La correspondencia de las esferas en el universo de Caldern

Ana Surez Miramn. Universidad Nacional de Educacin a Distancia

1. La esfera como fundamento cosmolgico y filosfico
Pocos autores han intentado penetrar en el misterio de la creacin con tanta intensidad
como Caldern. Slo Goethe, en su Fausto, se sinti hermanado en ese entusiasmo por
profundizar en filosofa, jurisprudencia, medicina y hasta teologa 1 para poder
penetrar en el mundo del espritu y tras contemplarlo devolver en poesa, en teatro, el
crculo entero de la propia creacin. El Prlogo en el cielo, del Fausto, es, por s
mismo, una alegora de los diversos planos del cosmos que el dramaturgo haba
trasladado a la escenografa de todo su teatro, presidido por el celeste donde habitan
los arcngeles de Goethe; las palabras de Rafael, pronunciadas varios siglos despus,
parecen arrancadas de la atmsfera ideolgica de Caldern: El sol, segn su antiguo
hbito, toma parte en el alternado canto de las esferas, y su camino termina con el
estampido del trueno.
Toda la obra de Caldern traduce esa doble faz de sereno canto de las esferas y
agresivo estampido del trueno. Como un mundo abreviado, registra la compleja
situacin del hombre barroco que se debate entre el humanismo todava muy vivo que
le otorgaba una posicin privilegiada en el universo y el racionalismo ms ordenador
que trataba de relegarlo a una situacin muy secundaria dentro del cosmos.
Aunque es cierto que toda su creacin est alentada por los grandes conflictos de su
poca, tambin es muy cierto que en ella hay un compendio de todo el saber de su
vasta cultura. Lo mismo el mundo clsico que la Biblia, la mitologa, la historia, la
geografa y la astronoma, sin olvidar la cultura popular, todo est sintetizado y recreado
en sus obras. En ellas supo captar el enmaraado mundo de las relaciones sociales, del
conocimiento, de la competencia social y de la conciencia individual, en cuanto
aspiracin a una eternidad, aunque sabedora de su finitud, y transmitir el sentido
profundo de la vida en toda su complejidad de tensiones.
Si la forma dramtica le permiti expresar el conflicto dialctico del hombre, entre su yo
y los dems, entre su conciencia y Dios, la palabra potica, desbordada y arracimada en
metforas encadenadas, le sirvi para exponer los lmites en que se sita el hombre,
sometido a las coordenadas espacio-temporales y manifestar su propia rebelda. Las
preguntas sobre el destino del ser, el adnde vamos y de dnde venimos, slo se
atempera en su obra por el lenguaje de imgenes; las luces y sombras del destino se
corresponden con el tono de su estilo y lo mismo se puede encontrar la ms rica
variedad de colores que la ms tenebrosa expresin de desaliento.
Si tuvisemos que relacionar su obra con la pintura de la poca, a la que tanto debe
(desde Pereda a Velzquez y Zurbarn), el ejemplo ms completo sera el Greco. Su
composicin El entierro del conde de Orgaz, con sus diferentes planos espaciales y las
correspondencias geomtricas, puede resumir el arte de Caldern, entre el orden y el
ansia de infinitud. El apasionamiento de sus personajes, su aspiracin a ser ms, a no
morir, lejos de traducir un sentimiento trgico de la vida al modo existencial,
unamuniano, manifiesta una serenidad y una armona que estn ms acordes con el
espritu humanista de fray Luis de Len que con el exasperado de un hombre barroco.
La razn de esta original convivencia entre el estampido del trueno y la serenidad del
mensaje hay que buscarla en la estructura de su universo creador y en los recursos que
utiliza. Podemos afirmar que la esfera es no slo uno de los trminos ms reiterados en
su obra sino el eje estructural que justifica su sentido del universo y resume la propia
creacin suya. Junto a la esfera, el espejo y el camino articulan el organigrama
completo de su arte dramtico. Los tres nombres estn bien enraizados en las

preocupaciones e intereses de la poca (astronoma, industria del vidrio y viaje),

incluyen la referencia espacio-temporal que abarca pasado, presente y futuro, y cada
uno de ellos tiene, adems, tras s, toda una historia que hunde sus races en un mito
primitivo universalizador.
Caldern, como hizo con la mayor parte de sus temas, no tuvo que inventarse nada.
Slo necesit observar, reflexionar y fundir cultura y vida para desarrollar de una nueva
manera, totalmente original, la trama ya conocida. El misterio de cada da, el arcano de
la existencia y el secreto de la naturaleza constituyen la verdadera fbula de cualquier
obra por encima de argumento o accin. No importa el gnero de que se trate, porque
lo mismo comedia, drama que auto o incluso entrems, todo lleva el sello de la dualidad
inmanente del ser. En ltimo trmino, sus personajes, los ms logrados como
Segismundo, hombres siempre llenos de humanidad, de acuerdo con el nuevo modelo
de hroe moderno, viven para encontrar su ideal, o lo que es igual, su trascendencia.
Difcilmente se podra entender el esfuerzo del autor por tender puentes entre lo
material y lo espiritual si no hubiese contado con toda una tradicin ideolgica, artstica
y cientfica en que apoyar su pensamiento. Hay que recordar el marco renacentista y los
intentos neoplatnicos de Len Hebreo para conciliar en sus Dilogos de amor 2 la
filosofa de Platn con la Biblia, y la Cbala con el pensamiento de Aristteles. Hebreo
ya haba ensayado la posibilidad de armonizar el mundo terrenal y el divino, gracias a
un sistema cosmolgico-mstico que situaba el origen de todo en un acto de amor de
Dios. El universo, sometido a un proceso circular de atraccin (por parte de las cosas a
su principio y de Dios al mundo), ascenda de nuevo a su origen tras un primer
descenso de la fuente primera, Dios, hasta todas y cada una de las criaturas ms
elementales. Todo lo existente se comportaba como un crculo dinmico y perfecto,
impulsado y cerrado por el motor del amor. En cuanto que los seres reciban
gradualmente el ser y la belleza, desde los ms elementales o imperfectos tendan a
ascender en busca de esa belleza; de ese modo, el universo, como gran todo unido por
el amor, permita la armonizacin de todos los seres que lo formaban.
Aunque pudiera pensarse que esta doctrina corresponda exclusivamente al mbito
catlico, no fue as; esa misma aspiracin de volver a Dios se daba, igualmente, aunque
desde visiones distintas, entre los pensadores protestantes. Baste recordar los
movimientos msticos y teosficos alemanes, entre los que sobresalieron Valentn
Weigel, Sebastin Frank y el gran pedagogo Comenius, cuya Didctica magna tanta
influencia tuvo en el auge de la educacin en toda Europa. Ni qu decir tiene que las
doctrinas orientales (budismo) tambin manifestaban esa vuelta universal de todo a un
principio superior originario, y el Renacimiento, que se apoy en el sentido humanista
para tratar de explicar los arcanos de la vida y penetrar en los fenmenos de la
naturaleza, no dud en abrir todos los caminos de la investigacin para apuntalar al
hombre en el centro de ese universo.
En ese ambiente de neoplatonismo mstico se explica muy bien la lrica de Fray Luis de
Len, y an ms si recordamos su problemtica existencia terrena. Su oda a Francisco
Salinas, escrita tras salir de la crcel, expone con toda nitidez el mundo de las sombras
y el de la luz, tan insistentes en el arte calderoniano. Si con la msica, el aire se serena
y el alma cobra de nuevo el tino de su origen; con ella tambin:
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la ms alta esfera,
y oye all otro modo
de no perecedera
msica, que es de todos la primera.
Ve cmo el gran maestro,
a aquesta inmensa ctara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado
con que este eterno templo es sustentado.
Y como est compuesta

de nmeros concordes, luego enva

consonante respuesta;
y entrambas a porfa
mezclan una dulcsima armona.

En otras ocasiones el poeta salmantino tiene la misma sensacin de transportarse a otra

esfera (a aquesta celestial eterna esfera), pero, curiosamente, slo le ocurre ante la
visin del cielo estrellado, contrapunto de la sombra terrena. En Noche serena dice:
Cuando contemplo el cielo
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo
de noche rodeado,
en sueo y en olvido sepultado.

