivamente anche Cecoslovacchia e Ungheria adottarono soluzioni analoghe; in Jugoslavia ai
cineasti fu consentito fondare societ indipendenti destinate alla produzione dei singoli film.
Rispetto ai loro colleghi sovietici, gli autori di questi Paesi erano godevano di una maggior libert.
Inoltre, poich da sempre lEuropa orientale importava pi film stranieri dellUnione Sovietica, registi e pubblico erano pi aggiornati sulle nuove
tendenze.
Il Giovane Cinema Polacco
Nei primi anni Sessanta la pressione politica era in aumento: i registi pi anziani, Andrzej Wajda e Jerzy Kawalerowicz finirono per lavorare
allestero.
I due pi celebrati fra i nuovi registi furono Roman Polanski e Jerzy Skolimowski.
I tardi anni Sessanta segnano la fine della scuola polacca: sia Polanski che Skolimowski lavorarono definitivamente allestero.
Il Nuovo Cinema Cecoslovacco: la Nov Vlna.
Il periodo di punta del nuovo cinema cecoslovacco fu tra il 1963 e il 1967, anni in cui i film vinsero premi internazionali e perfino premi Oscar. Gli
autori pi giovani conoscevamo il neorealismo, la scuola polacca e la Nouvelle Vague. Ma anche il fenomeno cecoslovacco pu essere definito
movimento stilistico solo in senso molto generale: ad accomunare i vari autori erano solo le condizioni di lavoro, le preoccupazioni tematiche e il
bisogno di allontanarsi dalle formule del realismo socialista. Milos Forman, Lasso di picche, 1963, Gli amori di una bionda, 1965, Fuoco, ragazza
mia, 1967. Jan Nemec, Rapporto sulla festa e gli invitati, 1966,
Menzel, Passer, Forman, Nemec e Vera Chytilov sono i pi celebri registi della nuova generazione. Nel 1966-67 lo Stato cerc di stringere di nuovo
la politica culturale, le autorit misero al bando parecchi film. Il 1968 sottoporr il nuovo cinema ceco ad una prova cruciale.
Il Nuovo Cinema Iugoslavo
Una riforma della legge sul cinema, 1962, dava alle repubbliche regionali una maggiore autonomia nella produzione e metteva a disposizione
generosi sussidi statali. Influenzati dal neorealismo, dalla Nouvelle Vague e dalle nuove tendenze del cinema dellEst europeo, i nuovi
autoricominciarono a praticare la sperimentazione cinematografica. Il momento pi felice fu tra il 1963 e il 1968 e due registi ebbero un impatto
particolarmente forte.
Aleksandar Petrovic, Due, 1962, Giorni, 1963, Tre, 1966, e Ho incontrato anche zingari felici, 1967. Dusan Makavejev, Luomo non un uccello,
1965, Un affare di cuore, 1967, Verginit indifesa, 1969.
Il Nuovo Cinema Ungherese
Anche il nuovo cinema ungherese includeva due generazioni. I primi anni Sessanta offrirono occasioni a registi pi anziani, come Kroly Makk, Zoltan
Fabri e Miklos Jancso.
La nuova generazione era composta di registi estasiati non solo dalla Nouvelle Vague ma anche dal giovane cinema polacco e da autori europei come
Bergman e Antonioni. I registi ungheresi condividevano le finalit della maggior parte dei nuovi movimenti: ripensare il passato e offrire un ritratto
della giovent contemporanea. Il regista pi significativo in questo senso Istvan Szabo.
Il Nuovo Cinema Giapponese
La Nouvelle Vague nipponica: nel 1959 il giovane aiuto regista Nagisa Oshima fu promosso alla regia e incoraggiato a dirigere sceneggiature scritte
da lui stesso, Racconto crudele della giovinezza, 1959. Un ruolo centrale fu assunto dalla catena di sale specializzate Art Theater Guild (ATG). Nel
1964 lATG cominci a produrre e distribuire diventando il sostegno di tutta la generazione del nuovo cinema. Anche il nuovo cinema giapponese
fece ricorso a flashback, fantastico e simbolismo, esperimenti nellinquadratura e nel montaggio. Tutto ci era per gi stato utilizzato dal cinema
giapponese tradizionale, per cui lenergia dirompente del nuovo cinema trov sfogo soprattutto nella scelta di soggetti, temi e toni.
Nessun film aveva prima osato criticare la societ giapponese con tanta ferocia, rivelando oppressioni e conflitti dietro la facciata di una nazione
tranquilla e prospera. Furto, omicidio e stupro divennero argomenti comunissimi.
Tutto questo evidente nellopera di Nagisa Oshima che lamentava che la societ giapponese soffocasse lindividuo in nome di unarmonia
superficiale, invocando un cinema in cui il regista esprimesse le sue passioni, le sue ansie, le sue ossessioni. Questa visione, ormai un luogo comune
in Occidente, dove aveva costituito la base di tutto il cinema artistico del dopoguerra, fu un momento di svolta in una Nazione dominata dal senso del
gruppo e della tradizione. In Notte e nebbia del Giappone, 1960, il regista fa una critica devastante del partito comunista e della sinistra studentesca. Il
film fu ritirato con il pretesto di deludenti risultati commerciali. In questo e altri film i due temi principali scelti da Oshima criminalit ed erotismo
produssero film che restano a tuttoggi inquietanti.
