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MXICO
PROGRAMA DE POSGRAD O EN CIENCIAS
POLTICAS Y SOCIALES
FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y
SOCIALES
TE. S 1 S
MAESTRO EN COMUNICAC1N
UN
PO GI
lencia. I Hile y
Sn..iftlM
PRESENTA
RALROYDEEN GARCAAGUILAR
TUTOR
DR. VICENTE CASTELLANOS CERDA
20 10
A Dios
Gracias
ndice
Introduccin .......................................................................................................................... 1
1 Cine, renovacin y lenguaje .............................................................................................. 7
1.1 El cine y el arte, renovacin y vanguardia .................................................................... 7
1.1.1 La renovacin del arte cinematogrfico ............................................................... 12
1.1.2 Principales vanguardias y movimientos cinematogrficos ................................. 15
1.1.2.1 El expresionismo alemn ............................................................................. 15
1.1.2.2 Surrealismo .................................................................................................. 16
1.1.2.3 La escuela sovitica ..................................................................................... 17
1.1.2.4 El Neorrealismo italiano .............................................................................. 18
1.1.2.5 Cinema Verit .............................................................................................. 19
1.1.2.6 La Nouvelle Vague francesa ......................................................................... 20
1.1.2.7 El joven cine alemn .................................................................................... 21
1.1.3 La modernidad y las caracterizaciones de lo clsico, lo posclsico y lo
posmoderno .................................................................................................................. 24
1.2 Cine un lenguaje? ..................................................................................................... 30
1.3 Por qu Lars von Trier? ............................................................................................ 43
2 El lenguaje cinematogrfico de Los Idiotas y Dogma 95 .............................................. 50
2.1 Realismo en Los Idiotas .............................................................................................. 56
2.2 Festen .......................................................................................................................... 66
3 Precisiones sobre enunciacin, discurso y texto, la narracin en Europa y los
trailers de Dogville .............................................................................................................. 73
3.1 Peculiaridades narrativas de Europa ........................................................................... 74
3.2El tariler como entidad textual, los ejemplos de Dogville .......................................... 84
Introduccin
A lo largo de la historia el cine ha sido estudiado desde muy diversas perspectivas, ya sea
poniendo inters en sus determinaciones en cuanto arte, medio de comunicacin o industria,
focalizando la atencin en aspectos diversos de estas modalidades. Una discusin habitual e
interminable es la relacin que el cine guarda con los movimientos renovadores, ya sea en
sus aspectos formales (meramente visuales y auditivos), en la tecnologa que interviene en
su realizacin, o el flujo de capital que representa en la economa mundial el proceso de su
produccin, distribucin y consumo.
Aqu se abordan los cruces de las estructuras cinematogrficas formales en cuanto
medio narrativo: entendido en su funcin de contar historias y no nicamente como una va
de expresin emocional, sin dejar de lado la caracterizacin del cine como arte. Por lo cual,
al considerar la articulacin de todas sus estructuras como sistemas de significacin es
imprescindible hacer referencia a este medio partiendo de la premisa de que posee un
lenguaje particular. Se trata del producto eclctico de la suma de cdigos complejos en s
mismos, pero que posee convenciones y formas propias de crear sentido.
A pesar de lo anterior, un debate abierto y al parecer interminable es aqul que
cuestiona la correccin de referirse al fenmeno flmico como un verdadero lenguaje ante
la imposibilidad de delimitar sus componentes en elementos absolutamente no discretos o
de establecer analogas (usual pero no por ello adecuado) con los mnimos elementos con
significado de otros sistemas semiticos ya sean lingsticos o icnicos.
Ms all de la querella de si los mecanismos de expresin de cine son constituyentes
de un lenguaje particular, el tema principal de este estudio es la manera en que estos
mecanismos se modifican, qu factores intervienen en estas modificaciones y cmo se
producen desde el interior de las formas de manifestacin flmicas.
Los caminos por los que se intenta reflexionar acerca de esta problemtica parten de
la cronologa de estos cambios, que se fundamentan en el devenir de la historia de la
humanidad y de los avances tcnicos que inciden en la manera en que el cine es realizado,
pero tienen su derrotero en cmo el reflejo de estos avances es percibido y asimilado por
sus receptores, lo que a su vez es retomado en la configuracin, creacin y transmisin de
sentido.
Es inevitable que sin importar si lenguaje es el trmino ms apropiado para referirse
al cine (en contraposicin con otros como cdigo o suma de stos, expresin audiovisual,
imbricacin textual o sistema semisico), se d por sentado que se estudia como tal. Por
ello aqu se parte de la manera en que el fenmeno flmico ha sido abordado con apoyo de
las categoras lingsticas en primer trmino y, posteriormente, con un enfoque semitico
en relacin con su constitucin como forma de manifestacin particular. La evolucin de
estos acercamientos terico analticos da cuenta simultneamente de la renovacin de las
formas de expresin flmicas.
Un recorrido por diversas vertientes del estudio semitico del cine como el que se
plantea puede hacer notorias herramientas de anlisis poco recurridas, soslayadas o quiz
2
confluencias entre ellas que no suelen tenerse en consideracin para adentrarnos en los
procesos de renovacin formal del cine, para este fin se ha elegido un corpus de pelculas
que tienen en comn la intencin de su creador de ser distintas del resto de la produccin
flmica y ser a la vez diferentes entre s (la certidumbre de esta afirmacin se pondr a
prueba en el avance de este trabajo).
Ninguno de los modelos tericos en torno a la significacin del cine es capaz de
explicar cada una de las corrientes cinematogrficas existentes y para ser ms estrictos ni
siquiera cada pelcula en particular, esto se ha comprobado a travs de mltiples intentos
realizados por pensadores de gran relevancia en la disciplina. Por ello se hace necesario,
como en cualquiera de las ciencias sociales y las humanidades, elegir aquella teora o
mtodo que ms se acerque a los requerimientos analticos de cada cinta. Para llevar esto a
cabo exitosamente es imprescindible tener como punto de partida cuestionamientos claros
acerca del objeto de estudio, evitando as perderse en contradicciones o desdibujar los
lmites y avances de la investigacin.
En este sentido, aqu se intenta retomar aquellas vertientes de la teora del lenguaje
que lucen como las ms apropiadas para el tratamiento de cada filme, siendo la pregunta
principal cmo es que los componentes de stos influyen en la renovacin del lenguaje
cinematogrfico. La comprensin de los mecanismos de dicho fenmeno es un objetivo
amplio, y al ser muchos los factores que intervienen en l quiz el presente estudio arroje
resultados en apariencia poco concretos, por ello es importante dejar en claro que la
aproximacin de carcter semitico es la nica en la que se pretende profundizar desde dos
vas: las formas en que el cine ha sido estudiado por las disciplinas de los signos y las
Los captulos intermedios de este trabajo estn compuestos por el anlisis de varias de
las pelculas de dicho cineasta, partiendo de nociones propias de la teora del lenguaje como
enunciacin, discurso, aspectualizacin narrativa, entre algunas otras. El propsito de este
trnsito analtico es aproximarse a las cualidades narrativas, de mostracin, de respuesta y
de ruptura del llamado nuevo cine a partir de sus incursiones novedades en lo meramente
audiovisual.
As, el objetivo es doble: por una parte dar cuenta de los modos de transformacin y
renovacin del cine y por otra, reflexionar acerca de la forma en que las teoras semiticas
pueden acercarse al anlisis de este medio, qu factores pueden ser vistos con una ptica
distinta y qu nociones de utilidad se han soslayado, as como las posibilidades de
tendencias analticas tales como la semitica cognitiva.
Por ello, el captulo de cierre se centrar en la discusin de las peculiaridades del cine
renovador en tanto portador de un lenguaje que lo significa y de la manera en que esto debe
entenderse en una relacin de implicacin con la cultura visual como concepto histrico a
pesar de su incuestionable amplitud. En resumen, la forma en que los modelos de anlisis
surgidos de la teora del lenguaje son una reja de visin que ha de modificarse a la par de la
evolucin de los mecanismos del rgimen escpico que derivan en vanguardia,
refrescamiento, vuelta al origen o modificacin de los llamados cdigos flmicos.
El principal apoyo de la recta final es tomado de las ideas aportadas por Yuri
Lotman y la escuela de Tartu para la comprensin del cine, de la forma en que se
configuran los textos dinmicos de acuerdo con su capacidad informacional y sorpresiva en
el interior de los ciclos histricos y de las diversas esferas de significacin. Los elementos
obtenidos en los captulos analticos centrales se ponen en dilogo en este contexto para
llevar a cabo la reflexin y modelizacin de los factores participantes en la renovacin
formal del cine.
Para finalizar se presentan dos anexos, el primero de ellos compuesto por el
manifiesto del movimiento Dogma 95 y el voto de castidad que lo acompaa, pues su
inclusin es indispensable para comprender cules son sus caractersticas y la forma en que
influyen sobre las determinaciones de las pelculas que le conciernen, teniendo impacto en
la configuracin de modos frescos de mostrar y de narrar en el cine.
El segundo de los anexos es un glosario en el que se amplan las definiciones y
referencias a varias nociones de relevancia para el entendimiento de la investigacin y en
las que no se profundiz en el cuerpo de la redaccin global. Este pretende ser un apartado
de consulta que, aunque breve, ser de utilidad para aquellos lectores no familiarizados con
el lxico de la teora semitica tanto para redondear este trabajo, como para su
aprovechamiento independiente.
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La primera gran discusin acerca de las posibilidades del cine que lo refieren como
un arte ms all de ser una forma de representacin es la que se origin entre los primeros
tericos formales del cine quienes, en los primeros treinta aos del siglo XX, lo abordaban
desde perspectivas en las que su experiencia y su capacidad de anlisis eran sus
herramientas ms importantes. Estos grupos de estudiosos se cuestionan sobre problemas
fundamentales del cine, como sus capacidades de registro y de expresin, pero dejando de
lado las reflexiones acerca del lenguaje al ubicarse temporalmente en una etapa previa a la
expansin de las nociones lingsticas (a excepcin de los rusos, exploradores de las formas
de expresin poticas mayormente literarias, pero que extrapolaron al cine varias de sus
nociones) al resto de las formas de representacin humanas.
As, en esta etapa previa al llamado por algunos el boom de la semitica, se
adscriben pensadores de gran peso en el desarrollo posterior de la teora sobre cine, para
nuestros fines ubicaremos dos grupos de gran vala, por un lado los formalistas y por otro
los llamados realistas4, ambos intentaron discernir qu factores son los que caracterizan un
filme como obra de arte, partiendo de supuestos que se oponen pero ambos centrndose en
las posibilidades y limitaciones de este medio para reflejar y transmitir la realidad que es
registrada en pelcula para legitimarlo como un arte.
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Riccioto Canudo. Manifiesto de las Siete Artes y Esttica del Sptimo Arte.
Cfr Warren Buckland, Film Studies 23-28
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Las vanguardias plantean la necesidad de una nueva imagen critica del mundo, tanto el
escritor, el pintor, el escultor, el msico, o el cineasta trabajan sobre imgenes, con
palabras, sonidos, colores, con una conciencia plena de generar una nueva idea del mundo,
al buscar nuevas formas de expresarla, buscan tambin construir otra vez la realidad o al
menos, demostrar que en ella existe algo que debe ser modificado.
En el cine el calificativo vanguardista abarca una inmensa variedad de tendencias
en la historia de este medio, ya que es un trmino relativo al momento en el que se enuncia.
En esta categora de filmes se suele incluir no slo a estilos tan diversos como el dadasmo,
el surrealismo, el futurismo, el impresionismo, el expresionismo o la abstraccin, sino el
llamado cine marginal o underground. Entre los logros que han caracterizado a muchas
pelculas de vanguardia est la bsqueda de una forma potica ms pura y libre de la lgica
narrativa, la profundizacin en el realismo o el desdn por el naturalismo.
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historia y formas de expresin previas contra las cuales revelarse y se ha optado por
denominar vanguardia cinematogrfica a aquellas manifestaciones que seguan patrones de
corrientes renovadoras que emergieron de otras artes, tales como las pictricas, literarias y
escultricas. Este es el caso del expresionismo, el impresionismo y algunas otras; en este
sentido optaremos por referirnos a vanguardias al hablar de aquellas aparecidas en pocas
en las que la especificidad del cine se encuentra ms definida.
Informacin obtenida y condensada en su mayora de Vicente Snchez Biosca (2004), Jos Mara Caparrs
Lera (2003) y la pgina web del Ministerio de Educacin y Ciencia espaol
http://recursos.cnice.mec.es/media/index.html,
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Dentro de sus creadores ms conocidos se encuentran Fritz Lang con pelculas como
Las tres luces (1921), El testamento del doctor Mabuse (1922), Metrpolis (1926) y M, el
vampiro de Dsseldorf (1931) y Friedrich Wilhelm Murnau, con Nosferatu, el vampiro
(1922) y Fausto (1926), ambas pelculas despiertan la inquietud del espectador y logran
fijar una esttica de lo sombro.
1.1.2.2 Surrealismo
En 1924, Andr Breton escribi su manifiesto surrealista y sent las bases de otra corriente
vanguardista que perdurara hasta la Segunda Guerra Mundial, convirtindose as en una
vanguardia de entreguerras. El Surrealismo encuentra sus fundamentos en la intencin del
artista de plasmar aquello que llega a su mente y sus emociones por conducto de sus sueos
y sus recuerdos, por lo cual representa de cierto modo una ruptura ms del arte con la
razn. Los intentos analticos de sus obras han sido elaborados a partir del psicoanlisis
principalmente, corriente terica que tambin encuentra sus bases en lo onrico, sin
embargo son incontables los acercamientos de analistas que intentan descubrir
significaciones latentes y voluntarias en las imgenes cuya principal motivacin es expresar
16
El cine sovitico no solo se caracteriza por su vinculacin poltica con el nuevo rgimen,
del cual se convertira en mecanismo propagandstico natural en una poca en que el cine se
afianzaba como uno de los medios de comunicacin y de informacin preferidos por los
espectadores, sino tambin por sus innovaciones estticas: es aqu donde surge el enorme
inters por el montaje. En las pelculas soviticas el cineasta juega con el espacio y el
tiempo, manipulndolos a su voluntad. Otros elementos plsticos como la fotografa
tambin acaparan la atencin de los directores soviticos, cuyas pelculas siempre denotan
un enorme sentido esttico.
