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LA PINTURA MODERNA

y otros ensayos
Clement Greenberg
Edicin de Flix Fans

La Biblioteca Azul (serie mnima) Ediciones Siruela

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Ttulos originales: Avant-Garde and Kitsh, The Crisis of the Easel


Picture, Czanne and the Unity of Modern Art, American-Type
Painting, Sculpture in Our Time, The Pasted-Paper Revolution
y Modernist Painting
Coleccin dirigida por Juan Antonio Ramrez
Diseo grfico; Gloria Gauger
The Estate of Clement Greenberg
De la seleccin, introduccin, traduccin y notas, Flix Fans
Ediciones Siruela, S. A., 2006
e/ Almagro 25, ppal. dcha.
28010 Madrid
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Fax: +34 91 355 22 01
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www.siruela.com
Printed and made in Spain

ndice

Prlogo ................................................................................................................................ 5
Flix Fans

LA PINTURA MODERNA
y otros ensayos
Vanguardia y kitsch ........................................................................................................... 11
La crisis de la pintura de caballete .................................................................................... 25
Cezanne y la unidad del arte moderno .............................................................................. 29
Pintura de tipo americano .................................................................................................. 37
La escultura de nuestro tiempo ......................................................................................... 53
La revolucin de los papeles pegados ............................................................................... 57
La pintura moderna ........................................................................................................... 61

PRLOGO
Clement Greenberg naci en Nueva York (en el barrio del Bronx) en 1909, hijo de judos lituanos. Sus
ideas polticas -primero comunista, despus trotskista- le llevaron a participar desde 1939 en la Partisan
Review, donde al principio escribi sobre temas culturales y literarios. En 1942 empez a colaborar como
crtico de arte en la revista izquierdista The Nation, con la que rompi en 1951 por divergencias polticas.
Como otros compaeros de generacin, y a causa de la Guerra Fra, Greenberg fue adoptando posiciones
polticas cada vez ms moderadas. Abandonado el artculo mensual, continu publicando en diversos
peridicos, unos ms especializados -Art News, Arts Magazine o Art International- que otros -New York
Times Book Review, New York Times Magazine o Art Digest-. Su nombre se asocia al grupo de artistas que
despus de la Segunda Guerra Mundial desplazaron el centro del arte de Pars a Nueva York; es decir,
Jackson Pollock, Arshile Gorky, Mark Rothko, Robert Motherwell, Willem de Kooning, etc. A estos
pintores, conocidos con el nombre de expresionistas abstractos, Greenberg los haba descubierto, seguido y
analizado hasta lanzarlos a la fama, primero en los Estados Unidos, despus en el resto del mundo. La
firmeza, por ejemplo, con que defendi a Pollock -un pintor cuya obra, incluso cuando ya gozaba de
renombre, no era fcilmente aceptada-, le granje un aura de crtico clarividente, que muy pocos de sus
colegas, durante el siglo XX, llegaron a poseer. En 1948 public una monografa sobre Joan Mir, en 1953
otra sobre Matisse y en 1961 una tercera sobre Hans Hoffman (artistas que admiraba). El proyecto de un
cuarto libro sobre Pollock -tambin en 1961- se qued en el tintero.
Desde sus primeros escritos Greenberg ofrece una slida imagen intelectual. Ya en su segundo ensayo,
Vanguardia y kitsch (1939), introduce los nuevos trminos en que se plantea el debate sobre el arte
contemporneo. La confrontacin deja de ser, como suceda hasta aquel momento, entre academia y
vanguardia, para pasar a librarse entre vanguardia y cultura de masas. Con el fin de delimitar el
espacio que ocupan estas dos realidades, Greenberg describe con la mayor precisin posible las
caractersticas de cada una. A diferencia de Adorno y Horkheimer, preocupados en la misma poca por
temas similares, al colaborador de la Partisan Review slo le interesa el estudio de la cultura industrial
para poder explicar mejor la naturaleza de la plstica contempornea. De este modo, el arte de vanguardia
acaba siendo definido como un instrumento crtico con el sistema (pese a que slo puede sobrevivir en el
sistema) y al mismo tiempo autocrtico, es decir, autorreferencial, en el proceso de construirse como
lenguaje. Dicho, ms o menos, a la manera del autor, los artistas de vanguardia no tienen como fuente de
inspiracin principal la realidad sino el medio con el que trabajan.
En su siguiente ensayo, Hacia un nuevo Laocoonte (1940), Greenberg precisa qu entiende por
medio, un concepto que se convertir en central en su teora. Como l lo define, el medio se
corresponde con la serie de condiciones especficas que distinguen una forma expresiva de otra. Por esta
razn, la pureza artstica depender del grado de aceptacin de las limitaciones del medio de cada arte,
puesto que es en virtud de este medio que los diferentes artes son nicos y estrictamente ellos mismos.
En el caso de la pintura las condiciones indicadas por Greenberg se reducen a tres: la superficie plana del
soporte, la delimitacin del cuadro mediante el marco y las propiedades del pigmento -la palpabilidad de la
pintura-. De las tres, descuella la planitud (flatness) de la superficie de la obra, porque esta condicin
ofrece una imagen ms ntida que las otras dos de la naturaleza del arte de los pinceles. La historia de la
vanguardia sera, segn este criterio, la de una progresiva aceptacin de las resistencias del medio (al
contrario que la pintura tradicional, construida precisamente con la finalidad de hacer invisibles las
mencionadas restricciones). Esta aceptacin puede conllevar sometimiento o desafo a los condicionantes
impuestos por cada arte. En cualquier caso, la naturaleza del medio quedar en evidencia y se convertir en
protagonista de la obra. En el caso de la pintura, una de las consecuencias de este juego dialctico fue la
abstraccin. Esta tendencia, que domin, no lo olvidemos, la pintura avanzada de Nueva York de la que
5

Greenberg fue el gran promotor, no la contemplaba como una necesidad forzada por el medio ni como una
aspiracin intelectual de la vanguardia, sino simplemente como un corolario de la planitud del cuadro. Al
requerir toda representacin de un objeto una forma tridimensional, que rompe inevitablemente con el
respeto a la falta de profundidad del plano, la tendencia entre los pintores modernos habra sido prescindir de
la figuracin. Si el primero en descubrir la exigencia de sometimiento a los lmites de la pintura fue Manet,
los destructores definitivos del espacio realista, y con l, del objeto, fueron los cubistas; pilares ambos sobre
los que -con el aadido de Cezanne- se fundamenta el arte moderno; un arte que culminara en el
expresionismo abstracto de Pollock y compaa.
La manera que tena Greenberg de aproximarse al arte moderno siempre iba acompaada de una
referencia al marco histrico. Para l, la actitud que encarna la vanguardia surgi a mediados del siglo XIX.
Si Manet es el pintor que la representa, Baudelaire es el poeta y Flaubert el novelista. Estos pintores y
escritores se rebelan contra lo que el crtico califica de relajacin creciente de los niveles estticos en las
clases altas. Ante el predominio del mercado y la relativa democratizacin de la cultura, se adjudican la
misin de salvaguardar los valores de la condicin artstica. En ningn caso aspiran, sin embargo, a romper
con el pasado. Por el contrario, el compromiso de recuperar para la pintura, la poesa o la novela la calidad
formal de pocas anteriores se convierte en uno de sus objetivos prioritarios. En su anlisis del arte
moderno, Greenberg excluye toda idea de ruptura con la tradicin. El engarce con el arte del pasado, en
cambio, constituye una de sus preocupaciones ms constantes. Si el anlisis de la forma corno elemento
estructural puede rastrearse en la crtica de arte inglesa de principios del siglo XX (Clive Bell y Roger Fry),
la voluntad de mantener los vnculos con la tradicin sin, al mismo tiempo, olvidar la modernidad de la
poca en que se vive parece proceder de T. S. Eliot, por quien los miembros de Partisan Review sentan una
especial admiracin (la broma de T. J. Clark sobre el eliotano-trostskismo de Greenberg sera ms un
calificativo de grupo que una definicin particular del crtico). En su influyente ensayo de 1917, La
tradicin y el talento individual, Eliot defenda al menos dos ideas. Por una parte, que el poeta debe
someter su trabajo continuamente al sentido histrico (el conjunto de la tradicin literaria) y, por otra, que
no debe aspirar a poseer una personalidad para expresarse sino tan slo un medio, en el cual las
impresiones y experiencias se combinan de un modo inesperado, al margen de cmo lo hacen en la vida
real. Detrs de los planteamientos de Eliot, como de los de Greenberg, subyace el concepto de autonoma
artstica; una idea que tambin condiciona la nocin de vanguardia del crtico americano. Para el ensayista,
el arte genuino se halla completamente desconectado de la vida. La verdad esttica slo puede
surgir del aislamiento. De hecho, a diferencia del resto de actividades humanas, que siempre son un
instrumento para conseguir algo, la experiencia esttica, en la medida en que los valores del arte son
autosuficientes, es un fin en s mismo. Como consecuencia, cualquier expresin artstica nacida de un
ethos utilitario -sea del tipo que sea- no merece ninguna consideracin. Del mismo modo, todos los ensayos
creativos en que la autocrtica Y la autorreferencia al medio se realicen con un afn negativo -lase dad o
surrealismo- sern excluidos de la vanguardia; mejor an: del campo artstico. Pueden ser actividades
intelectualmente interesantes, incluso muy interesantes, pero se sitan en otro terreno, sin ninguna conexin
con la actividad esttica.
Durante un perodo de casi treinta aos, y a travs de la escritura de ms de trescientos artculos,
Greenberg elabor con el fin de resguardarlo de la amenaza de la cultura de masas una gran narrativa del
arte contemporneo. En ese proceso, su concepcin inicial de la vanguardia como instrumento crtico de la
sociedad se fue diluyendo hasta transformarse en un planteamiento que vea el arte como algo
exclusivamente autorreferencial y encerrado en s mismo. Mediante una serie de reglas de inclusin y
exclusin, sumadas a un constante sometimiento de los hechos al marco histrico y a una notable capacidad
para levantar edificios tericos a partir del anlisis de obras concretas, redefini con notables dosis de
claridad y precisin lingstica el arte moderno. De todas las virtudes del crtico, quizs sta fuera la ms
6

notable: su capacidad para escribir sobre pintura o escultura de una manera difana y precisa, sin caer por
ello en la banalidad. Lejos de la hermtica especulacin filosfica, Greenberg siempre fundamentaba sus
planteamientos generales con ejemplos comprensibles de los fenmenos a los que se refera. Cuando
escriba sobre artistas que entonces empezaban su carrera -Pollock y los otros expresionistas abstractos- o ya
consagrados -tngase en cuenta que en aquella poca todava se hallaban en activo figuras como Mir,
Mondrian, Braque, Picasso o Matisse-, lo que destacaba, ms que su capacidad terica o el conocimiento
histrico del que haca gala, era el don que le permita transmitir con atractiva fluidez conocimientos casi
siempre formales, a veces incluso tan slo tcnicos, sin que la hipottica aridez del razonamiento rebajara un
pice el fulgor apasionado de sus argumentos.
En 1961, del abundante conjunto de artculos impresos, Greenberg eligi unos cuantos representativos
de su trayectoria y los public con el ttulo, no desprovisto de ambigedad, de Art and Culture. Critical
Essays. La seleccin de textos, algunos revisados en profundidad, debi de llevarla a cabo entre 1958 y 1960
(teniendo en cuenta que los dos ensayos ms tardos recuperados eran de 1957). El escritor, que entonces
rondaba el medio siglo, pudo haber emprendido aquella iniciativa rr1ovido por el afn de efectuar balance
de lo que ya era una voluminosa e importante obra. De todos modos, tampoco sera extrao que la decisin
se debiera a otros motivos, menos personales, relacionados con el contexto artstico del momento. El mundo
del arte hacia finales de los cincuenta mostraba sntomas incipientes de desafo hacia la teora crtica de
Greenberg.
En 1956 Pollock se haba empotrado con su coche contra un rbol y dos aos despus, mientras el
expresionismo abstracto empezaba a desfallecer, Allan Kaprow publicaba el artculo El legado de
Pollock, en el que en vez de definir el trabajo del pintor desaparecido como una obra de arte acabada,
replegada sobre s misma, slo comprensible visualmente, la presentaba como un ritual, un
acontecimiento, una accin, que iba ms all de la pintura; en otras palabras, defina a Pollock como
un precursor del happening, que entonces naca en Nueva York (de la mano de Kaprow, precisamente), y le
situaba lejos, por lo tanto, de los lmites estticos, formales)), en los que Greenberg haba encasillado al
gran pintor. Al mismo tiempo, dos jvenes artistas surgidos del expresionismo abstracto, Johns y
Rauschenberg, con artilugios industriales, objetos de consumo, desperdicios recogidos por la calle y otros
materiales innobles, mancillaban el, para Greenberg -y muchos otros-, sagrado territorio de la pintura; y en
un gesto menos previsible todava, Roy Lichtenstein -un amigo de Kaprow, por otra parte- se pona a pintar
con toda seriedad Micky Mouses y Popeyes en las mismas telas que no haca tanto haba estado
emborronando con manchas y grandes regueros de pintura (a la manera heroica)) de la generacin
expresionista); una iniciativa realizada en contacto con gente como Brecht y Watts, cuyos caminos muy
pronto se cruzaran en algn piso de Manhattan con el lituano Maciunas, encuentro del que surgira Fluxus,
otro nuevo asalto al canon greenberguiano.
Ante estos primeros embates, el crtico respondi con diversas iniciativas. Lanz la Abstraccin postpictrica (Louis y Noland) como sucesora del agonizante expresionismo abstracto y empez una nueva etapa
en su carrera de ensayista en la que combinara el asentamiento del canon esttico moderno (La pintura
moderna es de 1960) con textos vigorosamente polmicos (Dnde est la vanguardia?, por ejemplo, de
1967). Como antes he insinuado, no sera de extraar que, ante estos nuevos desafos, tuviera la tentacin de
revisar su obra y publicarla en forma de libro. As, sus seguidores y l dispondran de un corpus terico con
el que hacer frente a lo que se avecinaba; aunque lo que de verdad se le vena encima, el escritor no hubiera
podido de ningn modo imaginrselo.
Los movimientos artsticos de los sesenta y los setenta fueron neodadastas y neosurrealistas, esto es:
decididamente antiforma. Dicho de otro modo: todo aquello que Greenberg haba excluido del canon
artstico pasaba a ocupar el centro de la escena, no por dos o tres temporadas, sino ms bien por dos o tres
7

dcadas, hasta el punto de haber llegado hasta hoy, cierto es que bajo la forma de un cierto manierismo
fosilizado. Despus de haber sido el crtico al que se lea con mayor respeto (durante veinte aos) pas a ser
el hombre ms rebatido, menospreciado e incluso injuriado (durante otros veinte aos). Nunca, sin embargo,
dej de ser influyente. Cuando estuvo en el candelero su prestigio se manifestaba de un modo directo.
Mientras fue denostado su nombre tampoco dej de estar, como una necesidad psicopatolgica, en boca de
todos. E incluso durante ese tiempo su pensamiento se haba filtrado de una manera tan silenciosa en la
mentalidad artstica que no era difcil encontrar a gente que, como Mr. Jourdain, hablaban en prosa
greenberguiana sin saberlo.
Con la publicacin en 1986 del primer volumen de los escritos completos del crtico (una edicin en
cuatro volmenes, el ltimo de los cuales apareci en 1993), puede decirse que se cierra el ciclo de su
intensa actividad intelectual. De todos modos, una parte importante de sus artculos se halla an
desperdigada por las pginas de las revistas en las que colabor, especialmente los aparecidos despus de
1969 (momento en el que concluye la edicin de sus escritos). En 1999, con el ttulo de Homemade
Esthetics, se public un ltimo libro en el que se recogan, una vez fallecido el autor (Greenberg muri en
Nueva York en 1994), las sesiones de un seminario impartido a principios de los setenta en el Bennington
College. Durante aquellos aos y los siguientes sabemos que Clem -como le llamaban familiarmente sus
amigos- despleg una notable actividad como conferenciante y orador en simposios y seminarios. Podra ser
que futuras ediciones recojan aquellas intervenciones del crtico en museos y universidades.
Aparezcan o no nuevos textos, Clement Greenberg ocupa un lugar destacado en la cultura artstica del
siglo XX. Pese a la transformacin profunda de la sensibilidad contempornea, pese a los altibajos de su
cotizacin en los ltimos tiempos, o incluso pese a la posicin de personaje fuera del tiempo a la que de
buena fe algunos le han querido relegar, lo que propone el crtico -y cmo lo propone- contina siendo
indispensable para la comprensin del arte de nuestra poca. Algo que es fcil de comprobar. Sin ir ms
lejos, en la reciente historia del arte del siglo XX que Rosalind Krauss y sus amigos de October han
publicado (Art since 1900, Nueva York, 2004), Greenberg es la personalidad no artstica que, con gran
diferencia, aparece citada en ms ocasiones. Lo que se propone este pequeo volumen, La pintura moderna
y otros ensayos, una vez aplacados los furores la favor y en contra, es incitar a leer al crtico de nuevo.
Debe entenderse, sin embargo, que, por sus reducidas dimensiones, la esencialidad antolgica a la que esta
recopilacin pueda aspirar es limitada. De los muchos hilos que componen la tela de araa del trabajo del
ensayista, se tena que optar por un nico -e inevitablemente empobrecedor- camino. He elegido el que,
como ya he explicado al principio, en mi opinin define mejor el proyecto intelectual del escritor y que
puede resumirse as: ante la amenaza de la cultura de masas, la alta cultura (el arte, en este caso) debe
construirse un canon artstico potente -formal e histrico, al mismo tiempo con el que hacer frente al desafo
de la degradacin cultural que la poca propicia. Greenberg es el encargado de explicitar el planteamiento
del problema (arte vs. cultura de masas), elaborar unos principios rgidos de inclusin y exclusin (la
construccin del canon moderno) y, finalmente, darle al conjunto una validacin general de carcter
filosfico (el canon no es un mero formalismo sino que responde al espritu de la poca: la forma como
contenido).
Al objeto de ilustrar este itinerario he seleccionado una serie de artculos, escritos casi todos ellos con
voluntad de sntesis, al margen de la actividad crtica diaria. El primero, Vanguardia y kitsch (1939),
ilustrara la fase inicial del proyecto, mientras que el ltimo, La pintura moderna (1960), servira para
ejemplificar la mencionada culminacin filosfica. Los cinco estudios restantes explican la manera en que a
travs de diversos anlisis de cuestiones conflictivas concretas (la pintura de caballete, Cezanne, el cubismo
y el collage, los problemas de la escultura, el mismo expresionismo abstracto), Greenberg desarrolla no sin
contradicciones una argumentacin justificativa que le lleva de los inicios del problema hasta su resolucin
final.
8

Aunque ste es el esquema que ha guiado la seleccin de los textos, no tiene por qu ser forzosamente el
guion de lectura de los mismos. Los escritos de Greenberg son lo bastante ricos y complejos como para que
cada lector, con el fin de sacar sus propias conclusiones, se enfrente a ellos del modo que mejor le parezca.
A esto aspira, al menos, el presente trabajo.
Flix Fans

10

VANGUARDIA Y KITSCH
La misma civilizacin produce simultneamente dos cosas tan diferentes como un poema de T.S. Eliot y
una cancin ligera 1, o una pintura de Braque y una cubierta del Saturday Evening Post 2. Las cuatro se sitan
en el campo de la cultura, forman ostensiblemente parte de la misma cultura y son productos de la misma
sociedad. Sin embargo, todos sus puntos comunes parecen terminar ah. Un poema de Eliot y un poema de
Edie Guest 3: qu perspectiva cultural es suficientemente amplia para permitirnos establecer entre ellos una
relacin iluminadora? El hecho de que tal disparidad exista en el marco de una sola tradicin cultural, que se
ha dado y se da por supuesta, indica que la disparidad forma parte del orden natural de las cosas? O es
algo enteramente nuevo, algo especfico de nuestra poca?

Portada del Saturday Evening Post realizada por Norman Rockwell (27-IX-1924).

La respuesta exige algo ms que una investigacin esttica. En mi opinin, es necesario examinar ms
atentamente y con ms originalidad que hasta ahora la relacin entre la experiencia esttica tal como se
enfrenta a ella el individuo concreto, y no el generalizado-y los contextos histricos y sociales en los que esa
experiencia tiene lugar. Lo que saquemos a la luz nos responder, adems de la pregunta que acabamos de
plantear, a otras cuestiones, quiz ms importantes.