Con las metforas de la crcel, el sueo y la sombra, aplicadas al mundo, Fray Luis
adelanta los motivos preferidos del dramaturgo barroco. Pero adems, en su famosa
oda a Felipe Ruiz (Cundo ser que pueda,/ libre de esta prisin, volar al cielo?),
donde vuelve a insistir en el tema de la esfera (rueda), recoge todas las preguntas que
la ciencia y, sobre todo, la geografa y astronoma, se hacan en la poca (el porqu de
la reparticin del agua y la tierra; el porqu de los ejes sobre los que se asentaba; las
convulsiones telricas; el origen de fuentes y ros; el sucederse de las estaciones, etc.).
Aunque cuando escribe Fray Luis, la complicada astronoma geomtrica de Ptolomeo ya
estaba prcticamente superada por las teoras de Coprnico, poticamente aqullas
tenan todava vigencia (que contina durante el siglo posterior) por la facilidad que
ofrecan para metaforizar la distancia entre la tierra y el cielo, sin prescindir de la idea
de obra divina. Si la teora heliocntrica de Coprnico pona fin al concepto griego y
medieval del universo organizado mediante esferas rotatorias concntricas en torno a la
tierra, tambin colocaba en el lugar ms adecuado a la inmensa lmpara central desde
donde poda iluminar todo; tierra y planetas giraban a su alrededor describiendo rbitas
circulares.
El mundo, como mquina perfecta, haba dejado de ocupar el centro del universo; el
hombre quedaba relegado de su posicin de privilegio dentro del cosmos y tena que
abandonar su situacin estable mantenida durante siglos para aceptar un lugar
secundario dentro de l. A la vez que un gran cambio en la ciencia, se estaba operando
un gran cambio en las conciencias que apuntaba al racionalismo desengaado. Quiz
por ello, y a pesar de que su pensamiento era bien conocido en Espaa, y Caldern 3 sin
duda debi conocerlo (su libro se ense como texto en la Universidad de Salamanca
desde 1561), no le interes para su creacin potica salvo para ponderar el valor del sol
como centro vital, poltico y teolgico.
Sin embargo, s se puede hallar en las teoras de Kepler, basadas en la matemticas y
en la observacin cientfica, por un lado, y en la filosofa y hasta la alquimia, por otro,
sin rechazar las consideraciones msticas, platnicas y pitagricas, un paralelismo con la
teora literaria de Caldern. En el Prodomus 4, Kepler adapt las formulaciones
copernicanas para ajustarlas a una interpretacin matemtica del mundo. Para l, el
mundo era una imagen y reflejo de la esencia divina y haba sido creado por Dios desde
la eternidad, y para crearlo haba elegido las formas geomtricas perfectas. En cuanto
criatura divina, el mundo no poda tener otra forma que la esfera por ser el ms
perfecto de los modelos geomtricos. El sol, como imagen de Dios Padre, slo poda
ocupar una posicin privilegiada y a su alrededor giraban cinco planetas, inscritos cada
uno, a su vez, en su esfera respectiva. Con explicaciones matemticas fundamentaba
las relaciones entre unas y otras esferas.
Desde otras posiciones paracientficas, como la Cbala (Pico de la Mirndola) 5, la magia
natural 6 (Paracelso), el ocultismo (Juan Bautista della Porta) 7, el pansiquismo (Telesio)
y la astrologa, se intentaban descubrir los misterios ocultos de la Naturaleza que
pudiesen justificar las relaciones entre el macrocosmos universal y el microcosmos

individual. Caldern no despreci ninguno de estos conocimientos, porque como le

ocurra al citado Della Porta, le atraa lo curiosum, reconditum, novum, arcanum,
occultum. Todos los fenmenos extraordinarios y los misterios ocultos de la naturaleza
fueron objeto de inters por muchos escritores, algunos de ellos jesuitas, como el P.
Hernando Castrillo (Historia y magia natural, o ciencia de la filosofa oculta, con nuevas
noticias de los ms profundos misterios y secretos del universo visible, en que se trata
de animales, peces, aves, plantas, flores, yerbas, metales, piedras, semillas, paraso,
montes y valles, donde trata de los secretos que pertenecen a las plantas de la tierra) y
el P. Juan E. Nierenberg, a quien sin duda conoci Caldern, lo mismo que su Curiosa
filosofa y tesoro de maravillas de la naturaleza, examinadas en varias cuestiones
naturales. Oculta filosofa de la simpata y antipata de las cosas 8.
Pero, junto al estudio de los astros, objeto de gran inters cientfico, se desarrollaba
paralelamente la astrologa en cuanto forma de interpretar las conexiones entre los
movimientos de los astros y los de las vidas de cada hombre. Si como asignatura, desde
1580, la astrologa (judiciaria) no se cursaba en las Universidades por decreto de la
Inquisicin, s constitua un lugar comn en las preocupaciones de la poca en cuanto
permita justificar determinados comportamientos y psicologas por razones naturales.
La larga tradicin pesaba demasiado para poder dar fin a esos intereses astrales.
Tratados como La esfera del mundo, del ingls Juan de Sacrobosco (del siglo XIII aunque
impreso por primera vez en Ferrara, 1472), haba sido estudiado y comentado en
Espaa durante ms de un siglo, lo que haba permitido difundir los sistemas
astronmicos de los pitagricos y de los egipcios, en una simbiosis de mundo oriental y
occidental, tan grata a Caldern y por lo que tan alabado fue por Goethe.
En otro ttulo de gran xito, el poema didctico, La esfera, de A. Dati (siglo XV), escrito
en octavas, y muy difundido, del que se realizaron muchas ediciones posteriores 9, se
intentaba explicar la razn por la que se gobernaba todo en la naturaleza. Desde el
punto de vista literario, este tratado ofrece gran inters por su atencin preferente al sol
y su interpretacin como imagen de la divinidad y por la defensa incondicional del libre
albedro sobre todas las acciones de los astros. Hay una verdadera obsesin en el
tratado por considerar el astro como la mejor forma de reproducir la figura de la
divinidad, mientras que su opuesta, la luna, se entenda como la imagen de lo negativo,
en cuanto se relacionaba con los eclipses y las variaciones naturales; pero an ms
inters ofrece su teora de la influencia de las estrellas sobre el hombre, en donde dej
muy claro que, gracias al libre albedro, el alma se puede librar de todas las pasiones
que puedan dictarle las estrellas.
Caldern no estuvo ajeno a los cambios cientficos ni a las preocupaciones geogrficas,
cosmogrficas ni astronmicas 10. Son muchas las obras que plantean el conflicto a
partir de un horscopo o que ensayan la composicin del mundo en los cuatro
continentes, o incluso que describen las estaciones y las horas (en el teatro
sacramental), pero lo ms importante es que el concepto incluido en el ttulo de Gins
de Rocamora (astrlogo citado, junto a Porta, en El astrlogo fingido), La esfera del
universo 11, no se reduce slo a una idea sino que responde a una realidad cotidiana
bien conocida para el autor en cuanto que era un elemento comn en las decoraciones,
en la pintura y entre los objetos de palacio, lugar frecuentado por el dramaturgo de la
Corte. En el Alczar se haban reunido muchos utensilios astronmicos heredados de
Felipe II: globos celestes, con todos los signos y planetas, astrolabios, planisferios,
compases de hierro y bronce y todava se conserva en el Monasterio de El Escorial una
rica esfera armilar 12 que nos resulta todo un smbolo vivo y material para entender la
relacin del hombre con el cosmos en la obra de Caldern.
Asimismo, la serie de tapices Las esferas (hacia 1530), entre las que destacan Hrcules
sosteniendo la esfera celeste, La Tierra amparada por Jpiter y Juno y Atlas sostiene la
esfera armilar, imponan todo un espectculo en donde se entrelazaba la ciencia, el
mito, la realidad y la metfora. Tambin la librera del Alczar proporcion valiosos
testimonios sobre el inters de los Austrias 13 por la geografa, la cosmografa, la
arquitectura y la astrologa. En el inventario hecho en la poca de Carlos II, se registr