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Con influencias tan diversas como el cine-ojo de Dziga Vertov, las imgenes
naturalistas de Renoir y el realismo negro francs se consigue un realismo intenso, rodado
en escenarios naturales y con actores no profesionales, uniendo el documental y la ficcin
para mostrar los problemas de la sociedad. Este movimiento se inici con Roma, ciudad
abierta (1945) de Roberto Rossellini, uno de sus principales artfices junto con Vittorio de
18
Sica, Luchino Visconti y Giuseppe de Santis. La intencin era retratar historias comunes de
personas reales con su crudeza y dramatismo propios y enmarcarlos en un toque de realidad
capaz de tocar los sentimientos de los espectadores.
Como es lgico, la guerra y la situacin moral, social y econmica dejada por ella
eran algunos de los temas recurrentes. Roma, ciudad abierta describa la ocupacin nazi de
Roma y la resistencia del pueblo italiano. A su vez Vittorio de Sica retrat la miseria y el
desarraigo social en la posguerra italiana en Ladrn de bicicletas (1948). Visconti, autor de
obras como Rocco y sus hermanos, parta de planteamientos ms estticos.
Se hace notorio que la renovacin formal mostrada por varias de las corrientes
mencionadas conlleva una ruptura que tiende a la necesidad de denunciar la realidad, ya sea
para protestar contra los acontecimientos propiciados por las clases en el poder o para hacer
evidente la sensacin de la gente tras la devastacin de la Segunda Guerra Mundial, la falta
de objetivos y de perspectivas en una vida sin un cauce claro al que avocarse; la necesidad
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Uno de los puntos ms importantes en la configuracin de este grupo de cineastasautores es su origen crtico y terico, que les dio la consciencia de sus objetivos y las bases
de su capacidad de reflexin tras la cmara de cine.
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caso los artfices del manifiesto no son tan conocidos a nivel internacional como sus
sucesores de la dcada de los setenta Rainer Werner Fassbinder, precursor de un cine de
formas mnimas, notorias en la simplicidad de sus escenarios, lo escaso de sus personajes, y
en general la austeridad visual contrastante con la complejidad de los temas que aborda,
como la homosexualidad y sus implicaciones morales y racionales visibles en filmes como
Las amargas lgrimas de Petra von Kant y Querelle.
Otro de sus representantes es Werner Herzog, cuyo cine se caracteriza por el estudio
de personajes singulares, marginados o excepcionales, que se hallan posedos por sus
instintos como en Aguirre, la clera de Dios, Nosferatu, el vampiro de la noche o
Fitzcarraldo. En sus pelculas es una constante la locura y la imaginacin visionaria de sus
personajes, y la preponderancia del paisaje como centro mtico de sus historias.Wim
Wenders, influenciado por el cine americano, tratar la incomunicacin humana, los
conflictos personales, los familiares y los viajes iniciticos para el autoconocimiento. Su
pelcula ms conocida de esta poca es Alicia en las ciudades.
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llamado cine mente que intenta mostrar estructuras visuales similares a las del pensamiento
fungen un rol de relevancia.
Del mismo modo, la evolucin de la cultura visual determinada por la cada vez
mayor cantidad de pantallas que deben alimentarse de productos audiovisuales breves y
funcionales ha derivado en una aceleracin rtmica de lo presentado. Las industrias de la
informacin, el videojuego y la interaccin ciberntica tienen tambin influencia en los
modos de significar del cine, aunque este no es el tema que ha de estudiarse aqu es
necesario sealarlo.
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conservan actualmente y que genera una divisin analtica de los filmes distinta que
trataremos a continuacin.
Con esta ptica encontramos el postulado de la existencia de un cine clsico y un
cine moderno, as como de un cine postclsico y un cine posmoderno; todos ellos
relacionados con las formas de percibir las pelculas de acuerdo con las teoras cognitivas
neoformalistas y a la evolucin histrica de los medios de comunicacin y su contexto. Esta
categorizacin es rescatada en este punto porque es un modo distinto de agrupar las
modificaciones significativas del esquema de representacin cinematogrfica, aqu se
presentan sus principales caracterizaciones, sus relaciones con algunos de los modos de
operar de las vanguardias antes descritas son notorios.
El cine clsico fue definido particularmente por el terico estadounidense David
Bordwell8 como aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genricas e
ideolgicas cuya naturaleza permite que cualquier espectador reconozca el sentido ltimo
de la historia y sus connotaciones. Este tipo de cine est relacionado con el tpico de la
industria de Hollywood en el que se presentan personajes que luchan para conseguir una
meta clara y definida, por lo que la historia finaliza con la resolucin planteada en un
principio. Las configuraciones espaciales se rigen por un tipo de realismo fundado en el
mecanismo narrativo conocido como transparencia, que oculta los dispositivos tcnicos y
operativos del cine y evita que montaje y trucos sean perceptibles y las escenas se
enmarcan por claras unidades temporales. El estilo clsico trata la tcnica cinematogrfica
como una herramienta til para la comprensin fcil de lo narrado.
Apud Robert Stam,. et al Nuevos conceptos en teora del cine. Pg. 216
25
David Bordwell, Una mirada veloz al estilo visual en el Hollywood de hoy, en Letras Libres. Enero, 2004,
ao VI, nmero 61, pp 16-22.
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Algunos autores como Lauro Zavala 10 agregan un tipo extra en esta catalogacin del
cine narrativo. Se trata de la vertiente posmoderna, consistente en la imbricacin de
caractersticas de los tipos clsico y moderno se constituye de la fragmentacin, la
simultaneidad y la alternancia; crea su estilo narrativo reconocible y comprensible solo al
interior de sus propios modos de narrar.
El cine posmoderno puede ser descrito en funcin de lo que es entendido como
posmoderno en otros mbitos: la pretensin de decir y mostrar de formas nuevas lo llevan a
la paradoja de la convivencia de connotaciones culturales y la sucesin de estilos. En
particular, la idea de la existencia de un cine posmoderno plantea un punto de inters en el
presente estudio, ya que suponer el fin de los grandes relatos y la imposibilidad de que
surjan historias novedosas evita la concepcin de vanguardias reales en el marco mismo del
agotamiento, pero por otra parte hace evidente la necesidad de poner en prctica tcnicas
discursivas novedosas para contar lo que ya ha sido dicho.
Esta problemtica conduce a nuevas catalogaciones de las etapas del cine de acuerdo
con las modificaciones que ha sufrido en el recorrido de sus descubrimientos tcnicos y el
cambio de los regmenes visuales en los que se encuentra inserto. Una de ellas es la
planteada por el socilogo francs Gilles Lipovetsky, 11 en una exploracin de lo que l
llama la sociedad hipermoderna, basada en el consumismo desbocado, la exaltacin de la
individualidad y la generalizacin de la tecnologa y los avances cientficos. Estos factores
son determinantes de modificaciones consecuentes en las formas de apropiacin y
10
Lauro Zavala, Cine clsico, moderno y posmoderno, en Razn y Palabra. N 46. Mxico, 2005.
Gilles Lipovetsky y Jean Serroy: La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era hipermoderna (Anagrama,
2009)
11
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cine moderno de la nomenclatura arriba citada, con la diferencia que aquella no est ligada
necesariamente a un periodo temporal o a una linealidad intocable sino a las formas de
representacin y las tendencias visuales liberadoras.
Transcurridos los aos ochenta se entra, en opinin de Lipovetsky y Serroy, en una
cuarta fase de la historia del cine que transcurre paralela a la dinmica individualizadora y a
la mundializacin de la economa, los autores lo expresan con frases como esta Cuando la
revolucin no est ya en candelero, el cine experimenta la ms radical de su historia. Para
nuestros autores la transformacin hipermoderna afecta al conjunto de la sociedad e inicia
la andadura de lo que llaman la pantalla global.
Se explica este concepto recurriendo a las nuevas tecnologas de la informacin y de
la comunicacin que remiten a lo que denominan el nuevo dominio planetario de la
pantallaesfera, el establecimiento de lo que puede llamarse una pantallocracia como
resultado de la convergencia de las mltiples pantallas que rigen la vida social. Es sin dudas
la poca contempornea un momento en el que el individuo se encuentra ligado a una
innumerable cantidad de pantallas presentes en los aparatos del entorno moderno, y cada
una de ellas es un medio propicio para la comunicacin audiovisual liderada por el cine en
el contexto de su expresividad y surgimiento.
La cultura visual es consecuentemente mucho ms relevante que otras formas de
comunicacin en este contexto. En esta sociedad del consumo desmedido, el cine cumple
una funcin narrativa que no slo mueve conciencias sino que se convierte en un modelo de
interpretacin del mundo. Esta cinematizacin de la sociedad del siglo XXI se aprecia,
29
segn los autores, tanto en las actividades pblicas como privadas, en sus palabras: El
estilo-cine ha invadido el mundo.
1.2
Cine un lenguaje?
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31
32
La tercera gran fase del estudio del cine es aquella que critica las limitaciones del
mtodo estructural y tiende a la pragmatizacin de los enfoques, tal es el caso de Bordwell
y otros autores conocidos como neoformalistas y cognitivistas. En pocas recientes nimos
conciliadores han aparecido para lanzar una vertiente incluyente y diversa que rescate los
puntos principales de ambas, se trata de la semitica cognitiva abanderada en la persona de
Warren Buckland.
A continuacin se presenta un recorrido por la aparicin y evolucin de la semitica
en los estudios sobre cine siguiendo los lineamientos que hemos marcado en los renglones
precedentes de manera escueta y privilegiando los enlaces terico-analticos sobre los
temporales.
Tras las muy conocidas aportaciones realizadas por el lingista suizo Ferdinand de
Saussure y el filsofo-lgico estadounidense Charles Sanders Peirce, el estudio de la
semitica o semiologa se lleva a cabo por el anlisis de las relaciones y diferencias que
guardan los componentes de cada sistema de significacin. Se parte del estudio del signo
como entidad portadora de significacin en s mismo y en sus articulaciones con otros
signos, es as como toma auge el modelo de anlisis estructuralista que aqu se explica para
clarificar su mtodo y manifestar las posibilidades de este para el estudio de la narracin,
pero no de las formas particulares del lenguaje audiovisual del cine.
El estructuralismo, como el mismo trmino sugiere, se interesa en las estructuras, ms
concretamente en el estudio de las leyes generales que regulan fenmenos individuales a
meros ejemplos de esas leyes. Ahora bien, el estructuralismo propiamente dicho encierra la
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doctrina de creer que las unidades individuales de cualquier sistema tienen significado slo
en virtud de sus relaciones mutuas.
Suele pensarse que el estructuralismo ve con indiferencia el valor cultural del relato
debido a que su mtodo es analtico, no evaluador. Lo que ocurre es que rechaza lo obvio
del relato y procura aislar sus estructuras profundas no visibles de manera superficial. Esto
ocurre debido a su intencin de buscar los elementos invariables en una serie de objetos con
caractersticas compartidas con miras a la generalizacin.
El estructuralismo transform el estudio de la poesa al llevarlo del anlisis
meramente formal a la imbricacin de este con el del sentido, tambin revolucion el
estudio de la narrativa y dio pautas para la comprensin de diversos problemas y
situaciones sociales. Su aparicin representa la fundacin de toda una nueva disciplina
cuyos exponentes ms influyentes han sido A. J. Greimas, Tzvetan Todorov, Grard
Genette y Roland Barthes.
El anlisis estructuralista moderno de la narrativa comenz con los trabajos sobre
mitos realizados por el antroplogo francs Claude Lvi-Strauss, el cual consider mitos
diferentes como variaciones de cierto nmero de temas bsicos. Bajo la inmensa
heterogeneidad de los mitos se encontraban estructuras universales a las que poda
reducirse cualquier mito particular. Los mitos constituan una especie de lenguaje, podan
reducirse a unidades individuales que solo adquieren significado al combinarse entre s en
formas especficas.
La semitica, que cobre fuerza a partir de la aceptacin casi generalizada de la
aplicacin del mtodo estructural al brindarle el carcter de rigor y cientificidad que para
34
ello requera aspira a elaborar una teora de la significacin que pueda dar cuenta de todos
los lenguajes; a partir de diversos estudios, la semitica ha logrado modelos de
representacin de la produccin de sentido.
En lo que respecta a nuestro objeto de estudio, como lo recuerda Jean Mitry13, desde
que se empez a teorizar sobre el cine no se le trat solo como un medio de expresin, sino
como una especie de lenguaje capaz de expresar ideas y sentimientos cuyo sentido
dependa del montaje, de la naturaleza de los planos y de sus relaciones. En los inicios el
trmino lenguaje se usaba de forma metafrica con Canudo y Delluc en los aos veinte,
seguidos por los formalistas rusos, quienes a pesar de ser ms sistemticos solo pudieron
adelantar que el elemento estilstico ms importante del cine como posible lenguaje sera su
sintaxis.
Como lo menciona Robert Stam en Nuevos conceptos de la teora del cine14, libro que
forma parte de una serie dedicada al estudio de este medio y que se centra en particular en
las aportaciones realizadas por el campo de la filosofa del lenguaje y la semitica, estas se
han convertido slo recientemente en el paradigma fundamental al aceptarse la importancia
del lenguaje en la estructuracin del pensamiento humano. Consecuentemente han
extendido su campo de accin a otros mbitos y sistemas de comunicacin adems del
lenguaje natural constituido por la lengua y que podan ser estructurados con las nociones
empleadas en el estudio de esta. Las particularidades literarias, de los lenguajes de seas,
visuales, artsticos en general, y los audiovisuales estn incluidos en esta extensin.