I
Una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada vez ms incapaz de justificar la
inevitabilidad de sus formas particulares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente dependen
artistas y escritores para comunicarse con sus pblicos. Y se hace difcil asumir algo. Se cuestionan todas las
verdades de la religin, la autoridad, la tradicin, el estilo, y el escritor o el artista ya no es capaz de calcular
la respuesta de su pblico a los smbolos y referencias con que trabaja. En el pasado, una situacin de este
1

Greenberg escribe a Tin Pan Alley song, nombre con el que en los Estados Unidos se conoca
antes de la revolucin del rock la msica popular. (N del T.)
2 El Saturday Evening Post (1821-1969) fue uno de los semanarios ilustrados ms populares de los EE
UU. Durante muchos aos Norman Rockwell ilustr sus portadas. (N del T.)
3 Edgar A. Guest (1882-1959) fue un periodista norteamericano autor de versos populares publicados
en la prensa diaria. (N. del T)
11

tipo sola resolverse en un alejandrinismo inmvil, en un academicismo en el que nunca se abordaban las
cuestiones realmente importantes porque implicaban controversia, y en el que la actividad creativa mermaba
hasta reducirse a un virtuosismo en los pequeos detalles de la forma, decidindose todos los problemas
importantes por el precedente de los Viejos Maestros. Los mismos temas se varan mecnicamente en cien
obras distintas, sin por ello producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarn, escultura romana, pintura
Beaux-Arts, arquitectura neorrepublicana 4.
En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algunos nos hemos negado a aceptar esta ltima fase de
nuestra propia cultura y hemos sabido ver signos de esperanza. A esforzarse por superar el alejandrinismo,
una parte de la sociedad burguesa occidental ha producido algo desconocido anteriormente: la cultura de
vanguardia. Una superior conciencia de la historia o ms exactamente, la aparicin de una nueva clase de
crtica de la sociedad, de una crtica histrica-la ha hecho posible. Esta crtica no ha abordado a la sociedad
presente con utopas atemporales, sino que ha examinado serenamente, y desde el punto de vista de la
historia, de la causa y el efecto, los antecedentes, las justificaciones y las funciones de las formas que
radican en el corazn de toda sociedad. Y as, el actual orden social burgus ya no se presenta como una
condicin natural y eterna de la vida, sino sencillamente como el ltimo trmino de una sucesin de
rdenes sociales. Artistas y poetas pronto asumieron, aunque inconscientemente en la mayora de los casos,
nuevas perspectivas de este tipo, que pasaron a formar parte de la conciencia intelectual de las dcadas
quinta y sexta del siglo XIX. No fue casual, por tanto, que el nacimiento de la vanguardia coincidiera
cronolgica y geogrficamente con el primer y audaz desarrollo del pensamiento cientfico revolucionario
en Europa.
Cierto que los primeros pobladores de la bohemia entonces idntica a la vanguardia-adoptaron pronto
una actitud manifiestamente desinteresada hacia la poltica. Con todo, sin esa circulacin de ideas
revolucionarias en el aire que ellos tambin respiraban, nunca habran podido aislar su concepto de
burgus para proclamar que ellos no lo eran. Y sin el apoyo moral de las actitudes polticas
revolucionarias tampoco habran tenido el coraje de afirmarse tan agresivamente como lo hicieron contra los
valores prevalecientes en la sociedad. Y realmente haca falta coraje para ello, pues la emigracin de la
vanguardia desde la sociedad burguesa a la bohemia significaba tambin una emigracin desde los mercados
del capitalismo, de los que artistas y escritores haban sido arrojados por el hundimiento del mecenazgo
aristocrtico. (Ostensiblemente, al menos, esto implicaba pasar hambre en una buhardilla, aunque ms tarde
se demostrara que la vanguardia permaneca atada a la sociedad burguesa precisamente porque necesitaba
su dinero.)
Pero es cierto que la vanguardia, en cuanto consigui distanciarse de la sociedad, vir y procedi a
repudiar la poltica, fuese revolucionaria o burguesa. La revolucin qued relegada al interior de la sociedad,
a una parte de ese cenagal de luchas ideolgicas que el arte y la poesa encuentran tan poco propicio en
cuanto comienza a involucrar esas preciosas creencias axiomticas sobre las cuales ha tenido que basarse
la cultura hasta ahora. Y de ah se dedujo que la verdadera y ms importante funcin de la vanguardia no era
experimentar sino encontrar un camino a lo largo del cual fuese posible mantener en movimiento la
cultura en medio de la confusin ideolgica y la violencia. Retirndose totalmente de lo pblico, el poeta o
el artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte escuchndolo y elevndolo a la expresin
de un absoluto en el que se resolveran, o se marginaran, todas las relatividades y contradicciones. Aparecen

Greenberg cica una serie de ejemplos de la historia de la cultura relacionados, por una u otra razn,
con la decadencia, la imitacin mecnica de modelos anteriores o simplemente con la incapacidad de
sobrevivir a los cambios sociales. (N del T.)
12

el arte por el arte y la poesa pura, y tema o contenido se convierten en algo de lo que huir como la
peste.
Y ha sido precisamente en su bsqueda de lo absoluto cmo la vanguardia ha llegado al arte abstracto
o no-objetivo y tambin a la poesa. En efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta imitar a Dios
creando algo que sea vlido exclusivamente por s mismo, de la misma manera que la naturaleza misma es
vlida, o es estticamente vlido un paisaje, no su representacin; algo dado, increado, independiente de
significados, similares u originales. El contenido ha de disolverse tan enteramente en la forma que la obra de
arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en parte, a algo que no sea ella misma.
Pero lo absoluto es lo absoluto, y el poeta o el artista, por el mero hecho de serlo, estima algunos valores
relativos ms que otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son valores relativos,
valores estticos. Y por eso resulta que acaba imitando, no a Dios y aqu empleo imitar en su sentido
aristotlico-sino a las disciplinas y los procesos del arte y la literatura. He aqu la gnesis de lo abstracto 5.
Al desviar la atencin del tema nacido de la experiencia comn, el poeta o el artista la fija en el medio de su
propio oficio. Lo abstracto o no representacional, si ha de tener una validez esttica, no puede ser
arbitrario ni accidental, sino que debe brotar de la obediencia a alguna restriccin valiosa o a algn original.
Y una vez se ha renunciado al mundo de la experiencia comn y extrovertida, slo es posible encontrar esa
restriccin en las disciplinas o procesos mismos por los que el arte y la literatura han imitado ya lo anterior.
Y ellos se convierten en el tema del arte y la literatura. Continuando con Aristteles, si todo arte y toda
literatura son imitacin, lo nico que tenemos a la postre es imitacin del imitar. Segn (el poeta William
Butler) Yeats:

Nor is there singing school but studying


Monuments of its own magnificence 6

Picasso, Braque, Mondrian, Mir, Kandinsky, Brancusi y hasta Klee, Matisse y Cezanne tienen como
fuente principal de inspiracin el medio en que trabajan 7. El inters de su arte parece radicar ante todo en su

El ejemplo de la msica, que desde hace tanto tiempo ha sido un arte abstracto y a la que la poesa

vanguardista siempre ha intentado imitar, es interesante. La msica, deca Aristteles bastante


sorprendenten1ence, es la ms imitativa y viva de todas las artes porque copia a su modelo -los estados del
alma- con la mayor inmediatez. Hoy este comentario nos golpea como el opuesto exacto de la verdad,
puesto que ningn arte nos parece contener menos referencias hacia algo exterior a s mismo que la msica.
Con todo, e independientemente de que en un cierto sentido Aristteles pueda tener razn, debe explicarse
que la msica griega antigua se hallaba estrechamente ligada a la poesa, y dependa de ella como
un accesorio del verso para hacer ms claro su significado imitativo. Platn, refirindose a la msica,
dijo: Al no haber palabras resulta muy difcil reconocer el significado de la armona y el ritmo o de ver que
stos imitan algn objeto digno de ellos. Por lo que sabemos, la msica tena originalmente esa funcin
accesoria. Pero una vez abandonada, la msica se vio obligada a retirarse dentro de s misma para encontrar
una limitacin o un principio. Algo que encontr en los diversos medios que le son propios de composicin
y ejecucin. (Nota del Autor.)
6 No existen escuelas de canco sino el estudio/ de los monumentos y de su propia magnificencia. La
cita procede del poema Sailing to Byzantium del libro de W. B.Yeats, The Touler (1928). (N del T.)
13

preocupacin pura por la invencin y disposicin de espacios, superficies, contornos, colores, etc., hasta
llegar a la exclusin de todo lo que no est necesariamente involucrado en esos factores. La atencin de
poetas como Rimbaud, Mallarm, Valry, luard, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece
centrarse en el esfuerzo por crear poesa y en los momentos mismos de la conversin potica, y no en la
experiencia a convertir en poesa. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en su obra, pues la
poesa ha de manejar palabras, y las palabras tienen que comunicar algo. Algunos poetas, como Mallarm y
Valry 8, son en este aspecto ms radicales que otros, dejando a un lado a aquellos poetas que han intentado
componer poesa exclusivamente como puros sonidos. No obstante, si fuese ms fcil definir la poesa, la
poesa moderna fuera mucho ms pura y abstracta. La definicin de esttica de vanguardia formulada
aqu no es un lecho de Procusto para los restantes campos de la literatura. Pero, aparte de que la mayora de
los mejores novelistas contemporneos han ido a la escuela de la vanguardia, es significativo que el libro
ms ambicioso de (Andr) Gide sea una novela sobre la escritura de una novela 9, y que Ulises y Finnegans
Wake de (James) Joyce aparezcan por encima de todo como ha dicho un crtico francs-la reduccin de la
experiencia a la expresin por la expresin, una expresin que importa mucho ms que lo expresado.

Joan Mir, Personajes con estrella, 1933, The Art Institute of Chicago, Chicago.

Que la cultura de vanguardia sea la imitacin del imitar el hecho mismo-no reclama nuestra
aprobacin ni nuestra desaprobacin. Es cierto que esta cultura contiene en s misma algo de ese mismo
alejandrinismo que quiere superar. Los versos de Yeats que hemos citado se refieren a Bizancio, que est
bastante prximo a Alejandra; y en cierto sentido esta imitacin del imitar constituye una clase superior del
alejandrinismo. Pero hay una diferencia muy importante: la vanguardia se mueve, mientras que el
alejandrinismo permanece quieto. Y eso es precisamente lo que justifica los mtodos de la vanguardia y los
hace necesarios. La necesidad estriba en que hoy no existe otro medio posible para crear arte y literatura de
orden superior. Combatir esta necesidad esgrimiendo calificativos como formalismo, purismo, torre de
marfil, etc., es tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con esto no quiero decir que el hecho de que la
vanguardia sea lo que es suponga una ventaja social. Todo lo contrario.

Debo esta formulacin a un comentario realizado por Hans Hofmann, el profesor de arte, en una de
sus conferencias. Desde este punto de visea, el surrealismo, en las artes plsticas, es una tendencia
reaccionaria que intenta restaurar los temas exteriores. La preocupacin principal de un pintor como Dal
es representar los procesos y los conceptos de su conciencia, en vez de los procesos de su medio. (Nota del
Autor.)
8 Vase los con1entarios de Valry sobre su propia poesa. (Nota del Autor.)
9 Greenberg se refiere a la novela de Andr Gide Les Faux-Monnayeurs (1926). (N. del T.)
14

La especializacin de la vanguardia en s misma, el hecho de que sus mejores artistas sean artistas de
artistas, sus mejores poetas, poetas de poetas, la ha malquistado con muchas personas que otrora eran
capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura ambiciosos, pero que ahora no pueden o no quieren
iniciarse en sus secretos de oficio. Las masas siempre han permanecido ms o menos indiferentes a los
procesos de desarrollo de la cultura. Pero hoy tal cultura est siendo abandonada tambin por aquellos a
quienes realmente pertenece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a esta clase. Ninguna
cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estable. Y en el caso de la
vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una lite dentro de la clase dirigente de esa sociedad de la que
se supona apartada, pero a la que siempre permaneci unida por un cordn umbilical de oro. La paradoja es
real. Y ahora esa lite se est retirando rpidamente. Y como la vanguardia constituye la nica cultura viva
de que disponemos hoy, la supervivencia de esa cultura en general est amenazada a corto plazo.
No debemos dejarnos engaar por fenmenos superficiales y xitos locales. Los shows de Picasso
todava arrastran a las multitudes y T.S. Eliot se ensea en las universidades; los marchantes del arte
modernista an hacen buenos negocios, y los editores todava publican alguna poesa difcil. Pero la
vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra ms tmida cada da que pasa. El academicismo y el
comercialismo estn apareciendo en los lugares ms extraos. Esto slo puede significar una cosa: la
vanguardia empieza a sentirse insegura del pblico del que depende: los ricos y los cultos.

Pablo Picasso, Muchacha frente a un espejo, 1932, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Est en la naturaleza misma de la cultura de vanguardia ser la nica responsable del peligro que halla
en s? O se trata solamente de una contingencia peligrosa? Intervienen otros factores, quiz ms
importantes?

II
Donde hay vanguardia generalmente encontramos tambin una retaguardia. Al mismo tiempo que la
entrada en escena de la vanguardia, se produce en el Occidente industrial un segundo fenmeno cultural
nuevo: eso que los alemanes han bautizado con el maravilloso nombre de kitsch, un arte y una literatura
populares con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustraciones, anuncios, publicaciones en papel satinado,
cmics, msica estilo Tin Pan Alley, zapateados, pelculas de Hollywood, etc. Por alguna razn, esta
gigantesca aparicin se ha dado siempre por supuesta. Ya es hora de que pensemos en sus causas y motivos.

15

Portada de la revista True Story, aos treinta.

Fotograma de la pelcula de la RKO En alas de la danza, 1936.

El kitsch es un producto de la revolucin industrial que urbaniz a las masas de Europa occidental y
Norteamrica y estableci lo que se denomina alfabetismo universal.
Con anterioridad, el nico mercado de la cultura formal a distinguir de la cultura popular-haba estado
formado por aquellos que, adems de saber leer y escribir, podan permitirse el ocio y el confort que siempre
han ido de la mano con cualquier clase de adquisicin de la cultura. Hasta entonces esto haba ido
indisolublemente unido al alfabetismo. Pero con la introduccin del alfabetismo universal, la capacidad de
leer y escribir se convirti casi en una habilidad menor, como conducir un coche, y dej de servir para
distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, pues ya no era el concomitante exclusivo de los
gustos refinados.
Los campesinos que se establecieron en las ciudades como proletarios y los pequeos burgueses
aprendieron a leer y escribir en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al confort
necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura
popular, cuyo contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por
ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo de cultura
adecuado a su propio consumo. Y se ide una nueva mercanca que cubriera la demanda del nuevo mercado:
la cultura sucednea, kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban
hambrientos de distracciones que slo algn tipo de cultura puede proporcionar.
El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros academicistas y degradados de la verdadera
cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ah est la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecnico y opera
mediante frmulas. El kitsch es experiencia vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos
pero permanece siempre igual. El kitsch es el eptome de todo lo que hay de espurio en la vida de nuestro
tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo.
16

La condicin previa del kitsch, condicin sin la cual sera imposible, es la accesibilidad a una tradicin
cultural plenamente madura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y autoconciencia perfeccionada se
aprovecha el kitsch para sus propios fines. Toma sus artificios, sus trucos, sus estratagemas, sus reglillas y
temas, los convierte en sistema y descarta el resto. Extrae su sangre vital, por decirlo as, de esta reserva de
experiencia acumulada. Esto es lo que realmente se quiere decir cuando se afirma que el arte y la literatura
populares de hoy fueron ayer arte y literatura audaces y esotricos. Por supuesto, tal cosa es falsa. La verdad
es que, transcurrido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas vueltas y servido como kitsch,
despus de aguarlo. Obviamente, todo kitsch es academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch.
Pues lo que se llama academicista deja de tener, como tal, una existencia independiente para transformarse
en pretenciosa fachada del kitsch. Los mtodos del industrialismo desplazan a las artesanas.
Como es posible producirlo mecnicamente, el kitsch ha pasado a formar parte integrante de nuestro
sistema productivo de una manera velada para la autntica cultura, salvo accidentalmente. Ha sido
capitalizado con enormes inversiones que deben ofrecer los correspondientes beneficios; est condenado a
conservar y ampliar sus mercados. Aunque en esencia l es su propio vendedor, se ha creado para l un gran
aparato de ventas, que presiona sobre todos los miembros de la sociedad. Se montan sus trampas incluso en
aquellos campos que constituyen la reserva de la verdadera cultura. En un pas como el nuestro, no basta ya
con sentirse inclinado hacia sta ltima; hay que sentir una autntica pasin por ella, pues slo esa pasin
nos dar la fuerza necesaria para resistir la presin del artculo falseado que nos rodea y atrae desde el
momento que es lo bastante viejo para tener aspecto de interesante. El kitsch es engaoso. Presenta niveles
muy diferentes, algunos lo suficientemente elevados para suponer un peligro ante el buscador ingenuo de la
verdadera luz. Una revista como The New Yorker 10, que es fundamentalmente kitsch de clase alta para un
trfico de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad de material de vanguardia. Tampoco
hay que pensar que todo artculo kitsch carece individualmente de valor. De cuando en cuando produce algo
meritorio, algo que tiene un autntico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han
embotado a personas que deberan conocerlo mejor.

Portada de The New Yorker (25-II-1925).

Las enormes ganancias del kitsch son una fuente de tentaciones para la propia vanguardia, cuyos
miembros no siempre saben resistirse. Escritores y artistas ambiciosos modificarn sus obras bajo la presin
del kitsch, cuando no sucumben a ella por completo. Y es entonces cuando se producen esos casos
fronterizos que nos llenan de perplejidad, como el del popular novelista Simenon en Francia, o el de

10

The New Yorker es un semanario norteamericano que se edita desde 1925. Ms que a la informacin,
sus pginas se dedican a publicar relatos de ficcin, ensayos, versos, acompaados por abundantes
caricaturas. Muchos escritores se han ganado La vida escribiendo en sus pginas. (N. del T.)
17

Steinbeck en nuestro pas. En cualquier caso, el resultado neto va siempre en detrimento de la verdadera
cultura.
El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que naci, sino que se ha desamparado por el campo,
fustigando a la cultura popular. Tampoco muestra consideracin alguna hacia fronteras geogrficas o
nacional-culturales. Es un producto en serie ms del industrialismo occidental, y como tal ha dado
triunfalmente la vuelta al mundo, vaciando y desnaturalizando culturas autctonas en un pas colonial tras
otro, hasta el punto de que est en camino de convertirse en una cultura universal, la primera de la Historia.
En la actualidad, los nativos de China, al igual que los indios sudamericanos, los hindes, o los polinesios,
prefieren ya las cubiertas de las revistas, las secciones en huecograbado y las muchachas de los calendarios a
los productos de su arte nativo. Cmo explicar esta virulencia del kitsch, este atractivo irresistible?
Naturalmente, el kitsch, fabricado a mquina, puede venderse ms barato que los artculos manuales de los
nativos, y el prestigio de Occidente tambin ayuda; pero por qu es el kitsch un artculo de exportacin
mucho ms rentable que Rembrandt? Al fin y al cabo, las reproducciones resultan igualmente baratas en
ambos casos.
En su ltimo artculo sobre cine sovitico, publicado en Partisan Review, Dwight McDonald 11 seala
que el kitsch ha pasado a ser en los ltimos diez aos la cultura dominante en la Rusia sovitica. Culpa al
rgimen poltico no slo de que el kitsch sea la cultura oficial, sino de que sea hoy la cultura realmente
dominante, la ms popular, y cita el siguiente pasaje de The Seven Soviet Arts de Kurt London () la
actitud de las masas ante los estilos artsticos, sean nuevos o viejos, sigue dependiendo esencialmente de la
naturaleza de la educacin que reciben de sus respectivos Estados. 12 Y contina McDonald: Despus de
todo, por qu unos campesinos ignorantes habran de preferir Repin (un destacado exponente del kitsch
academicista ruso en pintura) a Picasso, cuya tcnica abstracta es al menos tan relevante para su primitivo
arte popular como el estilo realista del primero? No, si las masas acuden en tropel al Tretiakov (museo
moscovita de arte ruso contemporneo: kitsch) es en gran medida porque han sido condicionadas para huir
del formalismo y admirar el realismo socialista.
En primer lugar, no se trata de elegir entre lo simplemente viejo y lo simplemente nuevo, como London
parece pensar, sino de elegir entre lo viejo que es adems malo y anticuado, y lo genuinamente nuevo. La
alternativa a Picasso no es Miguel ngel, sino el kitsch. En segundo lugar, ni en la atrasada Rusia ni en el
avanzado Occidente prefieren las masas el kitsch simplemente porque sus gobiernos los empujen a ello.
Cuando los sistemas educativos estatales se toman la molestia de hablar de arte, mencionan a los viejos
maestros, no al kitsch, y, sin embargo, nosotros colgamos de nuestras paredes un Maxfield Parrish 13 o su
equivalente, en lugar de un Rembrandt o un Miguel ngel. Adems, como seala el mismo McDonald,

11

Dwight McDonald (1906-1982), periodista norteamericano ligado durante los aos treinta a la
izquierda trotskista, escribi artculos y ensayos sobre temas polticos y culturales. Con posterioridad se
convirti en un destacado teorizador de las relaciones entre alta cultura y cultura de masas en la lnea
iniciada por Greenberg. Su obra ms destacada al respecto fue A Theory of Popular Culture, publicada
en la revista Politics, en febrero de 1944. El artculo de McDonald que menciona Greenberg en el texto es
Soviet Society and its Cinema, publicado en la Partisan Review, vol. VI, n. 2, invierno de 1939. (N. del
T.)
12 Se trata del libro del crtico de cine alemn Kurt London, The Seven Soviet Arts, Westport, 1937. (N.
del T.)
13 Maxfield Parrish (1870-1966) fue un artista popular que en los aos treinta se especializ en la
realizacin de paisajes para calendarios. (N. del T.)
18

hacia 1925, cuando el rgimen sovitico alentaba un cine de vanguardia, las masas rusas seguan prefiriendo
las pelculas de Hollywood. Ningn condicionamiento explica la potencia del kitsch.
Todos los valores son valores humanos, valores relativos, en arte y en todo lo dems. Pero al parecer ha
habido siempre, a lo largo de los siglos, un consenso ms o menos general entre las personas cultas de la
humanidad sobre lo que es arte bueno y arte malo. El gusto ha variado, pero no ms all de ciertos lmites;
los conaisseurs contemporneos concuerdan con los japoneses del siglo XVIII en que Hokusai fue uno de
los ms grandes artistas de su tiempo; incluso nosotros estamos de acuerdo con los egipcios antiguos en que
el arte de las Dinastas III y IV era el ms digno de ser arquetpico para los que vinieron despus. Hemos
llegado a colocar a Giotto por encima de Rafael, pero no por ello negamos que Rafael fuese uno de los
mejores pintores de su tiempo. Ha habido, pues, acuerdo, y en mi opinin ese acuerdo se basa en la
distincin permanente entre aquellos valores que slo se encuentran en el arte y aquellos otros que se dan en
otra parte. El kitsch, merced a una tcnica racionalizada que se alimenta de la ciencia y la industria, ha
borrado en la prctica esa distincin.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos ignorantes campesinos rusos de que habla
McDonald se encuentra ante una hipottica libertad de eleccin entre dos pinturas, una de Picasso y otra de
Repin. Supongamos que en la primera ve un juego de lneas, colores y espacios que representa a una mujer.
La tcnica abstracta le recuerda si aceptamos la suposicin de McDonald para m discutible-algo de los
iconos que ha dejado atrs en la aldea, y siempre la atraccin de lo familiar. Supongamos incluso que
percibe vagamente algunos de esos valores del gran arte que el culto ve en Picasso. A continuacin vuelve
su mirada hacia un cuadro de Repin y ve una escena de batalla 14. La tcnica no le resulta tan familiar en
cuanto a tcnica. Pero eso pesa muy poco ante el campesino, pues sbitamente descubre en el cuadro de
Repin valores que le parecen muy superiores a los que estaba acostumbrado a encontrar en el arte de los
iconos; y lo extrao constituye en s mismo una de las fuentes de esos valores: los valores de lo vvidamente
reconocible, lo milagroso y lo simptico. El campesino ve y reconoce en el cuadro de Repin las cosas de la
misma manera que las ve y reconoce fuera de los cuadros; no hay discontinuidad entre arte y la vida, no
necesita aceptar una convencin y decirse a s mismo que el icono representa a Jess porque pretende
representar a Jess, incluso aunque no le recuerde mucho a un hombre. Resulta milagroso que Repin pueda
pintar de un modo tan realista que las identificaciones son inmediatamente evidentes y no exigen esfuerzo
alguno por parte del espectador. Al campesino le agrada tambin la riqueza de significados autoevidentes
que encuentra en el cuadro: narra una historia. Picasso y los iconos son, en comparacin, tan austeros y
ridos. Y es ms, Repin enaltece la realidad y la dramatiza: puestas de sol, obuses que explotan, hombres
que corren y caen. No hay ni que hablar de Picasso o los iconos. Repin es lo que quiere el campesino, lo
nico que quiere. Sin embargo, es una suerte para Repin que el campesino est a salvo de los productos del
capitalismo americano, pues tendra muy pocas posibilidades de salir triunfalmente frente a una portada del
Saturday Evening Post hecha por Norman Rockwell 15.