una edicin en espaol del Atlas Mayor, de Johannes Blaeu, en cinco volmenes, uno de
los ms importantes del momento, y la propia librera contaba con gran cantidad de
libros de estas materias, y lo que es ms interesante todava, visualmente la esfera era
un elemento predilecto en la decoracin de la llamada Librera alta: seis globos de
madera jaspeada, varias pinturas con motivos de globos y setenta mapas pequeos,
adems de instrumentos matemticos, componan el entorno de casi un laboratorio
astronmico. Asimismo entre las imgenes de la monarqua austraca era muy frecuente
ver la figura de Felipe IV sentado sobre el globo del mundo (que a su vez estaba
sostenido por Neptuno), en claro smbolo de dominacin, y en su escudo el globo
terrqueo se muestra slo debajo de la imagen de la Eucarista, en clara alegora de la
superioridad de los valores religiosos que tena la monarqua.
De todo ese variado conglomerado cientfico, artstico y emblemtico surge el valor de la
esfera en Caldern. Valor que se manifiesta en dos sentidos; por una parte, en hacer de
esos smbolos del mundo un objeto real para utilizarlos en la escenografa; por otra, en
tomar la esfera como base de una concepcin del mundo perfecta y desarrollar su
arquitectura dramtica en funcin de los componentes de esa esfera, en funcin de las
bvedas.
Es suficientemente conocido el sistema escenogrfico utilizado por el autor en sus
piezas sacramentales; el traslado de esas esferas del universo a los globos escnicos
que se disponan en los carros y se abran en dos mitades perfectamente simtricas
justificaban el sentido de microcosmos contenido en los autos. Las memorias de
apariencias conservadas documentan con todo detalle el funcionamiento de estas piezas
que sugieren un teatro en miniatura sobre el propio escenario y se van abriendo de
acuerdo con la trayectoria de la fbula. Las acotaciones son tambin muy explcitas
sobre el momento en que tenan que abrirse esos globos y dar paso al contenido de su
mundo interior. Por ejemplo, en lo que se refiere al auto de El gran teatro del mundo,
del que no se conservan documentos, L. Pollman 14 apunt la posibilidad de usar dos
globos: uno, correspondiente a la esfera celeste, coincidente con el preludio del Autor
en el cielo y el juicio final, y otro, correspondiente al mundo, en donde se escenificaba la
comedia de la vida. La misma escenografa puede aplicarse al auto El gran mercado del
mundo, como ya indicamos en nuestra edicin 15. Esos globos, bien visibles en su forma
esfrica, se correspondan tambin con los escenarios de comedias tradicionales,
aunque la organizacin horizontal y vertical (balcones) aparente distorsionaba esa
forma redonda, pero dejaba permanentemente y bien a las claras la estructura cerrada
de la esfera (escenario y espectador) y los distintos niveles espaciales que recordaban
espontneamente al espectador el Cielo, la Tierra y el Infierno.
Si ya la arquitectura barroca haba abandonado para el ciudadano del XVII sus formas
originales para transmitir todo un mundo de magia, no poda serle difcil al espectador
del teatro asimilar el mundo abreviado que encerraba cualquier representacin. Es
evidente que el teatro de Caldern nos ofrece un desarrollo completo de la estructura
esfrica mediante gradaciones, que a modo de crculos sucesivos, se van abriendo en la
mente del espectador. Para ello, parte de un juego de bvedas iniciales que representan
la tierra y el cielo y que slo unidas (esfera) adquieren la perfeccin. La tensin
dramtica consiste en alcanzar esa unidad y por ello, aunque su teatro est repleto de
dramatismo, el sentido final es positivo.
Si esas dos bvedas son las grandes estructuras csmicas, todos las posibilidades de
expresin del ser humano se construyen de forma paralela, y el autor se encarga de
recordarnos continuamente el carcter dual de todo lo existente, as como sus
correspondencias entre las dos esferas extremas. El proceso del hombre, desde su
nacimiento a su ansia de eternidad, queda perfectamente simbolizado en los motivos
plsticos de la gruta, la cueva, la caverna o la mina (aunque sus connotaciones en este
caso son diferentes en cuanto es una construccin humana y no natural 16). Todos ellos
representan por su concavidad el vientre materno, y por extensin, toda la tierra y lo
telrico; pero no son los nicos. Tambin le sirve la propia Naturaleza para especular
con las dos dimensiones de todo lo existente, y as valles y montaas, en cuanto bveda

inferior y superior, respectivamente, constituyen entre s la unidad circular; a veces,

llega ms lejos y destaca la gran distancia entre lo inferior y lo superior gracias al
ejemplo del abismo, la concavidad ms profunda abierta bajo la bveda de la tierra;
incluso la funcin de los terremotos, tormentas y el mar agitado, que sealan las
acotaciones, est en relacin con la fuerza instintiva con que todo ser aspira a salir de
su centro para perfeccionarse (expuesto ya en las doctrinas de Len Hebreo).
La misma evolucin de todos los elementos de la Naturaleza se produce en el hombre
cuando contempla el espectculo natural (espejo) y asimismo lo interpreta para su
dimensin interior, tanto en el aspecto afectivo individual y terreno, como en el
religioso. La pretendida unidad o perfeccin, en el plano sentimental (felicidad), slo
puede conseguirse a partir de la correspondencia amorosa, por la unin de los
complementarios. Tal unidad se alcanza cuando, en el marco natural tradicional, el
mundo breve, que es el hombre, se encuentra con el breve cielo de la mujer. Si
ambas bvedas se completan, el lugar en donde se lleva a cabo la unidad se convierte
en esfera para mostrar la plenitud del afecto; normalmente es el jardn donde ocurre la
fusin y all, entonces, la naturaleza y el hombre vuelven a recuperar su paraso perdido
original y la breve esfera del jardn se convierte, aunque sea por unos instantes, en
crculo perfecto que reproduce en la tierra la armona celestial. En otras ocasiones, el
autor no necesita acudir a la plasticidad de la escenografa. Le sirve la metfora del
sueo, que no deja de ser una gruta o un abismo de la conciencia, y en su interior
desarrolla igualmente el proceso universal de ascensin individual hacia el plano
superior (sentimental, intelectual, religioso). En esos casos, el rico decorado verbal de
los monlogos describe, casi tan plsticamente como las didascalias exteriores, el
proceso de gradacin ascendente del personaje.
En la teora potica de Caldern, todo lo existente tiene su complementario. As lo
entiende cuando incluso en lo ideolgico armoniza el neoplatonismo con el estoicismo y
el aristotelismo con los fenmenos maravillosos. Si nos fijamos en el ejemplo ms
conocido de su teatro, La vida es sueo, podemos ver muy claramente el
funcionamiento de las bvedas y la esfera en un complejo sistema barroco de
ambivalencias, de juegos de luces y sombras, de espacios urbanos y naturales, sin
olvidar el misterio que encierra todo lo cotidiano. Nada tiene una sola dimensin. La
prueba a la que es sometido Segismundo deja en evidencia la doble vida del personaje
y la de todos los que le rodean; en trminos heiddegerianos expone ante el espectador
directamente la existencia inautntica y la existencia autntica de todo ser.
El camino vital de Segismundo es la experiencia individualizada de la que participa toda
la humanidad. Es el paso de la sombra a la luz, de la crcel de la ignorancia a la libertad
del conocimiento, al que se accede slo a partir del reconocimiento de uno mismo,
expresado en la cristiana y quijotesca frase yo s quien soy. Pero para iniciar este
recorrido ha necesitado un impulso fundamental que le viene del conocimiento de la
naturaleza y del amor, los dos puntales en los que se apoya el hombre para iniciar su
perfeccin. La naturaleza es el primer motor que le lleva a salir al exterior de la cueva,
en donde vive, para situarle en el nivel horizontal o terrestre; el amor es el mvil que le
transporta desde ese globo terrestre a una nueva dimensin, de la que alcanza,
diramos, la bveda inferior y a partir de ella inicia su peregrinacin hacia lo alto; como
en las muecas rusas, ha pasado de la cueva al suelo y del suelo a la regin superior, y
slo cuando el personaje, en ese proceso de perfeccionamiento (neoplatnico), decide
acudir a lo eterno es cuando se dispone a dar el gran salto para encontrar, en ltimo
trmino, a Dios, origen de todas las esferas, y creador de la naturaleza humana. Este
proceso ascensional consta de tres grados: descubrimiento de s mismo gracias el
espejo de la naturaleza, descubrimiento de la otredad humana y descubrimiento de una
realidad superior. Slo cuando el hombre se desprende de su carcter de mnada
aislada e incomunicada puede saber quin es l, quines son los dems y quin es Dios.
As se convierte el hombre normal en ser heroico, y su teatro ofrece mltiples ejemplos
de este tipo de personajes, capaces de abandonar los escenarios terrenales, de
vencerse a s mismos en la lucha dialctica ente los sentidos y la espiritualidad, y de
situarse en la soledad de la montaa simblica que prepara el encuentro con Dios.

