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DISPENSE DI ACUSTICA

Il suono qualcosa che la maggior parte delle persone danno per scontato. Il nostro ambiente
pieno di rumori, a cui siamo stati esposti da prima della nascita. Che cosa il suono, come si
propaga, e come pu essere quantificabile? Lo scopo di questo capitolo di introdurre il lettore gli
elementi fondamentali del suono, il modo in cui si propaga, e argomenti correlati. Questo ci aiuter
a capire sia la natura del suono e il suo comportamento in una variet di contesti acustici e ci
permetter di capire sia il funzionamento degli strumenti musicali che l'interazione del suono con
l'udito.
1.1. Le onde di pressione e la trasmissione del suono
Un suono a livello fisico semplicemente un disturbo meccanico di un medium, che pu essere aria,
o un solido, liquido o altro gas. Tuttavia una tale descrizione semplicistica e non molto utile in
quanto non fornisce informazioni sul modo in cui questo disturbo viaggia, e non spiega in che modo
le sue caratteristiche si diversifichino grazie al requisito di un medium usato affinch possa
propagarsi.
1.2. La natura delle onde sonore
Consideriamo il semplice modello meccanico della propagazione suono attraverso qualche mezzo
fisico, mostrato nella Figura 1.1. Questo mostra un semplice modello unidimensionale di un
supporto fisico, come l'aria, che noi chiamiamo il modello pallina da golf e la molla perch si
compone di una serie di masse, ad esempio palline da golf, collegati tra loro da molle. Le palline
rappresentano i punti materiali delle molecole di un materiale reale e le molle rappresentano la forza
intermolecolare che le lega tra di loro. Se la pallina da golf allestremit spinta verso le altre,
allora la molla che lo collega alla pallina da golf pi prossima sar compressa e spinger la pallina
da golf sulla linea che comprime la molla successiva, e cos via. A causa della massa delle palline
da golf ci sar un ritardo dellazione del movimento delle molle.

Figura 1.1 Modello di propagazione

Ci significa che il disturbo causato spostando la prima pallina da golf avr bisogno di tempo per
scendere lungo l'altra estremit. Se la pallina da golf dell'inizio viene riportata nella sua posizione
originale l'intero processo appena descritto accadr di nuovo, salvo che le palle da golf saranno
tirate piuttosto che spinte e il collegamento molle si dovr espandere, piuttosto che comprimere.
Alla fine di tutto questo sistema finir con le palle da golf avente la stessa distanza media che
avevano prima che fossero spinte e tirate indietro.
La regione dove le palline da golf sono messe vicine nota come compressione, mentre la regione
in cui sono allontanate nota come una rarefazione. In un mezzo di propagazione vero, come
l'aria, un disturbo avverrebbe naturalmente in una sequenza di compressione seguita da una
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rarefazione o una rarefazione seguita da una compressione per consentire al medium di ritornare al
suo stato normale. Un quadro di ci che accade mostrato nella Figura 1.2. A causa del modo in cui
il disturbo si muove, le palle da golf sono spinte e poi riportate indietro rispetto alla direzione del
viaggio del disturbo: questo tipo di propagazione nota come onda longitudinale. Le onde sonore
sono onde longitudinali che si propagano attraverso un serie di compressioni e rarefazioni in un
mezzo, di solito aria.

Figura 1.2: modello di propagazione di un impulso sonoro attraverso un materiale

1.3 Propagazione delle onde


Se perturbiamo in una qualche zona una lunga corda, tesa tra i suoi due estremi, osserviamo che la
perturbazione non permane in loco ma si propaga lungo la corda stessa. Lungo la corda vediamo apparire
una figura che si muove a velocit costante v .

Figura 1.3: Spiegazione della formula della velocit donda

Durante lintervallo di tempo tra t e t la perturbazione (cio londa) ha percorso il tratto di lunghezza l . La
sua velocit perci v = l / (t - t). In questo caso si tratta di unonda elastica, perch la propagazione
assicurata dalle caratteristiche elastiche del materiale di cui fatta la corda.
Bisogna notare che in questo fenomeno non si ha trasporto di materia: i punti costituenti la corda si muovono
soltanto attorno alla loro posizione di equilibrio.
Nel caso di una corda elastica la velocit di propagazione dipende sia dalla tensione T della corda (forza con
la quale tesa) che dalla sua massa lineica.
Immaginiamo di avere una laminetta flessibile di acciaio, fissata ad uno dei suoi estremi con laltro estremo
libero: indichiamo con E il punto in cui si trova lestremo lib ro della laminetta quando questa in riposo (in
equilibrio). Se, applicando la necessaria pressione, spostiamo lestremo libero della laminetta dalla posizione
E alla posizione A (vedi la Fig. 1) e poi lo lasciamo, questo estremo si muover da A verso B, poi
nuovamente da B verso A, compiendo cos unoscillazione completa intorno al suo punto di equilibrio; poi si
muover nuovamente da A verso B, poi torner in A e cos via: osciller cio intorno al punto di equilibrio E.
Se la frequenza della vibrazione della laminetta compresa nellintervallo indicato al punto 1, il nostro
orecchio percepisce un suono: londa elastica , in questo caso, unonda acustica. Ma come stato trasmesso
questo suono al nostro orecchio? Vediamo. Quando lestremo libero della laminetta si muove da E verso A,
esso spinge lo strato daria che gli sta immediatamente vicino, comprimendolo; questi comprime a sua volta
lo strato daria che lo circonda, il quale ne comprime un terzo e cos di seguito: intanto suc- cessivamente
ciascuno strato ritorna alla condizione normale. Si ha dunque una compressio- ne che si propaga nellaria,
allontanandosi in tutte le direzioni.

