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UM CINEMA DE BUSCA: rastro e aura no dirio de Flvia 1

FOR A FILM OF SEARCHING: trace and aura in Flvia's


diary
Anna Karina Bartolomeu 2
Roberta Veiga 3

Resumo: O gesto cinematogrfico que nos interessa d-se na tenso entre um


projeto pessoal, um desejo subjetivo de construo de si e o projeto de um filme, um
documentrio que se constitui no encontro com outro. Nosso intuito pensar uma
modalidade de cinema autobiogrfico, um cinema de busca, no qual a histria
coletiva evocada pela histria pessoal. Para tanto, analisamos o filme Dirio de
uma busca, de Flvia Castro, a partir de categorias imagticas que nos permitam
destacar as relaes mnemnicas e histricas instituintes do filme. Tais categorias
fundamentam-se em noes benjaminianas, especialmente as de rastro e aura.
Palavras-Chave: Cinema de busca. Aura. Rastro.
Abstract: We are interested here in the cinematographic gesture that emerges from
the clash between a personal project, i.e. a subjective desire of self-construction,
and the project of a film, i.e. a documentary that is built upon the encounter with the
other. We aim to outline a kind of autobiographical film, a film of searching, in
which the collective history is evoked by the personal history. We thus analyze the
film "Diary of a search", by Flvia Castro, guided by two types of image, which are
based on Benjamin's notions of trace and aura, that allow us to see mnemonic and
historical relations that constitute the film.
Keywords: Film of searching. Aura. Trace.

1. Cinema de busca
O gesto cinematogrfico que nos interessa aqui acontece na fuso ou tenso entre um
projeto pessoal, um desejo subjetivo de construo de si (e suas formas de ficcionalizaes),
e o projeto de um filme, um documentrio (que, na concepo de Comolli, constitui-se no

Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de cinema, fotografia e audiovisual do XXIII Encontro
Anual da Comps, na Universidade Federal do Par, Belm, de 27 a 30 de maio de 2014.
2
Professora Adjunta do Departamento de Fotografia e Cinema da EBA-UFMG, doutora,
annakarina.cb@uol.com.br.
3
Professora Adjunta do Departamento de Comunicao da FAFICH-UFMG, doutora,
roveigadevolta@gmail.com.

encontro com outro, numa inscrio verdadeira4). Jean-Claude Bernardet (2005) chamou esse
movimento da autobiografia flmica, no qual o realizador documenta seu processo de busca
por um objeto pessoal, documentrio de busca. Na ocasio, Bernardet abordava os filmes
Passaporte Hngaro (2003) no qual o projeto da cineasta Sandra Kogut obter a
nacionalidade e o passaporte hngaro e 33 (2002) no qual o cineasta Kiko Goifman
pretende encontrar a me biolgica , a partir no de uma anlise flmica mas do
entendimento dos mecanismos e processos de trabalho dos diretores. A preocupao do autor
tinha origem na compreenso de que os dois projetos partiam de um alvo preciso que poderia
ou no ser atingindo, gerando uma imprevisibilidade. Contudo, a pergunta do pesquisador era
sobre como manter essa imprevisibilidade, que faz da filmagem uma documentao do
processo, no momento da montagem, quando as incgnitas e suspenses j teriam se
dissolvido.
Nosso intuito pensar, a partir dessa caracterizao e questionamento de Bernardet,
uma modalidade de cinema do eu (autobiogrfico) no qual a noo de busca se refere a uma
inteno do sujeito realizador que tem um objetivo, um fim estabelecido, de natureza pessoal,
ntima, que move a feitura do filme. Independente do que a montagem faria com o
imprevisvel que ocorreu no momento da filmagem at porque ela (a montagem) pode se
insinuar no processo mesmo de realizao do filme5 , o que nos interessa a concepo da
busca como um ato em si, no qual o fim menos um ponto de chegada do que de sada, a
partida para que a busca vire processo e se faa filme. Nessa modalidade de cinema em
primeira pessoa, que chamaremos aqui cinema de busca, no se trataria de um fim que
justifica os meios", porm dos meios eles mesmos, ou de um fim sem fim.
Outra dimenso abordada por Bernardet em sua caracterizao, que queremos reter para
pensar o cinema de busca est nessa tenso, j apontada, entre fico e documentrio que
tal gesto autobiogrfico implica.
So filmes extremamente ricos justamente por isso, e que, nesse sentido, expressam
uma subjetividade tal como muitos de ns a vivenciam atualmente. No mais uma
subjetividade como individualismo, mas uma subjetividade dinmica, que no sabe

Mais uma vez verifica-se o princpio da inscrio verdadeira como verdade de inscrio, quer dizer, ligao
inquestionvel entre um lugar, um tempo, um corpo, um discurso e a mquina que registra essa simultaneidade,
sincronismo (COMOLLI, 2006, p. 25).
5
Segundo Escorel, para cada material s existe um filme e que a questo toda conseguir e, s vezes no
decifrar qual o filme que est contido naquele material. O trabalho da montagem esse trabalho de decifrao
de uma coisa que, na verdade, j est contida ali, de diferentes formas, e em diferentes filmes (MOURO E
LABAKI, 2005, p. 154).

em que medida intima ou em que medida produto da sociedade (BERNARDET,


2005, p. 151).

