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o indirectamente fines de lucro;....

Enciclopedia Latinoamericana
de Sociocultura y Comunicacin

ESTTICA y COMUNICACIN:
DE ACCIN, PASIN Y
SEDUCCIN

Katya Mandoki

Bogot, Barcelona, Buenos Aires, Caracas, Guatemala,

Lima, Mxico, Panam, Quito, San Jos, San Juan,
San Salvador, Santiago de Chile, Santo Domingo
WWW.norma.com

Mandoki, Katya
Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin / Katya
Mandoki.-- Bogot: Grupo Editorial Norma, 2006.
156 p. ; 18 cm.-- (Enciclopedia latinoamericana de sociocultura
y comunicacin)
ISBN 958-04-9637-4
1. Anlisis del discurso 2. Semiologa (Lingustica) 3.Esttica.
4. Comunicacin oral 1. Tt. 11. Serie.
401.41 cd 1ged.
A1088770
CEP-Banco de la Rq',blica-Biblioteca Luis ngel Arango

2006. Katya Mandoki

2006. De esta edicin:
Grupo Editorial Norma S.A.
Apartado areo 53550, Bogot
Diseo de cubierta: Arianajenik y Eduardo Rey
Cubierta: Detalle de la obra Las muertes hilarantes
de Yolanda Andrade
Armada: Luz Jazmine Gech S.
Impreso por Cargraphics SA - Red de Impresin Digital
Impreso en Colombia

Printed in Colombia
Primera edicin: septiembre de 2006
Impresin: abril de 2007
CC 24859
ISBN 958-04-9637-4
Prohibida la reproduccin total o parcial por
cualquier medio sin permiso escrito de la editorial
Este libro se compuso en caracteres Berkeley

CAPTULO

Los

VNCULOS ENTRE LA COMUNICACIN

Y LA ESTTICA

l. De los principios y trminos

Este libro trata, como lo indica e! ttulo, de esttica y
comunicacin: literalmente. Lo subrayo porque, en general, el trmino "esttica" se utiliza para denotar al arte y lo
bello, y por "comunicacin" al periodismo o a los llamados
"medios de informacin", de modo que bien podra suponerse que este fuese un texto sobre e! periodismo de! arte o
la belleza en los medios masivos. Vamos a entender ambos
trminos en su sentido llano, etimolgico: comunicacin,
del latn cum "con" o ')unto a" y unio de "unin". Comunicare es una puesta en comn o una unin entre uno y otro.
De ah que e! periodismo o los medios masivos pudieran
operar como tal puesta en comn, o no necesariamente
hacerlo, (como e! caso de los periodistas que cobran por
no comunicar) al igual que la tecno-informacin opera
para excluir y aislar, ms que para unir.
En ese mismo sentido etimolgico, la palabra "esttica" deriva del griego aisthetes, de aisthanesthai, percepcin. Ntese que este trmino nada tiene que ver con
e! arte ni con lo bello sino con la estesis, proceso que
caracteriza a los organismos vivos, en la medida en que
los abre al mundo y los dispone a lo sensorial, cuales13

KATYA MANDOKI

quiera que sean sus potencialidades o limitaciones I

folgicas. La estesis es resultado de la condicin corl . ti
de cada ser viviente, especficamente de su condicin
membranada, porosa (desde la membrana celular a la
epidermis, la retina, el tmpano, la membrana olfativa y
gustativa) que nos permite detectar, tocar, ver, or, oler
y degustar con mayor o menor detalle y complejidad l .
Desde esta condicin, y de acuerdo a nuestras posibilidades anatmicas, se generan la vivencia o sentir la vida
(estesis) y el impulso de tender puentes hacia los otros
(comunicar) para compartir la estesis. Percibir y comunicar, como sstole y distole, inhalacin y exhalacin,
es el movimiento altemadamente centrpeto y centrfugo
con que se manifiesta el ser vivo.
Al iniciar este recorrido, nos encontramos de entrada con una trifurcacin en las direcciones posibles
que podramos elegir para abordar los vnculos entre la
esttica y la comunicacin: 1) la esttica de la comunicacin, 2) la comunicacin esttica y 3) la comunicacin
desde la esttica. Estaramos hablando aqu, segn las
categoras de Charles Morris (1938) de las siguientes
derivaciones:
1) En el primer caso, desde el nivel sintctico a la esttica como forma y estructura en la comunicacin, algo
as como el "nfasis en el mensaje por su propia cuenta"
que Jakobson caracteriz como "funcin potica" del
lenguaje. La esttica de la comunicacin sera entonces

Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

la organizacin formal de esta para su transmisin y

mayor impacto.
2) La segunda derivacin es desde el nivel semntico
donde lo que se comunica es la estesis misma o sensibilidad del enunciante (aunque requiera de ejercicios formales para lograrlo). El caso prototpico de la semntica
esttica es el arte. Por medio del arte alguien comunica
a alguien su sensibilidad respecto a algo en cierto respecto o capacidad (parfrasis adaptada a la esttica de
la definicin del signo de Peirce: "something which stands
to somebody for something in some respect or capacity". CP
2.228, 1897).
3) La tercera se refiere a la esttica desde el nivel pragmtico como contexto de la interaccin comunicativa en
relacin al sujeto, ya no de la sensibilidad como contenido o forma de la enunciacin, sino a travs de esta como
condicin de posibilidad del intercambio semisico. Se
ilustra, por ejemplo, en los rituales religiosos en que la
estesis constituye la sensibilidad de lo sagrado entre los
creyentes quienes la suponen en comn al prjimo. Se
requiere sensibilidad religiosa compartida para que tanto
la comunin como la excomunin sean actos de habla
"felices", como dira Austin (1962)2.

1 El concepto de estesis como condicin de todo ser vivo lo he

desarrollado ampliamente en otros textos: d. Esttica cotidiana y juegos
de la cultura: Prosaica (en proceso de publicacin) y Estudios bioculturales: de exceso y contagio esttico (en proceso de dictamen).

2 Adems de los tres enfoques antes sealados, la comunicacin

puede estudiarse desde de una variedad de tpicos y marcos de referencia, ya sea en tanto industria cultural (Adorno y Horkheimer),
te orla de los medios masivos (McLuhan), estructuras relacionales
(Pasquali), como sistemas de informacin y telecomunicacin (Castells, Ford), teorta de los signos o semitica (Sebeok, Eco), lingstica
(Saussure, Hjelmslev, Barthes), narratologia (Greimas), gramatologa
(Derrida) y gramtica generativa (Chomsky), entre otras. A su vez, la
esttica se ha tratado desde esquemas filosficos idealistas, romnticos
y vitalistas (Baumgarten, Croce, Colingwood, Schiller, Vico), marxistas

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15

KATYA MANDOKl

As, por esttica de la comunicacin pueden entenderse los aspectos estticos que estn en juego en cualquier
proceso de comunicacin tales como el ritmo, la expresividad, la fuerza, el dinamismo, la destreza, la armona,
el equilibrio con que se confeccionan los discursos. La
esttica incide aqu sobre la sintaxis y conforma o articula, ms que significa, la comunicacin. Por otro lado, al
comunicar y significar la estesis misma, la comunicacin
esttica pretende generar efectos de estesis en e! receptor,
como el caso de! arte que comunica la sensibilidad de!
artista al espectador. En cambio, la comunicacin desde
la esttica involucra el presupuesto pragmtico del sensus
communis destacado por Kant en su tercera Crtica, de
un sentido o sensibilidad en comn entre enuncian tes y
destinatarios (la esttica como condicin de posibilidad
de la comunicacin) al permitir la empata, la piedad, la
elocuencia, la fascinacin y la compasin desde la cosubjetividad. Hemos diferenciado estas tres relaciones
con fines exclusivamente analticos, aunque de hecho
aparecen siempre entrelazadas en los procesos de comunicacin. Para que se comunique la estesis y para que los
aspectos formales tengan su efecto en el destinatario, es
necesaria la comunicacin desde la co-estesis.
Vale recalcar que comunicar no consiste solamente
en emitir palabras, escribir textos o circular informacin.