Negli istanti successivi, quando lestremo libero della laminetta si muove da A verso E poi da E verso B, lo
strato di aria che lo circonda, e che prima era stato compresso, viene ora decompresso e si raref; lo strato
successivo si precipita a colmare questa rarefazione e ne lascia una al suo posto; questa viene compensata dal
terzo strato e cos di seguito. Abbiamo ora una rarefazione che si propaga nellaria a seguito della
compressione. Quando poi lestremo della laminetta ritorna in A (questo avviene dopo un periodo), si forma
un nuovo strato di compressione, seguito da un nuovo strato di rarefazione, e cos via di seguito. Si pu
concludere che la vibrazione della laminetta genera unonda elastica periodica, costi- tuita da una
successione di strati nei quali laria alternativamente compressa e rarefatta (Fig. 2) e che si dilatano in
modo che ogni rarefazione insegua la precedente compressione. Lo stesso avverrebbe ponendo un diapason
in vibrazione davanti allimboccatura di un tubo aperto ad entrambi gli estremi (vedi la Fig. 3); una
successione di compressioni e rare- fazioni si propagherebbe nel tubo, con la differenza che, mentre nellaria
libera queste si attenuano rapidamente, dentro il tubo procedono anche per grandi cammini senza varia- re in
modo sensibile.

Si ha un fenomeno simile a quello sopra descritto se si fa cadere un sassolino sulla superficie tranquilla
dellacqua di uno stagno (o dellacqua contenuta in un recipiente): si osserver in questo caso una
successione di onde che si rincorrono sulla superficie del- lacqua in tutte le direzioni senza raggiungersi
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mai, attenuandosi man mano sino a svani-re. In questo caso, invece di compressioni e rarefazioni dellaria, si
hanno innalzamenti ed abbassamenti della superficie dellacqua. proprio da questa analogia che deriva il
nome di onda attribuito allinsieme di una compressione e di una rarefazione in un mezzo elastico.
Riflettiamo adesso sulle onde acustiche emesse da una sorgente sonora S, che per comodit immaginiamo
puntiforme (vedi la Fig. 4). Consideriamo il moto di una particella daria posta ad una certa distanza dalla
sorgente sonora (per es. nel punto E), sotto lazione delle onde acustiche provenienti da S.

Questa particella oscilla tra due posizioni A e B compiendo una oscillazione completa (cio andando dalla
posizione di riposo E ad A, e poi da A a B e ritornando in E) nel tempo in cui lo strato di compressione e
quello di rarefazione passano per il punto E. La particella daria vibra quindi nella direzione SE (che
appunto la direzione di propagazione dellonda acustica emessa da S e passante per E): il suo movimento
oscillatorio avviene nella stessa direzione di propagazione dellonda sonora.
Si esprime questo fenomeno dicendo che le onde sonore sono onde elastiche longitudinali.
Tutte le particelle di aria (o di qualunque altro corpo) vibrano, dunque, sotto lazione delle onde sonore.
facile per constatare che queste vibrazioni diventano sempre meno ampie quanto pi ci si allontani dalla
sorgente sonora (lenergia meccanica emessa dalla sorgente viene infatti distribuendosi su superfici sempre
maggiori quanto pi londa si allontana dalla sorgente stessa). Cos una particella daria che si trovi nel punto
E (Fig. 4), a maggiore distanza da S rispetto alla particella situata in E, vibrer tra due posizioni A e B che
sono pi vicine tra loro di quanto non siano le posizioni A e B tra le quali oscilla la particella situata nel
punto E: lampiezza delle vibrazioni va dunque diminuendo man mano che ci si allontana dalla sorgente
sonora.
Osserviamo ancora che le onde elastiche emesse da una sorgente sonora e le onde pro- vocate dalla caduta di
un sassolino su una superficie liquida in quiete manifestano tra loro una importante differenza e una
importante analogia.

LA DIFFERENZA: le onde sonore sono longitudinali (come abbiamo visto sopra), mentre le onde
che si propagano sulla superficie dellacqua nel caso sopra descritto sono onde trasversali. Si pu
verificare facilmente lultima affermazione mettendo un pezzetto di sughero sulla superficie liquida
percorsa dalle onde: al passaggio dellonda il sughero subir uno spostamento dalla posizione di
equilibrio E verso lalto (innalzamento) fino a raggiungere unaltezza massima A (Fig. 5);
successivamente si abbasser, tornando alla posizione di equilibrio E per poi proseguire
labbassamento sino a raggiungere unaltezza minima B; poi si innalzer di nuovo sino a tornare in
E e cos via. Gli spostamenti del sughero avvengo- no in direzione verticale, perpendicolarmente
alla direzione (SE) di propagazione dellonda prove- niente da S e passante per E, e rappresentano
visibilmente lo stesso movimento al quale viene sottoposta al passaggio dellonda una particella
dacqua situata nel punto E: questo si esprime appunto dicendo che si tratta di unonda trasversale.

LANALOGIA: nelle onde acustiche, cos come nelle onde liquide sopra descritte, non c trasporto
di materia. Quando una particella del mezzo nel quale londa si propaga viene raggiunta dallonda,
essa viene stimolata dallenergia che la raggiunge e compie un movimento elastico periodico
(longitudinale nel primo caso, trasversale nel secondo): lungo il percorso di queste onde c solo
trasmissione di energia. La stessa esperienza del sughero descritta sopra mette in evidenza questa
propriet nel caso dellonda che si propaga su una superficie liquida: il sughero infatti si solleva e si
abbassa, ma non si allontana dalla sorgente.