A dimenso ativa e processual da busca dificultaria o ensimesmamento do filme, o


expandiria, ao abri-lo para situaes, encontros e descobertas que a trajetria de sua
realizao, em seu carter documental, encerra, promovendo ento essa passagem de um
interior, um eu narrativo, ficcionalizado, para o exterior, o outro. H nesse movimento
necessrio de passar pelo outro, uma perda de autonomia, de algo da autoridade de quem fala
de si mesmo. Portanto, esse eu, destitudo em parte de seu poder, no concederia ao aparato
cinematogrfico a faculdade da revelao, de tudo ver e tudo mostrar. Ao contrrio, com ele
compartilharia a fragilidade, a impotncia diante do mundo, tomando-o ao mesmo tempo em
seus limites e potncias: o risco do fracasso de nada encontrar, a superficialidade da imagem
(seu carter exterior, de aparncia), mas tambm a abertura para o mundo, para o encontro,
ou seja, a possibilidade de que algo acontea. Isso s ocorre na medida em que a
descentralizao do eu, a passagem pelo outro, condio para que mquina cinema produza
algo no mundo: uma experincia.
Ainda nessa passagem do eu ao outro, Bernardet lana luz para o modo como alguns
filmes conseguem inserir a histria pessoal numa histria muito mais ampla, numa histria
coletiva; ou abordar essa histria coletiva atravs da histria pessoal... (2006, p. 153). Nesse
ponto, retomamos o pensamento de Bernardet para tentar caracterizar o que seria essencial no
cinema de busca: uma modalidade de cinema autobiogrfico cuja histria maior no aparece
como pano de fundo para a histria pessoal (2006, p. 156), mas uma histria pessoal que,
ao ser buscada, e de certa forma experienciada, evoca e revela uma histria coletiva.
Nesse movimento processual, descrito at aqui, o conceito ou denominao introduzida
por Bernardet se expande para dar conta das formas de deslocamento temporal que a
imbricao entre uma escrita de si e o aparato cinematogrfico acarreta. Se, como exposto, no
cinema, o relato autobiogrfico necessariamente se lana pra fora do eu, nesse movimento
precisa lidar com a ausncia na e da imagem, uma vez que o filme se faz no presente e a
matria biogrfica se faz do passado. Uma primeira pergunta seria, ento: de que maneira os
fatos do passado, ou a memria, podem viver na ao flmica, no encontro (to caro ao
documentrio), no processo que institui a busca? E ainda: em que medida esse lanar-se pra

fora em busca do que se foi, de uma construo do eu, ao acionar o outro, alcana uma
dimenso que inscreve o ntimo, o pessoal, numa histria maior, comum, coletiva?6

2. O dirio de Flvia
No filme Dirio de uma busca (2011), de Flvia Castro, o ponto de partida da diretora
a investigao em torno da morte misteriosa do pai, Celso Afonso Gay de Castro um
militante de esquerda que foi exilado durante a ditadura e passou pelo Chile, Argentina,
Frana e Venezuela, antes de voltar ao Brasil aps a anistia. Em 1984, em Porto Alegre,
Celso morreu ao invadir o apartamento de um cidado alemo que teria sido um oficial
nazista. Durante uma semana, todos os dias, nas primeiras pginas do jornal, meu pai, ela
conta.
Em sua busca por entender o que aconteceu, Flvia vai, alm de investigar aquele
episdio, reconstruir no filme a histria de vida do pai e a sua, ambas parcialmente apagadas
pela violncia da morte de Celso, ambas atravessadas pelos acontecimentos polticos na
Amrica Latina em seu perodo ditatorial. O que move Flvia uma falta, e sair para o filme,
fazer essa busca, assumir essa lacuna na prpria vida: a memria quase indireta, de um
exlio que no foi dela, uma militncia que no foi dela, um ideal revolucionrio que no foi
dela, uma morte que no dela, mas que ela viveu. nesse vo deixado pelo pai, ao buscar a
biografia dele e nunca alcan-la por inteiro, que a sua prpria, a da filha, vira obra, um
trabalho sobre si, de rememorao de uma infncia. Trata-se de uma escrita em que, de sada,
o eu j um outro, a filha, a filha do pai morto. Um mecanismo biogrfico que se faz pelo
outro.
Se o trabalho da diretora uma arqueologia, uma volta ao passado ( l que o pai existe
e l que foi morto), a busca o que a mantm no presente para que haja filme. Num
movimento que precisa alinhavar tempos, o processo de Flvia se faz em atos de busca:
pesquisar arquivos dos jornais da poca e entrevistar os personagens envolvidos; colher
lembranas (seja nos depoimentos da famlia e amigos, seja nas cartas, gravaes e
fotografias); refazer percursos e paradas, voltar s cidades por onde esteve na poca do exlio