14

Con posterioridad Greenberg aadi el siguiente comentario: Para mi consternacin descubr aos
despus de publicar estos comentarios que Repin nunca pint escenas de batalla: no era esta clase de pintor.
Le haba atribuido un cuadro que no era suyo. Esto demuestra m provincianismo respecto al arte ruso del
siglo XIX. C. Greenberg, Art and Culture, Boston, 1961, pg. 21. Ilia Repin (1844-1930) fue, en todo caso,
un miembro destacado de La Sociedad de Pintores Ambulantes que en el ltimo tercio del siglo XIX,
abogaban por una pintura realista, de carcter nacional y popular. (N del T.)
15 Norman Rockwell (1894-1978) fue un artista popular que ilustr carteles, calendarios, campaas de
publicidad. Durante cuarenta aos -1916-1956- realiz las portadas del semanario The Saturday Evening
Post. (N del T.)
19

En ltimo trmino podemos decir que el espectador culto deriva de Picasso los mismos valores que el
campesino de Repin, pues lo que este ltimo disfruta en Repin tambin es arte en cierto modo, aunque a
escala inferior, y va a mirar los cuadros impelido por los mismos instintos que empujan al espectador culto.
Pero los valores ltimos que el espectador culto obtiene de Picasso llegan en segunda instancia, como
resultado de una reflexin sobre la impresin inmediata que le dejaron los valores plsticos. Slo entonces
entran en escena lo reconocible, lo milagroso y lo simptico, que no est inmediata o externamente presentes
en la pintura de Picasso y por ello deben ser inyectados por un espectador lo bastante sensitivo para
reaccionar suficientemente ante las cualidades plsticas. Pertenecen al efecto reflejado. En cambio, en
Repin el efecto reflejado ya ha sido incluido en el cuadro, ya est listo para que el espectador lo goce
irreflexivamente 16. All donde Picasso pinta causa, Repin pinta efecto. Repin predigiere el arte para el
espectador y le ahorra esfuerzos, ofrecindole un atajo al placer artstico que desva todo lo necesariamente
difcil en el arte genuino. Repin, o el kitsch, es arte sinttico.
Lo mismo puede decirse respecto a la literatura kitsch: proporciona una experiencia vicaria al
insensible, con una inmediatez mucho mayor de la que es capaz la ficcin seria. Por ello Eddie Guest y la
Indian Love Lyrics son ms poticos que T.S. Eliot y Shakespeare.

III
Ahora vemos que, si la vanguardia imita los procesos del arte, el kitsch imita sus efectos. La nitidez de
esta anttesis no es artificiosa; corresponde y define el enorme trecho que separa entre s dos fenmenos
culturales tan simultneos como la vanguardia y el kitsch. Este intervalo, demasiado grande para que puedan
abarcarlo las infinitas gradaciones de la modernidad popularizada y el kitsch moderno, se corresponde a su
vez con un intervalo social, intervalo que siempre ha existido en la cultura formal y en la sociedad
civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen manteniendo una relacin fija con la estabilidad
creciente o decreciente de una sociedad determinada. Siempre ha habido, de un lado, la minora de los
poderosos y, por tanto, la de los cultos-y de otro, la gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de
los ignorantes. La cultura formal ha pertenecido siempre a los primeros, y los segundos han tenido siempre
que contentarse con una cultura popular rudimentaria, o con el kitsch.
En una sociedad estable que funciona lo bastante bien como para resolver las contradicciones entre sus
clases, la dicotoma cultural se difumina un tanto. Los axiomas de los menos son compartidos por los ms;
estos ltimos creen supersticiosamente en aquello que los primeros creen serenamente. En tales momentos
de la historia, las masas son capaces de sentir pasmo y admiracin por la cultura de sus amos, por muy alto
que sea el plano en que se site. Esto es cierto al menos para la cultura plstica, accesible a todos.
En la Edad Media, el artista plstico prestaba servicio, al menos de boquilla, a los mnimos comunes
denominadores de la experiencia. Esto sigui ocurriendo, en cierto grado, hasta el siglo XVII. Se dispona
para la imitacin de una realidad conceptual universalmente vlida, cuyo orden no poda alterar el artista. La
temtica del arte vena prescrita por aquellos que encargaban las obras, obras que no se creaban, como en la
sociedad burguesa, para especular con ellas. Y precisamente porque su contenido estaba predeterminado, el
artista tena libertad para concentrarse en su medio artstico. No necesitaba ser filsofo ni visionario, sino

16

T. S. Eliot deca algo sobre este mismo efecto al comentar el fracaso de la poesa romntica inglesa.
Verdaderamente los romnticos pueden considerarse Los pecadores originales cuya culpa hered el kitsch.
Mostraron La naturaleza del kitsch. De qu escribi Keats ante todo sino sobre el efecto de la poesa sobre
s mismo? (Nota del Autor.)
20

simplemente artfice. Mientras hubo acuerdo general sobre los temas artsticos ms valiosos, el artista se vio
liberado de la obligacin de ser original e inventivo en su materia y pudo dedicar todas sus energas a los
problemas formales. El medio se convirti para l, privada y profesionalmente, en el contenido de su arte, al
igual que su medio es hoy el contenido pblico del arte del pintor abstracto, con la diferencia, sin embargo,
de que el artista medieval tena que suprimir su preocupacin profesional en pblico, tena que suprimir y
subordinar siempre lo personal y profesional a la obra de arte acabada y oficial. Si senta, como miembro
ordinario de la comunidad cristiana, alguna emocin personal hacia su modelo, esto solamente contribua al
enriquecimiento del significado pblico de la obra. Las inflexiones de lo personal no se hicieron legtimas
hasta el Renacimiento, y aun as mantenindose dentro de los lmites de lo reconocible de una manera
sencilla y universal. Hasta Rembrandt no empezaron a aparecer los artistas solitarios, solitarios en su arte.
Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras el arte occidental se esforz en perfeccionar su
tcnica, las victorias en este campo slo podan sealizarse mediante el xito en la imitacin de la realidad,
pues no exista a mano otro criterio objetivo. Con ello, las masas podan encontrar todava en el arte de sus
maestros un motivo de admiracin y pasmo. Se aplauda hasta el pjaro que picoteaba la fruta en la pintura
de Zeuxis 17.
Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el arte se convierte en algo demasiado bueno para
que lo aprecie cualquiera, en cuanto la realidad que imita deja de corresponder, ni siquiera
aproximadamente, a la realidad que cualquiera puede reconocer. Sin embargo, incluso en ese caso, el
resentimiento que puede sentir el hombre comn queda silenciado por la admiracin que le inspiran los
patrones de ese arte. nicamente cuando se siente insatisfecho con el orden social que administran comienza
a criticar su cultura. Entonces el plebeyo, por primera vez, hace acopio de valor para expresar abiertamente
sus opiniones. Todo hombre, desde el concejal de Tammany 18 hasta el pintor austriaco de brocha gorda 19, se
considera calificado para opinar. En la mayor parte de los casos, este resentimiento hacia la cultura se
manifiesta siempre que la insatisfaccin hacia la sociedad tiene un carcter reaccionario que se expresa en
un rivalismo y puritanismo y, en ltimo trmino, en un fascismo. Revlveres y antorchas empiezan a
confundirse con la cultura. La caza iconoclasta comienza en nombre de la devocin o la pureza de la sangre,
de las costumbres sencillas y las virtudes slidas 20.

IV
17

El pintor griego Zeuxis (segunda mitad del siglo v a. C.) pasa por ser el introductor del ilusionismo
en la pintura. A diferencia de sus antecesores, que tan slo dibujaban el contorno de las figuras y pintaban
las superficies con colores planos, Zeuxis habra introducido el sombreado en sus frescos con el consiguiente
efecto realista. En contraste con los antiguos procedimientos, ste debi resultar tan sorprendente, que
propici diversas historias. La que narra el efecto que un racimo de uvas pintado tuvo sobre unos
despistados pjaros es de las ms conocidas. (N. del T.)
18 Tammany Hall era el nombre que reciba popularmente el comit ejecutivo del Partido Demcrata en
la ciudad de Nueva York. Muy poderoso durante el siglo XIX y principios del xx, represent a las clases
medias en su lucha contra las viejas familias aristocrticas de la ciudad. Su lucha por el poder desemboc,
sin embargo, en abundantes actos de corrupcin. La expresin concejal de Tammany alude a la gente
ambiciosa, con pocos escrpulos y menos cultura. (N. del T.)
19 Ese pintor de paredes austriaco es muy probablemente una referencia a Adolf Hitler. (N del T.)
20 Recordemos que Greenberg escribi este ensayo a mediados de 1939, con una Alemania armada
basta los clientes, a punto de invadir Europa. (N del T.)
21

Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, supongamos que, despus de preferir Repin a
Picasso, el aparato educativo del Estado avanza algo y le dice que est equivocado, que debe preferir a
Picasso, y le demuestra porqu. Es muy posible que el Estado sovitico llegue a hacer tal cosa. Pero en
Rusia las cosas son como son (y en cualquier otro pas tambin), por lo que el campesino pronto descubre
que la necesidad de trabajar duro durante todo el da para vivir y las circunstancias rudas e inconfortables en
que vive no le permiten un ocio, unas energas y unas comodidades suficientes para aprender a disfrutar de
Picasso. Al fin y al cabo, eso exige una considerable cantidad de condicionamientos. La cultura superior
es una de las creaciones humanas ms artificiales, y el campesino no siente ninguna necesidad natural
dentro de s que le empuje hacia Picasso a pesar de todas las dificultades. Al final, el campesino volver al
kitsch, pues puede disfrutar del kitsch sin esfuerzo. El Estado est indefenso en esta cuestin y as sigue
mientras los problemas de la produccin no se hayan resuelto en un sentido socialista. Por supuesto, esto
tambin es aplicable a los pases capitalistas y hace que todo lo que se dice sobre arte de las masas no sea
sino pura demagogia 21.
All donde un rgimen poltico establece hoy una poltica cultural oficial, lo hace en bien de la
demagogia. Si el kitsch es la tendencia oficial de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se debe a que
sus respectivos gobiernos estn controlados por filisteos, sino a que el kitsch es la cultura de masas en esos
pases, como en todos los dems. El estmulo del kitsch no es sino otra manera barata por la cual los
regmenes totalitarios buscan congraciarse con sus sbditos. Como estos regmenes no pueden elevar el
nivel cultural de las masas ni aunque lo quisieran-mediante cualquier tipo de entrega al socialismo
internacional, adulan a las masas haciendo descender la cultura hasta su nivel. Por esa razn se proscribe la
vanguardia, y no porque una cultura superior sea intrnsecamente una cultura ms crtica (El que la
vanguardia pueda o no florecer bajo un rgimen totalitario no es una cuestin pertinente en este contexto.)
En realidad, el principal problema del arte y la literatura de vanguardia, desde el punto de vista de fascistas y
stalinistas, no es que resulten demasiado crticos, sino que son demasiado inocentes, es decir, demasiado
resistentes a las inyecciones de una propaganda eficaz, cosa a la que se presta mucho mejor el kitsch. El
kitsch mantiene al dictador en contacto ms ntimo con el alma del pueblo. Si la cultura oficial se
mantuviera en un nivel superior al general de las masas, se correra el riesgo del aislamiento.

21

Se me objetar que el arte popular como arte de masas se desarroll bajo unas condiciones de
produccin rudimentarias y que, sin embargo, una buena parte de ese arte popular posee un alto nivel de
calidad. S, es cierto. Pero el arte popular no es Atenas, y Atenas es lo que queremos: una cultura formal con
su infinidad de matices, su exuberancia, su capacidad de comprensin. Adems, ahora sabemos que la
mayor parte de lo que juzgan1os valioso en la cultura popular es el fruto de la supervivencia esttica de
culturas aristocrticas y formales ya extintas. Nuestras antiguas baladas inglesas, por ejemplo, no fueron
creadas por el pueblo sino por La aristocracia posfeudal del campo ingls, aunque luego sobrevivieron en los
labios del pueblo, mucho tiempo despus de que aquellos, para quienes las baladas haban sido con1puestas,
hubieran evolucionado hacia otras formas de literatura. Desgraciadamente, hasta la poca de las mquinas,
la cultura era la prerrogativa exclusiva de una sociedad que viva del trabajo de los siervos y los esclavos.
Estos eran los verdaderos smbolos de la realidad de la cultura. Para que alguien dedicara tiempo y energa a
crear o escuchar poesa era necesario que otro hombre produjera 1.o suficiente para ali.n1entarse a s mismo
y mantener el confort del primero. En el frica actual descubrin1os que la cultura de las tribus poseedoras
de esclavos es superior en general a la de las tribus que no los poseen. (Nota del Autor.)
22

Isaak Brodsky, Lenin en el Palacio de Smolny, 1930, Galera Trotyakov, Mosc.

Sin embargo, si fuese imaginable que las masas pidieran arte y literatura de vanguardia, ni Hitler ni
Mussolini ni Stalin vacilaran un momento en intentar satisfacer tal demanda. Hitler es un feroz enemigo de
la vanguardia por razones doctrinales y personales, pero eso no impidi que Goebbels cortejase
ostentosamente en 1932-1933 a artistas y escritores de vanguardia. Cuando Gottfried Benn, un poeta
expresionista, se acerc a los nazis, fue recibido con grandes alardes, aunque en aquel mismo instante Hitler
estaba denunciando al expresionismo como Kulturbolschewismus 22. Era un momento en que los nazis
consideraban que el prestigio que tena el arte de vanguardia entre el pblico culto alemn podra ser
ventajoso para ellos, y consideraciones prcticas de esta naturaleza han tenido siempre prioridad sobre las
inclinaciones personales de Hitler, pues los nazis son polticos muy hbiles. Posteriormente, los nazis
comprendieron que era ms prctico acceder a los deseos de las masas en cuestin de cultura que a los de
sus paganos; estos ltimos, cuando se trataba de conservar el poder, se mostraban dispuestos siempre a
sacrificar tanto su cultura como sus principios morales; en cambio, aquellas, precisamente porque se las
estaba privando del poder, haban de ser mimadas todo lo posible en otros terrenos. Era necesario crear, con
un estilo mucho ms grandilocuente que en las democracias, la ilusin de que las masas gobernaban
realmente.

Arno Breker, Disponibilidad, 1939, Nremberg.

Haba que proclamar a los cuatro vientos que la literatura y el arte que les gustaba y entendan eran el
nico arte y la nica literatura autnticos y que se deba suprimir cualquier otro. En estas circunstancias, las

22

Gottfried Benn (1886- 1956) fue con los libros Morgue (1912) y Fleisch (1917) una de las voces ms
potentes de la poesa expresionista alemana. Sus manifestaciones pblicas a favor del partido de Hitler, el
NSDAP, no le salvaron, a partir de 1938, de la marginacin intelectual. (N del T.)
23

personas como Gottfried Benn se convertan en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a Hitler; y
no se oy hablar ms de ellas en la Alemania nazi.
Como podemos ver, aunque desde un punto de vista el filistesmo personal de Hitler y Stalin no es algo
accidental en relacin con los papeles polticos que desempean, desde otro punto de vista constituye slo
un factor que contribuye de una manera simplemente incidental a la determinacin de las polticas culturales
de sus regmenes respectivos. Su filistesmo personal se limita a aumentar la brutalidad y oscurantismo de
las polticas que se vieron obligados a propugnar condicionados por el conjunto de sus sistemas, aunque
personalmente hubieran sido defensores de la cultura de vanguardia. Lo que la aceptacin del aislamiento de
la Revolucin rusa oblig a hacer a Stalin, Hitler se vio impulsado a hacerlo por su aceptacin de las
contradicciones del capitalismo y sus esfuerzos para congelarlas. En cuanto a Mussolini, su caso es un
perfecto ejemplo de la disponibilit de un realista en estas cuestiones. Durante aos adopt una actitud
benevolente ante los futuristas y construy estaciones y viviendas gubernamentales de estilo moderno. En
los suburbios de Roma se ven ms viviendas modernas que en casi cualquier otro lugar del mundo. Quizs el
fascismo deseaba demostrar que estaba al da, ocultar que era retrgrado; quiz quera ajustarse a los gustos
de la rica lite a la que le serva. En cualquier caso, Mussolini parece haber comprendido al final que le sera
ms til satisfacer los gustos culturales de las masas italianas que los de sus dueos. Era preciso ofrecer a las
masas objetos de admiracin y maravilla; en cambio, los otros podan pasar sin ellos. Y as vemos a
Mussolini anunciando un nuevo estilo imperial. Marinetti, De Chirico y los dems son enviados a la
oscuridad exterior, y la nueva estacin ferroviaria de Roma ya no es moderna. El hecho de que Mussolini
tardara tanto en hacer esto ilustra una vez ms las relativas vacilaciones del fascismo italiano a la hora de
sacar las inevitables conclusiones de su papel.

Giuseppe Terragni, La Casa del Fascio, Como, 1934.

El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de calidad que todava es capaz de producir se
convierte casi invariablemente en una amenaza a su propia existencia. Los avances en la cultura, como los
progresos en la ciencia y la industria, corroen la sociedad que los hizo posibles. En esto, como en casi todas
las dems cuestiones actuales, es necesario citar a Marx palabra por palabra. Hoy ya no seguimos mirando
hacia el socialismo en busca de una nueva cultura, pues aparecer inevitablemente en cuanto tengamos
socialismo. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente en busca de la preservacin de toda cultura viva
de hoy.

(Partisan Review, otoo 1939)

24

LA CRISIS DE LA PINTURA DE CABALLETE


La pintura de caballete o de gabinete -la pintura transportable que se cuelga de una pared- es un
producto nico de la cultura occidental y posee pocos equivalentes en otros lugares. Su forma se halla
condicionada por su funcin social, esto es, estar colgada en una pared. Para darnos cuenta slo tenemos que
comparar sus principios de unidad con los de la miniatura persa o la pintura colgante china. Ninguno de
estos dos casos parece aislarse tanto de su entorno arquitectnico como sucede con la pintura de caballete. Y
tampoco muestran tanta independencia de lo que exige la decoracin. Tradicionalmente, la pintura de
caballete occidental subordina lo decorativo al efecto dramtico. Recorta en la pared la ilusin de una
cavidad como una caja escnica y, dentro de sta, organiza las for1nas, la luz y el espacio, todo ello ms o
menos segn las reglas corrientes de la verosimilitud. Cuando los artistas, siguiendo el ejemplo iniciado por
Manet y los impresionistas, allanan esa cavidad a causa de la estructura decorativa y organizan sus
elementos en trminos de planitud 23 y frontalidad, la pintura de caballete empieza a sentirse amenazada en
su misma naturaleza.
Desde Manet hasta ahora, la evolucin de la pintura moderna ha sometido el cuadro de caballete
tradicional a un proceso ininterrumpido de erosin. Fueron sobre todo Monet y Pissarro, aunque menos
revolucionarios en otros aspectos, los que atacaron la esencia de la pintura de caballete al aplicar de un
modo riguroso su mtodo de los colores divididos 24. Estos haban de extenderse uniformemente por todo el
cuadro, de manera que cada parte de la tela fuera tratada con el mismo nfasis en la pincelada. El resultado
era un rectngulo completamente cubierto por una pintura de textura muy densa, que amortiguaba los
contrastes y tenda -slo tenda- a reducir el cuadro a una superficie relativamente indiferenciada.

Claude Monet, Efecto de otoo en Argenteuil, 1873, Courtauld Institute Galleries, Londres.

El camino iniciado por Pissarro y Monet no se desarroll de un modo coherente en su momento. Fue
Seurat quien condujo el divisionismo hasta sus conclusiones lgicas al aplicar la tcnica de los colores
divididos de una manera inflexible y mecnica. Pero su preocupacin por la nitidez del dibujo y los
contrastes de luz y sombra le llevaron en la direccin opuesta. A pesar de disminuir la profundidad en el
cuadro, no borr o disolvi el predominio de las formas. Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse y los fauves
contribuyeron a la disminucin de la profundidad ilusionstica en la pintura de caballete, pero ninguno
alcanz nada tan completamente radical en su violacin de las leyes tradicionales de la composicin como
Monet y Pissarro. Por mucho que se aplane la pintura, mientras las formas en la tela aparezcan lo
23
24

Como se indica en la Nota sobre esta edicin planitud traduce flatness. (N. del T.)
Como se indica en la Nota sobre esta edicin colores divididos traduce divided tone. (N. del T.)
25

suficientemente diferenciadas y se presenten en un desequilibrio dramtico, continuaremos enfrentndonos


de un modo bastante claro a un cuadro de caballete. Pero Monet y Pissarro anticiparon muy pronto un tipo
de pintura que ahora practican algunos de nuestros artistas ms avanzados; un tipo de pintura que
amenaza la identidad del cuadro de caballete precisamente en los aspectos antes mencionados. Me refiero a
la pintura all-over 25, descentralizada, polifnica que, al tejer sobre una superficie una multiplicidad de
elementos idnticos o muy parecidos, se repite a s misma sin grandes variaciones de un extremo a otro de la
tela y prescinde en apariencia del inicio, el desarrollo y la conclusin. Aunque el cuadro all-over no deja de
ser pintura de caballete, ni dejar de estar colgado dramticamente de la pared -al menos si tiene xito-, esta
clase de obra se aproxima considerablemente a la decoracin -a las formas del papel pintado, que son
capaces de propagarse de manera indefinida- y, en la medida que an sigue siendo pintura de caballete, va a
infectar inevitablemente el conjunto de esta nocin con una irreparable ambigedad.

Georges Seurat, El faro de Honfleur, 1886, National Gallery of Art, Washington

No estoy pensando en concreto en Mondrian en este momento, aunque su ataque a la pintura de


caballete es en muchos aspectos el ms radical de todos. Mondrian parti de la fase del cubismo analtico a
la que haban llegado Picasso y Draque hacia 1912, cuando sus cubos se transformaron en pequeos
rectngulos y semicrculos planos que se confundan cada vez ms con el fondo y el cuadro era elaborado
mediante pequeas pinceladas inconfundibles de un color uniforme -una especie de puntillismo- que
enfatizaba la superficie al liberarla. (Es significativo que los progresos pictricos ms decisivos desde la
poca de Manet casi siempre se hayan visto acompaados por la tendencia a atomizar la superficie del
cuadro mediante pinceladas independientes.) Mondrian descubri que el cubismo de ese perodo de penda
en gran medida de motivos lineales, verticales y horizontales, y fue a partir de este anlisis que extrajo las
conclusiones que le han llevado a una prctica tan consistente. Sus cuadros son los ms; planos de toda la
pintura de caballete. Sin embargo, todava persisten formas robustas y dominadoras, surgidas de la
interseccin de lneas rectas y bloques de color, que hacen que el cuadro, por muy simplificado y
equilibrado que sea, an se presente corno una escena de formas y no corno una nica pieza de textura
homognea. El nuevo tipo de pintura polifnica a la cual me refiero utiliza oposiciones menos explcitas y
se encuentra ms cerca de lo anticipado por el cubismo analtico de Picasso y Braque y por Klee, que de lo
propuesto por Mondrian.