Laltro principale esponente del nuovo cinema giapponese Shohei Iamamura, Porci, geishe e marinai, 1961, un film di satira sfacciata e critica
politica tagliente. Iamamura assimila i giapponesi ai maiali che si nutrono degli scarti delle corazzate statunitensi.
Gran Bretagna: il cinema dei Kitchen Sink
Cos come lItalia aveva coltivato lo spaghetti western e il Giappone aveva puntato sugli adolescenti, il cinema inglese reag al declino delle
presenze con nuovi generi, in particolare lhorror. Questa moda apr la strada ad uno dei pi insoliti film del periodo, Locchio che uccide, Michael
Powell. Se lhorror costituiva la parte pi vistosa del cinema mainstream, la tendenza del kitchen sink (=lavello, dalla tendenza ad esplorare la
sporca vita di tutti i giorni), fu lequivalente britannico della Nouvelle Vague.
Forse la quintessenza del cinema Kitchen sink Sabato sera, domenica mattina, Karel Reisz, 1960: Karl non pu soffrire il lavoro in fabbrica e i suoi
passivi genitori ma alla fine lo ritroviamo con la fidanzata mentre osserva un complesso residenziale in costruzione in una periferia, inquadratura che
suggerisce come la sua vita continuer sugli stessi monotoni binari.
I soggetti dei film kitchen sink sono spesso i giovani arrabbiati.
La tendenza del kitchen sink non ebbe lunga vita: alcuni fiaschi spinsero i cineasti vero altre direzioni.Abbandonata la vita dei lavoratori nelle citt
industriali, i cineasti iniziarono a ritrarre la vita della swinging London: Gli abiti inglesi e il rock britannico divennero improvvisamente di gran
moda e Londra fu vista come la capitale del trendy, della mobilit sociale e della liberazione sessuale. Una serie di film sulla superficialit della vita
mod ebbe fortuna nei cinema dessai di tutto il mondo.
Morgan, matto da legare, 1966, di Karel Reisz unisce il lavoratore del periodo del kitchen sink con una critica esilarante della swinging London: un
uomo di famiglia marxista cerca disperatamente di impedire a sua moglie di divorziare da lui per sposare un gallerista snob.
A parte la nuova centralit della vita londinese, i talenti creativi abbandonarono il realismo del Kitchen Sink e il piccolo film realista sarebbe stato
associato ad un cinema pi apertamente politico.
Molte cinematografie giovani erano esplicitamente e politicamente politiche. In questo senso la Nouvelle Vague, cos influente sotto tanti punti di
vista, rimase indietro. Fuori dalla Francia molti autori osservavano severamente le condizioni sociali dellepoca, celebravano la ribellione allautorit
e sezionavano i meccanismi della repressione. Registi pi anziani come Resnais e giovani talenti come Godard, Pasolini, Straub, Kluge, Makavejev e
Oshima ponevano le basi di un cinema politico moderno. Questa tendenza sarebbe divenuta centrale nel cinema internazionale successivo al 1968.
Cap. 25
La caduta e la rinascita di Hollywood a partire dagli anni Sessanta
I sollevamenti internazionali di questo periodo diedero origine ad un cinema politicamente critico Al tempo stesso lindustria hollywoodiana cerc di
attirare i giovani con film di controtendenza, sforzo che gener alcuni esperimenti nella direzione della crescita di un cinema darte americano.

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La lotta tra i movimenti riformisti e le forze della nuova destra sarebbe diventato il nodo politico centrale dopo la met degli anni Settanta, e molti
film (Lo squalo, Steven Spielberg, 1975; Nashville, Robert Altman, 1975; Dalle nove alle cinqueorario continuato, Colin Higgins, 1980; Tootsie,
Sydney Pollack, 1982) ne portano le tracce.
Queste tensioni avevano come fondo la recessione delleconomia statunitense che chiuse lera della prosperit nel dopoguerra. Il periodo corrisponde
con la salita al potere dei movie brats i ragazzacci del cinema tra i quali Gorge Lucas,Steven Sielberg, Francis Ford Coppola, che diventarono i
leader creativi dellindustria.
Negli anni Ottanta il cinema americano divent un elemento centrale nella cultura di massa e uno dei protagonisti dellinformazione mediatica.
Lindustria cinematografica: recessione e ringiovanimento
Ben-Hur, William Wyler, 1959; Tutti insieme appassionatamente, Robert Wise, 1965, Il Dottor Zivago e altre megaproduzioni degli anni Sessanta
batterono ogni precedente record dincasso. Ma flop costosi come Il favoloso Dottor Doolittle, Richard Fleischer, 1967; Un giornodi prima mattina,
Robert Wise, 1968 provocarono veri disastri finanziari.
Allo stesso tempo, le principali compagnie dovettero far fronte alla concorrenza di instant majors come i canali televisivi ABC e CBS che
cominciarono a produrre film per le sale.
La prosperit degli anni 60 fin: tra il 1969 e il 1972 la recessione colpiva lindustria; le banche forzarono le majors a tagliare la produzione, a
cooperare con i concorrenti e a evitare le megaproduzioni. Il declino degli studios negli anni Sessanta li rese vulnerabili allassorbimento in gruppi
non americani proprietari di societ che operavano nei pi svariati settori.