El recorrido del hombre es inmenso, desde la cueva a la cima de la montaa, alegora

natural de los extremos que condicionan la existencia humana. En ese valor simblico
de la cueva no resulta extrao que su aparicin est asociada con la muerte de la madre
y el presagio negativo de los astros. La cueva, incluso por su forma, representa la cuna,
y lo mismo que la falta de la madre lleva necesariamente aparejada la muerte del recin
nacido, su ausencia en la vida del hombre simboliza la carencia de una parte del ser, lo
que le hace imperfecto. De la misma manera que la falta de afecto en su nacimiento
aboca al hombre a la muerte, en toda una clara alegora existencial, tambin le hace ser
ms rebelde ante su destino. Esa rebelda del hombre ante la muerte y su deseo de
eternizarse le fuerza a salir de la cueva de manera violenta. La presencia de la cueva,
unida siempre a un entorno salvaje, une en la escena la plstica reproduccin de la
naturaleza con la alegora de la imperfeccin de esa media esfera. Por contraste, la
Esfera de la Eucarista en los autos justifica plenamente el valor del amor como realidad
csmico-simblica que deja abierta al hombre la posibilidad ejemplar de trascender su
imperfecta naturaleza y realidad.
En la forma estilizada del auto se puede ver mejor el funcionamiento de este motivo. El
ejemplo de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma resume la esencia de muchos de
los personajes (de comedias y dramas) que inician su andadura vital en este entorno.
All aparecen en pura idea, pero en otros muchos casos esa idea est recubierta de una
forma humana. El resultado es el mismo, porque lo interesante es que, junto a la
doctrina platnica, se explica incluso literalmente que la cueva es smbolo de vientre
materno y a la vez de tumba. La acotacin nos muestra, en este caso, el encierro del
Cuerpo en la gruta que equivale al encierro de Segismundo o de tantos personajes
semejantes: Abrese una gruta de una pea y estar el Cuerpo como echado y
dormido:
el corazn de esa gruta,
cuya boca se aspereza
para que su centro escupa
el Cuerpo, que en ella ahora
como en el seno se oculta
materno, que poco o nada
la significacin muda
la explicacin del concepto
porque sean peas duras
las entraas que le aborten,
puesto que su primer cuna
el centro fue de la tierra
que ha de ser su sepultura,
donde el nacer y el morir
son dos acciones tan una
que no son ms que pasar
desde una tumba a otra tumba.

De manera paralela, aunque con encarnadura humana, muchos hombres y mujeres

encerrados en grutas rompen las cadenas de la prisin para conocer el mundo y
liberarse de la muerte: Faetn (El hijo del sol, Faetn), Anteo (Ni amor se libra de
amor), Argenis (Argenis y Poliarco), las dos Marfisas (Hado y divisa de Leonido y
Marfisa y El jardn de Falerina), Irene (Las cadenas del demonio), Semramis (La hija
del aire), Aquiles (El monstruo de los jardines), Rosarda (Los tres afectos de amor),
Anajarte (La fiera, el rayo y la piedra) y Narciso que aunque vive su madre no se
comporta como tal (Eco y Narciso). Al mismo tiempo que el autor expone una leccin de
pedagoga, basada en los sentimientos y no en la teora, va elaborando el proceso de
perfeccionamiento del personaje.
En todas las comedias en donde aparece el smbolo plstico de la cueva se produce el
mismo proceso que en La vida es sueo; el amor resulta el eje del misticismo
(entendido en el amplio sentido neoplatnico de aspiracin a la perfeccin, y no slo en
su valor religioso), y de la pasin por el infinito, lo que permite al hombre su desarrollo
en la rueda de las esferas. La clave de la importancia del sentimiento amoroso no la

oculta el propio Caldern y reiteradamente pondera su valor. No en vano fueron Goethe

y los romnticos alemanes quienes se entusiasmaron con su obra. Muy lejos de ser un
fro y razonador hombre de letras, el dramaturgo dej muy claro en todos los gneros
que el amor es algo ms poderoso que la muerte. Por ello, de entre todas las
experiencias de poder y lujo conocidas en palacio, lo nico que salva del mundo
Segismundo es el amor; y as, cuando le llevan de nuevo a la cueva y reflexiona sobre
lo que l considera ha sido un sueo y un engao, slo salva a la mujer, que de ah en
adelante va a ser el resorte dramtico nico que ligue la realidad con el sueo:
Slo a una mujer amaba;
que fue verdad, creo yo,
en que todo se acab,
y esto solo no se acaba.

La defensa del amor, constante en las comedias, se ve reforzada en los autos por una
explicacin ms profunda que a la vez asume un sentido csmico desde principios
religiosos. As, en los autos, de forma paralela a lo que ocurre en La vida es sueo,
cuando el Hombre o los cuatro Elementos se presentan encerrados se hace necesaria la
presencia de Peregrino Amor (Cristo) para movilizar al hombre y hacerle recorrer su
gradual ascensin. Es lo que ocurre en el auto del mismo ttulo que la comedia y en El
diablo mudo, donde se especifica de forma contundente la razn por la que se pueden
unir las esferas: porque hay un Peregrino Amor de la superior esfera que al bajar a la
esfera inferior a los dos mundos concuerda.
Incluso la denominacin de sagrada esfera para referirse al Pan eucarstico es asimismo
la manera definitiva de establecer el modelo y la fuente de correspondencias autnticas
entre tierra y cielo, el hombre y Dios, el amor humano y el divino, en cuanto que el pan,
prefigurado en el man celestial, se funde con los racimos de la vid terrenales, y se
condensa en la Eucarista el mayor ejemplo de Amor. En El pleito matrimonial del alma
y el cuerpo:
pues es perfecto crculo
y es mi divisa la esfera
transubstanciada de una
blanca oblea viva

Y en parecidos trminos se refiere en La redencin de cautivos, El cubo de la Almudena

y en la loa para La cura y la enfermedad.
Los cuatro elementos formantes del cosmos pueden llegar a identificarse con las
virtudes y as, en El laberinto del mundo, la esfera del agua representa la limpieza del
bautismo; la del fuego, el amor; la del aire, el sol, y por consiguiente la fe; la verde de
la tierra, la esperanza. Tambin la comparacin platnica del hombre como rbol al
revs, en cuanto que sus races proceden de las alturas y buscan elevarse a otra esfera
superior, se repite en diferentes autos y se glosa sobre todo en La humildad coronada
de las plantas para justificar el innato deseo del hombre y de todo cuanto vive por
traspasar su esfera propia y acceder a la superior donde encontrar la perfeccin dentro
del sistema de correspondencias existentes. As, a la idea aristotlica del inmenso
espacio de la fbrica del universo (A Dios por razn de estado), Caldern le da un
contenido ideal, mstico y cristiano gracias al pensamiento neoplatnico y a la
imaginera de la realidad que muestra, en ltimo trmino, la hermosa redondez del
universo presidido por Dios.
2. La naturaleza, espejo de la creacin y camino del hombre en su recorrido
por las esferas
Si la esfera es el fundamento cosmolgico y filosfico, como ya hemos dicho, en esa
teora cosmolgica que trata de explicar el sentido del mundo y el valor del hombre en
el universo, la Naturaleza ocupa un primer puesto para traspasar el marco terrestre.