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Fue hasta los aos cincuenta que apareci el terico que consigui postular el cine
como un lenguaje y que por lo tanto deba ser estudiado por la semitica: Christian Metz.
Este pensador hace referencia a una filmolingstica que ha tenido dos consecuencias
dentro de los estudios del cine. Una que est vinculada con el aporte de la lingstica en el
conocimiento de las estructuras de significacin del cine; y la otra directamente relacionada
con sus detractores, pues lejos de concebir al cine en su dimensin de lenguaje, prefieren
partir de una concepcin ya sea artstica, ya sea de representacin, que d cuenta de un
sistema de expresin muy diferente al derivado de encadenamientos de verbos, sustantivos
y predicados.
No debemos olvidar los grandes aportes de este lingista francs al estudio de la
semitica del cine: la incorporacin de categoras translingsticas en la comprensin del
fenmeno del cine como la doble articulacin, las relaciones paradigmticas y
sintagmticas. En suma origina el cuestionamiento que an contina de si lo visual puede
ser asimilado por lo verbal, la respuesta del propio Metz es no.
Las coordenadas espaciotemporales del cine se concretizan en diversas sustancias
significantes, es decir, en varias materias de imagen, sonido y sucesin. Mitry se refiri a
estas, an de forma limitada, como la relacin entre montaje y planos. La sucesin en
nuestros das y a partir del uso generalizado del plano secuencia, ya no se limita slo a las
relaciones temporales de tipo metonmico producidas por la yuxtaposicin de planos en la
que la sntesis de ambas dan como resultado un nuevo sentido del que poseen aisladamente.
La semitica del cine ha tenido aportes innegables y ha logrado descentrar algunas de
las nociones duras de cierta tradicin translingstica. Basta recordar la ya mencionada
36
propuesta de Metz de entender al cine como un lenguaje sin lengua que traducido en
trminos de la comunicacin es algo as como pensar en la existencia de un mensaje sin
cdigo.
Como lo recuerda Jos Mara Paz Gago en su artculo acerca de las teoras de la
semitica flmica15, siguiendo la perspectiva de Metz de los primeros aos 60,
el cine es un lenguaje, un discurso que produce significaciones siempre
motivadas, pero en lugar de hacer uso de unidades mnimas semejantes a las del
lenguaje verbal, se basara en grandes unidades significantes cuya
estructuracin correspondera no a una sintaxis de tipo gramatical sino a una
retrica que, por otra parte, podra considerarse en cierta forma una gramtica.
Fue en su libro Ensayos sobre la significacin del cine16 donde Metz plantea la existencia
de una base sintagmtica del cine y argumenta que los filmes narrativos se componen de
una base limitada de segmentos tipo que se entrecruzan para obtener distintos tipos de
pelculas, el esquema resumido de estos es el que aparece en la figura 1.
Otra forma de entender el sistema de significacin del cine es partiendo de la nocin
de cdigo, el propio Metz entenda a los cdigos cinematogrficos como campos
asociativos que revelan una organizacin lgica y simblica que subyace en un texto. Aqu
se aborda el tema desde la perspectiva de que los cdigos cinematogrficos no se sustentan
en combinatorias o asociaciones rgidas, por el contrario, los elementos que lo conforman
han experimentado deformaciones y alteraciones con el uso.
15
16
Jos Mara Paz Gago (2001). Teoras semiticas y semitica flmica. Cuadernos, 17:371-387, pp 382-383
Christian Metz (2002-a) Ensayos sobre la significacin en el cine. Volumen uno. Paids. Pg 167
37
38
Metz17 plantea una hiptesis acerca de la comprensin codificada del cine al afirmar
que es un lenguaje heterogneo que relaciona en su materia significante los siguientes
cdigos: 1) la percepcin; 2) el reconocimiento e identificacin cultural; 3) los simbolismos
y connotaciones; 4) las estructuras narrativas; 5) el sonido, y 6) los cdigos propiamente
cinematogrficos. Los cinco primeros representan lo flmico, toda vez que son compartidos
con otros lenguajes (la literatura, la pintura, la fotografa, la msica). El ltimo constituye
lo cinematogrfico, pues es inherente al cine.
Con esta idea de cdigo no como lengua, sino como un campo de asociaciones de
elementos significantes sin las reglas estructurantes de la lingstica, Metz pretende dar una
explicacin plausible a un problema causado por la propia nocin de cdigo. Y es que el
cdigo limita los procesos de transmisin y comunicacin a operaciones ms o menos
automatizadas de produccin y consumo del sentido. El cdigo permite el intercambio de
signos comprensibles en una cultura, pero es una nocin que entra en conflicto con aquellos
sistemas de significacin, otra vez como los del arte, que para existir requieren de la
inexistencia o el cuestionamiento de los cdigos.
El cdigo le viene bien a los sistemas fundados en el canon, en la
institucionalizacin de estructuras de sentido, fcilmente reconocibles por los usuarios.
Una modificacin posterior en la posicin terica de Metz que es tambin
comentada por Paz Gago 18 se acerca al las posteriores nociones sobre el lenguaje
cinematogrfico al integrar los aportes de Hjelmslev y otorgar a la forma de los filmes el
17
Apud Vicente Castellanos, Qu no explica del cine la semitica cinematogrfica? En: Intersemitica, la
circulacin del significado.
18
Op cit 383
39
objeto de la semitica del cine, tanto la forma de la expresin como la del contenido
cinematogrfico: la forma es aquello que hace el contacto con nosotros como espectadores
y propicia el proceso de la significacin.
A raz de la sugerencia del estudio a partir de las formas aparece otra vertiente de
tipo translingstico descriptivo que es la del anlisis textual, analistas como Bellour19 se
dan a la tarea de diseccionar sistemticamente las pelculas en sus unidades de montaje,
describiendo la accin en relacin con el tiempo, lo realizado por los personajes, la
notacin tcnica de tomas, angulaciones, emplazamientos y procedimientos de unin y
separacin de planos.
Este tipo de trabajo es revisitado por otro terico francs Jacques Aumont20, quien
en su libro dedicado al anlisis del film destaca las bondades y desventajas de este tipo de
anlisis y centra su atencin en su utilidad para el paso de lo emprico a lo heurstico: el
anlisis minucioso del film y su desmontaje pueden conducir a la creacin de teora sobre
cine, punto clave para la conformacin de una disciplina e indispensable para saltar de la
descripcin y el localismo de unidades y elementos al debate sobre las formas que el cine
posee para significar y comunicar a travs de sus caractersticas especficas.
Para completar el cuadro, partiendo de una actitud fenomenolgica, de una reflexin
acerca del fenmeno percibido en el mismo momento de su manifestacin, del encuentro
entre la percepcin del espectador
40
las hiptesis de Metz. Para comprender esto es necesario tener en cuenta que como texto
una pelcula se convierte en una historia actualizada cada vez que se proyecta, puesto que
como observadores nos encontramos con la mostracin de lo narrado extrado de la
virtualidad.
Esta actitud se halla desde luego ms cercana a la enunciacin a la manera de los
decticos (yo, t, all, hoy) como marcas que sitan relacionalmente en tiempo y espacio a
todo ser pertinente al relato, logrando una percepcin especfica de lo enunciado que evade
las condiciones predadas de la aplicacin consabida de los cdigos. Por ello, si recordamos
que el terico David Bordwell22 defini los esquemas del cine clsico como una
configuracin especfica de opciones normalizadas para representar la historia y para
manipular las posibilidades de argumento y estilo; y que Lotman 23 defini el lenguaje
cinematogrfico como un sistema de elecciones en oposicin a un sistema de esperas
relacionado con la experiencia encontramos un nuevo enfoque que postula al sistema del
cine como no finito, sale a la luz la diferencia que guarda con otros sistemas de
significacin basados en un cdigo cerrado, como la lengua.
Una pregunta que descentra el debate ha sido la siguiente: cmo hablar de una
semitica cinematogrfica sin la mediacin de signos? No nos referimos a los supuestos
signos visuales o auditivos del cine, sino al papel del lenguaje natural en el proceso de
mediacin que permite a los individuos controlar y comprender su ambiente. El hecho de
que el campo de maniobra de la semitica coincida con el del lenguaje no significa la
22
23
41
Cfr Warren Buckland, The Cognitive Semiotics of Film. Cambridge University Press, 2000
42
1.3
43
considero prudente una detencin que justifique la eleccin del corpus a estudiar, los
motivos saltarn a la vista en el momento en que sea puesto en prctica ya que las pelculas
han sido elegidas por la fuerza con que han llamado la atencin a nivel mundial debida a
los aspectos poco habituales de su manera de narrar, de mostrar y en general de poner una
historia en la pantalla con sustento de su significacin en su composicin formal que
podemos calificar como novedosa.
De forma ms amplia no est de ms recordar que el anlisis de la produccin y
aprehensin del sentido de los mensajes que nos rodean como seres sociales ha sido un
tema siempre actual, y al tratarse el cine de uno de los medios masivos de comunicacin
ms importantes la relevancia es innegable, ya que no es slo un medio de transmisin de
mensajes, sino un arte por sus caractersticas expresivas y la complejidad de la combinacin
de componentes y cdigos que forman su lenguaje.
Como ya hemos visto, las corrientes cinematogrficas que buscan una ruptura con los
modelos establecidos estn inmersas en un contexto y momento histrico particular al que
pretenden influir y que a la vez los determina, precisamente es Lars Von Trier y el
movimiento Dogma 95 creado por l una de las manifestaciones de vanguardia ms
recientes, polmicas y aplaudidas de los ltimos aos, la causa de su eleccin para esta
investigacin es fcilmente discernible.
Aunado a ello este autoproclamado movimiento redentor de la forma cinematogrfica,
su pretendido retorno a lo clsico y la tendencia por privilegiar las historias sobre el exceso
de los efectos y la simulacin visual, han llevado a pensar ms en una evolucin o una
44
forma novedosa de hacer cine gracias a los recursos poco comunes en el montaje, la
escenografa y otros aspectos de la produccin y la realizacin flmica.
Ms all de lo que respecta a Dogma 95, este estudio no se limita a una muestra del
funcionamiento de las corrientes conocidas como vanguardistas, sino de una
ejemplificacin de las posibilidades de las vertientes de anlisis semitico para explicar los
mecanismos de renovacin del lenguaje del cine que adems de ser claramente puesto a
discusin por los movimientos renovadores se da constantemente y de manera difcilmente
perceptible de pelcula en pelcula. En ocasiones el cine de autor hace aportes notables en
este contexto ya que las determinaciones estilsticas son las que separan a un cineasta del
resto y le brindan notoriedad. En el caso particular de von Trier esto es un factor que no
cumple del todo con lo estimado: se trata de un cineasta reconocido y reconocible en su
trabajo pero no porque sus filmes representen una homogeneidad formal o estilstica, su
pretensin se funda en no hacer dos veces una pelcula, ya sea formalmente o en lo relativo
a la historia a narrar.
El resultado ha sido una constante experimentacin que le ha llevado a agrupar sus
filmes con base en la temtica que tocan por la necesidad de tratar esta con distintas
opciones visuales, su filmografa se antoja dispar y puede resumirse as: Imgenes de una
liberacin fue su trabajo de graduacin de la escuela de cine y versa sobre la salida de los
Nazis de Dinamarca al terminar la Segunda Guerra Mundial, su particularidad es la
ascensin al cielo de uno de los hombres de alto rango del ejrcito opresor al estar a punto
de caer ante la poblacin liberada que buscaba venganza. A partir de su primera pelcula
profesional von Trier no ha desaparecido del crculo de festivales de cine ms importantes
45
del mundo, concursando y ganando varios premios otorgados en stos, que son las
instancias encargadas de avalar y dictaminar cules son las cintas ms relevantes por su
calidad y su importancia en la evolucin de las formas cinematogrficas.
El elemento del crimen es su opera prima y le vali concursar en una de las categoras
ms importantes del festival de Cannes, se trata de una historia compleja narrada en tono de
cine negro, siguiendo algunas de las caractersticas genricas de este, pero haciendo del
extremo control y cuidado de lo visual su rasgo distintivo, aqu inicia su camino de
experimentacin al tratar de capturar procesos mentales y cognitivos en la mezcla de
recursos como la proyeccin in situ, el desorden temporal y la inmersin de sus personajes
en un ambiente ahistrico. Esta cina marca el comienzo de una saga conocida como la
triloga de Europa, completada por Epidemic, en la que hace un ejercicio autoreflexivo al
mostrar en la trama a un par de cineastas que viven el proceso de produccin y filmacin de
una pelcula en la que a la vez son los personajes principales, se vuelve angustiante cuando
la enfermedad sobre la que trata la pelcula interior traspasa a la realidad de los cineastas.
Europa completa el grupo, sobre esta se profundizar ms adelante, su particularidad
principal se encuentra en el modo en que es narrada por una voz en off que es a la vez un
factor clave al ser la voz de quien induce en trance hipntico al personaje principal y
estructura las acciones y la manera en que el espectador se relaciona con ellas. El juego
formal es recurrente tambin en esta cinta pero con motivos sustentados en la narracin.
A continuacin encontramos una segunda triloga conocida como del corazn de oro,
compuesta por Breacking the weaves (Rompiendo las olas), definida como un melodrama
ertico que se lleva a cabo en una comunidad ultrarreligiosa y que ha sido transferida a
46
diversos formatos y pasada por distintos filtros para conseguir un efecto visual de irrealidad
documental. Los Idiotas, cinta filmada bajo los puntos establecidos por el manifiesto
Dogma 95 y el voto de castidad que lo acompaa, despliega determinaciones visuales como
resultado de las limitaciones tcnicas a las que debe someterse que influyen de manera
significativa en la forma en que el contenido de su historia es aprehendido; y Dancer in the
Dark, una historia trgica en la que una madre ciega sacrifica su vida a cambio de que su
hijo pueda ver, esto presentado a manera de musical y fundando fuerza en los contrastes
emocionales y visuales a los que uno, como observador, se encuentra expuesto.