I produttori cercarono nuovi modi per attrarre il pubblico e risollevare Hollywood dalla sua crisi:
- una possibilit venne dai mutati criteri nazionali di censura codificati da 3 lettere dellalfabeto che permetteva ai registi di rappresentare, nella
categoria adulti, la violenza, la sessualit e idee non ortodosse, Un uomo da marciapiede, John Schlesinger, 1969; Il mucchio selvaggio, Sam
Peckinpah, 1969 ebbero grande successo ai botteghini.
- constatato che la met degli spettatori aveva tra i 16 e i 24 anni, vennero lanciati una serie di film giovanili (youthpix), che affrontavano temi non
trattati dalla televisione. Il prototipo fu Easy Rider, Dennis Hopper, 1969, cronaca del viaggio di due spacciatori di droga attraverso lAmerica.
- in seguito al grande successo di Yellow Submarine, George Dunning, 1968, grazie ai disegni animati psichedelici che illustravano le canzoni dei
Beatles, i produttori puntarono anche sul cinema danimazione.
Alcuni film a basso e medio costo, di registi giovani o sconosciuti ottennero un enorme successo commerciale: Il padrino, Francis Ford Coppola,
1972, Il braccio violento della legge, 1971, Lesorcista, 1973 entrambi di William Friedkin, American Graffiti, 1973 e Guerre Stellari, 1977, George
Lucas, Rocky, 1976, John Avildsen, Lo squalo e Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977, Steven Spielberg. Gli studios che avevano da poco scampato
la minaccia della bancarotta, ottennero profitti mai raggiunti prima.
La nuova prosperit port dei cambiamenti:
poich ogni anno solo una decina di titoli da non perdere facevano il tutto esaurito, per minimizzare i rischi le major distribuirono non
pi di 150 film allanno.
Massiccia pubblicit in televisione e film distribuiti in centinaia di cinema contemporaneamente.
Periodi di programmazione pi estesi per i film pi importanti
Sequel e serie basate sui successi come Rocky, Guerre Stellari, Indiana Jones, Il Padrino, Rambo, Star Trek
Inizi lepoca delle sinergie: il fatto che le compagnie appartenessero a gruppi acceler la tendenza a realizzare film che facessero parte
di una linea di produzione di giocattoli, vestiti e altri gadgets. Il film diventava una pedina in una pi ampia strategia di marketing.
Il boom degli anni Settanta spinse delle nuove compagnie, le mini major, ad entrare nellindustria cinematografica.
Tuttavia le sette compagnie che dominavano la produzione e la distribuzione rimasero le solite note:
Warner Communications
Gulf + Western (Paramount)
Disney
MCA (Universal)
MGM/UA Corporation
20th Century Fox
Columbia
Pur producendo solo un terzo dei film distribuiti negli USA, queste compagnie raccoglievano pi o meno il 90% di tutte le entrate.
Alcuni film di grande successo del periodo: E.T., 1982, Steven Spielberg; Limpero colpisce ancora, 1980, Irvin Kerschner; Il ritorno dello Jedi,
1983, Richard Marquand; Ghostbusters, 1984, Ivan Reitman; Beverly Hills Cop, 1984, Top Gun, 1986, Tony Scott; Batman, 1989, Tim Burton; la
serie di Indiana Jones di Steven Spielberg; Mamma ho perso laereo, 1990, Chris Columbus; Balla coi lupi, 1991, Kevin Kostner; Jurassic Park,
1993, Steven Spielberg.
Presto i gruppi che possedevano le compagnie di produzione e di distribuzione cinematografica cominciarono ad acquistare catene di sale. Questa
tendenza scavalc i decreti anti-monopolio del 1948 e segn il ritorno della compagnia a concentrazione verticale tipica dellepoca degli studios
hollywodiani.
Lespansione verso il video
La prosperit dellindustria cinematografica negli anni Ottanta era in parte dovuta allo sviluppo delle nuove tecnologie.
Alla fine degli anni Settanta nacque la pay-tv. Gli studios cominciarono a vendere i diritti ai canali via cavo (che seguivano le proiezioni sulle vie
aeree e precedevano la trasmissione televisiva).
La Disney cre un suo canale.
Anche il videoregistratore aiut lindustria cinematografica ed aumentarono i profitti. Luscita in videocassetta sostituiva la seconda e terza visione
del film in voga nel periodo dellapogeo hollywoodiano. Nel 1986 almeno la met delle entrate delle principali compagnie cinematografiche
proveniva dalla vendita di videocassette. Lhome video aiut dunque le compagnie di Hollywood a ridurre i rischi di produzione e accrebbe linteresse
per i film in prima visione.
Circa la met dei profitti derivanti dalla proiezione nelle sale affluiva da Paesi stranieri, e i successi dei blockbuster, dopo la met degli anni Settanta,
assicurarono a Hollywood il dominio sui mercati oltreoceano.
Alla fine degli anni Ottanta i cambiamenti avvenuti nelleuropa orientale aprirono un nuovo mercato allinvasione americana.
Nel mercato cinematografico che stava emergendo, Hollywood continu a svolgere il ruolo principale.