(Lukacs, Lunacharski, Snchez Vzquez, Adorno), analticos (Danta,

Dickie, Goodman), psicolgicos y cognitivos (Amheim, Eysenck,
Kloss, Schuster y la Intemational Association of Empirical Aesthetics),
fenomenolgicos (Dufrenne y Souriau) y neurolgicos (Seki y el Institute of Neuroaesthetics). Al intercalar ambas disciplinas, destacan los
anlisis esttico-semiticos de Jakobson, Mukarovsky, Eco, Shapiro,
Lotman, Greimas y PaITet, entre otros.

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Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

Tampoco radica slo en aplicar o desplegar tecnologas a

travs de los medios masivos de difusin. Comunicar -poner en comn- es tender puentes por lo menos entre dos
sujetos, as emeIjan de un mismo individuo. Cuando algo
es comunicado de una persona a otra, ese algo adquiere
ya, por el simple hecho de ponerlo en comn, un grado
de intersubjetividad igual a dos. El caso de un sueo, por
ejemplo, como experiencia que slo le ocurre a un sujeto, adquiere un grado mayor de objetividad (entendida
aqu como intersubjetividad) por e! hecho de narrarlo:
as se convierte para quien habla y para quien escucha en
"el sueo de x". La enunciacin es pues una manera de
atrapar en vigilia o somnolencia las sensaciones y percepciones que revolotean por diversos niveles de conciencia
al prenderlas con un alfiler lingstico, acstico o visual y
volverlas apenas ms persistentes que el flujo continuo de
lo sensorial. Hablamos o escribimos para poner en comn
algo entre uno y otro, aun en los casos en que ambas instancias pertenezcan al mismo sujeto (despierto y dormido
o pasado y presente, ello y supery, identidad familiar y
profesional, etc.). Esta puesta en comn puede irse multiplicando aritmticamente en interacciones cara a cara,
o geomtricamente cuando se cristaliza o se coagula en
vehculos materiales como un libro o una imagen, incluso
exponencialmente a travs de los medios masivos que han
adquirido ya el potencial de propagar la enunciacin a
escala planetaria y extraplanetaria.

2. De los vnculos y vehculos

Desde la antigedad, los relatos sobre el mundo y el
sentido de la vida se han comunicado a travs de ritos y
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KATYA MANDOKI

Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

ceremonias por cuatro registros: lxico, acstico, somtico y escpico (en adelante lo llamar modelo tetrasemitico tASE)}. La fuente de produccin de tales relatos era
principalmente la matriz religiosa que ha comunicado
la semiosis de narraciones del mundo encarnadas y materializadas por la estesis en ritmos, danzas, imgenes
y leyendas, condensando emociones y vivencias colectivas. Su impacto sobre la sensibilidad de los pueblos
durante milenios ha sido colosal e incluso sus huellas
an estn presentes hoy en da. Lo que se ha expresado
en y constituido por tales narraciones es un sentido y
un orden del mundo y de la comunidad, de lo sagrado
y lo profano, de lo masculino y lo femenino, de la tierra
y del agua, de la paz y la guerra, de la armona y del
caos. Al compartir una versin particular de la realidad,
se logra una adhesin horizontal entre lugareos y por
ende su unin (com-unio) para constituir la comunidad.
Por eso, toda cultura y toda comunidad no slo se basan
en la comunicacin: son la comunicacin.
Pero hoy por hoy, en las sociedades post-industriales, los grandes generadores de narrativas y transmisores de relatos sobre lo factual y lo imaginario son,
sin duda alguna, los medios masivos: televisin, radio, internet, cine, cada cual con sus convenciones
y mecanismos de incidencia particulares. Aunque el
telfono es slo una prtesis de la voz por extensin
acstica, su importancia meditica crece en la medida
que se utiliza cada vez ms para transmitir publicidad

