Pesquisa, Experimentao e Criao em Teatro no Sculo XX

Marco De Marinis
Traduo do francs: Paulo Pinheiro (UNIRIO)

Introduo
Pode-se defender a ideia de que os artistas sempre experimentaram e fizeram
pesquisa em seu trabalho de criao. Com exceo dos casos, alis muito
frequentes sobretudo nos sculos passados, da criao de gnero, totalmente
limitada pelas convenes, regras, princpios pr-fixados, pr-codificados.
No fim do sculo XIX, com a irrupo das vanguardas histricas, aconteceu algo novo
em relao ao passado: a crise que afetou as velhas convenes, as velhas regras, as
velhas formas expressivas, os gneros codificados transformou artistas em
experimentadores e, em certos casos, em pesquisadores, algumas vezes de modo
muito prximo ao sentido cientfico do termo. Sobretudo quando era necessrio
passar da fase destrutiva (pars destruens) fase reconstrutiva (pars construens).
Ainda que seja sempre difcil distinguir claramente as duas coisas, podemos
pensar a hiptese seguinte: em arte (como em outros lugares) pesquisar
implica sempre em experimentar, ainda que o inverso no seja sempre
verdadeiro. Podemos imaginar artistas que experimentam sem propriamente
fazerem pesquisa, de modo a defini-los como pesquisadores, no sentido prprio
da palavra (mas claro que ser preciso especificar tambm esse sentido
prprio da palavra).
Pode-se

estabelecer

seguinte

distino

entre

experimentadores

pesquisadores, pelo menos em relao ao domnio teatral: (1) os artistas

experimentadores testam na sua prtica novos meios de expresso, ou novos
meios de usar antigos meios expressivos; (2) os artistas pesquisadores,

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experimentando atravs de um longo trabalho simultaneamente prtico e

terico, tentam buscar e fixar novos princpios, regras novas, com vistas
eventualmente a codificar novas formas artsticas, novas linguagens e produzir,
em todo caso, conhecimentos inditos no seu prprio domnio artstico.
Provavelmente, como j havia antecipado, essa distino muito abstrata e
muito terica. Na realidade histrica do teatro, constata-se que essas duas
figuras, o experimentador e o pesquisador, esto frequentemente misturadas. No
entanto, pode-se afirmar com alguma certeza, por exemplo, que Jarry ou Artaud
foram mais experimentadores que pesquisadores; como mais tarde o foram
Kantor, Carmelo Bene, Brook, Julian Beck e Judith Malina do Living Theatre,
Mnouchkine, Robert Wilson.
No entanto, uma coisa me parece certa: o teatro do sculo XX, na forma
especfica do teatro de encenao (Thtre de la mise en scne, Teatro di
reggia, Direction Theatre) foi inventado por artista-tericos (como eles foram
chamados), verdadeiros artistas-experimentadores-pesquisadores: Appia, Fuchs,
Craig, Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Osterwa, Decroux, para citar apenas os
mais importantes.
Um primeiro dado comum a todos esses artistas-pesquisadores a desproporo
entre pesquisa e resultados artsticos (espetculos, etc.) que suas obras
apresentam. Quase sempre, nesses casos, os resultados artsticos so reduzidos
em relao extenso, intensidade e profundidade da pesquisa e de seus
resultados culturais, estticos, s vezes at cientficos. Nos casos de Appia e
Craig, em relao aos quais falou-se impropriamente de afasia, uma situao
muito mais difusa dilatada de maneira macroscpica. Tanto no caso de Appia
como no de Craig, o trabalho de experimentao e de pesquisa se desenvolve
fundamentalmente longe do tablado, da cena material, no nvel da pgina escrita
e da imagem desenhada ou gravada, com a ajuda, no caso do encenador ingls,
do model stage, essa maquete, esse teatro em miniatura que representou,
durante muitos anos, o verdadeiro lugar de to minsculo laboratrio, para
antecipar um termo que introduzirei em seguida.
Alis, esta desproporo entre pesquisa e resultados artsticos tpica de
momentos de ruptura e de refundao de uma arte. Para Appia e Craig tratavase da passagem de um mundo da produo teatral moda antiga, baseada no
ator e no autor, a um modo de produo baseada no encenador e em princpios
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novos, ainda por serem descobertos, da encenao. No caso de Laban e