Grandi e piccole societ indipendenti
Durante quasi tutti gli anni Settanta la produzione indipendente si dimostr una forte alternativa alle major: mentre gli studios riducevano i costi di
produzione, i film a basso costo servivano per riempire il mercato. Le societ cominciarono a specializzarsi in determinati generi i film sulle arti
marziali, di azione, erotici, film che si ivolgevano agli afroamericani, film dellorrore.
Le major risposero assorbendo gli elementi sensazionalistici che avevano rappresentato larma vincente dei film indipendenti. Le megaproduzioni si
fecero pi esplicite dal punto di vista sessuale, Lesorcista raggiunse nuovi livelli di repulsione e blasfemia. Guerre stellari e Incontri ravvicinati del
terzo tipo incorporarono elementi di fantascienza a basso costo. Verso la fine degli anni Ottanta il mercato indipendente in qualche modo ne risent.
I registi indipendenti riguadagnarono un po di potere con la nascita della televisione via cavo e dellhome video quando, dopo il 1984, una
produzione minore poteva essere finanziata quasi completamente dalle prevendite delle videocassette. Il pubblico giovanile divenne appassionato di
film musicali, thriller, film dellorrore e di fantascienza, tutti chiaramente catalogati nel pi vicino videonoleggio.
Mentre il numero dei film distribuiti annualmente dalle major e dalle mini major super di poco i 150, alla fine degli anni Ottanta le compagnie
indipendenti ne distribuirono altrettanti. Lincredibile aumento nella produzione diede opportunit a molti registi.

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Sundance Institute di Robert Redford nello Utah incoraggi i film realizzati fuori da Hollywood attraverso seminari e un festival annuale. Grazie ad
esso, opere minori di registe donne e film di registi omosessuali conquistarono una grande attenzione da parte della stampa.
Anche se colpito dalla recessione degli anni Ottanta, il cinema indipendente a basso costo ha dimostrato di avere una grande capacit di ripresa.
Verso un cinema darte hollywoodiano: dal 1968 alla met degli anni Settanta
Una nuova tendenza del cinema americano aveva preso dalla Nouvelle Vague il montaggio disgiuntivo, linserimento di immagini fantastiche e di
flashback e un generale allentamento dei rapporti causa-effetto; questi film tuttavia, erano considerati ambiziose stranezze.
Allinizio degli anni Settanta sembr che uno dei rimedi alla crisi hollywoodiana potesse essere il soffermarsi tipico dei film darte -, sugli stati
danimo, la caratterizzazione e lambiguit psicologica dei personaggi, es. Petunia di Richard Lester, 1968, che ricorda Resnais. Anche 2001: Odissea
nello spazio, Stanley Kubrick, 1968, un revival del genere fantascientifico che usa il simbolismo enigmatico del cinema darte europeo.
Anche la tendenza giovanilistica incoraggi la sperimentazione stilistica. In Easy Rider furono la colonna sonora rock e il viaggio di due spacciatori
di droga attraverso lAmerica ad attrarre il pubblico giovane ma fu il suo stile a sconvolgere gli spettatori come mai prima dallora. I passaggi da
uninquadratura allaltra sono discontinui: qualche fotogramma dellinquadratura precedente, per esempio, si alterna con qualche fotogramma della
successiva.
Zabriskie Point, Michelangelo Antonioni, 1970, e Il rivoluzionario, Paul Williams, 1970, sono esempi della nascita di un cinema di critica politica
parallelo a quello europeo che spesso si basava sullambiguit narrativa e sui finali aperti.
Anche il realismo cos come era concepito dal cinema darte ebbe nuova fortuna. John Cassavetes, con Volti, 1968 e Mariti, 1970, con gli improvvisi
zoom sui primi piani e la ricerca di dettagli rivelatori, usano le tecniche del cinema diretto per analizzare lo squallore quotidiano e le delusioni delle
coppie della classe media americana.
Nel frattempo, la politica dellautore si era diffusa negli Stati Uniti e i movie brats, che avevano cominciato a lavorare negli anni Sessanta,
lavevano imparata nelle scuole di cinema. Il pi famoso di loro Francis Ford Coppola. Con Non torno a casa stasera, 1969, girato per strada con un
autobus Dodge, finanziamenti minimi e un gruppo di amici come troupe, Coppola cerc di fare un film che avesse la ricchezza stilistica e la capacit
di sdrammatizzare del prestigioso cinema europeo. Flashback improvvisi e dalla sequenza irregolare interrompono le scene mentre il fonico fa un
montaggio dei rumori circostanti. I marciapiedi luccicanti dei titoli di apertura assumono un significato quando Killer racconta a Natalie della gente
della pioggia (The Rain Peole il titolo originale) che sparisce perch piange fino a scomparire.
Alcuni registi si sforzano di avvicinarsi alla versione americana del cinema darte. Eraserhead, The Elephant Man, 1980 e Velluto blu, 1986 di David
Lynch spinsero queste tendenze verso la distorsione espressionista.
Dopo il successo di Il padrino, American Graffiti e Lo squalo, la maggior parte dei giovani registi punt su film accessibili al pubblico che non
sfidavano le convenzioni narrative; in questo processo, pur realizzando ancora qualche film personale e provocatorio, essi rivitalizzarono Hollywood.