2. Il suono e lacustica
La percezione sonora normalmente legata alle vibrazioni del timpano nellorecchio. Queste
vibrazioni sono provocate da piccole variazioni di pressione nellaria. La variazione di pressione
dellaria quindi lequivalente fisico del suono. Questo fenomeno pu essere visualizzato
appoggiando un foglio di carta sopra il cono di un altoparlante: quando viene emesso un suono, il
foglio inizia a vibrare. Infatti il movimento verso lesterno della membrana dellaltoparlante
determina un aumento di pressione e quindi spinge in fuori il foglio di carta. Inversamente il
movimento verso linterno della membrana determina una diminuzione di pressione ed attrae il
foglio verso laltoparlante. La membrana del timpano ha un comportamento analogo a quello del
foglio di carta: un incremento di pressione spinge la membrana del timpano verso linterno, mentre
una diminuzione di pressione la attrae verso lesterno. I movimenti del timpano sono quindi
trasmessi alla coclea che li trasforma in impulsi elettrici che vengono inviati al cervello attraverso le
terminazioni nervose.
2.1 Oscillazioni e onde
Dato che il suono corrisponde a variazioni di pressione nellaria, naturale che le propriet di
queste variazioni determinino le propriet del suono percepito. Molti suoni musicali presentano
variazioni regolari di pressione. In particolare la regolarit implica che un determinato andamento
della pressione si ripeta nel tempo. Viene definita forma donda la ripetizione di tale andamento. In
questo caso il suono detto periodico e la durata della singola forma donda detta periodo,
indicato con il simbolo T e misurato in secondi. Se la funzione p(t) indica landamento della
pressione nel tempo in un punto dello spazio, per un suono periodico si ha la relazione:
p(t) = p(t +T)
Nel caso opposto, in cui landamento della pressione `e privo di qualsiasi regolarit, il segnale
associato viene percepito come rumore. Il rumore pu essere diviso di due classi principali:

rumore impulsivo: determinato da rapide variazioni di pressione circoscritte nellarco di


pochi millisecondi. Un tipico esempio di rumore impulsivo si ha quando un corpo rigido
viene percosso. Va notato che il rumore impulsivo viene regolarmente generato durante la
produzione di suoni musicali, si pensi ad esempio al suono di chitarra nel quale
chiaramente percepibile il rumore prodotto dal plettro sulla corda; oppure al suono di
pianoforte dove fondamentale per il riconoscimento del timbro il rumore prodotto dal
martelletto sulla corda.
rumore stazionario: ha generalmente una elevata estensione temporale ma comunque privo di
regolarit. Tipici esempi di rumore stazionario sono il rumore prodotto dal vento o quello
proveniente da uno schermo televisivo in assenza di segnale (effetto neve). Per questo genere di
segnali audio si ricorre generalmente ad una descrizione statistica dellandamento della pressione.

I suoni periodici sono alla base della musica occidentale e di molti altri repertori, per cui a questi verr posta
particolare attenzione.

2.2 I suoni periodici


In campo musicale si soliti descrivere un suono periodico in termini di frequenza, usualmente indicata con
il simbolo f e misurata in Hertz (Hz). Il legame tra periodo T e frequenza f descritto dalla formula

La scomposizione di un suono periodico di frequenza f in forme donda elementari, indica che queste
avranno rispettivamente frequenze f , 2 f , 3 f , 4 f , . . . La sinusoide di frequenza f , pari alla frequenza del
suono periodico di partenza, detta fondamentale mentre le sinusoidi di frequenza multipla intera di f
vengono dette parziali.
Si fa riferimento alle forme donda elementari che costituiscono un suono con il termine armoniche. La
frequenza associata alla sensazione di altezza (pitch) di un suono: maggiore la frequenza, maggiore
risulta laltezza del suono, in altre parole il suono risulta pi acuto.
Gli esseri umani sono in grado di percepire suoni nellintervallo di frequenze da circa 20 Hz a circa 16 kHz,
anche se alcuni soggetti sono in grado di percepire suoni in intervalli pi ampi, ma comunque contenuti tra i
16 Hz e i 20 kHz.
Lestensione di un pianoforte, cos come lestensione di unorchestra sinfonica, va da 27.5 Hz a 3729.3 Hz.
Al di sotto di 15 Hz, le variazioni di pressione non vengono pi percepite come un singolo suono ma come
una rapida successione di impulsi. Frequenze al di sopra della soglia di udibilit (ultrasuoni) non vengono
percepite, quindi il ltraggio del segnale audio al di sopra dei 20 kHz non ne altera la qualit percepita.
E per questa ragione che la frequenza di campionamento dei Compact Disc (44.1 kHz) sufciente per una
perfetta ricostruzione del segnale analogico originario dal punto di vista percettivo.

2.3 I suoni reali


Come si visto, la sinusoide la pi semplice forma donda perch non ulteriormente scomponibile.
I suoni prodotti dagli strumenti musicali acustici non hanno per mai un andamento cos semplice. I suoni
naturali infatti sono sempre costituiti da serie di armoniche, che contribuiscono a dare ricchezza ai suoni
musicali.
In realt, i suoni prodotti dagli strumenti musicali non hanno mai un comportamento cos regolare.
Innanzitutto le armoniche hanno un rapporto che solo approssimativamente pu essere espresso come
rapporto tra interi. Ad esempio la corda reale si differenzia dalla corda ideale principalmente a causa di
questa inarmonicit: le parziali risultano avere dei rapporti leggermente maggiori dei numeri interi previsti
dalla teoria (si dice in questo caso, usando il lessico musicale, che le parziali sono crescenti rispetto alla
fondamentale).
Alcuni suoni reali inoltre sono caratterizzati proprio dellassenza di armonicit: il caso delle campane, nelle
quali non nemmeno presente il termine relativo alla fondamentale e le armoniche hanno rapporti solo
approssimativamente armonici.
Una seconda caratteristica dei suoni reali che questi non sono mai esattamente periodici: le forme donda si
ripetono nel tempo assumendo degli andamenti simili, ma non del tutto uguali. Lorecchio percepisce quindi
un andamento approssimativamente periodico, ma percepisce anche le variazioni nella forma donda, che
contribuiscono a dare dinamicit al suono prodotto. Infatti una delle caratteristiche dei suoni di sintesi
appunto leccessiva regolarit del loro sviluppo temporale. Questo spesso si traduce nella percezione di un
suono che rapidamente diventa poco interessante per lascoltatore.