25

Tambin, segn se indica en la Nota sobre esta edicin, mantenemos del original ingls el trmino
al1-over (por codas partes), con que se caracterizan las pinturas del expresionismo abstracto, al desparramar
los colores por todo el cuadro. (N del T.)
26

Piet Mondrian, Cuadro 1, en negro, rojo, amarillo, azul y azul claro, 1921, Museum Ludwig, Colonia.

Sin embargo, y sean cuales sean las reflexiones que podamos hacer respecto a sus orgenes, lo cierto es
que muchas y, sorprendentemente, muy diversas tendencias del arte moderno convergen hacia este nuevo
tipo de pintura: el expresionismo, el cubismo y Klee, del mismo modo que el impresionismo tardo. Ello nos
permite deducir que no nos hallamos ante un fenmeno excntrico, sino ante una nueva e importante fase de
la historia de la pintura. En Francia, Dubuffer, con sus grandes telas encarna hasta cierto punto la tendencia
hacia la pintura polifnica. Tambin estn sus compaeros de la Galerie Drouin 26. El excelente pintor
uruguayo Joaqun Torres Garca es otro de sus componentes. Aqu en Amrica esta pintura la practican
artistas tan diversos en sus orgenes y capacidades como Mark Tobey, Jackson Pollock, el ltimo Arnold
Friedman, Rudolf Ray, Ralph Rosenborg o Janet Sobel. Mordecai Ardon-Bronstein 27, el pintor palestino
cuya obra se vio aqu por primera vez el mes pasado, trabaja en la misma direccin en sus grandes paisajes.
Y estoy seguro de que vamos a descubrir a nuevos partidarios de esta tendencia en un futuro prximo.

Jackson Pollock, La loba, 1943, The Museum of Modern Art, Nueva York.

26

Jean Dubuffet expuso a partir de 1944 en la Galera Ren Drouin, que se convirti en un centro de
lart brut. Tambin expona en esa galera Jean Fautrier. (N. del T.)
27 Dejando a un lado a Mordecai Ardon-Bronstein {1896-1992), un pintor formado en Alemania, que
en 1933 emigr a Israel, el resto son pintores de Nueva York. Destaca el delicado y slo temporalmente
abstracto Arnold Friedman (1874-1946), muy apreciado por Greenberg, o Ralph Rosenborg (1913-1992), a
quien se consideraba uno de los iniciadores del expresionismo abstracto. Janet Sobel (1894-1968) goz de
breve fama durante los aos cuarenta. (N. del T.)
27

Para expresar mi pensamiento he pedido prestado deliberadamente el trmino polifnico a los seores
Kurt List y Ren Leibowitz 28. Desde el punto de vista del mtodo esttico la cercana entre esta nueva
categora de pintura de caballete y los principios compositivos de Schnberg es sorprendente. Daniel Henry
Kahnweiler, en su importantsimo libro sobre Gris 29, ya haba intentado establecer un paralelismo entre el
cubismo y la msica dodecafnica. Pero lo que dice al respecto es tan general que resulta irrelevante. Tan
slo le interesa para restaurar el orden y la arquitectura en las artes amenazadas por la falta de forma. La
correspondencia que yo veo, en cambio, es ms especfica y esclarecedora. El concepto de Mondrian de
equivalencia es aqu importante. Del mismo modo que Schnberg da a cada elemento, a cada voz y nota
en la composicin, la misma importancia -diferente pero equivalente-, tambin esos pintores ejecutan cada
elemento, cada parte del cuadro por igual. Y tejen as la obra de arte en una espesa malla cuyo principio de
unidad formal es contenido y recapitulado en cada uno de sus hilos, de manera que la esencia de la totalidad
de la obra la hallamos en todas y cada una de sus partes. (Vase Finnegans Wake y Gertrude Stein para los
equivalentes en literatura.) Esos pintores, con todo, van ms lejos que Schnberg, puesto que llevan a cabo
unas variaciones a partir de la nocin de equivalencia tan sutiles que a primera vista, ms que percibir en sus
pinturas ese equilibrio entre los elementos, lo que encontramos es una uniformidad alucinada.
La nocin de uniformidad es antiesttica. Y sin embargo las obras de muchos de los pintores antes
citados salen indemnes de esta uniformidad, por muy incompresibles o desagradables que las puedan
encontrar los no versados. Esta misma uniformidad, esta disolucin de la pintura en pura textura, en
unidades similares de sensaciones que se acumulan, parece responder a algo profundamente asentado en la
sensibilidad contempornea. Quizs responda al sentimiento de que las distinciones jerrquicas se han
acabado, que ningn rea o clase de experiencia es intrnsecamente o relativamente superior a otra. Quizs
exprese un naturalismo monista que toma el mundo en su conjunto por otorgado y para el que ya no existen
las primeras y ltimas cosas, puesto que la nica distincin vlida es la que se halla entre lo ms y lo menos
inmediato. O tal vez signifique algo distinto, que yo no puedo llegar a explicar. En todo caso, lo que supone
para la disciplina de la pintura es claro: el futuro del cuadro de caballete como vehculo del arte ambicioso
se ha hecho muy problemtico, porque estos artistas, al usar la pintura de caballete corno lo hacen -y no
pueden evitarlo-, estn, de hecho, destruyndola.

(Partisan Review, abril 1948)

28

Probablemente Greenberg se refiera al libro de Ren Leibowitz, Schoenberg et son cole, Pars 1947.
Kurt List era un crtico musical. (N. del T.)
29 D. H. Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son oeuvre, ses crits, Pars, 1946 (Juan Gris. Vida, obra y
escritos, Quaderns Crema, Barcelona 1995]. (N. del T.)
28

CEZANNE Y LA UNIDAD DEL ARTE MODERNO


La abundancia de tendencias discordantes que constituyen el arte moderno suele interpretarse como un
sntoma de su decadencia. Las especies cuando declinan proliferan a travs de mutaciones gratuitas. Algo
hay de verdad en esta impresin, puesto que -desde De Chirico- el academicismo ha recuperado su crdito
perdido mediante nuevas versiones vanguardistas de s mismo como el Surrealismo, la Nueva Objetividad,
el Neorromanticisno, el Realismo Mgico -e incluso el Realismo Socialista-. Si dejamos a un lado estas
manifestaciones -y las enviamos a las tinieblas exteriores del academicismo en general, que es adonde
pertenecen en realidad- la escena aparece ms ordenada. Pero no completamente: cuatro o cinco tendencias
distintas an parecen agitarse en conflicto en la pintura y la escultura de nuestro tiempo. La razn de este
desacuerdo, sin embargo, debera relacionarse, ms que con la decadencia del arte moderno, con su
extraordinaria vitalidad.
Contrariamente a las opiniones ms avanzadas -que con frecuencia galopan a travs de la historia del
arte con mayor rapidez que el arte mismo-, los apstoles del movimiento moderno, de Manet en adelante, no
siempre acabaron lo que haban empezado. Los impresionistas y los postimpresionistas, Rodin, incluso
Turner, Redon, Monticelli, sin olvidar a Courbet y Daumier, dejaron tras de s muchos cabos sueltos que han
requerido el esfuerzo de los artistas posteriores, cuyos logros han significado algo ms que una rutinaria
repeticin. Bonnard y Vuillard no se limitaron a imitar o a ejecutar variaciones a partir del impresionismo: lo
concluyeron. Parte de lo que Rodin plant, se demor en su crecimiento el tiempo suficiente para que
madurara por fin en manos de Maillol, Lehmbruck, Despiau, Kolbe, Lachaise y otros. Matisse hizo algo ms
que sumarse a lo iniciado por Gauguin: llev a trmino todo lo que en aquel pintor haba sido prematuro;
clarific y ensanch lo que su visin tena de nuevo; la hizo menos autoconsciente. En sus recorridos
diversos -y menores-, Derain, Vlamink y Segonzac completaron lo que Cezanne, Manet y Courbet haban
bosquejado. Paralelamente, los expresionistas an no han acabado de concretar lo que Van Gogh anunci, ni
han agotado todas las sugestiones que se hallan en el primer estilo de Cezanne.
Que buena parte de la pintura avanzada del primer tercio de este siglo arranque de un tejido de hilos
sueltos surgidos en la segunda mitad del siglo XIX, explica su diversidad, que, en todo caso, no debe
confundirse con el eclecticismo. Sus mltiples tendencias tienen una raz comn, de manera que unas y otras
se complementan. Se trata de las distintas direcciones en que las intuiciones liberadas por una nica
revolucin se despliegan hasta establecer un nuevo orden, no una anarqua. Su diversidad irradia desde un
centro comn y es el producto de una decidida energa, que es lo opuesto a una disipacin. El futuro, sin
duda, lo entender mejor que nosotros.
Cezanne, corno se reconoce generalmente, es la fuente ms copiosa de lo que conocernos como arte
moderno: el ms abundante generador de ideas, la figura ms permanentemente instalada en la novedad. La
modernidad de su arte, su mismo bro, ms que un acontecimiento del pasado, es una realidad que an hoy
prosigue. Por ejemplo, en la manera como su dura pero frgil lnea azul separa el contorno de una manzana
de su masa sigue habiendo algo indescriptiblemente vivo e inesperado -ms vivo que en Dufy, ms
inesperado que en Picasso o Matisse-. Y sin embargo, desconfiaba de la brillantez, de la celeridad en la
ejecucin -los atributos que se asocian al bro-.Y se senta en el fondo inseguro respecto a la direccin que
tomaba su obra.

29

Paul Cezanne, Manzanas y naranjas, c.1899, Muse dOrsay, Pars.

Cercano a la madurez, Cezanne tuvo la revelacin crucial de su misin artstica. De todos modos, lo que
pens que le haba sido revelado contradeca en buena parte los medios que desarroll bajo el impacto de la
revelacin. La calidad problemtica de su arte -la fuente, quizs, de su inextinguible modernidad-, que l
mismo no ignoraba, naca de la necesidad ineludible de revisar su concepcin de la pintura bajo la presin
de un estilo que pareca desarrollarse a la contra de esos objetivos conscientes. Haba emprendido el primer y el ltimo- intento reflexivo para salvar el principio clave de la tradicin pictrica occidental: la ambicin
de representar de un modo amplio y literal la ilusin de la tercera dimensin. Cezanne haba observado que
los impresionistas, sin darse cuenta, encenagaban la profundidad pictrica. Y es porque intent tan
arduamente reexcavar esta profundidad sin abandonar el color impresionista, y porque su tentativa, bien que
vana, fue tan profundamente meditada, que su obra se convirti en el descubrimiento y el punto de inflexin
decisivo que hoy se le reconoce. Al completar la involuntaria ruptura de Manet con la tradicin renacentista,
Cezanne se transform en el responsable de un nuevo principio pictrico que aceler el avance hacia el
futuro. Como Manet, y con una falta de inters parecido por interpretar el papel de un revolucionario,
cambi el curso del arte en su esfuerzo por devolverlo, mediante nuevos senderos, a sus antiguos caminos.
Su nocin de unidad pictrica y el efecto de acabado final del cuadro los tom de los grandes maestros
del pasado. Cuando afirmaba que deseaba rehacer a Poussin a partir de la naturaleza y convertir el
impresionismo en algo slido y duradero como la pintura de los viejos maestros 30, aparentemente quera
decir que aspiraba a utilizar el mtodo de composicin y dibujo propio de los artistas del Renacimiento para
aplicarlo al material cromtico puro proporcionado por la anotacin de la experiencia visual de los
impresionistas. Las partes, las unidades ms pequeas, seran realizadas hasta donde fuera posible segn la
tcnica impresionista, capaz de una mayor fidelidad a la naturaleza, mientras que su reunin en un conjunto
debera efectuarse segn los principios tradicionales del arte. Los impresionistas, tan coherentes en su lgica
como saban serlo, haban permitido a la naturaleza dictar la unidad del cuadro al mismo tiempo que sus

30

El pintor y amigo de Cezanne mile Bernard recogi la frase del pintor Imagnese a Poussin
rehecho completamente a partir de la naturaleza, en E. Bernard, Souvenirs sur Paul Cezanne, Mercure de
France, n. 247, 1 de octubre de 1907, y n. 248, 15 de octubre de 1907. En cambio la frase He querido
convertir el impresionismo en algo slido y duradero como el arte de los museos, la recogi el tambin
pintor Maurice Denis en Cezanne, LOccident, septiembre de 1907. Ambos artculos pueden leerse en P.
M. Doran (ed.), Sobre Cezanne. Conversaciones y testimonios, Gustavo Gili, Barcelona 1980 (1978). Las
palabras de Cezanne en el momento en que Greenberg escribi su artculo se conocan principalmente a
travs de los trabajos de John Rewald, especialmente Cezanne: sa vie, son oeuvre, son amiti pour Zola,
Pars 1939, y Cezanne. Correspondatue, Pars 1937. (N. del T.)
30

partes, puesto que, en teora, rechazaban intervenir conscientemente en sus impresiones pticas. Es por esto
que sus lienzos no estaban desprovistos de estructura, como con frecuencia se ha dicho. En tanto que
pinturas logradas, posean una unidad apropiada y satisfactoria, como ha de suceder en cualquier obra de
arte conseguida. (La sobrevaloracin de los xitos de Cezanne, llevada a cabo por Roger Frye 31 y otros, en
lo tocante a la coincidencia exacta entre lo que pretenda hacer y lo que hizo, es la responsable de las
mojigateras sobre la ausencia de forma impresionista, que es una contradiccin en los trminos. Cmo
hubiera podido aventurarse el impresionismo en la gran pintura, como lo hizo, si no hubiera tenido
forma?) En todo caso, lo que Cezanne buscaba era un tipo de unidad distinta, 1ns enftica y
supuestamente ms permanente: ms tangible en su articulacin. Aunque su compromiso era con el
motivo natural inmediato, se daba cuenta, pese a todo, de que ste por s mismo no supona una base
suficiente para obtener la unidad pictrica y que, si quera conseguirla, tena que leer la naturaleza mediante
una mezcla de pensamiento y sensacin; un pensamiento que no fuera un asunto de reglas extrapictricas,
sino de consistencia estructural interna, y una sensacin que no fuera un asunto de sentimiento, sino de
percepcin.
Los maestros del pasado asuman que las articulaciones y las partes de una composicin pictrica tenan
que ser aprehendidas como las de la arquitectura. El ojo era conducido a travs de un sistema rtmicamente
organizado de concavidades y convexidades, con mltiples gradaciones de valor sin1ulando profundidad y
volumen, dispuestas alrededor de destacados centros de inters. Resultaba de todo punto imposible adaptar
las formas ligeras y planas producidas mediante los colores divididos del impresionismo a tales esquemas 32.
Con el fin de avanzar en esta direccin Cezanne tuvo que introducir en sus formas una mayor solidez. Se
propuso transformar el mtodo impresionista, fundamentado en el registro de las variaciones de color
puramente pticas, en otro que reflejara las alteraciones de la profundidad y la direccin de los planos a
travs de -ms que en atencin a- las variaciones de color. La naturaleza todava ocupaba el primer lugar.
Por otra parte, a esta naturaleza, le era indispensable el color directo e inundado de luz del impresionismo.
Las gradaciones de luz a sombra y la iluminacin controlada de taller propia de los maestros del pasado no
era natural -al margen de la grandeza de las obras que haban sido producidas con la ayuda de aquellos
instrumentos.
Mediante trazos de pintura autnomos Cezanne registraba casi cada cambio de direccin perceptible -o
inferido- con el que la superficie de un objeto define la forma de su volumen. De este modo -ya con los
treinta bien cumplidos- empez a cubrir sus telas con un mosaico de pinceladas. El efecto de red conseguido
focalizaba la atencin sobre el plano pictrico fsico, tanto al menos corno lo haca el espeso tejido de toques
de pincel del impresionismo ortodoxo. Las distorsiones del dibujo de Cezanne, provocadas por la exactitud
extremadamente literal de su visin, as como por una compulsin en aumento, ms o menos inconsciente,
por ajustar la representacin en profundidad a la forma bidimensional de la tela, contribuyeron a su
espontneo nfasis en el plano desprovisto de profundidad. Buscada o no -y no podemos estar seguros de

31

El escritor y crtico ingls Roger Fry escribi durante los aos veinte diversos artculos sobre
Cezanne. En 1927 public en Londres el libro Cezanne. A Study of his Development, que se convirti en un
influyente trabajo sobre el pintor. (N. del T.)
32 Seurat tambin buscaba una construccin en profundidad que fuera ms firme y ms explcitamente
inteligible que la del impresionismo. Pero su mgnum opus, La Grande Jatte, ahora en el Art Institute of
Chicago, no consigue su propsito. Los planos en recesin y rgidamente delimitados sobre los que se
levantan las figuras slo sirven para dar a stas el aspecto -como ha sealado sir Kenneth Clark- de siluetas
de cartn. El puntillismo. de Seurat, el mtodo impresionista extremo de llenar la superficie de la tela de
color, no transmite ninguna sensacin de volumen dentro del espacio profundo. (Nota del Autor.)
31

que lo quisiera-, la ambigedad resultante fue un triunfo del arte, si no del naturalismo. Un tipo nuevo y
poderoso de tensin pictrica hizo su aparicin como no se haba visto desde los mosaicos murales romanos
de los siglos IV y V. Los pequeos rectngulos de pintura solapndose, realizados sin ninguna voluntad de
fusionar sus respectivos bordes, empujaban las formas representadas hacia la superficie, mientras que el
modelado y el contorno de estas formas, llevado a cabo mediante los mencionados trazos de pintura
autnomos, las hacan retroceder de nuevo hacia la profundidad ilusionstica. El resultado es una vibracin
interminable de la parte frontal a la trasera y de la trasera a la frontal. Los maestros del pasado generalmente
evitaban efectos de esta ndole. Para conseguirlo fusionaban las pinceladas y cubran la tela con barnices
hasta crear una textura neutra y traslcida a travs de la cual la ilusin poda brillar sin que se llegaran a
reconocer los medios utilizados -ars est artem celare 33-. No puede decirse, sin embargo, que no prestaran
ninguna atencin a la superficie del cuadro. Lo hacan. Pero dado que tenan una intencin diferente, ponan
en ello un nfasis tambin distinto: menos obvio y menos ambiguo. A pesar de s mismo, Cezanne intentaba
dar a la superficie del cuadro lo que le corresponda corno entidad fsica. Los maestros del pasado, en
cambio, la conceban de un modo ms abstracto.

Paul Cezanne, Cupido de yeso, c.1885, Courtauld Institute Galleries, Londres.

De entre los pintores de quienes conocemos sus observaciones sobre pintura, Cezanne es uno de los ms
inteligentes. (Su posible competencia en otros mbitos se vio velada por su excentricidad y por la irona
profunda y autoprotectora con la que, en el tramo final de su vida, intent pasar por conformista en todo lo
que no fuera arte.) Pero la inteligencia no garantiza un conocimiento preciso por parte del artista de lo que
est haciendo o de lo que realmente quiere hacer. Cezanne sobrestim la fuerza que pudiera tener una
concepcin intelectual para controlar -o para encarnarse ella misma en- las obras de arte. De manera
consciente, buscaba la reproduccin ms exacta posible de sus sensaciones ante la naturaleza que compona
segn los preceptos clsicos de la composicin. Quizs pensaba que esto garantizara a la obra una unidad y,
en consecuencia, una fuerza anloga a la de la misma naturaleza. Esta fuerza se hara permanente mediante
la disposicin constructiva, propia de la inteligencia humana. Lealtad a sus sensaciones significaba
transcribir la distancia entre el ojo y cada parte del tema hasta el ms pequeo plano-faceta analizable por el
pintor. Significaba tambin prescindir de la textura, la tersura o la rugosidad, la dureza o suavidad, el sentido
tctil de los objetos, y ver el color exclusivamente como un determinante de la posicin espacial, del mismo
modo que el impresionismo ortodoxo lo vea exclusivamente como un determinante de la luz. Pero la visin
de la naturaleza de Cezanne -con su tendencia a situar los objetos lejanos ms cerca de lo que el ojo
normalmente los percibe- se adecuaba tan poco a los espaciosos esquemas arquitectnicos de los maestros
del pasado como la de los impresionistas. Los antiguos maestros no exploraban cada centmetro de espacio y
33

En realidad la frase dice Ars est celare artem, que puede traducirse por El arte consiste en
esconder la manera de estar hecho; frase de autor y origen inciertos. (N. del T.)
32

lo fijaban exactamente, sino que ms bien se deslizaban para detenerse tan slo en aquellos lugares hacia los
que apuntaba el ojo del espectador. Si pintaban en las partes intermedias era para conseguir efectos realistas,
no para obtener la sustancia ptica o espacial de la realidad. Esto se dej para los pintores del siglo XIX, la
mayora de los cuales Cezanne menospreciaba. Pero l an se alejaba ms de los maestros del pasado en sus
mtodos. Su manera de registrar lo que vea era demasiado densa, no en los detalles sino en las sensaciones.
Sus cuadros eran compactos en exceso, puesto que, una vez excluido el inters humano, cada sensacin
producida por el motivo era igualmente importante. Como sucede a menudo cuando el rectngulo del lienzo
est densamente pintado, el peso del cuadro se desplaza hacia delante, con sus masas y huecos apretndose
entre s, amenazando con fundirse en una nica forma, cuyo contorno coincide con el de la misma tela. En
su deseo por dotar de solidez al impresionismo, Cezanne, en el momento de llevarlo a cabo, transformaba la
estructura del ilusionismo pictrico en un cuadro configurado como un objeto -como una superficie plana-.
Aunque obtuvo la solidez que buscaba, sta fue en buena parte bidimensional. No podra haber sido de otro
modo desde el momento en que abandon el modelado mediante tonos claros y oscuros, pese a que su uso
en los planos en recesin de colores fros, como el verde y el azul, conserve algo de la esencia de aquel
mtodo tradicional. Tambin ste era un factor en el juego de tensiones.

Paul Cezanne, Chteau noir, 1900-1904, National Gallery of Art, Washington.