La nuova Hollywood: dallinizio degli anni Settanta ad oggi
La recessione dellindustria cinematografica alla fine degli anni Sessanta coincise con il declino della carriera di registi come John Houston, Billy
Wilder, Alfred Hitchcock e William Wyler, che sebbene continuassero a lavorare, per molti critici avevno gi realizzato i loro film migliori.
Apparvero sulla scena molti nomi nuovi.
alcuni di loro erano emigranti conosciuti per le loro opere nellambito del cinema darte europeo: i cecoslovacchi Milos Forman e Ivan
Passer, il polacco Roman Polanski e i britannici John Schlesinger, Jack Clayton e Ken Russell.
I registi pi interessanti erano tuttavia i pi giovani: quasi tutti nati intorno agli anni Quaranta. I pi potenti e rispettati movie brats
Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg e Martin Scorsese si imposero allinizio degli anni Settanta. Alcuni registi della
stessa et apparvero pi tardi: Michael Cimino con Il cacciatore, 1978; David Lynch con Eraserhead, 1980.
Allinizio degli anni Ottanta emerse una seconda generazione: nati attorno agli anni Cinquanta, questi registi si prepararono con i film dei
movie brats. Robert Zemeckis, Ritorno al futuro, 1985, era un pupillo di Steven Spielberg, mentre Lawrence Kasdan aveva scritto delle
sceneggiature per Spielberg e Lucas prima di diventare regista, Brivido caldo, 1981; Il grande freddo, 1983. Registi ancora pi giovani
ebbero subito successo, diventando gli Spielberg e i Coppola degli anni Ottanta: Tim Burton e John Carpenter avrebbero diretto due dei
blockbuster di maggiore successo della storia Batman e Terminator 2 il giorno del giudizio.
ex sceneggiatori come Barry Levinson, Rain Man, 1989; Oliver Stone, Platoon, 1986; ma anche attori come Barbra Streisand, Robert
Redford, Danny De Vito e altri ancora.
Per entrambe le generazioni il punto di riferimento era la tradizione cinematografica hollywoodiana.
I registi cominciarono anche a riutilizzare espedienti stilistici del periodo doro di Hollywood. Luso del teleobiettivo continu a essere diffuso negli
anni Settanta e Ottanta.
Il cinema degli anni Settanta e Ottanta, tuttavia, cerc anche di differenziarsi con dimostrazioni di virtuosismo tecnico: potenti lampade da studio
permettevano di creare una penombra diffusa, un nuovo stile soft; la luce nitida, priva di contrasto, tipica della tecnica dei video musicali, poteva
coesistere con una combinazione di colori vivaci e satiriche ricordavano la pop art. Spielberg, Lucas e Coppola trasformarono i loro film in prove di
grande abilit tecnica.
I nuovi film danimazione si spostarono dagli adolescenti ai bambini e tuttavia, La Bella e la Bestia, con la sua nomination agli Oscar come miglior
film, ha confermato che il cinema danimazione stava conquistando ogni fascia di pubblico.
Tra gli anni 70 e 80 si svilupparono altre due tendenze:
alcuni registi preferivano continuare la tradizione hollywoodiana attraverso generi attualizzati e omaggi a registi venerati;
altri cercarono di dar vita ad un cinema pi personale e di portare le convenzioni del cinema darte nella produzione di massa e nei generi
popolari.
Entrambe le tendenze sono caratterizzate da un aprofonda consapevolezza della storia del cinema e della sua influenza sulla cultura
contemporanea.
La storia di Hollywood continua
Parecchi film di questo periodo puntavano semplicemente a continuare la tradizione dei generi hollywoodiani.
i musical furono attualizzati per poter incorporare la musica da discoteca, La febbre del sabato sera, John Badham, 1977; il video
musicale, Flashdance.
Riemerse il film poliziesco con Clint Eastwood ne Lispettore Callaghan, 1971 e nella versione comica di Eddy Murphy in Beverly Hills
Cop
Riapparve il film di guerra con il Vietnam come principale teatro di combattimento
Il padrino si ispir ai film di gangster
Lesorcista diede nuova rispettabilit ai film dellorrore a lungo associati a produzioni a basso costo
Anche il genere fantascienza recuper vitalit con 2001: Odissea nello spazio di Kubrick, 1968 ma fu Guerre Stellari, 1977, ad ottenere
strepitosi incassi. Seguirono numerosi sequel. E.T. fu il pi grande successo dellepoca. Nello stesso periodo emerse anche un genere di
fantascienza critica: Blade Runner. Il genere serviva in parte a mettere in mostra i nuovi effetti speciali. Alien 1979, Aliens: scontro finale,
1986 di James Cameron e Terminator sono esempi di fantascienza con elementi presi dallhorror.
Spielberg divise il suo impegno fra quelli che lui definiva film da fast-food, Lo Squalo, la serie di Indiana Jones e sforzi registici pi raffinati,
Il colore viola, 1985; limpero del sole, 1987.
Satire e parodie di Hollywood furono prodotte negli anni 70 e 80 da Mel Brooks, Woody Allen.