con mensajes grabados en el espacio domstico y para

realizar encuestas de opinin pblica. La radio, ms
limitada en recursos que otros medios, pues recluta
solamente los registros acstico y lxico, puede abarcar
sin embargo el tiempo en el que las personas laboran
o en el que estn en un medio de transporte, un horario de recepcin muy importante en la rutina diaria.
Internet se est convirtiendo en parte indispensable de
buen nmero de actividades polticas, profesionales,
artsticas, mercantiles, financieras, de entretenimiento
entre las clases medias en pases industrializados y su
uso ha ido sustituyendo a la televisin, los anuncios
espectaculares, la radio y la prensa escrita. Por su parte,
la televisin tiene la enorme fuerza de su cotidianidad
y de su continuidad e inmediatez en la vida de los
espectadores. Por su fuerte inversin econmica, su
afn deliberado de seduccin y la apuesta a regalas de
taquilla, el cine es el ms espectacular de todos los medios: estimula la vista de manera a menudo v~rtuosstica
por una absoluta maestra en efectos especiales y convoca a grandes talentos narrativos, dramticos, visuales
y musicales para objetivar sus fantasas, emociones y
delirios. Tenemos as un espectro en los medios que
puede esquematizarse de la siguiente manera, a partir
de la proximidad o distancia que ellos tienen con los
dos polos de la comunicacin: semiosis y estesis o la
informacin y la seduccin:

3 Vase desarrollo del modelo tetrasemitico tASE de interacciones cara a cara en M:mdoki (I 994). Esttica cotidiana: Prosaica, tomo n,
Prcticas estticas e identidades sociales (en proceso de publicacin)

Pero los medios masivos tienen incidencia no solamente en la expansin cuantitativa del auditorio sino

18

19

ESTESIS ~cineH televisin H internet H radio H telfono ~ SEMIOSIS

Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

KATYA MANDOK!

que, en lo cualitativo, operan como el gran escaparate

contemporneo de los diversos gneros de construccin de lo real, pues no hay prctica social que no
pase por sus canales y portales. Podemos por tanto
encontrar pginas web, programas y secciones con temtica religiosa tradicional o new age, didctica oficial
o ldica, financiera de pequea o gran escala, poltica
de todos los colores, artstica high o low brow, familiar
convencional y/o disfuncional, mdica aloptica u homeoptica, de entretenimiento ertico o pornogrfico,
temticas deportivas, de divulgacin cientfica, propaganda de Estado o de secta en modalidades esotricas o
militantes con diversos grados de afabilidad o violencia.
Su riqueza semisica y estsica los convierte en un
rival invencible del aparato escolar formalizado y en
fuerte competencia con el aparato familiar y religioso
convencional.

3. Los elementos bsicos de la comunicacin

Trtese de billones o de dos, la comunicacin ocurre
siempre desde la escala bsica yo-t, ya sea entre un
cantante y un oyente, un pintor y un espectador, un
hablante y un escucha, un escritor y un lector. Incluso,
donde ambos polos de la comunicacin son colectivos,
-como en una orquesta que se comunica con un auditorio- quien emite es siempre en singular: por un lado,
el compositor, el director, el percusionista, el violinista
concentrado en su enunciado con un oboe o una batuta
y, por el otro, cada individuo silencioso que atiende al
concierto; aunque ambos, msicos y pblico, reaccionen tambin lateralmente e intensifiquen su experien20

da de la msica por la contigidad"'. De hecho, uno y

otro no slo reaccionan adyacentemente, sino que ya
de entrada estaban atravesados de cabo a rabo por el
colectivo que se enuncia a travs de ellos de manera
distinta en cada caso. Tal sincrona de la enunciacin
y la recepcin por varios enunciantes y receptores no
cancela lo individual de cada acto de emisin y recepcin; slo la modula, la intensifica o la dispersa. Al
analizar la comunicacin es necesario, por tanto, partir
de intercambios simples y concretos, cara a cara, que es
desde donde arranca el interaccionismo simblico de la
Escuela de Chicago (Mead, Blumer, Bateson, Goffman,
Berger, Luckman etc.).
Por ello, a pesar de esta continua reproduccin discursiva de medios tecnolgica y sintcticamente cada
vez ms sofisticados y sensorialmente estimulantes, las
unidades mnimas de la enunciacin y la comunicacin
siguen siendo las mismas: parten de la simple y llana
interaccin cara a cara en el dilogo entre un sujeto y
otro, hecho del que se olvidaron las teoras de la informacin de los 60 y 70. Esto se mantiene tanto en el
intercambio real de estmulos e informacin como en
sus simulacros. En todos los casos siempre hay, por un
lado, sujetos emisores que se manifiestan discursivamente
a travs de vehculos como la palabra, el sonido, el cuerpo
y el espacio o los artefactos visuales (la tetrasemiosis
4 La pregunta que surge es si la variacin cuantitativa entre emisores y receptores o efectores y perceptores, corno en el caso de la
orquesta y el pblico, entraa una variacin cualitativa. Los actores
de obra de teatro, por ejemplo, actan de diferente nlanera estando
el teatro semivaco que en casa llena, pues esta es ms estimulante y
se vuelca ms energla y sutileza en el mensaje o vehlculo.

