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(Organizadores)
Belm, 2015
Belm - 2015
E-BOOK
DOS PALCOS S TELAS DO CINEMA
Direo
Joel Cardoso & Bene Martins
Comit Cientfico desta Edio
Bene Martins (PPGArtes, UFPA, PA)
Gerson Roani (Ps-Graduao em Letras, UFV, MG)
Joel Cardoso (PPGArtes, UFPA, PA)
Jos Afonso Medeiros - (PPGArtes, UFPA, PA)
Luiz Gasparelli Junior (FUNEMAC, FAFIMA, RJ)
Ricardo Portella (IST-RIO / FAETEC)
Susana Ventura (PACC- UFRJ)
Projeto Grfico, Diagramao e Reviso
Joel Cardoso & Bene Martins
Capa
Ricardo Harada
Ilustraes
Brisa Nunes
ficam
aqui
registrados
os
nossos
agradecimentos
reconhecimento a todos.
Sabemos, com Jos Saramago, que uma viagem nunca acaba. S os
viajantes acabam. E mesmo estes podem prolongar-se em memria, em narrativa.
(...) O fim de uma viagem apenas o comeo de outra. Sim, de muitas outras
instigantes e prazerosas viagens.
Aguardemos, pois, a continuidade dessas muitas e (in)certas rotas, desses
percursos outros.
Os organizadores.
SUMRIO
Percursos de luz e sombra na ciranda dos signos
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PARTE I
TEXTOS DOS MESTRANDOS
Medeia, de Eurpedes, de Pasolini e Lars Von Trier
Alexandra Castro Conceio
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Parte II
TEXTOS DOS AUTORES CONVIDADOS
Sobre o sentido e o sentimento esttico: o corpo e a morte na
cinematografia existencial de Mishima
Afonso Medeiros
O Cinema como Potica do imaginrio
Joo de Jesus Paes Loureiro
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285
308
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Sobre os autores
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Artes distintas, cada qual com suas especificidades; cada qual com sua
magia; com seu poder de seduo, enlevo, encantamento e reflexes; trazendo
baila a eterna (in)compreenso das contradies humanas, caractersticas
prprias de linguagem, gramticas distintas, Teatro (arte milenar) e Cinema
(arte da Modernidade), inevitavelmente, se entrecruzam, empreendendo
trajetrias que nem sempre obtiveram resultados harmnicos. Artes com
afinidades eletivas, por assim dizer, ambas se amparam no processo
dramtico, valendo-se da (re)apresentao no fazer criativo. Sabemos, no
entanto, que desde o seu surgimento, a arte cinematogrfica mergulha nas
densas guas da dramaturgia e vice-versa, naquela busca de pontos de
interceco a que se refere Octavio Paz.
O teatro, no entanto, goza, h muito mais tempo, de credibilidade e
respeito que, s aos poucos, a Stima Arte vem conquistando. Grandes nomes
da arte, da crtica, da teoria, j se dedicaram ao teatro. Quanto ao cinema, s
recentemente tem sido objeto de pesquisa e de uma crtica mais
fundamentada. O trnsito, o dilogo, as interfaces entre as artes em geral so
inerentes s montagens cnicas e a filmografias contemporneas.
Em disciplina que ministramos juntos para o Programa de PsGraduao, no Mestrado em Artes, no Instituto de Cincias das Artes, da
UFPA, do qual fazemos parte, tentamos aproximar as duas modalidades
artsticas, e, ancorados na histria, propusemos reflexes, teorizaes que
estimulassem um processo crtico convincente. Tomamos como ponto de
partida peas teatrais que foram levadas s telas cinematogrficas. O resultado
configurou-se nesta srie de artigos que os mestrandos apresentaram como
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Parte I
TEXTOS DOS MESTRANDOS
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Mais uma vez uma ideia em cinema no a mesma coisa que ter
uma ideia em outro assunto. Contudo, h ideias em cinema que
tambm poderiam ser excelentes em romances, por exemplo. Mas,
elas no teriam, absolutamente, os mesmos ares. Alm disso,
existem ideias no cinema que s podem ser cinematogrficas. No
importa. Mesmo quando se trata de ideias em cinema que
poderiam valer romances, elas j esto empenhadas num processo
cinematogrfico que faz com que elas estejam predestinadas. Esse
um modo de formular uma pergunta que me interessa: o que faz
com que um cineasta tenha vontade de adaptar, por exemplo, um
romance? Parece-me evidente que porque ele tem ideias em
cinema que fazem eco aquilo que o romance apresenta como ideias
em romance. E com isso se do grandes encontros. (DELEUZE,
1999, p. 6)
O Cinema permite levar s ltimas consequncias uma situao
elementar qual o palco impunha restries de tempo e de espao
que a mantinha numa fase de evoluo de certo modo larvria. O
que pode levar a crer que o cinema veio inventar ou criar
inteiramente fatos dramticos novos, e que ele permitiu a
metamorfose de situaes teatrais que, sem ele, nunca teriam
chegado fase adulta. (BAZIN, 1991, p. 126)
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Mesmo com toda esta liberdade de criar uma outra obra, no h como
garantir que os textos teatrais adaptados para o cinema sejam equivalentes aos
originais, mesmo quando feitos pelo mesmo autor, uma vez que criamos uma
imaginao ou uma ligao, as vezes afetiva, sobre ele. E esta dificilmente ser
igual ao filmado e exibido nas telas.
Obras clssicas e sucessos contemporneos, de vendas e pblico,
apresentam uma complicao maior se adaptados para o cinema: h uma certa
imposio de respeito ao texto original que dificulta as adaptaes, que
buscam por inovaes dramticas, subverses textuais, reduzindo ou
limitando as possibilidades de criao. Muitos espectadores querem
reencontrar a mesma obra vista ou lida, tambm no cinema. E, segundo
Bazin,
este s poderia ser adaptado" se renuncissemos a obra original
para substitu-la por outra, talvez superior, mas que j no a pea.
Operao, que se limita fatalmente, alis, aos autores menores ou
vivos, j que as obras-primas consagradas pelo tempo nos impem
o respeito ao texto como postulado. (BAZIN, 1991, p. 130)
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sua cidade e seus pais perante aos Deuses, mas pelo amor dele ela tambm
mata o seu irmo e o esquarteja. Com isso, instaura-se um clima de completo
horror em sua cidade. Medeia sabe que o que fez a separa de sua terra, assim
como diminui os seus poderes e ela sente isso ao desembarcar com ele e no
conseguir mais ouvir a natureza: sabe, ento, que foi abandonada por ela. Mas,
mesmo assim, ela no apenas se entrega a ele, como sofre uma mudana
psicolgica, marcada pela simbologia da troca de roupas feitas pelas criadas do
palcio do tio de Jaso. Despe-se das roupas pesadas, de cores escuras, e
veste-se com roupas mais leves, de cores mais abertas.
O filme se estrutura em dois atos. O primeiro se encerra na unio de
Medeia e Jaso. E o segundo tem incio quando o vemos encontrar o
Centauro e a sua forma humana, que causa confuso personagem. O diretor
se vale da metfora do velho e do novo Centauro, para provocar a percepo
de que ele (Jaso) no mais o mesmo, que o corpo, o suporte, sim, todavia a
pessoa no. Em seguida, vemos Medeia espreita, observando a alegria dele,
que comemora. Ela est em profundo sofrimento e amargura, pois fora
abandonada por ele, uma vez que ele tinha optado por se casar com a filha do
Rei Creonte. O abandono a mortifica.
Ao voltar sua casa, ela, em um momento de profundo desespero,
agonia e delrio, reencontra o Deus Sol e engendra uma ideia para acabar com
seu sofrimento. A partir deste momento Pasolini nos mostra seu controle e
conhecimento sobre linguagem cinematogrfica, presenteando-nos com uma
cena em que Medeia, j com seu plano pronto, manda chamar Jaso. Ele vem
ao encontro dela e ela o engana de forma ardilosa, convencendo-o de que no
est com raiva ou sentindo cimes dele. Ela afirma que deseja apenas o perdo
do companheiro. Declara tambm que aceita o casamento dele e que ir
embora aps a cerimnia. Ele, no entanto, em contrapartida, teria que pedir
para a nova esposa permisso para que os filhos dela ficassem com o pai. Ela
envia, atravs dos filhos, os presentes que causaro a morte da nova esposa e
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Percebemos isso nos filmes dele. Vemos o artista, suas vises de mundo,
polticas, econmicas e sociais.
Von Trier inicia o seu filme com um prlogo que fala sobre o roteiro
de Medeia, escrito por Carl Dreyer e Preben Thomsen, um roteiro nunca
filmado. A obra de Lars uma reverncia ao mestre. Posteriormente, nos
mostra a imagem de sua Medeia deitada na areia, em uma praia. Vemos as
ondas, alis, mergulhamos junto com a cmera na gua. Depois, vemos surgir
os letreiros do filme, que j trazem muitas informaes, mas a histria no
original, como a maioria j sabe.
A direo de arte do filme de Trier toda em tons de marrom,
terrosos, o que nos remete s pinturas de Rembrant, de Delacroix, referncias
pictricas marcantes. Ele tambm faz uso do jogo de sombras, de imagens
que se sobrepem; ele inverte os ngulos da cmera, eles no so
complementares, Lars quebra o eixo diversas vezes. E tudo o que apontamos
agora, ser visto durante toda a obra.
Von Trier j comea de forma arrebatadora o seu filme: demonstra
todo o seu potencial na direo, assim como o seu grande conhecimento de
linguagem e esttica cinematogrfica. Diferente de Pasolini, Trier no nos
apresenta a histria desde seu incio, porm nos mostra um prlogo: ele parte
do segundo ato, quando Medeia, na praia, sofre e agoniza por ter sido
abandonada por Jaso que se prepara para o seu casamento com Glauce, filha
do Rei Creonte. Assistimos a todo o ritual de preparao e ao casamento. As
cenas anteriores, feitas em uma espcie de caverna so muito bem elaboradas.
Percebemos certa aura sombria, um qu de poder e de tenso, que perpassa o
local, nas cenas. Trier comea o seu jogo de sombras, de cores frias, de
sufocamento do personagem de Jaso, contrastando com a jovialidade e
leveza da filha de Creonte, que nos apresentada por meio da nudez, como
uma elfa.
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Aps o casamento, Trier nos leva para o quarto das bodas, sob o mar.
Ele nos preenche no apenas com a beleza visual da cena, mas com a beleza
da sonoridade. o primeiro contato de Jaso e Glauce, que no se entrega a
ele: ir faz-lo s depois que ele se livrar de Medeia. Lars transmite a tenso
sexual que h entre ambos. Alm da atuao dos atores, ele faz o jogo de
sombras. quando nos mostra o homem deitado e, ao lado da mulher, a
sombra dela projetada no lenol que os separa. Esta cena nos transmite a ideia
de algo to prximo, mas intocvel, ou proibido, o que naturalmente aumenta
o desejo de possuir. Alm de diferente de Pasolini, ele nos apresenta um Jaso
mais maduro, pesado, contrastando com a beleza, jovialidade e sensualidade
de Glauce. Confere mais espao e personalidade a esta personagem ao
promover uma interao maior entre ambos.
Posteriormente, vemos Medeia agonizante. uma cena sem dilogo e,
uma vez mais, Lars, sem dizer uma palavra sequer, nos mostra, valendo-se
apenas de imagens, o que pesa na mente dela: ele sobrepe imagens, em
primeiro plano, a vemos em completa agonia e, em segundo plano, Trier
projeta as imagens dos filhos dela, que crescem s suas costas, conforme o seu
desespero. No h necessidade de falas nesta cena; se houvesse, talvez a cena
perdesse a fora e a aura de que vem carregada.
H momentos em que Medeia expressa seus pensamentos, mas no
sabemos se ela mesmo os diz em cena, ou em off, contudo ela parece uma
alma que est sempre presente, em todos os lugares. A cena com Rei Creonte,
quando ela apanha algo em umas plantas, em uma espcie de pntano, mostra
o medo que mesmo um rei sente de Medeia. Temendo por sua filha, o rei
procura Medeia e a expulsa de Corinto, mas cede a seu pedido e lhe permite
que fique na cidade por mais um dia. Nesta sequncia de cenas, possvel que
Lars tenha usado como referncia Tarkovisky, em filmes como Nostalgia e
Stalker, por exemplo. uma cena sombria. Percebemos o medo e a reverncia
que ela provoca nos outros personagens. o rei que vai at ela, e no o
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inverso. Ela, em nenhum momento, se curva perante ele, porm, tambm, por
outro lado, no o desafia. Mantm-se a sua aura de mistrio e poder. Neste
ponto do filme, Medeia j traou seu destino, assim como o de seus filhos, de
Glauce e do Rei. Ela d inicio ao seu plano de vingana.
Lars von Trier trabalha com a cmera magnificamente: ela est sob a
gua, ns estamos passeando com ela, quando ela emerge de dentro da gua,
no momento em que a pata do cavalo de Jaso a toca, ns o vemos indo ao
encontro de Medeia, na praia. Cena com referncias surrealistas. O cineasta
quebra a realidade, porque os personagens esto em uma locao externa.
Ao mudar a locao, os personagens passam a um cenrio, com imagens ao
fundo, imagens que se misturam ao real. H, na sequncia, uma volta
locao externa, e esta transio de volta, feita perfeitamente e com
movimento, porque ela marcada pelo voo do leno de Medeia. O mesmo
ocorre com o udio, que muda conforme muda a locao. O diretor faz uso
da meta-linguagem: Medeia ao se olhar na gua diz a Jaso que, quando ela se
v, ela o reconhece e, ao sair do plano, a imagem refletida, que antes era dela,
se transforma na dele. Depois destas cenas, j no h mais nada a se dizer
quanto fora cinematogrfica da obra.
Alm de fazer excelente uso do hibridismo em toda a obra, Lars von
Trier reafirma o seu estilo cinematogrfico e sua potencialidade como criador
e diretor em todo este filme. Depois, o diretor ainda nos presenteia com um
plano aberto no qual vemos Medeia andando, sozinha, na praia. A areia,
voando em direo cmera, parece se transformar em fumaa. Metfora s
bruxas queimadas em fogueira.
Posteriormente, Lars retoma a histria e vemos Jaso e os filhos
chegando ao palcio com os presentes enfeitiados por Medeia, momento em
que um dos cavalos ferido por um dos presentes. Trier faz, uma vez mais,
uso de metfora ao colocar em cena o cavalo branco, smbolo de bondade e
nobreza, e vemos imagens dele e de Glauce, simultaneamente. No a vemos
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morrer, mas assistimos a fuga do animal que corre pela praia, para, em
seguida, morrer, o que marcaria simbolicamente a morte dela. H uma
revoada de pssaros na praia, ao mesmo tempo em que o cavalo agoniza.
Observamos as sombras deles projetadas na parede do quarto dela, ao colocar
a grinalda, No era uma grinalda bonita, mas sombria e transmitia poder,
lembrando uma coroa de espinhos.
Lars nos mostra Medeia puxando um objeto onde seus filhos
dormem, pela campana. Nesta sequncia de cenas, percebemos que uma
punio ao que ela ir fazer com eles e cineasta sobrepe as imagens,
colocando Medeia carregando seus filhos em primeiro plano. Podemos fazer
uma aluso a Cristo carregando a cruz, e as crianas seriam o martrio dela, e,
ao fundo, a projeo de terror e sofrimento do Rei Creonte com a morte da
filha. Agora, observamos a rvore que faz parte da identidade visual do filme.
Ela a nica naquele descampado. Enquanto Medeia se prepara para matar os
filhos, vemos Jaso andar a cavalo procura dela e das crianas, mas ele
parece andar em crculos. Outra vez o diretor usa a trilha para ambientar o
horror vivido por ele e os pssaros que antecedem a morte.
Um dos filhos de Medeia sabe o que ela planeja e ele a ajuda a
executar no a apenas a morte do irmo, como a sua prpria tambm. Esta
passagem diferente do filme de Pasolini e do texto de Eurpedes, textos em
os filhos no desconfiam de nada e so mortos com uma faca. Lars von Trier
apresenta uma Medeia que, apesar de executar o seu plano de vingana, sofre
pelos filhos. Esta sequncia marcada por impresses pessoais do diretor,
uma vez que ele era muito ligado sua me e mostra que o amor de um filho
pela me capaz de tudo. Lars distancia a cmera e, em plano aberto, vemos
Medeia e seus dois filhos enforcados, como no ttulo de abertura.
