Roberto Arlt

Pautas para la lectura de Saverio el cruel.

Literatura Iberoamericana
IPA
Prof. Elvira Blanco Blanco
La polmica argentina entre los grupos de Boedo y Florida,
como ya fue visto, enriqueci el panorama cultural de la
poca. Artl tuvo contacto con Florida, pero se manifest como
integrante del grupo de Boedo. Todo lo que fue en su obra
renovacin tcnica puede conectarse con Florida del mismo
modo que el compromiso social lo acerc a Boedo; retratando
a la pequea burguesa con su cargas de miseras,
humillaciones, temores e hipocresas.
Ya haba publicado las novelas El juguete rabioso (1926), Los
siete locos (1929) y El lanzallamas (1931), cuando en este
ltimo ao, recibe una invitacin de Lenidas Barletta para
llevar a escena un captulo de Los siete locos. El estreno se
realizar en el teatro Del Pueblo, cuya fundacin se debi a
objetivos sociales, didcticos y polticos, al cual estaba
vinculado Barletta, quien perteneca al grupo de Boedo. Arlt
queda encantado con la experiencia de manejar el cdigo
teatral a tal punto que no escribir ms narrativa. Surge as el
dramaturgo.
En 1936, en su obra teatral El fabricante de fantasmas, Pedro
alter ego del autor- dir: Para m el teatro es un medio de
plantearse (sic) problemas a la humanidad (Acto I, esc. 3)
Teatro argentino.
Durante el siglo XVIII y XIX, pasan por los escenarios los
elencos espaoles con sus clsicos y el gnero chico espaol:
zarzuela, vaudeville, sainete, entremeses, de raz popular, con
humor, caricatura y stira, teniendo amplia acogida popular.
El teatro argentino nace en la carpa de circo de los hermanos
Podest en 1889 con la representacin de Juan Moreira. Lo
que comenz siendo un mimograma fue enriquecido por
parlamentos de la novela gaucho-policial de Eduardo
Gutierrez.
Toda la literatura argentina del momento estaba ntimamente
ligada a lo rural y a lo popular y a los esfuerzos por crear una
conciencia nacional. Era la edad de oro de la poesa

gauchesca y el epos Martn Fierro (1872) se transforma en

exponente de argentinidad.
El desplazamiento de la carpa circense a la ciudad se realiza
por los mismos hermanos Podest en 1896, estrenando la
obra Calandria de amplia repercusin.
A pesar de que esta obra tiene como protagonista a un
gaucho, ya comienzan a aparecer los inmigrantes y las
preocupaciones que su llegada generara. Este desplazamiento
temtico se va acercando cada vez ms a lo urbano. Las
reivindicaciones de justicia y libertad encarnadas por el hroe
Juan Moreira comienzan a formar parte de un pasado heroico,
mientras la realidad urbana se depara con los recin llegados
inmigrantes, quienes sustituirn al gaucho como protagonista
de la expresin dramtica.
Nace as el sainete nacional que tuvo sus orgenes en una
temtica rural sainete criollo- y trabaj con personajes de
caricatura simplificadora, intentando crear en el espectador
simpata o rechazo.
El SAINETE es una pieza breve, en un solo acto, generalmente
dividido en tres cuadros, que cumplen las secuencias del
drama tradicional: planteo, nudo, desenlace. Su objetivo es la
diversin del pblico por lo que presenta elementos cmicos y
a menudo, canto y baile. Su temtica es costumbrista, con
personajes populares y lenguaje coloquial. La accin es lineal
y se desarrolla en un espacio abierto.
En el lenguaje se incorpora el cocoliche, que imita el habla de
los inmigrante italianos, su nombre proviene del acento con
que interpretaba en espaol sus personajes el actor italiano
Francesco Cocoliche, cuya manera de hablar resultaba cmica
al pblico. El lunfardo como jerga de ambientes marginales va
ganando tambin espacio teatral, ya formando parte del tango
que llegaba al sainete.
Las dcadas que van del 10 al 30 representan el auge de este
gnero. El agotamiento se produce por la reiteracin temtica
y los personajes poco innovadores y estereotipados que se
transformaron en moldes sin contenido. No se debe olvidar el
teatro de Florencio Sanchez que da mayor universalidad al
panorama y por lo tanto ms trascendencia con obras como
Barranca Abajo, En familia o Los muertos.