Recentemente, o cinema brasileiro vem reunindo um grande volume, principalmente nos circuitos alternativos,
de filmes de forte trao ntimo, domstico, familiar. Dirio de uma busca, de Flvia Castro (2011); Os dias com
ele, de Maria Clara Escobar (2012); Elena, de Petra Costa (2012); Otto, de Co Guimares (2012); Vento de
Valls, de Pablo Lobato (2013), so alguns longas, que poderiam nos permitir nos aproximar ou nos distanciar
dessa modalidade de escrita pessoal, o cinema de busca.

da famlia (a casa onde morou no Chile, a escola onde estudou, o hospital desativado onde
viveu na Argentina, lugares onde o pai esteve na Venezuela) e construir cenas.
Ao longo do filme, esses atos de busca se concretizam num arranjo heterogneo de
formas visuais e sonoras, recoberto, em sua maior parte, por uma constante: a narrativa em
primeira pessoa a voz off de Flvia que traz as reminiscncias da famlia, de sua infncia
na clandestinidade, do convvio com os militantes, do exlio, da anistia, da volta ao Brasil.
So camadas de imagens de materialidade e natureza diversa que, conjugadas com
depoimentos, legendas, gravaes e, principalmente, as confisses da diretora/personagem,
promovem deslocamentos temporais. Dentre tais camadas, duas formas de imagem parecem
se destacar nos modos atravs dos quais o passado se materializa em figuraes mnemnicas:
uma proveniente dos arquivos, principalmente fotografias, as imagens-vestgio; e outra que
emoldura espaos, cria cenas e refaz caminhos, as imagens-memria.

3. Imagens-vestgio
No movimento de volta ao passado, as imagens buscadas nos arquivos constituem
peas fundamentais. Referimo-nos aqui especialmente s fotografias, mas tambm s cartas,
recortes de jornal, documentos, gravaes: rastros deixados por Celso e sua famlia, os
vestgios materiais que restaram, alguns guardados nas caixinhas e gavetas onde se acumulam
as lembranas de uma vida, outros protegidos pelos arquivos das instituies. No caso da
famlia Castro, tais vestgios sobreviveram aos tempos difceis da clandestinidade e do exlio
e, ainda, a uma narrativa dos vencedores.
Ao discorrer sobre o conceito de rastro em Walter Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin
(2012) chama ateno para seu estatuto paradoxal, que envolve tanto a questo da
manuteno quanto do apagamento do passado. Por um lado, Benjamin critica a vontade
burguesa de deixar rastros de sua existncia, o que seria uma forma de preservar a hegemonia
de uma classe dominante e, ao mesmo tempo, de resistir s foras do capitalismo avanado
que empurravam o indivduo para o anonimato das grandes cidades. Por outro lado, o
imperativo Apague os rastros, citado por Benjamin do poema homnimo de Brecht, remete
tambm cautela que deve ter o refugiado e o ilegal, uma condio que seria vivida pelo
prprio filsofo, perseguido pelo regime nazista. Como pontua Gagnebin,
a historiografia crtica de Benjamin procura por rastros deixados pelos ausentes da
histria oficial (os oprimidos, die Unterdrckten) (...) e, tambm, por rastros de
outras possibilidades de interpretao de uma imagem imutvel dos acontecimentos
e das obras do passado (...). Procuram por aquilo que escapa ao controle da verso

dominante da histria, introduzindo na epicidade triunfante do relato dos


vencedores um elemento de desordem e de interrogao (2012, p. 33).

Ao apresentar os vestgios da trajetria de uma vida, o cinema oferece outras


possibilidades de leitura de uma imagem imutvel do passado, no presente do filme. Em
Dirio de uma busca, a cmera procura por esses vestgios, retira-os do esquecimento,
buscando neles, quem sabe, algo que possa levar a compreender melhor o que ocorreu, algo
que tenha escapado, algo que no foi dito. E, ainda que no sejam capazes de preencher
completamente as lacunas da histria, mesmo em sua precariedade, os rastros podem ser a
mais forte imagem de uma presena que j foi, isto , como uma ausncia (GINZBURG,
2012, p. 126). Trata-se aqui de uma outra dimenso paradoxal do rastro, esta comum noo
benjaminiana de aura: presena de uma ausncia, ausncia de uma presena.
Rastro e aura. O rastro a apario de uma proximidade, por mais longnquo esteja
aquilo que o deixou. A aura a apario de algo longnquo, por mais prximo que
esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se
apodera de ns (BENJAMIN, 2009, p. 490).

Ao comentar este trecho de Passagens, Rolf-Peter Janz assinala sua dificuldade em


discernir a aura e o rastro, j que ambos apontam para a ausncia de algo presente (2012, p.
20). O autor apia-se na ltima frase do fragmento citado para assinalar a diferena entre um
e outro. Ademais, Janz prefere utilizar o termo experincia aurtica ao invs de aura,
argumentando que a noo refere-se mais a uma categoria da percepo sensorial do que a
uma qualidade da coisa ou da obra de arte como, alis, defende o prprio Benjamin.
Veremos que o filme de Flvia Castro no prescinde de ensejar uma experincia
aurtica, nos termos formulados por Janz. Entretanto, no trabalho com o material de arquivo,
prevalece o movimento descrito por Benjamin que concerne ao rastro: o de se apoderar da
coisa, de buscar nelas isso que passou. Em relao ao rastro, (...) desempenhamos um papel
ativo. Somos ns que descobrimos o rastro, que lemos o rastro e nos apoderamos da coisa
para a qual ele nos leva (JANZ, 2012, p. 20).
Como rastros, as fotografias so objetos privilegiados, onde podemos procurar aquela
pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem,
na clebre formulao Benjamin (1994, p. 93). Capazes de apresentar, diante de ns, o que
est ausente, elas se prestam a ser manipuladas, examinadas, ordenadas, na tentativa de
reconstruo de um percurso. Como rastros, elas precisam de um leitor que vai operar a
conexo entre o presente e o passado. Em Dirio de uma busca, a diretora que retomar os