El problema real no habra sido entonces de qu manera rehacer a Poussin a partir de la naturaleza, sino
cmo conciliar ms cuidadosamente cada elemento de la ilusin de profundidad con la forma de la
superficie del lienzo, dotada de unos derechos estticos igualmente vlidos. El verdadero objetivo de la
bsqueda de Cezanne era enlazar ms firmemente la ilusin tridimensional con un efecto de superficie, la
integracin de plasticidad y decoracin. Y es aqu donde su teora contradice ms rotundamente su prctica.
Que yo sepa, ni una sola de sus opiniones muestra inters por cuestiones decorativas, salvo -y sus palabras
son aqu quizs ms reveladoras porque fueron dichas sin premeditacin- cuando se refiere a dos de sus
pintores favoritos, Rubens y Verons, denominndolos maestros decorativos 34.
No es extrao que se quejara hasta el da de su muerte de su escasa habilidad de realizacin 35. El
efecto esttico hacia el cual le dirigan sus medios no era el mismo que su mente haba concebido en su
deseo de organizar al mximo una ilusin de solidez y profundidad. Cada pincelada que segua un plano

34

El 3 de febrero de 1902 Cezanne escribi al pintor marsells Charles Camoin: Puesto que se
encuentra en Pars y los grandes maestros de1 Louvre le atraen, puede hacer si le place estudios de los
grandes maestros decorativos, Verons y Rubens, estudios que debera realizar como si fueran del natural.
(N. del T.)
35 En febrero de 1904 Cezanne declar a Bernard: Cada da hago progresos; esto es lo esencial.
Declaraciones recogidas por . Bernard en Souvenirs sur Paul Cezanne, op. cit. (N. del T.)
33

ficticio en una profundidad ficticia recordaba, por su naturaleza inequvoca de huella ejecutada con un
pincel, el hecho fsico del medio; al mismo tiempo que la forma y la colocacin de esta huella evocaban la
forma y la posicin del rectngulo plano que era el lienzo original, ahora cubierto por pigmentos que venan
de tubos y potes. Cezanne no se anduvo con rodeo sobre la corporeidad del medio, y ah aparece al completo
su materialismo en ese asunto. Dijo: Se ha de ser un pintor por las mismas cualidades de la pintura, se han
de usar materiales baratos 36.
Durante un largo tiempo amontonaba sus lienzos mientras avanzaba a tientas. Tema traicionar por
omisin sus sensaciones y ser inexacto al no resultar suficientemente exhaustivo. Muchas de sus famosas
obras maestras de los aos setenta y ochenta -no todas, desde luego- me parecen demasiado redundantes,
comprimidas en exceso, faltas de unidad, porque no tienen suficiente modulacin. Se percibe la sensibilidad
del pintor en los fragmentos, al igual que en la magnfica ejecucin, pero falta de sentimiento que se
precipita como un todo instantneo. En los ltimos diez o quince aos de su vida, sin embargo, salieron con
mayor frecuencia de su caballete obras de una fuerza tan completa como sorprendente y original. Su
prctica, con sus mtodos, se realiza a s misma. La ilusin de profundidad se construye teniendo ms
vvidamente en la cabeza la superficie plana. Esto no invalida la ilusin pero la controla. Los plano-faceta se
desprenden de las imgenes que definen para convertirse en destacados elementos de la forma abstracta que
es la superficie del lienzo. Los toques de pintura, separados entre s y aplicados de un modo ms sumario,
sobresalen a la manera cubista, dilatndose y temblando en los extremos. El artista parece haber relajado su
exigencia de exactitud en el tono a la hora de pasar de una forma a otra y ya no amontona sus pinceladas y
pla1105-faceta como haca antes. Una mayor cantidad de aire y luz circula por el espacio imaginado.
Cuando Cezanne ahonda en sus formas con azul ultramarino y en vez de fijar sus contornos ms firmemente
los hace oscilar, el movimiento que se genera desde atrs hacia delante se propaga dentro del cuadro y al
mismo tiempo se hace ms majestuoso en su ritmo en la medida en que ste se presenta ms unificado y
envolvente. La monumentalidad ya no se asegura al precio de un espacio reseco y poco aireado. La misma
pintura se hace ms suculenta y luminosa cuando las pincel a las son aplicadas con mayor amplitud y ms
mezcladas con leo. La imagen vive entonces en una atmsfera mucho ms intensa, porque es ms
exclusivamente pictrica y tambin porque es el resultado de una tensin ms elevada entre la ilusin y la
abstraccin, ajena a los hechos formales. Esa tensin es al mismo tiempo el emblema de un temperamento
original y de su maestra. Se encuentra en todo arte logrado, pero lo descubrirnos de un modo particular,
nico, ms inmediato quizs, en las obras de vejez de Cezanne.

Paul Cezanne, La montaa de St. Victoire vista desde Lauves, 1902-1904, Philadelphia Museum of Art,
Filadelfia.

36

T.)
34

Estas palabras de Cezanne fueron recogidas tambin en el mencionado artculo de Bernard. (N. del

Si Cezanne hubiera muerto en 1890 su carrera habra si do extraordinaria, pero ms en innovaciones que
en realizaciones. Hasta los ltimos aos de su vida la unidad plena no coron la obra del pintor. Se alcanza
esta unidad cuando los fines se hallan estrechamente trabados con los medios; cuando todas las partes
ocupan su lugar y se reclaman y se reproducen unas a otras, de manera que fluyan inexorablemente hacia la
totalidad; cuando se puede -como as era- entender el cuadro como un sonido simple, emitido por diversas
voces e instrumentos, que reverbera sin cambiar, delimitado e instantneo, pero poseedor de una infinita
variedad. sta es la unidad que alcanza Cezanne y, entonces, ciertamente, su arte consigue algo diferente a
lo que deca que pretenda. Pese a que el pintor es capaz de reflexionar extensamente sobre los problemas
generales que la pintura le plantea, suele pensar mucho menos en las cuestiones ms concretas relacionadas
con la ejecucin. En contacto con un grupo de jvenes admiradores que le escuchan respetuosamente,
Cezanne expresa sus opiniones, permite tomar nota de sus comentarios, y escribe cartas sobre su mtodo.
Si con sus explicaciones no desorient a Bernard, Gasquet y los otros 37, debemos reconocer que s nos
desconcierta a nosotros ahora. Prefiero, sin embargo, pensar con Erle Loran 38 que l mismo se senta
confuso y caa en contradicciones al teorizar sobre su arte. Si se es un revolucionario, tan dificil re5ulta en
arte como en poltica darse cuenta del sentido de lo que se est haciendo. No se lamentaba Cezanne de que
mile Bernard, con su anhelo constante de ideas, le obligase a teorizar en exceso? (Bernard, a su vez,
criticaba a Cezanne por pintar demasiado pendiente de la teora.)
Hasta el ltimo da de su vida Cezanne continu insistiendo en la necesidad del modelado y de trasladar
al lienzo sus sensaciones espaciales del modo ms completo y exacto posible. Explicaba su ideal como un
matrimonio entre el trompe-loeil y las leyes del medio y lamentaba haber fracasado en su intento de
alcanzarlo. Bajo su mano, su pintura se alejaba cada vez ms de la direccin que deseaba. En el mismo mes
de su muerte an se quejaba de su escasa habilidad de realizacin. Ante la distancia entre sus ltimas
obras y las intenciones que haba expresado, sorprende realmente orle decir, como lo hizo, que en ellas
haba efectuado Un pequeo progreso 39. Conden a Gauguin y Van Gogh por pintar demasiado plano:
Nunca he buscado y nunca aceptar la ausencia de modelado o gradacin; es absurdo. Gauguin no era un
pintor, slo haca imgenes chinas 40. Tambin era indiferente, como informa Bernard, a los primitivos del
Renacimiento, a quienes aparentemente encontraba asimismo demasiado planos para su gusto. Sin embargo,
la senda -de la cual l mismo se consideraba un primitivo, y a travs de la cual pensaba rescatar la tradicin

37

Greenberg se refiere al crculo muy reducido de personas relacionadas con Cezanne durante los
ltimos aos de su vida. De entre todos destacan el ya mencionado mile Bernard (1868-1941), pintor,
poeta y terico del arte, y Joachim Gasquet (1873-1921), poeta y escritor, hijo de Henri Gasquet, un amigo
de la infancia de Cezanne. Las declaraciones, cartas, cte., de Cezanne a estos personajes se encuentran en el
libro ya citado de P. M. Doran. (N. del T.)
38 Estoy en deuda con su libro, Cezannes Composition (University of California Press, 1943), por
diversas de sus intuiciones sobre la obra del maestro. Que yo sepa, el profesor Loran ha sido el primero en
destacar la importancia esencial del dibujo y la lnea en Cezanne -los fundamentos de la forma de la
superficie y en argumentar contra la atencin exclusiva dedicada a su modelado en color. (Nota del Autor.)
39

En carta del 21 de septiembre de 1906 Cezanne escribe a Bernard que contina con sus estudios. Y
precisa: Estudio a partir de la naturaleza Y me parece que hago lentos progresos. (N. del T.)
40 Cezanne sola hablar mal de Gauguin. mile Bernard, amigo de ambos, le dijo en una ocasin: A
Gauguin le gustaba mucho la pintura de usted. Le imit mucho, a lo que Cezanne le respondi furioso: Y
qu jams me ha comprendido; nunca he buscado y nunca aceptar la ausencia de modelado o gradacin; es
absurdo. Gauguin no era un pintor, slo haca imgenes chinas. . Bernard, op. t. (N. del T)
35

tridimensional occidental de la bruma impresionista y de la decoracin de Gauguin-, esta senda, condujo


directamente, tan slo cinco o seis aos despus de su muerte, a la pintura ms plana que jams se haba
producido en Occidente desde la poca medieval.
El cubismo de Picasso y Braque, y el de Lger, complet lo que Cezanne haba iniciado. El xito de
aquellos despoj a los medios de ste de lo que hubieran podido tener an de problemticos y les encontr
sus fines ms adecuados. Los cubistas recogieron los medios de Cezanne casi completamente
confeccionados y los pudieron adaptar a sus propios fines con tan slo unos pocos ensayos. Como haba
extrado tan poco de sus propias intuiciones, pudo ofrecerles todas las posibilidades que contena su hallazgo
sin que stos tuvieran que emplear un gran esfuerzo en descubrirlas. sta fue la suerte del cubismo. As se
entiende mejor que, en cuatro o cinco aos, entre 1909 y 1914, Picasso y Braque pudieran producir una poco
menos que ininterrumpida serie de realizaciones -clsicas por su intensidad, por la concordancia entre
medios y fines, y por la amplitud, sencillez y certeza de su unidad.
La sinceridad y la constancia de Cezanne son admirables. Deca que la gran pintura deba seguir el
camino de Rubens, Velzquez, Verons y Delacroix, pero como sus sensaciones y capacidades no se
correspondan con las de aquellos grandes maestros, slo se vea obligado a sentir y pintar segn su propio
camino. Y as lo hizo durante cuarenta aos, da tras da, con su mtier pulcro y aseado, hundiendo el pincel
en trementina para limpiarlo entre cada toque, depositando luego con cuidado la porcin de pintura en el
lugar correspondiente. Que yo sepa, no se han escrito novelas sobre la vida de Cezanne una vez
desaparecido. Sin embargo, su existencia, pese a las comodidades materiales, fue ms heroica que la de
Gauguin o la de Van Gogh. Pinsese en el esfuerzo de abstraccin y en la capacidad de visin necesarios
para analizar cada parte de cada motivo en su plano ms reducido posible. Estaban adems las crisis de
confianza que le sorprendan da s y otro tambin (fue asimismo un precursor en su paranoia). No se volvi,
pese a todo, completamente loco. Se refugi en un ritmo sedentario -causante, por otra parte, de su vejez
prematura, su diabetes y su falta de reconocimiento pblico- y compens el vaco mezquino que pareca
caracterizar su existencia y la del arte mediante su total entrega a la pintura -incluso s, a travs du sus
propios ojos, sta no tena el xito final esperado-. Se consideraba a s mismo una persona dbil, un
bohemio, amedrentado por las dificultades rutinarias de la vida. Tena, no obstante temperamento y busc
los ms temibles desafos que el arte de su tiempo poda ofrecer.

(Partisan Review, mayo-junio 1951)

36

PINTURA DE TIPO AMERICANO


Las pinturas abstractas ms recientes han resultado ofensivas para mucha gente, incluso para ms de
uno que en principio acepta este tipo de arte. La nueva pintura (la escultura es otra cuestin) an provoca
escndalo en una poca en que desde hace tiempo ninguna novedad en literatura, o incluso en msica,
suscita un recibimiento similar. Las razones pueden buscarse en la lenta evolucin de la pintura en tanto que
arte moderno. Pese a que su modernizacin empez antes quizs que en las dems artes, al final ha
resultado poseer un mayor nmero de convenciones superfluas difciles de aislar y separar. Estas
convenciones, mientras existan y puedan ser detectadas, tienen que seguir siendo atacadas en todas las artes
que quieran sobrevivir en las sociedades modernas. Este proceso ha llegado a su fin en la literatura porque el
nmero de convenciones a liquidar sin que se ponga en cuestin su propia esencia, que radica en la
comunicacin de significados conceptuales, es menor. Las convenciones superfluas en msica, en cambio,
parece que se aislaron mucho antes, razn por la cual su proceso de modernizacin en el momento actual ha
reducido la velocidad, si no es que ha cesado. (Estoy simplificando drsticamente. Espero que se entienda la
idea: la tradicin no es desmantelada por la vanguardia en una bsqueda a cualquier precio del puro efecto
revolucionario, sino con el fin de mantener el nivel y la vitalidad del arte bajo las circunstancias
constantemente cambiantes de los ltimos cien aos. Este desmantelamiento tiene su propia continuidad y
tradicin.)
Dicho con otras palabras: la vanguardia sobrevive en la pintura porque sta an no ha alcanzado el
punto de modernizacin en el que las convenciones heredadas, para seguir siendo un arte viable, han dejado
de existir. En ningn otro pas parece que estas convenciones vayan a ser atacadas como lo son hoy en los
Estados Unidos, y la conmocin causada por un cierto tipo de arte abstracto americano es una muestra de
ello. Este arte lo practican un grupo de pintores que se dieron a conocer en Nueva York hace
aproximadamente una docena de aos y que desde entonces se les conoce como expresionistas abstractos
o, de un modo menos generalizado, como pintores de accin. (Creo que fue Robert Coates 41, de The New
Yorker, quien acu el primer trmino, que no es completamente preciso. Harold Rosenberg 42, en Art News,
invent el segundo, que en sentido estricto slo puede aplicarse a tres o cuatro artistas del grupo al que la
gente conoce con el primer nombre. En Londres, a este tipo de pintura la denominan en ocasiones pintura
de tipo americano.) El expresionismo abstracto es la primera manifestacin del arte americano que provoca
una constante protesta, y el primero que en el extranjero se deplora con cierta frecuencia. Pero es tambin el
primero que se ha ganado una atencin seria, luego el respeto y finalmente la emulacin de una parte
considerable de la vanguardia parisiense, que admira en el expresionismo abstracto precisamente lo que se
deplora en otras partes. Pars, sea cual sea su prdida de importancia, an puede percibir con rapidez lo
verdaderamente avanzado -pese a que la mayora de expresionistas abstractos no se han propuesto ser
avanzados; slo tienen la intencin de pintar buenos cuadros, y, si avanzan, es en la persecucin de
unas cualidades anlogas a las que admiran en el arte del pasado.

41

El crtico de arte Robert Coates fue efectivamente el primero en utilizar esta expresin en un artculo
publicado en The New Yorker del 31 de marzo de 1946 en el que comentaba la obra de pintores como
Gorky, Pollock o De Kooning. (N. del T.)
42 Harold Rosenberg (1906-1978) fue un influyente crtico neoyorquino que desarroll su actividad
paralelamente a la de Greenberg. Sus distintos modos de acercarse a la obra de arte -ms formalista
Greenberg, ms filosfico Rosenberg- dieron lugar a diversas escaramuzas entre ellos. Es famoso el artculo
de Rosenberg sobre los pintores abstractos de Nueva York, titulado The American Action Painters y
publicado el 8 de diciembre de 1952 en Art News. (N. del T.)
37

Los cuadros de estos pintores sorprenden porque, para el ojo inexperto, parecen responder sobre todo a
accidentes, caprichos y efectos fortuitos. Se dira que una espontaneidad anrquica, cuya nica intencin es
registrar los impulsos inmediatos, interviene decisivamente y que el resultado parece ser tan slo una
confusin de formas borrosas, manchas y garabatos -oleaginosas y amorfas como las ha descrito un
crtico britnico-. Pero todo esto es aparente. Hay obras buenas y malas en el expresionismo abstracto. Una
vez hecha la distincin entre unas y otras, se descubre que las buenas deben su ejecucin a una disciplina se
ver muy frecuente en el arte contemporneo; slo que aqu se explicitan factores que disciplinas anteriores
dejaban implcitos, y, al revs, se dejan implcitos factores que antes se explicitaban. Para producir un arte
importante es necesario, como principio, haber asimilado el arte ms significativo del perodo -o perodosprecedente. Esto es verdad hoy y siempre. Una de las grandes ventajas de que han gozado desde el inicio los
expresionistas abstractos americanos consiste en que ya haban asimilado a Klee y Mir -diez aos antes de
que ambos maestros se convirtieran en influencias decisivas en Pars-. Al mismo tiempo, el ejemplo de
Matisse era mantenido vivo en Nueva York por Hans Hoffman y Milton Avery, en un momento en que los
jvenes pintores de otros lugares tendan a olvidarle. Por aquella poca, Picasso, Lger y Mondrian
ocupaban el primer trmino de la escena, especialmente Picasso, pero estos pintores no obstruan el camino
ni la vista. Que un destacado nmero de las pinturas abstractas del perodo inicial de Kandinsky pudiera
verse en Nueva York, en lo que hoy es el museo Solomon Guggenheim, fue de una particular importancia.
Como resultado de todo ello, una generacin de artistas americanos pudo iniciar su carrera completamente al
da de su poca y con una cultura artstica que no era provinciana. Quizs era la primera vez que esto
ocurra.
Dudo, sin embargo, que todo esto hubiera sido posible sin las oportunidades para trabajar sin
obligaciones que el WPA Art Project 43 ofreci a la mayora de aquellos jvenes artistas a finales de los aos
treinta. Y pienso que ninguno de ellos hubiera podido iniciar su carrera tan bien como lo hicieron sin contar
con la pequea, pero relativamente sofisticada audiencia amante del arte audaz, sustentada por los
estudiantes de Hans Hoffman. La lejana respecto a la guerra result ser otra ventaja. Y tan esencialmente
importante como cualquier otro factor, debe considerarse la presencia en los Estados Unidos durante los
aos del conflicto blico de artistas europeos como Mondrian, Masson, Lger, Chagall, Ernst y Lipchitz,
junto con un grupo de crticos, marchantes y coleccionistas europeos. Su proximidad y atencin dio a los
jvenes pintores expresionistas abstractos autoconfianza y el sentimiento de hallarse en el centro del arte. En
Nueva York pudieron medirse con los europeos con un provecho que nunca hubieran podido obtener como
expatriados en Pars.
La justificacin del trmino expresionismo abstracto radica en que la mayor parte de los pintores as
denominados siguieron el camino de los expresionistas alemanes, rusos o judos con el fin de romper,
mediante el arte abstracto, con el cubismo tardo. Pero todos ellos arrancaron de la pintura francesa, de la
que obtuvieron su sentido fundamental del estilo, y, de hecho, an mantienen algn tipo de continuidad con
esa tradicin. Y no menos importante: de la pintura francesa obtuvieron su ms vvida nocin de un arte
ambicioso y grande y de la direccin que ste deba tomar en lneas generales en su poca.
Picasso se hallaba muy presente en sus pensamientos, especialmente el Picasso de la primera mitad de
los aos treinta. Y el problema prioritario al que tuvieron que enfrentarse, si pretendan decir lo que tenan

43

El Federal Art Project (FAP) era la rama artstica del WPA (Work Progress Administration), un
organismo creado por la administracin Roosevelt en mayo de 1935 para combatir el paro. La rama artstica.
es decir el FAP, dio trabajo a muchos artistas y propici miles de obras de arte. Diversos pintores despus
relacionados con el expresionismo abstracto se beneficiaron de aquellas ayudas (N. del T.)
38

que decir, era la manera de flexibilizar la ilusin de profundidad superficial 44 -ms bien rgidamente fijadacon la que aqul estuvo experimentado en sus cuadros ms ambiciosos una vez acabada la etapa del cubismo
sinttico. Tambin tenan que liberarse del canon de un dibujo basado en lneas y curvas planas y ms o
menos simples impuesto por el cubismo y con el que domin casi todo el arte abstracto desde 1920. Los
problemas de esa ndole no se podan combatir mediante un programa (ha habido muy poco de programtico
en el expresionismo abstracto) y, por ello, recibieron la respuesta simultneamente de varios jvenes
pintores, la mayora de los cuales celebraron su primera exposicin en la galera de Peggy Guggenheim
entre 1943 y 1944 45. El Picasso de los aos treinta -a quien conocan ms por las reproducciones de la
revista Cahiers dArt 46 que por un contacto directo con su pintura- fue para aquellos jvenes una incitacin y
un desafo, adems de una enseanza. Nunca completamente abstracto, el Picasso de ese perodo les sugera
nuevas posibilidades de expresin para una pintura abstracta o casi abstracta como nadie ms lo hizo, ni
siquiera el enormemente inventivo y frtil, pero igualmente inacabado, Klee de los aos 1930-1940. Y digo
igualmente inacabado, porque Picasso en aquel momento caz tan pocas de las liebres que l mismo haba
soltado, que su ejemplo an pudo haber sido ms estimulante para ciertos jvenes, dispuestos por entonces a
cazar todo lo que se les pusiera por delante.
Para desprenderse de un precedente abrumador, el joven artista busca a menudo otros modelos en los
que apoyarse. Arshile Gorky se someti a Mir con el fin de liberarse de Picasso. Durante este proceso
realiz una serie de cuadros que -ahora lo vemos- poseen unas virtudes independientes, pese a que en su
momento -los ltimos treinta- no parecan lo bastante originales. Pero el Kandinsky de 1910 a 1918 supuso
un efecto an ms liberador y durante los primeros aos de la guerra estimul en Gorky una mayor
originalidad. Poco tiempo despus, la aprobacin personal de Andr Breton hacia su obra le hizo adquirir
una confianza que hasta aquel momento no haba tenido. De nuevo, sin embargo, supedit su arte a una
influencia, en esta ocasin a la de Matta Echauren, un pintor chileno ms joven que l. Matta era -y quizs
contina sindolo- un dibujante inventivo y en ciertos aspectos un pintor atrevido, pero tambin ostentoso y
superficial. El oficio ms slido de Gorky, su cultura ms profunda como pintor, y su devocin ms
desinteresada hacia el arte hicieron que muchas de las ideas de Matta parecieran substanciosas en sus manos.
En los ltimos cuatro o cinco aos de su vida transform hasta tal punto estas ideas y descubri en s mismo
tantos sentimientos que aadirles que sus apropiaciones de otros pintores dejaron claramente de ser
relevantes. Gorky encontr su propio camino para aligerar la presin del espacio picassiano y as, de un
modo bastante distinto al de Mir, aprendi a suspender en una precaria estabilidad formas planas sobre un
fondo confuso e indeterminado. Sin embargo, sigui siendo un cubista tardo hasta el final, un devoto del
gusto francs, un pintor de caballete ortodoxo, un virtuoso de la lnea, y un creador de tonos matizados ms
que un estricto colorista. Creo que ha sido uno de los ms grandes artistas que ha tenido este pas. En vida,
su arte no fue muy valorado. Pero pocos aos despus de su trgica muerte en 1948, a la edad de cuarenta y
cuatro aos 47, su obra era invocada e imitada por los jvenes pintores en Nueva York que aspiraban a
44

Como se indica en la Nota sobre esta edicin, profundidad superficial traduce shallow depth. (N.

del T.)
45

La galera de Peggy Guggenheim en Nueva York, Art of This Century, abri sus puertas en la calle
57 de esta ciudad entre 1942 y 1947 al arte ms renovador de la poca, incluidos los expresionistas
abstractos americanos. (N. del T.)
46 Dirigida por Christian Zervos, la revista Cahiers dArt se public en Pars entre 1926 y 1960.
Editada con reproducciones de muy buena calidad. divulg durante muchos aos el arte moderno europeo.
Siempre dedic una atencin muy especial a la obra de Picasso, de la que Zervos era especialista (fue el
artfice del nico catlogo razonado que existe sobre la obra del pintor). (N. del T.)
47 Gorky se suicid. (N. del T.)
39

recuperar la elegancia y la calidad del arte del dibujo para la pintura abstracta. Gorky, con todo, ms que
empezar, acab algo, y lo acab tan bien que quien quiera seguirle est condenado al academicismo.