Diferente do filme de Pasolini, Jaso encontra os corpos de seus
filhos, enquanto Medeia encontra o Rei Egeu e eles aguardam o mar encher
para partir de Corinto. Jaso no consegue encontr-la. Ele anda em crculos,
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CONSIDERAES PRELIMINARES
O corpo , por excelncia, o lugar do fenmeno ertico. O corpo o
templo do ertico. So foras interdependentes, que esto presentes desde as
primeiras formas de representao humana, incluindo a arte. O corpo o locus
onde o ertico se concretiza, se corporifica. Para tanto, adjetivamos o corpo,
que poderia ser feio, magro, belo, mas ertico, com toda a sua carga social,
histrica, artstica, mitolgica, poltica e ideolgica.
Na literatura, remonta antiguidade clssica, passando pela poesia
provenal, pelo sculo de ouro espanhol, pelo perodo da poesia da
restaurao inglesa, passando pela poca dos simbolistas, dos modernos e
chegando aos contemporneos. No cinema, est presente desde o seu incio,
com a projeo de imagens erticas consideradas como cientficas e
naturalistas, as quais eram garantia de pblico, passando pelas primeiras
aparies de partes corporais, por insinuaes de relaes sexuais e, depois,
com a figura da femme fatale, se faz presente nas grandes personagens da
literatura que migraram para a stima arte. Imagens que povoaram o
imaginrio popular em torno do corpo ertico, principalmente o feminino, at
desembocar na filmografia pornogrfica.
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O ertico, por ser um tema que perpassa tantos campos, tem diversas
definies. Eis uma delas:
Etimologicamente, ertico provm de erotiks (relativo ao amor) e
deriva de Eros, o Deus do amor dos gregos Cupido entre os
romanos. Mais tarde a psicanlise transformou-o em smbolo da
vida, do desejo, cuja energia a libido, princpio da ao. Seu
oposto Tnatos, smbolo da morte, princpio da destruio.
Erotismo representa, assim, o resultado da conjuno entre erot (o)
+ ismo e significa nos dicionrios, paixo amorosa, amor lbrico.
Mas os sentidos do termo ertico no se esgotam no silncio
prolixo dos dicionrios. Possui um conjunto de significados que se
completam, s vezes se opem, ou dependendo do ponto de vista
adotado, chegam a ser mutuamente exclusivos. (DURIGAN, 1985,
p. 30)
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entendimento para este artigo foi George Bataille (2013, p.35), que evidencia
que o erotismo a busca da continuidade perdida, uma vez que somos seres
descontnuos, que nascemos e morremos ss, e a busca do outro a tentativa
de unio, de continuidade.
O ertico subjaz entrelinha, um lugar que no se mostra por
completo, lugar onde o jogo necessrio, em que mostrar e esconder faz
parte de uma mesma coisa, e a busca pela saciedade dos desejos, dos mais
ntimos impulsos do ser humano so o a fora motriz, a causa e no o efeito.
So marcas do erotismo o interdito e a necessidade de ultrapass-lo, de
transgredir as normas estabelecidas, pensadas e praticadas por instncias que
dominam o homem desde sua existncia, isto , o mundo do trabalho, a igreja,
famlia, educao, poltica, todo um sistema constitudo no intuito de regular
as pulses sexuais para um fim especfico, que muda de acordo com o
contexto social, histrico e os paradigmas vigentes.
O que est em jogo no erotismo sempre uma dissoluo das
formas constitudas. Repito-o: dessas formas de vida social,
regular, que fundam a ordem descontnua das individualidades
definidas que somos. (Battaille, 2013, p. 42).
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SER
Essa boca cmplice e insensata
tangendo a mais antiga e solitria ria
na anfbia flauta de teu corpo
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RIA
O que havia era fria no toque,
nos corpos um elo desconhecido
arquetpico e anterior.
desejo que se faz magma nas entranhas
como os igaraps que de repente em convulses
de fria deflagrada de assalto nos tomassem.
palavras no nos faziam falta
palavras para ns dois eram demais
se em ti findam meus itinerrios.
a eternidade do instante que minha bandeira
afeita ao pastoreio de minha solido
e voando para a morte que estava viva
teu rosto e corpo a que me acostumo lento
mais belo desenho do que corpo e rosto.
sou caa sim, mas tambm caador solitrio.
E o mato cresceu ao redor, ao redor, ao redor.
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REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O prazer do texto. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
BATAILLE, George. O erotismo. Trad. Fernando Scheibe. Belo Horizonte: Autntica
Editora, 2013.
CUNHA, Andrei. Pele, papel, pincel e pelcula: texto, corpo e representao em O livro de Cabeceira.
Revista Translatio. N. 6, 2013. Disponvel em < http://seer.ufrgs.br/index.
php/translatio/article/view/44685/28379>
DE MARINIS, Marco. Corpo e Corporeidade no Teatro: da semitica s neurocincias. Pequeno
glossrio interdisciplinar. Revista brasileira de estudos de presena. Porto Alegre. V. 2, N. 1, p.
42-61, jan./jun. 2012. Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/ presenca>.
DURIGAN, Jesus Antnio. Erotismo e Literatura. So Paulo: tica, 1985.
MEDEIROS, Afonso. O imaginrio do corpo - entre o ertico e o obsceno: fronteiras lquidas da
pornografia. Goinia: FUNAPE, 2008.
MEDEIROS, Affonso. Apontamentos para uma Cartografia Histria da Arte Pornoertica. In: Anais do XIX Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes
Plsticas ANPAP. [p. 460-474]. Disponvel em: anpap.org.br. Acesso em: 31/08/2014.
OLIVEIRA, Ilca Maria Moya de. O erotismo em Joaquim Pedro de Andrade: interdio e
transgresso nos filmes: O padre e a moa e Vereda Tropical. So Paulo: Anhembi Morumbi,
2011.
O LIVRO DE CABECEIRA (Ttulo original: The Pillow Book). Direo de Peter
Greenaway. Produo de Kees Kasander. Roteiro de Peter Greenaway, adaptado da obra
O Livro do Travesseiro, de Sei Shnagon. 1996 (produo); s/d (DVD). 1 filme (120min),
DVD, som, color.
RAFFAELLI, Rafael. O Livro de Cabeceira: o livrocorpo. Caderno de Estudos Interdisciplinares
em Cincias Humanas. Florianpolis. N. 75. 2005. Disponvel em <
https://periodicos.ufsc.brindex.phpcadernosdepesquisaarticleview17244457>. Acesso em
08.09.14.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p.18.
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Roberto Paiva, conhecido com Betto Paiva, poeta, dramaturgo, diretor, ator e jornalista.
Texto do programa do espetculo Deriva. In memoria 1969-1997.
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Prospero's Books (pt: Os livros de Prspero e pt: A ltima tempestade), filme realizado em 1991.
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publicitrio,
entre
outros
enunciados.
termo
intertextualidade foi proposto por Julia Kristeva (1979) a partir de uma franca
influncia dos trabalhos realizados por Mikhail Bakhtin (1895-1975). A noo
de Intertextualidade, introduzida por Kristeva para o estudo da literatura,
chamava ateno para o fato de que a produtividade da escritura literria
redistribui, dissemina textos anteriores em um texto atual.
Uma vez que todo texto literrio apresenta como caracterstica
uma relao, implcita ou explicitamente marcada, com textos que
lhe so anteriores, essa concepo permite tomar o texto literrio
como o lugar do intertexto por excelncia. [...] todo texto se
constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e
transformao de um outro texto (KRISTEVA, 1979, p. 68).
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REMANSO
Na mar de remanso no precisamos ficar preocupados com a
navegao. Sabemos que o rio no apresenta correntes fortes e podemos ir de
uma margem a outra sem nos preocupar com o que possa atrapalhar o
percurso. Assim, colocamos o texto de Shakespeare, neste estudo. Na situao
de remanso, na qual os dois diretores, Peter Graneway e Betto Paiva
embarcaram nessa obra para navegar, s vezes, juntos ou separados, indo a
qualquer ponto dessa dramaturgia, inquietamente, sobre os olhares atentos de
Shakespeare.
A pea, A tempestade, a ltima de Shakespeare, foi publicada em 1611.
No texto, Prspero, duque de Milo, trado pelo irmo Alonso, exilado em
uma ilha junto com sua filha Miranda, onde Prstero criou uma dinastia, seu
mundo particular. L, ele era senhor dedicado s artes da magia, artimanhasartifcios apreendidos em seus vinte e quatros livros, os quais contm
ensinamentos de como dominar tanto o esprito do ar, Ariel, quanto o
monstro, filho de Sicorax, o Calib. A pea se inicia com o naufrgio,
provocado por Prspero, ao navio de seu irmo, quando este passava, em
uma de suas viagens, perto dessa ilha. Essa foi a vingana contra a traio de
seu irmo Alonso.
Essa a base condutora da histria, na qual Shakespeare sobrepe
camadas metafricas, utilizando seus personagens como sujeitos implcitos
deste estado. A exemplo de Prspero, como o colonizador que chega a terras
desconhecidas, neste caso, pertencente a Sicorax Mata seu lder e domina seus
habitantes originais com poderes adquiridos em seus vinte e quatro livros
instrutivos. O confronto claro na relao de poder entre o conhecimento
cientfico e o intuitivo. O autor toma como alegoria para o novo mundo,
primitivo, mas possvel de ser domesticado, deixando claro o carter
metafrico a respeito dos mecanismos de poder e das relaes polticas, com
base na ideologia da poca.
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ESTOFO
O estofo representa o momento em que as guas permanecem
paradas, entre a cheia e a vazante, momento em que tudo pode acontecer.
Esse estado, aparentemente calmo, no filme de Peter Greenaway, foi o mote
ou o ponto de partida para a trajetria da criao do espetculo Deriva. Essa
tomada cinematogrfica instigadora funcionou como provocao para outra
escrita do texto de Shakespeare.
Na transposio do texto para o filme, Greenaway mantm boa parte
do texto original e ainda sobrepe, em imagem, partes desse texto e tambm
dos supostos vinte e quatro livros de Prspero, os quais contm os
mistrios do mundo (ir)real e saberes outros.
55
apresentando
uma
pelcula
concebida
com
caractersticas
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PREAMAR
A preamar o momento em que a mar atinge o nvel mximo: ondas
revoltas, vento, energias msticas, mitos. o momento em que essa mistura
acontece em seu estado pleno. Assim, vemos o processo de realizao do
espetculo Deriva com todas as referncias e interferncias que surgiram
antes, durante, aps montagem. Todos os envolvidos nesta montagem, foram
literalmente embarcados nessa deriva, ora sob o enjoo das ondas, ora em
xtase ao balanar da barca. Todos na mesma rota, qual seja, realizar um
espetculo altura do texto shakespeariano.
Em 1991, ramos quatro a cinco artistas de teatro deitados no cho,
com os olhos vidrados em uma televiso. Tinhamos a sensao de no
estarmos respirando, por um bom tempo, inebriados com a sequncia de
imagens, quietos, envolvidos no universo fantstico do filme Prosperos Books
do diretor Peter Greenaway. Betto Paiva foi quem levou a fita de vdeo
cassete. Filme indicado por Jeferson Cecin, funcionrio da locadora Fox
Vdeo, sempre atento aos novos lanamentos.
Naquele momento, alguma coisa ficou latente em nosso estado
artstico, uma inquietao provocada pela obra de Shakespeare e o filme de
Peter Greenaway. Esse incmodo, em pouco tempo, resultou no projeto de
montagem do espetculo, na modalidade de teatro de animao Deriva, com
texto e direo de Betto Paiva.
Os tempos se misturam, bem como, as influncias e referncias. Betto,
naquele momento, estava terminando a graduao em filosofia, trabalhava
como jornalista e vinha de uma carreira da cena, desde os 16 anos de idade.
poca, estvamos com a temporada do espetculo Virando ao Inverso, nosso
primeiro espetculo com Teatro de Animao. At ento, esse ncleo do
Usina Contempornea de Teatro8 no tinha nenhuma aproximao com a arte da
8
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11
um tipo de impresora de impacto, cuja cabea composta por uma ou mais linhas
verticais de agulhas, que ao colidirem com uma fita impregnada com tinta, imprimem um
ponto por agulha. Assim, o deslocamento horizontal da cabea impressora combinado com
o acionamento de uma ou mais agulhas produz caracteres configurados como uma matriz
de pontos.
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Ttulo provisrio do espetculo que, depois, foi substitudo por Deriva.
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Imagem retirada do vdeo, em cpia digital, cedido por David Matos. Vdeo original
gravado na estreia do espetculo, em vdeo cassete VHS. Acervo de imagens da Casa da
Linguagem (Belm).
62
(Gravura, supostamente feita por Albrecht Drer, para o livro Das Narrenschiff, tambm
conhecido com o nome latino de Stultifera Navis, escrito por Sebastian Brant em 1494) 15
14
Barco da Idade Mdia (a famosa Nau dos Loucos) que passava pelo Rio Reno
recolhendo os loucos, os bbados, os vagabundos, os antissociais e os patetas da famlia.
Michel Foucault utiliza no captulo I de Histria da Loucura, a Nau dos Loucos, como uma
mesma imagem que serve a experincias diversas da loucura.
15
Imagem e texto, disponvel em: https://catatau.wordpress.com/2006/06/06/sebastianbrant-stultifera-navis; acesso em: 06 nov 2014.
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Imagem retirada do vdeo, em cpia digital, cedido por David Matos. Vdeo original
gravado na estreia do espetculo, em vdeo cassete VHS. Acervo de imagens da Casa da
Linguagem (Belm).
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A Casa da Linguagem uma instituio pblica, uma unidade da Fundao Curro Velho
que trabalha com a Linguagem Verbal. Sua finalidade proporcionar o aprendizado por
meio da educao, arte e oficio para a populao. O pblico alvo so os alunos e
universitrios da rede pblica de ensino.
20
O gazebo uma construo que se integra ao jardim de uma residncia, utilizado para
diversas finalidades, entre elas, descanso, leitura, meditao, reunies de amigos e famlia.
21
Imagem retirada do vdeo, em cpia digital, cedido por David Matos. Vdeo original
gravado na estreia do espetculo, em vdeo cassete VHS. Acervo de imagens da Casa da
Linguagem (Belm).
67
REFERNCIAS
AMARAL, Ana Maria. O Teatro de Formas Animadas. So Paulo: Edusp, 1993.
ANDRADE, Valria Frota de. Com a cara lavada e as malas nas costas: memrias e
identidades na trajetria do Usina Contempornea de Teatro. Belm, PA: dissertao
mestrado - Universidade do Par, programa de Ps-graduao em Artes, 2012. (p. 106-109)
BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo:
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Forense Universitria, 2005 .
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Castigat Mores. Disponvel em: <http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/tempestade.html>
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GREENAWAY, Peter. Prospero's Books (pt: Os livros de Prspero e pt: A ltima
tempestade). [Filme-vdeo]. Produo de David Cunningham. Reino Unido e Frana,
Produtora: Lume Filmes, 1991. Durao 129 minutos. Disponvel em:
www.thepiratebay.se/torrent/6948882/ prosoero _s_ book_(peter_grenaway_1991)
Acesso em: 09/09/2014.
Ficha tcnica do espetculo Deriva:
Duende Prspero Leonardo Bitar; Duende Ariel Dnis Noreira; Duende Bufo Paulo;
Ricardo Nascimento; Duende Sicorax David Mattos; Duende Uiara Emiliana Moraes;
Duende Andr Batista; Leme e recontagem: Betto Paiva; Bssola: Cludio Melo
ncoras: Josiane Dias e Cristina Costa; O mar, bonecos e mscaras: Nando Lima, Betto
Paiva e Denis Moreira; Troves e mastro principal: Claudio Melo e Leonardo Bitar
Sopro dos ventos e sereias: Madalena Alivertte. Relmpagos: Betto Paiva; Fardas e trajes
reais: Anibal Pacha; Galochas e coturnos: Betto Paiva; Velas: T & N Confeces
Lunetas: Alberto Bitar; Cartografia: Maria Alice Pena
Livros da Magia
Dante, Boudelaire, Fernando Pessoa, Mrio de Andrade, Willian Blake e Hieronimus Bosck
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Marujos amigos
Karine Jansen. Andria Rezende, Fundao Curro Velho, Fernando Correia, Casa da
Costureira, Carlos Xerfan Tecidos, UNIPOP, Arapitanga, Escola Kennedy, Falngola,
FotoAtiva, Yolane, Borges Publicidade. Impresso na Grfica Universitria UFPA com
fotolitos de Paulo Camaro
Ficha tcnica do filme:
A ltima Tempestade (Prospero's Books), 1991
Direo: Peter Greenaway
Dramaturgia: William Shakespeare
Roteiro: Peter Greenaway
Elenco: John Gielgud, Michael Clark, Michel Blanc.