Il cinema dautore a Hollywood
Un esempio fondamentale lopera di Robert Altman. I suoi film sono spesso una parodia dei generi il film di guerra (M.A.S.H.), il musical
(Popeye), 1980 comunicano una sfiducia nei confronti dellautorit e criticano il bigottismo americano. Altman fa un uso continuo di panoramiche e

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zoom, di un montaggio brusco. Nashville, 1975, considerato da molti critici la sua opera pi importante, segue 24 persoonaggi lungo un weekend,
spesso sparpagliandoli allinterno dello spazio inquadrato.
Con Io e Annie, Woody Allen inizi una serie di film in cui lipersensibile intellettuale ebreo si trova in un groviglio di conflitti psicologici. Io e
Annie, Manhattan, Hannah e le sue sorelle, crimini e misfatti.. Un accordo produttivo unico gli ha permesso di mantenere il controllo sulla
sceneggiatura, la scelta del cast, il montaggio e persino la possibilit di rigirare parti dei suoi film.
Un altro regista i cui interessi personali fondevano Hollywood con il cinema darte Martin Scorsese, Alice non abita pi qui, 1974 e Taxi
driver, 1975 lo consacrarono al successo, ma Toro scatenato, 1980, la biografia del campione di pugilato Jake LaMotta, fu un trionfo ed
considerato da molti critici il miglior film americano degli anni 80. I suoi ultimi film, in particolare Re per una notte, 1982; Lultima tentazione
di Cristo, 1988; Quei bravi ragazzi, 1989, lo hanno confermato il regista pi acclamato dalla critica della sua generazione.
Visione critica della societ attraverso film di impegno civile: film intensi e schierati politicamente Platoon, 1989; Nato il quattro di luglio,
1991 rivelano il punto di vista di Oliver Stone sul fatto che lidealismo liberale degli anni 60 andato perduto dopo la morte di Kennedy.
Spike Lee, il pi noto esponente del cinema afroamericano mainstream della fine degli anni 80, realizz film problematici Fa la cosa giusta,
1989; jungle Fever, 1991. Luso dei colori forti, la composizione dellinquadratura e labitudine a lasciare che i personaggi si rivolgano
direttamente alla macchina da presa danno ai suoi film limmediatezza tipica dei manifesti.
Dal cult-movie Eraserhead, David Lynch si spost verso il cinema pi tradizionale con The Elephant Man, 1980, prima che Velluto Blu, 1986, e
Fuoco cammina con me, 1992 investissero la vita di provincia con passioni misteriose e perverse.
A dispetto di chi prevedeva che il cinema sarebbe scomparso a causa dellassalto della televisione via cavo e delle videocassette, i film al cinema
sono rimasti elementi centrali nel sistema dei media.
In generale, lentusiasmo generato dai film americani comune alla cultura popolare in tutto il mondo: i quotidiani e la televisione riportano i
film che hanno incassato di pi nel week end, la cerimonia di consegna dei premi Oscar diventata un rito internazionale e riviste del settore
hanno costruito il loro successo sulla diffusione di ogni pettegolezzo legato al mondo del cinema.
Allinizio degli anni 90 sono stati realizzati circa 4000 film in tutto il mondo. Le major e le compagnie indipendenti americane ne hanno
prodotti circa 3-400, ma hanno costruito il 70% degli incassi totali al botteghino. Festeggiando nel 1994 il suo centenario, il cinema americano si
confermato come lindustria pi potente del mondo dal punto di vista economico e culturale.
Cap. 26
Nuovo Cinema e nuovi sviluppi: LEuropa() a partire dagli anni Settanta
La rinascita di Hollywood ebbe complesse conseguenze negli altri Paesi. I film americani circolavano in molti pi Paesi di quanto non accadesse per i
film provenienti dalle altre nazioni. Per di pi in molte di esse i film americani occupavano il 90% del tempo totale di proiezione. La possibilit che
un film locale recuperasse nel mercato nazionale i costi sostenuti era davvero ridotta.
A partire dagli anni Settanta, quindi, le industrie cinematografiche al di fuori degli Stati Uniti dovettero affrontare il problema comune di come
finanziare una produzione stabile.
Una strada possibile era differenziare il prodotto locale dalle offerte di Hollywood, come gi in passato lespressionismo tedesco o il neorealismo
italiano. Per tutti gli anni Settanta e Ottanta emersero cinematografie giovani nei vari Paesi.
In Europa orientale e Unione Sovietica negli anni Settanta la maggior parte dei registi ag con cautela, lavorando allinterno delle lineee politiche
imposte. La Polonia fu lunico Paese che conobbe uno stupefacente rafforzamento del cinema, grazie alle lotte politiche del movimento
di Solidarnosc.
LEuropa occidentale
Crisi nellindustria cinematografica
Anche lindustria cinematografica ha risentito delle difficolt economiche degli anni Settanta ma la causa principale della diminuzione del numero
degli spettatori nelle sale fu la televisione, ormai a colori. Dopo la fine degli anni Settanta furono invece le videocassette a portare via molti spettatori
al cinema.
Oltretutto, erano i film americani a dominare il mercato europeo. Le industrie cinematografiche europee, non essendo a concentrazione verticale, per
quasi tutti gli ani Settanta non risposero in maniera omogenea alla diminuzione degli spettatori e alla crescente penetrazione dei film statunitensi.
I registi europei erano costretti a fare affidamento su coproduzioni e assistenza governativa.