Aunque la luz y el sol son smbolos de la imagen divina y actan como un espejo que
traslada lo eterno a lo perecedero, la predileccin de Caldern por la noche, por el cielo
estrellado y por las constelaciones, est relacionada con la imagen de un cosmos eterno
no perecedero (vieja idea aristotlica). De este modo, las viejas concepciones
geogrficas y csmicas (A. Dati) le sirven de metforas perfectas para expresar cmo
siempre (de da y de noche) est presente la luz en el universo para reflejar fielmente la
imagen de Dios. El ordenamiento de los astros, sus movimientos, los ciclos solares, la
organizacin de las estaciones y de los das y noches resulta una imagen perfecta para
definir la armona universal en la que el movimiento no impide la eternidad. En l
geografa y cosmografa se funden en una alegora que, siguiendo a San Agustn, explica
el valor del mundo y de la naturaleza como camino para llegar a Dios. Sin embargo, es
el mudo silencio de la noche el espacio que le proporciona un mayor caudal de
admiracin, reflexin y anlisis al autor, en cuanto que el ruido del mundo desaparece y
el hombre en soledad se encuentra consigo mismo (Fray Luis) y puede penetrar en su
conciencia.
La fbrica del universo (El mgico prodigioso, Las cadenas del demonio, Las Ordenes
militares) est concebida como una natural arquitectura en donde las estructuras
obedecen a una armnica organizacin que enlaza el cosmos y la naturaleza. Por ello no
es extrao encontrar ejemplos como el mgico Anastasio, de La exaltacin de la cruz,
que estudia los prodigios del universo en los dos opuestos:
verdes y azules cuadernos
las lminas de las flores,
las cifras de los luceros,
de quien es rbitro el sol 17.

Tambin el sabio Digenes de Darlo todo y no dar nada se refiere igualmente a la gran
enseanza del cosmos y de la naturaleza, escrita en los libros azul y verde:
(que en ese azul libro y ese
verde libro nos ensean
ya caracteres de flores,
y ya imgenes de estrellas,
porque aprendemos a un tiempo
divinas y humanas letras,
investigando ingeniosos
aquella causa primera
de todas las otras causas) 18.

Pero el libro ms reiterado y el ms interesante es el de once hojas que ensea, para

quien sabe leer, los secretos mejor guardados de Dios. En Eco y Narciso, El mayor
monstruo del mundo, Las manos blancas no ofenden, El castillo de Lindabridis y La gran
Cenobia, entre otras piezas no sacramentales, aparece el tpico del cielo, que Caldern
utiliza para mostrar el ansia del hombre por querer entender a Dios (empeo vano como
afirma Lirope en Eco y Narciso) y penetrar en sus designios, lo que no es ms que el
anticipador grito existencial del deseo de eternidad encubierto en ancdotas poticas. El
apurar cielos pretendo de Segismundo, o los constantes gestos de rebelda de tantos
gigantes de su teatro, resumen todo el contenido dramtico de la relacin entre el
hombre y el cielo. Adems, el silencio y la soledad que acompaan tradicionalmente al
personaje cuando se enfrenta al cosmos (traducido en monlogos dramticos), significa
la adecuada disposicin del individuo para alcanzar el camino que le liga con su entorno
superior. Slo en esa armona, como los msticos, puede el personaje traspasar los
lmites de lo cambiante que le rodea y aspirar a la quietud de los cielos.
El cielo estrellado siempre es fuente de admiracin y aunque tradicionalmente el ritmo
del da y de la noche, unidos a la luz y a la oscuridad respectivamente, estaban
relacionados con experiencias positivas y negativas, en el dramaturgo siempre se salvan
los elementos negativos por la accin beneficiosa de los astros o de la luna. Esta se
identifica con la Gracia en la segunda redaccin del auto La vida es sueo, y con el alma

en El verdadero dios Pan. Incluso el terror que pueden provocar las sombras, en su
analoga con la muerte (la noche, sepulcro de la vida humana, en El mdico de su
honra), desaparece gracias a las luminarias estelares. Su luz, siempre preciosa, como
apuntan las metforas utilizadas, es la proteccin que Dios concede a los mortales.
Aunque cada estrella parezca un cadver del sol, como declara Arias en Amigo,
amante y leal, nunca deja de alentar una chispa de vida en ese cosmos, por lo que la
semejanza de noche y muerte slo es aparente, hasta tal punto que la presencia de las
estrellas puede significar incluso la propia negacin de la misma muerte:
que del zafir la mquina estrellada
aun tiene el sol perdido
en tomos de luces dividido;
pues en su esfera bella
un cadver del sol es cada estrella

Afirmacin que constata el Prncipe:

Dices bien, y ha quedado
en monumento azul depositado
cuando su ardiente llama
en cenizas se siembra y se derrama,
convirtindose en ellas;
que cenizas del sol son las estrellas 19.

En La estatua de Prometeo, Caldern nos ofrece todo un compendio de su teora sobre

el cosmos. La propia escenografa de la accin en que Prometeo alcanza el
transparente zafir presidido por Apolo, que simblicamente cruza todo el escenario
desde lo alto, y la tonada que acompaa a modo de idea-eco:
No temas, no, descender,
bellsimo rosicler;
que si en todo es de sentir
que nazca para morir,
t mueres para nacer.

Envuelve el instante en que contempla la armona de las esferas:

La armona de los orbes
(a cuyo comps su tierna
dulce voz va divirtiendo
la continuada tarea,
cuando la ecltica pasa,
atravesando la senda
al zodaco, a quien siguen
doce imgenes de estrellas)

20

Es Apolo quien explica el valor de la luz (en contraposicin a la voz), en cuanto smbolo
del conocimiento que puede aquietar la zozobra del ser humano ante el misterio natural.
En realidad, no deja de ser un acercamiento potico para explicar racionalmente la
eternidad del cosmos y la del hombre, y por ello Prometeo trata de llevarse un rayo a la
tierra para establecer un camino directo (el conocimiento) entre lo divino y lo humano:
No temas ver la aurora
delante de ti fallece,
pues en los rumbos que dora,
si a cualquier hora anochece,
amanece a cualquier hora.
Y pues nunca anochecer
puede sin amanecer,
quin podr contradecir
que nace para morir
y muere para nacer? 21

Es curioso que esos mismos versos (la tonada a la que nos hemos referido) los hubiese
utilizado antes Caldern en su composicin potica A San Isidro, destacando igualmente
la resurreccin diaria del sol desde la tierra, hecho que provoca la circularidad constante
de tierra y cielo, lo que permite la transposicin de planos:
El luminoso farol,
el fnix del cielo, el sol,
cuya edad es slo un da.
Ya desde la tumba fra
en su fuego vuelve a ser
hoy lo mismo que era ayer;
que, si en todo es de sentir
que nace para morir,
l muere para nacer.
Veloz la vida se quita,
con que ms gloria se adquiere;
pues cuando en el agua muere,
en el fuego resucita.
Las aves, a quien incita
la luz de sus resplandores,
cantando dulces amores,
eran, con belleza suma,
al campo flores de pluma,
cuando al viento aves de flores 22.

La funcin de espejo que recae fundamentalmente sobre el sol 23 (potenciado adems

por toda la simbologa mtica, religiosa y neoplatnica tradicional que le acompaa), se
destaca cuando concurre la armona en la esfera de verdor. En el caso de los campos
madrileos, la siembra de San Isidro (espigas) ha producido tal resplandor que, como
en el poema dedicado a la Meseta de Jorge Guilln, la luz de la tierra es capaz de
difuminar los lmites de cielo y tierra:
Los campos de Madrid ya cielos bellos,
y los cielos del sol campos hermosos
eran con los opuestos resplandores:
porque asistiendo o cultivando en ellos,
ya labrador, ya espritus dichosos,
campos de estrellas son, cielo de flores 24.

