02/01/2015

IMPROVISAO MUSICAL - Sinfona Virtual - Revista Musical

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A IMPROVISAO MUSICAL
Dr. Levi Leonido da Silva
Improvisar em alguns casos, requer um obedecer a determinadas regras
estabelecidas por padres clssicos, como no caso do jazz tradicional, em
outros casos sinnimo de experimentao e descoberta, sendo
posteriormente um caso raro de criatividade, ou seja, a criao de algo novo.
Vivemos num mundo onde criar no sentido absoluto, constitui um
milagre, mas a improvisao aliada inspirao, pode ser um novo flego
criao e ao desenvolvimento de novas tendncias, sejam elas regeneradas,
Inventadas ou simplesmente remexidas. A improvisao individual ou em
grupo, tem e teve ao longo de toda a Histria da msica um papel fundamental,
pois de acordo com o que diz R. Allorto (1989:81):
A improvisao ocupa um espao considervel, embora no conste,
precisamente por que se registava por escrito. Teve sempre muita difuso
entre os povos primitivos, como aconteceu de resto tambm com o canto
gregoriano, com a polifonia de Quinhentos (o chamado Contrapunto alla
mente), nas fioriture e CADNCIAS da msica barroca e na lea de certa
msica contempornea.
Sabemos que no Barroco e no Romantismo principalmente, mesmo no
classicismo os compositores proporcionavam espaos destinados livre
expresso do executante intrprete (as cadenzas).
Por definio, a improvisao , para o mesmo autor (1989), uma
composio extempornea, elaborada in loco por um ou mais fazedores de
msica. Normalmente, improvisa-se sobre um tema, uma qualquer melodia,
uma qualquer sucesso de acordes, mas tambm tendencialmente sem
qualquer ponto de partida preexistente.
Para a pedagoga e virtuosa professora de msica, Violeta H. de Gainza
(1986:54), este tema:
Contempla duas formas fundamentais de improvisao: a brincadeira
musical buscando apenas a livre expresso e a profissional, onde se espera
um resultado esttico.
Ainda para a mesma autora e pedagoga ilustre, improvisar no sentido
mais amplo, sinnimo de brincar musicalmente. Esta aco revestida
amplamente pelas componentes ldicas, no deixa de constituir um facto
expressivo vlido, venha de onde vier a sua motivao (inventar ou copiar,
entre outras, simplesmente experimentar). Pese embora que num sentido mais
limitado de ndole profissional, a improvisao uma actividade grandemente
submetida a diversas regras, tanto ao nvel interpretativo (aspectos tcnicos e
expressivos da execuo) como mesmo real capacidade criativa (que
determina a seleco, organizao e manejo de materiais musicais) do msico

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ou instrumentista que a executa.

Para T. Borba e Lopes Graa (1996:4), h duas espcies de improvisao:
A que se baseia numa forma precisa, a fuga naturalmente; em que foi exmio
J. S. Bach, e a improvisao que se desenvolve com certa liberdade de
movimentos, sob impulso directo da imaginao, numa sucesso rpida de
elementos, ligados entre si, e no conjunto, por princpio de unidade,
naturalmente indispensvel em toda a obra de arte.
O improviso , simplesmente uma etapa da composio espontnea,
realizada e concebida sem prvia preparao. Actualmente alguns historiadores
da msica entendem por improviso uma qualquer composio instrumental, na
forma clssica do Lied ABA (improvisos de Schubert, Chopin e Heller).
Nem todos os msicos tm a capacidade de improvisar com frequncia e
desembarao, pois no regra geral, todos os msicos terem aprumada a
aptido de imaginao pronta, para alm de terem de possuir uma
memorizao feliz e uns perfeitos conhecimentos de tcnica necessrios para se
tornar um bom improvisador. No Iro e na ndia do Norte, tal como refere
Vinko Globokar (2000:15):
No h separao entre o msico executante e o improvisador: todo o
msico improvisa seja sobre regras estritamente determinadas, seja como
parte de um ritual de meditao.
Porque saber improvisar, para ns, constitui um profundo conhecimento da
proposta musical do autor/compositor, necessitando de ouvir por entre as
notas, escutar a inteno de cada frase, perceber o sentido de cada acorde,
descodificar o significado de cada cadncia, no fundo fruir da intimidade do
texto / obra musical.
O acto de improvisar, necessita implcita e explicitamente uma capacidade
risco efectiva e alargada experincia profissional do executante intrprete.
Para Paulo Freire, citado por Edson Passetti (1998) logo que exista a
possibilidade de ser ou fazer algo, assume-se necessariamente um risco que,
sem o qual no h criao artstica, cientfica ou criao de qualquer espcie.
Evitar o risco resignar-se a repetir o que j foi feito, conformar-se com a
impossibilidade de romper horizontes e de no desafiar a prpria criao em si.
O msico quando improvisa, sendo possuidor de grande fluncia tcnica e
terica, tem necessidade de antecipar o momento seguinte. Este tipo de
aprendizagem resulta de um processo activo onde o indivduo constri novas
ideias ou conceitos a partir do conhecimento que ele j adquiriu atravs de
diferentes situaes e experincias selecciona e transforma as informaes,
constri hipteses e toma decises baseadas numa estrutura cognitiva
(esquemas ou modelos mentais que organizam e do sentido s experincias e
permitem que o indivduo v alm da informao recebida.
Cabe ento ao professor, desencadear uma sucesso de comportamentos,
despertando a curiosidade e sensibilizando os discentes a arriscar na criao,
experimentao, improvisao, a partir da capacidade prpria de se
espantarcom a descoberta de algo (teoria do espanto de Freire). Quem se
espanta, est atento e disponvel para aprender. Para Freire, sem espanto no
h cincia, nem criao artstica, sendo que o espanto revela efectivamente a
busca do saber.
Nesta busca de saber, deparamo-nos com um enigma grandioso, o qual
passamos a apresentar: Porque razo que um msico profissional, em alguns
casos com experincia de dcadas, paralisa quando lhe pedimos para