Dalcroze, a ruptura foi total com a dana acadmica: uma tabula rasa que
imps a necessidade de uma refundao a ser descoberta por experimentao,
por ensaio, por pesquisa (depois das aes pioneiras no campo da improvisao
de Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis, Loie Fuller).
Os teatros laboratrios no sculo XX
O lugar privilegiado da pesquisa teatral no sculo XX foi o Laboratrio, muitas
vezes chamado tambm de Studio ou Atelier, sobretudo na primeira metade do
sculo: um lugar no qual encenadores-pedagogos, a comear, claro, por
Stanislavski, se concediam o luxo de um tempo que, em geral, no era permitido
direo ou produo de espetculos. Transformaram assim a escola, de
momento de transmisso de um saber e de um saber-fazer j conhecidos e
codificados, num espao-tempo consagrado experimentao e pesquisa de
um saber e de um saber-fazer novos (princpios, regras, tcnicas, etc.), capazes
de modificar tambm os prprios pesquisadores.
Ao mesmo tempo, ao fundar os teatros-laboratrio ou os estdios, os
encenadores modificaram a ideia mesma de teatro e de trabalho teatral: no se
identificam mais completamente com o espetculo ou com o trabalho de criao,
porque nos estdios ou nos teatros-laboratrios, em relao criao, o
experimentar e o pesquisar ganham a dianteira.
Evidentemente existem muitas diferenas entre os estdios e atelis da primeira
metade do sculo XX e os Teatros-Laboratrios da segunda metade. A mais
importante diferena consiste no fato de que os estdios e os atelis nascem no
interior de uma realidade teatral preexistente e bem mais ampla, da qual se
distanciam, como num momento de reequilbrio. Se o teatro est totalmente
voltado para a criao e a produo de espetculos, o estdio vira as costas
performance, para se consagrar a um trabalho que no est finalizado nem
relacionado ao espetculo (cujo caso exemplar o do Primeiro Estdio de
Stanislavski, criado em 1911, ao lado do teatro de Arte, o qual dirigia junto com,
mas

totalmente

separado

de

Nemirovic-Danchenko).

Podemos

tambm

mencionar Meyerhold ou Copeau, enquanto que Dullin, com seu atelier

representa talvez uma exceo que antecipa os teatros-laboratrios que se
sucederam.

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Ao contrrio, os teatros-laboratrio, a comear pelos primeiros e mais famosos,

como os de Grotowski e Barba, fundados na primeira metade dos anos 1960,
reuniram sob esse nome e numa s realidade as entidades at ento separadas:
o teatro com sua exigncia de criao e de produo de espetculos com o
laboratrio, que d as costas ao espetculos. nisso que consiste sua novidade e
a fora de sua provocao, que fizeram do teatro-laboratrio um oximoro
encarnado ou uma contradio viva, como diz Mirella Schino na Introduo de
seu belo livro Alchimisti della scena: teatri laboratori del Novecento europeo
(2009, p. v).
No fcil definir de maneira unvoca o que seja um teatro-laboratrio, ou
distinguir entre teatro laboratrio, laborialidade, dimenso laboratorial; ou,
ainda, de precisar as afinidades e diferenas em relao ao laboratrio cientfico
no sentido estrito do termo.
O livro de Mirella Schino nos ajuda, em todo caso, a dar os primeiros passos
nessa direo, sobretudo porque se prope a ser o arremate de uma longa
discusso coletiva que durante anos afetou um grupo de pesquisadores ligados a
Eugnio Barba e ISTA, International School of Theatre Anthropology.
Para adiantar mais o pensamento sobre o assunto, prefervel exemplificar. Por
isso, a segunda parte de minha contribuio ser dedicada anlise de trs
casos diferentes de pesquisa-experimentao-criao no sculo XX, portanto trs
exemplos diferentes de laboratrio teatral: Decroux, Grotowski e Barba. O
exame desses trs exemplos permitir tambm algumas consideraes sobre as
noes de progresso, desenvolvimento, descoberta e demonstrao na pesquisa
em arte e em particular no teatro.
Etienne Decroux
Primeiro preciso dizer que no caso de Decroux, seu longo trabalho de pesquisa
e de experimentao leva inveno de uma nova arte teatral, a mmica
corporal, com a definio de novos princpios e regras inditas: uma gramtica
corporal inteira, verdadeira gramtica do corpo e do movimento expressivo. Isso
significa efetivamente que a pesquisa de Decroux ultrapassou de longe a
finalidade especfica da criao da mmica corporal dramtica a que se destinou.
possvel distinguir pelo menos trs nveis interligados no interior de sua
pesquisa artstica e pedaggica:

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1) existe, antes de tudo, como acabo de dizer, o Decroux inventor da mmica

corporal como novo gnero teatral, um gnero fundado na excluso rgida de
termos e em princpios fortemente codificados, caso reconhecidamente muito
raro no ocidente;
2) depois h o Decroux pesquisador de uma arte teatral pura, essencial, fundada
sobre o uso esttico do corpo humano, mas sem excluso rgida e sem obrigao
de codificao/formalizao estrita;
3) enfim, existe o terceiro Decroux: aquele que perseguiu durante mais de
cinquenta anos uma das buscas mais rigorosas, profundas e sistemticas que o
teatro europeu jamais conheceu em relao aos fundamentos da arte do ator,
quer dizer, sobre a ao fsica da cena, suas tcnicas, seus princpios, sua
dramaturgia.
sobretudo esse terceiro nvel que nos permite considerar Decroux um
verdadeiro pesquisador no domnio do teatro contemporneo e tambm
considerar o seu longo trabalho artstico-pedaggico-tcnico-terico (sem clara
distino entre esses aspectos) um verdadeiro teatro-laboratrio.
Evidentemente aqui no o lugar de explicar detalhadamente em que consistem
as aquisies tcnicas e artsticas da pesquisa de Decroux (sobre o que j
publiquei extensivamente em vrias lnguas). Dessa vez interessa aprofundar
algumas caractersticas que permitam valorizar em seu trabalho o carter de
pesquisa.
A propsito do carter exasperadamente sistemtico de sua pesquisa, deve-se
ressaltar que Decroux passou mais de meio sculo a experimentar e a denominar
gestos e gestos de mos, de braos e de pernas, movimentos e atitudes
corporais, fixando assim o lxico e a gramtica de um corpo outro, de forma
incrivelmente minuciosa, desde o incio. E ainda criou centenas e centenas de
exerccios, batizados com nomes bem concretos e ao mesmo tempo fantasiosos,
como antenas de escargot, asas de guia, a bela curva, etc.
Evidentemente estamos diante de uma pesquisa tcnica feroz, exasperada,
quase sem sentido ao olhar, excessiva para a maioria das pessoas, que
demonstra tanto no caso do mmico francs como no caso de outros mestres
uma dupla potencialidade oposta: de um lado a via de acesso obrigatria para se
chegar ao cerne dos problemas da arte cnica; por outro lado, e simultaneamente, a