Antonio Regalado ha podido afirmar que la obra entera de Caldern reverbera con el
latir del cosmos, misteriosa presencia que surge como un himno a la creacin, cifra de
inciertos y crueles enigmas o como jeroglfico del asombro frente al misterio del ser 25.
Quizs sean las descripciones de la noche las ms afortunadas en el autor. En ellas se
funde la belleza de la luz de las estrellas con la magia del misterio nocturno. Pueden
verse, por ejemplo, la pintura del anochecer en Argenis y Poliarco, y los numerosos
sonetos dedicados a las estrellas, como los que se incluyen en Mujer, llora y vencers,
en El laberinto del mundo y Sueos hay que verdad son. Todo el auto de El verdadero
dios Pan resulta un plstico homenaje a la belleza del anochecer; los protagonistas son
la Noche, el Mundo y la Luna, entre otros, y el autor consigue en l acentos poticos
propios del modernismo, muy cercanos a Rubn Daro.
La lectura de su obra nos ofrece un esquema muy claro: mientras la noche est
asociada con la crcel, el mundo y la culpa, y la luz con la libertad y el espritu, aqul no
perece porque siempre est con l la luz de la divinidad manifiesta en las
constelaciones. Ellas actan de faro para el peregrino errante que es el hombre,
arrojado de su paraso y caminante siempre hacia su centro.
El concepto de esfera o de circunferencia se reitera constantemente tanto para expresar
la grandeza del universo como para definir aqueste mundo pequeo, como hace el
Demonio ante Eugenia en El Jos de las mujeres:

Bien s que es crcel estrecha

a mi espritu soberbio
la circunferencia breve
de aqueste mundo pequeo 26

y para delimitar el espacio en donde se desarrolla el presente y futuro del individuo. En

cuanto que el jardn es la estancia donde mejor se expresa el amor, y por tanto la
unidad, pasa a ser el universo de los amantes o la esfera divina en que gozan en
Dicha y desdicha del nombre, y la esfera bella en El Jos de las mujeres, o
simplemente la verde esfera en El gran prncipe de Fez, El acaso y el error o La
seora y la criada.
Si el color azul (topacio, viril, velo cristalino, esmeralda, zafir, turqu) adquiere una
simbologa especial, el verde resulta, como en Cervantes, uno de los preferidos, y
ambos se entrecruzan y transforman, no por mero capricho, sino por una cuidada y
conseguida estructuracin arquitectnica del universo. El elemento que los hace
intercambiables es el espejo. Se podra escribir todo un tratado del espejo en Caldern
porque en su produccin estn registrados con gran abundancia todos los valores
simblicos que incluye Ripa en su Iconologa. Aqu nos interesa sobre todo su valor de
proyeccin en la arquitectura del universo calderoniano. Gracias a l, el autor consigue
interpretar la comunicacin y correspondencia de los mundos superior e inferior. La
continua oposicin entre ellos se desvanece gracias a la propiedad de los espejos. El
humano cielo de caducas flores puede alcanzar el cielo divino de eternas estrellas
27
por el camino abierto del espejo en cuyo fondo se produce y actualiza el eterno
misterio de la pervivencia.
En esta preferencia por el espejo, Caldern, muestra una vez ms, su extraordinario
sentido moderno. Porque, como el personaje de Lewis Carroll, los protagonistas
calderonianos no slo quieren atravesar el espejo sino que buscan, en el ms all, el
origen del tiempo y del espacio, el extrao pas majestuoso que se extiende ms all
del espacio, ms all del tiempo, que tanto obsesionaba a Poe, y que ha narrado con
especial tino en nuestros das Robert E. Howard 28 en el cuento Los espejos de Tuzun
Thune. El mismo pensamiento barroco del desengao dramatizado por Caldern
angustia aqu al rey Kull, y aunque el mago Tuzun le advierte que los espejos son el
reflejo del mundo, su insistencia en penetrar por el cristal le lleva a los diferentes
tiempos, desde el pasado anterior a la existencia humana, hasta el futuro en donde
pases y hombres estn convertidos en polvo. El descubrimiento ms importante surge
cuando se encuentra frente a s mismo y su yo y su sombra aparecen unidos. Entonces
se le plantea el mismo problema calderoniano (y unamuniano) de no distinguir la
realidad de la ficcin. El dramatismo de ese reconocerse en dos naturalezas, la de la
realidad y la de la sombra (l es yo, l es mi sombra), le hermana con Segismundo
cuando, de vuelta a la cueva inicial, tras la experiencia del palacio, se siente incapaz de
distinguir entre el ente real y la sombra de s mismo. Tambin en esa casa de los Mil
Espejos encuentra el protagonista de Howard la duda ms profunda de su existencia y
la del propio mundo, pues no llega a distinguir si el que contempla en el espejo es su yo
real o el ficticio. La duda puede conducir a la locura y de hecho, los personajes de
Caldern, como el protagonista de la novela cervantina, son locos de un ideal tico y
religioso. Esa es su gran heroicidad y la causa por la que llegan a la plenitud a partir de
la imperfeccin.
Si la realidad es una esfera en la que se distingue muy bien la bveda celeste o parte
superior que cubre y cierra el edificio universal y en donde estn marcados los trazos de
Dios en las luminarias estelares (con la eternidad que caracteriza a la luz), la funcin de
la naturaleza en este edificio es reflejar el carcter divino y transmitrselo al hombre. Se
puede ir espigando en los textos la gradacin de lo terreno hasta alcanzar lo celeste;
unas veces, son afirmaciones relativas al parecido de las flores con las estrellas (El
prncipe constante); otras, correspondencias identificadoras (El galn fantasma), y
muchas veces se da la traslacin completa entre cielo y tierra, gracias al efecto del
amor. La plenitud se consigue cuando el espejo deja de diferenciar la realidad de la

proyeccin externa, y cuando eso ocurre, como en Afectos de odio y amor, se

confunden los planos totalmente: flores,/ deste verde Cielo astros,/ decidme

29

En Los dos amantes del cielo, Cintia sale leyendo el libro de Ovidio el Remedio de amor
y en su texto ya se indica el cielo en donde est todo enamorado:
En tanto que las hermosas
discpulas de Minerva
a la ms sutil yerba
vuelven en fragantes rosas,
bajando a estas selvas bellas,
que esmaltadas de primores,
son verde cielo de flores,
son azul campo de estrellas 30.

El cielo de los enamorados no se reduce a una mera metfora de la felicidad

instantnea. Forma parte de la organizacin del edificio universal y de las
correspondencias entre el pequeo mundo del hombre con el inmenso de la creacin
total. Por ello, el propio Autor (con manto de estrellas) se admira en los versos
iniciales de El gran teatro del mundo de esa fbrica feliz del universo por la
correspondencia entre cielo y tierra que hay en ella:
Hermosa compostura
de esa varia inferior arquitectura,
que entre sombras y lejos
a esta celeste usurpas los reflejos,
cuando con flores bellas
el nmero compite a sus estrellas,
siendo con resplandores
humano cielo de caducas flores 31.

El motivo del caminante, el valor del camino y del peregrinaje en cuanto referencia
universal y frmula cristiana es el ltimo eslabn necesario para poner en relacin el
espacio de la tierra con el del cielo. Son muy pocas las obras de Caldern que no tienen
por protagonista un caminante (peregrino, forastero, extranjero) que enseguida se
convierte en foco de atraccin dramtica. De la novela de Cervantes (de cuya
admiracin no hay duda tanto explcita como implcita), Caldern comprendi el valor
dialctico de la pareja Quijote-Sancho como la mejor forma de expresar la compleja
existencia del ser humano en su transcurrir individual en el mundo (viaje) y lo llev al
dialogismo teatral. Tras Caldern, Gracin pudo compendiar todo el simbolismo del
caminante y su enfrentamiento con la naturaleza y el mundo en la pareja AndrenioCritilo, y siglos ms tarde, Machado fue quien volvi a retomar el sentido existencial del
caminar del hombre y a manifestar, desde posiciones de modernidad, la agona del
individuo entre su ansia de ser en el mundo y de vivir en la eternidad.
En la mirada a la naturaleza siempre encuentra el protagonista de Caldern su premio
exterior e interior. Interiormente sus personajes se explayan hacia dentro y, aunque con
dificultades, descubren los caminos de la conciencia que han de recorrer hasta
encontrar el fruto del vencimiento de s mismos. Los sueos, las apariciones son las
rutas interiores por donde el hombre accede directamente a la esfera superior.
Pero exteriormente tambin obtiene su recompensa; gracias al espejo de la naturaleza,
el cielo llega a la tierra y la luz, el calor y la vida se asientan en cada espacio mnimo.
De ese modo la bveda celeste aparece como reflejo directo de otra superior en donde
est Dios como nica realidad y el resto slo es reflejo, o si se quiere apariencia, de la
superior.
La naturaleza y el hombre en particular tienen asegurada as la eternidad en cuanto que
vive una apariencia tras la cual en el fondo del espejo est Dios rigiendo la esfera.
La tica de su teatro tiene tambin as una funcin artstica puesto que forma parte de