21

KATYA MAND010

de! modelo LASE) y, por el otro, receptores que reciben

y reconstruyen enunciados desde tales vehculos al escuchar o leer la palabra, or el sonido, percibir la luz o
seal y tocar el cuerpo, recorrer espacios, ver imgenes
o manipular los objetos.
A pesar de los riesgos de sobre-simplificacin que
implica, como primera aproximacin podemos denominar este modelo de interaccin elemental de la siguiente
manera: emisor-vehculo-receptor (EVR), presuponiendo
la metfora de! receptculo (conduit, a la que se refieren
Lakoff y johnson, 1980,42-3) en la que alguien le enva a alguien algo a travs de un vehculo sensorial. Ese
algo es el sentido o semiosis, que se enva conformado
de cierta manera para la estesis, es decir, la semiosis
va envuelta o contenida por la estesis, su receptculo.
El emisor contiene y articula el mensaje mediante l?
estesis para que e! receptor lo reciba y 10 contenga a su
vez al momento de decodificarlo. Esta metfora de la
comunicacin es sin duda elemental, pero es til como
punto de partida si no se la toma en sentido literal.
El algo enviado es siempre material, pues estimula los
sentidos por ondas lumnicas o acsticas (en las hormigas el vehculo es qumico, por ejemplo) y se articula
y desarticula en cada polo del vnculo. La materialidad
est tanto en el envoltorio o forma que estimula los
sentidos del emisor y receptor, como en e! contenido
que moviliza conexiones sinpticas en el cerebro de los
participantes cuando son animales complejos como los
primates. Los turnos y las porciones de actividad de
cada cual pueden variar, pero para que exista un acto
de comunicacin, tiene que haber al menos estos tres
elementos: un vehculo sensorial mediador (acstico,
22

Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

visual, tctil, olfativo) y dos participantes, emisor y receptor. Estos participantes pueden no estar copresentes
como en el caso de la desincrona entre un autor y un
espectador o lector de pocas o lugares distintos donde la
comunicacin es diferida, pero capturada y posibilitada
por la permanencia de vehculos como una carta, una
estela de piedra o un mural.
Una novela, una pelcula, una historieta o una pintura crean y comunican realidades imaginarias, que
se presentan al lector o espectador mediante artificios
semio-estticos. Tales artificios se construyen a partir
de lenguajes (verbales, aurales, corporales, visuales o la
tetrasemiosis LASE) configurados deliberadamente, de
un modo tal que impacten en los sentidos y emociones
de los receptores o, por lo menos, capten su atencin.
Los mismos artificios que producen lo imaginario en
los gneros artsticos, operan en gneros discursivos de
produccin de lo factual. Por ello, para analizar la comunicacin, hay que contar con herramientas que rebasen
la gramtica, la sintaxis o la semntica, es decir, el puro
nivel lingstico de la semiosis. Es necesario examinarla
como una forma de accin e interaccin multisensorial,
y el mejor instrumento con que se cuenta para abordarla
en estos trminos es la pragmtica, particularmente, la
teora de los actos de habla, en la medida en que se
asuma que el lenguaje no discurre en una dimensin
distinta a 10 real, sino que lo constituye e incide inevitablemente en este. Decir es actuar como tambin lo es
callar. Se puede lastimar irreversiblemente o curar una
herida con una palabra proferida o negada. El poder se
adquiere o se pierde a veces slo por la palabra. La comunicacin implica entonces no solamente dar respuesta
23

KATYA MANDOKI

sino responder por lo dicho, tomar responsabilidad (con

esta nos referimos a responsividad o answerability en el
sentido en el que lo usa Bajtn, 1993).