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via privilegiada que o teatro do sculo XX seguiu para se transcender, para ir alm de
si mesmo, alm do espetculo, e tambm alm da arte, s vezes por meio de uma
interrogao radical sobre o valor e o sentido da arte.
Uma segunda caracterstica de seu desempenho de pesquisador rigoroso consiste
no fato de ter ido sempre contra a corrente, contra o esprito do tempo, contra
as modas e o sucesso: preciso sempre estar a favor de quem contra, e
contra quem est a favor, dizia ele, Se voc faz sucesso, desconfia! preciso
voltar a estudar (Marc, 2003, p. 452).
Em seguida, preciso lembrar a prioridade pedaggica de seu trajeto como
artista-pesquisador. Mais ainda, no seu caso, pode-se e deve-se falar de uma
verdadeira vocao pedaggica: Como no termos desejo de converter as
pessoas?, se perguntou uma vez, durante uma conferncia.
Essa vocao pedaggica por si mesma impregna os diferentes nveis e formas
de sua criao artstica, atingindo as elaboraes terico-experimentais que
concernem a arte do corpo e suas leis ou princpios. Dito de outro modo, sua
pesquisa

cientfica

criativa

sobre

mmica

que

se

configura

como

intrinsecamente pedaggica (mas, tambm o contrrio pode ser verdadeiro).

Outra caracterstica suplementar: no desempenho de Decroux muito difcil,
quase impossvel, distinguir entre o teatro e a vida, o ensino e a vida, a pesquisa
artstica e a vida, a partir do fato de que em particular depois de 1962 o local
de existncia tanto pblica quanto privada de Decroux passou a ser nico: a casa
de Boulogne-Billancourt em Paris, onde ele viveu os ltimos trinta anos de sua
vida, de l saindo muito raramente. Era l que vivia, trabalhava, ensinava,
experimentava e criava.
No entanto, para alm da ntima fuso de todos os aspectos e nveis de que
falamos, exigncia de pesquisa contnua e de experimentao ininterrupta
aliou-se sempre, de forma prioritria, o respeito necessidade de construir obras
acabadas e produtos terminados. Entre outros princpios, a prioridade dos
segundos termos: Teatro experimental? Se eles querem fazer uma verdadeira
experincia, devem se livrar do pblico. Essa prioridade nunca foi realmente
discutida, mesmo na poca de ouro dos anos 1945-1962. Ela realmente nunca se
traduziu em recusa da criao artstica, mas de uma concepo da criao como

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meio de experimentao e de verificao; em resumo, como estudo, ensaio,

demonstrao.
Jerzy Grotowski
A primeira coisa a observar, tambm no caso de Grotowski, sua atitude de
pesquisador, que caracteriza todo o seu percurso no teatro e para alm dele. E
necessrio, logo em seguida, acrescentar que sua escolha pelo teatro na
juventude estava ligada a motivaes absolutamente no artsticas, mas
intelectuais e existenciais. Tal como revelou a Marianne Ahrne em 1992:
Jamais procurei o teatro, na verdade estive sempre procura de outra
coisa. Na juventude, perguntava-me qual era a profisso possvel para
descobrir o outro e a si prprio. [] No fundo, foi esse interesse pelo ser
humano, nos outros e em mim mesmo, que me levou ao teatro, mas
isso poderia ter me conduzido psiquiatria ou aos estudo da yoga (De
Marinis, 2011, p. 191).

Dito isso, fica evidente que sua escolha por denominar desde cedo o seu teatro
de teatro-laboratrio, referindo-se aos lugares designados pela pesquisa
cientfica, no foi, de modo algum, casual. Os especialistas poloneses nos
explicaram as inmeras razes que esto por trs dessa escolha, comeando
pelas razes prticas (libertar-se da obrigao de uma produo constante de
certo nmero de espetculos por ano, etc.). Sem dvida, para a determinao de
sua escolha concorreram, tambm, seu interesse pelas cincias como a fsica
(seu irmo mais velho era fsico nuclear, e o Instituto Bohr, em Copenhague, o
fascinava e era para ele um verdadeiro modelo), o fato de que para ele era
muito mais fcil se comunicar com os representantes das cincias do que com os
representantes das disciplinas humanistas; enfim, last but not least, suas
predisposies pessoais, o que Osinski chama de seu background laboratorial
(Schino, 2009, p. 141).
Em todo caso, na metade dos anos 1960, j era evidente que o TeatroLaboratorial de Wroclaw havia se tornado um verdadeiro ncleo de pesquisa.
Confirmando essa tendncia, a consagrao viria de Peter Brook, com o seu
famoso artigo de 1967, que seria publicado no ano seguinte como prefcio do
livro de Grotowski, Vers un thtre pauvre (Em busca de um teatro pobre)
(Brook, 1971, p. 9).