prprios rastros e os do pai, em particular as fotografias. Como observa Philippe Dubois, o


cinema do Eu passa sempre pela mise-en-scne da fotografia. O Eu autobiogrfico s se
instaura pelo intermdio obrigatrio da imagem fotogrfica. Um no funciona sem o outro
(2012, p. 5). Essas superfcies, que guardam uma fatia nica e singular de espao-tempo, um
pequeno bloco de estando-l, pequena comoo de aqui-agora, furtada de um duplo
infinito (DUBOIS, 1994, p. 161), sero remontadas no presente do filme para inscrever a
histria da filha que busca pela histria do pai ausente.
A primeira imagem uma foto recortada de jornal que surge da tela escura. Ouvimos
um som ritmado, seco, do que poderiam ser passos que avanam num corredor, talvez. A
imagem se apresenta isolada, sem manchetes, sem legenda, moldura negra, impresso ruim.
Uma imagem difcil, de difcil leitura. No primeiro plano, divisamos a cabea de um homem,
muito ferido, cujo corpo se estende numa mesa de necrotrio. Ao fundo, um outro corpo? A
imagem no dura, logo se apaga. Resta enigmtica, encerrando em si a verdade e a
obscuridade que, como observa Didi-Huberman, constituem o duplo regime de qualquer
imagem (2012, p. 52).
Enquanto Flvia narra as circunstncias no elucidadas daquela morte, dada pela
polcia como suicdio, a cmera passeia por fichas de um arquivo fotogrfico de jornal.
Palavras-chave, cdigos e nmeros situam as imagens: polcia, assaltos, capital, outubro,
1984. As fotografias figuram a como documentos que registram um fato. So imagens cruas,
iluminadas por um flash inquisidor. Se, em si mesmas, elas so apenas os restos de um
acontecimento nebuloso, a estrutura do arquivo procura lhes impor um sentido. violncia
da morte do pai, vem se somar a violncia do arquivo, que reserva a ela um certo lugar: o do
fato policial, noticiado nas manchetes dos jornais que tambm vemos se suceder na tela.
No entanto, se o arquivo classifica, cataloga, destina um lugar, por outro lado, as
imagens ali depositadas permanecem abertas ao futuro, pode-se interrog-las a qualquer
tempo, fazer-lhes outras perguntas: desmontar e remontar o arquivo. Assim como o
personagem das histrias de detetive apreciadas por Benjamin, Flvia empreender uma
leitura desses rastros em sua tentativa de construir uma verso da histria da morte do pai.
a partir dessas fotografias, por exemplo, que se apresentam os personagens principais do
episdio e ressurgem (e se implicam) os envolvidos na investigao policial e jornalstica.
Embora no tente dissec-las, a cmera se detm sobre algumas delas, muitas jamais
publicadas, vistas pelo espectador luz dos relatos dos que viveram aquela histria, colhidos

mais de vinte anos depois: a porta do apartamento arrombada, as armas, a cena do crime
ocupada pelos policiais. O testemunho do jornalista que saiu ao encalo dos documentos e
objetos encontrados no apartamento, que provariam o passado nazista do alemo, montado
com as fotografias do arquivo do jornal, atestando seu relato: os policiais que escoltavam o
material saindo da delegacia, uma maleta, os cofres abertos no porta-malas de uma Kombi.
Configura-se assim uma espcie de montagem cruzada (DIDI-HUBERMAN, 2012): por um
lado, tais imagens so tomadas como indcios materiais do que se conta, evidncias fsicas de
que aquilo estava l, do mesmo modo como os objetos que elas mostram so provas
relacionadas ao crime; por outro, o relato do jornalista restitui s imagens do arquivo do
jornal (retiradas da folha de contato que fixa os fotogramas na sequncia em que foram
tomados) as circunstncias de sua produo.
Logo no incio, porm, a investigao de Flvia encontra um limite que no conseguir
ultrapassar: fica mais ou menos claro que no se tratou de um suicdio e que o suposto nazista
era uma pea fundamental da histria, como dir o irmo Joca. A investigao continua
medida em que o filme avana. Mas poderiam o cinema ou a fotografia revelar a verdade
oculta do passado? No, no poderiam. Para o irmo, a verdade est num lugar impossvel de
se encontrar, est com o pai. J Flvia parte dessa impossibilidade, de um fracasso
constituinte da experincia cinematogrfica: o cinema no pode revelar a verdade. O que
h de verdadeiro no cinema o filme ele mesmo, por isso, na sua escritura que ela vai se
arriscar. Como nos ensina Benjamin, o conhecimento existe apenas em lampejos e o texto o
trovo que segue ressoando por muito tempo (2009 p. 499).
O enigma persiste e pontua toda a narrativa. Se a propriedade de atestao das imagens
fotogrficas convocada nas cenas que investigam as circunstncias da morte de Celso ali
onde o cinema olha para fora e documenta o fato , na dimenso mais intimista e
confessional do filme as fotografias funcionam de outro modo. Aqui, trata-se principalmente
de imagens extradas de arquivos de famlia que, por sua natureza, inclinam a uma outra
experincia. So imagens carregadas de afetos, assim como so as fotos de qualquer lbum
de famlia. Embora singulares, originrias de uma biografia particular, elas nos tocam talvez
porque sejam capazes de evocar experincias ordinrias, comuns a todos: o nascimento, a
infncia, a lembrana da casa onde se viveu, os rituais importantes, os bons encontros.
O trabalho com essas imagens se mostrar mais potente para fazer aparecer a figura do
pai ausente e da filha. Com elas, faz-se a apario de uma proximidade dos pequenos eventos