4. De la parte y el todo: comunicacin y

semiosis
Aunque Thomas Sebeok (1 996: 22) defini la semi~ica en tr.minos de la comunj.. \cin cuando afirm que:

La matena sobre la que versa la semitica, de forma ms

extendida, es el intercambio de cualquier mensaje, sea
c~al fuere --en una palabra, la comunicacin", es oportuno
e Imprescin~ib~e diferenciarlas. Para que ocurra un proceso de .s,emlOsIs es ~uficiente la actividad de un sujeto
en relaclOn con un SIgno, la cual puede ser intransitiva
como la polilla que detecta la luz sin que esta detecte ~
~a polilla. La semiosis puede ser puramente cognitiva,
mterna a un sujeto en un rango que se extiende desde
el ser humano hasta una simple clula. En la semiosis se
tejen redes tridicas incluso desde el nivel ms elemental
de un organismo que percibe y reacciona al entorno
por la ya nombrada triple urdimbre del efector, vehculo
(meaning carrier) y perceptor EVP (o EVR que mencion
antes), como lo establece von Uexkll en su propuesta
del crculo funcional:

~gano perceptual-> RECEPTOR DE SENTIDO (SUJETO)

> organo efector >-portador de seal del efector ->ESTRUCroRA OBJETIVA DE CONEXIN o VEHtCULO DE SENTIDO (OBJETO) ->portador de seal del receptor -> rgano
perceplual-> (Uexkll 1982: 32)

24

Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

En cambio, la comunicacin transfiere la semiosis de

un interpretante a otro teniendo al signo como vehculo.
Si, en palabras de Peirce, en la semiosis "algo est en lugar de algo para alguien en cierto aspecto o capacidad",
en la comunicacin algo se transfiere de alguien hacia
alguien en cierto aspecto o capacidad. Para que ocurra
semiosis tiene que haber al menos dos algas (el objeto y
el signo) y un alguien (interpretante), mientras que para
que haya comunicacin tiene que haber al menos dos
lguienes (interpretantes) y un algq., el representamen
o vehculo. La semiosis es una puesta en circulacin
de sentido, proceso que puede reducirse al interpretante y representamen (sin objeto en organismos muy
elementales que reaccionan directamente a seales). La
comunicacin, en cambio, no es slo circulacin sino
conexin de interpretantes a travs del sentido, es un
flujo de semiosis que va ms all del interpretante inicial
o emisor, ya que transfiere el sentido, a travs de un
vehculo, a un receptor que posibilite la concurrencia de
dos sujetos alrededor de la significacin, sin importar si
est teida de manera muy distinta por el qualia de cada
uno. Ese es el reto de la comunicacin: la mayor correspondencia posible entre interpretantes, sus condiciones
de felicidad. Entran, pues, consideraciones sobre ruido,
saturacin o vaco semntico que no tienen la misma
pertinencia en la semiosis.
El trabajo pionero en tratar el proceso de comunicacin fue sin duda la Retrica de Aristteles, en el que
se establecen tres elementos fundamentales: orador, discurso y pblico. Durante el siglo xx, con la propagacin
y desarrollo tecnolgico de medios de comunicacin, se
dio un boom en teoras de la comunicacin, particular25

KATYA MANDOKI

Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

mente en los aos 60, cuando propusieron varios modelos

para explicar estos procesos, muchos de corte conductista
como el de Osgood y Schramm, (mensaje-codificadordecodificador), adems de Gerbner (evento y perceptor),
Berlo (fuente-mensaje-canal-cdigo y contexto), Maletske (fuente o comunicador, mensaje, medio y receptor),
McLuhan (fuente de informacin, envo, transmisin de
informacin, decisin y accin) y otros. Pero los modelos
tpicos y mejor conocidos de estos esquemas son el de
Shannon y Weaver y la frmula de LasswelP.
Esquema de Shannon y Weaver
Fuente de informacin --+ (mensaje) --+ transmisor
recibida) --+ receptor --+ (mensaje) --+ destino

--+

(seal)

--+

(seal

Frmula de lasswell
Quin?
Qu dice? Por qu canal? LA quin? Con qu efectos?
comunicador mensaje
canal
receptor efecto
control
contenido medio
audiencia efectos

Todos estos modelos fueron muy discutidos yatacados por su mecanicismo y superados cuando se asumi
la complejidad y relativa impredictibilidad de los fenmenos comunicativos y se reconoci el papel activo,
transformador y ~n ocasiones- subversivo del receptor.
Para nuestros fines, lo que interesa destacar es que la
comunicacin es slo un caso particular de semiosis que
podemos designar como transitiva. Un proceso comunicativo funciona de manera pretendidamente especular,
5 http://www.cultsock. ndirect.co. uklMUHomdcshtmllintroductoryl
lasswdl.html05/11/2005