De esta raz popular y emparentado con el sainete nace el

GROTESCO CRIOLLO, que segn algunos crticos es una forma
de problematizacin del sainete. Las obras del grotesco criollo
surgen desde 1921 a 1950 teniendo su auge del 21 al 34 con
autores como Armando Discepolo (Mateo, 1923; Stefano,
1928; El organito, 1925; Cremona, 1932; Relojero, 1934),
Alberto Novin (Don Chicho), Defilippis Novoa (He visto a
Dios).
Si el sainete retrataba la realidad, el contorno en que se
encuentra inmerso el grotesco deja el mimetismo divertido y
pintoresco para sealar las contradicciones sociales, creando
polos de tensin entre opuestos: individuo-sociedad,
atraccin-rechazo, risa-llanto. Abandonndose la risa del
sainete por una comicidad corrosiva que alcanza la
dramaticidad y la visin conformista para quebrar el orden
armnico de las relaciones humanas.
Como seala Beatriz Sarlo (1988) la sociedad argentina entre
1920 y 1930 sufre cambios en lo cultural influenciados
tambin por la cultura europea. En 1916 Luigi Chiarelli (La
mscara y el rostro) inaugura el teatro grotesco con una
nueva manera de encarar el problema del ser y la apariencia,
el autor ms conocido del gnero ser Luigi Pirandello cuyas
obras y ensayos tuvieron gran difusin en el Ro de la Plata,
quien visit Buenos Aires en 1927 y 1933.
Este pasaje al grotesco signific la necesidad de una visin
ms amplia y compleja de las tcnicas dramticas que
respondan a la evolucin del gnero, pero necesarias tambin
en una poca con factores polticos, econmicos y sociales que
afectaban directamente a la masa de inmigrantes, centro del
sainete.
Buscando nuevas formas expresivas sin abandonar la raz
popular, nace el TEATRO DEL PUEBLO creado por Lenidas
Barletta, quien pretenda crear nuevos espacios para autores y
actores jvenes, intentando desplazar de las salas cntricas
los gastados sainetes.
Est aqu presente la preocupacin social del grupo de Boedo.
Identificados con las corrientes marxistas, rechazan el arte de
las clases altas, vaco y carente de inspiracin por una
bsqueda de races populares capaces de denunciar las
contradicciones del sistema vigente. El Teatro del Pueblo
influy en la creacin de otros teatros independientes y aplic

tcnicas de vanguardia representando

nacionales y modernas, tambin clsicas.

no

solo

obras

El Teatro del Pueblo se convirti en un grupo pionero en

cuanto representaciones al aire libre, a la realizacin de ciclos
de conciertos, exposiciones e implementacin del TEATRO
POLMICO, que consista en debates realizados al finalizar la
representacin entre actores, directores, pblico y autores. Es
a partir de este grupo que se desarrolla la obra dramtica de
Arlt.
TEMTICA ARLTIANA
Sus dramas presentan los grandes conflictos del hombre
moderno, inmerso en los engranajes de una sociedad que
avanza a ritmo acelerado en materia tcnica y cientfica, pero
que hace al hombre infeliz. No le permite realizarse como
individuo, lo somete a un trabajo deshumanizado que lo
aliena.
La alienacin en sentido filosfico significa volverse extrao a
uno mismo, convertirse en otro, dejar de ser dueo de s. En
un nivel social o cultural hace referencia a tipos de
sometimientos, de subordinacin a fuerzas o a poderes cuya
influencia representa para el influido una forma de
desencuentro consigo mismo.
El hombre alienado en la sociedad de su poca la sociedad
moderna- ha perdido el sentido de la unidad en relacin a s
mismo y a los dems. Ha quedado desmembrado del pasado.
EL ESTILO DE ARLT
Pocos escritores fueron tan polmicos en la literatura
argentina como Arlt. La recepcin de su obra por sus
contemporneos fue fra. Es conocida su fama de mal
escritor, su desconocimiento de las reglas gramaticales y el
afn que demostraba por escandalizar a colegas y amigos con
observaciones que llegaban a lo grosero.
En el prlogo de Los Lanzallamas escribi: Se dice que
escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendra
dificultad en citar numerosa gente que escribe bien y a
quienes nicamente leen los correctos miembros de su familia.
Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida

holgada. Pero, por lo general, la gente que disfruta de tales

beneficios se evita siempre la molestia de la literatura
Julio Cortazar en el Prlogo de las Obras Completas de Arlt
explica este resentimiento analizando la condicin de paria
cultural vivida por el escritor, hijo de inmigrantes pobres, sin
una biblioteca mnimamente equipada y sin una atmsfera
familiar que le diera respaldo cultural.
Su escritura en general escandalizaba no solo por el erotismo
agresivo de algunas de sus novelas sino tambin por la
marginalidad de sus personajes, la ambigedad y sordidez del
ambiente urbano en el que sus seres ficcionales deformados,
sufrientes y crueles deambulan con proyectos desmedidos de
destruccin,
perversin
y
exterminio.
Tres
aspectos
imperantes en la sociedad de preguerra.
Cortazar agrega en el prlogo ya citado es la denuncia de un
orden social que hace igualmente posibles el horror de lo ms
bajo y lo ms alto, la configuracin prostibularia del mundo
[de alguno de sus personajes] y el reverso igualmente
prostibulario pero en el nivel detergente del mundo
empresarial y financiero
Si unimos los elementos que apunta Cortazar: ambivalencias,
marginalidad, unin de lo ms alto y lo ms bajo en un todo
horrorizante y agregamos lo que el propio Arlt observa de su
obra: cuerpos deformados, y espantables, farsas de locura y
de muerte y pensamos el carcter de trasgresin a las normas
estilsticas establecidas por el padrn esttico de la poca,
podemos decir que es la marca del GROTESCO uno de los
elementos que distingue las obras de Arlt.
Pero antes de tratar el grotesco es necesario ver otro aspecto.
El propsito de una comunicacin inmediata y un impacto
violento en el receptor es inquietud del siglo XX,
especialmente de tiempos de vanguardias. Se buscaba
terminar con la actitud contemplativa del pblico del teatro
tradicional, imponiendo barreras entre el espectador y el
actor.
Por su visin personal de la realidad, elaborada desde lo
profundo del yo, se reconoce en la obra de Arlt rasgos
expresionistas. En el teatro expresionista las acotaciones son
de gran valor, los efectos de sonido y de luz cobran valor
simblico, se utilizan mscaras, se busca destruir la ilusin de
la realidad, trata de conmover al espectador por medio de

violentos contrastes,
tradicionales.

destruyendo

los

cdigos

escnicos

El expresionismo se destaca por una visin emocional y

subjetiva del mundo que se afirm principalmente en los
primeros aos del siglo XX. Inseparable de una visin de
mundo angustiada e inconformista, se caracteriz por un
lenguaje emocional vehemente y espontneo. Las obras, los
manifiestos y los artistas expresionistas golpearon las
tradiciones burguesas por convencionales, falsas y vacas. Se
obtiene una poesa de desesperacin, sarcasmo, virulentas
proposiciones de nihilismo y altas explosiones de protesta.
Fueron obras expresionistas las de autores como: ONeill,
Brecht y de modo parcial las de Beckett, Kafka y Joyce.

APROXIMACIN AL GROTESCO
El grotesco aparece en todas las artes, una de las
posibilidades de origen puede ser la palabra italiana grotta,
nombre con el que se designaba las pinturas rupestres de
carcter extrao extravagantes y licenciosas- descubiertas
en cuevas italianas, que fueron interpretadas como la
expresin de un mundo por momentos cmico, por momentos
terrorfico o repugnante que se introduca en la normalidad de
la vida cotidiana.
Para Kayser en su libro Lo grotesco. Su configuracin en
pintura y literatura (Buenos Aires, Nova, 1964) lo grotesco es
el mundo transfigurado, donde lo aparentemente razonable
se nos revela como carente de sentido, mientras se nos van
distanciando las cosas que nos son familiares.
Apunta este autor como caractersticas del grotesco el
principio de desarmona, la ausencia de leyes que rijan un
mundo desordenado donde se fusionan los elementos
contradictorios, la mezcla de dominios, la monstruosidad de
los elementos, la alteracin de rdenes y proporciones, el
distanciamiento
que
produce
y
expone
el
carcter
incomprensible e inexplicable de la realidad, la inversin de lo
mundano y lo espiritual, disolviendo todos los rdenes. El
ncleo se encuentra en el principio de desarmona, llevada al
mximo.