In Figura 2.1 vengono riportati gli andamenti delle forme donda rispettivamente associate a una sinusoide,
ad un segnale periodico costituito da una somma di 16 sinusoidi in rapporto armonico tra loro e ad un
segnale rumoroso stazionario.

2.4 I caratteri che distinguono un suono dallaltro sono LALTEZZA, LINTENSIT, LA


DURATA e IL TIMBRO.
LALTEZZA il carattere del suono che distingue i suoni acuti dai suoni gravi. dunque quellattributo
della sensazione uditiva per mezzo del quale i suoni possono essere ordinati dal basso verso lalto, per
esempio come avviene nella scala musicale. Dal punto di vista propriamente fisico, si suole dire che laltezza
di un suono dipende dalla sua frequenza. Pi precisamente: quanto maggiore la frequenza di un suono,
tanto pi il suono acuto. I suoni molto gravi hanno una frequenza di alcune decine di Hertz, mentre i suoni
pi acuti hanno frequenze di alcune migliaia di Hertz. Nelle Figure 6 e 7 sono rappresentati sul piano
cartesiano due suoni puri (vedi al punto 5): la loro rappresentazione grafica, dove si sono posti in ascissa i
tempi e in ordinata la variazione di pressione, una curva che viene chiamata sinusoide.

Tuttavia il concetto di altezza di un suono, come tutti i concetti che interessano la percezione, non
meramente legato alla scienza fisica: ed a noi interessa qui di prenderne in considerazione anche laspetto
fisiologico e psichico che, unitamente a quello fisico di produzione e propagazione del suono, d luogo alla
percezione uditiva. In questa pi ampia ottica, dovremmo allora prendere atto che (come stato dimostrato)
tra stimoli e reazioni non esiste in questo caso alcuna identit (tuttal pi pu essere indicata una certa
regolarit nel loro rapporto): frequenza e altezza del suono non sono identificabili. E si pu affermare che
laltezza di un suono, sebbene fondamentalmente dipenda dalla frequenza dellon- da acustica, tuttavia
anche influenzata dalla intensit e dal timbro del suono stesso.
Osservazione sperimentale: Osserviamo subito che non sempre un corpo che oscilla emette un suono: un
corpo pesante che oscilla sospeso ad un filo non produce un suono. Perch il nostro orecchio percepisca un
suono occorre che la vibrazione che lo produce sia abbastanza rapida ma non troppo: pi precisamente,
bisogna che la frequenza delle vibrazioni sia compresa allincirca tra 16 e 12.000 Hertz.
I termini tecnici e le misure che servono per misurare laltezza dei suoni in modo scientifico sono:

FREQUENZA: il numero delle oscillazioni


compiute dal corpo vibrante in un secondo.
PERIODO: il numero che esprime (in secondi) il
tempo impiegato dal corpo vibrante per compiere
un'oscillazione completa.
Se con T si indica il periodo di una vibrazione e con f
si indica la sua frequenza, allora

HERTZ: l'unit di misura della frequenza


(un'oscillazione completa al secondo)

Ad esempio tutti sappiamo che il diapason ci fornisce linformazione acustica della nota LA sopra il do
centrale. Questa altezza convenzionalmente associata alla frequenza di 440 Hz, ovvero 440 oscillazioni
periodiche al secondo.
A titolo di esempio, in questa tabella, trovate le frequenze corrispondenti alle note del sistema temperato
(evidenziata l'estensione del pianoforte).

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Da questa tabella possiamo dedurre delle cose interessanti. Se, per esempio, osservate la riga del LA (A)
noterete che lo scarto di frequenza tra le varie ottave non costante (pi piccolo nelle ottave basse, pi
grande in quelle alte). Tuttavia noi sentiamo una differenza costante, sempre una ottava. E allora?
Notate che, se non costante la differenza, invece costante il rapporto: la frequenza dell'ottava
superiore sempre il doppio di quella inferiore.
Ovvero, noi percepiamo sempre lo stesso intervallo quando il rapporto fra le frequenze costante.
Partendo da un LA 110 Hz, per percepire un intervallo di 8va dobbiamo raddoppiarlo andando a 220 Hz, poi
a 440 Hz, a 880 Hz e cos via. Per ottenere la 5a superiore dobbiamo moltiplicarlo per 1.5 = 165 Hz,
eccetera. Ci che resta costante il rapporto, non la differenza.
La cosa ben visibile nellimmagine seguente, che rappresenta onde della famiglia degli ottoni: dall'alto al
basso, corno, tromba, trombone, tuba.