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Mas necessrio ler diretamente esse livro se queremos compreender melhor as

ideias que Grotowski tinha, naquela ocasio, sobre as relaes entre o teatro e as
cincias, sobre as afinidades e as diferenas entre pesquisa teatral e cientfica.
No captulo Pesquisas sobre o mtodo, baseado em artigo publicado em 1967,
Grotowski comea descrevendo o Instituto Bohr de Copenhague, depois observa:
O Instituto Bohr me fascinou, por muito tempo, como o modelo
ilustrativo de certo tipo de atividade. Claro, o teatro no uma
disciplina cientfica, menos ainda a arte do ator sobre a qual concentro
minha ateno (Grotowski, 1971, p. 95).

Contudo, segundo ele, necessrio individuar as condies essenciais da arte e

do ator e torn-las objeto de pesquisas metdicas (Grotowski, 1971, p. 96).
Aps essa fase, Grotowski falar cada vez menos de mtodos e de leis do ato
criativo, mas continuar se ocupando, como pesquisador, do ator (ou melhor, do
performer) e das tcnicas que se encontram na base do que, doravante, ele
chamar de performing arts em vez de teatro. E ainda que o seu feeling com os
homens de cincia permanea inalterado at o fim (seu irmo assim o
testemunhou aps sua morte), seu trabalho de pesquisador se aproxima, de
preferncia, seja pelo mtodo (o trabalho de campo) seja pelo objeto, da
antropologia cultural. Mas Kolandiewiski tem, no entanto, razo quando supe
que, na medida em que progride, a pesquisa de Grotowski se assemelha cada
vez mais a de um alquimista e no a de um homem de cincias modernas
(citado por Schino, 2009, p. 153-154).
Em seguida, gostaria de me referir s pesquisas elaboradas por Grotowski sobre
o ritual e as suas relaes com o teatro, pesquisas terico-prticas, artsticocientficas, que o conduzem, do incio ao fim e de modo descontnuo, para alm
das transformaes que interferem em sua conduta teatral e ps-teatral (De
Marinis, 2011, p. 139-166).
Ocupando-se com o ritual, de diversos modos, em toda a sua vida, Grotowski
nos legou uma contribuio fundamental em dois nveis:
- enquanto artista-arteso, revelou que possvel seguir uma via de trabalho
focada em si-prprio (e na relao com o outro a partir de si, na medida em que
o outro faz parte de si) definvel em termos de ritual laico, ou seja, no
baseado na f, mas no ato;

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- enquanto cientista-antroplogo, na medida em trouxe contribuio considervel

fundao de um campo de pesquisa e de uma metodologia de investigao
interdisciplinar sobre as performing arts, isso ele fez por meio de contribuies
stricto sensu cientficas (especialmente a partir da biologia e da neurobiologia)
aproximadas s perspectivas teatrais, fundadas no antropolgico e orientadas de
modo pragmtico. Podemos dar a esse campo e a essa metodologia de
investigao interdisciplinar o nome que o Collge de France elegeu para acolhlas (o de antropologia teatral) ou talvez outro nome, isso no importante. O
que conta sublinhar o ethos stricto sensu cientfico, ou seja, no sentido de
cincias

duras

(exatas),

naturalistas,

que

sempre

caracterizou

seu

desenvolvimento e que se encontra, igualmente, nas diversas denominaes com

as quais designou, com o passar dos anos, seus projetos.
Voltando s relaes entre rito e teatro, necessrio dizer, a princpio, que
Grotowski nunca rejeitou a ideia da origem ritual do teatro, ideia professada
abertamente nos anos 1960; mas, no decorrer do tempo, sua viso sobre essa
questo tornou-se muito mais complexa, difusa e tambm, muitas vezes, at
mesmo contraditria. Como demonstra o importante curso dado em Roma
(Grotowski, 1982), em que a relao entre o teatro e o rito e a anlise do ritual
constituem um dos leitmotive.
Vamos percorrer a parte publicada desse curso para deixar emergir as
elaboraes tericas mais interessantes quanto ao nosso tema. Como j
anunciei, a ideia de uma filiao entre rito e teatro nunca totalmente
abandonada, mas adquire contornos cada vez menos genealgico-evolucionistas
para dar lugar a uma oposio estrutural, para dar vez, enfim, a uma outra
polaridade sobre a qual Grotowski sustenta sua viso, que ele restringe, pouco a
pouco, ao campo das performing arts e das prticas performativas. Assim, o
esquema do rito ao teatro torna-se rito vs teatro (aqui com o termo teatro
tomado em seu sentido mais restritivo de espetculo, de representao).
No esquema sincrnico-estrutural ritual vs teatro os dois termos tornam-se as
extremidades de um continuum de possibilidades intermedirias e, ao mesmo
tempo, as dimenses opostas constitutivas de todo fenmeno de performing
arts, ainda que em propores diferentes num caso ou noutro; um par
antagonista,