Ashlie Gorky, Los desposorios II, 1947, Whitney Museum of American Art, Nueva York.

Willem de Kooning era un artista maduro mucho antes de su primera exposicin en 1948. Su cultura es
imitar a la de Gorky (de quien era amigo). Como ste, es por encima de todo un dibujante, quizs an ms
dotado y sin duda ms inventivo. La ambicin es un problema importante para l. Tambin lo era para su
amigo muerto, pero en un sentido inverso. De Kooning parte de las ventajas y los inconvenientes -quizs
mayores que las ventajas- de una aspiracin ms grande y ms sofisticada, hasta cierto punto, que la de
cualquier otro pintor vivo, excepto Picasso. En apariencia, De Kooning propone una sntesis de modernidad
y tradicin y un amplio control sobre los medios de la pintura abstracta que permitira a sta manifestarse en
un gran estilo equivalente al del pasado. El contorno incorpreo de las composiciones con desnudos de
Miguel ngel y Rubens acecha en sus pinturas abstractas, aunque el modo en que los regueros de blancos
desledos, grises y negros disponen la figuras en una ilusin de profundidad superficial -que ni De Kooning
ni otro pintor actual puede hacer ms profunda sin correr el riesgo de caer en la trivialidad-, esa forma de
pintar, recuerda de un modo persistente al Picasso de los primeros arlos treinta. Pero an hay ms parecidos
esenciales entre ambos, pese a que, por parte de De Kooning, stos tengan poco que ver con la imitacin.
Tambin aora la terribilit, suscitada por un tipo de cultura similar y una nostalgia tambin similar por la
tradicin. Como Picasso, no puede renunciar a la figura humana y a su modelado, hacia los que su habilidad
para el contorno y el sombreado tan bien le ha dotado. Incluso podra detectarse un mayor orgullo satnico
detrs de la ambicin de De Kooning: si sta llegara a realizarse, el resto de la pintura renovadora debera
detenerse provisionalmente, porque l habra trazado sus lmites, por delante y por detrs, hasta la prxima
generacin.
La obra de De Kooning ha conseguido una aceptacin ms rpida que la del resto de expresionistas
abstractos. Esto se debe a que su necesidad de incluir el pasado y anticipar el futuro tranquiliza a la mayora
de la gente. En cualquier caso, contina siendo un cubista tardo. Est adems su lnea ingresca pode rosa y
llena de sinuosidades. Cuando algunos aos atrs abandon de pronto la abstraccin para enfrentarse a la
forma femenina con una furia mayor que la de Picasso en los aos treinta y cuarenta, los resultados
desconcertaron y sorprendieron a los coleccionistas, pese a que los mtodos con que se llevaron a cabo estas
disecciones salvajes de cuerpos de mujer eran claramente cubistas. De hecho, De Kooning es el nico pintor
que contina el cubismo sin repetirlo. En algunas de sus ltimas Mujeres, ms pequeas que las anteriores,
la brillantez de los logros demuestra la clase de recursos que esta tradicin ha legado, cuan do recurre a ellos
un artista de genio. Pero De Kooning an ha de dar la justa medida de su valor en la pintura.

40

Willem de Kooning, Mujer I, 1950-1952, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Hans Hoffman es el fenmeno ms destacado de la escuela expresionista abstracta (no es realmente


una escuela) y uno de sus pocos miembros al que se puede ya calificar de maestros. Conocido como
profesor aqu y en otros pases, no empez a exponer su obra hasta 1944, cuando ya haba rebasado los
sesenta aos de edad, y slo despus de que su pintura llegara a ser definitivamente abstracta. Desde
entonces ha desarrollado su actividad dentro de un grupo cuyo segundo miembro de mayor edad es veinte
aos ms joven que l. En consecuencia, no debe extraarnos que desde el principio fuera el ms maduro de
todos ellos. Pero mis que esta madurez, ha sido su precocidad lo que nos ha ocultado un hecho evidente.
Hacia 1947 Hoffman realizaba, a partir de sus ideas, cuadros perfectamente logrados. Estas ideas, sin
embargo, explotadas con posterioridad y de un modo esquemtico, se convertiran en el principal signo de
originalidad de otros artistas. Cuando no hace tanto tiempo yo mismo me quejaba en un artculo de que
Hoffman estaba dejando de sacar fruto de sus autnticas posibilidades, era porque no tena presente todo su
trabajo. El conocimiento renovado de algunas de sus primeras obras y la frecuencia y seguridad crecientes
en los logros de este pintor le han iluminado al respecto.

Hans Hoffman, Bacanal, 1946, coleccin particular.

Con frecuencia los cuadros de Hoffman, al llevar a cabo acciones que las convenciones de la pintura de
caballete rechazan, consiguen tensar tanto estas convenciones que llegan a superarlas, incluso cuando el
pintor se esfuerza por someterse a ellas. Por tradicin, convencin y hbito esperarnos que la estructura
pictrica se muestre a travs de contrastes de luz y sombra, lo que denominarnos valor. Hoffman, que parte
de Matisse. Los fauves y Kandinsky tanto corno de Picasso, yuxtapone colores intensos y chillones. En su
caso, la calidez y la luminosidad uniformemente dispuesta de los colores no sirven tanto para oscurecer los
contrastes de valor corno para hacerlos disonantes. Y cuando stos son demasiado obvios, recurre a
contrastes de color chirriantes que resulten igualmente inarmnicos. Sucede algo parecido con el dibujo y la
composicin. En los cuadros de Hoffman, una inesperada lnea aguda como el filo de una navaja perturba
41

nuestras nociones de lo permisible del mismo modo que la presencia de espesas manchas de pintura sin el
soporte de una lnea o una forma desafa todo sentido pictrico. Cuando este pintor falla es porque ha
violentado en exceso tales convenciones, o porque se ha esforzado por conseguir una unidad demasiado
obvia, quizs con el fin de tranquilizar a los espectadores. Como Klee, recurre a una gran variedad de estilos
sin que, en apariencia, se identifique con ningn o de ellos. Por otra parte, no duda en aceptar sus malos
cuadros si esto le ayuda a conseguir otros mejores, algo que dice mucho de la confianza que tiene en s
mismo. Mucha gente se siente desanimada ante su arte -especialmente directores y conservadores de museosin darse cuenta de que es la dificultad de esta pintura lo que les descorazona y no el nial gusto que a veces
se le atribuye. La dificultad en arte normalmente se anuncia a s misma con menos viveza. A largo plazo, sin
embargo, la viveza da paso a la calma y a una intensidad noble e impasible. La pintura de Hoffman es a la
postre pin tura de caballete, con la riqueza de incidentes y relaciones que se atribuyen tradicionalmente a
este tipo de pintura.
Adolph Gottlieb y Robert Motherwell han sido tambin menos valorados de lo que merecen. No se trata
de pintores enormemente parecidos, pero los agrupo por el momento porque ambos se hallan ms cercanos
al cubismo tardo, sin pertenecer a l, que el resto de artistas que an quedan por comentar. Aunque se
podra pensar que todos los expresionistas abstractos parten del impulso de la inspiracin, Motherwell
destaca del resto precisamente por su dependencia de este impulso y por su falta de verdadera facilidad. Pese
a que en la construccin de sus cuadros recurre a la imagen simplificada y casi geomtrica patrocinada por
Picasso y Matisse y prefiere, aunque no siempre, dentro de una gama ms bien restringida, hacer uso de un
contraste de colores claros y simples, este pintor es menos un cubista tardo que De Kooning. Motherwell
atesora un tipo de caos prometedor, pero, de nuevo, este caos no es de la clase que popularmente se adscribe
al expresionismo abstracto. Sus collages, que empezaron siendo una especie de cubismo explosivo anlogo
al de De Kooning, han adquirido, con el tiempo, una unidad profunda y original. Y entre 1947 y 1951, ms o
menos, pint diversos cuadros bastante grandes que se encuentran entre las obras maestras del
expresionismo abstracto. Algunos de estos cuadros, con amplias franjas verticales, en que los ocres
compiten con los negros y los blancos planos, permiten comprobar lo bien que la decoracin puede
trascenderse a s misma en la pintura de caballete actual. Pero Motherwell, al mismo tiempo, ha pintado
algunos de los cuadros ms dbiles nunca realizados por los expresionistas abstractos. La acumulacin de
este tipo de obras durante los ltimos tres o cuatro aos ha oscurecido su valor real.

Robert Motherwell, Elega a la Repblica espaola, n. 34, 1953-1954, Albright-Knox Gallery, Buffalo.

Gottlieb es tambin un artista muy desigual, aunque mucho ms slido y consumado de lo que
generalmente se supone. Me parece que es capaz de un despliegue de efectos controlados mayor que ningn
otro expresionista abstracto, y slo debido a una cierta falta de nervio, o del necesario atrevimiento, no ha
conseguido demostrarlo ante un pblico que le acusa, por lo general, de situarse demasiado cerca de los
planos cuadriculados de Klee y Torres Garca, el pintor uruguayo. A lo largo de los aos, Gottlieb se ha
42

convertido, siguiendo su proceder sobrio y simple, en uno de los artesanos ms seguros de la pintura
contempornea. Su capacidad para situar correctamente sobre un rectngulo siluetas planas e irregulares -las
ms difciles de ajustar en la superficie de la tela- excede la de otros pintores ostensiblemente ms poderosos
que l. Algunas de sus mejores obras, como los paisajes y las marinas que mostr en 1953, suelen
resultar demasiado difciles para los ojos de los espectadores educados en el cubismo tardo. En cambio, sus
cuadros de 1954, los primeros en que se dej llevar por un despliegue de virtuosismo y que pueden situarse
dentro del cubismo tardo, fueron recibidos por el pblico mejor que cualquiera de sus obras anteriores. El
camino zigzagueante emprendido por Gottlieb en los ltimos aos, que le han visto convertirse, entre sus
idas y venidas del cubismo, en un pintor colorista y pictrico (quizs demasiado pictrico), ha hecho de su
desarrollo algo muy interesante de contemplar. Ahora mismo parece ser uno de los expresionistas abstractos
menos desgastados.

Adolf Gottlieb, Mar y marea, 1952, Adolph and Esther Gottlieb Foundation, Nueva York.

Jackson Pollock era al principio un cubista tardo y un pintor claramente de caballete. No menos, en
todo caso, que cualquiera de los expresionistas abstractos que he mencionado. Entremezclaba lecciones de la
caligrafa de Picasso de principios de los treinta con sugestiones de Hoffman, Masson y la pintura mejicana,
especialmente Siqueiros. A partir de este cruce de influencias empez a realizar un tipo de pintura con
colores tenebrosos y eruptivos que sorprendi a la gente, menos por la novedad de los medios que por la
fuerza y originalidad de sentimientos que revelaba. En el marco de una nocin de espacio poco profundo
generalizado a partir de la prctica de Mir y Masson, as como de Picasso, y con algo de ayuda del primer
Kandinsky, ide un lenguaje de formas y caligrafa barrocas que modific este espacio hasta adaptarlo a su
propia medida y vehemencia. Pollock permaneci cercano al cubismo al menos hasta 1946 y el primer gran
momento de su obra puede considerarse la culminacin de aspectos que en Picasso, entre los aos 1932 y
1940, no haban rebasado el nivel de promesas. Pese a su dificultad para construir mediante el color, Pollock
est dotado del instinto para las oposiciones ntidas de luz y sombra, y posee la capacidad para unificar el
rectngulo del cuadro y subrayar su ambigua planitud y su bastante menos ambigua forma hasta construir
una imagen, nica y total al mismo tiempo, que concentre en una sola las diversas imgenes distribuidas por
todo el cuadro. Al avanzar en esta direccin, Pollock finalmente rebas el cubismo tardo de donde proceda.
A Mark Tobey se le atribuye, sobre todo en Pars, el mrito de ser el primer pintor que recurri a la
composicin all-over, esto es, el mtodo de recubrir la superficie del lienzo mediante un sistema basado en
la repeticin de motivos uniformes, que al ser contemplados, como sucede con las figuras repetidas de un
papel pintado, parecen desbordarse indefinidamente. Tobey expuso los primeros ejemplos de su escritura
blanca en 1944, en Nueva York. Pollock no haba visto ninguna de estas obras, ni su reproduccin, cuando
en el verano de 1946 realiz una serie de pinturas all-over, ejecutadas con espesos toques de pintura. Por su
claridad, algunas eran obras maestras. Poco tiempo despus empez a trabajar con madejas y manchas de
esmalte que enlazaba, entrelazaban y desenlazaba con una libertad y una fuerza que nada tenan que ver con
43

la ms bien limitada pintura de caballete de Tobey. El deseo de provocar un impacto ms inmediato, denso y
decorativo que el conseguido mediante su manera cubista tarda, fue uno de los motivos inconscientes que
llevaron a Pollock a iniciar su estilo all-over. Al mismo tiempo, sin embargo, quera controlar la oscilacin
entre una superficie tan enfticamente fsica como la del lienzo y la sugestin de profundidad existente
debajo de ella de un modo tan difano, emocionante y homogneo como el que Picasso y Braque haban
conseguido mediante el recurso a planos-faceta y salpicaduras puntillistas de color, en sus cuadros cubistas
de 1909 a 1913. (El cubismo analtico, de un modo ms o menos consciente, se halla siempre en la cabeza
de Pollock.) Una vez alcanzado este tipo de control, se encontr a s mismo a horcajadas entre la pintura de
caballete y algo distinto, dificil de definir. Despus, en los ltimos dos o tres aos, ha retrocedido.

Jackson Pollock, Movimiento con croar de ranas, 1946, Peggy Guggenheim Collection, Venecia.

Los cuadros all-over de Tobey nunca levantaron las protestas que provoc Pollock. Junto con las de
Barnett Newman, sus obras an estn consideradas corno la reductio ad absurdum del expresionismo
abstracto y del arte moderno en general. Pese a que Pollock es hoy un nombre famoso, su arte no ha sido
completamente aceptado donde se esperara que lo fuese. Pocos de sus compaeros artistas pueden sealar la
diferencia entre sus obras buenas y malas -al menos, los artistas de Nueva York-. Su exposicin ms
reciente, en 1954, era la primera que contena cuadros recalentados, vacos, falsamente aparentes, pero
obtuvo una mayor aceptacin que sus anteriores exhibiciones. Ello se debe a que en esta exposicin
demostraba hasta qu punto se haba convertido en un consumado artesano y de qu modo agradable poda
usar el color, ahora que no estaba seguro de lo que quera decir con l. (Incluso as, haba dos o tres obras
remarcables colgadas de las paredes.) Su muestra de 1951, en cambio, que inclua cuatro o cinco telas de
grandes dimensiones de una perfeccin monumental (una muestra que sigue siendo por el momento la
cspide de su excelencia), fue recibida con mayor frialdad que ninguna otra.

Jackson Pollock, Nmero 27, 1950, Whitney Museum of American Art, Nueva York.

44

Diversos expresionistas abstractos, en esa poca, haban vaciado de color sus cuadros y trabajaban slo
con negro, blanco Y gris. Gorky fue el primero, en pinturas como El diario de un seductor de 1945, que
adems es, en mi opinin, su obra maestra. Pero fue Franz Kline, cuya primera exposicin se celebr en
1951, quien utiliz de modo exclusivo el blanco y negro, en una sucesin de lienzos con fondos blancos
neutros, en los que tan slo haba una gran imagen caligrfica en negro. Que estos cuadros fueran de
dimensiones importantes no debe sorprendernos. Los expresionistas abstractos estaban obligados a utilizar
enormes lienzos en la medida en que haban renunciado a la ilusin de profundidad, la cual les habra
permitido desarrollar los acontecimientos pictricos sin amontonarlos; la ausencia de profundidad de sus
telas les exiga moverse lateralmente a lo largo de la superficie plana del cuadro y buscar en su dimensin
fisic.1 el espacio necesario para desarrollar el tipo de historia pictrica que se quera contar.

Franz Kline, Estudio para rojos enterrados, 1953, coleccin particular.

Sin embargo, las inconfundibles alusiones de Kline a la caligrafa china y japonesa alimentaron las
habladuras, iniciadas con el ejemplo de Tobey, sobre una generalizada influencia oriental en la pintura
abstracta americana. Con todo, ningn expresionista abstracto destacado, excepto Kline, ha mostrado ningn
inters profundo por el arte oriental, y es fcil poder demostrar que las races de su pintura se encuentran
casi completamente en la tradicin occidental. Que la caligrafa del Extremo Oriente se despliegue en lneas
y sea abstracta -porque es una forma de escritura- no es suficiente para establecer parecidos con el
expresionism0 abstracto ms all de lo que pueda haber de simple coincidencia. Es corno si la costa de este
pas que da al Pacfico sirviera para explicar el hecho -por otra parte inexplicable- de que aqu se est
produciendo ahora un tipo de arte considerado por alguna gente como original.
El nfasis del expresionismo abstracto en el blanco y negro tiene que ver, en todo caso, con algo ms
decisivo en el arte pictrico occidental que en el oriental. Forma parte de esas exageraciones o apoteosis que
delatan una inquietud por sus objetos. El contraste de valor, la oposicin y modulacin de luz y sombra, han
sido las bases de la pintura occidental. Para lograr una convincente ilusin de profundidad y volumen, estos
medios han sido, de hecho, mucho ms importantes que el de la perspectiva. Tambin han resultado
decisivos para dotar de estructura propia
Y unidad a la obra de arte. Por esta razn los maestros del pasado se apoyaron primero en la modulacin
de claridad y oscuridad -esto es, en el sombreado-. El ojo se orienta automticamente mediante los
contrastes de valor ante el objeto representado en el cuadro. Sin estos contrastes tiende a sentirse casi -por
no decir completamente- perdido, puesto que no encuentra la imagen reconocible. Con el impresionismo la
reduccin de los contrastes entre luz y sombra, como respuesta de aquellos pintores al efecto de luminosidad
del cielo, suscit crticas que les atribuan falta de forma y estructura. Este amortiguamiento de los
impresionistas, intent suplirlo Cezanne con sus contrastes entre colores clidos y fros (que continuaban
siendo, sin embargo, contrastes entre luz y sombra, como se puede observar en las fotografas monocromas
45

de sus cuadros). Blanco y negro es el estado extremo del contraste de valor, y referirse a este problema
repetidamente com0 lo hacen muchos de los expresionistas abstractos -y no slo ellos- puede interpretarse
como un esfuerzo para preservar con medidas extremas un instrumento tcnico, cuya capacidad para
producir formas dotadas de unidad se halla prxima al agotamiento.
Los expresionistas abstractos americanos no han cesado de ofrecer buenas razones, a travs del progreso
de sus propias obras, para llegar a una impresin semejante. Se trata, pienso, de la evolucin ms radical que
ha sufrido la pintura en las dos ltimas dcadas, sin equivalente en Pars (a menos que tomemos en
consideracin las ltimas obras de Masson y Tal-Coat) 48. Este cambio, protagonizado por la pintura
norteamericana desde 1944, comprende la supresin ms slida y radical de contrastes de valor que se haya
visto nunca en el arte abstracto. Ahora estamos en condiciones de entender lo muy conservador que fue el
cubismo en su esfuerzo por reanudar el empeo de Cezanne de salvar la convencin de luz y sombra. Con su
parodia de los usos que los maestros del pasado hacan del sombreado, los cubistas puede que hubieran
desacreditado el contraste de valor como instrumento para crear la ilusin de profundidad y volumen, pero
contribuyeron, en cambio, a rescatarlo del confinamiento al que los impresionistas, Gauguin, Van Gogh y
los fauves lo haban relegado; dndole de este modo nueva vida como instrumento para organizar la
estructura y la forma de la obra. Mondrian, un cubista de corazn, se mantuvo aferrado a los contrastes de
luz y sombra como cualquier pintor acadmico hasta sus obras ms tardas, El Boggie Woogie de Broadway
y La victoria del Boggie Woogie, que fueron dos fracasos. Hasta fecha muy reciente, la convencin era
intocable, incluso para los artistas abstractos ms doctrinarios. El ltimo Kandinsky, aunque arruinara sus
pinturas a causa de su insensibilidad para los efectos del contraste de valores, nunca los cuestion como
principio. La proftica tentativa de Malvich en su blanco sobre blanco debe entenderse corno una rareza
experimental (en realidad se trataba de un experimento y, como casi todos los experimentos en arte, de un
error esttico). A las obras del ltimo Monet, cuya supresin de valores era, hasta hace muy poco, la ms
radical que se ha visto en pintura, se las consider como una advertencia negativa; y la reduccin de
contrastes propiciada por el fin-de-siecle en buena parte de la obra de Bonnard y Vuillard caus la
desaprobacin de la vanguardia durante aos. Este mismo factor ha jugado tambin un papel importante en
el escaso valor dado a Pissarro.