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Si vede bene che corno e tromba stanno eseguendo la stessa nota, infatti la durata del ciclo identica (i
picchi corrispondono). Il trombone una ottava sotto la tromba, infatti ogni suo ciclo corrisponde a due della
tromba. Il tuba una ottava sotto il trombone e due sotto la tromba, infatti ogni suo ciclo corrisponde a due
del trombone e a 4 della tromba.
L'ottava, quindi, corrisponde a un rapporto di frequenza 2:1. La cosa ha una precisa corrispondenza fisica:
dividendo una corda a met, si ottiene l'8va superiore (corde pi corte producono frequenze pi alte in base
al loro rapporto; la barretta del 12mo tasto della chitarra si trova a met corda).
Nello stesso modo funzionano le colonne d'aria: se si prende un tubo e lo si suona in stile flauto di pan, si
ottiene una nota. Se si taglia a met il tubo, si ottiene l'8va superiore.
Anche per gli altri intervalli ci sono rapporti fissi. Nella scala pitagorica, direttamente derivata dagli
armonici, alla 5a corrisponde il rapporto di 3:2 = 1.5. Ne consegue che, dato un LA 440 Hz, il MI alla 5a
sopra avr una frequenza di 440 x 1.5 = 660.
Nella tabella che riporta le frequenze nella scala temperata i valori non corrispondono a quelli della scala
pitagorica. Nei capitoli successivi si vedr come e perch questi valori hanno subito un accomodamento.
LINTENSIT il carattere che distingue i suoni forti dai suoni deboli. Sotto laspetto meramente fisico,
lintensit di un suono dipende dallampiezza delle vibrazioni che le particelle del mezzo nel quale londa si
propaga compiono intorno alla loro posizione di equilibrio. Pi precisamente, un suono tanto pi forte
quanto maggiore lampiezza delle oscillazioni.
Da quanto abbiamo visto al punto 2, possiamo quindi dedurre che noi percepiamo un suono come pi intenso
o meno intenso a seconda della nostra posizione rispetto alla sorgente. Pi precisamente, lintensit tanto
maggiore quanto maggiore lenergia trasmessa dallonda sonora al nostro orecchio: tutto ci che influisce
su questa energia influisce sullintensit.

Per, come gi abbiamo avuto occasione di rilevare, poich la percezione delle caratteristiche di un suono
dipende dallazione fisiologica e psichica che le particolari vibrazioni esercitano sullorecchio, possiamo
facilmente renderci conto di come non ci sia proporzionalit fra lenergia delle vibrazioni sonore (fenomeno
meramente fisico) e la sensazione che noi avvertiamo. Ragionando in questottica, dovremo anche rilevare
che la percezione dellintensit del suono influenzata anche dalla sua altezza e dal suo timbro.
Il Watt (W)
Si detto che lequivalente fisico del suono la variazione di pressione nellaria (la pressione si misura in
pascal, simbolo Pa). Lentit delle variazioni di pressione legata alla percezione di volume sonoro
(loudness): maggiore la variazione di pressione, maggiore il volume sonoro percepito.
La minima pressione efficace che pu essere percepita di 0.00002 Pa, mentre la soglia del dolore varia
intorno ai 20 Pa, in relazione alla frequenza del suono come vedremo in seguito parlando di psicoacustica.
Si consideri di dover determinare il volume sonoro prodotto da una sorgente. Lesperienza comune ci dice
che la pressione efficace di un suono varia in relazione alla distanza della sorgente; una sorgente sonora pu
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irradiare in maniera diversa in differenti direzioni. Infine il fenomeno della riflessione pu ulteriormente
complicare la misurazione, rendendola sensibile, non solo alla distanza e alla posizione rispetto alla sorgente,
ma anche alla presenza di ostacoli o elementi riflettenti. E per questa ragione che una sorgente sonora viene
caratterizzata in base alla propria potenza acustica, ovvero in base al lavoro prodotto nellunit di tempo.
Come ogni potenza, anche la potenza acustica si misura in watt (W). In Tabella 2.2 viene riportata la potenza
acustica del parlato e di alcuni strumenti musicali.

Il Watt, quindi esprime la POTENZA di un suono nel punto in cui viene emesso e nel tempo, ossia misura
ENERGIA PRODOTTA NELL'UNITA'
DI TEMPO
P=E/t
1 W = 1 J / s = 1 kg m2 / s3 (Watt )

[Un joule il lavoro svolto esercitando la forza di un newton per una distanza di un metro Ci si pu fare
un'idea di quanto sia un joule considerando che circa pari al lavoro richiesto per sollevare una massa di
102 g (una piccola mela) per un metro, opponendosi alla forza di gravit terrestre.
Un joule anche il lavoro svolto per erogare la potenza di un watt per un secondo.]

Il decibel (dB)
Per esprimere lintensit di un suono non in termini della potenza che esso trasporta attraverso una superficie
unitaria (misura fisica), ma in termini della sensazione che esso provoca ( misura fisiologica) dobbiamo
trasformare il risultato della misura fisica dellintensit del suono in modo da rispecchiare la classificazione
simile a quelle su cui si fonda il nostro cervello.
Lapparato uditivo sensibile alle vibrazioni di pressione atmosferica, ma questo legame non lineare.
Infatti, al raddoppio dellintensit del suono non avvertiamo il raddoppio della pressione, ma molto meno. In
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linea di massima, se lintensit I del suono aumenta di 10 volte avvertiamo solo un raddoppio del volume.
Questo fatto indica che il legame di tipo logaritmico.
Locchio e lorecchio sono organi favolosi che riescono ad espandere la differenza tra due suoni o luci
deboli, ed invece comprimono la sensazione quando sono molto grandi evitando saturazioni.
Ci sono delle forme numeriche come i logaritmi e gli esponenziali, che hanno la propriet analoga a quella di
certi nostri organi: propongono una rappresentazione matematica di una graduale compressione delle
grandezze.

Figura: rappresentazione scalare di un logaritmo

Un lieve cambiamento dellintensit di un suono, dunque, non percepito come cambiamento: la percezione
di aumento o di diminuzione del suono avviene solo se il cambiamento della sua intensit ragionevolmente
alto.
Il nostro cervello, infatti, si comporta in questo modo: se accendiamo una radio e ci abituiamo per un po ai
suoni che essa emette, solo dopo una rotazione ben definita della manopola del volume abbiamo la certezza
psicologica che ora il suono sia pi intenso di prima. Se avessimo a disposizione uno strumento di misura
delle intensit sonore, potremmo scoprire che il rapporto tra lintensit I2 quando si sente che il suono
cambiato e lintensit iniziale I1 circa pari a 1,30 indipendentemente dal valore di I1.
Ecco dunque come il cervello analizza i suoni di uguale frequenza e di diversa intensit: se I0 un intensit
di riferimento, tutti i suoni di quella stessa frequenza e di intensit compresa tra I0 e 1,3 I0 vengono
classificati in una casella. Ogni suono con intensit maggiore che si porta ad un rapporto superiore di 1,3
con quello precedente si colloca ad una casella pi alta nella scala dellintensit percepita.