Las pelculas Dogville, Manderlay y Washington forman el tercer conjunto de sus
obras, en ellas la peculiaridad radica en la puesta en escena y las consecuencias de que
pueblo, sus casas, senderos e incluso algunos seres vivos estn presentes por ser pintados
en el suelo pero los actores se comporten como si estuvieran ah, permitiendo una amplitud
visual y profundidad omnisciente que otorga al espectador la posibilidad de observar
objetos y situaciones que sera imposible en una puesta en escena tradicional. A pesar de
que estas tres pelculas son visualmente equiparables sus condiciones dan una perspectiva
distinta en su intento por criticar a la sociedad norteamericana en aspectos de su actitud
como el egosmo o el racismo. Encontramos en el autor una vena de carcter social que no
sin un toque pardico lo lleva a un nivel de valoracin distinto para la crtica especializada.
Otras cintas que no se relacionan en series son El jefe de todo esto, una comedia
irnica; Las cinco obstrucciones en la que se hace patente el intento de von Trier por
explorar las posibilidades expresivas del medio a partir de sus determinaciones tcnicas, y
en el que lleva a Jorgen Leth otro reconocido cineasta dans a filmar en varias ocasiones un
47
48
49
El movimiento Dogma 95, a travs del manifiesto1 que le da nombre es uno de los ms
recientes que cumplen con las caractersticas de los movimientos renovadores. Creado por
von Trier y un pequeo grupo de cineastas nrdicos sale a la luz en una reunin de
personalidades de la industria cinematogrfica con motivo de conmemorar el centenario de
la aparicin del cine, cuando toc el turno al dans para tomar la palabra dedic su discurso
a la supuesta necesidad de rescatar las que l proclama como las bases del cine fundadas en
contar historias emotivas y realistas alejndose de los efectos especiales y la superficialidad
comercial, anunci el inicio de una serie de pelculas siguiendo los puntos que ley de su
manifiesto, Festen de Tomas Vinterberg sera la primera cinta proyectada que enarbolaba
la bandera del movimiento.
De acuerdo con sus creadores Dogma 95 pretende regresar a las bases del cine clsico
a travs del uso limitado de los recursos tcnicos y narrativos del cine, pero al intentar
dicho regreso a lo bsico se ha convertido en una vanguardia que sigue la pretensin
realista repetitiva en otras corrientes histricamente significativas. Pero para Dogma ms
all de los factores empricos y estticos del realismo es de una gran importancia el nivel
psicolgico en el sentido en que lo toma Nichols, para quien el realismo psicolgico
transmite una sensacin de representacin verosmil, creble y exacta de la percepcin y la
50
2
3
51
52
53
54
La creatividad del director y su equipo ante las limitaciones del uso del cdigo,
entendido como un sistema de referencias y correspondencias que permanece constante a
travs de una serie de mensajes compuesta por el resto de la produccin flmica y en
particular de las formas cinematogrficas predominantes, para la eficaz manifestacin del
contenido han alejado la esttica visual de estas pelculas de la pretensin de realismo y el
retorno a lo clsico estipulado por el manifiesto.
Es por ello que se abordar el estudio de esta corriente cinematogrfica desde el punto
de vista del lenguaje haciendo hincapi no en las relaciones entre el significado y los
significantes del cdigo flmico sino en la manera en que dicha relacin se modifica de
acuerdo con los cambios en la recepcin presupuesta de los productos flmicos. Se recurre
a distintas corrientes de la teora semitica para discernir las particularidades de la
significacin y expresin de este movimiento cinematogrfico, as como las posibilidades
reales de cumplir al pie de la letra los puntos del manifiesto
Lars von Trier y el resto de los directores que crearon Dogma 95 se comprometan a
tratar sus pelculas respetando una serie de normas estrictas a partir de las cuales buscaban
encontrar la verdad profunda. Las pelculas realizadas en el seno de este movimiento deben
ser filmadas en escenarios naturales evitando las escenografas armadas en los estudios, con
cmara en mano o al hombro, grabadas con sonido directo y sin musicalizaciones
especiales.
Estos requisitos en la forma de filmar una pelcula significan modificaciones
trascendentes en las convenciones tcnicas y metodolgicas del desarrollo actual del
discurso cinematogrfico, las cintas ms conocidas realizadas bajo los patrones establecidos
55
por el manifiesto y el voto de castidad son las primeras, pertenecientes a los cineastas
firmantes y en orden de aparicin son: Festen (La Celebracin) de Thomas Vinterberg,
Idioterne (Los Idiotas) de Lars von Trier, Mifune de Soren Kragh Jakobsen, The King i s
alive de Kristian Levring; aqu se pondr atencin a las primeras dos y se presenta un
anlisis de sus caractersticas fundamentales, para retomar el tema en el captulo final.
56
Vase pgina 40
57
espacialidad y temporalidad del registro de lo representado6. Es por ello que en esta pelcula,
y en general en el movimiento Dogma existe un predominio de la funcin mostrativa sobre la
narrativa que no obstante, acerca al espectador emotivamente a los personajes e historias
presentados.
Siguiendo la idea expresada por Boris Eichenbaum7 de que todo movimiento literario
o cientfico (agregar artstico en general) debe ser juzgado ante todo con base en la obra
producida y no por la retrica de sus manifiestos, aqu ser tomada en cuenta nicamente la
pretensin contradictoria de los directores adscritos a l de por una parte refrescar las
formas cinematogrficas, y por otra de volver a los orgenes formales del medio. Esto como
un intento para discernir a cul de las posturas logra acercarse y notar en qu medida la
exclusin de procedimientos de filmacin convencionales influye en la mostracin de la
verdad profunda. Por ello surge la pregunta Puede el significado o contenido narrativo de
58
59
leer cada filme como una especie de captulo de la obra global. En consecuencia, el autor
institucional est disponible como fuente de la operacin formal del filme.
Tanto el cine de improvisacin como el cine realista plantean el antiguo problema de la
tensin entre realidad y ficcin como punto fundamental para la transformacin
cinematogrfica, ya que a travs de la historia el regreso a lo real ha abierto el camino para
nuevas estilizaciones, pues puede decirse que la historia del arte es la historia de las
revoluciones contra las normas que al convertirse en dominantes pierden sus determinaciones
primarias.
Como ya fue expuesto, ver al cine como una especie de lenguaje capaz de transmitir
ideas y sentimientos y cuyo sentido depende del montaje, de la naturaleza de los planos y
de sus relaciones, hace imperioso estudiarlo con una mirada multidisciplinaria pues se trata
de una forma de expresin que rene varios cdigos a su interior y su anlisis se da tambin
de distintas maneras, ya sea centrndose en la trama o argumento, en las expresiones
verbales para aproximarse a partir de la lengua o refirindose a las ocurrencias visuales y
auditivas y la posicin de sus operadores.
En todos estos casos una nocin adecuada para el acercamiento analtico es la de
enunciacin, la cual segn Oswald Ducrot, es el acontecimiento histrico que constituye,
por s mismo, la aparicin de un enunciado.8 Esta es la opcin terica elegida para la
aproximacin a Los idiotas, por ello, a continuacin se abundar en los mtodos
tradicionales con lo que las disciplinas del lenguaje lo abordan, en particular, en su
aplicacin al cine.
60
Kerbrat-Orecchioni, Catherine; Lnonciation. De la subjectivit dans le langage, En: Gaudreault, Andr; Jost,
Franois; El relato cinematogrfico, 1988, p 49.
10
Benveniste, mile; Problemas de lingstica general, 1971-1977, pp. 83-84.
11
Prince, Gerald (1987) A Dictionary of narratology. Pg. 27
61
12
Apud Robert Stam, et al. (1998) Nuevos conceptos en teora de cine. Pg.. 110
13
62
Branigan, Edward (1984). Poin of view in the cinema: A Theory of narratin and subjectivity in classical
film. La Haya. Mouton
15
Apud Warren Buckland. The cognitive semiotics of film. Pg. 62
63
Metz, Christian (1988) Lnonciation impersonelle, ou le site du film, En: Gaudreault, Andr; Jost,
Franois; El relato cinematogrfico.Pg. 66.
64
de Casetti y Metz y afirmando que no es posible centrarse en la tendencia lingsticadectica del primero, pero refiriendo a la imposibilidad e inoperatividad de excluir estas
nociones por completo. Este acercamiento forma parte de lo que se ha dado en llamar la
semitica cognitiva del cine, aproximacin que rescata elementos analticos, tericos y
metodolgicos del estudio semitico del cine y de aqul fundado en las cualidades de
creacin y percepcin del ser humano.
En su libro The Cognitive Semiotics of film17 Buckland continua el debate entre
ambos autores para hacer notar que por su parte Metz indica que el espectador no necesita
saber nada de las circunstancias de enunciacin de la pelcula para comprender sus
relaciones espacio-temporales internas y por lo tanto no requiere conocer las condiciones
decticas de su produccin para comprender sus relaciones espacio-temporales internas,
Buckland propone una opcin que considera las ideas tanto de Metz como de Casetti
basndose en la anfora, nocin que designa elementos textuales que actan de manera
distinta de los decticos, ya que en vez de mencionar o aludir directamente a las personas,
lugares y momentos del discurso, se refieren al mismo referente que el trmino que los
antecede18.
La propuesta de Buckland consiste entonces en suplementar la teora de Metz con
trminos decticos y anafricos para convertirlos en una categora cognitiva al no utilizarlos
nicamente de forma lingstica, sino como un modo fsico de orientacin en funcin del
entorno.
17
18
65
2.2 Festen
Como una ampliacin a las obras pertenecientes al movimiento Dogma 95, y como una
entrada directa al estudio de la enunciacin en el cine, a continuacin se hacen algunos
apuntes acerca de Festen, cuyas caractersticas formales son similares a las de Los Idiotas en
tanto se filmaron siguiendo los mismos parmetros y pertenecen a la misma corriente. Se trata
de la segunda pelcula del sueco Thomas Vinterberg, y la primera en alcanzar fama y
reconocimiento a nivel mundial, aprobada y premiada por el festival de Cannes hace gala de
la novedad que represent esta forma de filmacin. Festen es a la vez la pelcula con la que el
66
movimiento dogma es llevado a las pantallas tras su sonado anuncio, por lo cual es tambin
conocida como Dogma 1.
El argumento de este filme se centra en la celebracin del cumpleaos del patriarca de
una vasta familia, se nos muestra el camino y arribo de los personajes al lugar del festejo que
inicia y transcurre con normalidad hasta el momento en que uno de los hijos, al brindar por el
cumpleaos de su padre declara a la concurrencia que este abusaba sexualmente de l y de su
hermana, quien se suicid tiempo atrs; a continuacin el ambiente y nimo de los presentes
se enrarece pero la fiesta contina, una sucesin de confesiones y reclamos desemboca en la
ruptura familiar. Vinterberg aborda de tal forma la temtica que consigue generar una
reflexin sobre les secretos familiares y su ocultamiento sistemtico, en gran medida el xito
en la recreacin de intimidad y aislamiento deviene del manejo de los emplazamientos de
cmara, capaces de posicionar a los personajes y al espectador como entes sintientes en un
espacio y ambiente que los engloban.
Esta pelcula se ajusta a la enunciacin creadora del espacio y el tiempo expuesta por
Casetti, ya que se esmera por configurar detalladamente al enunciador y sus enunciatarios al
interior del cuadro en tanto personajes, y retira de su butaca al que observa para incluirlo
virtualmente en el lugar de la narracin, en el que fsicamente sera imposible colocarlo pues
terminara interfiriendo en el tiro de cmara. Pero al mirar en unas ocasiones desde dentro,
como un comensal ms que asiste al festejo, y en ocasiones con una mirada exterior a la
accin pero propia de la topologa narrativa consigue los fines de realismo a los que la
pelcula se constrie.
67
68
A.
En B, un plano de detalle situado desde la posible posicin de un asistente a la
celebracin, y aquellos encuadres encargados de acercarnos a los gestos de reaccin de quien
escucha refuerzan lo expresado en el fotograma anterior. En los recorridos de movimiento
fsico (ms empleados que los pticos en este tipo de tomas y en otras en que su
transversalidad se hace evidente) como en la secuencia en que los personajes se saludan,
rodeando la cmara que a su vez parece compartir la efusividad del encuentro, el ellos que se
rodean se convierte en el nosotros que compartimos el espacio. Este mecanismo es tambin
una seleccin de quien nos pone en contacto con los hechos del relato pero su marca es
distinta, no precisa de su ubicacin en la mirada de los personajes para establecer su carcter
subjetivo.
B.
69
70
que la comprensin del tiempo por medio de la visualidad y sin ayudas de interttulos que
denoten la distincin entre el ahora, el entonces y el ms tarde.
C.
D.
Encontramos en Festen una forma de narracin que aleja al espectador del mecanismo
interno de enunciacin, pero a la vez lo cie al relato al permitir tener una construccin
71
72
3.
A continuacin se presentan los anlisis derivados de otros filmes de von Trier en los que
se han hallado elementos distintivos que pueden considerarse parte de las modificaciones
del lenguaje cinematogrfico, no se pretende que sean nicos de estas cintas o el autor cuya
obra sirve como punto de cohesin a este estudio, pero cumplen con el hecho de poseer
caractersticas ajenas al grueso de la produccin flmica y recurren a opciones poco
empleadas que aportan elementos narrativos a partir de la visualidad. Se trata de Europa,
que data de 1991 y de aspectos de Dogville tomados en lo que puede ser considerado una
ampliacin o sntesis de su contenido y estilo narrativo y visual: sus trailers.
En el primer caso se ahonda en posibilidades de la enunciacin flmica no tocadas
en el captulo anterior y que provienen de corrientes tericas distintas tales como la
conocida bajo el apelativo de Escuela Semitica de Pars cuya finalidad principal era
abstraer la configuracin de las estructuras literarias y de algunas de sus categoras
extrapolables a lo audiovisual en su carcter narrativo y recorrido generativo de la
significacin.