uma

polaridade,

justamente,

que

se

superpe

ao

par

organicidade/artificialidade sem, porm, lhe corresponder completamente. A

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utilizao de um paradigma sincrnico no lugar de um paradigma diacrnico

permite a Grotowski ler um (o teatro) nos termos do outro (o ritual) e viceversa, ou seja, permite encontrar algo de ritual no teatro e algo do teatro no
ritual (como se fosse o caso, justamente, de dimenses constitutivas ou de
nveis de organizao).
Uma das mais importantes contribuies em conhecimentos sobre a natureza e o
funcionamento dos rituais que Grotowski nos fornece nas lies romanas
consiste, precisamente, em resolver sua diferena face aos clichs e esteretipos
que, ainda hoje, e mesmo muitas vezes no terreno cientfico, condicionam o
modo ocidental de ver o rito, o transe e a possesso.
Ele repetiu, infatigavelmente, que o ritual (autntico, vivo) no constitui uma
desagregao selvagem e uma perda do controle, mas, pelo contrrio, ele se funda
na preciso de uma estrutura conhecida durante muitos anos de treinamento, desde
a infncia. Em resumo, nos rituais vivos encontramos organicidade, mas h
tambm, e apesar de tudo, organizao, e a primeira que depende da segunda
mesmo que isso possa nos parecer paradoxal, a ns, ocidentais.
O que segundo os clichs ocidentais constitui a regra (a saber, que a possesso
seria inconsciente, sem controle e constitutiva de uma desagregao selvagem)
se verifica, pelo contrrio, se bem examinado, ser apenas uma exceo, via de
regra socialmente desqualificada nas culturas tradicionais: o caso no Haiti,
onde existe, justamente, um termo, bossal, para designar com desprezo a
possesso selvagem. Grotowski insiste nesse ponto: Para eles [os Ocidentais], a
possesso e a conscincia se opem, possesso consciente um oximoro, nada
h de mais superficial" (Vacis, 2002, p. 92-93).1
De fato, segundo a anlise do mestre polons, a possesso selvagem e o
comportamento histrico no ritual no indicam apenas falta de preparao e
improvisao no profissional, como no caso do bossal haitiano, mas, com
frequncia, e isso bem mais interessante so tomados como sintomas de
uma desagregao-degradao do prprio ritual, ndice de que se torna outra
coisa, de que est indo (deslizando, declinando) na direo do teatro,
compreendido aqui como representao-fico para o outro, para o pblico.

Ver tambm Grotowski 1982, p. 2-8; sobre vodu haitiano ver p. 108.

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Nesse intuito, Grotowski distingue o transe so (saudvel) do transe insano

(Grotowski, 1982, p. 9-11; 70-), e os rituais vivos dos rituais falsos:
bem fcil se enganar e tomar um falso ritual por algo de verdadeiro, porque h
muitos falsos rituais. Nos falsos rituais, se assiste, habitualmente, a um
fenmeno que poderamos qualificar de histrico (Vacis, 2002, p. 95).
Esse fenmeno histrico, que induz a diferentes tipos de comportamentos incoerentes
(movimentos descontnuos, interrompidos, gestos com as mos e os ps dobrados
como garras etc.) (Vacis, 2002, p. 96)2 e baixa da vigilncia-conscincia-atenoconcentrao (como, precisamente, no transe insano, enquanto que no transe so se
constata, pelo contrrio, uma elevao do nvel de ateno-concentrao)
(Grotowski, 1982, p. 9-11) esto associados, segundo Grotowski, presena do
espectador e ao fato de se agir para eles (Vacis, 2002, p. 96; 229-).
As distines entre transes sos e insanos, e rituais verdadeiros e falsos,
permitem a Grotowski enriquecer a polaridade ritual/teatro de nuanas e de
possibilidades intermedirias.
Em um primeiro momento, a partir de filmes etnogrficos doravante clssicos,
ele distingue trs nveis:
- o ritual em sua plenitude viva, documentado num filme de Maya Deren sobre
o vodu (ou melhor, em certas cenas sobre o transe e a possesso);3
- o ritual em seu estado de formalismo, marcado pela dominao do aspecto
simblico sobre o aspecto da vida (no qual se descobre um testemunho,
segundo ele, no filme de Jean Rouch, Yenendi ou les hommes qui font la pluie,
de 1951 (Grotowski, 1982, p. 114-116);
- o incio do teatro e o fim do ritual, sustentado pelo clebre Les matres fous
(1952), tambm de Rouch (Grotowski, 1982, p. 125-126).
Na sequncia das lies, a anlise de outros documentos audiovisuais o leva a
enriquecer ainda mais sua tipologia e, portanto, as nuanas intermedirias entre
ritual e teatro:

Le vrai rituel produit des ondes de mouvement, le faux produit des points de mouvement".
O filme documentrio, Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti, facilmente encontrvel na
internet foi filmado entre 1947 e 1951.
3

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- por exemplo, no filme de Margaret Mead, Trance and Dance in Bali (1939), ele
observa a coabitao do ritual e do teatro (Grotowski, 1982, p. 169; 163-);
- e h, enfim, o ritual representado, imitado, o que acontece, com frequncia,
quando o ritual est prestes a fracassar, e onde o teatro de vanguarda ou de
pesquisa tambm, com frequncia, se ilude.
Eugenio Barba
No caso de Barba, tambm estamos diante de um verdadeiro pesquisador (desde
o incio) com em particular uma inclinao constante para a cincia do
teatro, aquela que est em busca de princpios e regularidades interculturais e
transculturais para a frgil arte do teatro (Schino, 2009, p. 33).