distantes no tempo e no espao, faz-se brilhar algo da qualidade das experincias vividas.
Lampejos.
Para que a foto marque a inscrio autobiogrfica do Eu no cinema, necessrio um
dispositivo particular, uma configurao singular de imagem e palavra, atenta Philippe
Dubois (2012, p. 5). Em Dirio de uma busca, uma das possveis aproximaes com o
dispositivo do lbum de famlia: as fotografias apresentadas cronologicamente, o ocasional
recurso s legendas, a presena de um narrador. No filme, predomina a voz de Flvia, que
narra os acontecimentos, relata suas memrias, suas experincias e suas reaes de menina ao
que ainda no podia compreender. Esse arranjo de imagem e palavra se altera, por exemplo,
quando fatos polticos decisivos incidem no percurso da famlia Castro. Os recortes
sucessivos da foto de uma pacata reunio familiar, no quintal da casa dos avs, so montados
com o anncio feito no rdio do Ato Institucional n5, que deflagra a fase mais dura da
ditadura no Brasil e impe uma reviravolta na vida de todos ali presentes. Noutra seqncia,
os sons de uma passeata invadem as fotos de Flvia e Joca, que brincam na janela da casa
onde moraram no Chile. Deste perodo, um retrato de Joca criana surge, enquanto ouvimos o
locutor comunicando o golpe militar que deps Salvador Allende. A imagem insere-se entre
os planos de um ptio, tomados nos dias de hoje, o mesmo ptio onde estava Joca, marcado
pelas sombras do mesmo caramancho. As gravaes acrescentam s imagens fotogrficas
mais um gro do acontecimento: sente-se o peso da grande histria, que atravessa a existncia
dos dois irmos, uma histria menor.
Ao narrar a trajetria de Celso com as fotografias, o filme mobiliza, alm do relato de
Flvia, as falas de familiares e amigos. Fotos e lbuns aparecem s vezes em cena, nas mos
dos entrevistados, funcionando como um gatilho de memrias. As imagens de Celso vo se
desdobrando ao longo do tempo: o menino entre as irms, o jovem filho de comunista que
vestia terno, o pai militante de camisa aberta no peito, o homem de barba vivendo o exlio,
algum sem lugar na volta ao Brasil. Em certos momentos, a busca da filha pelo pai nas
fotografias se torna mais explcita, parece querer encontr-lo por inteiro, ou seja, em
essncia, tal que em si mesmo, para alm de uma simples semelhana, civil ou hereditria
(BARTHES, 1984, p. 159). A cmera demora-se um pouco mais, move-se em silncio, como
na imagem que mostra Celso segurando a filha recm-nascida. O olhar de Flvia, no presente,
procura o olhar do pai, to jovem ainda, que contempla amorosamente seu beb. No h
palavra, apenas a imagem que presentifica um instante nico. A maneira de apresentar essa

fotografia contrasta com a forma como o retrato de Celso, mais velho, tomado talvez pouco
antes de sua morte, ser mostrado pela cmera. Sobre essa imagem, em que o retratado
parece ser surpreendido pelo fotgrafo, o movimento do zoom vacila, algum tenta
reposicionar a foto que, por fim, permanece desenquadrada. A imagem de Celso escapa. A
incidncia dessas fotografias silenciosas produz uma breve ruptura na linearidade da
narrativa, o tempo se adensa. Os instantes fixados na superfcie fotogrfica abrem-se, no
presente do filme, com maior intensidade, presena da morte que vir e que j aconteceu.