En el segundo, los trailers de Dogville, se opta por un enfoque derivado de los
aportes de Gilles Deleuze, principal filsofo del cine en tanto armazn significante; adems
de hacer referencia a las peculiaridades de la pelcula en cuestin, se toca el tema del
avance de cine como una extensin del cine de autor y en general del uso discursivo
renovador que este posee. El espacio, el tiempo y la relatividad de su duracin son los
conceptos clave que han motivado este enfoque en relacin con la nocin de texto que ha
73
74
Estas lneas sitan al espectador como aquella persona a la que se dirige el narrador y,
remitindole automticamente a la referencia del inicio de un trance hipntico, contribuyen
a una inmersin en la historia al sentirse interpelado. Esta voz establece con decticos
personales los trminos que regirn la relacin entre el enunciador omnipotente y el
enunciatario pasivo que no puede hacer otra cosa que seguir los designios que el primero le
dicta.
Sin embargo, al iniciarse la hipnosis se nos informa que es Leo Kessler, el personaje
principal, quien es guiado por Europa, particularmente Alemania de posguerra, con la
propiedad de que tambin l est atado a los caprichos de las instancias enunciativas
lingsticas y visuales que lo privan de libertad e incluso de su cuerpo, ya que no posee
control sobre l. Esto se da en primer lugar al hallarse en un espacio y una temporalidad
virtuales producidos por el estado psquico alterado en que se encuentra (y en el que
coincide con el espectador, ubicado slo mentalmente en Alemania en 1945); y en segundo
lugar porque el cuerpo de Leo Kessler que vemos en la pantalla es literalmente transportado
75
a entornos y espacios tales como un vagn de tren, una fiesta o cualquier otro sitio con unas
pocas palabras del hipnotista/narrador.
En este sentido es preciso recordar debido a su importancia algo ya mencionado
lneas atrs: quien habla y quien ve representan textualmente al enunciador. El punto de
vista, tanto en el nivel de organizacin del contenido como en el de la ordenacin
espaciotemporal, emana de la enunciacin y es uno de los rasgos que la caracterizan.
Cuando hay una diversificacin de la posicin de este, como en el caso de Europa, puede
hablarse de los observadores como sujetos cognitivos delegados del enunciador y
alternativamente identificados con los personajes de la narracin, pero inseparables de los
mecanismos de la mente que est sometida al trance.
La voz que nos conduce aparece y desaparece de secuencia en secuencia, dejando a
las imgenes la funcin de narrar la historia y de dirigir las relaciones entre lo observado y
el pblico y demarcando el grado en que este participa. La diseccin del espacio en interno
y externo es notoria tambin, pero no son el emplazamiento o ngulo del encuadre los que
determinan esta distincin por s mismos, sino los objetos que se interponen fsicamente
entre las acciones y la visin que es facilitada por la cmara.
Un ejemplo de esto se aprecia en una de las secuencias de mayor peso dramtico y
narrativo en la que la accin slo puede verse desde fuera, pues entre ella y la cmara se
interpone una reja, una ventana, una puerta, dejando a quien ve en la posicin del
observador que nada puede hacer ante los sucesos que presencia, alejndolo de la accin
pero creando a la vez una sensacin de impotencia al no poder participar de la construccin
de los hechos que se desarrollan ante l, y que por momentos comparte con el personaje
76
77
78
varias de sus nociones pueden ser retomadas para el estudio de textos y sistemas de
significacin diversos, aplicndolos con rigor pero no de manera inflexible y unvoca.
Son estas las razones por las que sus contribuciones particulares en el campo de lo
discursivo son recuperadas para la explicacin de la significacin de la narratividad del
cine, ya que la estructuracin necesaria para contar una historia es inherente a toda
narracin y encuentra su puesta en funcionamiento particular en concordancia con el
lenguaje a travs del cual se expresa. En el caso del lenguaje cinematogrfico existen
elementos encargados de ordenar las significaciones gracias a dicha estructuracin y uno de
estos factores es la manipulacin del tiempo, que se manifiesta especficamente a travs
del montaje y el juego de ngulos y distancias ocasionado por l, incrementando o
reduciendo por esta va la duracin natural de las acciones ayuda por ejemplo a aumentar el
dramatismo de una escena que as lo requiera.
Las escenas en que se emplea este tipo de recursos de de alguna manera evidencian
el fenmeno flmico como irrealidad pues nos permiten, a partir nuevamente de la anfora,
distinguir en la unidad espacial de una misma escena no solo el aqu sino el all, y de igual
manera en la relacin temporal tambin el ahora como el entonces.
En Europa es posible un acercamiento analtico siguiendo las relaciones temporales
antes descritas y propiciadas por el montaje. En el caso de la duratividad, en la escena en
que un nio es el brazo ejecutor del asesinato de un servidor pblico (impuesto por los
aliados al trmino de la guerra y cuya autora intelectual reside en el grupo de resistencia
nazi), la accin es mostrada desde diversos emplazamientos o puntos de vista y se conjuga
con la utilizacin de recursos tales como la cmara lenta y el color selectivo: la duracin
79
real o normal de esta accin se expande y se posibilita su percepcin con una aungulacin
distinta no solamente visual sino ideolgicamente para acentuar el hecho aberrante de un
nio que mata. Esto es notorio en la siguiente serie de fotogramas
Otro recurso empleado en este filme al nivel de la puesta en cuadro y que podemos
entender como un tipo de puesta en escena y como montaje interno es la proyeccin in situ,
consistente en proyectar imgenes en el lugar y momento de la filmacin, ya sea detrs de
los actores o por encima de ellos, esto es recurrente a lo largo del film pero de absoluta
notoriedad en momentos en que la sensibilidad subjetiva se potencia, mostrndonos en un
mismo plano la accin y el reflejo de lo sentido por el personaje o su estado mental.
81
82
Lo que aqu se dice no resulta novedoso si recordamos que ha sido abordado con
resultados similares en otros estudios sobre las relaciones entre lo enunciado y lo que
provoca al interior del espectador, particularmente aquellos que provienen de la retrica,
que son de extrema utilidad al momento de descifrar el funcionamiento de las relaciones de
contraste, de inclusin, de referencia y muchas otras. Sin embargo, los estudios que parten
de la retrica suelen perderse en una interminable enumeracin de las figuras encontradas
en el corpus, su localizacin y la funcin que cumplen de acuerdo a las definiciones bsicas
y fijas de estas figuras sin importar si son halladas en una obra literaria o una audiovisual.
Lo que se pretende aqu es acercarse un poco ms en el desciframiento de estos fenmenos
en el medio cinematogrfico, no solo de localizarlos y llegar a una conclusin a partir de la
relacin de sus definiciones generales.
Por lo general el tiempo en el cine suele ser estudiado desde perspectivas conocidas,
la principal parte del ordenamiento lgico de sucesin de lo relatado y llega a una historia
unvoca y con causalidades bien determinadas. Se trata de la distincin entre el tiempo del
discurso y el de la historia, un enfoque que puede encontrarse en otros sistemas de
significacin y que tiene orgenes en la literatura. Su punto en contra es basarse en la
reconstruccin de la historia a travs de los elementos lingsticos, ya se trate de los
dilogos, la voz en off o en over y los ttulos grficos.
La diferencia aqu propuesta se funda en la necesidad de comprender los elementos
discursivos no lingsticos, partir de las formas de significacin propias del cine. Se trata de
encontrar nociones adecuadas para el anlisis de los filmes tomando en cuenta las
cualidades mostrativas que caracterizan gran parte de sus significaciones.
83
Como se puede observar, a pesar del uso de las nociones de la semitica narrativa,
la aqu desarrollada no se trata de una semitica rgida o estructural, pero s con
pretensiones de generalizacin. Warren Buckland afirma que el rechazo a los acercamientos
semiticos es tambin un rechazo a la especificidad de la mente y la cultura humanas, por
ello se apunta a modelar las actividades mentales reales en el marco del estudio de las
pelculas, y cintas como Europa pueden ser un objeto ideal para la conjugacin de la teora
semitica y los procesos de la mente.
3.2
muchos
nicamente como un extracto del filme que muestra las caractersticas principales de este
para generar la inquietud y el inters del pblico y motivar su asistencia a su proyeccin. Se
le ha visto despectivamente a partir de su funcin como un producto promocional
meramente utilitario, la postura aqu presentada es que posee una relevancia de peso, y ms
cuando de cine renovador se trata.
84
85
modalidades de falso trailer y algunas fan movies, aunque estos tambin suponen la
existencia de una fuente), ya que de no existir una pelcula que le diese origen nos
encontraramos ante un tipo distinto de audiovisual breve, pero no de un trailer. Sus
relaciones textuales estn constituidas en primer trmino con el filme del que surgen, con el
resto de los trailers en cuanto a las caractersticas propias de su funcin promocional
primaria, con el spot comercial, con relatos cinematogrficos breves e incluso con el
videoclip.
Existen varios tipos de trailer enumerados por Aarn Nez en su artculo publicado
en el libro Intersemitica2 de acuerdo a su duracin y el momento de la promocin en que
se halle la pelcula a estrenarse, pueden separarse en el teaser trailer, el theatrical trailer y
el international trailer. Cada uno de ellos cumple ciertas funciones y tiene caractersticas
diferentes, el primero es de menor duracin y tiene el objetivo de presentar informacin de
inters para espectadores iniciados, tal como los actores que participan, el director y el
nombre de la cinta, as como imgenes que sean especficas de la cinta en cuestin y
permitan que todos sus elementos sean retenidos creando inters con amplia anticipacin al
estreno. El segundo caso trata de desvelar ms informacin acerca del argumento y tiene
una estructura ms elaborada y una duracin mayor, posee sin embargo un mayor apego al
tipo de filme a que refiere de acuerdo al gnero de este, a la corriente o autor, siguiendo
lineamientos que le relacionen de forma clara con ellos. El ltimo de los casos es una
versin adaptable a regionalismos que permitan una promocin ms adecuada segn el pas
en que se realice la promocin.
Cfr Aarn Nez. El trailer cinematogrfico, una tradicin autnoma dentro del cine. En Jess Octavio
Elizondo. Intersemitica, la circulacin del significado. Pp 50-55
86
Lauro Zavala ha hecho avances en este terreno de estudio con su intento por
constituir una semitica del triler como un gnero de la minificcin con una funcin
esttica (autnoma en relacin con la pelcula) y una funcin transitiva (de carcter
promocional). Al reconocer esta doble funcin podemos formular un primer principio, til
para precisar el perfil semitico del gnero, en los siguientes trminos: La funcin
transitiva del trailer depende del efecto esttico que produzca en el espectador.3
Sin embargo, a pesar de tratarse de uno de los escassimos intentos por teorizar
sobre el tema, se funda en el rasgo utilitario y relacional de esta forma audiovisual breve y
basa sus hiptesis en el xito del trailer como herramienta publicitaria para la difusin de
una pelcula y en la concordancia eufrica o la decepcin producida en el espectador al
asistir al cine a ver la cinta gracias a lo prometido por el trailer.
Sin soslayar las relaciones ya mencionadas intentaremos ahora establecer sus
determinaciones identitarias y los modos en que puede ser visto con relativa autonoma,
para esto las nociones principales son, de nueva cuenta, duracin y montaje. Est de ms
hacer mencin que la duracin de este tipo de productos oscila entre uno y tres minutos,
pero se aclara que la nocin de duracin empleada aqu es la obtenida de Deleuze en La
imagen movimiento4, texto en el que define el cine a partir de la interseccin del tiempo y el
espacio con el movimiento y segn la cual adems de que el instante es un corte inmvil
del movimiento, el movimiento es un corte mvil de la duracin, es decir, del Todo o de un
todo.
Lauro Zavala.Hacia una semitica del trailer. En Jess Octavio Elizondo. Intersemitica, la circulacin del
significado. Pp 43-49.
4
Gilles Deleuze. Estudios sobre cine 1: La imagen-movimiento.
87
88
de Einsestein dirase que lo que nace del montaje o de la composicin de las imgenes
movimiento no es otra cosa que la Idea, esa imagen indirecta del tiempo: el todo que
envuelve y desenvuelve el conjunto de las partes y el intervalo entre acciones, hacindose
dicho intervalo cada vez ms pequeo en el montaje acelerado.
El tiempo resulta una imagen indirecta que nace de la composicin orgnica de las
imgenes-movimiento, pero el intervalo, as como el todo, cobran un sentido nuevo
En cuanto al todo, ya no es una totalidad de reunin que subsume partes
independientes con la nica condicin de que existan las unas para las otras, y que
siempre puede crecer si se aaden partes al conjunto condicionado o si se enlazan dos
conjuntos independientes a la idea de un mismo fin. Ahora es una totalidad concreta o
existente, en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto
se reproduce en las partes, en tal medida que esta causalidad recproca remite al todo
como causa del conjunto y de sus partes en orden a una finalidad interior.5
Al considerar las cosas de este modo puede inferirse que de ese todo originario que es la
pelcula se eligen y combinan algunas partes, creando un nuevo todo intensificado y de
duracin menor cuya funcin inicial es crear el inters de ver dicha pelcula, esto arroja la
autonoma del trailer en cuanto audiovisual significativo y funcional, autonoma aparente
ya que a su vez pueden tanto filme como trailer conformar un nuevo todo textual ante su
evidente relacin causal.
Algunas cintas dan origen a dos o ms trailers que se ajustan a los tipos antes
citados pero con caractersticas poco convencionales, tal es el caso de Dogville, pelcula
formalmente distinta en s misma ya que fue filmada al interior de una bodega en cuyo piso
89
se dibujaron los lmites de las casas de un pequeo pueblo, simbolizacin que permita
observar acciones distintas a la vez, mientras los actores llevaban a cabo su labor como si
las paredes, puertas y otros elementos estuviesen en realidad presentes. La siguiente imagen
muestra un plano cenital del foro de filmacin en el que puede apreciarse lo descrito e
incluso, el nombre de la familia que habita cada espacio, la causa aparente de estas
inscripciones es aumentar el choque en las formas de percepcin habituales para el cinfilo
y establece relaciones causales y formales con la teora del distanciamiento de la que se
habl ms arriba.