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CONSIDERAES INICIAIS
O presente artigo tem como objetivo analisar as transformaes
intersemiticas do texto dramatrgico A Morte do Caixeiro Viajante (1949)
escrito por Arthur Miller (1915-2005), em narrativa flmica pelo diretor Volker
Schlondorff, lanada em 1985. Observam-se os alcances do texto escrito e do
texto visual, o processo migratrio entre as linguagens, destacando-se, aqui, a
expresso da espacialidade no filme. Mergulhados no contexto de crise social,
o espaos cnicos e flmicos traduzem-se pela desconstruo do espao-tempo
e a diluio das fronteiras fsicas, contribuindo, perceptivelmente, para o
drama vivido pelos personagens.
As narrativas esto e sempre estiveram muito presentes no conjunto
das manifestaes humanas, refletindo aspiraes, desejos e vises de mundo,
perpassando as mais variadas culturas, em todas as pocas. Contar uma
histria atravs das palavras, imagens, sons ou ainda, pela articulao entre
essas linguagens, implica uma expressiva gama de possibilidades sgnicas.
Julgamos interessante explorar seus alcances e articular trocas significativas
entre os campos da literatura, do teatro, do cinema e da arte, de modo geral.
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intertextuais.
Interessa-nos,
aqui,
abordar
relao
de
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O TEXTO DRAMATRGICO
A Literatura tem como signo de expresso a palavra escrita. Seu fazer
implica uma seleo ou escolha cuidadosa dos elementos da linguagem verbal,
que permite, atravs de sua linguagem, narrar, fazer descries, refletir sobre
aquilo que se deseja comunicar. Em gneros como o romance ou o conto,
tornamo-nos conscientes de dimenses psquicas profundas dos personagens
graas s descries.
Os textos dramatrgicos, neste caso, tm sua finalidade voltada para a
encenao teatral, ou seja, um texto que (pre)supe outro texto a palavra
falada e os cdigos gestuais a serem visualizados em palco, diante do
pblico. Comunica-se, portanto, com o pblico expectador, com os sujeitos
envolvidos com a produo teatral: diretor, ator, cengrafo, iluminador, alm
do pblico leitor em geral. importante que o autor concilie trechos relativos
s informaes subjetivas, a dimenso psquica das personagens, com suas
falas e aes, para que essa dimenso seja perceptvel ao pblico.
No conjunto das obras literrias, o gnero dramtico passou por
transformaes relativas aos contextos histricos, sociais e ideolgicos da
trajetria humana sobre a terra. Raymond Williams, em Tragdia Moderna,
reconstri o sentido do gnero da tragdia (enquanto arte dramtica), para
compreend-lo no contexto das obras dramatrgicas do sculo XX,
identificando os principais aspectos que caracterizariam a Modernidade. Nas
origens gregas, a tragdia mostrava o conflito entre um personagem e as
foras do mundo, que atuavam no sentido de destru-lo. Era fundamentada na
histria, no evidenciava a personalidade do indivduo, mas o [...] legado das
relaes de um homem, num mundo que, em ltima anlise, o transcendia
(WILLIAMS, 2002, p. 120).
Inaugurando o teatro moderno, a expressiva obra do dramaturgo
Henrik Ibsen expunha a sociedade burguesa como principal responsvel por
impedir a libertao individual do ser, caracterizando, assim, um grande
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prprio responsvel por sua decadncia, restando a ele apenas a morte como
ltima forma de libertao.
O ENREDO
Willy Loman um caixeiro viajante, que, aos 60 anos, encontra-se
cansado e frustrado com a carreira que outrora parecia muito promissora.
Estava, h muitos anos, trabalhando para a mesma empresa, viajando por
longas distncias sem conseguir fazer vendas. As dvidas da casa persistiam.
Seus filhos Biff e Happy no conseguiam se encaminhar profissionalmente,
enquanto sua esposa, Linda, tambm sofria com sua infelicidade. Esta a
situao inicial, encontrada no ato I, quando Willy retorna de mais uma
viagem de negcios mal sucedida. Linda o recebe com preocupao e
descobre que ele bateu o carro outra vez. Ela, ento, o encoraja a negociar
com seu patro a possibilidade de trabalhar na prpria cidade, para que no
precise mais viajar.
Os filhos Biff e Happy escutam a conversa dos pais no andar de cima.
O dilogo entre eles nos leva a conhec-los: esto na faixa dos 30 anos e ainda
se sentem perdidos e solitrios. O irmo mais velho, Biff, no consegue se
dedicar a nenhum emprego e deseja assim como Willy, um ideal utpico de
vida, que, para ele, seria a vida no campo. Mantinha uma relao conturbada
com o pai. Happy, por sua vez, tornara-se funcionrio frustrado que passou
por vrias empresas e nada fazia alm de invejar a posio de seus superiores,
buscando prazeres em futilidades. Happy se considera uma vtima da
sociedade, por estar rodeado de gente falsa, passa, no entanto, por cima dos
valores morais para tambm se autoafirmar.
A pea se desenvolve no sentido de tornar o expectador consciente do
passado, mostrando como as personagens chegaram quele ponto. Em um
quadro de confuso mental, Willy vive realidades paralelas: [...] aquela que
dada pela torturante atualidade do protagonista, e [...] outra, que corresponde
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suas potencialidades, o teatro era ento uma arte mais antiga e mais
amadurecida em termos de alcance da linguagem visual, verbal e sonora.
Alguns diretores, como Cocteau, Renoir e Laurence Olivier, contriburam
para a compreenso da linguagem do cinema, enquanto detentora de seus
prprios meios de expresso, e obtiveram sucesso com as adaptaes de obras
literrias. Betton esclarece que, da mesma forma que, no cinema, todo espao
de tempo deve ser acompanhado por um ato concreto, ou, ao menos, por
uma imagem do espao, no teatro, todo espao de tempo deve ser sustentado
por uma expresso verbal. (BETTON, 1983, p.109).
Assim, no cinema, o tempo determinado pelo ritmo das imagens,
que acontecem em um determinado espao, movendo a histria atravs de
fatos, ou atos concretos. A cmera assume o papel de olho e, atravs do
enquadramento, realiza um recorte desse todo imaginrio, conduzindo o ritmo
da ateno do expectador. a cmera que introduz, graas sua mobilidade,
a verdadeira unidade de tempo e lugar (BAZIN, 1991, p.135).
Os meios pelos quais o filme A Morte do Caixeiro Viajante se ressalta,
enquanto obra cinematogrfica, ocorre,
expressivamente atravs do
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REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. A esttica do filme. Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus,
1995.
BAZIN, Andr. O cinema. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991. Trad. de Quest-ce que le
cinema?
BETTON, Grard. A esttica do cinema. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Martins
Fontes, 1987. Trad. de Esthtique Du Cinma.
CARDOSO, Joel. Nelson Rodrigues: da palavra imagem. So Paulo: INTERCOM, 2010.
DIAS, Daise Llian F. O fracasso do sonho americano em A Morte do Caixeiro Viajante de Arthur
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<http://www.cchla.ufrn.br/Vivencia/sumarios/34/ > (acesso em 16.10.14).
MILLER, Arthur. A morte do caixeiro viajante; traduo de Flvio Rangel. So Paulo: Abril
Cultural, 1980.
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Trad. Betina Bischof. So Paulo: Cosac &Naify,
2002.
Filme:
A MORTE DO CAIXEIRO VIAJANTE (DEATH OF A SALESMAN).
Ficha tcnica:
Diretor: Volker Schlndorff
Elenco: Dustin Hoffman - Willy Loman
Kate Reid - Linda Loman
Classificao / Faixa Etria: 14 Anos
Durao:136 MIN
Origem: EUA Idioma: Ingls / Portugus legenda: Ingls / Portugus
Data de Lanamento: 1985
Endereos eletrnicos consultados:
http://www.epipoca.com.br - acesso em 15.09.14
http://pt.wikipedia.org - acesso em 16.10.14
http://portaldecinema.com.br - acesso em 23.10.14
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ABRINDO AS CORTINAS
Mas era uma simplicidade profundamente sofisticada. Em
seu aparente despojamento estava a grandiosidade, a
capacidade de revelar tanto com to pouco (Fausto Viana).
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Fao meno a Artaud (1935), na obra Teatro e seu Duplo, obra que
apresenta o grito, a respirao e o corpo do homem como lugar primordial do
ato teatral. Obra essa, que negava a exaltao da palavra e defendia a no
existncia de distanciamento entre ator e plateia, atravs do Teatro da
Crueldade, pois acreditava que todos eram atores e faziam parte do processo.
Dizia ainda que o teatro se assemelhava peste porque, como ela, se tratava de
uma manifestao, exteriorizao de um fundo de crueldade latente pelo qual
se localizavam nos indivduos, ou, numa populao, todas as maldosas
possibilidades da alma.
A obra aqui estudada apresenta as mesmas caractersticas ao colocar
intencionalmente atores e plateia no mesmo plano, em uma sala escura, local
em que todos partilhem das mesmas experincias sensoriais. Em um espao
limitado, insalubre, entrecortado por grades feitas com luz, percebe-se o
cuidado da iluminadora Paula Nayara na concepo da iluminao, que,
mesmo sem tecnologia sofisticada e utilizando seus refletores feitos com
papelo, impingiu uma bela plasticidade obra, pintando uma tela a cada
cena, possibilitando resultados limpos e pontuais que permitiram a criao da
atmosfera necessria ao mergulho na dramaturgia proposta pelo espetculo.
Appia (1919 p.336) dizia: o ator representa o drama, o espao estava a
servio da forma plstica do ator e a luz, dava vida a ambos.
Em meio aos dilogos, entre escurido e luz, os atores fazem brotar
rios gelados na plateia, exasperando temores, compaixo, receios, arrepios e
tristeza.
Logo no incio da apresentao, ofegante e muito suado, Portuga
surge sob uma luz fraca, que lana o olhar do pblico para o centro,
pontuando o ncleo daquele tenso universo de conflitos. Por meio de
gemidos, o silncio da sala cede espao aos pesadelos reais do homem que,
nas lembranas, carrega o peso de um passado manchado de sangue. A
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Portanto, entende-se que as duas obras nos guiam pelo mesmo vis de
pensamento, cujo cerne a submisso s foras de poder paralelo.
Direcionam o pblico a seguir desnudo por guetos sombrios e ocultos, onde
as sensaes afloram a todo instante, e a busca por um flego a mais, na
tentativa de manter a mente s, toma conta da plateia. Tal fato faz com que a
mente momentaneamente se desligue do espetculo para mergulhar no
mundo turvo da realidade vivida no crcere, embaa a nossa vista, contrai a
nossa garganta, provocando um misto de reflexo e angstia.
No primeiro momento, o grupo desenvolveu a leitura branca do texto,
(ver Figura 1). O segundo passo, seguiu em direo construo do material
de luz, o qual foi trabalhado artesanalmente com papel, papelo e chapas de off
set, conforme imagens abaixo (ver Figura 2).
Atravs da brilhante atuao do diretor Maycon Douglas, o trabalho
corporal e identificao das personagens, foram iniciados.
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Cena do Espetculo.
Fonte: Paulo Evander, 2014.
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impactos que a elas provocam, pois, diferentemente, cada uma das obras,
tanto o filme como o espetculo teatral, apresentam o termo mais pertinente
nossa realidade dentro e fora das grades: o de desumano abandono das
camadas mais pobres, pois ambas demonstram o ser humano excludo,
destroado, margem de uma sociedade dita racional, mas que se faz surda e
no ouve, se faz de cega e no v os gritos silenciosos e cenas chocantes de
monstros sendo criados nas fbricas de horrores chamadas presdios.
Cabe a ns artistas-educadores, nesse sentido, a tarefa paciente da
modelagem coletiva, sem que nunca nos esqueamos de que tudo est
diretamente ou inversamente interligado, pois assim como a argila sofre a ao
da mo criadora e a reao devastadora do tempo, tambm ns somos
sujeitos-matria em constante processo de modelagem evolutiva e, por isso,
no podemos nos calar frente s injustias sociais, frente fome e misria
que assola a sociedade.
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VOCABULRIO CARCERRIO
Barrela = Curra;
X9= Cagueta;
Xerife= chefe da cela;
Faxina= chefe do bloco;
Ag= dar cobertura;
Biguda= faca
Bota fora = advogado;
Botilha= cigarro;
Farelo= morte;
Bronca= assalto.
REFERNCIAS
APPIA, Adolphe. L avenir du drame et de la mise em scne (1919) Oeuvres Compltes.
Lausanne: Socit Suisse Du Thatre/ Lge dhome.Tome I, 1988.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo. Editora Martins Fontes, 1993.
FORJAZ, Cibele. A Luz da Linguagem. A iluminao cnica: de instrumento da visibilidade
Scriptura do visvel. Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da
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FRIGOTTO, Gaudncio; CIAVATTA, Maria. Educar o trabalhador: cidado produtivo ou
o ser humano emancipado. In: FRIGOTTO, Guadncio; CIAVATTA, Maria (Orgs.). A
formao do cidado produtivo a cultura de mercado no Ensino Mdio- Tcnico. Braslia: INEP
Ansio Teixeira, 2006.
TEIXEIRA, Ansio. A formao do cidado produtivo a cultura de mercado no Ensino MdioTcnico. Braslia: INEP, 2006.
OS VARISTEIROS. Grupo de teatro. Disponvel em: <www.osvaristeiros.com.br>.
Acesso em: 28 de novembro de 2014.
SILVA, Edson Fernando Santos da. Barrela. A tribuna do cretino (blog), Belm: Edson
Fernando Santos da Silva, Disponvel em: <http://tribunadocretino.blogspot.com.br>.
Acesso em: 6 de outubro de 2014.
100
cartogrfico
esquizoanaltico
pautado
na
Filosofia
da
Na pea de teatro, o nome da personagem tem a grafia Chica da Silva, porm, no filme
de Carlos Diegues, o nome escrito com x, ou seja, Xica da Silva, da mesma forma
como o nome escrito no Romance de Joo Felcio dos Santos, obra dedicada mesma
personagem e que serviu de base para o filme. Desta forma, optou-se, neste trabalho, por
utilizar a grfica com ch, a saber: Chica da Silva.
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Frequentemente toma-se o Mito como uma mentira ou fico, no entanto, embora esta
palavra aparea, aqui, atribuda a estas noes, estas no correspondem s perspectivas dos
autores. O mito, enquanto mito ou poesia, no faz uma cultura superior ou inferior
outra no termmetro de graus de valor. Nele, o que se pode fazer, quando o contemplamos
como artefato de palavras, como expresso poltica, deix-lo dissolver na doura de uma
degustao saborosa da brevidade e leveza. A realidade real do mito, a verdade de seu
enredo, s esta dentro dele, no entrevero blico das personagens ou na candura dos seus
gestos de amor. Fora dela h a irrealidade das aparncias essenciais, a essncia revelando-se
pela aparncia, isso que faz de toda arte, Arte e, acima de tudo, poesia. Verdadeiramente, e
por tudo isso, o mito um jarro de poesia na superfcie do rio da linguagem (PAES
LOUREIRO, 2009, p. 155).
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Tijuco. Chica utiliza toda a potncia de seu corpo e tenta seduzir Valadares.
Uma dana extremamente ertica fez com que seu inimigo se rendesse aos
seus encantos, todavia, ao despertar e perceber que havia dormido com a exescrava, o conde encurta a sua permanncia no Arraial de Tijuco e leva
consigo, a mando do rei de Portugal, o contratador de diamantes.
MAPEANDO AS CURVAS DE CHICA DA SILVA:
EROTISMO E PODER
Escravos Chica doce, Chica Flor
Cad Chica, meu amor?
Escravas Me deixe, eu estou escondida
Na cama do meu senhor.
(CALLADO, 2006, p. 9).
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AUTO DA COMPADECIDA:
A INTERTEXTUALIDADE DA ALEGORIA NA
LITERATURA E NO CINEMA
Jaqueline Cristina Souza da SILVA
souza.jackie@bol.com.br
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Cenas do Filme.40
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Bispo Severino e Joo Grilo, entram mais trs: Emanoel (Cristo), o Diabo e a
Compadecida.
O elemento surpresa da trama foi o personagem Emanuel ele o
prprio Jesus Cristo, e tambm o juiz do povo. Julga sempre com sabedoria
e imparcialidade,
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Cena do Filme41
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REFERNCIAS
ARRAES, Guel. O Auto da Compadecida. So Paulo: Globo Filmes, 2000.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas III. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo.
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OBVIOUS. Disponvel em: http://lounge.obviousmag.org. Acesso em 20/04/2015.