Il dB ovvero decimo di bel (in onore del ricercatore e inventore Alexander Graham Bell) si definisce come
dieci volte il logaritmo in base dieci del rapporto di due livelli di potenza:
Perch complicarsi la vita con una scala logaritmica?
La scala logaritmica non sempre di uso intuitivo, tuttavia ha due grandi vantaggi:
1. Utilizzando la scala logaritmica molto pi facile effettuare calcoli e misure su grandezze che
abbracciano un grandissimo intervallo di valori. In acustica lorecchio umano sensibile ad intensit
sonore che variano da 0 a circa 200 dB, ossia lorecchio sensibile per valori che hanno una
differenza di 12 zeri, ovvero 10 12 che, per dare una idea, equivalgono ai secondi che sono passati
che fare con valori che spaziano dalla dimensione dello spessore di una banconota (10 -4 m) a quelle
di un anno-luce (1016).
2. Quando si utilizzano formule che usano generalmente moltiplicazioni o divisioni, con i decibel esse
si trasformano in somme e sottrazioni, semplificando i calcoli.
Il dB una misura del rapporto fra due quantit omogenee (in pratica due quantit che condividono la stessa
unit di misura, per esempio due pressioni, due potenze, ecc.) e quindi una misura adimensionale, ossia
non misura fisicamente una grandezza, ma esprime una relazione, un rapporto.

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Per il rapporto tra due livelli di potenza (P1 e P2) il decibel (dB) definito come pari a 10 volte il logaritmo
del loro rapporto:
dB = 10 log(P1/P2)

A livello grafico lequazione logaritmica risultante illustra anche in modo intuitivo il modo non lineare con
cui i suoni vengono recepiti dallessere umano:

Ci sono alcuni casi notevoli facili da tenere a mente ed utili nei calcoli manuali. Ad esempio un raddoppio di
potenza equivale ad un incremento di circa 3 dB, moltiplicare per quattro equivale ad un incremento di circa
6 dB, etc.. Questi casi sono riepilogati nella tabella sottostante.

Valori in dB

Differenza di potenza
(partendo dalla soglia di
udibilit P0) fra P1 / P0

10

10

20

100

-3

0.5

-6

0.25

-10

0.1

-20

0.01

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LA DURATA di un suono si lega indissolubilmente alla percezione del tempo . Ogni suono dura nel
tempo, ossia si dispiega e lo si avverte lungo un arco temporale preciso, allinterno del quale facile
individuare linizio e la fine del suono stesso.
IL TIMBRO di un suono il carattere che consente di distinguere due suoni aventi la stessa intensit e la
stessa altezza, ma che provengono da due fonti diverse. Lorigine del timbro ha caratteri di notevole
complessit: limitiamoci per ora alla constatazione che suoni dal timbro diverso differiscono per la forma
dellonda (cos nella fig. 8 sono rappresentati due suoni di uguale altezza e intensit, ma di timbro diverso).

Il timbro un fenomeno multidimensionale, il che significa che il timbro, pur essendo considerato una
propriet del suono come l'altezza e la dinamica, non pu essere espresso con un singolo numero in una
qualche unit di misura. Non possiamo dire che il timbro di un suono 25 qualcosa o 1100 qualcos'altro.
Come vedremo, misurare il timbro significa prendere in considerazione una certa quantit di parametri.

La teoria classica: gli armonici

Alla met dell'800 Helmholtz dimostr in modo scientifico l'esistenza degli armonici, cosa che era gi nota
intuitivamente fin dai tempi di Rameau, formalizzando quella che nota come la teoria classica del timbro.
Secondo questa teoria, il timbro di un suono determinato dai suoi armonici. Ma cos' un armonico?
Ogni onda pu essere scomposta in una serie di onde semplici e prive di armonici, dette sinusoidi (in figura),
ognuna delle quali ha una certa frequenza, una certa ampiezza e una certa fase.

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Consideriamo un suono complesso prodotto elettronicamente. Questa la sua forma d'onda:

Con un procedimento matematico messo a punto nel '700 da Fourier e chiamato, appunto, trasformata di
Fourier, possiamo scomporre quest'onda in una serie di sinusoidi (fortunatamente, al giorno d'oggi i calcoli
vengono eseguiti dal computer con un algoritmo chiamato FFT (Fast Fourier Transform)).
Quello che vedete sotto il risultato della scomposizione e la sua rappresentazione.
Quello che stiamo guardando lo spettro del suono in esame. Sull'asse orizzontale troviamo le frequenze, su
quello verticale le loro ampiezze.
Nell'immagine, ogni componente piazzata al suo posto sull'asse orizzontale delle frequenze e la sua
ampiezza rappresentata da una linea verticale proporzionale al valore di ampiezza. I valori numerici di
frequenza e ampiezza sono in alto a destra.
Vediamo che questo suono pu essere visto come una sovrapposizione di 8 sinusoidi la cui frequenza in Hz
il primo dei due numeri, mentre il secondo rappresenta l'ampiezza che qui non in dB, ma in una scala in cui
il valore 1.0000 rappresenta convenzionalmente la massima ampiezza possibile (non prendiamo in
considerazione le sinusoidi con ampiezza 0.0000 o molto vicina: sono solo valori parassitari dovuti ai calcoli.
In effetti, qualsiasi analisi deve essere interpretata e confrontata con l'ascolto).
Ma allora, se il suono che abbiamo sentito formato da queste 8 sinusoidi, sovrapponendole dovremmo
ottenere il suono di partenza? Naturalmente.
A questo punto possiamo affermare che ogni suono pu essere scomposto in una serie di sinusoidi con
relative frequenze e ampiezze e a partire da queste ultime pu essere anche ricomposto.