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91
Tras esto hacen su aparicin las opiniones de los expertos, mecanismo comn que
eleva la vala de un filme gracias al voto de confianza depositado por el aficionado sobre
los profesionales en el visionado cinematogrfico, recordemos que se trata de un producto
de fines publicitarios. Dogville es referida como una obra maestra, enseguida se enlistan los
festivales de prestigio internacional en los que ha sido seleccionada para competencia
oficial, esto refuerza la idea de su calidad ante su recepcin por los especialistas a nivel
mundial.
92
Lo que se consigue aqu es una segunda sorpresa al enfrentarse los espectadores con
la pelcula, pues a la par de la resolucin de los nudos argumentales y el desenlace de la
historia descubrirn qu es lo que hace de esta una pelcula tan particular, esto puede ser un
93
arma de doble filo al generar la decepcin del pblico, en particular de quienes no tienen
referentes acerca del director y sus obras anteriores, pero en aquellos que s los poseen
quiz despierten sospechas y un inters mayor por descubrir si estas estn bien
fundamentadas, pues no es una pelcula convencional la que sus expectativas indican que
ser proyectada.
En el segundo caso nos encontramos ante un theatrical trailer que no responde a lo
que pueda esperarse de l, ya que en lugar de revelar ms sobre el argumento lo hace acerca
de las determinaciones formales de la pelcula y de las condiciones de su filmacin, as
como la opinin de los actores en tanto tales y no como personajes en relacin con la
experiencia del rodaje de Dogville.
94
95
Como conclusin parcial derivada del breve anlisis realizado es posible decir que
en el primer caso descubrimos como factores fundamentales en la conformacin de la
significacin del trailer la duracin y el montaje que la conjuncin de los cdigos y tcnicas
de estas categoras lo instauran como un objeto flmico breve pero gran intensidad,
autnomo en sus coherencia interna y si cierre como texto acabado, pero dependiente de
acuerdo a su funcin y su englobamiento en un todo mayor compuesto por todos los
productos audiovisuales propios de una pelcula. Se trata a su vez de un espacio que
permite abordar en l nociones de vital importancia para la teora y el anlisis
cinematogrficos, tales como el montaje, el tiempo, el intertexto, y la narracin
intensificada. Se trata de un texto de gran riqueza a pesar de las relaciones de implicacin
que determinan su existencia.
De nueva cuenta se hacen presentes el tiempo y el montaje como factores que
permiten en su manejo construir productos audiovisuales novedosos, el dominio de las
relaciones todo-partes-duracin y los intercambios posibles entre estas amplan y
complementan lo ya visto a propsito de la nocin de duratividad, y cuyo empleo analtico
y orgenes epistemolgicos no deben confundirse: la duratividad puede entenderse como
una aspectualizacin narrativa de la duracin.
Otro de los elementos constitutivos del sentido flmico, adems de los mencionados
en el prrafo anterior es el espacio, cuya modelizacin discursiva puede obedecer a los
distintos niveles del recorrido generativo al ser presentado al espectador en un estado ms
cercano al de los niveles estructurales subyacentes, un ejemplo de esto es la puesta en
escena de Dogville que revela los componentes sintcticos y su semantizacin, es decir, la
96
existencia y funciones que los objetos cumplen en la vida real pero no los pone de manera
tangible en el sitio que les corresponde.
Para concluir este apartado es preciso recapitular los hallazgos en las posibilidades
tericas y metodolgicas del estudio de las pelculas novedosas y los elementos que las
componen, as como a las imbricaciones textuales relacionadas con ellas. Se trata en este
caso de las relaciones temporales y espaciales que se encuentran en contacto con el
espectador y su percepcin.
Por una parte tenemos las nociones de duracin y duratividad para la comprensin
de un tiempo que se desdobla, se puntualiza, se comprime o se carga de un sentido
emocional a travs del montaje al interior de los planos o en los cruces entre estos,
mostrando el poder de la visualidad para enunciar que no ha sido encarado de manera
concreta por muchos estudiosos. Por otro lado nos encontramos ante una discursividad
poco comn a los ojos del cinfilo que podra describirse como incompleta o nombrarse
como una semidiscursivizacin con metas reflexivas.
Tanto el tiempo se nos presenta de una forma irrealizada (de lo no real) para hacer
notar sucesos especficos, como el espacio se manifiesta de modos simblicos en lugar de
los acostumbrados icnicos, y la imagen que sigue existiendo gracias a la indicialidad
supuesta por su filmacin nos hace imaginar, completar mentalmente o suponer la
presencia de objetos y demarcaciones solo sealadas. Las pelculas que fungen un papel
importante en las modificaciones del lenguaje flmico buscan la reflexin a travs de este
tipo de mecanismos en que el incremento de la atencin del receptor para comprender algo
que no est acostumbrado a ver es lgica.
97
Las pelculas ms analizadas a lo largo de la historia del cine son aquellas cuya
complejidad formal, entendida en la renovacin de sus componentes o en la dificultad que
representa su asimilacin, se encuentra por encima de la media y es por ese motivo que
llaman a ser estudiadas. Las innovaciones tecnolgicas y creativas siempre se han
considerado parte de la esencia o una capacidad inherente al arte cinematogrfico, por ello
nos interesan aquellas partes de dichas de pelculas en que la forma emerge
intempestivamente para alterar al espectador.
Ya se mencion que para Bordwell y Lotman los esquemas que hacen al cine un
sistema significante se basan en lo que el espectador espera encontrar de la gama de
posibilidades de que el realizador echa mano, con una combinatoria de imposible
delimitacin, nos hallamos frente a un enfoque que postula al sistema del cine como no
finito, hacindolo distinto de otros sistemas y con una variabilidad enorme, teniendo por lo
tanto un margen de renovacin igualmente inaprehensible.
El mecanismo que se funda en esta combinatoria ilimitada es mucho ms notorio en
las pelculas con pretensiones renovadoras, es precisamente la intencin de romper con los
modelos establecidos lo que deviene en una modificacin de los elementos formales
esperados. En este sentido el mismo Lotman1 afirma que existen dos tendencias, una basada
en la repeticin de los elementos que forman parte de las experiencias vitales y artsticas de
los espectadores, y otra que infringe en ciertos puntos este sistema de expectativas y resalta
1
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ESPERADO
NO ESPERADO
Planos intercalados
Ritmo neutral
Cmara al hombro,
negro
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Todos estos elementos han sido empleados por los movimientos vanguardistas a lo
largo de la evolucin histrica y tecnolgica de los procedimientos flmicos, produciendo
sorpresa en los espectadores y cumpliendo con la ruptura con los modelos dominantes. Esta
evolucin natural conlleva el surgimiento de nuevos elementos formales que basan su
impacto principalmente en la manipulacin de las categoras espaciales, temporales y la
interseccin de estas en el movimiento.
Cuando se da la habituacin a cada uno de estos factores que en un principio pueden
describirse como supersignificativos a causa de la sorpresa que lleva al espectador a
hacerse hiptesis sobre su razn de ser y aquello que el cineasta ha querido decir con ellos
y el por qu de su eleccin. Sin embargo, el paso del tiempo y una continua exposicin a
los elementos novedosos los vuelve comunes, los vulgariza; por lo tanto se integran al
conjunto de opciones al que nos encontramos habituados. Se puede por lo tanto decir que
pierden informatividad, ya que dejamos de buscar sentidos en ellos. Simultneamente se
pierde su capacidad de sorprender artstica o espectacularmente, de concientizar o
denunciar, y se hace necesaria la reinvencin.
100
que le dictar y a causa de las cuales debe modificar drsticamente las tcnicas y formas
empleadas en su realizacin. El resultado es un largometraje que puede considerarse como
semidocumental al exponer las conversaciones entre los directores y los problemas a los
que se enfrenta Leth en cada oportunidad. En esta pelcula se expone el proceso creativo y
se llega a entrever la posibilidad de un metalenguaje cinematogrfico a la vez que resulta
una cinta altamente autoreflexiva al exponer los procesos de realizacin cinematogrfica.
Es esta una pelcula compleja que se basa en la repeticin del contenido narrativo
del cortometraje original, pero las variaciones impuestas terminan ofreciendo productos
distintos a causa de las posibilidades formales de la expresin flmica y muestran su
capacidad de evolucin y transformacin. El ser humano perfecto de 1967 fue filmada en
blanco y negro, con una esttica minimalista y una voz en off reflexionando acerca de las
caractersticas del humano perfecto y lo que hace, a cuadro se observan las acciones
realizadas por un hombre y una mujer en un fondo blanco y sin lmites espaciales
aparentes; con una duracin de trece minutos basa su ritmo en el montaje y la mostracin
que siguen al narrador, intentando profundizar en la naturaleza humana y la idea de la
perfeccin imposible pero comn. As come el ser humano perfecto, as se viste, as cae;
la puesta en serie nos lleva a un plano medio del hombre perfecto que se pregunta si algn
da podr comprender algo que le ha ocurrido, Leth deja entrever que nadie es lo
suficientemente perfecto para comprender la totalidad de los hechos que le afectan, por lo
que todos pueden ser perfectos en sus posibilidades.
101
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narracin no le fue posible realizar la escena frente a personas que l supone con hambre,
por lo cual coloc una divisin opaca entre l y la multitud, originando una imagen en la
que se acenta el contraste cultural, econmico y cultural en general. Una imagen extraa
para el espectador cinematogrfico y que tal vez no sera comprendida en sus motivos
originales sin la explicacin encontrada en lo dicho por los cineastas a lo largo del filme
que lo engloba.
En este caso se acenta la reflexividad del cine al poner de forma manifiesta
factores emocionales inherentes a quien lo realiza y la manera en que los afrontan al
interior de la pelcula y alcanza tambin el tema de la cultura, particularmente en el mbito
de la visualidad, animando a retomar la discusin a propsito de sus conexiones y
determinaciones a partir de lo social y de la influencia del ambiente (ecolgico, social,
econmico, geogrfico) en el que las personas se desenvuelven y desarrollan sus
competencias de abstraccin y produccin de sentido
104
105
mundo exterior, y muchas otras connotaciones pueden surgir del aprovechamiento de estos
recursos. Montaje y tiempo se evidencian de nuevo como fundamentales en el cine no
cannico, el primero con las opciones ya conocidas y tratadas en la puesta en cuadro,
escena, en serie y en la pantalla tambin, y explotando ms a fondo opciones estilsticas
derivadas de la tcnica.
En el ltimo experimento propuesto en el filme el requisito nico es que sea hecho
en animacin, tipo de cine que permite un manejo ilimitado de los cdigos y recursos
flmicos al no supeditarse a la realidad proflmica, que no deja de ser una de las muchas
fuentes a las que puede acogerse el director.
Se trata de imgenes en movimiento que muestran un suceso particular o lo relatan,
entendiendo relatar en el cine de la forma ms dura y simple posible: presentacin de las
imgenes en movimiento con base en su apego a un orden temporal preestablecido y con
una finalidad de significacin. Las significaciones producidas pueden agruparse en la
creacin de emociones, abstraccin de ideas, reflexiones o cualquiera otro de los mbitos
prudentes para el uso de esta categora.
El trabajo presentado por Leth muestra la conjuncin homognea en una
combinacin de las opciones tecnolgicas y expresivas de que dispone al tomar escenas del
grupo de cortometrajes producto del juego propuesto en Las cinco obstrucciones,
pasndolas por la mano de dibujantes que colorean estas imgenes, combinndolas con
otras provenientes de la animacin tradicional o de la digital son sustradas selectivamente
de su entorno original y mezcladas para producir sentidos distintos a los originales. Gracias
a esto la divisin y el uso simultneo de recuadros en la pantalla puede hacerse a placer, es
106
107
modificaciones sino como modalidades significativas distintas, esto ser abordado con
mayor atencin en el captulo final de este estudio.
Estos postulados sobre la relacin entre la vanguardia y el lenguaje cinematogrfico
nos lleva a plantear reflexiones an ms profundas sobre la especificidad del lenguaje
cinematogrfico, el mismo Lotman propone una solucin considerando al sistema
semitico del cine como un sistema de entrecruzamientos textuales ms que una
articulacin de signos en el que la comparacin entre textos es fundamental. Un factor
ineludible en la definicin de un texto es que debe bastarse a s mismo para ser
comprendido y una pelcula funda la aprehensin de su/s significado/s en las relaciones
existentes entre stos segn la propuesta del terico estoniano. En sus palabras
las significaciones cinematogrficas se basan en un desplazamiento, en
una deformacin de las sucesiones, de los hechos o de los aspectos
habituales de las cosas. Pero significativo y deformado resultan
sinnimos solo en las etapas iniciales de la deformacin del lenguaje
cinematogrfico. Cuando el espectador adquiere un cierto hbito de
obtencin de la informacin cinematogrfica, confronta lo visto no solo con
el mundo real, sino tambin con los estereotipos que ha visto en otros
films2
108
entienden las variaciones entre ellos en funcin de lo deseado por von Trier y por lo ya
visto tanto en el original El hombre perfecto como en las rehechuras de la serie.
Cada nuevo elemento y su contraste con los anteriores nos remite a la tabla
presentada ms arriba y nos da pi a pensar en ella como ilimitada, ya que es posible
aumentar elementos de contraste surgidos de cada deseo del realizador e incluso otros en
las combinatorias que los ya existentes posibilitan.
Estamos ante un desplazamiento de la nocin de cdigo como sistema cerrado y
finito en el que los avances tcnicos y la creatividad de los cineastas son determinantes, a
diferencia de la lengua que posee un numero finito de fonemas que pueden combinarse de
acuerdo con las posibles palabras frases y textos que han de crear y con posibilidades de
expansin nicamente a largo plazo.