Essa sua

inclinao tambm se nutre de um interesse constante pelas cincias duras,

como a fsica, a biologia, a psicologia experimental, etc. Seu dilogo com os
homens de cincia lembra os de Stanislavski ou os de Meyerhold no incio do
sculo XX (para no falar, evidentemente, do seu mestre, Grotowski).
Durante anos Barba devorou, por uma lado, uma montanha de livros cientficos;
por outro, desenvolveu uma longa pesquisa de campo, na condio de um
autntico antroplogo, sobre vrios teatros orientais, em particular os indianos,
balineses e japoneses. Seu estudo sobre o teatro-dana Kathakali, em 1963, foi
o primeiro no Ocidente.
Na origem do ISTA (International School of Theatre Anthropology) e da
Antropologia Teatral, que nascem juntas no fim dos anos 1970 graas a ele
apresentam-se dois elementos: o interesse pelas cincias e o trabalho de campo
sobre os teatros orientais, sem excluir, claro, a pesquisa prtica, tcnica e
artstica trabalhadas, conjuntamente, desde 1964 com o seu grupo Odin Teatret.
Desde 1980, o ISTA torna-se, para Barba, o instrumento - o espao-tempo onde
satisfazer suas pulses de pesquisador e experimentar em grau, a uma s vez,
terico e prtico para investigar as possibilidades de uma cincia do teatro.
De fato, pode-se pensar o ISTA como um grande laboratrio teatral ou como um
grande teatro-laboratrio intermitente. Como descreve Mirella Schino, trata-se
de um lugar pensado para a pesquisa sobre o ator (Schino, 2009, p. 12), isso
porque reunia, estimulando o ator a trabalhar em conjunto, praticantes e
tericos, homens de cena e homens de livros, de um lado e de outro, ocidentais
e no ocidentais, asiticos sobretudo.

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De agora em diante, gostaria de me concentrar na discusso sobre a

Antropologia Teatral como disciplina cientfica ou mesmo como cincia, cincia do
teatro (De Marinis, 2011, p. 35-97).
O que concluir, ao menos provisoriamente, com relao questo da
metodologia de estudo da Antropologia Teatral? Penso que no se pode
considerar cientificamente impecvel uma comparao descontextualizada, que
pe em contato procedimentos e terminologias teatrais distintas e distantes da
pesquisa de seus princpios transculturais, que dizem respeito a todos os atores
enquanto tais. Ento, desse ponto de vista, no se pode deixar de estar de
acordo com o fato de que
...por em evidncia a morfologia elementar e oculta que compartilham
os diversos atores no significa confundi-los com uma ideia nica e
universal de teatro (Barba 1993, p. 216-217).

Contudo, uma vez estabelecida a legitimidade de comparar, descontextualizando

e recontextualizando, fica ainda a necessidade de verificar a exatido dos modos
pelos quais Barba efetua essa comparao. Quanto a isso, continuo a ter
dvidas, mesmo aps a leitura de Le cano de papier (A canoa de papel) e aps
ter frequentado vrias sesses do ISTA. A esse respeito, os riscos que percebo
podem ser resumidos, em sua grande maioria, nessa homogeneizao das
fontes s quais se refere o prprio Barba, seguindo a terminologia dos
historiadores, subestimando, contudo, as suas implicaes.
Todos aqueles que, por razes profissionais, tm o que fazer com os textos e
com a necessidade de os citar, interpretar e construir, graas a eles, um outro
texto ou, para ser mais exato, um discurso argumentado, uma hiptese
histrica, crtica ou cientfica, no sentido estrito do termo, conhecem bem os
riscos da homogeneizao das fontes. E sabem muito bem que ela , em certa
medida, inevitvel. Claro, esses riscos aumentam sensivelmente se os textos e
os termos que utilizamos pertencem a lnguas afastadas de nossas culturas,
como no caso, por exemplo, das lnguas asiticas.
Ora, uma pesquisa que, como a da Antropologia Teatral, faz parte ( o prprio
Barba que assim o diz com todas as letras) de um rduo e difcil trabalho de
comparaes lexicais (por exemplo: qual palavra corresponde na ndia, em Bali,
na China ou no Japo a nossa palavra energia?) foi e ainda est muito exposta