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Ma queste sinusoidi sono gli armonici? La risposta : non sempre.


In questo caso specifico, s. Se osserviamo la serie delle frequenze notiamo che
la pi bassa, che in questo caso la fondamentale, 220 Hz, cio un LA.
La frequenza delle altre sinusoidi sempre un multiplo della fondamentale (o quasi).
440= 220 x 2; 660= 220 x 3; 880= 220 x 4; 1099 quasi = a 220 x 5 (sarebbe 1100); 1319 quasi = a
220 x 6 (sarebbe 1320).
Per questa ragione (frequenze multiple di quella della fondamentale) in questo caso le sinusoidi sono
armonici.
In realt, la cosa deve essere generalizzata come segue:

ogni sinusoide in cui un suono scomposto viene chiamata parziale (o componente)


se la frequenza di una parziale multipla di quella della fondamentale, essa una armonica.

Ne consegue che una parziale pu essere o non essere una armonica, quindi esistono anche dei suoni le cui
parziali non sono armoniche. Sono quelli che la teoria classica chiamava "rumori" o "suoni non musicali",
ma che oggi sono soltanto suoni. Nelle slides proposte a lezione avete ascoltato questo suono, vagamente
simile a una campana, di cui potete vedere la forma d'onda nella figura seguente:

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Ascoltandolo, vi sarete accorti che non suona come una nota precisa, ma come una specie di accordo. Notate
che la forma d'onda qui sopra non periodica. Ora vediamo l'analisi

La componente pi bassa (200 Hz) potrebbe essere una fondamentale, ma nessuna delle altre un multiplo di
200 (non ci vanno nemmeno vicino). Infatti, questo suono non ha componenti armoniche, ovvero ha parziali
inarmoniche. La cosa evidente anche confrontando i due grafici: nel primo le parziali hanno sempre la
stessa distanza orizzontale, segno che fra loro c' sempre la stessa distanza in frequenza; nel secondo no.
Notate come il grado di fusione delle parziali in un unico suono non sia cos forte come del caso degli
armonici.

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Con una certa cautela, possiamo arrivare alle seguenti conclusioni basate sulla forma d'onda

se un'onda chiaramente periodica, quasi certamente ha parziali armoniche


se un'onda non periodica, quasi certamente ha delle parziali inarmoniche

Perch, in entrambi i casi, non possiamo dare una certezza? Perch in natura esistono sempre dei casi
particolari. Per esempio, molti strumenti che suonano all'unisono non sono intonati perfettamente sullo stesso
numero di Hertz (la perfezione matematica si pu raggiungere solo in laboratorio).
L'onda potrebbe avere una periodicit molto difficile da individuare, tuttavia, all'ascolto, sentiremo una nota
precisa.
Una situazione analoga si ha quando il suono ha un forte componente di rumore, come pu essere in certi
strumenti a fiato, oppure formato da pi suoni leggermente stonati, come nel pianoforte.
Inoltre, non basta esaminare la forma d'onda in un punto, ma bisogna guardarla per tutto il corso della nota.
Mostriamo questa serie degli armonici (fino al 16mo, che abbiamo ascoltato durante le lezioni) e vediamo a
quali note:

Analisi di suoni reali


Subito un caso complesso. SIb di pianoforte. Notate l'alto numero di parziali armoniche, sia pure con qualche
piccola deviazione (la fondamentale 232.8). Notate anche che la parziale che ha maggior ampiezza la
seconda, all'8va sopra la fondamentale. Non un caso particolare. Accade spesso e dipende dalla cassa di
risonanza o dalla risonanza del corpo dello strumento (ne parliamo pi avanti).
Guardate sempre il numero in basso a destra, sotto l'asse orizzontale come riferimento per l'estensione dello
spettro.

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SOL basso di violoncello

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SOL di tromba qui la terza parziale ha l'ampiezza maggiore

E ora qualche suono con parziali inarmoniche:


Un gong

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Tam-tam (grande gong non intonato)

Piatto (batteria)

Notate come, in questi ultimi due casi che si avvicinano molto al rumore indifferenziato (soprattutto il
piatto), non abbia pi senso parlare di parziali, ma solo di bande di rumore pi o meno estese. Nel caso del
piatto c' una banda intorno ai 6000 Hz e un'altra fra i 12000 e 20000 Hz.
Ora guardate un rumore quasi totalmente indifferenziato come quello prodotto da una fontana:

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Come vedete, non si vedono parziali, ma solo una banda continua la cui ampiezza diminuisce verso gli acuti.
I limiti della teoria classica
Secondo la teoria classica, il timbro di un suono determinato unicamente dalla forma d'onda e dalle sue
parziali (armoniche o inarmoniche). Se fosse vero, sarebbe molto facile ricreare in studio un suono reale.
Basterebbe riprodurre la forma d'onda con il suo contenuto armonico.
Abbiamo gi visto due casi (i primi due esempi) in cui questo procedimento ha funzionato, ma, in realt non
funziona quasi mai. Ecco una prova: considerate questa nota di pianoforte, di cui vedete lo spettro

Ora riproduciamo la forma d'onda inserendo le parziali armoniche trovate con l'analisi, ognuna con la sua
ampiezza, e diamo al suono un inviluppo simile a quello del pianoforte. Come abbiamo ascoltato a lezione si
determina un suono un po' simile, ma decisamente non uguale. Quindi, per definire il timbro, alla teoria delle
parziali armoniche manca qualche elemento.
Il primo problema sta nel fatto che i suoni reali non sono fissi. Nella realt l'ampiezza delle parziali non
rimane fissa, ma cambia. Nelle fasi di attacco e rilascio cambia notevolmente, ma anche nella fase di tenuta,
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in cui il suono sembra fisso, ci sono dei leggeri cambiamenti. Il pianoforte, poi, uno strumento a evoluzione
libera, privo di una fase di tenuta, quindi l'ampiezza delle parziali cambia sempre. (Tratteremo di queste
caratteristiche nel prossimo capitolo).