Gli Stati europei continuarono a promuovere il cinema come veicolo culturale.
Il sostegno della nuova televisione
Dopo la seconda guerra mondiale i governi sostennero i produttori con prestiti, concessioni e premi. In Italia (e in altri Paesi) i ministeri e gli enti
culturali stabilirono dei fondi da mettere a disposizione. Pochi film europei sono riusciti, tuttavia, a ripagare gli investimenti governativi.
Una forma pi pratica di sostegno governativo traeva vantaggio dalla grande concorrente del cinema: la televisione. Fino alla prima met degli anni
Settanta la televisione europea era stata dominata da enti pubblici: BBC, ORTF e RAI in Italia che contenevano la pubblicit e si presentavano come
forme di espressione della cultura nazionale. La RAI produsse i film storici di Rossellini, I clowns di Fellini, 1970, e alcuni film di Ermanno Olmi e
dei fratelli Taviani.
Presto tuttavia, la depressione della met degli anni settanta e la diminuzione delle entrate della televisione pubblica costrinsero molti governi ad
ammettere canali commerciali nelletere.
Lespansione pi sregolata di canali televisivi avvenne in Italia dove sorse un gran numero di piccole stazioni locali.
Allinizio degli anni Ottanta, la crisi del cinema europeo non poteva pi essere ignorata. Il capitale pi imponente veniva tuttavia, ancora una volta,
dalla televisione: i canali europei avevano bisogno di film recenti da trasmettere.
Negli anni Ottanta compagnie televisive private cominciarono sostenere la produzione: in Italia Silvio Berlusconi, proprietario di diverse reti, inizio,
nel 1985, a investire nei film, arrivando a costititure fino al 40% degli investimenti totali della produzione italiana.
Negli anni Ottanta anche le banche assunsero un ruolo,pi attivo nella produzione
Il ritorno del film europeo
Nuove forme di finanziamento internazionale provennero dalla Comunit Europea 1987 .
Le coproduzioni e i progetti finanziati da diversi Paesi erano stati accusati di essere degli insipidi eurofilm a cui mancava qualsiasi elemento di
distinzione nazionale, a parte casi sporadici come Lultimo imperatore di Bernardo Bertolucci, 1987, classificato come grande film internazionale.
Anche la rapida crescita del numero di spettatori o il successo dei multiplex hanno avvantaggiato i prodotti americani pi di quelli domestici.
Allinizio degli anni Novanta i film europei ottenevano solo l1% degli incassi nelle sale americane, i film hollywoodiani raccoglievano l80% degli
incasssi al botteghino europeo.
Anche i registi europei pi noti faticavano a trovare i finanziamenti per i loro film.
Verso un cinema darte di massa
Nella situazione descritta, i generi popolari europei mantennero la loro stabilit. Il pubblico internazionale era attratto dalla commedia italiana, (Pane
e Cioccolata, 1973, Franco Brusati a Johnny Stecchino, 1992, Roberto Benigni), le commedie sexy francesi e leccentrico umorismo britannico (i film
dei Monty Python).
Quando venne liberalizzata la censura, in Europa dilag il cinema erotico e pornografico che perdur fino allinizio degli anni Ottanta, quando le
videocassette si sostituirono al grande schermo.

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I produttori e i registi si rivolsero ad un cinema pi accessibile, meno provocatorio e distruttivo di quello dellepoca del modernismo. In Italia Ettore
Scola divent regista di fama internazionale fondendo con intelligenza il modernismo del cinema darte con la commedia accessibile al grande
pubblico, Ceravamo tanto amati, 1974; Una giornata particolare, 1977; Ballando ballando, 1983.
Registi di successo utilizzarono le coproduzioni per creare opere prestigiose ed esportabili. Andrzej Wajda, in esilio dalla Polonia, gir film in Francia
e in Germania occidentale. Lalbero degli zoccoli, 1978, di Ermanno Olmi segn un ritorno al neorealismo ricostruendo la vita dei contadini alla fine
del diciannovesimo secolo, facendoli parlare con il loro dialetto originale.
Paolo e Vittorio Taviani, che negli anni Sessanta e Settanta avevano promosso un cinema politico umanistico e populista, acquistarono prestigio
internazionale con il successo di Padre padrone, 1977, con il neorealista La notte di San Lorenzo, 1982, gli esuberanti adattamenti delle novelle di
Pirandello Kaos, 1984, mentre, Good Morning Babilonia, 1987, recupera la romantica semplicit del cinema muto americano. I Taviani, insieme a
molti altri, diedero vita a una tradizione di qualit internazionale nel cinema degli anni Settanta e Ottanta.
Il nuovo cinema internazionale fece anche critica politica. Il nuovo cinema tedesco in particolare si conquist negli anni Settanta il rispetto di tutto il
mondo. Rainer Werner Fassbinder cerc di ricordare agli spettatori tedeschi che il loro Paese aveva ancora forti legami con il passato nazista.
Fassbinder era anche molto interessato alla storia contemporanea, come dimostrano le sue opere relative ai rapporti omosessuali, la sua critica della
sinistra e la sua parodia del terrorismo chic
Molti registi cominciarono a descrivere i conflitti sociali in maniera pi realistica. In Francia Maurice Pialat affronta problemi come il divorzio, i
bambini indesiderati e il cancro.