la organizacin csmica. Adems, la luna, las fuentes, los ros son asimismo espejos que
trasladan la luz real del cielo y por ello, y como tales espejos, tienen la propiedad de
ensear la verdad e incluso pueden actuar como aparentes elementos de magia (as
ocurre en Argenis y Poliarco y La sibila del oriente). Cielo y mar son espejos de s
mismos 32, la luna, como espejo, permite a la gitana Irifela mostrar todo lo que est
fuera de su alcance en El conde Lucanor y los mgicos no slo se ocupan de la
astrologa sino que atienden a los cuatro elementos (geomancia, eteromancia,
hidromancia, piromancia) en La exaltacin de la cruz. En otros casos, la dualidad del
paisaje se metaforiza en monte y valle como antagnicos ejemplos que al fin
encuentran su relacin por el esfuerzo de la subida, de modo que mtica y bblicamente
el valle de lgrimas est presidido por la montaa vigilante que orienta al hombre hacia
la luz de la altura, como se ve en El gran mercado del mundo, Las espigas de Ruth y La
inmunidad del sagrado, entre otros. En estos casos, deja de ser la vista el sentido que
gua y es el odo el que pone en relacin los dos mundos.
Para llevar a la meta al peregrino, Caldern se vale de todo tipo de elementos auditivos:
msicas, cantos, y, sobre todo, pregones 33 de los cielos (emitidos por la pagana Fama o
Apolo o los cristianos ngeles y la redentora Gracia), o cantos populares cuya tradicin
ya significa la presencia en el mundo (valle) de una continuidad temporal que da
eternidad a su mensaje. En los autos queda constantemente destacado el valor superior
del sentido del odo como forma de enlazar la superior con la inferior esfera.
Si Caldern, intuitiva o conscientemente va esbozando una cosmografa literaria peculiar
y va proponiendo un juego de correspondencias entre la inmanencia y la trascendencia,
en los autos esta teora se hace an ms visible. La constante definicin de la tierra
como redonda, plena (tpico por otra parte de la poca), est en relacin con la
perfeccin que se asigna al universo en cuanto obra divina y permite constatar la unidad
de los dos planos, el superior donde se sita la esfera celeste como lmite cenital, y el
inferior, donde est el abismo. La correspondencia de uno y otro, gracias a la luz que en
todo momento reflejan los espejos (el sol o los astros), hace que exista una verdadera
dinmica de proyeccin humana sobre un lmite y su contrario. As, las estrellas se
corresponden con las flores en uno y otro mbito, el ser humano con Dios (o los dioses,
segn los casos), y el mundo, en suma, con el cielo, y el hombre con el mundo, as
como la mujer, en muchas ocasiones, con el propio cielo, pero ambos como pequeos
mundos y pequeos cielos, respectivamente. El firmamento, como celeste curia de
Dios, ante-muralla y guarnicin de su Imperio sostiene toda la fbrica divina en la
que Dios es cristal del Hombre:
en quien, como en un espejo,
se mir, y remir, cuando
bien que del limo compuesto,
se hall en la porcin del alma
a su semejanza hecho 34.

De la misma manera los espejos poseen la virtud de ponernos en relacin con la otra
dimensin mayor, como el arte (la pintura y la msica principalmente) que representa el
mundo superior de las ideas absolutas, donde halla satisfaccin la perfeccin que en el
mundo no se encuentra. Igualmente la luz y la oscuridad son otros senderos opuestos,
repartidos en ambos extremos del mundo, pero que pueden conectarse uno con otro
gracias a la constante presencia de las constelaciones como imagen del sentido de la
vista (smbolo del conocimiento y la razn), y de los mensajes como alegoras del odo.
Esa concepcin mstico alegrica que est muy clara en los autos establece, por tanto,
un orden y una jerarqua: el mundo aparece como monarca inferior frente al monarca
superior que es el empreo; la noche, imagen de la culpa, del cuerpo, de la materia y
por tanto de la muerte, queda trascendida por la fuerza espiritual de la luna, imagen del
alma; el abismo y el valle igualmente trascienden su oscuridad gracias a su cercana con
la montaa, y as toda la naturaleza se ve liberada de su lmite mortal. Por consiguiente,
la tierra, a pesar de ser, como en Unamuno, cuna y sepulcro del hombre (La
redencin de cautivos), es tambin una liberacin si se presta atencin al todo que
dentro del mundo se encuentra. A ese todo el hombre puede acceder por el sentido

de la vista, con el que descubre la luz del espejo exterior (Naturaleza) y la del
conocimiento interior (conciencia), y por el del odo. Por este ltimo le llega el mensaje
de los cielos, en forma de palabra de Dios, y el de la tradicin, que se remonta, por el
camino del tiempo, al mismo origen de la tradicin, y por tanto, tambin a Dios. En los
autos, estas dos vas se fusionan en los pregones, siempre emitidos por un ser especial,
raro, monstruoso, cuya visin ya es suficientemente llamativa para el receptor, tanto por
su aparicin repentina y brusca en la escena, como por el lugar elevado que ocupa,
adems del misterio que encierra su mensaje.
El hombre, a travs de las estrellas, flores del cielo, puede comunicarse con el ms all
y exponer sus ansias, deseos, tristezas y hasta su ms ntima rebelda, como ocurre en
El diablo mudo. Aqu es el mismo Hombre, protagonista del auto quien, como otro
Segismundo, quiere penetrar en el misterio de los cielos:
Oh!, quin (ay de m!) pudiera
arrancndole a pedazos
de esas azules vidrieras
(Alczar de Dios) quebrar
el cristal 35.

Sabe que la bveda celeste acuna los pesares de su origen y es alivio permanente que
impone el vencimiento de s mismo (leccin constante) para llegar a ese fin ltimo,
mientras que la tierra aparece en muchos casos como prisin, crcel o sepulcro (como
la cueva platnica), y entonces el hombre se muestra en ella como constante peregrino.
Pero esta peregrinacin no es nica en el hombre; halla su correspondencia en el
peregrino de los cielos que no es otro que Cristo. Con la encarnacin, Caldern da una
visin completa de la correspondencia y relacin entre los dos opuestos y permite
establecer una va definitiva de encuentro y trascendencia para el hombre. As se
expresa en el auto antes mencionado de El diablo mudo: bajo el disfraz de peregrino, el
Amor (que no es otro que Cristo, aunque su descripcin coincida con el joven
protagonista del famoso cuadro de Pereda El sueo del caballero) acorta las distancias
entre el cielo y la tierra gracias a su descenso a a extraa patria:
como un Peregrino Amor
de la superior esfera
y de la esfera inferior
los dos extremos concuerda

36

Naturaleza divina y humana se encuentran gracias a un amar, un sentir/ que Peregrino