26

es decir, hay una intencin de que el evento semisico

en el emisor sea lo ms semejante posible al evento del
intrprete. El ideal es el espejo, hecho imposible por el
qualia y el contexto de cada participante en el intercambio. Las conexiones que cada sujeto establece al poner
en funcionamiento el sentido son nicas e irrepetibles,
pues el sentido no viene en un paquete listo para usarse,
sino que se tiene que construir y reconstituir en la mente
de cada cual, en cada ocasin, enjZada detalle.
En suma, si toda comunicacin es semitica, no toda
semiosis es comunicativa. Todo evento que pone en circulacin al sentido es semisico, y toda comunicacin
es circulacin de sentido entre sujetos, pero hay circulacin de sentido al interior de un mismo sujeto que no
es comunicativa, aunque s es semisica (por ejemplo,
las conexiones sinpticas del cerebro por transmisin de
cargas y sentidos electroqumicos). La comunicacin es
una juntura de procesos semisicos que involucra a dos
lguienes, un emisor y un receptor en roles intercambiables, es decir, dos intrpretes que se deslizan para
ajustarse. Este ajuste altera de antemano el mensaje,
pues siempre es un mensaje destinado, como lo enfatiz el enfoque dialogista de Bajtn. Por ello la teora de
la comunicacin constituye una parte de la semitica,
en especial, de la antroposemitica, la sociosemitica
(no necesariamente humana) y la zoosemitica; resta un
universo enorme de semiosis que no es comunicativa.
Tal teora tambin forma parte de la esttica, ya que para
que se genere el vnculo entre dos lguenes se requiere
un vehculo sensorial, material y perceptible, adems de
la semiosis que asegure capturar la atencin del receptor
por la estesis y adherirlo al mensaje.
27

Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

KAT'/A MANDOKI

ms simple que el de la esttica al definir "arte", "belleza"

u "objeto esttico".

5. Para articular comunicacin y esttica

Habr que permanecer alerta al hecho de que tanto la
esttica como la semitica pragmtica, en tanto disciplinas diferenciadas, tienen un serio problema para definir
la especificidad de su horizonte y objeto de indagacin
(ef. Mandoki, Esttica cotidiana y juegos de la cultura: Prosaica Parte 1 y Levinson, 1983: 5-34). As, la pragmtica
se confunde frecuentemente con la semntica, y la esttica con la teora del arte. Igualmente, ambas oscilan entre
situar el nfasis analtico en el objeto (signo, mensaje,
cdigo, texto, discurso, obra de arte, objeto esttico) o
en el sujeto (enunciante, intrprete, interpretante, artista,
espectador, comunidad interpretativa, horizonte de expectativas, lector modelo)6. Mientras la esttica analtica
convierte al sujeto en un mero dispositivo de deteccin
de aspectos "estticamente relevantes" del objeto, la teora de los actos de habla lo reduce a un simple emisor
de verbos y adverbios con diversas fuerzas ilocutivas7 .
Finalmente, el problema de la pragmtica al definir el
concepto de "contexto" o de "objeto pragmtico" no es

6 En este sentido, me parece que podemos establecer una equivalencia entre la "pragmtica situacional" y la "esttica analitica" -pues,
ambas parten de un presupuesto filosfico realista donde son los objetos, y no los sujetos, los que poseen propiedades, atributos, valores
o aspectos estticos- en contraste al subjetivismo de la "pragmtica
enunciativa" (Parret 1993, 5) Y el de la "esttica de la recepcin" de
la Escuela de Konstanz y de las estrategias interpretativas de Stanley
Fish centradas en los sujetos.
7 Si bien es cierto que esta teona contempla cuestiones subjetivas como las condiciones de sinceridad, terminan por enredarse
en un psicologismo bastante ajeno al problema comunicativo que
pretenden elucidar.