Las distinciones se dan en el plano de los contrastes creados por la combinatoria: la
conjuncin de imgenes que se contraponen, su secuencializacin para dar la idea de una
sucesin temporal, la continuidad o discontinuidad de lo que se encuentra dentro y fuera
de campo permiten entender el lenguaje cinematogrfico como una gramtica cuyo
desciframiento est en funcin de los deseos del emisor, pero limitada a la cognicin del
espectador que ha de ser presupuesta por el primero.
Las ideas de Lotman son esclarecedoras al pensar en otras cintas ya estudiadas aqu,
tales como las pertenecientes al movimiento Dogma 95, que fundan su efectividad
renovadora en el mismo sistema de diferencias y combinatorias significativas. El autor
prosigue su exposicin afirmando que
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cultura en general se encuentra. Se trata de una nocin cuyos lmites principales son
histricos y es necesario conocer los antecedentes de cada etapa para comprender la que se
analiza.
Adems de esta segmentacin temporal se requiere otra de carcter tipolgico, esto
se debe a que la cultura visual general est compuesta por diversos medios con gneros o
subgneros dictados por funciones especficas o por temticas. As, es posible hablar de un
corte en la cultura visual en el que se haga referencia a los productos flmicos del gnero de
terror en una poca especfica que tengan a su vez interaccin con los de corte publicitario
o inserciones de imgenes que pertenecen a la punta de lanza en la tecnologa de
produccin del tipo digital. Este es el caso de El Anticristo.
Ya se ha hecho nfasis en la prioridad del estudio de las formas para la aprehensin
de las estructuras de sentido y mecanismos de renovacin del cine, en estas radica la
posibilidad de identificar los elementos de la cultura visual y las caractersticas de una de
sus etapas, por lo cual tambin de las tendencias que, con una aparicin gradual,
representan un refrescamiento o una ruptura.
En este sentido es posible apreciar en el filme que nos ocupa una copresencia de
elementos provenientes de diversas parcelas de la visualidad contempornea, por un lado
encontramos el ritmo, el montaje y la iluminacin tpica del cine de terror, pero por otro
encontramos fragmentos poseedores de una esttica distinta, cuidada hasta el extremo, en
blanco y negro, con un juego de foco y cmara hiperlenta y compuesta, musicalizada y
montada al ms puro estilo de la publicidad televisiva, se trata en particular de los
fragmentos cuya funcin es ampliar la narracin central y que se ubican explcitamente
113
como tales, como el fragmento descrito que pertenece al inicio y que incluso ha sido
nombrado por las instancias narradoras como prlogo.
Por otra parte, los ya citados trucajes de movimiento a velocidad selectiva de los
objetos al interior del cuadro son parte del montaje interno posibilitado por el avance
tcnico que permite la insercin de imgenes en varias capas para la obtencin de una
escena sinttica integran ya desde hace tiempo el grueso de los efectos comunes en el cine
comercial. La integracin de las distintas velocidades (esto no puede observarse aqu
debido a la imposibilidad de citar la imagen en movimiento, pero igualmente se presenta en
el fotograma siguiente), la msica, el ritmo y tono del montaje entre planos encargados de
crear suspenso consiguen la sensacin causada por una pelcula de terror, pero le dan un
toque ciertamente distinto que puede ser una clave para el avance de las convenciones
habituales del gnero.
Esta mezcla de estilos y de opciones tcnicas de obtencin de las imgenes y de sus
acabados finales puede ser catalogada bajo el nombre de hibridacin estilizada, trmino
propuesto por Andrew Darley4 para referirse a las combinaciones tipolgicas relacionadas
con la tecnologa digital en la produccin de imgenes e interconexiones genricas. Sin
embargo, aunque se trata efectivamente de una hibridacin en la que el estilo del autor crea
audiovisuales novedosos a partir de la combinacin de paradigmas estticos diversos, aqu
preferiremos usar la frase hibridacin de esferas particulares de la cultura visual;
hibridacin tendiente a conformar la cultura visual contempornea pero con innegables
posibilidades de renovacin a partir de la potencial riqueza combinatoria.
4
Andrew Darley, Cultura visual digital. Espectculo y nuevos gneros en los medios de comunicacin. Pg.
154
114
115
Jorge Lozano, La semiosfera y la teora de la cultura en Revista de Occidente. Nmero doble 145-146
julio-agosto (1995)
117
118
flmica llevada a cabo por von Trier, principalmente en Dogma 95, se podra proponer la
siguiente modelizacin:
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Exclusin
Intriga de predestinacin
Efectos visuales y trucaje
Transparencia / Montaje clsico
TRADUCCIN
(medios =mecanismos interculturales) Dogma 95 / von Trier
INTERTEXTO
Novedad
Purismo formal /
Renovacin visual con fines narrativos
Pretendido rescate del cine como arte
Enunciacin dectico/anafrica
Limitacin tcnica
Intercambio de Informacin
Inclusin
Repertorio de textos
120
En este esquema pueden observarse las relaciones entre los elementos formales del
lenguaje cinematogrfico propios de los movimientos renovadores, relacionados a partir de
los aportes de la semitica de la cultura lotmaniana, que nos ayuda a comprender los
fenmenos comunicativos a travs de las propiedades de significacin propias de los textos
particulares y los cdigos que les dan forma, la representacin de las figuras aceptadas
universalmente (narracin clsica) y los procesos que permiten su modificacin.
De este modo, encontramos que en la cinematografa de Lars von Trier aparece la
renovacin por dos rutas distintas: la de Dogma 95 marcada por el estricto purismo formal
que lleva a la negacin del estilo de narracin clsico de Hollywood y el que se puede
observar en sus filmes que no pertenecen a este movimiento, tales como Europa, en el que
se lleva a cabo la inclusin de montajes y sobreimposiciones al interior del cuadro para
destacar espacios y tiempos particulares, o como Las cinco obstrucciones, en la que se
recurre al juego con las formas cinematogrficas para evidenciar la diversidad que posee el
cine para expresar ideas como el sistema de significacin complejo que es, los elementos de
estos filmes aparecern en los grficos subsecuentes.
Encontramos pues, tanto en Los Idiotas como en Festen, la recurrencia de factores
propios de los movimientos de vanguardia cinematogrfica y conocidos y expuestos en el
captulo inicial, propios de los propsitos de su labor de contradecir los cnones reinantes y
encauzados a despertar la reflexin del espectador no solo acerca de la realidad en la que
est inserto, sino tambin de los mecanismos propios de filmacin y realizacin del cine, de
sus formas de mostrar y de narrar. Es por ello que el distanciamiento y el realismo reflexivo
de otras corrientes parecen retomarse, sin embargo es posible tambin afirmar que estos
121
factores, ms que reapropiados por vas inspiracionales, resultan lgicos o necesarios para
el cumplimiento de los fines de este tipo de movimientos.
Por las mismas razones no es sorprendente la presencia de formas narrativas
similares al resto de las corrientes de ruptura. Lo que resulta novedoso es el estilo
irrealizante que, a pesar de cumplir con las mismas funciones que sus antecesores posee
una visualidad distinta que emana de la distincin de sus orgenes, ya que en los
movimientos previos se trataba de una opcin estilstica intencionada que se obtena a partir
de la planeacin y en Dogma 95 es prcticamente un resultado colateral de las limitaciones
tcnicas autoimpuestas que suponen una filmacin intimista en la que la performatividad de
los actores y de quien lleva la cmara son esenciales.
En estas coincidencias y similitudes juegan su rol los mecanismos de la
intertextualidad y la traduccin de la informacin entre esferas de significacin delimitadas,
siendo la primera de ellas considerada como un patrn de cita, reinterpretacin o alegora
con el corpus textual preexistente, y los segundos entendidos aqu como constructos
codificados que se comunican.
En las pelculas Dogma 95 la traduccin se da a partir del uso de tecnologa poco
empleada en la produccin cinematogrfica por sus limitaciones en resolucin, color,
profundidad y otros aspectos relacionados con la calidad de la imagen. Estas
modificaciones tcnicas tienen repercusin en las formas de percibir las grabaciones que
generan, ya que como espectadores las relacionamos con las producciones de registro
caseras y de documental de presupuesto reducido, cuya finalidad es precisamente la
122
124
LO ALOSEMITICO
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128
129
130
131
Conclusiones
132
marcos que poseemos como receptores son los que guan nuestros procesos analticos y de
construccin de sentido. En el mismo tenor podemos pensar en aquello que funda
significaciones a travs de nuestra percepcin, como el arte, que parte de patrones con la
intencin de sorprender y hacer sentir con la inclusin de elementos novedosos, se trata de
un sistema fundado en torno al choque.
De este modo funcionara tambin el cine, pensando en sus determinaciones
primarias como punto central de atencin: el choque de los elementos visuales (imagen,
movimiento y sus yuxtaposiciones) como fundadores de sentido que surgen de sus
posibilidades de plasmar de formas distintas los principales ejes de sucesin de las historias
que cuenta y de la experiencia con el mundo de lo tangible: el tiempo y el espacio. Estas
articulaciones y la capacidad de modificarlas nos lleva de nuevo a los mecanismos de la
mente portadores de la subjetividad y la importancia con que cada hecho ocurre, los
patrones de la memoria, la imaginacin y los sueos siempre sern materia prima para la
formalidad del cine.
Uno de los primeros tericos del cine, olvidado por muchos, fue Hugo
Mnsterberg1, quien en sus escritos psicolgicos en The Phtoplay habla acerca de las
relaciones entre la mente y la imagen fotogrfica, y brinda varias nociones de enorme
utilidad para el anlisis de lo flmico. Una de ellas, de gran peso para el presente estudio es
la de atencin, que supone uno de los procesos mentales ms complejos. Segn el autor, el
caos de lo material del mundo exterior se hace manejable por nosotros a causa de la
selectividad de nuestra mente a sucesos u objetos que llamen nuestra atencin. Es
Allan Langdale, Hugo Mnsterberg on film, The photoplay: a psycilogical study and other Writings
133
precisamente esta concentracin de la atencin la que es ocasionada por estmulos que nos
interesen particularmente o por aquello que nos sorprenda y nos lleve a cuestionar su
funcionamiento.
Es posible encontrar un paralelismo con la teora lotmaniana sobre el sistema de
esperas dictado por la experiencia y la atencin de Mnsterberg que tiende a reforzar la
hiptesis de que el lenguaje del cine se funda en estas operaciones de selectividad: el
creador cinematogrfico elige sus modos de operacin discursiva buscando atraer la
atencin del espectador a travs de la sorpresa causada por el uso de elementos o
yuxtaposiciones a las que este no se encuentra habituado, lo que ocasiona que una pelcula
vaya ms all de la tarea de contar una historia, su formalidad logra que nos preguntemos
por su presencia, buscando sentidos distintos, se trata de lo que Lotman denomina la
supersignificatividad.
Esto puede explicarse desde las teoras semiticas al analizar la relacin en doble
sentido entre cdigo y texto, al ser el primero de ellos un aparato de convenciones y el
segundo una entidad de sentido surgida de la combinatoria de las normas del cdigo,
cuando un texto o un grupo de ellos articula en su interior elementos no convencionales con
una serie de rasgos comunes subvierte la definicin primaria de cdigo. Es requisito que
estos elementos no convencionales sean menores en cantidad a los normalizados para poder
afirmar que se trata del mismo cdigo y no de uno nuevo, este proceso rarifica el sistema,
lo dinamiza y el xito de estas adiciones y la subsecuente renovacin del lenguaje estn en
funcin de su aprehensin por parte de los espectadores.
134
mencionado
que,
con
mucha
frecuencia,
en
el
Encontramos aqu otra relacin de vital importancia para este estudio, se trata de la
que se suelen dar por sentadas entre los procesos cognoscitivos y los procesos creativos,
fundados los unos en lo convencional a partir de lo esperado (decodificamos el mundo y los
textos cinematogrficos a partir de lo que ya hemos visto), cuando un elemento
impredecible se incluye a travs de los procesos creativos del arte el cdigo explosiona, en
trminos del mismo terico estoniano.
Esta relacin se puede extrapolar a los procedimientos analticos del metalenguaje y
a sus teorizaciones, por una parte, para analizar los cdigos se sigue el procedimiento
cognoscitivo: partimos de marcos de repeticin, el mtodo ms comn de la semitica es
hallar los elementos invariantes de un sistema de significacin para crear modelos y
tipologas, patrones sintcticos y campos semnticos, combinatorias de los elementos
2
Yuri Lotman (1999) Cultura y explosin. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social
135
significativos con normas econmicas. Para esto, como toda disciplina, la semitica se basa
en el corpus de textos tericos precedentes, busca sus coincidencias y trata de encontrar una
coherencia slida, con rasgos de cientificidad. El problema ocurre cuando los objetos de
estudio no pueden ser abarcados por este tipo generalizador de aproximacin, tal como le
ocurri al mismo Metz cuando tuvo que aceptar las limitaciones de su modelo sintagmtico
en el anlisis de las pelculas modernas.
Qu solucin podemos encontrar en el estudio de cdigos que explosionan, que son
dinmicos, que se renuevan? La respuesta es explosionar tambin la teora, renovarla,
buscar el tipo de procesos que expliquen el funcionamiento de los nuevos filmes y darles
nombre y explicacin. Al igual que los elementos sorprendentes en la creacin de un filme,
las nuevas propuestas tericas deben tener sustento en el corpus existente desarrollado por
los pensadores que nos anteceden, con una flexibilidad mayor pero con la congruencia
interna y externa suficiente para conservar la seriedad y cientificidad necesarias.
Lo que aqu se ha buscado es tratar de comprender el funcionamiento de los
elementos formales sorprendentes en las cintas de Lars VonTrier, aplicando elementos
analticos adecuados al estudio de cada filme, ya que a pesar de conservar muchos
elementos en comn sus caractersticas son sustancialmente distintas. La conjuncin de
nociones surgidas de diversas escuelas y corrientes analticas y la propuesta de nociones
como montaje espacio/temporal semidiscursivizado como procedimiento reflexivo, la
predominancia de la enunciacin dectica y anafrica en el cine Dogma, el planteamiento
de la posibilidad de abordar las pelculas renovadoras a partir de su montaje temporal
empleando la dicotoma duracin-duratividad, son algunas de las salidas posibles.