Amor dispuso unir. Pero en todos los casos esas correspondencias completas apuntan
a una explicacin humana del universo, del camino de la vida y de la posibilidad de
recorrer ste teniendo siempre presente que es reflejo de otro superior, como en la
concepcin platnica, y en otros aspectos, cristiana; por medio de la doble imagen o de
las bvedas que implican imperfeccin, expresa la dualidad del cosmos y la del propio
individuo. El paso de una a otra y de la esfera inferior a la superior constituye el
recorrido obligado del hombre si quiere hacer su mundo pequeo ms elevado y
alcanzar gradualmente mayor perfeccin.
Hay que recordar que si, anecdticamente, es el amor lo que permite identificar el
jardn con el cielo, este sentimiento es tambin la fuerza del hombre para vencerse a s
mismo, para superar los obstculos de la competencia social y para aspirar al bien y a la
belleza. En su obra, los espejos son el medio mgico para penetrar en los misterios de
los trazos divinos y hacer al hombre partcipe de su trascendencia. Los espejos, como
escalas de luz, ensean el camino para alcanzar la meta deseada, y con la misma
funcin, casi mgica, las lgrimas y el llanto, espejos del misterio del vencimiento,
pueden abrir tambin los caminos del cielo y rasgar el difano viril hasta convertir
cada rosa en estrella carmes 37. Las propuestas de Caldern en torno a los
caminos de la vida encierran toda una cosmografa mtico-literaria unida al cristianismo
que permite interpretar la agnica dualidad del universo y la del propio hombre. Incluso
su propia obra puede estudiarse bajo la misma estructura. Unos mismos temas,

seleccionados de la vida diaria, de la cultura popular y del ambiente cotidiano, van

sufriendo en su creacin un proceso de perfeccionamiento hasta lograr la obra perfecta,
como La vida es sueo, pero sta slo puede explicarse en la multiplicidad de sus
significados si se atiende a las correspondencias existentes con el resto de su
produccin. Desde fuera y desde dentro, el autor ha diseado la unidad de la creacin
propia segn el modelo del cosmos.

NOTAS

(1) Palabras iniciales pronunciadas por Fausto en el captulo primero, La Noche. volver

(2) Se imprimi en Roma en 1535 aunque fue escrita treinta aos antes; una de las ms ledas,
traducidas y famosas en los siglos XVIy XVII, fue traducida al castellano por el inca Garcilaso en 1590
y sirvi de inspiracin a muchas de nuestras obras literarias. volver

(3) Las teoras de Coprnico fueron muy censuradas por Lutero y Calvino, por entrar en contradiccin
con las historias de la Biblia y por filsofos como Bacon, que se burlaron de ellas pero eso no impidi
su divulgacin y magisterio. Su texto De revolutionibus orbium caelestium se ense en la
Universidad de Salamanca desde 1561. Durante cierto tiempo la Iglesia permiti la circulacin de su
obra hasta que con motivo de las controversias entre Galileo y Ludovico delle Combe a propsito de su
libro, Contro il moto (1616), en el que argumentaba las tesis cientficas desde interpretaciones
exegticas y teolgicas, a las que responda Galileo con otras (de acuerdo con las formas de discusin
de la poca), la teora heliocntrica de Coprnico fue censurada por el Santo Oficio y su libro puesto
en el ndice de libros prohibidos en donde permaneci hasta 1757. Hay que recordar que Caldern
debi conocer su teora, lo cual no significa que le interesase para su formulacin potica. volver

(4) Prodomus dissertationum cosmographicarum, continens Mysterium cosmographicum de admirabili

proportione caelestium orbium (1596). volver

(5) Los cabalistas pensaban que, adems de la ley que Dios dio a Moiss en el monte Sina, y que
dej escrita en cinco libros, le fue revelada la verdadera exposicin de la Ley, con la manifestacin de
todos los misterios y secretos contenidos bajo la apariencia de las palabras. La preocupacin
calderoniana por el simbolismo de las palabras responde tambin a la misma preocupacin por hallar
la armona entre el mundo, imagen de Dios, y el microcosmos humano, como representacin del
mundo y de Dios. volver

(6) Las preocupaciones por la magia y la astrologa persisten en todo el Renacimiento y llegan con
total actualidad a Caldern. Los libros de Francisco de Vitoria (De magia), de Pedro Ciruelo
(Reprobacin de supersticiones y hechiceras) y, sobre todo, el de Antonio Martnez del Ro
(Disquisitionum magicarum libri sex, 1600) que lleg a tener veinte ediciones, son buenos ejemplos
del inters por el tema desde posiciones totalmente ortodoxas. volver

(7) Autor citado por Caldern en El astrlogo fingido. volver

(8) P. Juan E. Nierenberg. Curiosa filosofa y tesoro de maravillas de la naturaleza, examinadas en

varias cuestiones naturales. Oculta filosofa de la simpata y antipata de las cosas. Madrid: 1634.
volver

(9) Incluso tuvo su continuacin en el Compendio de Esfera y mquina del mundo, de Giovanni Mara
del Tolosani. volver

(10) Puede verse una abundante bibliografa sobre el tema en el trabajo de Aurora Egido. El Mundo
de los autos sacramentales. El gran teatro de Caldern. Personajes, temas, escenografa. Kassel:
Edition Reichenberger, 1995, pp. 1-35. volver

(11) La obra fue impresa en 1599 en Madrid. volver

(12) Posiblemente el regalo que hizo el archiduque Alberto a Felipe II. volver

(13) Vase VV.AA. El Real Alczar de Madrid. Madrid: Nerea, 1994. volver

(14) L. Pollman. Anlisis estructural comparado de El gran teatro del mundo y No hay ms fortuna
que Dios. Hacia Caldern, pp. 88-89. Trabajo recogido y utilizado por Domingo Yndurin en su
edicin de El gran teatro del mundo (Retorno: 1973 y Alhambra: 1981). volver

(15) En prensa, editorial Reichenberger. volver

(16) Para este tema remitimos al trabajo de Enrique Rull. El camino de la mina vehculo de
emociones en Caldern, presentado al V Congreso Internacional sobre Caminera Hispnica (en
prensa). volver

(17) Citamos por Pedro Caldern de la Barca. Obras completas, t. I: Dramas. Ed. ngel Valbuena.
Madrid: Aguilar, 1969; Pedro Caldern de la Barca. Obras completas, t. II: Comedias. Ed. ngel
Valbuena. Madrid: Aguilar, 1973 y Pedro Caldern de la Barca. Obras completas, t. III: Autos
sacramentales. Ed. ngel Valbuena Prat. Madrid: Aguilar, 1967. Estos cuatro versos pertenecen a
Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. I, p. 986, b. volver

(18) Ibdem, p. 1038, b. volver

(19) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. II, p. 973, b. volver

(20) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. I, p. 2076, b. volver

(21) Ibdem. volver

(22) Pedro Caldern de la Barca. Comedias, t. IV. Madrid: BAE, 1945, p. 723, b. volver

(23) En la interpretacin teolgico-poltica del autor, no pueden resultar extraas ni las referencias a
la esfera del cuarto planeta ni a su identidad con el sol, imagen de la divinidad, para referirse a
Felipe IV, en cuanto obedeca a la visin providencial y universalista que se tena del monarca. volver

(24) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., 1945, p. 723, a. volver

(25) Antonio Regalado. Caldern. Los orgenes de la modernidad en la Espaa del Siglo de Oro.
Barcelona: Destino, 1995, p. 479. volver

(26) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. I, p. 916, b. volver

(27) Versos correspondientes al principio del auto El gran teatro del mundo. volver

(28) Agradezco a Enrique Manuel Rull Surez, gran lector de Howard, su informacin sobre esta
original narracin, que tantos puntos de contacto tiene con el sentido que asigna Caldern a los
espejos, e incluso con el significado de la vida como comedia, paralelo al valor unamuniano de entes
de ficcin atribuido a los hombres en Niebla. volver

(29) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. II, p. 1779, b. volver

(30) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. I, p. 1076, a. volver

(31) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. III, p. 203, a. volver

(32) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. II, p. 1951, b. volver

(33) Sobre el valor del pregn en los autos sacramentales, vase el trabajo Ana Surez Miramn.
Funcin del pregn en los autos sacramentales de Caldern. Divinas y Humanas Letras. Doctrina y
poesa en los autos sacramentales. Kassel: Reichenberger, 1997, pp. 527-551.

(34) Pedro Caldern de la Barca. Op. cit., t. III, p. 1018, a. volver

(35) Ibdem, p. 945, a. volver

(36) Ibdem, p. 949, a. volver

(37) Ibdem, p. 948, a. volver