141
O ARQUTIPO FEMININO EM
A MEGERA DOMADA:
ASPECTOS INTERTEXTUAIS ENTRE O
TEATRAL E O CINEMATOGRFICO
Jurema do Socorro Pacheco VIEGAS
ujuviegas17@hotmail.com
Joel CARDOSO
joelcardosos@uol.com.br
PALAVRAS INICIAIS
A literatura, arte da palavra, dialoga com tcnicas, processos e formas
de expresso e criao, incorporando ideias e criando imagens. A
intertextualidade, esse natural e instantneo dilogo entre palavras, imagens e
textos deve ser apresentada ao leitor como possibilidade de prazer, de fruio.
A literatura sempre foi ponto de partida para o cinema no apenas
como uma mera transposio escrita, mas como uma forma diferenciada de
leitura. Literatura , na sua essncia, a arte da palavra e o cinema, a arte da
imagem, da imagem em movimento. As duas linguagens so semelhantes e, ao
mesmo tempo, muito diferentes. Em que aspectos? um pouco sobre isso
que discorreremos neste artigo, dividido em quatro sesses: 1. Contexto
histrico da obra e aspectos sobre os autores; 2. Dilogo Intertextual entre
literatura e cinema; 3. A personagem feminina em A megera, de Shakespeare; e
4. A submisso feminina, com destaque para o estudo da personagem, aliando
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Unidos em maro de 1967, e foi indicado para dois Oscar: Melhor Direo de
Arte e Melhor Figurino. Permanece, ainda hoje, como referncia do repertrio
flmico shakespeariano, quer pelas timas atuaes de Richard e Elizabeth,
como pelo excelente elenco de coadjuvantes, quer, ainda, pela fotografia
encantadora e pela elegante trilha sonora de Nino Rota. No filme, predomina
um mundo de festividades, busca evidente pelos prazeres, pela alegria, pela
diverso, sendo, tambm, o local de encontro das classes abastadas.
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43
2014.
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1977, p. 203).
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se com ela. Surge, ento, o grosseiro Petruchio, que deseja se casar e fazer
fortuna em Pdua. Aps muita luta entre os dois, Katherine apresenta-se, no
final, como uma mulher aparentemente domada, ao aconselhar as mulheres a
obedecerem a seus maridos e serem fiis a eles.
Na pea, existem quatro personagens femininas: a Taberneira;
Katherine e Bianca (esta, descrita como criatura adorvel), as irms que
protagonizam a trama, e a Viuva (que s aparece no ltimo ato). O maior
nmero de falas de Petruchio, no entanto, o que tornou a pea famosa
foram as falas e as atitudes de Katherine. Ela a nica que conhece as
artimanhas da irm, que se posiciona como meiga e doce, mas isso tudo so
meros artifcios estratgicos para enganar a todos.
O texto apresenta caractersticas tpicas das comdias shakespearianas:
o humor, o sarcasmo, a stira e a inverso de papis, assim como tambm traz
alguns temas como a falsidade humana, a obedincia e da submisso feminina
(muito bem ilustrada no final da pea), a obrigao da filha mais velha de se
casar, primeiro, a questo do dote, muito bem colocada por Shakespeare. A
leitura de A megera domada, com inmeras possibilidades interpretativas,
inclusive de cunho cultural, sempre causou desconforto e , no contexto
shakespereano, a primeira pea a caracterizar, de forma to contundente, uma
personagem feminina, Katherine Minola. De forte personalidade e
ambiguidade, Katherine uma das suas primeiras personagens femininas
construdas frente de seu tempo. Merecem destaque, tambm, nesse
contexto, as personagens secundrias. Socialmente em uma escala inferior, so
estas personagens, muitas vezes, as responsveis por muitos momentos de
comicidade. No caso de A megera domada, as falas de Grumio, Trnio e
Biondello, por exemplo. Eles interagem de igual para igual com as
personagens principais, promovendo um intercmbio (um contraponto) de
ideias deveras interessante. As comdias, via de regra, desafiam criticamente a
tradio.
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como intuito punir sua personagem subversiva, mas enfatizar seu papel
relevante na sociedade.
Na traduo de A megera domada para o portugus, Millr Fernandes
fala da angstia de ser tradutor, trata-se, segundo o autor, de "um trabalho
exaustivo, annimo e mal remunerado". Com a atuao que possua em vrios
ramos da atividade cultural, considerava a traduo a mais difcil das
empreitadas intelectuais. Eis um trecho do ele fala:
(...), considero a traduo a mais difcil das empreitadas
intelectuais. mais difcil mesmo do que criar originais, embora,
claro, no to importante (...). S hoje sou do ponto de vista
cultural e profissional suficientemente amadurecido para produzir.
Fica dito: No se pode traduzir sem ter uma filosofia a respeito do
assunto. No se pode traduzir sem ter o mais absoluto respeito
pelo original e, (...). No se pode traduzir sem o mais amplo
conhecimento da lngua traduzida mas, acima de tudo, sem o fcil
domnio da lngua para a qual se traduz. No se pode traduzir sem
cultura (...). O que seria de ns sem os eruditos em Shakespeare?
(...) (FERNANDES, 1994; 5-7).
inegvel
que
Zeffirelli,
com
suas
transposies
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157
158
SANTANNA, Srgio R.L. de. Olhares sobre a adaptao cinematogrfica de O Jogo de Ripley em O
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apresentado ao Departamento de Ps-Graduao da Universidade Federal do Par em
2008.
WALTY, Ivete, FONSECA, Maria Nazareth e CURY, Maria Zilda Ferreira. Palavra e
Imagem: Leituras Cruzadas. Autntica, Belo Horizonte, 2001.
159
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161
jovem Karin por quem a estilista se apaixona. Sem ter muito sucesso com a
jovem, ela reage negativamente ao constatar sua incapacidade de amar sem
interesse e, como consequncia, a protagonista entrega-se a um eterno
lamento e amargura pelo mundo, emergindo da um choque consensual entre
seus recm criados valores internos e a ditadura competitiva que o mundo
moderno impe s pessoas.
Desse modo, Fassbinder coloca que a barganha entre amor e poder
dificilmente trar felicidade aos nela envolvidos. O diretor critica o modelo
capitalista em que a sociedade ocidental est submetida cegamente, quando a
banalizao das emoes impede as pessoas serem naturais e, como
consequncia direta disto, as virtudes so vistas como um empecilho ao
sucesso, de acordo com os moldes que esta sociedade de consumo impe.
Como recurso cnico, o diretor alemo mostra-nos esse sedutor jogo de
interesses atravs das vestimentas, das poses e olhares vazios das personagens
ao dialogarem entre si. Faz parecer uma dana coreografada, um pas de deux
executado friamente entre Petra e Karin, atravs da lente de uma cmera
distante e igualmente analtica dos planos. Observamos o talento individual
conflituoso entre as trs personagens principais, mostrado o filme de
Fassbinder como um exemplo contrrio daquilo que Thomas Hobbes
referendou em seu Leviat:
Por virtudes intelectuais sempre se entendem aquelas capacidades
do esprito que os homens elogiam, valorizam e desejariam possuir
em si mesmos; e vulgarmente recebem o nome de talento natural,
embora a mesma palavra talento tambm seja usada para distinguir
das outras uma certa capacidade. Estas virtudes so de duas
espcies: naturais e adquiridas. Por naturais, no entendo as que
um homem possui de nascena, pois nisso h apenas sensao;
pela qual os homens diferem to pouco uns dos outros, assim
como dos animais, que no merece ser includa entre as virtudes.
Quero referir-me quele talento que se adquire apenas atravs da
prtica e da experincia, sem mtodo, cultura ou instruo. Este
talento natural consiste principalmente em duas coisas: celeridade
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163
164
subentendido que a casa da estilista o prprio atelier. Da, mais uma vez, um
recurso imagtico de que Fassbinder se utiliza para nos mostrar que o ser
humano ps-moderno j no difere ou separa sua vida emocional ou social de
sua vida do trabalho, tornando-o refm do mecanicismo. Essa no dissociao
reflete o caminho para o aprisionamento da sensibilidade interpessoal das
pessoas em sociedade, o famoso cada um por si... que Fassbinder nos
mostra, a todo momento, em As Lgrimas Amargas.
Outro dado: o ambiente no descrito. Da, a subjetivao da criao
dele emanando atravs das falas das personagens como algo universal. O
texto, porm, fechado em si e aberto s possibilidades de construo. Essa
traduo do texto literrio para a linguagem flmica requer conhecimento dos
recursos da estilizao: pardia e parfrase.
A seguir, analisaremos pequenos trechos adaptados do script da pea
para modelar o filme. Para compreendermos essa transposio de suportes
artsticos, devemos considerar o teor da obra originalmente escrita como texto
dramatrgico. NAs Lgrimas Amargas, essa passagem procurou ser foi fiel ao
seu texto de origem, devido adaptao da pea para o filme ter sido
executada pelo prprio autor. Fassbinder utilizou-se da pardia e da parfrase
em alguns casos para fazer essa passagem estilstica, ou seja, dialogou com o
prprio texto e o roteirizou.
Assim como um texto no pode existir fora das ambivalncias
paradigmticas e sintagmticas, parfrase e pardia se tocam num
efeito de intertextualidade, que tem a estilizao como ponto de
contato. Falar de pardia falar de intertextualidade das diferenas.
Falar de parfrase falar de intertextualidade das semelhanas
(SANTANNA, 2013, p. 28)
165
pelas manequins1, pela boneca2e3, e por uma foto de jornal4 na qual aparece o
prprio diretor, juntamente com um assistente e suas atrizes no Set, (fotos).
(Frame 1)
(Frame 2)
166
(Frame 3)
(Frame 4)
167
168
REFERNCIAS
CANDIDO, Antnio. et al. A Personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva. Disponvel em
http://groups.google.com/group/digitalsource, acessado em 14.08.2014.
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169
DE LA ANATOMA DRAMATRGICA DE
ROMEO Y JULIETA AL CINE
170
171
articulaciones
que
ejecutan
peridicamente
el
movimiento
direccionado, son el director que retoma esa pieza teatral que unir el escrito
con su visionario y que los actores son el proceso psicofsico de ese cuerpo
tras ejecutar las dos acciones del dramaturgo y del director en la escena.
Por ende todo parte de un eje principal de una consecuencia y de un
accionar para as poder guiar los contenidos hacia resoluciones especficas, de
este mismo modo acta una obra de teatro en su esencia ms esqueltica , que
se enlaza entre sus conectores generando encuentros y situaciones, definiendo
su estructura como un trabajo en equipo como por ejemplo, tambin lo realiza
el cuerpo que est unido en secuencias para operar de manera precisa y que
tambin va descubriendo aciertos en el tiempo, de igual manera la anatoma
dramatrgica va desenvolviendo y encontrando otros lenguajes de ejecucin,
donde el lector e incluso el espectador de la obra fascinan a su imaginacin en
la construccin de la idea de ese mundo que le representan haciendo esto
parte del flujo sanguneo de la obra que se conectara con los actores, el
director, el dramaturgo y la escena.
Ahora hablando en el sentido de la evolucin, est claro que la
anatoma o la forma vital de la escritura dramatrgica ha tenido un
considerable desarrollo en el tiempo, desde su creacin se encontr primero
con una estructura slida que ayud a resolver ciertos problemas y propsitos
sociales, para as construir una polis manufacturada y atractiva a un ideal
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principalmente, somente artistas com ideias e mos hbeis, voltados luta por
liberdade de expresso poderiam enfrentar tais circunstncias. O cinema
brasileiro vivia um perodo de sucesso de pblico assduo s pornochanchadas
e comdias, enquanto um cineasta como Glauber Rocha 45 estava fora do pas
devido censura imposta a todos os segmentos artsticos. O cinema nacional,
politicamente engajado, estava cada vez mais ausente na realizao, exibio e
contato com o pblico.
Embora o termo engajado tenha conotao desgastada, o utilizamos
aqui, no sentido de trabalhar com temticas crticas s mazelas scio-culturaiseconmicas, enfatizamos ainda a falta de formao mais cuidadosa no que se
refere complexidade do que so as culturas, os contextos nos quais estamos
inseridos. J.A. Wolf, na dcada de 1980, j chamava ateno para tal
complexidade.
A cultura no apenas um reflexo das estruturas econmicas e
sociais. mediada em vrios nveis: mediada pela complexidade
e pela natureza contraditria dos grupos sociais nos quais se
origina; mediada pelas situaes especficas de seus produtores; e
mediada pela natureza da operao dos cdigos e convenes
estticas atravs dos quais a ideologia transformada e nos quais
se expressa (WOLF, 1982, p.85).
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Figura 1
193
Figura 2
para
questes
latentes
na
conjuntura
scio -poltico -
Para
Fernanda
Montenegro,
atriz
do
filme,
194
A afirmao
acima de Marco
Antnio Guerra
to
195
inteirados
sobre
envolvimento
com
movimento
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Figuras 7, 8, 9, 10
(Cena em que pai e filho, Otvio e Tio, discutem sobre suas posies polticas sob
os olhares da famlia).
200
(Romana conversando com o filho Tio, sobre sua tensa relao com pai).
Tio revela uma atitude individual, sem senso poltico ou social com
relao a sua famlia e, mais ainda, com sua comunidade. Vendo seu pai
envolvido com o movimento sindical, que quer a greve como mecanismo de
presso aos diretos do trabalhador, ele se distancia do pai, amigos e mesmo da
sua namorada, Maria. Ela demonstra uma noo de coletividade e
solidariedade que Tio no entende e/ou reconhece. Tio acredita que fez a
coisa certa, furar a greve, quando chamado de traidor, afirma: No o fiz por
covardia, fiz por convico. Mas, alm das questes envolvidas nesta famlia,
o que vemos na pea/filme a necessidade de se ver/entender o contexto da
sua histria. Neste sentido, o filme tem uma forte influncia do cinema Neorealista mostrando personagens que vivem na periferia de uma cidade grande,
onde no existem polticas pblicas de sustentao bsica ao cidado,
refletindo no aumento das diferenas sociais j existentes. Esta situao social
era latente no Brasil, mesmo antes da concepo da pea em 1958 e,
permanecia evidente em 1981, quando Leon Hirzman fez sua adaptao. E,
pior, lamentavelmente, apesar de avanes legais, as condies sociais
inadequadas, ainda permanecem.
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203
Hirzman foi muito feliz ao chamar, para seu elenco, atores de alta
competncia e carreira slida, desenvolvida no teatro, a exemplo de Fernanda
Montenegro 57, Milton Gonalves58 e, especialmente, Gianfrancesco Guarnieri.
Este, no teatro, interpretou o papel de Tio. O estilo de interpretar, captado
com maestria pelo diretor de fotografia, Lauro Escorel Filho 59, evidencia o
envolvimento emocional de cada ator atravs de enquadramentos de cmera
57
Fernanda Montenegro considerada, pela crtica especializada, uma das maiores atrizes
do cinema e teatro brasileiros.
58
Milton Gonalves um consagrado ator de cinema e teatro. Esteve na primeira
montagem teatral de Eles no usam Black-Tie, no papel de Brulio, interpretando a mesma
personagem na verso de cinema.
59
Lauro Escorel Filho um dos grandes diretores de fotografia do cinema brasileiro e j
tinha trabalhado com o cineasta Leon Hirzman em So Bernardo (1973).
que permitem observar sua atuao, com closes e plano geral e o uso de
recursos cnicos, sem artificialismos. Os atores acrescentam identidade aos
seus personagens pela fotografia sem recursos outros utiliza a iluminao
natural em grande parte das cenas, j que o filme foi basicamente filmado em
locaes reais e no estdio e cenografia, a partir de cenrios reais,
vivenciados no cotidiano dos trabalhadores e habitantes do local. Tudo
converge para uma identificao dos atores e do pblico com uma histria
conectada realidade.
O cinema, no entendimento de certos diretores e estudiosos, mesmo
como fico, deve tomar conscincia do real, de forma concreta e esta uma
premissa bsica da verso cinematogrfica de Eles no usam Black-Tie. Tal
premissa recorrente em filmes neo-realista. Ladro de Bicicleta e Roma, Cidade
Aberta60, so exemplares nessa proposta esttica.
Outro ponto importante do filme, segundo Robert Stam, foi o papel
dos negros como militantes, confiantes na abertura poltica e na militncia
da classe operria. O personagem Brulio exemplar no que se refere
capacidade de tentar dialogar, sem o radicalismo dos sindicalistas. Ele tenta,
junto com Otvio, conquistar espao pela negociao inteligente, sem brigas.