Para Bajtin en La cultura popular en la Edad media y el

Renacimiento, la risa tiene un carcter utpico y transgresor,
ya que est dirigida contra cualquier concepcin de
superioridad; en este sentido, el carnaval, por ejemplo tal
como sucede en la Edad Media, constituye una visin del
mundo del hombre y de las relaciones humanas diferente a la
oficial, es decir, a las de la iglesia o a las del Estado feudal.
De este modo, la risa por su esencia dialctica es alegre y
burlona a la par que sarcstica pues al mismo tiempo niega y
afirma, amarga y resucita
La cultura oficial se asocia a la seriedad, al autoritarismo, a la
violencia como formas de sometimiento al orden. Por el
contrario la fiesta, y por lo tanto la risa, son vistas como
posibilidades de superar esos temores y a la vez transgredir
una orden establecido. A travs de las imgenes cmicas, el
miedo y los smbolos de poder al ser vencidos se vuelven
inofensivos.
En su libro Bajtin, estudiando a Rabelais, critica la
caracterizacin de Kayser, pues dice que estas estn
centradas en el grotesco romntico, dejando de lado la
expresin popular de un mundo de risa y placer. Para Bajtin la
risa en el grotesco est presente desde la stira menopea
hasta el Renacimiento, para luego sufrir una serie de
transformaciones provenientes de otras artes.
Durante la Edad Media la risa, dice Bajtin, no tena carcter
oficial lo que le otorgaba libertad e impunidad y lo haca
popular; en el Renacimiento se pierde al penetrar en la gran
literatura y en un signo ideolgico superior.
El signo de lo grotesco para Bajtin es la exageracin y la
hiprbole. En la base de las imgenes grotescas existe una
concepcin diferente del todo y de las partes del cuerpo, lo
que lleva ala risa en la Edad Media. Segn el auto la expresin
mxima del grotesco es el carnaval por su carcter trasgresor.
David Hayman (Um passo alem de Bakhtine: por uma
mecnica dos modos In: Tempo brasileiro, n 62. Rio de
Janeiro, julho/setembro, 1980) dice que la risa en Bajtin tiene
un componente de terror, repugnancia y forma de miedo,
componentes propios del carnaval, en la dualidad vidamuerte, muerte-renacimiento, alto-bajo que a su vez lleva
implcito placer-dolor, alegra-terror. (Esta ambivalencia
tambin es sealada por Kayes).

Lo grotesco en Arlt sirve para marcar una distancia entre la

escritura y el lector, que impide la identificacin. No es posible
lo unvoco en el autor, todo es mltiple, todo se duplica y
confunde, trampas, efectos sorpresa, que culminan en una
provocacin esttica buscando escndalo, repulsin, denuncia,
impidiendo lo lrico o lo bello.
Esta interpretacin del mundo aleja la produccin arltiana del
realismo socialista. En su obra la fuerza del trabajo, la
valorizacin del ser humano, la fraternidad, los ideales de
igualdad y justicia estn denigrados, grotescamente usados
para negarlos. El grotesco al transgredir destruye, toma la
realidad para mostrar su fealdad, para cuestionarla, incorpora
otros discursos para mostrar lo inverosmil o falso de las
propuestas, los deforma grotescamente para mostrar lo
engaosos e hipcrita que hay en ellos.
Aproximacin a Saverio el cruel.
La obra est construida en base a una gran confabulacin, que
constituye el soporte de la obra. En toda confabulacin existen
varias personas tramando algo para o en contra de algo o
alguien que no tiene conciencia del hecho. Por lo tanto en un
complot existen vctimas y victimarios, burlados y burladores,
traidores y traicionados.
En la confabulacin existe uno o algunos que saben lo que
otro u otros no saben. Es el secreto. Por eso todo complot
obliga a fingir, a simular o representar, a adoptar una mscara
para engaar a otro. En la confabulacin es necesario un
engaado, en este caso: Saverio.
La obra se estructura en varios complots, a partir del primero:
el de los jvenes aburridos que desean una diversin y para
ello buscan y convencen a Saverio, el mantequero, para
participar de una farsa, otras confabulaciones se producen en
forma de crculos concntricos que constituyen el soporte de
la obra.
El primer complot es conocido por el pblico, es el de la idea
de Susana de engaar a Saverio, se inicia en una
representacin: entonces yo me detengo aqu y digo: De
dnde ha sacado usted que yo soy Susana? Se inicia la farsa.
(La farsa est muy cercana al grotesco, incluso Pirandello
llega a llamar al grotesco farsa trascendental)