Claude Monet, Nenfares, c.1920, The Museum of Modern Art, Nueva York.

48

Al aplicar a la pintura las tcnicas del automatismo psquico surrealista, el pintor francs Andr
Masson (1896-1987) se movi muy cerca de la abstraccin. Entre 1941 y 1945, a causa de la guerra, vivi
en los EE UU y ejerci una destacada influencia en los artistas americanos. Su compatriota Pierre Tal-Coat
(1905-1985) fue un pintor eminentemente figurativo, muy influido por Matisse y Picasso, que hacia
mediados de los aos cuarenta inici un giro radical hacia la pintura abstracta. (N del T.)
46

Recientemente, sin embargo, algunos de los ltimos Monets empezaron a cobrar ante nuestros ojos una
unidad y una fuerza que no haban tenido nunca antes. Esta ampliacin de la sensibilidad ha coincidido con
la emergencia de Clyfford Still, uno de los pintores ms importantes y originales de nuestro tiempo -quizs,
sino el mejor, el ms original de todos los pintores de menos de cincuenta y cinco aos-. Del mismo modo
que los cubistas resumieron a Cezanne, Still ha resumido a Monet -y a Pisarro-. Sus pinturas son las
primeras obras abstractas que yo he visto que casi no contienen alusiones al cubismo. (Por contraste, las
relaciones de principio a fin de Kandinsky con las innovaciones de Picasso y Braque resultan muy
evidentes.) La primera exposicin de Still, en la Peggy Guggenheim en 1944, estaba integrada
principalmente por pinturas en la lnea de un simbolismo abstracto con ciertos toques primitivos y
surrealistas, que en aquel momento estaban en el ambiente, y de los que los pictograma de Gottlieb
representan otra versin. Ante aquellas obras me sent desanimado por las blandas y voluntariosas siluetas
que parecan desatender cualquier consideracin de plano y marco. La segunda exposicin de Still, en 1948,
tena otro estilo, el de su madurez, pero de nuevo me sent desanimado e incluso violentado por lo que
entend era una absoluta taita de sensibilidad y disciplina. Las pocas y amplias reas verticalmente divididas
que componan esta tpica pintura me parecieron arbitrarias en su forma y lmites y el color, ardiente y
reseco, ahogado por la ausencia de contraste de valor, tambin. No fue hasta dos aos despus, cuando
contempl por primera vez sola, aislada, una pintura de Still de 1948, que obtuve un atisbo inicial del placer
de su arte. Con posterioridad, cuando pude ver aisladas otras obras del pintor, este atisbo creci hasta
hacerse ms evidente. (Hasta que no nos familiarizamos con la obra de Still, sus cuadros se repelen unos a
otros cuando estn colgados juntos.) A raz de esta experiencia qued impresionado de un modo que nunca
antes haba experimentado al comprobar cmo el arte originalmente genuino puede ser extrao y
desconcertante y cmo tambin cuanto mayor es su desafo al gusto, ms tenazmente se resiste ste a
ajustarse a l.

Clyfford Still, Sin ttulo, 1956, coleccin particular.

Turner fue de hecho el primer pintor en romper con la tradicin europea de la pintura de contraste de
valor. En las imgenes atmosfricas de su ltima fase agrupa los intervalos de valor en el extremo ms
luminoso de la escala cromtica para obtener efectos sobre todo pintorescos. En consideracin a stos, el
pblico pronto le perdon su disolucin de la forma. Nadie se impacientaba si detrs de las nubes y el vapor,
la niebla, el agua y la luz, n o haba unos contornos y unas formas definidas, siempre que se conservara la
profundidad, como suceda en la pintura de Turner. Lo que hoy tomamos por una atrevida abstraccin por
parte de este artista, en su poca era aceptado corno otra consecuencia del naturalismo. Que la pintura de
Monet, con un uso muy parecido del contraste de valor al de Turner, tuviera una aceptacin parecida me
lleva de pronto a pensar que no debe de ser una cuestin accidental. Como es lgico, los colores iridiscentes
atraen el gusto popular, que con frecuencia se halla dispuesto a aceptarlos en sustitucin de la verosimilitud.
Pero las pinturas de Monet en las que se amortiguaba -y aplanaba- la forma con colores oscuros, como
47

sucede en algunos de sus nenfares, continuaron gozando casi del mismo favor de los espectadores.
Significa el inters del pblico por una pintura en que se agrupan los contrastes de valor, como en los casos
de Turner y Monet, y en el del impresionismo tardo en general, la emergencia de un nuevo tipo de gusto
que, si bien se manifiesta en contra de la alta tradicin de nuestro arte y pertenece a gente con escasa
comprensin de sta, expresa un genuino cambio de base en la sensibilidad europea? Si as fuera, se dara la
paradoja de que un arte corno el de Monet, que en su poca satisfaca el gusto banal v an ahora contina
provocando la desconfianza de la vanguardia de pronto representara una posicin ms avanzada en algunos
aspecto que el cubismo.

J. M. W. Turner, Tormenta de nieve, 1842, Tate, Londres.

Ignoro hasta qu punto Still ha podido prestar una atencin consciente a Monet o el impresionismo,
pero lo cierto es que su arte independiente y sin compromisos tambin posee una afinidad con el gusto
popular, aunque en ningn modo suficiente para lograr su aceptacin. La pintura de Still es realmente la
primera de tipo whitmanesco que hemos tenido, no slo porque ejecuta gestos grandes y desatados o porque
rompe el dominio del contraste de valor como el verso de Whitman rompi el igualmente tradicional
dominio de la mtrica: sino tambin porque, del mismo modo que la poesa de Whitman asimilaba con
fortuna diversa grandes cantidades de rancio periodismo y prosaica oratoria, la pintura de Still aparece
influida por ese tipo de pintura rancia y prosaica a la que Barnett Newman ha dado el nombre de buckeye 49.
Pese a que la crtica le dedica poca atencin, la pintura buckeye es probablemente el tipo de pintura ms
practicada y ms homognea que hoy se ve en el mundo occidental. Se podran detectar sus inicios en los
leos de Old Crome 50 y en la Escuela de Darhizon, pero se ha generalizado especialmente a partir de la
popularizacin del impresionismo. La pintura buckeye no es primitiva, ni es tampoco pintura de
domingo. Sus practicantes pueden desenvolverse con un cierto nivel de correccin acadmica, pero su
habilidad con el sombreado y con los valores del claroscuro en general no resulta suficiente para controlar el
color -ya sea simplemente por su ineptitud en esta cuestin, 0 porque ingenuamente quieren conseguir un
naturalismo de color ms vivo de lo que permiten los principios del contraste de valor nacidos de la pintura
de estudio-. Los pintores buckeye, que yo sepa, slo realizan paisajes y pintan ms o menos directamente del
natural. Mediante la acumulacin de pintura seca -aunque no propiamente empastada- intentan captar el
49

Buckeye es el nombre de un rbol americano, el Aescuos glabra, una especie de castao estril de
grandes dimensiones, muy abundante en las reas boscosas del centro de los Estados Unidos. La eleccin de
esta palabra tiene sentido si pensan1os que, con ese nombre, Barnett Newman se refera a una cierta pintura
de paisaje. (N. del T.)
50 Old Crome es el nombre con que se conoce al pintor ingls de paisajes John Crome (1768-1821).
Activo en Norwich, Norfolk, siempre se dedic a la pintura de paisaje inspirndose en la escuela holandesa
del X VII. (N. del T.)
48

brillo de la luz del da, de manera que el proceso de la pintura se convierte en una carrera entre vehementes
sombras y vehementes luces cuyo resultado inevitable es una imagen lvida, seca y agriada con una
superficie clida y quebradiza que intensifica el fuego cido de los rojos, marrones, verdes y amarillos por lo
general predominantes. Paisajes buckeye pueden verse en los restaurantes del Greenvich Village (el Eddies
Aurora en la calle Cuarta Oeste sola coleccionarlos), en las tiendas de cuadros de la Sexta Avenida (hay una
cerca de la calle Octava) y en las exposiciones al aire libre en Washington Square. Creo que este tipo de
cuadros abundan tambin en Europa. Pese a que puedo entender la facilidad con que uno se deja atraer por
los efectos de la pintura buckeye, no me resulta nada fcil, en cambio, discernir por qu estos efectos
habran de ser tan universales y uniformes, ni tampoco llegar a descifrar qu tipo de cultura pictrica hay
detrs de ellos.
Still, en todo caso ha sido el primero que ha introducido en el arte serio efectos de la pintura buckeye.
Estos efectos son visibles en las gastadas hojas muertas que recorren los mrgenes y las partes intermedias
de muchos de sus lienzos, en la alta temperatura uniformemente oscura de su color y en la superficie pintada
de un modo reseco y quebradizo (como los pintores buckeye, Still no parece confiar en los pigmentos bien
disueltos). Este tipo de recursos pueden malograr su cuadros o hacerlos simplemente raros de e una manera
poco estimulante cuando con estos mtodos -o a pesar de ellos- consigue, sin embargo, un resultado
satisfactorio, este hecho supone la conquista por el arte de una nueva rea de experiencia y su liberacin del
kitsch.
El arte de Still posee en estos tiempos una especial relevancia porque muestra a la pintura abstracta una
salida a su propio academicismo. Un signo indirecto de su importancia lo encontramos en el hecho de que
sea casi el nico expresionista abstracto que ha creado escuela; con esto quiero decir que al menos
algunos de los muchos artistas a los que ha influido no se han visto condenados a imitarle, sino que han
podido desarrollar por s mismos potentes estilos independientes.
Barnett Newman, que es uno de estos artistas, ha sustituido a Pollock como enfant terrble del
expresionismo abstracto. Este pintor traza franjas verticales de color o valor dbilmente contrastado sobre un
trasfondo clido y plano -y esto es todo-. Pero no est de ninguna manera relacionado con Mondrian o con
cualquier otro de la escuela abstracta geomtrica. Pese a que Still mostr el camino al abrir el cuadro hacia
el centro y al introducir reas amplias e ininterrumpidas de color en una sutil y espectacular oposicin,
Newman estudi el impresionismo tardo por s mismo y extrajo sus propias consecuencias de una forma
ms radical. La fuerza del color que utiliza en sus cuadros ha sido pensada del modo ms estricto: el color
funciona tan slo como tono y los contrastes deben buscarse con la mnima ayuda de las diferencias en
valor, saturacin o temperatura.

Barnett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1950-1951, The Museum of Modern Art, Nueva York.

49

La pintura de caballete difcilmente sobrevivir a un tipo de planteamiento como ste. Las telas de
Newman, enormes, tranquilas y apaciblemente ardientes, significan el ataque ms directo que aqulla ha
recibido hasta ahora. Y se trata del ataque ms efectivo tambin porque detrs hay un arte profundo y
honesto, que posee una sensibilidad para el color sin comparacin en la pintura reciente. La pintura de Mark
Rothko, en este sentido, es algo menos agresiva. Este pintor tambin se sinti estimulado por el ejemplo de
Still. Las tres o cuatro franjas, slidas, horizontales, de colores plano, que componen sus tpicas pinturas
permiten al espectador pensar en un paisaje; algo que quizs sucede porque su simplicidad decorativa parece
encontrar menos resistencia. Como Newman y Still, es un colorista brillante y original en un registro
predominantemente clido. Como Newman embebe de pigmento b tela hasta conseguir un efecto de tintado,
en vez de aplicar la pintura como una capa que recubre de manera discontinua la tela la manera de Still. De
los tres pintores -que empezaron, de un modo accidental, corno simbolistas-, slo Rothko parece tener
alguna relacin con el arte francs postimpresionista. Su destreza para insinuar contrastes de valor y
temperatura dentro de oposiciones de color puro recuerda a Matisse, que mantena ante el contraste de
valores una posicin hasta cierto punto parecida. Esta habilidad puede justificar la rpida aceptacin por
parte del pblico de su arte, sin que esto le reste ningn mrito. Los grandes cuadros verticales de Rothko,
con su color incandescente y su descarada y simple sensualidad -o ms bien su firme sensualidad-, se sitan
entre las mayores joyas del expresionismo abstracto.

Mark Rothko, Magenta, negro y verde sobre naranja, 1949, The Museum of Modern Art, Nueva York.

La supresin de los contrastes de valor y la apuesta por los tonos clidos de Still, Newman y Rothko
lleva aparejada la ausencia de profundidad enftica en sus pinturas. El color, al no verse fragmentado por
cambios de valor sbitos o por incidentes provocados por el dibujo o la composicin, respira desde el lienzo
con un efecto envolvente, que el mismo tamao del cuadro intensifica. El espectador tiende a comportarse
ante esta situacin de una manera ms prxima a como lo hara ante un decorado o un entorno espacial en
vez de ante una pintura colgada de una pared. Por ello, la cuestin principal que plantea la obra de estos tres
artistas es dnde cesa lo pictrico y empieza lo ornamental. Su arte, en efecto, contiene elementos
decorativos e ideas en un contexto pictrico. (Si esto tiene alguna relacin con la artisticidad que aqueja a
veces a los tres, no lo s. Pero la artisticidad es el gran riesgo de la escuela de Still.)
Rothko y sobre todo Newman se hallan ms expuestos que Still a ser acusados de decorativos a causa de
su preferencia por los dibujos rectilneos. Esto les sita en una direccin distinta a la de Still. Al liberar la
pintura abstracta de los contrastes de valor, Still tambin la liber -a diferencia de Pollock- del dibujo recto y
casi geomtrico descubierto por el cubismo corno el camino ms seguro para evitar que los bordes de las
formas irrumpieran en la superficie del cuadro; una superficie que se haba vuelto tensa, y en consecuencia
sensible en exceso, a causa de la mengua de ilusin de profundidad subyacente. La manera ms segura de
proceder ante este riesgo -corno Cezanne lo haba descubierto por primera vez- era repetir la forma
rectangular del marco con lneas horizontales y verticales y con curvas cuyas secantes fueran tambin
50

claramente verticales u horizontales. Despus del cubismo, y de Klee, Mondrian, Mir y otros que la han
explotado, esta intuicin se convertira en un lugar comn que derivara en el tipo de cubismo tardo
acadmico que sola verse en las exposiciones del grupo de los American Abstraer Artists 51, y que an
puede apreciarse en muchos de los cuadros no figurativos franceses recientes. La aportacin de Still fue
mostrar cm0 el contorno de una forma poda hacerse menos relevante, y en consecuencia menos peligroso
para la integridad de la superficie plana, si se disminua el contraste de valor que su color ofreca a las
formas o reas adyacentes. Este procedimiento no slo evitaba que los colores saltaran, como los maestros
del pasado bien saban, sino que daba al artista una mayor libertad en el dibujo -libertad que rozaba en el
caso de Still la insensibilidad-. El primer Kandinsky y fue el nico pintor abstracto anterior a Still que hasta
cierto punto intuy esta solucin, si bien slo la intuy. Pollock, al margen de Still o Kandinsky, tuvo algo
ms que una intuicin, pero no sigui por este camino. En algunas de sus enormes pinturas goteadas que
ejecut en 1950 y mostr en 1951, los contrastes de valor son pulverizados como si se esparcieran por
encima de la tela a la manera de un vapor polvoriento (el resultado fueron dos de los mejores cuadros que
jams pint). Pero al ao siguiente, como si se arrepintiera violentamente, realiz un grupo de pinturas slo
con lneas negras sobre una tela sin tratamiento de base.
Esta perspicacia ayuda a en tender por qu un pintor relativamente popular como Still tiene hoy tantos
seguidores, lo mismo en Nueva York que en California (donde ha enseado); y por qu William Scott 52, el
pintor ingls, pudo decir que la pintura de Still era el nico arte completa y originalmente americano que
haba visto. Esto no debe entenderse necesariamente como un cumplido -Pollock, que puede ser menos
americano, y Hoffman, que naci en Alemania, poseen, en cambio, mayor fuerza que Still-, aunque s lo
era para Scott.
Los expresionistas abstractos empezaron en los aos cuarenta con una timidez que no les ayudaba a
sentirse artistas americanos. Eran muy conscientes del destino provinciano que les aguardaba. Este pas
haba tenido buenos pintores en el pasado, pero ninguno con una originalidad o potencia creativa
suficientemente prolongadas para pasar a formar parte de la lnea principal de evolucin del arte occidental.
Los objetivos de los expresionistas abstractos eran, dentro de unos ciertos lmites, diversos y no se sentan de hecho tampoco ahora se sienten- miembros de una escuela o movimiento con una unidad suficiente como
para ser englobados bajo un mismo trmino -como expresionismo abstracto, por ejemplo-. Pero dejando a
un lado su cultura como pintores y el hecho de que su arte en conjunto fuera ms o menos abstracto, lo que
compartieron desde el principio era la ambicin -o ms bien la voluntad- de escapar del provincianismo.
Pienso que actualmente la mayora de estos pintores lo ha conseguido, con xito o sin l. Si en el futuro
erraran en todo -algo en lo que no creo en absoluto, puesto que algunos de ellos ya han triunfado de un modo
claro-, lo haran al menos con una mayor repercusin de la que tuvieron sus eminentes predecesores, como
Maurer, Hartley, Dove y Demuth 53 que no erraron en nada. Y si los comparamos con los artistas que

51

La sociedad American Abstract Artists (AAA) fue creada en Nueva York en 1936. Prxima en sus
postulados al grupo europeo Abstraction-Creation, defenda una abstraccin geomtrica derivada del
cubismo sinttico. Organizaban exposiciones anuales de sus 1niembros, actos culturales, publicaciones, etc.
(N. del T.)
52 Se trata del pintor abstracto ingls William Scott (19 13-1998). (N. del T.)
53 Con esta lista Greenberg enumera la serie de pintores de la generacin anterior a los expresionistas
abstractos, con diversos puntos de contacto entre s. Todos o casi todos vivan en Nueva York, hicieron un
viaje de estudios a Europa (Pars) y fueron influenciados por las modernas corrientes artsticas: Alfred
Henry Maurer (1868-1932) fue fauvista; Mardsden Hartley (1877-1943), neoimpresionista; Arthur Dove
51

compiten con ellos ante el pblico de arte americano, como Shan, Graves, Bloom, Stuart Davis (un buen
pintor), Levine, Wyeth 54, etc., etc., hemos de reconocer que su xito, as como su repercusin y
centralidad, estn asegurados.
Si digo que una galaxia de pintores con tanto talento y originalidad como la que forma n los
expresionistas abstractos no se haba visto desde los das del cubismo, ser acusado de exagerado chovinista,
cuando no de falto de todo sentido de la proporcin. Pero puedo sugerirlo? No soy ms indulgente con el
arte americano que con cualquier otro. En la Biennale de Venecia de este ao pude ver cmo la exposicin
de De Kooning oscureca a su vecino en el pabelln americano, Ben Shan, y al resto de pintores
participantes, de la misma generacin o ms jvenes. Pero la gente tiene una opinin muy enraizada:
Amrica tiene tan pocas posibilidades de producir un arte de gran calidad como de embotellar un vino de
categora. Literatura, s. Hoy sabemos que hemos dado grandes escritores, porque los ingleses y los
franceses nos lo han dicho. En eso incluso han exagerado, al menos en lo que respecta a Whitman y Poe.
Tengo la esperanza, sin embargo, de que algn da ms all de nuestras fronteras se reconozcan -no que se
exagere- los mritos de la pintura de tipo americano. Slo entonces, me temo, los coleccionistas
americanos empezarn a tornarla en serio. Mientras tanto van a continuar comprando el plido equivalente
francs del expresionismo abstracto: es decir, la pintura de Riopelle, De Stael, Soulages 55, y otros parecidos.
El artculo de importacin es elegante, pero la elegancia es demasiado obvia para tener fuerza de
permanencia.
El arte avanzado -que hoy es como decir arte ambicioso- sigue existiendo en la medida en que pone a
prueba la capacidad de la sociedad por un arte elevado. Esto se lleva a cabo mediante la exploracin de los
lmites de las formas y los gneros heredados, as como del mismo medio. Y esto es lo que los
impresionistas, los postimpresionistas, los fauves, los cubistas y Mondrian hicieron en su tiempo. Si la
exploracin parece ms radical en el caso de la nueva pintura abstracta americana, se debe a que representa
un estadio de evolucin posterior. Los lmites de la pintura de caballete corren el peligro de ser destruidos,
porque diversas generaciones de grandes artistas se han esforzado por expandirlos. Pero si fueran destruidos
esto no significara necesariamente la extincin del arte pictrico como tal. La pintura puede que se
encuentre de camino hacia un nuevo tipo de gnero, no necesariamente falto de precedentes -ya que
podemos contemplar y disfrutar de las alfombras persas como si fuera un cuadro-, y lo que ahora
consideramos como meramente decorativo, quizs llegue a ser capaz de atraer nuestros ojos y conmovernos
del mismo modo que lo hace la pintura de caballete.
Entretanto digamos que no existe nada que pueda ser llamado aberracin en el arte: tan slo arte bueno
y malo, arte conseguido y fallido. Con frecuencia slo hay una distancia del grosor de un cabello entre
ambos -al menos a primera vista-. Y en ocasiones -tambin a primera vista- no parece haber mayor
separacin que este insignificante espesor entre una gran obra de arte y algo que no es, en absoluto, arte.
sta es una de las lecciones del arte moderno.
(Partisan Review, primavera de 1955)

(1880-1946), amigo de Alfred Stieglitz, realiz una pintura no representacional y Charles Demuth (18831935) desarroll un fro y fotogrfico estilo industrial. (N. del T.)
54 Greenberg cita una serie de pintores ms o menos contemporneos de Pollock, De Kooning, Rothko,
etc., que si bien entonces podan aparecer como competidores suyos, hoy tan slo forman parte del arte
americano ms local, si exceptuan1os a Stuart Davis, ya realzado por Greenberg. (N. del T.)
55 Estos pinto res franceses -y algunos otros- se presentaban entonces como hermanos de sangre de los
abstractos americanos, una aseveracin infundada que no ha resistido el paso del tien1po. (N. del T.)
52