Mas, heri e vtima por ser negro, leva um tiro, a mando de um policial e
morre. O enterro de Brulio, no entanto, agregou militncias diversas. Robert
Stam, novamente, aqui ele destaca o subtexto do filme, para ele o veterano
cineasta:
Critica a gerao presumivelmente perdida da ditadura e, nesse
momento, distorce a histria. Pois, na verdade, as greves de So
Paulo foram o produto de uma nova gerao, caracterizada mais
por Luis Incio Lula da Silva e seu partido dos Trabalhadores, do
que pela esquerda tradicional ao estilo partido. De fato, o
prottipo da vida real para o personagem negro Brulio, que
assinado por um agente da polcia e cuja morte homenageada por
uma procisso fnebre macia ao final do filme, foi Santos Dias,
militante sindicalista do Partido dos Trabalhadores, no um
moderado como o Brulio do filme. Ao contrrio da pea, o
60
204
pessoas, seria um sinal de esperana ou de certeza de que o panorama sciopoltico mudaria, mesmo que lentamente, para melhor. Otvio, confiante, diz
ao filho Chiquinho: Um dia, os seus filhos vo estudar Brulio na histria do
Brasil. De certa maneira, os rumos do proletariado conquistaram direitos,
mas o quadro social brasileiro, ainda carece de cuidados e de legislao efetiva.
Figuras 19, 20
205
Leo de Ouro o prmio mximo concedido pelo jri do Festival Internacional de Cinema de Veneza,
renomado evento que realizado anualmente em Veneza, Itlia, desde 1932.
206
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PRMIOS
-Associao Paulista de Crticos de Arte
Prmio de Melhor Ator (Gianfrancesco Guarnieri)
-Festival de Cinema de Havana, Cuba
Grand Coral - 1 Prmio (Leon Hirszman)
-Festival Internacional de Valladolid, Espanha
Prmio Espiga de Ouro (Leon Hirszman)
-Festival Internacional de Veneza, Itlia
Prmio FIPRESCI (Leon Hirszman)
Prmio do Grande Jri (Leon Hirszman)
208
209
Elizabeth. Seu rosto, sua expresso terna que reflete sua insegurana, so
caractersticas da personagem que sempre realam a cena.
Essa delicadeza da narrativa amadurecida ao longo do filme, ora
pelas vivencias das personagens, ora pelas mudanas na vida da prpria
Elizabeth. Assim, cabe pensar que essa sensibilidade nas tomadas acompanha
a personagem, e vice e versa, j que a ternura est contida em cada detalhe da
cena; principalmente em relao direo de arte, facilitada pelo momento
histrico presente em grande parte do filme: dcada de 50 e 60, tempo em que
as roupas femininas, de modo geral, continham a sofisticao e a simplicidade
de um bom corte; o conforto de Coco Chanel que libertou o mundo da moda
dos apertos e extravagncias, caindo como uma luva personagem da poetisa.
Somada a todo o charme da burguesia carioca dessa poca, dos jantares, das
manses, da aparente tranquilidade poltica que ia totalmente contra as
manchetes de jornal que j previam uma tomada de poder, mas que da
Samambaia (Casa de campo de Lota) no tinha como saber a dimenso de
fato. Tudo no filme sempre muito tranquilo, como se nada abalasse o
equilbrio do cenrio.
At em momentos mais descontrados (ou tensos), momentos em que
caberia uma libertao dessa tranquilidade para introduzir o espectador a
algum outro universo das personagens, parece que se evidencia ainda mais
essa delicadeza que as cerca, at os momentos em que a paz de esprito de
Elizabeth quase anulada por fatos de sua vida, a serenidade do filme se
mantm intacta. Esta particularidade compe um dos principais convites para
a imerso do espectador na narrativa.
Imerso que se aprofunda a cada cena; em momentos ntimos de
Elizabeth e Lota, por exemplo. Miranda Otto interpreta a poetisa e Glria
Pires faz o papel da arquiteta. A cmera toma como perspectiva a viso de
Elizabeth; quando, por nervosismo, acaba dando mordidas em um caju e
depois se recorda de sua alergia, ou quando ela admira os cabelos longos e
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211
212
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possui.
perspectiva mais negativa possvel, isto , a perspectiva que seu trabalho tem
(em sua viso). Essa falta de estrutura emocional para observar sua prpria
criao um ponto no qual o filme no se detm, principalmente ao mostrar
as mudanas da personagem durante os anos vividos no Brasil, mas que, sem
dvida, uma das mudanas mais drsticas ocorridas. No apenas pelo
reconhecimento que seu trabalho obteve, mas pela falta de cobranas dela
consigo mesma.
Outras faces dessa fragilidade de Elizabeth vo sendo mostradas aos
poucos ao longo da histria, mas, ao mesmo tempo, suas reaes vo sendo
um pouco mais fortes a cada vivncia. Como diria Tom Jobim O Brasil no
para iniciantes. Este o inicio de um de seus discursos, no qual ela
compartilha sua angustia por no entender como um povo se comove com
uma tragdia estrangeira (assassinato de John Kennedy), mas se deixa ser
tomado por um golpe militar to facilmente. Essas observaes soam de
forma estranha para quem tem interesses polticos em jogo, como Lota, e
mostram uma viso sincera e neutra de um Brasil, que, com certeza, no era
para iniciantes, e ainda no .
O modo de pensar de Elizabeth desperta entre ela e Lota algumas
desavenas. Os motivos so bvios. Carlota de Macedo Soares era uma pessoa
que no media esforos para ter o que queria. Seu desapego a convenes ou
formalidades tambm contriburam para que a paixo das duas acontecesse.
Ela era a mulher que estava no comando, que cuidava, at quando era cuidada,
e que no concordaria em ver sua companheira dando discursos (que nessa
poca soavam) reacionrios, a seus colegas de trabalho. As roupas masculinas
no impedem o espectador de observar feminilidade por trs de sua fora e
convico, seja no seu trabalho, seja na sua casa; sensivelmente, tudo estava ao
comando dela.
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No filme, com as desavenas provenientes de erros que ambas
cometeram no relacionamento, apesar de reagirem diferentemente, pode-se
enxergar que quando afastadas, as reaes so surpreendentes de ambas as
partes. Para Elizabeth, que se sentia perdida em sua falta de amor sua
produo e a si prpria, a vivncia com Lota a fez perceber que a vida pode
lhe proporcionar emoes mais intensas e que deixar de ter sua presena
poderia ocasionar um grande retrocesso em todo esse processo de descoberta
de si mesma. Ao se afastar do Brasil, no entanto, a poetisa se descobre muito
mais madura em relao ao seu trabalho, ao seu seu modo de interagir com as
pessoas. E seguiu em frente. Uma feliz surpresa para a mulher que no
chegava a suportar ver algum declamar um poema seu.
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DO PALCO TELA.
Todas as vezes em que o termo teatro for mencionado no texto, ser uma referncia ao
teatro encenado, e no exclusivamente ao texto dramatrgico.
221
que
ainda
permanece
como
fundamental
no
drama
contemporneo, a ao.
a tragdia a representao de uma ao grave, de alguma
extenso e completa, em linguagem exornada, cada parte com seu
atavio adequado, com atores agindo, no narrando, a qual,
inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes
(ARISTTELES, 2005, p.24, grifo nosso).
222
realista e a simbolista), o encenador, o metteur en scne ganha destaque cada vez maior. Ele
assumir a responsabilidade pela unidade do espetculo, algo que at ento cabia,
normalmente, ao diretor de cena (rgisseur) ou ao ator principal (conforme fazia Molire)
(AUMONT apud OLIVEIRA JR., 2014, p.20-21).
223
Nenhum dos filmes relacionados nesse texto devem ser entendidos como fundadores das
tcnicas relacionadas a eles. Suas escolhas obedecem unicamente ao critrio de adequao
s discusses propostas, sua capacidade de exemplificar as formas de construir cenas de
diversos diretores.
65
Para Eisenstein e Tretiakov, os movimentos cnicos possuam o objetivo contagiar
pbico e comunicar emoes. Sobre essas premissas teorizaram acerca dos movimentos
atrativos e expressivos (OLIVEIRA, 2008, p.104).
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Fonte: Wagner de Lima Alonso,
sobre cpia em DVD.
Imagem 5: Il Casanova,
Fredercio Fellini (1976).
226
Fonte: Wagner de Lima Alonso,
sobre cpia em DVD.
em
movimento,
operando
como
cenrio,
como
de
um
Fonte:
Wagner
de Lima
Alonso,
Fonte:
Wagner
de Lima
Alonso,
sobre
cpia
em
DVD.
sobre cpia em DVD.
Imagem 9: O cu de Suely.
Karim Anouz (2006).
227
cenrio e a atuao dos atores. Para efeito de registro, tome-se a cena em que
a personagem Hermila66 realiza um dos inmeros telefonemas em que tenta se
comunicar com um ex-companheiro, que aguardava chegar de So Paulo
pequena Iguatu, no interior do Cear (Imagem 8). A cena procura expressar
verossimilhana, e sua durao, bem como todos os elementos enquadrados (a
personagem, o telefone e o cenrio), so equacionados para informar com
clareza sua funo no enredo. Note-se, todavia, que na ltima cena do filme a
relao proposta ao expectador com essa realidade objetiva se modifica.
Karim Anouz deixa a imagem de uma estrada em cmera fixa por quarenta
segundos na tela (Imagem 9). O nico movimento visvel causado pela ao
do vento em uma pequena rvore. Durante esse tempo, a msica,
extradiegtica 67, retirada suavemente em fade out, deixando a cena
completamente integrada realidade.
Ainda que as placas enquadradas na cena com o texto Aqui comea a
saudade de Iguatu tenham igualmente uma funo clara no enredo, elas
podem ser lidas em dois segundos. O tempo de cena no est relacionado a
essa funo. H uma suspenso da histria, cria-se no interior da narrativa
uma lacuna para o exerccio do olhar, desconectado de qualquer significado
dos elementos visveis, de onde emerge certa ambiguidade (real/ficcional),
quebrada com a continuidade da cena.
A suspenso e a ambiguidade que Karim proporciona por quarenta
segundos em O Cu de Suely so as protagonistas em Gerry (2002), de Gus
Van Sant, filme que narra a histria de dois amigos, ambos chamados Gerry,
em busca de algo no claramente definido no enredo. Em determinada altura
66
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Escritor brasileiro, nascido em Belm, Par, no ano de 1946. Dentre suas diversas
publicaes, destaca-se Viagem a Andara, o livro invisvel (1988), pela editora Iluminuras.
Cecim tambm realizou diversos filmes, onde Matadouro se inclui no ciclo kinemAndara
(cinco filmes realizados entre 1975 e 1979) anteriores sua primeira publicao, A asa da
serpente (1979). Voltou a realizar filmes em 2007. Sua ltima produo K+afka (2015),
filme que rene imagens de uma viagem a Praga em 2010, com uso de msica de Zoltn
Kodly. K+afka est disponvel em https://www.youtube.com/watch?v=HcxtKBr-ypk.
Matadouro pode ser assistido em https://www.youtube.com/watch?v=IOy6sjgd9lc.
230
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69
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REFERNCIAS
ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. Potica clssica. So Paulo: Cultrix, 2005.
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236
Parte II
TEXTOS DOS
AUTORES CONVIDADOS
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238
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241
medida que sua obra vai sendo publicada, filmada e teatralizada e seu projeto
esttico vai tomando corpo, Mishima vai tecendo uma mistura muito peculiar
de tradio popular com cultura erudita, entre a cultura japonesa e a cultura
europeia (muito menos com a cultura norte-americana), colocando a morte
como o cruzamento privilegiado entre vrias vertentes. O resultado disso
uma constante estetizao da vida cujo pice encontra-se na morte,
culminando em seu prprio suicdio minuciosamente planejado.
A BELEZA DA MORTE NA CULTURA JAPONESA
A estetizao do cotidiano na cultura japonesa vem de longa data:
Nele [Manysh] esto retratados tanto o burburinho e o brilho da
vida na cidade, quanto o evanescente ou rstico do campo. Talvez
o trao que mais impressione a ns ocidentais, assoberbados
muitas vezes por tantos artificialismos, seja a vitalidade primitiva e
sensorial com que so captados momentos de florescimento de
uma cultura (WAKISAKA, 1992, p. VII).
Desde a Coletnea de dez mil folhas (ou Coleo para dez mil eras,
Manysh71, c. 770), verificam-se narrativas sobre a experincia esttica imersa
na lida cotidiana tanto com a arte quanto com a natureza. O suicdio um
tema recorrente na literatura e no imaginrio japons tambm desde essa
poca. Tomemos como exemplo o famoso poema n 1809 (vol. 9) dessa
coletnea. A jovem de Unahi cortejada simultaneamente por dois
pretendentes. Percebendo-se como objeto da contenda, resolve suicidar-se e,
assim, solucionar o conflito. Mas os dois moos decidem seguir ao encontro
dela no reino dos mortos praticando, eles tambm, a autoimolao. Para
perpetuar essa histria, seus pais resolveram enterr-los ao lado do tmulo da
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no
conhecimento
como
vetor
de
mudana),
provoca
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No dor que paira sobre seu peito retesado, seu abdmen tenso,
seus quadris levemente contorcidos, mas um tremular de prazer
melanclico como a msica. No fosse pelas setas com a ponta
profundamente enterrada em sua axila esquerda e seu lado direito,
ele pareceria mais um atleta romano, descansando apoiado a uma
rvore sombria num jardim. [...] Apenas duas setas solitrias
lanam sua sombra tranquila e graciosa sobre a maciez daquela
pele, como as sombras de um ramo de rvore sobre uma escada de
mrmore (MISHIMA, n/d, p. 32)
Esta longa citao se justifica porque nela que Mishima nos oferece,
talvez, a mais longa e vvida descrio de uma estesia (sentida aos 14 anos e
ressignificada aos 24) que configurar o projeto esttico atualizado nos anos
subsequentes, tanto em sua existncia quanto em sua fico: o corpo ao
mesmo tempo escultrico, pictrico e musical, o estoicismo militar, o amor
pela juventude, a homoafetividade, a contemplao espiritual, a ausncia de
signos de sofrimento na morte, a melancolia, a voluptuosidade, o prazer, a
entrega, a resignao e a virilidade... Mishima percebe todo um programa
esttico na tela de Guido Reni e, com uma disciplina inquebrantvel, adotar
esse programa pelo tempo de vida que lhe resta. Que outra linguagem artstica
seno o cinema pode dar conta dessa ampla gama de expresses e
sensaes imbricadas, atingindo um pblico amplo e diversificado,
alimentando o culto celebridade em meados do sculo 20?
A CINEMATOGRAFIA EXISTENCIAL DE MISHIMA
Amante e praticante da letra tanto quanto da imagem e da
perfomance, Mishima fez de sua existncia uma espcie de cinematografia.
Percebendo-se fascinado pela rudeza, pela crueza, pela vitalidade, pela peculiar
beleza do elemento humano em vrias manifestaes da cultura popular e
consciente de que nada disso est presente em sua educao e em seu meio
social, Mishima refuta o projeto de escritor consagrado, refinado, franzino e
morno, em prol de um projeto esttico prprio que atravessa sua vida e sua
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A melhor, mais extensa e mais profunda anlise em lngua neolatina sobre a atuao de
Mishima no teatro e no cinema encontra-se em Yukio Mishima: o homem de teatro e de cinema,
de Darci Kusano (2006).
250
que incluem, alm das obras literrias e teatrais, seus ensaios com anlises
filosficas, polticas, literrias e culturais.
Na ltima dcada de sua vida, Mishima exercitou seu narcisismo
posando seminu em filmes e fotos (vrias delas na persona de So Sebastio);
escreve a tetralogia Mar da fertilidade (1964-1970); lana Sol e ao (ensaio
autobiogrfico, por ele chamado de confidncia crtica); cria e treina o
Tatenokai (seu exrcito particular), formado por universitrios e liderado
pelo jovem Morita. Tatenokai significa Sociedade do Escudo e foi
inspirado num pequeno poema do Manysh, onde se l: Hoje parto / sem ligar
para a minha vida / A servir de escudo ao imperador (STOKES, 1986, p. 232), e
que se tornou popularssimo durante a Segunda Guerra. Mishima foi indicado
trs vezes (e trs vezes preterido) ao Nobel de Literatura.
Em 25 de novembro de 1970, aps entregar o ltimo volume da
tetralogia Mar da fertilidade, tomou um general do quartel das foras de
autodefesa em Tokyo como refm, exigiu ser ouvido pelas tropas (que
troaram dele) e, finalmente, praticou o shinju (duplo suicdio amoroso) com
Morita Masakatsu diante do general e de mais trs membros do menor e
mais espiritual dos exrcitos do mundo (segundo definio do prprio
escritor). A morte de Mishima foi planejada, desejada, querida e efetuada
diante de um grupo reduzido de pessoas. O duplo suicdio amoroso configura
o eplogo de sua cinematografia existencial.