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aos riscos dos equvocos ou da manipulao mais ou menos consciente dos

enunciados e dos termos.
Tanto que, no caso de um pesquisador como Barba e de uma disciplina como a
Antropologia Teatral, que tem muito a ver com os textos e as palavras, mas tambm,
e sobretudo, com os seres humanos em carne e osso, o risco duplo: alm do risco
da manipulao lexical e textual (do misreading), h tambm o risco da manipulao
dos atores, uma manipulao performativa, por assim dizer.
H muito tempo analisando Barba em seu trabalho com os atores - alm de estar
sempre fascinado por sua capacidade de elaborar demonstraes extremamente
interessantes, mesmo apaixonantes , com seus corpos e suas vozes, com a
maestria e a disponibilidade dos atores, pergunto-me, com frequncia, se
correto falar, nesse caso, de uma situao efetiva de laboratrio no sentido
cientfico do termo, ou seja, de condies cientificamente corretas para a
observao comparativa dos fenmenos que dizem respeito ao ator (fenmenos
performticos) e dos princpios transculturais que, segundo a Antropologia
Teatral, esto na base dos trabalhos tidos como cientficos.
Toda vez que me deparo com essa questo (ou seja, quase sempre, assim que
desperto do fascnio), no chego a suplantar as dvidas. Claro, no sou ingnuo
a ponto de ignorar a inexistncia na realidade de situao experimental pura,
totalmente neutra, que no seja influenciada, pelo menos em pequena escala, e
justamente por aquele que a construiu visando obter certos resultados (isso
to vlido para os laboratrios de fsica terica quanto para as pesquisas
sociolgicas em moda na atualidade). E, portanto, pergunto-me se nas
demonstraes organizadas por Barba no ISTA no ocorre nada alm disso e,
muitas vezes, s se alcance uma espcie de wishful thinking, teoria que se auto
realiza, para dizer como os filsofos da cincia.
Em verdade, as demonstraes de trabalho de Barba no ISTA constituem ensaios
tericos fascinantes escritos com os corpos e as vozes dos atores e no com
palavras: trata-se, literalmente, de performance texts. As dvidas sobre a validade
cientfica delas no apagam a viva capacidade de persuaso que eles possuem.
A parte final desta exposio sobre Barba, pesquisador da rea da cincia do
teatro, ser dedicada reflexo sobre a identidade problemtica, incerta, da
Antropologia Teatral.

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O que a Antropologia Teatral? O que ela quer dizer? Seria uma cincia, uma
pedagogia do ator ou, talvez, uma esttica? E no caso de tender a uma cincia
teatral (claro, levando em conta todos os limites inevitveis dentro dos quais
seria possvel fazer cincia partindo de um objeto cultural to complexo como o
teatro), de qual modalidade de cincia seria o caso? Mais uma vez, cedamos a
palavra, antes de tudo, a A canoa de papel.4 No cap. II, Definio, Barba
explica, logo no incio, que a Antropologia Teatral atua em um duplo registro - no
analtico-cientfico e no tcnico-prtico e que, em funo de seus princpios
pr-expressivos, pretende produzir efeitos nos dois registros simultaneamente
(Barba 1993, p. 23-24).
Esta duplicidade, ou ambivalncia, confirmada no incio do captulo seguinte:
A Antropologia Teatral um estudo sobre o ator e para o ator. uma
cincia pragmtica que se torna til quanto permite ao historiador do
teatro tocar com os dedos o processo de criao e quando, nesse
mesmo processo, faz crescer a liberdade do ator (Barba 1993, p. 29).

Mas , sobretudo, no captulo IV que Barba se esfora para abordar mais amide as
dvidas ou as incertezas relativas identidade dessa cincia de dupla face, analtica
e/ou pragmtica. So questes s quais ele responde, habitualmente, com outras
questes; sem, contudo, permitir que se confirme essa natureza dupla, andrgena,
por assim dizer, da Antropologia Teatral e, portanto, dos seus princpios.
A Antropologia Teatral tem carter cientfico?
[...] Seu fundamento se encontra na pesquisa emprica, na qual
encontra seus princpios gerais. Ela se situa na dimenso prtica e visa,
portanto, a eficcia da ao cnica. Ela est circunscrita a um setor de
pesquisa e forja os instrumentos tericos necessrios sua prpria
explorao. Ela sinaliza suas leis pragmticas. Logo, uma cincia
(Barba 1993, p. 65).

Um pouco mais adiante, para aqueles que estimam que a Antropologia Teatral
postula uma objetividade cientfica impossvel Barba responde:
No: nosso ponto de vista firmemente e explicitamente objetivo,
embora parcial. Projetamos sobre o nosso campo de estudo os
questionamentos e as inquietaes que pertencem prtica e ao
artesanato teatral. Servimo-nos da objetividade funcional prpria aos
artfices do teatro (Barba 1993, p. 75).

O autor usa a edio francesa da obra de Barba (Lectoure: Bouffonneries, n. 28-29, 1993).