Il suono si evolve nel tempo

In tutte le analisi che abbiamo visto, invece, la componente temporale non c' mai. Si tratta di analisi
istantanee che fotografano il suono in un particolare istante (un po' come una vostra foto a 5 anni: siete voi,
ma non voi adesso).
Guardate, invece, questo tipo di analisi. Qui abbiamo le frequenze sull'asse verticale e il tempo su quello
orizzontale. Le parziali sono le linee colorate e la loro ampiezza rappresenta con il colore (colore scuro =
ampiezza elevata). Qui perdiamo un po' di definizione in ampiezza per vedere l'evoluzione temporale.
Questo tipo di grafico chiamato sonogramma.

Si vede benissimo che le parziali non hanno tutte la stessa durata. Quelle pi acute finiscono prima. Si tratta
di una caratteristica comune a tutti i mezzi vibranti che riescono a sostenere pi facilmente le vibrazioni
basse e lente rispetto a quelle acute e veloci.
Il segno in basso vicino a 0.0 con frequenza bassa e durata breve il rumore del martelletto.
La teoria formantica: lo strumento

In uno strumento musicale esistono sempre un elemento vibrante (quello che genera la vibrazione;
chiamato eccitatore) un elemento risonante (che entra in vibrazione a causa della presenza del primo; detto
risuonatore)
L'esempio tipico corda e cassa armonica, ma l'idea su pu estendere anche a colonna d'aria e corpo dello
strumento. Questi due elementi formano il suono che sentiamo interagendo fra loro. Qual esattamente il
loro ruolo?
Si osservi questa analisi di un suono di chitarra effettuata nel punto segnato in azzurro, cio poco dopo
l'attacco:
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Si visto che una corda vibrante, da sola, produce la fondamentale seguita da una serie di armonici con
ampiezza (intensit) calante. Allora ci si pu chiedere perch qui la seconda e la terza parziale sono entrambe
pi forti della fondamentale? E perch anche le parziali seguenti non hanno ampiezza regolarmente
discendenti?
Tecnicamente, si dice che questo spettro mostra dei formanti.

formante = concentrazione di energia acustica in una certa banda frequenziale


Ne consegue che le parziali che si trovano entro quella banda hanno una ampiezza maggiore del normale. In
figura vedete i formanti in questo spettro di chitarra.

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I
formanti
sono
causati
dalla
cassa
armonica,
essenzialmente
per
due
ragioni.
La prima (e principale) che il materiale di cui composta ha delle frequenze di risonanza, cio vibra
meglio in certe zone di frequenza rispetto ad altre e il risultato che le frequenze che si trovano in queste
zone vengono rinforzate, mentre quelle che si trovano al di fuori vengono attenuate.
La seconda che, nello spazio all'interno della cassa, le onde sonore prodotte dalla corda continuano a
rimbalzare e si sommano alle onde principali con un piccolo ritardo sufficiente, per, a mettere certe
frequenze in fase e altre in controfase, ancora con l'effetto di rinforzarne alcune e attenuarne altre. Proprio
per questa ragione non si costruiscono casse armoniche rettangolari, che sarebbero molto pi facili da fare.
L'effetto di una forma cos regolare sarebbe quello di creare una serie di rimbalzi regolari e quindi di
amplificare troppo le frequenze il cui periodo pari o multiplo al tempo di rimbalzo.
In pratica, la cassa armonica amplifica certamente il suono, ma non agisce nello stesso modo su tutte le
frequenze. Alcune sono amplificate maggiormente, altre vengono attenuate.
In pratica la cassa armonica un filtro che con la sua azione crea i formanti che non devono essere visti
come una cosa negativa perch caratterizzano timbricamente il suono di tutto lo strumento.
Quello che accade, in sintesi, schematizzato in figura.
La corda fornisce un segnale con armoniche di ampiezza calante. Questo segnale viene rimodellato in base
alle frequenze di risonanza della cassa armonica che agisce da filtro. Il segnale risultante il prodotto
dell'interazione di questi due elementi.

Questo fenomeno ha un importante effetto collaterale. La cassa armonica fissa. Non cambia da una nota
all'altra e nello stesso modo, sono fisse le sue frequenze di risonanza. Quindi anche i formanti che essa crea
sono sempre negli stessi punti, qualsiasi nota si faccia.

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BIBLIOGRAFIA:

John R. Pierce, La scienza del suono, Bologna, Zanichelli 1987; Pietro Righini e G. Ugo Righini, Il
suono, Milano, Tamburini 1974.
Andrea Frova, Fisica nella musica, Bologna, Zanichelli 1999.
AA.VV.,Enciclopedia della musica, Einaudi, Torino, 2002, vol. 2; Il Sapere Musicale.
Elementi di Acustica e Psicoacustica, Carlo Drioli Nicola Orio, Copyright 1999
Dispense del Corso di Acustica per Musicisti, Prof. Mauro Graziani (in particolare il Capitolo sul
Timbro)
David M. Howard and Jamie Angus, Acoustic and Psycoacoustic, Published by Elsevier 2006
Luomo, il suono e la musica / Alessandro Bertirotti. -Firenze : Firenze University Press, 2003.

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