Harakiri (ventre cortado) o termo mais conhecido no Ocidente,
mas os japoneses preferem seppuku (inciso no abdmen) para se referir
prtica disseminada pela tica samurai. parte a sutil diferena entre os dois
termos, ambos utilizam o ideograma hara (ventre, abdmen), que uma
expresso ainda muito usada na lngua japonesa para expressar sensaes e
qualidades como a clera, o vigor, a coragem, a franqueza e a generosidade.
Dos quatro grandes escritores japoneses, dentre outros, que praticaram o
suicdio no sculo 20 Akutagawa Rynosuke (1892-1927), Dazai Osamu
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separao clara entre o mundo das palavras e a minha carne; A Grcia curou
meu dio por mim mesmo e despertou em mim um desejo saudvel; Eu
percebi que criar uma bela obra de arte e transformar-me em algo belo
constituem um nico e mesmo caminho. Na cena em uma academia de
halterofilistas, diante do espelho, acrescenta: Eu quis a sade fsica j na
idade adulta e isso me distinguia dos que nascem bem providos; seres assim
[como eu] tm o direito de serem insensveis com as preocupaes banais; O
abandono de mim no ato sexual me proporciona pouca satisfao.
De volta ao plano da obra, Osamu, Takei [Kurata Yasuaki] e Natsuo
[Yok Tadanori] conversam. Takei: Estou interessado no modo como
Michelangelo e Rodin trataram o corpo humano; O corpo humano uma
obra de arte, no precisa de artistas; Natsuo (um pintor de paisagens):
Digamos que esteja certo; Para que servem o seu suor e seus esforos? O
mais belo corpo sempre destrudo pela idade; Onde est a beleza dele? S a
arte faz a beleza humana durar; [...] [Voc] precisa morrer no auge de sua
beleza, se quiser mant-la!. Encerrando a sequncia, Osamu e Kiyomi
[Reisen Ri] conversam sobre beleza e morte. Em todas essas sequncias, no
dilogo entre memria e obra, Schrader esmera-se para expressar os sentidos e
os sentimentos da experincia esttica nas existncias paralelas do Mishima
persona/personagem: a beleza no corpo, a beleza na arte e a beleza na morte.
Nas sequncias de A casa de Kyoko, predominam os tons de vermelho, rosa e
pink, em cenrios nada realistas, tpicos de filmes B aluso ao gosto kitsch de
Mishima? Corte para a memria: Mishima no jardim de sua casa (que emula
vagamente o classicismo arquitetnico europeu): seo de fotos a vaidade
fsica em franca exposio; Eu desejava no somente ver, mas tambm ser
visto. Cartazes de filmes populares nos quais atuou (O rapaz violento, Os
assassinos); Um homem porta mscaras para se passar por belo, mas, diferente
da mulher, a vontade do homem de ser belo , certamente, o desejo de
morte; Mishima fotografado como o So Sebastio de Guido Reni.
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Num novo corte (para A casa de Kyoko), Osamu e sua me visitam uma
exposio, enquanto conversam sobre a relao de Osamu e Kiyomi; nas
paredes aparecem mscaras reproduzindo a maquiagem caracterstica do
kabuki e reprodues em tamanho natural de famosos atores em cenas de
peas que abordam a morte e a vingana, tal como foram imortalizadas nas
gravuras ukiyoe da Escola Utagawa (sculos 18 e 19) as cores das gravuras,
berrantes, foram sensivelmente alteradas se comparadas com os originais. Na
ltima cena do captulo (e de A casa de Kyoko), Kiyomi prepara o shinju (duplo
suicdio amoroso, dela e de Osamu); Osamu: O que quase nunca eles sabem
[os atores], que a arte uma sombra nem sempre encenada com todo o
sangue suficiente Kiyomi abre uma caixa preta em laca decorada com
madreprolas: uma faca, uma navalha, um frasco de veneno e um mao de
cigarros Peace... Fim da cena e do segundo captulo.
neste segundo captulo, dedicado s artes (pintura, gravura,
fotografia, cinema, literatura e sobretudo ao teatro), que Schrader nos oferece,
com esmero de ourives ou de calgrafo, os sentidos e os sentimentos estticos
perceptveis nas trajetrias de Mishima.
Captulo 3. Ao Cavalos em Fuga. No livro (segundo do ciclo
Mar da fertilidade), Isao um universitrio, filho de um ex-professor de Kiyoaki
(amigo de Honda, o personagem que atravessa toda a tetralogia); Honda cr
que o jovem a reencarnao do querido amigo Matsugae Kiyoaki, por cuja
morte ainda se sente responsvel; por esse motivo, tudo far para salvar Isao.
Em meio a essa histria de amor, patriotismo e sacrifcio que tem a escalada
militarista da sociedade japonesa no pr-segunda guerra como pano de fundo,
Cavalos em fuga (1969) considerado por boa parte da crtica como um resumo
da ideologia do escritor (algo de socialismo, dos valores ticos/morais dos
samurais e de devoo ao imperador) e um anncio ficcionalizado de seu
suicdio, consumado um ano depois. Para escrever a novela, Mishima fez
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Umas das rebelies de ex-samurais do incio do Perodo Meiji (1876) e que teve incio na
Provncia de Kumamoto.
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Bunburyd, o ideal de excelncia artstica e excelncia militar conjuminadas num nico e
mesmo caminho.
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de decrepitude. De volta a Cavalos em fuga, Hori tenta dissuadir Isao, mas este
retruca: No tema a morte do corpo, apenas a do esprito; Diante de um
templo shintosta parcialmente soterrado [que bela imagem da derrocada de
uma cultura!], Isao expe aos companheiros a falta de apoio das foras
armadas para o seu plano... Cinco desistem, os demais resistem; todos fazem
juramentos diante do templo, enquanto o cenrio inunda-se de uma luz
crepuscular.
Novo corte para as memrias de Mishima, reunido com os membros
da Sociedade do Escudo: Todos fazem juras similares s de Isao e seus
confrades, assinando um documento com seus prprios sangues; Mishima
deixa transparecer sua veia histrinica e assina o documento com seu nome
prprio (Hiraoka Kimitake). Admoestado por fazer de uma parada militar
uma espcie de palco, Mishima ironicamente responde: Ando no palco,
determinado a fazer o pblico chorar... Em vez disso, eles explodem em
gargalhadas. Mais um corte (para a obra): os planos de Isao e seus
companheiros so descobertos e todos so presos; Na cela, enquanto seus
companheiros so torturados, Isao recusa-se a abrir mo de seus ideais:
possvel [a pureza nesse mundo], se dirige a sua vida na linha da poesia escrita
com uma espada de sangue; Sem que se saiba como Isao saiu da priso, ele
aparece espreitando a manso de Kurahara que, elegantemente vestido de
kimono, l tranquilamente em sua sala de visitas minuciosamente decorada em
estilo europeu; Isao, atravs de um corte que produz na imensa reproduo de
A Morte de Sardanapalos (1827, de Delacroix) que domina a decorao da sala,
surpreende Kurahara, ferindo-o mortalmente [aqui, a famosa tela de Delacroix
funciona como signo de um europesmo pedante e afetado da burguesia
japonesa dos anos 1930]; Isao foge para, beira mar e ao nascer do sol,
cometer o seppuku.
Corte para o plano da memria: Mishima atuando e dirigindo o
seppuku de seu mdia-metragem Patriotismo (1966) a cenografia remete ao
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da
educao
de
um
indivduo
que,
acentuando
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obsessivamente
ensaiada
encenada,
constitui-se
numa
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paesloureiro@hotmail.com
Para Jorane Castro
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Lembro-me
dos
caixeiros
viajantes
do
cinema
projetando,
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tamanho menor, na batina dele. Imagem do que est fora da tela por ser
interditado, viso do que est ocultado para o pblico! Anos depois, percebi
que se tratava do procedimento como mscara moral: censura do que deveria
ficar fora do conhecimento cannico. Castrao moral e preconceito.
Quando fiz filmes em Super-8, as dezenas de pedaos da fina pelcula
ficavam penduradas em fios, entulhando o quarto, como delicadas tiras de
chuva congelada. Esses pedaos de pelcula, filmados em sequncia, seriam
emendados, um no outro, no na ordem de filmagem, mas na organizao
diegtica do tema cinematograficamente estruturado. Durante a montagem, eu
sentia uma estranha vontade de poder de criao! Poder quase arbitrrio sobre
o tempo e o espao.
A partir do cinema, pude perceber esse especfico acordo entre o
imaginrio e a experincia artstica, diferente do que antes sentira e continuava
experimentando na criao de meus poemas. O impulso do imaginrio
coletivo mais veloz do que a oralidade. A evidenciao de uma sincronia sobre
a diacronia. Fui compreendendo que o cinema deseja mostrar o imostrvel da
imagem em movimento. Aquilo que est alm do que a imagem exibe.
Mostrar o obtuso a partir do bvio. Mostrar o visivo alm do visvel.
Forma formante que se forma feito signo a ser preenchido frente do
espectador.
A potica o profundo mergulho da experincia esttica na realidade
que contm as dobras do imaginrio. No cinema a penetrao do espectador
no filme. Afasta o nvel referencial da observao e pe em funcionamento,
no espectador, a sua capacidade humana de perceber e de sentir os caminhos
simbolizao, condio da experincia esttica.
O imaginrio atravessa a qualidade sensvel e sensual do humano e
no se identifica apenas com a fantasia. A contemplao artstica absorve
corpo, carne, imaginrio, sensibilidade, alm da memria. A potica, da
decorrente, brota como dimenso do humano, porque relaciona o homem
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imagem como verossimilhana real e similitude imaginal. Imagem veroimaginal. O universo dos duplos, dos espelhos, dos transfigurados. Do sonho.
Um dos aspectos encantatrios do cinema a sua dialtica de
projeo-identificao. Um contexto mgico. Porque a magia, ritualizando
esses polos, estabelece um ir e vir entre o eu e a imagem do filme, de forma
simultnea, como um jogo e, com isso, permite a passagem para o sentido
espetacular do cinema. Dessa maneira, o cinema atua de modo mais
intensamente psicolgico do que, por exemplo, o teatro. E infinitamente mais
do que a televiso. No cinema, o imaginrio de faz asa do real, sob o domnio
da funo esttica, uma vez que o jogo projeo-identificao se d por via da
aparncia sensvel, nascida na gratuidade dessa contemplao.
Talvez o cinema, nos vrios campos e espaos de sua relao com o
espectador, venha sendo um dos rios mais fecundos a nutrir de signos e
experincias subjetivas a bacia semntica (Gilbert Durand) do imaginrio
moderno. Esse rio a correnteza da alma do cinema.
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***
propriamente
dita,
como
expressivo,
narrativo,
estilstico,
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johnfletcherpa@yahoo.com.br
Hugo Menezes Neto (FAV/ UFPA)
hugomenezes@hotmail.com
CONSIDERAES INICIAIS
Partimos do princpio de que manifestaes artsticas tambm podem
agir como ferramentas de cunho social e poltico. Observada a constatao de
melhor analisarmos tais manifestaes dentro de escopos do discurso, suas
articulaes, geralmente cambiantes entre a objetividade e a subjetividade de
sujeitos culturalmente diversos, desempenham um papel persistente para se
compreender horizontes dinmicos, talvez mais inclusivos e menos
autoritrios (SARLO, 2000; MARXEN, 2009).
No caso do presente trabalho, deveras pertinente pontuar o
contexto primeiro de acesso, dilogo e interpretao cinematogrfica dos
filmes Paradise Now e Incndios, dois longas-metragens, aqui foco de anlises,
alocados em um perodo declaradamente conflituoso nos territrios do
Oriente Mdio. Constituintes de uma experincia cineclubista do Curso de
Museologia (FAV/ UFPA), estas mencionadas obras foram exibidas nos dias
01 e 24 de outubro de 2014, respectivamente, e marcaram o incio de
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territrio Palestino pela Organizao das Naes Unidas (ONU), sua criao
oficial deu-se, ento, no ano de 1948, sob uma justificativa religiosa
controversa2, mesmo ante a cidadania secular de uma populao naquele
territrio h mais de dois mil anos terreno este sobre acerca do qual o filme
adota um ponto de vista crtico ante as justificativas desrespeitosas para com
as religies islmicas (ZIZEK, 2014).
Outro aspecto destacvel para compreender o contexto do filme diz
respeito atuao do Governo de Israel em promover uma poltica etnicida, o
que por si s impede que o povo palestino se organize como Estado. As
guerras expansionistas israelenses de 1967, por exemplo, criaram um recuo
das terras rabes (Figura 02) com apoio dos Estados Unidos e constituinte
legitimao por conta de corruptos regimes clericais israelenses (ZIZEK,
2014). Tais aes blicas aumentaram as ocupaes sobre territrios rabes
(Cisjordnia e Jerusalm), Srios (as Colinas de Gol) e Libaneses (as Fazendas
de Sheba) (AMARAL, 2014), para no falar da atual ao israelense que atinge,
de maneira desproporcional, uma populao civil residente e indefesa na Faixa
de Gaza, independente dos seus alvos estarem voltados para desarticular as
aes de resistncia do Grupo Hamas.
Esta controvrsia tambm pode ser compreendida por sabermos que, de acordo com
certas pesquisas recentes, mais de 70% dos sujeitos israelenses so ateus (ZIZEK, 2014).
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Figura 02
Algo que fica muito claro nas falas das personagens de Paradise Now,
cujo roteiro foi assinado pelo prprio Abu Assad, palestino nascido na cidade
de Nazar, territrio j israelense, e por Bero Beyer, produtor alemo de
cinema, a retrica de uma populao silenciada, violentada e vtima por sua
prpria diferena e falta de meios. A personagem de Kais Nashef, por
exemplo, detentora de uma das passagens mais memorveis e dramticas da
obra:
Eu nasci em um campo de refugiados. S se podia sair da
Cisjordnia uma vez. Tinha seis anos. Foi para fazer uma operao.
S essa vez. Viver aqui como estar em uma priso. Os crimes da
ocupao so incontveis. Mas o pior de tudo a explorao da
debilidade das pessoas e a converso delas em colaboradoras. No
s aniquilam a resistncia, mas tambm a famlia, a dignidade, um
povo por completo. Quando meu pai foi executado, eu tinha dez
anos. Era um bom homem, de juzo fraco. A ocupao teve culpa
pelo que se passou. Eles devem entender que se recrutam
colaboradores, eles devem pagar o preo por isto. No vale a pena
viver sem dignidade, sobretudo se nos lembrarmos, dia aps dia,
de nossa humilhao, de nossa debilidade, enquanto o mundo
assiste, covarde e indiferente. Quando uma pessoa se encontra s
diante do opressor, no lhe resta outro remdio a no ser deter a
injustia. Eles precisam entender que se no temos segurana, eles
tambm no tm. No se trata de poder. O poder deles no tem
propsito. Quero entregar a eles a mensagem, mas s me ocorre
esta forma de entreg-la. E o pior, convenceram o mundo, e a eles
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Sob esses argumentos, e seja pela fala de Said ou Khaled, seja pela
sensao de pobreza e desolao deflagrada entre os opostos de Nablus e Tel
Aviv, Paradise Now mais que um manifesto, portanto um documento flmico
e etnogrfico sobre um posicionamento de uma populao civil que se v sem
outra perspectiva seno a de se colocar em guerra/defesa. A paisagem
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do
outro
usando
sua
prpria
cultura
para
Sobre a referida estratgia, ver a entrevista concedida por Denis Villeneuve na poca da
indicao de Incndios ao Oscar de melhor filme estrangeiro, em fevereiro de 2012, no site
http://ultimosegundo.ig.com.br/oscar/indicado+ao+oscar+2011+denis+villeneuve+fala
+de+incendios/n1238105849405.html, acessado em 18/11/2014.
6
Seguindo o raciocnio de Roy Wagner (2010:76), todo o ser humano um antroplogo,
um inventor de cultura.
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Ele acredita num acaso do mundo que volta a ocorrer periodicamente e num
emergir sempre renovado de outro mundo a partir do incndio universal que a
tudo aniquila.
Seguindo o paradeiro do filho que lhe foi tirado, em meio guerra que
iniciava, Nawal, primeiramente, visita o orfanato onde ele foi deixado. Ao
chegar, depara-se com o lugar arrasado, o prdio completamente destrudo
por radicais cristos e com focos de incndios ainda visveis. Desolada, ela
segue a nica pista fornecida por um informante, mandando-a ir para a cidade
de Deressa no encalo das crianas salvas do ataque. No caminho, Nawal
guarda o crucifixo indicativo de sua origem crist, cobre a cabea com um
leno e entra em um nibus com muulmanos em direo a tal cidade. A
viagem interrompida por uma milcia radical crist, que atira nos passageiros
e ateia fogo no veculo. Todos morrem, menos Nawal, que se salva mostrando
seu crucifixo e alegando, aos gritos de desespero, ser crist. Poupada, observa
em choque o nibus queimar at o fim. Esta a cena mais expressiva e
representativa do filme, no coincidentemente escolhida para a sua divulgao.