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improvisar? Simples, foi desenvolvendo uma ideia na sua cabea e no processo

de trabalho musical, de que pode ser bom executante, mas incapaz de fazer
msica. O sintoma conhecido, mas a causa ainda imprevisvel, pese embora
poderemos apontar para uma soluo, o medo de tentar e de errar. O que seria
bom, era juntar o prazer de executar e sentir a msica com o prazer da
composio e da mensagem a ditar, seria um processo mtuo francamente
saudvel e prspero, com certeza.
Para M. Schafer (1986:23):
Potencialmente, todas as msicas foram escritas para todas as pessoas.
Portanto todas as pessoas so capazes de compreender e por sua vez,
desde de acompanhados e orientados nesse sentido, de fazer msica.
A vertente pedaggica deste tema, tem como pano de fundo os seus
objectivos basilares, ou seja pretende-se que a aula tente, segundo V. Gainza
(1986) despertar interesse e permita/alimente a reflexo. O resultado esperado
da educao um aluno motivado, que vai ter acesso informao disponvel,
apropriar-se dela, digeri-la e metaboliza-la.
Portanto um indivduo com esta formao dever estar preparado a ir
requestar o que j foi feito (pesquisa) e o ainda no foi feito (criatividade).
Kodly d preponderncia significativa improvisao no seu mtodo activo de
ensino de msica. Segundo ele ser indispensvel que o discente tenha uma
vivncia com prazer na usa actividade educativa. Para um estudioso,
precisamente na introduo da metodologia ou Mtodo Activo de Ensino de
Msica de Zoltan Kodly, nomeadamente Antnio Yepes (1988:6) refere que:
claro que esta prtica deve ser desenvolvida harmoniosamente, sendo
cada aula uma verdadeira reunio musical da qual os alunos devem
participar com gosto e interesse.
Somente com prazer e gosto por sentir, ouvir, tocar e fazer msica, seremos
capazes de desenvolver uma Educao Musical adequada e capaz de incentivar
e munir os discentes com as ferramentas necessrias realizao plena da
improvisao, da criao, da composio, entre outras formas de expresso
congneres a estas. Citando Robert Jourdain (1977:22) acerca da temtica em
questo, afirma que:
Quando vislumbramos um fragmento de melodia na cano de um pardal
(que certamente no teve a inteno de criar msica para ser ouvida) o
nosso crebro e no o dele que descobriu uma oportunidade para ser
musical.
A partir daqui pode nascer uma obra musical de universal valor, dando
importncia a todos os passos da composio (incluindo a improvisao como a
expresso mais livre e espontnea de composio), neste caso sugestionada ou
previamente induzida por um determinado tipo de inspirao (material de
trabalho), a melodia do pardal. Sendo que uma das prticas lectivas,
subordinada a este tema, tem como sustentculo inicial a recolha de elementos
sonoros das proximidades do local onde se desenvolve a leccionao, e desse
material, pode resultar numa aula viva de improvisao sobre os referidos
motivos (musicais ou extra-musicais).
Manifestamente, a Educao Musical tem por objectivo, nem que seja em
ltima instncia, levar o discente a fazer msica. O caminho para a fazer e para
aprender os conceitos elementares requeridos, at chegar maturidade de
compositor, cada discente e cada professor tm o seu ritmo e o seu caminho a
trilhar, segundo as suas vocaes, as suas disponibilidades, entre outras.