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Mas, enfim, possvel considerar cientfica uma aproximao prtico-terico

deliberadamente ambivalente, como a que ocorre na Antropologia Teatral
proposta por Barba?
A resposta encontrada, por exemplo, por Taviani afirmativa: quando
procuramos fazer cincia com fenmenos artsticos, a ambiguidade no constitui
um erro perdovel, mas, de algum modo, um limite constitutivo, insupervel (De
Marinis, 2011, p. 87).
A consequncia lgica inevitvel ainda seguindo Taviani - a de que os
princpios elaborados pela cincia da arte (portanto tambm os princpios da
Antropologia Teatral enquanto cincia da arte) no podero jamais constituir
leis verdadeiras, mesmo que tenham a aparncia de tais leis: Parecem
leis, mas so, de fato, antologias miniaturizadas de procedimentos recorrentes,
de relatos histricos dos quais se abstrai um desenho (De Marinis, 2011, p. 87).
Todavia, continua, no totalmente incorreto nem intil design-los como leis,
porque, com frequncia, conveniente consider-los como se assim o fossem.
Mas a quem convm? Por mais estranho que possa parecer, no convm ao
pesquisador, mas ao artista:
Sobre as leis artsticas ocorre o seguinte: aqueles que as utilizam para
compor, convm trat-las como leis fsicas iniludveis; enquanto que
aqueles que as examinam para construir uma cincia da arte, convm
trat-las como snteses de testemunhos operativos, repertrio emprico
sobre o qual se aplica a arte das comparaes (De Marinis, 2011, p. 88).

Tudo isso pode parecer um paradoxo reluzente, mas se trata, pelo contrrio, de
puro bom senso. De fato, evidente que o artista s pode aplicar uma regra
quando a assume, pelo menos provisoriamente, como absoluta. Ao invs disso,
para aquele que procura descobrir regras e leis artsticas conveniente e til
desconfiar, pelo maior tempo possvel, da validade absoluta dessas regras e leis
artsticas, submetendo-as, continuamente, prova da verificao emprica e ao
exame histrico.
Mas por quanto tempo? Mesmo para uma cincia fraca (ou bem fraca), como seria
possvel no tom-la como cincia da arte e, particularmente, dos teatros; mesmo
em uma cincia que se oferece, com humildade, como estudo emprico das
comparaes entre comportamentos teatrais (ainda Taviani), no se pode deixar
de questionar a amplitude de suas comparaes (quantos comportamentos comparar
e at onde estender o domnio das comparaes). Para dizer de outro modo, ela no

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pode evitar a apresentao do problema relativo aos limites da verificao histricocomparativa e das decises assumidas no que tange validade das, assim ditas,
leis (de fato, as tendncias recorrentes, os princpios-que-retornam) postas em
questo pela comparao.
Em resumo, admite-se, de novo, o confronto com a questo da base emprica da
teoria, a saber: a questo da amplitude e da extenso da pesquisa comparativa,
nicos basties da validade dos princpios postos em evidncia. Quo numerosos
devem ser os comportamentos teatrais estudados para que as tendncias
evidenciadas possam ser consideradas realmente significativas, ou seja, no
casuais

no

explicveis,

por

exemplo,

tendo

por

base

os

contatos

historicamente documentados ou apenas plausveis?

E,

sobretudo:

com

quais

critrios

deve

ser

conduzida

escolha

dos

comportamentos a comparar para que se possa produzir os resultados esperados

e teis? So questes que no encontram respostas satisfatrias nem em A
canoa de papel nem em outro lugar dentro do domnio da Antropologia Teatral e
dos escritos de Barba.
Duas concluses, em resumo, sobre a questo da Antropologia Teatral como cincia:
uma sobre sua identidade problemtica e outra sobre suas ambies tericas.
Primeira concluso: A Antropologia Teatral , ou apenas pretende ser, ao mesmo
tempo uma disciplina terica e uma cincia pragmtica; para dizer de outro
modo, uma cincia, uma pedagogia, uma esttica.
Segunda concluso: como abordagem analtico-terica, ela se apoia numa
concepo deliberadamente fraca, ou melhor, muito fraca, da cincia (Taviani:
Estudo emprico das comparaes entre comportamentos teatrais).

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Referncias
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Bouffonneries, n. 28-29, 1993. [A Canoa de Papel. SP: Hucitec,1994; Brasilia:
Ed. Dulcina, 2009; The paper canoe. London: Routledge, 1995].
BROOK, Peter. Preface. In: Grotowski. Vers un thtre pauvre. Lausanne: L'Age
d'Homme, 1971. [Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Editora
Civilizao Brasileira, 1971; Per un teatro povero, Roma: Bulzoni, 1970; Towards
a Poor Theatre. London: Routledge, 1993].
DE MARINIS, Marco. Il teatro dellaltro. Interculturalismo e transculturalismo
nella scena contemporanea. Firenze: La Casa Usher, 2011
GROTOWSKI, Jerzy. Tecniche originarie dell'attore. Roma: Universit di Roma I
La Sapienza, 1982.
MARC, Yves. Etienne Decroux: matre du mouvement. In: PEZIN, Patrick (Ed.).
Etienne Decroux, mime corporel. Saint-Jean-de-Vdas: L'Entretemps Editions,
2003.
SCHINO, Mirella. Alchimisti della scena: teatri laboratori del Novecento europeo.
Roma: Editori Laterza, 2009. [Os alquimistas da cena. So Paulo: Perspectiva,
2012; Alchemists of the Stage. Theatre Laboratories in Europe, Holstebro-MaltaWroclaw: Icarus Ed., 2009]
VACIS, Gabriele. Awareness. Dieci giorni con Grotowski. Milano: Rizzoli, 2002.

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