Figura 05
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motivou a mentir a fim de criar uma nova biografia para si. O historiador
Alistair Thomson (1997), pesquisando o universo dos veteranos de guerra
australianos com vistas a apreender os impactos dos conflitos, eventos
crticos, em suas vidas e na construo das memrias individuais e coletivas,
informa que os ex-combatentes esforavam-se para criar um passado com o
qual pudessem conviver. Para alm de verdades, os militares omitiam eventos,
dados, fatos, ao mesmo tempo em que supervalorizavam ou forjavam outros.
A guerra incidiu diretamente na trajetria de Nawal, que mentiu sobre seu
passado a fim de estabelecer uma coerncia pessoal satisfatria entre as
passagens no resolvidas, arriscadas e dolorosas de nosso passado e a nossa
vida presente (THOMSON, 1997, p. 58). A mentira ou a omisso fazem
parte do processo de produo de memrias individuais, sobretudo aquelas
atravessadas por eventos crticos como guerras civis, processo por sua vez,
que muito tem a dizer acerca da agncia dos indivduos na elaborao de suas
biografias. Como explanam as antroplogas Cornelia Eckert e Ana Luisa
Carvalho Rocha:
No podemos separar a memria do projeto de desejar, criar,
transformar e, portanto, de construir uma durao para a vida
social. Somos sempre as recapitulaes de ns, ou resultado
de nossa vontade de fazer sentido com tudo o que nos
aconteceu; somos a projeo dessas intenes, dessas
expectativas, das antecipaes, mas tambm dos atos de vontade
que se expressam em que so sempre os projetos, em coisas por
fazer (ECKERT e ROCHA, 2013, p. 230) (grifos dos autores).
Para o antroplogo Luis Fernando Dias Duarte (2009, p. 306), memria coletiva a memria da
sociedade, as totalidades significativas que se inscrevem e transcorrem as micromemrias pessoais, elos
de uma cadeia maior.
304
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307
308
309
310
311
destes encontros com a histria, com o passado, com outros filsofos, com
outras reas do saber, enfim, com a histria do mundo, pois eles no se criam
do nada. A criao de conceitos o principal propsito da filosofia e o que a
faz permanecer em um fluxo constante de potncia criadora que gera novos
pensamentos e novos conhecimentos que, por sua vez, geraro novos
pensamentos e novos conhecimentos e assim por diante.
Sendo assim, como um exmio ladro, seja consciente ou
inconscientemente, que haja roubo no conceitos, mas o produto que a arte
cria, afetos e perceptos. Eu roubo estes afetos e perceptos em meu fazer
teatral de Terrence Malick. Convoco-os, na grande maioria das vezes
inconsciente de minha prpria ao, e os trago para o meu discurso cnico.
Desta forma, estou remodelando (leia-se: roubando) o prprio
conceito de roubo deleuzeano, j que pretendo, atravs deste encontro,
adapt-lo a uma nova realidade: os trnsitos entre teatro e cinema. Enquanto
Deleuze se referia a roubos de conceitos, aqui me refero a roubos de afetos e
perceptos do cinema para o teatro.
A ENCENAO: A EXPERINCIA CINEMATOGRFICA
KANTIANA EM AO VOSSO VENTRE.
Ao Vosso Ventre, espetculo dirigido por mim no ano de 2012 dentro
do Projeto Jovens Encenadores atravs do Grupo de Teatro Universitrio, foi
parte de projeto de extenso das professoras Olinda Charone 11 e Wlad Lima 12,
da Escola de Teatro e Dana da UFPA. O espetculo discute a
homossexualidade e a relao materna.
Em mim, arte e vida desde sempre se confundiram. As diversas
linguagens artsticas, do qual o cinema foi a primeira, desde a mais tenra idade
11
312
313
dcadas de carreira ele dirigiu apenas seis produes, o espao de tempo entre
uma produo e outra chega a ser de dcadas. Sem dvidas, Malick um
subversivo no meio de Hollywood. Vai contrac a orrente s massivas
produes insignificantes dos profissionais da meca do cinema americano.
Premiado diretor, roteirista e produtor, suas obras so paridas como filhos
que refletem a personalidade esguia e complexa do homem que estudou
filosofia e se formou com honras na Universidade de Harvard, que lecionou
no famoso M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology) e, em 1969, publicou sua
prpria traduo de Heidegger, filsofo do qual especialista.
Falo de Malick para contextualiz-lo com esta pesquisa e acredito ser
importante esta breve introduo sobre o diretor porque suas obras
cinematogrficas, especificamente A rvore da vida, que se tornou uma espcie
de cone do seu cinema, so extenses de seu pensamento. Malick utiliza o
cinema como ferramenta para sua filosofia e talvez esteja mais para os grandes
filsofos que estuda do que para seus pares no cinema. Logo, qualquer
reflexo acerca de seus filmes no pode deixar de estar vinculada a produo
do seu pensamento.
A minha relao com A rvore da vida atpica. Quando assisti ao
filme pela primeira vez lembro-me de ter ficado completamente indiferente a
ele, no entanto, nas visitas seguintes, tive oportunidade de degust-lo
novamente, para que assim se estabelecesse muito mais do que uma simples
relao de apreciao, como costumo ter com outros filmes. A experincia
que fui construindo com o filme e que ainda no cessou est cravada em
meu corpo, em meu pensamento e, mais ainda, na minha encenao em Ao
Vosso Ventre.
Hoje, o espetculo tem aproximadamente 20 apresentaes em quatro
temporadas e na medida em que vai seguindo seu rumo sou capaz de perceber
como este filme foi fundamental na feitura deste espetculo. De imediato,
consigo encontrar algumas caractersticas no filme de Malick e posso
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exaustivamente
com
imagens
sugestes
que
invocam
18 18
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Foto 1
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Me, Filho e rvore. De: Mailson Teixeira.
das partes do Dies Irae (Dia da Ira), um hino escrito em Latim no sculo XVIII
e que est presente na trilha sonora do filme. Acredito que nela consegui
captar a atmosfera celeste e sensvel do filme. A cena que acontece ao som
desta msica narra o momento em que a me admira, feliz, o filho abraado
com uma mulher, mas acaba testemunhando o abandono dele e a trajetria
rumo a um homem que se encontra do outro lado. medida que ele se
desloca da mulher para o homem, uma trajetria lenta e dolorosa para a Me,
que testemunha, com um desespero crescente marcado pela msica, h uma
tomada de deciso: a revelao e a criao de uma nova vida. O Filho se
prostra aos ps deste homem e a Me abre os braos em uma atitude de
desespero e cercada por braos que a prendem e cercam. Neste momento,
feita a referncia pintura de Frida Kahlo, La Columna Rota.
Foto 2
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de
desterritorializar-se
e,
portanto,
reterritorializar-se
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20
20
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eletrnicos, sugere efeitos gravados do ambiente por cima deste tema modal,
a chamada msica concreta, onde os sons do ambiente e de todo o tipo de
rudos e de instrumentos musicais so ouvidos sobre o tema principal.
Portanto, esta melodia modal simbolizar a sacralidade, o orientalismo e o
folclore distante desta cidade sombria e sem nome onde o nico sentido do
existir o atravessar e o chegar zona.
O SOM FUNDAMENTAL NOTA PEDAL
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Termo cunhado por Murray Schafer em A Afinao do Mundo para a clara audio dos
eventos acsticos.
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Padro rtmico-meldico que se repete por determinado perodo de tempo.
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trilhos por mais que no visualizemos este meio de transporte, confirma neste
imaginrio sonoro uma captao passiva composta de emoo e mistrio.
O terceiro nvel o tempo esculpido: a tarefa do cineasta. Para Tarkovski,
o tempo a dimenso essencial do psiquismo humano. A arte do cinema
deve ser a arte de tratar o tempo, recolh-lo e re-form-lo, mas com o maior
respeito pelo tempo real, pelo tempo vivo. (AUMONT, 2002, p. 34).
Podemos refletir, ento, quanto escolha principalmente dos sons
fundamentais da natureza e mesmo a melodia modal composta para o filme,
um reforo aos sons que escutamos na pelcula, como as canes de pssaros,
as vozes do vento, as vozes da gua em todas as suas transformaes, como
pingos, chuvas, poas, riachos, poo, sendo a gua o som fundamental e
porque no a paisagem sonora escolhida por Tarkovski para a construo de
sua obra.
A MELODIA MODAL EM STALKER
A nica msica original composta para o filme Stalker uma simples
melodia, escrita em uma escala de tonalidade menor primitiva, que na Grcia
antiga era chamada de modo elio, relativo ao vento. Importante notar que a
msica concreta criada por Artermiev, que refora essas vozes do vento, se
ouve quando escutamos sons de sintetizadores, sons de instrumentos orientais
como uma flauta e uma ctara escutadas sobre o tema principal escrito abaixo:
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SUBMISSO E TRANSGRESSO:
DIMENSES DO CORPO PERFORMTICO
NO FILME TATUAGEM
Luiz Guilherme dos Santos JNIOR
lguilherme1973@gmail.com
Joel CARDOSO
joelcardosos@uol.com.br
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O que fica mais evidente na crtica foucaultiana , no caso do filme Sal, de Pasolini, a
tentativa de associar as irrupes erticas do corpo com as atrocidades fsicas realizadas
pelos nazistas.
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Disponvel
em:
http://www.ihu.unisinos.br/noticias/38572-ocorpo-utopico-textoinedito-de-michelfoucault. Acesso em 20.06.2015.
27
Entendemos performance a partir do ponto de vista de Glusberg (2009, p. 58), que, segundo
o autor, o questionamento do natural e, ao mesmo tempo, uma proposta artstica [...]
inerente ao processo artstico o colocar em crise os dogmas principalmente os dogmas
comportamentais seja isso mediante sua simples manifestao ou atravs de ironia, de
referncias sarcsticas etc.
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Em outra sequncia do filme, Arajo faz uma visita a sua famlia que mora no
interior de Recife e que o tem como varo, j que esse ncleo composto
apenas de mulheres. Arajo, no entanto, mantm uma vida secreta,
apresentando um comportamento que contraria o padro exigido por sua
famlia. No, obviamente, por acaso, a cmera, em perspectiva, d certa
visibilidade ao retrato do patriarca j falecido. A me de Arajo est numa
cadeira de balano, logo abaixo do quadro, enquanto as outras mulheres
permanecem em silncio. Na rotina cotidiana do lar, rostos apticos
projetados em primeiro plano.
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Tal opo esttica pode ser analisada a partir do que Agamben (2015)
explica sobre a relao entre rosto e corpo. Para estudioso, a no figurao do
rosto nas imagens subverte o primado deste sobre a nudez dos corpos. O que
se deseja, nesse sentido, transformar o corpo num rosto, numa focalizao
em primeiro plano. Assim, no filme, durante o envolvimento ertico dos
corpos, a cmera subjetiva transforma-se no olho dos espectadores que
observam a performance, assim como torna-se, ao mesmo tempo, o olhar do
espectador externo ao filme. Segundo Glusberg (2009), isso est na base da
performance artstica, ou seja, colocar em cena o pblico diante dos corpos,
envolvendo-o no sentido de provoc-lo por meio novas possibilidades de
expresses gestuais. Por isso, em Tatuagem, durante o encontro entre a
figurao dos corpos e os espectadores que assistem o desvelamento das
formas corporais, h momentos de silncio e outros de grande euforia do
pblico frente nudez dos corpos29.
Em outra sequncia, durante a rotina do quartel, a cmera focaliza os
soldados durante o banho dirio. O ngulo, contudo, no permite uma
visualizao frontal, e sim alguma distncia em relao nudez dos jovens que
permanecem indiferentes uns aos outros. O ambiente monocromtico no
apresenta dissonncias visuais, a no ser por conta da presena nua do corpo
dos recrutas, que, organicamente, so quase equivalentes quanto estatura e
mecnica corporal.
Nesse espao acontece um desentendimento entre Fininha e outro
soldado do grupo. o instante em que os gestos ganham uma relevncia
maior, pois o rival de Fininha busca atingi-lo, mostrando a forma de um rgo
sexual com um movimento das mos; a resposta do prprio Fininha usar
29
Tal atitude diante da nudez evidenciada, porque, conforme Agamben (2015, p. 121), a
nudez do corpo humano a sua imagem, isto , o tremor que o torna cognoscvel, mas que
permanece, em si, inapreensvel. Da o fascnio totalmente especial que as imagens exercem
sobre a mente humana.
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entrega-se nova vida, sabendo que ser expulso do quartel. Seu rito de
passagem acontece no espetculo final da trupe quando ocorre a invaso do
espao pelos militares do exrcito.
Depois desse momento da trama, o Cho de Estrelas recebe um
ultimato da censura para no mais realizar os espetculos. Apesar dos
argumentos de Clcio e de outros membros da trupe, o censor diz
simplesmente que so ordens superiores e que a resoluo irrevogvel.
Isso demonstra que os espetculos do grupo eram bem monitorados por
pessoas infiltradas, que, de acordo as descries do documento do censor
apresentado a Clcio, tinham conhecimento de detalhes do que acontecia
durante as peas. Uma das dvidas recai sobre o prprio Fininha, algo que
ser desmentido durante o ltimo espetculo do grupo.
A performance final representa o pice do espetculo que satiriza,
sobretudo, as autoridades militares. Usando uma coroa e uma pequena tocha
feita de arames, Clcio, em dilogo com o pblico, faz alguns
questionamentos sobre o significado das palavras democracia e liberdade. Em
seguida, o ator questiona ao pblico qual seria o smbolo da liberdade, e este
responde: o smbolo da liberdade o cu que todo mundo tem. Enquanto o
espetculo principal se inicia, a cena bruscamente cortada, para mostrar um
carro do exrcito que avana em direo ao Cho de Estrelas.
A cano que nomeia o espetculo, A Polka do Cu, cantada por
Clcio, de forma acintosa e debochada. Na chamada da msica, Clcio refora
o lema de que a nica democracia possvel a democracia do cu.
Tem cu que tem medalha, tem cu do coronel
Que traz felicidades a todos no quartel
O papa tem cu
O nosso ilustre presidente tem cu
Tem cu a classe operria
E se duvidar at Deus tem um onipresente, onisciente, onipotente cu.
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aquisio de Nordmann fora legal. O rolo foi exposto pela primeira vez ao
pblico em 2004, na Fundao Martin Bodmer, perto de Genebra.
Os herdeiros de Nordmann decidiram, contudo, revend-lo. O
milionrio Grard Lhritier, fundador da Aristophil, pagou 7 milhes de euros
pelo rolo em 2014, com o projeto de oferec-lo Biblioteca Nacional da
Frana num prazo de cinco anos. Assegurados em 12 milhes de euros, o rolo
de Les cent vingt journes de Sodome tornou-se um dos trs mais caros manuscritos
conservados na Frana (HERZBERG, 2012).
O SADISMO
Uma vida de deboche explica porque o Marqus de Sade tornou-se a
vtima predileta do poder judicirio francs do sculo XVIII. Acusado de
praticar orgias, seduzir menores e torturar prostitutas, Sade foi confinado nas
prises de Bastilha e Vincennes, terminando sua vida no Hospcio de
Charenton, encenando peas com atores desocupados, enfermeiros e
alienados. Os filmes Marat/Sade (1967), de Peter Brook, baseado na pea A
perseguio e assassinato de Jean-Paul Marat encenado pelos internos do Hospcio de
Charenton sob a direo do Senhor de Sade (1963), de Peter Weiss; e Quills (Contos
proibidos do Marqus de Sade, 2000), de Philip Kaufman, tentam reconstituir
essas encenaes histricas, hoje vanguardistas.
Em sua vida de priso, Sade escreveu cerca de 50 novelas, num
infindvel elogio sodomia que assume um aspecto quase terico em La
philosophie dans le boudoir (A filosofia na alcova). Ao mesmo tempo, o prazer
sexual era em sua mente indissocivel do poder, da submisso, do sofrimento.
Para Simone de Beauvoir, que fez a psicologia existencial de Sade no
ensaio Faut-il brler Sade? (Deve-se queimar Sade?), este se teria descoberto
homossexual em seus deboches e mascarado essa revelao, satisfazendo o
ressentimento social decorrente da autonegao atravs do sofrimento
infligido s mulheres. Sentindo o mximo prazer penetrando uma mulher
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enquanto se deixava penetrar por outro homem, Sade passou a recorrer ainda
a uma prtese peniana para ser penetrado em suas relaes com mulheres,
pois o corpo feminino no lhe bastava, seu prazer provindo de outras fontes
fsicas e psicolgicas.