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6. Mxima de entusiasmo

i
I

Por la necesaria articulacin que existe entre percepcin-expresin, receptividad-actividad y perceptorefector, la esttica y la comunicacin estn ntimamente
vinculadas. Tanto, que tambin se confunde con mucha
frecuencia la una con la otra. Generalmente, los estudios
de esttica se enfocan sobre el fenmeno artstico que es
siempre y sin excepcin un acto de comunicacin, sea
exitoso o fallido, fino o tosco, segn la calidad de la obra.
Qu otra cosa impele al artista a realizar una pintura o
componer una partitura que la posibilidad comunicar,
o poner en comn, la estesis o lo que su imaginacin
ve y escucha? Qu espera del espectador si no la receptividad o actividad perceptiva y, por consiguiente, la
apreciacin sensible de esa propuesta comunicativa? No
hay obra de arte que no sea perceptible o estsica a la
vez que comunicativa -aun cuando lo que comunique
al espectador sea su vacuidad semntica (que las hay
muchas de innumerables artistas que tienen muy poco o
nada que decir). De todos modos, llama la atencin esa
necesidad humana de compartir con los otros nuestro
entusiasmo esttico, aquella que impeli a Kant a exigir
(no simplemente a solicitar) adhesin universal a los
juicios sobre lo bello basado en el sensus communis. No
podemos callar la admiracin o el apasionamiento por
algo, una pelcula, una novela, una cancin; necesitamos
que el otro la disfrute con nosotros, que est de acuerdo
en que es maravillosa, contagiarle nuestro entusiasmo.
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KATYA MANDOKl

En el arte, como en cualquier otro acto comunicativo,

tendra que rfgir lo que en la pragmtica se conoce como
Mxima de Pdevancia en el Principio de Cooperacin
propuesto por Paul Grice (1975). Este principio establece que si se va a decir algo es porque hay un acuerdo
tcito de cooperacin entre enuncian te y destinatario,
y que ese algo comunicado es relevante para ambos.
Esta mxima trasladada al mbito artstico implica que
el espectador da por hecho que, tras el esfuerzo comunicativo del artista, tiene que haber algo digno de
comunicarse. De ah la legtima decepcin de muchos
espectadores ante obras expuestas en museos y galeras que en realidad no dicen nada, excepto el inters
personal del autor por figurar como "artista". Lamentablemente cada vez son ms numerosos los casos que
violan las cuatro mximas de la. comunicacin griceana
(de calidad -s veraz-, de cantidad -s especfico-, de
relevancia -s relevan te- y de modo -s considerado-).
En cambio, el artista q! t las respeta tiende un puente de
una subjetividad a 01: basado en lo que denominar
mxima del entusiasmo para hacer ver u or lo que est
presente en su sensibilidad, a fin de generar un efecto
estsico en la sensibilidad del espectador tan prximo
al suyo como sea posible. Se intenta poner al espectador en los zapatos del artista, ya este en los zapatos del
espectador, comunicar su entusiasmo.
Examinaremos entonces la comunicacin desde varios ngulos cualitativos: las diversas funciones del lenguaje como actos performativos (captulo 2), la dinmica
entre decir y actuar como conversiones y constituciones
de la realidad por la comunicacin en percepcin, accin, operacin (captulo 3), sus tres coordenadas en
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Esttica y comunicacin: de accin, pasin y seduccin

cuanto a credibilidad, consistencia y elocuencia as como

sus grados de fuerza, firmeza y peso (captulo 4) y las
consecuencias ticas y polticas de las dos dimensiones
semisica y estsica en la comunicacin y la sensibilidad
como estrategias de la vida social. En este cuarto captulo
analizaremos cuatro casos, dos telefnicos y dos televisivos, donde aplicaremos las categoras antes descritas.
No hay dos mundos -el de la palabra y el de la accin, el dictum y el factum o words and worlds (como
parece implicarse en la idea searleana de matching words
to worlds). Hay una sola realidad compleja con infinidad
de versiones segn los ngulos, luces, relieves o planos
que se resalten y pongan en operacin para percibirla
y compartirla. Y esa realidad es semiomrfica, hecha
de filamentos semisicos. Lo real es slo ese tejido de
semiosis que liga un punto de subjetividad a otro (en la
comunicacin). La textura adherente de esos filamentos,
como las telaraas, es la estesis, suficientemente pegajosa
para atrapar la atencin del distrado intrprete.

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