4. Imagens-memria
Se as fotografias que a cmara de Flvia escrutina trazem essa dimenso indicial, quase
ttil, que aproxima eventos distantes no tempo, sem desfazer a intangibilidade do objeto da
busca, a espessura do passado, isso se d em funo do presente do filme, da ao que
conjuga esses vestgios para que haja filme. A busca pelo que se foi sempre um arranjo no
presente, por isso um ato, e nesse processo uma outra camada de imagens vem coadunar com
essa tenso entre proximidade e distncia, presente e passado, numa dialtica constante.
Soldadinhos de plstico na soleira da janela, roupas penduradas no varal, um
escorregador abandonado num parque vazio em dia de chuva, ps de crianas brincando num
ptio, um porto de ferro gradeado trancado... Sem o mesmo lastro com o real que o registro
fotogrfico expe, a fora dessas imagens est entre o onrico e o ldico, a imaginao e a
memria, j que parecem ser feitas de uma matria to porosa quanto aquelas que forjam as
construes visuais da mente, do pensamento, do sonho, da rememorao. Diferente das
fotografias do lbum de famlia que, mesmo em sua particularidade, guardam a proximidade
no que h de ordinrio ali, no trao que constitui o comum, essas imagens-memria no
possuem a princpio, nelas mesmas, a qualidade distintiva de um momento especfico, a
peculiaridade que identifica o espao, personagens e momentos. So imagens quaisquer,
prximas como laranjas soltas no cho do ptio , mas que se apoderam de ns porque so
atravessadas por algo que no est ali, pelo que falta, pelo fora que evocam. Como diz RolfPeter Janz a partir do exemplo de Benjamin, algo prximo, um galho por exemplo, evoca a
aura de um fenmeno que est distante (JANZ, 2012, p. 20). Tal fenmeno evocado no
filme tem uma especificidade, carrega o particular. Ele se insinua na similaridade dos
enquadramentos sempre enviesados e fixos, num certo desfocamento, que torna uma cena
comum, opaca, e no atravessamento da voz off de Flvia a relembrar, no mesmo tom, sua

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infncia. Enquanto o vestgio no filme traz nas fotografias de famlia a abertura para o
comum, nas imagens-memria, o comum traz a singularidade de uma vida.
Nesse movimento inverso, mas no oposto s imagens-vestgios, que na forma do
rastro, como j dito, aponta para a ausncia de algo presente (JANZ, 2012, p. 20), as
imagens-memria tambm so fragmentos de um tempo e um espao cujo encaixe em um
todo se d por uma experincia mais sensorial, um processo perceptivo atmosfrico,
portanto, uma experincia aurtica nos termos de Janz (2012). Tais imagens no carregam
consigo os sinais das possibilidades de seu encaixe num arquivo familiar ou institucional,
mas guardam uma aleatoriedade. Elas vm preencher de luz uma memria de menina que a
voz off organiza textualmente.
Num enquadramento fixo, a uma certa distncia, um escorregador resta s sobre uma
poa dgua, em meio a um parque qualquer. Chove, e pessoas passam pelo quadro com seus
guarda-chuvas. Depois de um tempo, outro enquadramento fixo, bem mais prximo, recorta
apenas parte do brinquedo, vemos as gotas que nele escorrem, e pessoas continuam a entrar e
sair do quadro, agora mais prximas e semi-desfocadas. A voz doce e feminina diz: - Uma
mala aberta sobre a cama, a mo da minha me jogando roupas dentro, meu pai indo e
vindo. Fao perguntas, mas no entendo porque viajar de repente, no dia do aniversrio do
pai. Ningum viaja no dia do seu aniversrio. O silncio deles me irrita e revelo ento a lista
de presentes que ele no ganhar. Meu pai sorri, mas no responde.
Percebemos que a qualqueridade dessas imagens cenas possveis de se encontrar ao
virar a esquina, como um brinquedo abandonado num parque vazio , no resiste sem tenso
ao enquadramento que lhes reservam algo de enigmtico, solitrio, lacunar: na forma como
espao moldurado, no modo como os objetos so recortados e isolados, na impossibilidade
de ver pouco alm de texturas, pedaos e esboos. Esse comum tomado pelo olhar infantil
que a narrao da adulta, na performance da criana, reitera. A afirmao Ningum viaja no
dia de seu aniversrio, carrega um forte sentimento de indignao da menina que, se est
fora de campo, no est mais fora da imagem.
Num outro momento, vemos um enorme lenol branco pendurado no alto de uns
arbustos, quase tocando o cu. Flvia conta que, na escola, ao ser perguntada sobre a
profisso de seus pais, respondeu que faziam reunies, e que Celso pediu-lhe ento para dizer
qualquer outra coisa, que ele era bombeiro ou astronauta, menos reunies. como se, ao se
deparar com um lenol que seca no varal em uma paisagem qualquer, aquela materialidade,