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Bibliografa
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Filmografa
CELEBRACIN (FESTEN)
Direccin: Thomas Vinterberg
Guin: Mogens Rukov, Thomas Vinterberg
Productora: Danmarks Radio (DR), SVT Drama, Nimbus Film Productions, Nordisk
Film- & TV-Fond
Nacionalidad y ao: Suecia, Dinamarca 1998
Fotografa: Anthony Dod Mantle
Montaje: Valds skarsdttir
Actores: Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen, Paprika Steen, Birthe
Neumann, Trine Dyrholm, Helle Dolleris, Therese Glahn, Klaus Bondam, Bjarne
Henriksen, Gbatokai Dakinah, Lasse Lunderskov
Duracin: 105 min.
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EUROPA (EUROPA)
Director: Lars von Trier
Guin: Lars von Trier y Niels
Productores: Bo Christensen, Peter Aalabk Jensen
Nacionalidad y ao: Dinamarca/Suecia/Francia/Alemania/Suiza 1991
Fotografa: Henning Bendtsen, Jean-Paul Meurisse y Edward Klosinsky
Montaje: Herv Schneid
Actores: Jean-Marc Barr (Leopold Kessler), Barbara Sukowa (Katharina Hartmann), Udo
Kier (Lawrence Hartmann), Ernst-Hugo Jregrd (to Kessler), Erik Mrk (Padre), Jrgen
Reenberg (Max Hartmann), Henning Jensen (Siggy), Eddie Constantine (coronel Harris),
Max von Sydow (narrador)...
Duracin y datos tcnicos: 114 min. Color y B/N.
DOGVILLE
Direccin : Lars von Trier
Guin : Lars von Trier
Produccin : 41/2, Allan Young Productions, Canal +, Det Danske Filminstitut, Edith Film
Oy, Film I Vst, Hachette Premire, Isabella Films B. V
Nacionalidad y ao: Dinamarca-Suecia-Francia-Noruega-Holanda-Finlandia-AlemaniaItalia-Japn-Gran Bretaa-EUA 2003
Fotografa : Anthony Dod Mantle
Edicin : Molly Marlene Stensgrd
Actores : Nicole Kidman (Grace), Harriet Andersson (Gloria), Lauren Bacall (Ma Ginger),
Jean-Marc Barr (el hombre del sombrero grande), Paul Bettany (Tom Edison), Blair Brown
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(seora Henson), James Caan (el gran hombre), Patricia Clarkson (Vera), Jeremy Davies
(Bill Henson), Ben Gazzara (Jack McKay)
Duracin : 177 minutos
ANTICRISTO (ANTICHRIST)
Direccin: Lars von Trier
Guin: Lars von Trier
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Anexo I
TRADUCCIN DEL MANIFIESTO DOGMA
DOGMA 95 es un colectivo de cineastas fundado en Copenhague en la primavera de 1995.
DOGMA 95 tiene como fin formal luchar contra ciertas tendencias del cine actual.
DOGMA 95 es un acto de sabotaje!
En 1960, ya era suficiente!. El cine estaba muerto y peda su resurreccin. El fin era justo,
pero no los medios!. La nueva ola no se atreva a ser ms que un pequeo oleaje que iba a
morir en el ro convirtindose en lodo. Los eslganes de individualismo y libertad hicieron
nacer obras durante algn tiempo, pero nada cambi. La ola fue pasto de los ms
voluntariosos, as como de los directores. Pero nunca fue ms fuerte que aquellos que la
haban creado. El cine antiburgus se hizo burgus pues haba sido fundado sobre teoras
que tenan una percepcin burguesa del arte. El concepto del autor, nacido del
romanticismo burgus, era entonces... falso! Para el DOGMA 95 el cine no es algo
individual!
Actualmente, una tormenta tecnolgica est causando furor, el resultado ser la
democratizacin suprema del cine. Por primera vez, no importa quin es el que hace las
pelculas. Pero, cuanto ms accesibles se hacen los medios, ms importante es la
vanguardia. No es algo accidental por lo que la vanguardia tiene connotaciones
tecnolgicas. La respuesta es la disciplina... debemos ponerles uniformes a nuestras
pelculas, porque el cine individualista ser por definicin decadente.
DOGAE 95, para levantarse en contra del cine individualista, presenta una serie de reglas
indiscutibles conocidas como el voto de castidad.
En 1960, el cine haba sido cosmetizado hasta su muerte, por as decirlo. La tarea suprema
de los cineastas en decadencia es volver loco al pblico. Es de esto de lo que estamos tan
orgullosos? Es esto lo que nos aportan los 100 Aos? Ilusiones para mostrar las
emociones?... Un abanico de supercheras elegidas por cada cineasta individualmente?
Previsiblemente el drama se ha convertido en el becerro de oro alrededor del cual todos
bailamos. Hacer que la vida interior de los personajes justifique el argumento es demasiado
complicado, y no es arte autntico. Ya que, anteriormente, nunca las pelculas artificiales y
las acciones superficiales recibieron toda la atencin. El resultado es estril. Una ternura
ilusoria, un amor de ilusin.
Para DOGMA 95 una pelcula no es una ilusin!
Actualmente, una tormenta tecnolgica est causando furor: elevemos los cosmticos a
Dios. Utilizando la nueva tecnologa, cualquiera en todo momento puede lavar los ltimos
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restos de verdad en un abrazo mortal a las sensaciones. Las ilusiones son todo lo que una
pelcula puede esconder.
DOGMA 95 se levanta contra el cine de ilusin, presenta una serie de reglas indiscutibles
conocidas como el voto de castidad.
EL VOTO DE CASTIDAD
Juro que me someter a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:
1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser
introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, ser preciso
elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
2. El sonido no debe ser producido separado de las imgenes y viceversa. (No se
puede utilizar msica, salvo si est presente en la escena en la que se rueda).
3. La cmara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidadconseguido con la mano estn autorizados.
4. La pelcula tiene que ser en color. La iluminacin especial no es aceptada. (Si hay
poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar slo una luz sobre la
cmara).
5. Los trucajes y filtros estn prohibidos.
6. La pelcula no debe contener ninguna accin superficial. (Muertos, armas, etc., en
ningn caso).
7. Los cambios temporales y geogrficos estn prohibidos. (Es decir, que la pelcula
sucede aqu y ahora).
8. Las pelculas de gnero no son vlidas.
9. El formato de la pelcula debe ser en 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los crditos.
Adems, juro que como director me abstendr de todo gusto personal! Ya no soy un
artista. Juro que me abstendr de crear una obra, porque considero que el instante es mucho
ms importante que la totalidad. Mi fin supremo ser hacer que la verdad salga de mis
personajes y del cuadro de la accin. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al
precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estticas.
As pronuncio mi voto de castidad.
Copenhague, Lunes 13 de marzo de 1995.
En nombre de Dogme 95,
Lars von Trier - Thomas Vinterberg
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Anexo II
Glosario
Anfora. Un segmento de discurso se llama anafrico cuando para darle una interpretacin
es preciso remitirse a otro fragmento del mismo discurso. Se le llama interpretante,
antecedente o fuente semntica al segmento al cual remite el anafrico.
Aspectualidad. Es la forma de superficie bajo la cual el tiempo se presenta ante nosotros y
puede ser descifrado. La aspectualizacin puede entenderse entonces como el hacer
consciente de quien genera un discurso para configurar los elementos temporales del
mismo.
Atencin. Una de las nociones principales de los estudios psicolgicos de Hugo
Mnsterberg basada en la selectividad de la mente humana, capaz de centrarse en objetos y
sucesos especficos, extrayndolos de la continuidad del mundo material. Segn este autor
el arte atrae la atencin de la mente humana a travs de sus elementos especficos, el cine lo
hara a travs de la iluminacin, el encuadre, el montaje, etctera.
Decticos. Son expresiones cuyo referente no puede determinarse sino con relacin a los
interlocutores. Los pronombres de la primera y segunda persona designan respectivamente
a la persona que habla y aquella a la cual se habla. Su sentido solo puede definirse por
alusin a su empleo. Les corresponde la designacin de las operaciones espaciotemporales
y personales al interior del discurso.
Duracin. Basndose en la nocin de Bergson, Deleuze hace referencia a esta nocin como
punto de partida para la segmentacin relativa del tiempo en su punto de contacto con el
movimiento. Un corte mvil del todo temporal posee su duracin especifica y cuando se
asla para los fines de su comprensin se convierte a su vez en un todo temporal. El tiempo
necesario para la realizacin de un movimiento especfico es una duracin.
Duratividad. Relacin temporal que refiere a la duracin de un suceso nico en el interior
de un discurso, delimitada por ocurrencias puntuales que a la vez refieren a su inicio y
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trmico con respecto a la modificacin en el estado de una situacin general. Se traa de una
permanencia entre dos incidencias.
Discursivizacin. Proceso mediante el cual las relaciones lgicas entre los elementos de
una construccin de sentido adquieren valor al ser configurados como discurso. La
aspectualidad y la figuratividad son sus componentes al expresar las condiciones espaciales
y temporales en que estos elementos se relacionan, dotndolos de formas comprensibles por
su existencia en la realidad tangible o en el imaginario del enunciatario de dicho discurso.
Discurso. Esta nocin surge de la lingstica saussiriana que hace una distincin entre
sistema de signos (la lengua) y de su puesta en funcionamiento de acuerdo con las
elecciones de quien la usa (el habla) , Benveniste define en este sentido al discurso como la
lengua asumida por el hombre que habla en la condicin de intersubjetividad que hace
posible la comunicacin. Estas nociones se han aplicado en sistemas de significacin no
lingsticos para referir el paso del sistema al proceso de significacin. El anlisis del
discurso, bsicamente, se ocupa de la dimensin interactiva e intersubjetiva del uso del
lenguaje, mediante la investigacin y anlisis de datos reales.
Enunciacin. Acto de lenguaje donde se genera el discurso, crea tambin su contexto de
produccin. En cine, como en otros lenguajes, la enunciacin hace visibles las marcas de
generacin de un discurso con base en los elementos que remiten a su productor, a aquello
a que hace referencia y al receptor. A travs de estas marcas es posible ubicar de forma
temporal, espacial e intersubjetiva la realizacin de un discurso.
Indicialidad. En la clasificacin sgnica de Peirce el ndice es aquel tipo de signo que
refiere a su objeto no tanto por alguna similaridad o analoga de ste, ni porque est
asociado con caracteres generales que ese objeto poseera, sino porque est en una conexin
dinmica (incluyendo espacial) tanto con el objeto individual, por un lado, como con los
sentidos o memoria de la persona para quien sirve de signo, por la otra. El signo indicial
tiene una relacin de contigidad existencial, material, con su objeto. Los ejemplos que
propone para ilustrar este concepto son el hueco dejado por una bala como indicial de sta,
la posicin de una veleta de la direccin del viento, o la extensin del mercurio en un
termmetro de la temperatura. El registro cinematogrfico crea un realismo fundado en su
indicialidad, ya que aquellos objetos y seres que muestra en su dimensin fotogrfica deben
existir necesariamente para ser captados.
Informatividad. En la teora lotmaniana este concepto debe entenderse en su relacin con
las teoras y modelos de la comunicacin primarios en los que la transmisin de
informacin sin prdidas de un destinador a su receptor es la prioridad. En un enfoque
pragmtico y humano de esta transmisin se tiene en cuenta que el elemento vital es el
sentido y no la cantidad de la informacin. El intercambio de sentido puede tener diversos
151
fines, tales como informar (dar un mensaje que debe entenderse de forma estrictamente
denotativa) o causar reacciones de accin, reflexin, connotacin y emotividad. La
informatividad es proporcional a la posibilidad de generacin de sentido, siendo superior
cuando el mensaje transmite ms informacin.
Performatividad. Trmino referido a la relacin entre el decir algo y el hacer algo. En
expresiones tales como yo juro quien enuncia realiza la accin misma de su enunciado.
Puede llevarse con estas bases la nocin de la performatividad a la relacin entre el decir y
el hacer del actor de cine, que ha de transfigurarse en un personaje que interpreta su propio
hacer para la adecuada escenificacin de las relaciones de orden jurdico (sistema dinmico
de relaciones entre los personajes discursivos) en el simulacro enunciacional.
Reflexividad. Trmino tomado de la filosofa y la psicologa en las que haca referencia a
la capacidad de la mente para ser objeto y sujeto de ella misma dentro del proceso
cognitivo, pero se extendi metafricamente a las artes para evocar la capacidad de
autorreflexin de cualquier medio o lenguaje. Segn Stam, en un sentido amplio, la
reflexividad artstica se refiere al proceso mediante el cual los textos ponen en primer plano
su propia produccin, su autora, sus influencias intertextuales, sus procesos textuales o su
recepcin.
Segundidad. Peirce distingue tres categoras, que son tres modos de aprehensin de los
fenmenos. Peirce designa estas categoras con los nmeros 1, 2 y 3, o primeridad,
segundidad y terceridad: "Primero es la concepcin del ser y del existir independientemente
de otra cosa. Segundo es la concepcin del ser relativo a algo diferente. Tercero es la
concepcin de la mediacin por la cual un primero y un segundo se ponen en relacin. La
segundidad es la categora de lo real particular, del experimento, del hecho que se produce
aqu y ahora, en un espacio y un tiempo determinados. Es la categora de la relacin causaefecto, de la accin y reaccin. La segundidad incluye la primeridad.
Supersignificatividad. En la teora lotmaniana se refiere con este trmino a la capacidad
de un mensaje de tener una significacin especialmente sobresaliente gracias a los sentidos
en que puede ser tomado. Se trata de una potencializacin de la significatividad de un
signo, un texto, o de el uso de un elemento significativo al interior de un texto debida a su
posibilidad de generar sentidos adicionales a los denotados por la informacin que
transmite.
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