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Partindo do princpio geral de que todo o indivduo detentor de um grande

potencial criativo e musical, tarefa do professor facilitar e orientar o acesso ao
mundo da msica e aos seus segredos, recriando conhecimento e
convocando/convidando o aluno a fazer o mesmo. Porque bvio que uma das
funes da Educao Musical, dever conceder ao discente a possibilidade de
explorar desafrontadamente o mundo dos sons e de expressar com
naturalidade as sua prprias ideias musicais, usando a linguagem musical de
forma criativa aliada ao prazer da improvisao, como efectivo e espontneo
meio de composio, como atmosfera propcia de experimentao. Sendo
assim, a criatividade, a inveno e a improvisao, constituem
pedagogicamente instrumentos valiosos e indispensveis para o
desenvolvimento global do ensino da msica, dentro de um prisma que aborde
a improvisao como composio instantnea, jogo ldico com os sons livres e
um exerccio pleno de musicalidade.
De referir que, um atrevido improvisador musical desprovido de competncias
/ habilidades tcnicas para tal, pode no passar de um musicastro (mau
msico) que constantemente musiquea (faz msica m, sem arte, sem
esprito e sem graa), o qual reduz a sua vivncia musical criao de
musicatas (Sol-e-d improvisado, pretexto para bailarico) e atreve-se a ser
unilateralmente um eterno e simples musiquim (aspirante a msico).
O caminho da improvisao, na nossa opinio, divide-se me duas vertentes
fulcrais: 1. A vertente ldica (rea de interveno pedaggica adstrita
expresso musical, mais acentuadamente no domnio da experimentao
musical); 2. A vertente profissional (baseado em regras rgidas de tcnica
musical as quais se repercutem directamente na interpretao / performance
final da dita improvisao). Felizmente existem seres humanos que tm o
privilgio de, sem qualquer obstculo tcnico ou terico, poder experimentar as
duas vertentes os profissionais.
BIBLIOGRAFIA PRINCIPAL
ALLORTO, R. (1993) ABC da Msica. Convite Msica, Edies 70:
Lisboa.BUTTERWORTH, Neil & Anna (1996) 400 Aural Training Exercises
from the Masters. Novello Publishing Limited: London.
CHAILLEY, J. & CIW-LAN, H. (1947) Thorie Complete de La Musique: Vol./,
lI. Alphonse Leduc: Paris.
DOUGLAS M. (1962) Guia dos Estilos Musicais. Convite Msica, Edies 70:
Lisboa.
DUFOURCQ, N. (1988) Pequena Histria da Msica. Convite Msica,
Edies 70: Lisboa.
FREIRE, P. (s.d.) Educao como Prtica de Liberdade. Dinalivro: Lisboa.
GAINZA, Violeta Hemsy de (1983) La improvisacion musical. Ed. Ricordi:
Buenos Aires.
GLOBOKAR, Vinko (s.d.)- Reflexiones sobre la improvisacin (texto de autor)
JOURDAIN, Robert (1997) Msica, Crebro e xtase. Ed. Objetiva: Rio de
Janeiro.
GRAA, Lopes; BORBA, Toms (1999) Dicionrio de Msica. Mrio
Figueirinhas Editor: Porto.
MED, Bohumil (1996) Teoria da msica. Musi Med: Braslia.
NACHMANOVITCH, Stephen (1993) O poder da improvisao na vida e na
arte. Summus Editorial: So Paulo.

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OSTROWER, Fayga (1987) Criatividade e Processos de Criao. Ed. Vozes:

Rio Janeiro.
Robert ABRAMSON (1980) Dalcroze-Based Improvisation, Music Educators
Journal.SCHAFER, Murray (1986) O ouvido Pensante. Ed. Unesp: So Paulo.
YEPES, Antonio (1968) Introduccin al Mtodo Coral Kodly Barry Editorial
Com. Ind. S.R.L.: Buenos Aires.
Cadncia de Concerto ou Cadencias so passagens escritas ou improvisadas,
quase no final de andamento de concerto, em que relevado o virtuosismo do
solista.
Cano germnica por excelncia. Atinge o seu auge a partir do sc. XVII,
graas ao desenvolvimento paralelo que os intelectuais deram sua poesia,
comeou a impor-se nos meios musicais, como forma de arte digna de
considerao. No sc. XIX, Schubert consagra e vitaliza este gnero, seguiram-
lhe os passos outros compositores como Liszt, Schumann, Mendelsshon, Hugo
Wolf e Brahms.

Escrito por Levi Leonido Da Silva

Desde Argentina
Fecha de publicacin: Enero del 2008.
Artculo que vi la luz en la revista n 0006 de Sinfona Virtual.

SINFONA VIRTUAL. TU REVISTA DE MSICA Y REFLEXIN MUSICAL
ISSN 1886-9505 www.sinfoniavirtual.com
desde 2006

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