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em sua singeleza, se ligasse a uma imagem que chega pela memria. Tal apario nica de
uma coisa distante (BENJAMIN, 1983, p. 101), no se deve somente criana que Flvia
foi, vida de menina, mas centelha de uma viso inocente, irrecupervel em sua totalidade,
do mundo infantil para o adulto. Essas cenas constituem os momentos em que a voz de Flvia
relembra o incio da experincia do exlio e figuram as memrias de sua mais tenra idade.
O texto que ouvimos no ser a narrao de um acontecimento, como percebemos no
off de outras cenas, que querem antes de tudo reconstituir a histria do pai, mas um relato,
bastante vvido em suas interjeies, como se procedesse, em sua sinceridade, da leitura
mesma de um dirio. Narra-se o que no se pode relatar. Narra-se o que demasiadamente
real para no arruinar as condies de realidade comedida que a nossa (BLANCHOT,
1984, p. 272). O dirio aquele registro que pode reter o esprito do momento, a confisso de
um estado, por isso certos sentimentos infantis se encarnam no relato. Ningum deve ser
mais sincero do que o autor de um dirio, e a sinceridade a transparncia que lhe permite
no alcanar sobras sobre a existncia confinada de cada dia, qual ele limita o cuidado da
escrita. preciso ser superficial para no faltar com a sinceridade... (idem, p. 271).
De um quarto escuro, vemos frontalmente, em cmara baixa, uma janela clara que d
pra janela de outro prdio. Enfileirados na soleira, vrios soldadinhos de plstico,
pequeninos. Ouvimos: - Passamos o dia inteiro num apartamento escuro de um s cmodo
dividido por um gigantesco armrio... Joca e eu pegamos um bloco e brincamos de reunio.
O nosso vocabulrio se enriquece de ismos de todos os tipos: internacionalismo, leninismo,
marxismo...
Se essas imagens-memria podem evocar algo prprio do que se foi, do que j no
mais, na fora da simplicidade infantil que atravessa a narrativa ao longo do filme.
porque essas imagens-memria evocam sensorialmente uma experincia de desencaixe entre
o mundo infantil e o adulto. Elas sugerem no fragmento de um brinquedo que resta isolado
num parquinho qualquer, nos soldados em miniatura, na cmara baixa que olha a janela ou o
lenol no alto, aquilo que da infncia roubado pelos protocolos e regras da vida adulta.
Nesse momento, a militncia, o exlio, a histria de um pas, vista pelos olhos de
menina, a inocncia que precisa se render para que uma vida em comum com os pais e todo
um ideal revolucionrio seja possvel. Logo aps vermos os soldadinhos na janela, sobre uma
outra imagem do mesmo lugar, a cmera ainda baixa, Flvia conta que foi reprimida ao
chamar o pai pelo nome verdadeiro (e no o nome de guerra) e, envergonhada por isso,

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passou o resto do dia no banheiro. Nessa cena, o universo infantil que se insinua, mesmo que
na voz adulta da cineasta, fratura aquela imagem isolada: os soldados de brinquedo tocam
algo bem maior e complexo (a guerra? a revoluo?) incompreensvel aos olhos diminutos
que estariam no antecampo a brincar. No entanto, nesse antecampo pressuposto, imaginrio,
a criana, a brincadeira, a meninice que resiste, ainda que o universo adulto se imponha
todo o tempo. O deslocamento temporal, a ligao entre o passado e o presente, se faz
tambm a, quando as cenas em sua composio imagtica e narrativa permitem que o mundo
adulto e o infantil se encontrem num s tempo, sem se misturarem.
Entre as imagens que Flvia cria para figurar suas memrias de menina, esto tambm
aquelas nas quais ela de fato reencontra um cenrio do passado, a busca nos lugares onde
esteve, das casas onde morou, dos trajetos que fez. Quando ela volta escola que freqentou
no Chile, vemos as crianas brincando no ptio, de longe, pelo vidro. O som abafado de
brincadeira, riso e cantoria de um grupo de meninos. Sabemos que Flvia no est ali, no se
trata de uma imagem de arquivo, mas a cmera, ao olhar de longe, timidamente, como
quem quer participar da cena, mas sem coragem de faze-lo, que faz com que no presente da
cineasta, cintile uma aura de sua infncia. Quando ela volta casa em que morou com os pais
no Chile, aps uma breve conversa com os atuais moradores, a cmera acompanha uma
menininha de costas que segue os adultos pela casa. Sabemos que no diretora mas, num
lampejo, ela projetada naquele corpo de criana. Novamente, esses espaos so
emoldurados, de maneira sempre um pouco enviesada, como se fosse impossvel v-los por
inteiro, como se s parte deles restasse em sua lembrana ou, ainda, como se s aquele
pedao pudesse ser retido por uma criana.

5. Entre o pessoal e o coletivo


As imagens-memria e as imagens-vestgio se entrelaam ao longo de toda narrativa, s
vezes em arranjos fluidos que deslizam de uma forma a outra. Como na volta ao Nosocmio,
antigo sanatrio, outrora desocupado, onde Flvia, Joca e a me, junto com outros refugiados
brasileiros, ficaram abrigados por alguns meses em Buenos Aires. Aqui, revela-se o desejo
no apenas de reencontrar um lugar do passado, mas de tornar presente a fora de um vnculo
mais estreito entre a menina Flvia e aquele espao. A imagem qualquer do vai-e-vem das
formigas, observadas muito de perto, conjuga-se aos planos que enquadram os cenrios
vazios, dominados no passado pela turma do Comit Anti-Equatoriano, como se