A partir de ese primer complot conocido por el pblico los

siguientes van a ir aislando a los personajes y distanciando al
pblico. Susana est engaando a sus amigos y al pblico, se
oculta informacin pues hay un secreto que solo conoce
Susana y que se develar al final de la obra.
El segundo complot parte de Saverio, quien ya ha sido
convencido de participar de la farsa para curar a Susana y
comienza a ensayar su papel. Saverio encarnando el papel del
coronel proyecta el tercer complot en las conspiraciones que
van ms all de lo que su papel ficticio requiere, pues tiene
planes para ejercer el poder y practicar la destruccin.
El cuarto complot es el de Susana quien conspira avisndole a
Saverio que est siendo vctima de una farsa. Finalmente, el
quinto complot es la locura de Susana que aparenta ser una
confabulacin para conocer la capacidad de soar que tiene
Saverio, ocultando el objetivo de conquistarlo.
A su vez, teniendo en cuenta que el teatro en s es una
representacin, en este caso existe una teatralizacin de los
personajes que configura un teatro dentro del teatro. Esta
segunda ficcionalizacin desarticula la concepcin de realidad
del propio lector-espectador, quien ha hecho su pacto de
verosimilitud con la primera ficcionalizacin. Con esta mise en
abyme se reduplican las posibles relaciones, para Saverio,
igual que para el espectador los lmites entre realidad y ficcin
se rompen, el pacto se vuelve a romper cada vez que los
personajes nos avisan que lo que estamos asistiendo es una
representacin: qu tal estuve en el papel? Susana sos
una gran actriz, por momentos le pons fro en el corazn a
uno, Por qu no ensaya ahora Saverio?
En el ltimo complot la gran revelacin- queda invertido el
plano de la irrealidad ya que Susana estaba realmente loca.
Ella es la nica que no muestra su verdadero rostro y en los
sucesivos dilogos desarrolla su habilidad de engaar. Cuando
todos creemos conocer las verdaderas intenciones de Susana,
en realidad estamos siendo engaados por ella.
Hay una gran secuencia principal que parte de una situacin
real, lgica, previsible para llegar a un final real, pero en
medio de ambas se instaura lo grotesco, la obra transcurre en
lo grotesco, mostrando lo cuestionable de ese real conocido.

Anne Ubersfeld (Lire le thatre. Sociales, Pars, 1978) dice que

el discurso del personaje teatral siempre es doble, en el caso
del teatro dentro del teatro es mltiple, creando ambigedad.
Surgen dos yo enunciadores y dos receptores (personaje y
pblico), pero en Saverio el cruel los roles del yo del
enunciado se multiplican o se falsean para engaar a otro,
siendo a su vez engaados del mismo modo que el pblico que
es tomado d sorpresa al final de la obra.

Bibliografa recomendada:
Sarlo Beatriz: Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y
1930. Nueva Visin, Buenos Aires, 1988.
Jitrik, No: Un utpico pas llamado ERAR In: El ejemplo de
la familia. Ensayos y trabajos sobre literatura
argentina. Eudeba, Universitaria de Buenos
Aires, 1998.
Adems de la mencionada en clase
Mirar el material sobre grotesco y Bajtin enviado.