Para disfarar sua homossexualidade culposa, o divino marqus a
cercava de ritos complicados: sem assumir o prazer que mais o agradava, ele
se servia do corpo da mulher como de um pretexto. Extraa, assim, de suas
parceiras um prazer suplementar e desviado fazendo-as sofrer, exaltando os
crimes a que as submetia num desafio (hipcrita) sociedade hipcrita: era
esse o sadismo que o caracterizava.
A qualidade sdica do erotismo de Sade vem de sua prpria
dependncia da moral dominante, que identificava a heterossexualidade com a
lei e o bem, supostamente fundados na natureza. Ao descobrir-se diferente,
Sade passou a reivindicar o crime e a maldade, igualmente fundados na
natureza: o sexo tornou-se, para ele, uma autoafirmao perversa de poder. O
sofrimento imposto aos corpos jovens, sobretudo aos femininos, teria o efeito
de uma vingana. Em sua literatura, o gozo no mais limitado pela moral e
os corpos tornam-se bonecas, para serem possudas e destrudas com
prazer: mutilaes e mortes so a a continuao do sexo por outros meios.
O desejo desviado de Sade foi bem expresso pelo duque de Blangis,
em Les cent vingt journes de Sodome: Ns, libertinos, queremos esposas que
sejam nossas escravas; sua qualidade de esposas as torna mais submissas do
que amantes, e bem sabeis o quanto vale o despotismo para os prazeres do
nosso agrado. O conceito de sadismo, originado da literatura de Sade e
derivado de seu nome, foi dicionarizado em 1888, definindo uma perverso
sexual na qual a gratificao obtida infligindo dor fsica ou mental em outros
(como objetos de amor) e logo ganhou autonomia, definindo o prazer obtido
com qualquer crueldade, no necessariamente a de natureza ertica.
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em
que
Dante
Alighieri
encerra
os
pecadores,
seus
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Le vice et la vertu (Frana, 1963, p&b). Direo: Roger Vadim. Com Annie Girardot, Robert
Hossein, Catherine Deneuve, O.E. Hasse, Valeria Ciangottini. Justine (Catherine Deneuve)
presa e deportada com outras jovens sequestradas para um castelo oculto no Tirol. Ali ela
reencontra sua irm Juliette (Annie Girardot), agora amante de um coronel da S.S. (Robert
Hossein). Juliette tenta organizar a fuga de Justine, mas a jovem revela-se uma masoquista,
desejando sofrer com as companheiras.
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de
Sal
era
ilegtima
exigiu
liberao
imediata
(TARTAGLIONE, s/d).
Sal teve uma longa carreira de proibies em todo o mundo. No
Brasil, sob a ditadura militar, ele foi exibido pela primeira vez em 1981, na
Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, numa sesso da meia-noite (e
como as filas dobravam o quarteiro, houve uma segunda sesso, no prevista,
s duas horas da manh). A liberao para exibio comercial ocorreu apenas
em 1989, quando o filme ficou alguns poucos dias em cartaz.
Sal ainda est proibido para exibio nos cinemas da Austrlia, onde
pode ser visto somente em DVD (liberado apenas em 2010), sem mencionar a
proibio do filme nos pases muulmanos.
INTERPRETAES DE SAL
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Grndgens, casado por breve perodo com sua irm Erika, que era lsbica,
certamente no aprovaria essa modificao. Seu romance permaneceu
proibido na Alemanha at 2000, por um embargo do filho adotivo e herdeiro
de Grndgens, que acusou Mann de calnia...
No cinema, a homossexualidade aparece como uma condio vivida
por um dos grupos-alvos da perseguio nazista, e no como a natureza oculta
dos prprios nazistas, em raros filmes, mais recentes: Bent (Bent, 1997), de
Sean Mathias, a partir da pea Bent: Rosa Winkel, de Martin Sherman, um dos
nicos filmes a mostrar o calvrio dos homossexuais nos KZs, quando eram
marcados com o Rosa Winkel (o tringulo rosa), barbaramente torturados e
ainda desprezados pelos outros prisioneiros; e Paragraph 175 (Pargrafo 175,
2000),
de
Rob
Epstein
Jeffrey
Friedman,
documentrio
com
CROCI; KOGAN, 2003, p. 227. Cerca de 100 mil homossexuais foram perseguidos, 50
mil sentenciados, 15 mil deportados para os campos para serem exterminados, sendo que 5
mil desses conseguiram sobreviver.
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Ele conclui que o jovem romano hoje um cadver que vive, com
valores que lhe foram impostos de fora, pelo consumismo, mas que
nenhum crtico entender isso. Na primeira concepo de Pasolini, Sal
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terminaria com toda a equipe danando no set, sem figurino de poca, em suas
roupas comuns, representando a si mesmos. A cena chegou a ser filmada,
tendo sido registrada no making of realizado pelo jornalista alemo Gideon
Bachmann e retomada no documentrio Pasolini: Prossimo Nostro (Itlia, 2006),
de Giuseppe Bertolucci. Pasolini permitira quele jornalista, que se tornara seu
amigo, segui-lo com uma pequena cmara durante as filmagens, concedendolhe uma de suas ltimas entrevistas sobre os horrores do consumismo, que ele
retrataria no filme, sem esperana de que fosse entendido pelas novas
geraes, imbecilizadas pelas mdias.
O longo depoimento de Pasolini a Bachmann retomado por
Bertolucci entremeado no documentrio com os stills em preto-e-branco que
a excelente fotgrafa inglesa Deborah Imogen Beer realizou com uma cmara
protegida por um invlucro que tornava seus cliques silenciosos, permitindolhe trabalhar enquanto Pasolini dirigia os atores nas cenas mais horripilantes; e
de tomadas de cenas perdidas no roubo dos negativos de Sal, como a
sequncia do estupro e morte de uma mulher numa cadeira eltrica e a cena
final do baile da equipe.
Pasolini decidiu por fim no incluir o baile da equipe em Sal. Foi uma
deciso acertada: a sbita invaso da realidade cotidiana do set no universo
estilizado do filme, ainda que fosse uma idia avanada (Fellini realizaria uma
invaso anloga oito anos depois, em E la nave va) atenuaria o impacto daquele
imaginrio infernal. Giuseppe Bertolucci declarou sobre seu filme:
Aqueles anos, em meados dos anos 1970, que mais ou menos o
mesmo momento de Novecento [1976], me pareceram marcados por
uma extraordinria margem de liberdade. Dali em diante, a forma
filme avanou para um irrefrevel declnio. Perdeu sua hegemonia,
acossada por milhes de horas de imagens televisivas - que s no
incio foram imagens de filme - e depois pela rede informtica.
Creio que Sal, assim como outros filmes do mesmo perodo, no
apenas no seriam factveis hoje, mas nem mesmo concebveis:
no seriam nem sequer pensveis. Imaginemos: em torno de Sal,
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1970,
mas
em
1949,
por
indignidade
moral,
atribuindo
sua
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quando? Mas uma coisa certa: ele jamais foi namorado de Pasolini, levado
ao crime por cimes de um rival! De onde os Gays de Direita tiraram esse
disparate?
Qualificando o massacre de Pasolini como um grande favor que um
ou mais criminosos, comuns, mafiosos ou fascistas, teria(m) prestado ao
mundo, os Gays de Direita se igualam moralmente a Heinrich Himmler.
Ignorantes e nefastos, eles quiseram analisar a obra complexa de um gnio
homossexual ignorando tudo sobre ela, baseados em doutrinas anticomunistas
recicladas pelo neofascismo tupiniquim. O resultado um escarro de
homofobia e uma incitao a novos crimes contra homossexuais.
391
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32
As citaes foram traduzidas pelo autor. Os sites citados estavam ativos em 15/01/2015.
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de direo: Umberto Angelucci, Fiorella Infascelli. Pesquisa: Paula Mitchell. Elenco: Paolo
Bonacelli (Duque); Uberto Paolo Quintavalle (Presidente da Corte de Apelao); Giorgio
Cataldi33 (Bispo, dublado por Giorgio Caproni); Aldo Valletti (Presidente, dublado por
Marco Bellocchio); Caterina Boratto (Senhora Castelli); Hlne Surgre (Senhora Vaccari,
dublada por Laura Betti); Elsa de Giorgi (Senhora Maggi); Sonia Saviange (Pianista).
Outros: Sergio Fascetti, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Bruno Musso,
Umberto Chessari, Lamberto Book, Gaspare di Jenno, Giuliana Melis, Faridah Malik,
Graziella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Antinisca Nemour, Benedetta Gaetani, Olga
Andreis, Tatiana Mogilanskij, Susanna Radaelli, Giuliana Orlandi, Liana Acquaviva, Rinaldo
Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galletti, Efisio Erzi, Claudio Troccoli, Fabrizio
Menichini, Maurizio Valaguzza, Ezio Manni, Anna Maria Dossena, Anna Recchimuzzi,
Paola Pieracci, Carla Terlizzi, Ines Pellegrini. Pelcula: Kodak Eastmancolor 35 mm.
Cmara: Arriflex. Laboratrio: Technicolor. Sincronizao: International Recording, Roma.
Mixagem: Fausto Ancillai. Distribuio: United Artists Europa. Filmagens: fevereiro a maio
de 1975, na Cinecitt (estdio) e em Cavriana, Sal, Mantova, Gardelletta e Bolonha
(externas). Primeira projeo: I Festival de Paris, 22 nov. 1975.
Talk Salo (Canad, 2002, cor, 10, drama). Direo, Roteiro: Shawn Postoff. Elenco: Matt
Austin (Aaron), Moti Yona (Spencer). Produo: Brett Hendrie, Shawn Postoff. Edio:
Brett Hendrie. Som: John Hazen.
The End of Sal (40, doc). Sobre a cena final de Sal.
33
Um velho amigo borgataro de Pasolini, dos tempos de Accattone (Desajuste social, 1961).
395
SOBRE OS AUTORES
Alexandra Castro CONCEIO - Estudante de Mestrado em Artes, pela
Universidade Federal do Par, estudante do curso de Cinema e Audiovisual, pela
Universidade Federal do Par; Bacharel em administrao de empresas-marketing
pela Universidade da Amaznia (2001); Bacharel em direito pela Universidade
Federal do Par (2007); Especialista em direito ambiental e gesto estratgica da
sustentabilidade pela PUC/SP (2011); Especialista em Artes Visuais: Cultura e
Criao pelo Senac/Pa (2013).
Ana Carolina Magno de BARROS - Mestranda em Artes, pelo Instituto de
Cincias da Arte (ICA) da Universidade Federal do Par (UFPA). Ps-graduanda no
curso latu sensu "Lngua Portuguesa: uma abordagem textual" tambm
na UFPA. Graduada no curso de Licenciatura Plena em Lngua Portuguesa na
Universidade do Estado do Par (UEPA). Atriz formada pelo curso tcnico em
Ator pela Escola de Teatro e Dana da UFPA. Professora pelo PRONATEC (2014)
no curso de Contador de Histrias. Revisora de Textos na Temple Comunicao
(2010-2014). Produtora Cultural pela Damorida Marketing e Eventos, e estagiria no
departamento de marketing no Boulevard Shopping Belm. Monitora de Leitura e
Produo de Texto no curso de Pedagogia da UEPA (2009/2010). Bolsista de
Iniciao Cientfica no PINC/ PROPESP/UEPA (2008/2009). Bolsista de
extenso/UEPA (2007/ 2008). Escreve para o Blog Espasmos Literrios e Cena
Ertica (parte da pesquisa de mestrado), o projeto de Revisa pra mim?, e o projeto
ltero-musical, Canto de Encantaria.
Anibal PACHA - Possui graduao em Engenharia Civil pela Universidade Federal
do Par (1982). docente da Universidade Federal do Par, locado no Instituto de
Cincias da Arte - Escola de Teatro e Dana - UFPA. Sua trajetria artistica se
configura principalmente nos seguintes temas: teatro de animao (direo, atormanipulador e bonequeiro); teatro (direo, cenografia, figurino e adereos); vdeo e
cinema (direo, direo de imagem, direo de arte e figurino); televiso (programa
infantil Catalendas, da Tv Cultura do Par, com o In Bust Teatro com Boneco
s, na funo de direo artistico, bonequeiro, cengrafo e interprete) e artes plsticas
(quatro exposies individuais e duas coletivas).
Bene MARTINS - Possui graduao em Pedagogia (1987) e mestrado em Letras:
Lingstica e Teoria Literria pela Universidade Federal do Par (1997) e doutorado
em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais (2004). professora adjunta
da Escola de Teatro e Dana da Universidade Federal do Par. Tem experincia na
rea de Letras e Artes, com nfase em Letras, atuando principalmente nos seguintes
temas: oralidade, memria, aspectos culturais da Amaznia, identidade, imaginrio,
alteridade e esteretipo, trocas interculturais, produo textual para cena, leituras
dramatizadas, dramaturgia, avaliadora de peas/roteiros de minissries televisivas.
Professora do Programa de Ps-Graduao em Artes (PPGARTES) UFPA.
Coordenadora do Projeto de Pesquisa: Memria da dramaturgia amaznida:
construo do acervo dranatrgico. Foi editora e revisora da Revista Ensaio Geral-
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ETDUFPA (2009-2014), membro da Comisso Editorial da Revista TucundubaPROEX/UFPA e da Revista Ensaio Geral (ETDUFPA). Diretora Adjunta do
Instituto de Cincias da Arte-ICA-UFPA (dezembro/2010-dezembro/2014).
Organizadora daobra completa: Peas Teatrais de Nazareno Tourinho, 2014; da
coletnea Teatro do Par, 2015, entre outros. Ps-doutoranda em Estudos de
Teatro, com nfase em Dramaturgia, na Universidade de Lisboa-PT, 2015.
Brisa Caroline Gonalves NUNES - Mestranda em Artes pelo Programa de Ps
Graduao em Artes da Universidade Federal do Par (UFPA), sob orientao do
Prof. Dr. Jos Afonso Medeiros. Possui graduao em Artes Visuais - Bacharelado
e Licenciatura pela UFPA (2012), na qual desenvolveu estudos sobre museu e
ensino de artes, dedicando as monografias de concluso de curso ao tema de
ilustraes para livro infantil e suas relaes com a percepo esttica da criana.
Bruce Cardoso de MACDO - Professor da Universidade Federal do Par, lotado
na Escola de Teatro e Dana da UFPA, graduado em Educao Artstica pela
Universidade Federal do Par (2007). Coordena o Projeto de Extenso Escritrio
Experimental da Cena; colaborador do Projeto de Pesquisa TAMBOR: Estudos
de Carnaval e Etnocenologia e dos Projetos de Extenso Auto do Crio, Cena
Aberta, GTU - Grupo de Teatro Universitrio. Ministra as seguintes disciplinas:
Elementos da Plstica, Cenotecnia, Cenografia, Experimentao Cenogrfica,
Mscara e corpo, Fundamentos dos Elementos Cnicos e Acessrios Especiais.
Possui experincia na rea das artes: mscaras, cermica, esculturas, adereos,
alegorias, objetos cnicos, cenotecnia e cenografia.
Hugo MENEZES NETO Professor Adjunto da Universidade Federal do Par UFPA, vinculado ao curso de Museologia. Doutor em Antropologia pelo Programa
de Ps-graduao em Sociologia e Antropologia, do Instituto de Filosofia e Cincias
Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro - PPGSA/IFCS/UFRJ. Mestre
em Antropologia (2008) pelo Programa de Ps-Graduao em Antropologia da
Universidade Federal de Pernambuco - PPGA/UFPE. Dedica-se a pesquisas nas
reas de Cultura Popular, Festas e Patrimnio Imaterial. Membro do Grupo de
Pesquisa do CNPq Museus e Patrimnios na Amaznia, dedica-se, ainda,
interface entre Antropologia e Museologia, especialmente no que concerne relao
entre museus e cidade, constituio de acervos familiares e patrimnios afetivos e s
relaes entre humanos e objetos.
Jaddson Luiz Sousa SILVA - Bacharel em Museologia pela Universidade Federal
do Par (UFPA), Licenciado em histria pela Universidade Estadual Vale do
Acara-PA, Mestre em artes pelo Programa de Ps-graduao em Artes da UFPA
(PPGArtes), membro ativo do Grupo de pesquisa em Estudos Culturais na
Amaznia (GECA) vinculado ao Programa de Ps-graduao em Antropologia da
UFPA (PPGA). Atualmente, professor de Histria Social no Curso de
Bacharelado em Museologia da UFPA, no qual ministro as disciplinas Histria
Social da Cultura, Histria do Brasil, Histria Moderna e Contempornea e Teoria
da Arte. De 2011 a 2012, foi bolsista PIBIC/UFPA e, sob a orientao do Dr.
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