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autodenominavam as crianas exiladas, que viviam soltas e livres dentro dos muros do
terreno convertido em um grande quintal. Algumas fotografias trazem os sorrisos abertos de
uma famlia ampliada, forjada pelas circunstncias polticas, que compartilhou aquele espao,
no que parece ter sido um perodo de trgua entre a fuga de um pas para outro. Tais imagens,
mostradas a uma funcionria do hospital hoje reativado, que autorizam a entrada da equipe
do filme ali. E, na janela onde as crianas foram fotografadas em uma longnqua ocasio
festiva, Flvia vai depositar cuidadosamente essas mesmas fotografias, numa espcie de
ritual, como se quisesse reavivar sua ligao com o lugar, como se pudesse, com esse gesto,
tornar presente aquilo que no est l mais e que se apresenta na imagem apenas como os
vestgios de um tempo feliz.
Por sua vez, os fragmentos das cartas e dos textos escritos por Celso rastros de sua
existncia, assim como as fotografias constituem pequenas seqncias cuja unidade dada
quase sempre pela voz de Joca que, no filme, assume a voz do pai7. Tambm aqui, as
imagens passam de um registro a outro, sem sobressaltos: ora a cmera percorre com vagar
os velhos papis onde o Celso deixou sua letra; ora se ocupa de fotografias e recortes de
jornal; mas, principalmente, investe nas imagens-memria que a filha inventa para o pai.
Nelas, predominam os planos em movimento tomados de dentro de carros, nibus ou metr.
A cmera subjetiva se desloca por paisagens cada vez mais desfocadas, cada vez mais
soturnas medida que o filme avana junto com a trajetria de Celso. Com esses escritos,
revela-se como, aos poucos, a sua fora de combate vai dando lugar a um sujeito deprimido,
cujo projeto poltico fracassou.
Se o filme lida, na apropriao mais vulgar do termo, com um tema "poltico": a
histria de Celso, um militante do Partido Operrio Comunista exilado do Brasil na ditadura,
no movimento delicado que tenta reencontrar os vnculos entre o uma vez e agora no
mais, entre o tangvel e o temporal, que a potncia poltica se expande. Nessa operao, uma
escrita pessoal mobiliza os afetos para que uma histria coletiva se aconchegue sem se render
ao discurso hegemnico daquele perodo. Trata-se, assim, de uma histria que nunca inteira
ou sintetizada, porque s pode surgir encarnada no domnio da experincia. Seu carter

O irmo um personagem que funciona como eco do pai. Na voz masculina que l as cartas, na fisionomia (o
rosto barbado), na ao compulsiva de fumar (Celso aparece nas fotos sempre com o cigarro na boca), ele
coloca no fluxo do presente (o cinema) o que s resta por uma operao embalsamadora do passado (a
fotografia). Ao mesmo tempo, um elemento desestabilizador, aquele que questiona o filme de dentro.
Descrente dos mtodos da irm, ele tensiona o poder do cinema de se aproximar da morte.

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imanente no sentido em que traz a marca singular daquele que narra o que viveu. Se essa
narrativa capaz de transpor o horizonte das construes totalitrias, de sentido nico,
porque toma forma a partir de um material poroso e lacunar que compe a memria de cada
um.
Ciente da impossibilidade do cinema e da histria de revelar a verdade, o filme aposta
no processo de busca e na montagem que recria uma histria possvel. De um lado, os atos de
busca, em sua abertura, se no podem ser uma volta ao passado, podem evocar lampejos de
um outro tempo no presente das imagens, dos encontros, dos trajetos refeitos e dos espaos
revisitados. De outro, o controle da estrutura diegtica pode fabricar uma narrativa que, ainda
que seja cronolgica e amarrada, fraturada por biografemas, como bolses temporais que
fazem passado e presente se tocarem no por meio de um decurso, mas por saltos. nesse
movimento dialtico, onde temporalidades se cruzam no trabalho da imagem, que uma
histria menor, pessoal, da filha, descerra passagens para uma outra, maior, de um tempo
coletivo, que s sobrevive aos pedaos, tambm ela miniaturizada na vida do pai, de uma luta
que fracassou.
Celso Castro, o revolucionrio, que morreu nos anos oitenta, em circunstncias
misteriosas na casa de um suposto nazista, o pai, o marido, o irmo, o amigo, cujo ideal
poltico de uma vida nunca se apresenta em grandes feitos, mas sim num desejo de mudana
que, se leva ao, leva tambm frustrao, apatia, incapacidade de se adaptar e de
seguir acreditando. Quando a investigao que ocorre no presente se junta, no tempo do
filme, histria contada, e a morte de Celso se aproxima, nenhuma grande revelao foi feita.
Ficamos com o homem que pode ser qualquer um daqueles que, com suas malas, vemos
atravessar uma porta de vidro do aeroporto. Um homem para quem a Anistia no poderia ser
uma celebrao, mas o lamento da certeza de que todos aqueles que se enlaaram numa luta
foram vencidos e que, uma vez de volta ao Brasil, se v incapaz de uma ao poltica mais
combativa nos partidos existentes. Ficamos com um homem comum, para quem, como conta
o amigo Pilla Vares, a reflexo poltica se converteu em algo doloroso. o pai desempregado
e descrente que confessa filha que seu cotidiano insuportvel, que suas neuroses e
angstias complicaram no s sua vida, mas a das pessoas que amava, e o transformaram
num cara amargo.

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