In Gran Bretagna, la vita della classe operaia rappresentava uno dei soggetti del cinema realistico. Un cinema politico pi sperimentale e di rottura fu
quello di Alexander Kluge che ritorn alle frammentarie allegorie storiche che indagavano sulle conseguenze durature del nazismo e della guerra (La
patriota, 1979)
Il pi importante dei registi che appartengono alla tradizione del cinema politico degli anni Ottanta fu il greco Theo Anghelopoulos. Negli anni
Ottanta Anghelopoulos aveva preso il posto di Antonioni e di Jancs come principale fautore di uno stile cinematografico caratterizzato dalluso dei
piani sequenza.
Nuove donne registeLa pi grande ondata di film politicamente impegnati venne dalle donne. Nel cinema popolare, le commedie sullamicizia
femminile e sui rapporti fra uomo e donna dellitaliana Lina Wertmuller, della tedesca Doris Dorrei e delle francesi Diane Kurys e Coline Serreau
ottennero un grande successo. Altre registe espressero preoccupazioni femminili o femministe attraverso le convenzioni del cinema darte:
Margherite Duras, Margarethe von Trotta e Agns Varda, Senza tetto n legge, 1985, e la belga Chantal Akerman.
Le donne registe formarono una vera e propria ala del nuovo cinema tedesco di cui facevano parte Helke Sander, Helma Sanders-Brahms, Jutta
Brueckner e naturalmente Margarethe von Trotta, che era lesponente pi nota.
Il ritorno del cinema darte moderno
A parte lopera dei pochi registi politicamente impegnati e delle molte registe femministe, gran parte dei pi significativi film europei evit limpegno
diretto nei temi politici che aveva caratterizzato il periodo fra il 1965 e il 1975. Franois Truffaut ebbe grande successo con Effetto Notte, 1973 e
Lultimo metro, 1978. Cos pure Alain Resnais con Mon oncle dAmerique, 1980 dove la corsa al successo rappresentata come una lotta fra topi
vestiti da dirigenti.
Contribuirono alla rinascita del cinema darte europeo Stanley Kubrick, con la sua realizzazione di un freddo e distaccato Barry Lyndon, 1975;
Nicholas Roeg con A Veneziaun dicembre rosso shocking, 1974 e Il lenzuolo viola, 1985; Peter Greenaway, I misteri di Compton House, 1982,
Giochi nellacqua, 1988, Lultima tempesta, 1991.
Tra i giovani registi emerse Pedro Almodovar con produzioni che fondono il melodramma e la commedia sexy, Che cosa ho fatto io per meritare
questo?, 1984; Tacchi a spillo, 1991; Matador, 1986; Donne sullorlo di un acrisi di nervi, 1988; .
Il ritorno a unestetica dellimmagine
Werner Herzog e Wim Wenders affidandosi alla bellezza dellimmagine, al suo carattere rivelatore e alla sensibilit dello spettatore, si allontanarono
dallinteresse politico di altri registi tedeschi contemporanei per abbracciare un cinema introspettivo.
Wim Wenders Il cielo sopra Berlino, 1987, cerca ancora lirresistibilmente concreto per mezzo dellangelo Daniel che, catturato dalla bellezza
transitoria del mondo, decide di far parte della razza umana. Il cielo sopra Berlino dedicato a tutti i vecchi angeli, soprattutto Yasujiro (Ozu),
Franois (Truffaut) e Andrej (Tarkovskji) tutti registi che sono riusciti a conciliare il senso della narrazione con la bellezza dellimmagine.
In Francia ilpittoricismo emerse con un film atipico di Eric Rohmer, Perceval, 1978.
Allinizio degli anni Ottanta una generazione di giovani registi francesi invent un nuovo stile visivo pi veloce e artificiale. Esempi della nuova
tendenza sono: Boy meets Girl, 1984 e Gli amanti del Pont Neuf, 1992 di Leos Carax.
I critici parigini definirono questa tendenza Cinma du look. I film citati decorano storie piuttosto convenzionali con oggetti hi-tech e con uno stile
mutuato dalla fotografia pubblicitaria e dagli spot televisivi: le inquadrature sono piene di tagli netti e di blocchi di colori puri; gli specchi e il metallo
lucente creano riflessi abbaglianti.
Altri registi inclini a questo ritorno dellimmagine erano ispirati pi dalla pittura che dal teatro o dai mass media. Caravaggio,1986, di Derek
Barman, non soltanto descrive il maestro mentre crea i suoi quadri, ma usa uno stile pittorico anche nelle scene drammatiche.
Anche Godard si ispirato alla pittura. Godard si definisce un pittore al quale capitato di lavorare nel cinema. Luso del fermo immagine e del
ralenti a scatti di Si salvi chi pu (lavita) era il segnale per una rinnovata staticit dellimmagine. Per quanto Wenders credesse di aver rinunciato alla
storia per sottolineare la singola immagine, Godard lo super di molto. Passion, 1982, uno dei film pi ricchi dal punto di vista pittorico della sua
carriera.
I film di Godard degli anni Ottanta, anche quando sono basati su testi familiari hanno intrecci ambigui e spesso incomprensibili. Lultimo Godard
rimane fedele allestetica della frammentazione che aveva lanciato trentanni prima.

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