LA ESCULTURA DE NUESTRO TIEMPO


El arte busca sus fuentes de certeza en la misma direccin que el pensamiento. Primero fue la religin
revelada, despus el entendimiento racional. El siglo XIX dirigi su bsqueda hacia lo emprico y lo
positivo. Esta nocin ha sufrido diversas revisiones en los ltimos cien aos. Durante este tiempo la nocin
de lo positivo se ha vuelto ms estricta. La sensibilidad esttica se ha modificado de acuerdo con estos
cambios. La especializacin progresiva de las artes se debe menos a la divisin del trabajo imperante que a
nuestro gusto siempre creciente por lo inmediato, lo concreto, lo irreductible. Para satisfacer este gusto (y
demostrar que es irremplazable), las diversas artes modernas procuran confinarse en lo ms positivo e
inmediato de s mismas, que se localiza en los atributos exclusivos de su medio. Como consecuencia, una
obra de arte moderna debe procurar, en principio, eludir el contacto con cualquier tipo de experiencia que no
sea inherente a la naturaleza -entendida en el sentido ms literal y esencial del trmino- de su medio. Entre
otras cosas esto significa renunciar a la ilusin y al tema explcito. Las artes tienen que lograr la concrecin,
la pureza, nicamente por medio de lo que les es propio; algo que supone convertirse en abstracto o no
figurativo. Naturalmente, la pureza es un ideal inalcanzable. Dejando a un lado la msica, ningn intento
de obra de arce pura ha conseguido ir ms all de una aproximacin o de un compro miso (sobre todo en
literatura). Pero esto no disminuye la importancia crucial de la pureza o la abstraccin concreto como
orientacin u objetivo.
La pintura moderna satisface nuestro deseo por lo literal y lo positivo renunciando a representar la
tercera dimensin. Se trata de un paso determinante. Slo se renuncia a lo figurativo como tal en la medida
que sugiere la tercera dimensin. La pintura de Dubuffet muestra que, mientras lo representacional no acte
as, esto es, mientras no nos aleje de la literalidad sensorial y concreta de la obra, el gusto lo contina
admitiendo. Mondrian, en cambio, nos ha enseado que lo pictrico puede seguir sindolo cuando se ha
eliminado todo rastro o sugestin de representacionalidad. Dicho con otras palabras: ni lo figurativo ni la
tercera dimensin son esenciales para el arte de la pintura y su ausencia no condena al pintor a lo
meramente decorativo.
La pintura abstracta, o casi abstracta, ha resultado frtil en obras importantes, especialmente en este
pas. Pero es lcito preguntarse si la reduccin moderna no amenaza con estrechar el campo de
posibilidades de la pintura. No es necesario examinar aqu los desarrollos internos en la pintura abstracta que
puedan haber llevado a esta conclusin. Quisiera, sin embargo, sugerir que la escultura -ese arte durante
tanto tiempo eclipsado- se beneficia, an ms que la pintura, de esta reduccin moderna. Ahora resulta
evidente que el destino del arte plstico en general no debera reducirse, como implcitamente sola ocurrir,
al de la pintura.
Despus de diversos siglos de olvido la escultura ha regresado al primer plano. Revitalizada por el
restablecimiento moderno de la tradicin que inici Rodin, sufre actualmente un cambio, bajo el influjo de la
pintura, que parece augurarle nuevas posibilidades de expresin mucho ms amplias. Hasta hace poco la
escultura se vea perjudicada por su identificacin con la talla y el modelado monolticos al servicio de la
representacin de formas animadas. La pintura monopolizaba la expresin plstica, porque poda hacer
frente a todas las entidades y relaciones visuales imaginables. Y la pintura poda tambin explotar el gusto
post-medieval por la mayor tensin posible entre aquello que era imitado y el medio que lo imitaba. Que el
medio escultrico se hallara en apariencia menos alejado de la existencia real de su tema actuaba en su
contra. La escultura pareca demasiado literal, demasiado inmediata.
Rodin fue el primer escultor desde Bernini que intent seriamente conferir a su arte algunas de las
cualidades esenciales -y no las simplemente imitativas- de la pintura. Influido por el impresionismo, se
propuso disolver las superficies y las formas con efectos de luz. Su arte, por problemtico que fuera, supuso
53

tanto un logro en s mismo como en la restauracin de la escultura monoltica que haba iniciado. Ese
restablecimiento se ilumina con nombres como Bourdelle, Maillol, Lehmbruck, Despiau, Kolbe, Marcks,
Lachaise, Matisse, Degas, Renoir, Modigliani. Pero como vemos ahora se trataba del ltimo estallido de un
proceso prximo a la agona. A todos los efectos, la escultura surgida de la tradicin renacentista recibi el
tiro de gracia de Brancusi. Ningn escultor nacido despus del comienzo de siglo (excepto quizs el
austriaco Wotruba) 56 parece capaz de producir una gran obra de arte en estos trminos.

Auguste Rodin, La voz interior, 1896, Muse Rodin, Paris.

Bajo la influencia de la pintura fauve y de tallas exticas (sobre las que los pintores le llamaron la
atencin). Brancusi condujo la escultura monoltica a su ltima fase. Su labor consisti en reducir la imagen
de la figura humana a una masa geomtricamente simplificada de formas ovoides, tubulares o cbicas. No
slo agot el monolito exagerando sus posibilidades, sino que, por uno de esos procesos a cuyo final los
extremos se tocan, lo dot de una dimensin pictrica, grfica. Con posterioridad, mientras Arp y otros
transmitieron el monolitismo brancusiano a la escultura abstracta y casi abstracta, pero opt por algo an
ms radical. Una vez ms tom ventaja a los pintores, y comenz con sus maderas talladas para romper con
el monolitismo bajo la influencia del Cubismo. Entonces produjo lo que en mi opinin fueron sus grandes
obras, y alcanz, por as decirlo, un punto de vista ms pisgahniano 57 de un nuevo tipo de escultura (al
menos para Europa) que se asentaba conjuntamente fuera de la rbita de la tradicin monoltica; pero
Brancusi realmente no pas por alto este nuevo tipo de escultura, sino que lo dej para la pintura y los
pintores, y de este modo se abri a travs del collage Cubista.
Las piezas de papel y otros materiales que Picasso y Braque pegaban en la superficie de sus collages
actuaban para identificar literariamente la superficie y para llevar al resto de elementos del fondo, a travs
del contraste, a una profundidad ilusionista. Segn el lenguaje Cubista fue convirtindose en una
combinacin de piezas planas ms grandes y fuertemente unidas, se hizo cada vez ms difcil romper la
planeidad de las superficies a travs de medios puramente pictricos. Picasso (antes de recurrir a los
contrastes de color y a formas de representacin ms obvias) solucion -o ms bien destruy- el problema
elevando los materiales del collage sobre la superficie de la imagen, alcanzando as un bajorrelieve an
mayor. Y al poco tiempo el sustrajo completamente la superficie de la imagen, para dejar que los aadidos
se alzaran libres como una construccin. Es en este punto en el que la nueva escultura comienza
realmente. Su progreso puede se puede seguir a travs del trabajo de los Constructivistas, a la escultura
posterior de Picasso, a la escultura de Lipchitz, Gonzlez y al Giacometti temprano.

56

Fritz Wotruba (1907-1975) fue un escultor austriaco de tendencia clasicista seguidor de Lehmbruck y
Maillol. (N. del T.)
57 Pisgah en hebreo se refiere a un lugar alto como la cumbre de una montaa o a una hendidura.
54

La nueva escultura-construccin apunta hacia atrs, casi insistentemente, hacia los orgenes de la
pintura Cubista: a travs de su linealismo y sus complejidades lineales, a travs de su sinceridad,
transparencia e ingravidez, y a travs de su preocupacin por la superficie como una nica piel, que expresa
en las formas de cuchilla o laminares. El espacio se encuentra ah para ser modelado, dividido, encerrado,
pero no para ser rellenado o sellado. La nueva escultura tiende a abandonar la piedra, el bronce y la arcilla
en favor de materiales industriales como el hierro, el acero, las aleaciones, el cristal, el plstico, el celuloide,
etc., etc., que son trabajados con las herramientas del herrero, del soldador o incluso del carpintero. La
unidad del material y el color ya no es necesaria, y la aplicacin del color es sancionada. La distincin entre
tallado y modelado se vuelve irrelevante: una obra o sus partes pueden ser fundidas, forjadas, cortadas o
simplemente unidas: la nueva escultura no es tanto esculpida como construida, erigida, ensamblada,
ordenada. A travs de esto el medio ha adquirido una nueva flexibilidad, y es en esto que veo una
oportunidad para conseguir una extensin an mayor en la expresin que en la pintura.
Bajo la reduccin modernista la escultura result ser casi tan exclusivamente visual en su esencia
como la propia pintura. Ha sido liberada del monolitismo tanto por las excesivas asociaciones tctiles
posteriores, que participan en la ilusin, como por las convenciones que impiden que se adhieran a ella. No
obstante, en la escultura an se permite una mayor amplitud de alusiones figurativas que en la pintura ya que
se encuentra enlazada, inexorablemente, a la tercera dimensin y, por lo tanto, es inherentemente menos
ilusionista. La literalidad que una vez fue una desventaja se ha convertido en su mayor ventaja. Cualquier
imagen reconocible est destinada a ser contaminada por la ilusin, y la escultura moderna, tambin, se ha
visto impelida hacia adelante a travs de un largo camino de abstraccin; sin embargo, la escultura puede
continuar sugiriendo imgenes reconocibles, al menos esquemticamente, si se abstiene de imitar la
sustancia orgnica (la ilusin de la sustancia orgnica o textura en la escultura es anloga a la ilusin de la
tercera dimensin en el arte pictrico). E incluso si la escultura es obligada a convertirse en tan abstracta
como la pintura, aun tendr un amplio reino de posibilidades formales bajo su mando. El cuerpo humano ya
no se postula como el agente del espacio en el arte pictrico y escultrico; ahora es la vista por s misma, y
la vista tiene ms libertad de movimiento y de invencin dentro de las tres dimensiones que dentro de las
dos. Es significativo, as mismo, que la sensibilidad moderna, a pesar de que rechaza la pintura escultural de
ningn tipo, permite que la escultura sea todo lo pictrica que quiera. Aqu la prohibicin en contra de que
un arte entre en los dominios de la otra queda suspendida, gracias a la nica concrecin y literalidad del
medio escultrico. La escultura puede confinarse virtualmente a las dos dimensiones (como en algunas de
las obras de David Smith) sin violar las limitaciones de su medio, porque el ojo reconoce que lo que se le
ofrece en dos dimensiones es presentado (no palpablemente) en tres.
Tales son, pues, lo que considero que son los activos de la escultura. En su mayor parte, sin embargo,
todava permanecen en un espacio de potencialidad en lugar de realizacin. El arte deleita en contradiccin
con las predicciones hechas al respecto, y las esperanzas que puse en la nueva escultura hace diez aos, en la
versin original de este artculo 58, an no se han confirmado -de hecho parecen haber sido refutadas. La
pintura contina como la lder y la ms aventajada, as como la ms expresiva de las artes visuales; al
respecto de esto solo los recientes logros de la arquitectura parecen ser comparables a ella. No obstante un
hecho sugiere que puedo estar equivocado por completo: que la nueva construccin-escultura comienza a
hacerse sentir como la ms representativa, si bien no la ms frtil, arte visual de nuestro tiempo.
Pintura, escultura, arquitectura, decoracin y artesana han convergido una vez ms bajo la modernidad
en un estilo comn. La pintura puede haber sido, con el impresionismo, en renunciar al restablecimiento de

58

Greenberg public una primera versin de este artculo con el ttulo The New Sculpture en la
Partisan Review, junio de 1949. (N. del T.)
55

los estilos histricos; y puede haber sido la primera tambin, con Matisse y el cubismo, en dar una definicin
positiva del estilo moderno. Pero la nueva escultura ha revelado las caractersticas unificadoras de este estilo
de un modo ms vivo y completo. Al poseer la libertad de una bella arte pero, como la arquitectura,
encontrarse inmersa en su medio fsico, la escultura ha debido realizar los mnimos compromisos.
Como ya he indicado, el deseo de pureza lleva a conferir una mayor importancia a la visibilidad
absoluta, en detrimento de lo tctil y de lo que se le asocia, sobre todo el peso y la impermeabilidad. La
continuidad y neutralidad de un espacio que slo la luz modula, sin tener en cuenta las leyes de la gravedad,
constituye uno de los aspectos ms importantes y unificadores del nuevo estilo comn. ste se presenta
como un intento de superar las distinciones entre primer y segundo trmino entre espacio delimitado y
espacio abierto, entre interior y exterior, entre parte de arriba y parte de abajo (numerosos edificios
modernos, del mismo modo que mltiples pinturas de este tipo, no variaran mucho si aparecieran cabeza
abajo o reposando sobre uno de sus costados). La economa de la sustancia fsica constituye otro aspecto
destacado del nuevo estilo. Se manifiesta en la tendencia pictrica a reducir todas las cosas a dos
dimensiones: lneas y superficies que definen o circunscriben el espacio, pero que apenas lo ocupan. Con la
sustancia convertida en algo completamente visual, y con la forma -sea pictrica, escultrica o
arquitectnica- como parte integrante del espacio ambiente, se cierra el crculo del antiilusionismo. Ya no es
la ilusin de las cosas sino la de las modalidades lo que ahora se nos ofrece: a saber, la sustancia fsica es
incorprea, sin peso, y slo existe visualmente como un espejismo. Este tipo de ilusionismo se encuentra en
cuadros cuya superficie pintada y el rectngulo que la delimita vibran de tal modo que invaden el espacio
que los rodea; en edificios que, aparentemente formados slo por lneas, parecen entretejerse con el vaco;
pero an ms en las obras escultricas constructivistas o cuasi-constructivistas. Un edificio y un cuadro, por
otra parte, al coincidir con su soporte, requieren cada uno de ellos una mayor cantidad de materia palpable
que la que necesita una escultura para transmitir un efecto espacial que sea equivalente desde el punto de
vista cuantitativo. Los logros de la ingeniera, que permiten conseguir la mayor cantidad posible de
visibilidad con el mnimo empleo posible de superficie tctil, pertenecen categricamente al medio libre y
total de la escultura. El escultor-constructor puede dibujar, literalmente, en el vaco con un simple trozo de
alambre.

Mies van der Rohe, Apartamentos Lake Shore Drive, Chicago, 1948-1951.

La independencia fsica de la nueva escultura es lo que la convierte por encima de todo en el arte visual
ms representativo del arte moderno. Una pieza escultrica, a diferencia de un edificio, slo sostiene su
propio peso: no necesita, como un cuadro, estar sobre otra cosa; existe por y para s misma, literal y
conceptualmente. Y es en esta autosuficiencia de la escultura, en la que cada elemento concebible o
perceptible pertenece intrnsecamente al conjunto de la obra, donde el aspecto positivista de la esttica
moderna se encuentra ms plenamente realizado. Para conseguir una autosuficiencia de este tipo es para lo
que hoy la pintura y la escultura parecen luchar.(Arts Magazine, junio de 1958)
56

LA REVOLUCIN DE LOS PAPELES PEGADOS


El collage jug un papel crucial en la evolucin del cubismo del mismo modo que el cubismo lo jug en
la evolucin de la pintura y la escultura modernas. Por lo que yo s, Braque nunca ha explicado con
suficiente claridad lo que le indujo en 1912 a pegar un pedazo de papel que imitaba la madera en la
superficie de un dibujo. Pese a ello, sus motivos, y los de Picasso al seguirlo (asumiendo que Picasso le
siguiera en eso), parecen hoy bastante claros; tanto que uno se pregunta por qu los que escriben sobre el
collage se empean en encontrar su origen en la necesidad del cubismo por renovar su contacto con la
realidad. A finales de 1911 ambos maestros haban modificado casi completamente la pintura ilusionista
tradicional. La profundidad ficticia de la pintura haba sido drenada hasta un nivel muy cercano a la
superficie real del cuadro. El sombreado, e incluso un cierto tipo de perspectiva, al aplicarse en la
representacin de superficies volumtricas mediante secuencias de pequeos planos facetas, tuvieron el
efecto de tensar en vez de ahondar el plano de la pintura. Para poder diferenciar de manera ms explcita
entre la realidad de la superficie plana del cuadro y las formas representadas sobre ella y as poder dar una
idea de profundidad, todo esto era necesario. De otra manera, estas formas se hubieran con fundido en
exceso con la superficie y slo habran sobrevivido como uno de sus componentes. En 1910 Braque ya haba
incluido un clavo representado muy grficamente con una sombra de aspecto afilado en una tela, Naturaleza
muerta con violn y paleta; una obra que, por otra parte, evitaba las formas explcitas y la proyeccin de
sombras. Lo hizo con el fin de interponer un tipo de espacio fotogrfico entre la superficie del cuadro y el
decreciente y frgil espacio ilusionista propio del cubismo, que la naturaleza muerta -presentada como un
cuadro dentro de un cuadro habitaba. Algo parecido se obtena mediante la representacin es cultural de
una cuerda en forma de lazo en el margen superior izquierdo del leo Hombre con guitarra, de 1911 -hoy en
el Museum of Modern Art de Nueva York-. Ese mismo ao Braque introdujo letras y nmeros pintados en
trompe-loeil con la ayuda de una plantilla industrial en cuadros en que los motivos representa dos no
ofrecan justificaciones realistas para su presencia. Es tas intrusiones, a causa de su planitud evidente,
extraa y abrupta, fijaban el ojo en la superficie literal y fsica de la tela del mismo modo que lo hacia la
firma del artista. Aqu no se trataba de interponer una ilusin de profundidad ms viva entre la superficie del
lienzo y el espacio cubista, sino de especificar la planitud real del plano del cuadro. De este modo, cualquier
cosa que se mostrara en este plano se vera empujada, por la fuerza del contraste, hacia el espacio ilusionista.
Ahora la superficie del lienzo se indicaba de un modo explcito -y ya no implcito- como un plano tangible y
al mismo tiempo transparente.

Georges Braque, El portugus, 1911, Kunstmuseum, Basilea.

Fue con el mismo fin que Picasso y Braque empezaron, en 1912, a mezclar arena y otras sustancias
ajenas a la pintura en sus cuadros. De este modo, la superficie granular llamaba la atencin de u n modo
directo sobre la realidad tctil de la pintura. Ese mismo ao, Georges Braque introdujo reas pintadas
57

imitando el mrmol en verde o gris en algunos de sus cuadros y tambin franjas rectangulares pintadas como
vetas de madera (cito del catlogo de Henry R. Hope publicado para la retrospectiva dedica da a Braque
en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1949). Poco tiempo despus realiz su primer collage,
Frutero y vaso, en el que peg tres fragmentos de papel de pared imitando la madera en una hoja de papel de
dibujo. Acto seguido ejecut con carboncillo una naturaleza muerta cubista ms bien simplificada y algunas
letras en trompe-loeil. Para entonces el espacio cubista se haba hecho mucho menos profundo y la
superficie real del cuadro, con el fin de que la ilusin se pudiera separar de ella, se identificaba ms
enfticamente que antes. Ahora, con la nueva obra, la presencia corprea del papel de pared pe gado
relegaba las letras pintadas, por la fuerza del contraste, a una profundidad ilusionstica. En estas
circunstancias la presencia de la superficie era tan violenta que dotaba a su planitud de un enorme poder de
atraccin. Las letras en trompe- loeil, al ser slo concebibles en u n plano sin profundidad, contribuan a
sugerir un espacio de esta naturaleza e insistan en l. Esta tendencia era alentada tambin por el lugar que
ocupan las letras en trminos de espacio ilusionstico y por el hecho de que el artista, al dibujar y realizar
sombreados sobre los pedazos de papel de pared, los haba insertado parcialmente en el interior de esta
ilusin. Por todo ello los fragmentos, las letras, las lneas de carboncillo y el papel blanco intercambiaban
posiciones entre s en relacin con el espacio profundo, inicindose un proceso en el que cada parte del
cuadro ocupa por turnos los diversos planos, ya sean reales o imaginarios. De este modo, la planitud de la
superficie impregna la ilusin y la misma ilusin reafirma la planitud. La consecuencia es que la ilusin y el
plano de la pintura se funden sin menoscabo de ninguno de los dos -en principio.

Georges Braque, Frutero y vaso, 1912, coleccin particular.

Esta fusin pronto se hizo ms ntima. Picasso y Braque empezaron a utilizar, en la misma obra, papeles
y tejidos pegados de diferentes colores, texturas y formas, as como diversos elementos en trompe-loeil.
Planos poco profundos, medio dentro, medio fuera de la ilusin perspectiva, se acercaban al mximo entre s
del mismo modo que el cuadro se aproximaba a la superficie fsica de la tela. Para facilitar las idas y venidas
entre superficie y profundidad se recurra a otras estratagemas. El rea contigua a uno de los bordes de
material pegado se sombreaba para que pareciera que haba sido arrancado de la superficie proyectndose en
el espacio real. Al mismo tiempo, sobre otro de los bordes de la pieza se dibujaba o pegaba algo para
empujarlo hacia el fondo y conseguir as que la forma superpuesta pareciera elevarse por encima de la
superficie. Las superficies representadas se mostraban paralelas al plano del cuadro y al mismo tiempo se
abran camino a travs de ste, como si se quisiera sugerir la existencia de una ilusin de profundidad mucho
mayor de la que realmente se in dicaba. De este modo, la ilusin pictrica empezaba a desvelar lo que sera
ms adecuado denominar ilusin ptica.
Los papeles, o los tejidos, tenan que cortarse en formas relativamente grandes y simples. Dondequiera
que se pegaran, los pequeos planos-facetas del cubismo analtico desaparecan para dar paso
inevitablemente a formas de mayores proporciones. En busca de la armona y la unidad esta fusin se
58

extenda al resto del cuadro. Las imgenes empezaron a adquirir de nuevo contornos definidos e incluso ms
reconocibles. El cubismo sinttico es taba en camino. Sin embargo, con la reaparicin de contornos
definidos y lineales, el sombreado se suprimi en gran parte. Esto comport que resultara todava ms difcil
representar la profundidad o las formas volumtricas. No pareca que, con aquel procedimiento, se hubiera
dejado abierto ningn camino para poder escapar de la planitud literal de la superficie -como no fuera el
espacio real, no pictrico, en frente del cuadro-. ste fue, exactamente, durante un breve perodo, el camino
elegido por Picasso, justo antes de que pasara a resolver los problemas del cubismo sinttico mediante
contrastes de colores y formas, siluetas claras y precisas cuya reconocibilidad y emplazamiento poda evocar
de nuevo, si es que no lo representaba directamente, el espacio tridimensional.

Pablo Picasso, Guitarra, partitura y vaso de vino, 1912, The McNay Art Museum, San Antonio.

En algn momento en 1912 Picasso cort y dobl un pedazo de papel en forma de guitarra, al que peg
y ajust otras piezas de papel y cuatro cuerdas. Se creaba as una secuencia de superficies planas distribuidas
en diferentes planos en el espacio real, una secuencia a la que slo aadi la insinuacin de una superficie
pictrica. Los elementos inicialmente pegados en un collage haban sido arrancados finalmente del plano de
la imagen -la hoja de papel de un dibujo o la tela de un cuadro- para convertirlos en un bajorrelieve. Pero
ste era un bajorrelieve construido, no cincelado, que iniciaba un nuevo gnero de escultura. La esculturaconstruccin se ha liberado desde hace tiempo de su frontalidad de bajorrelieve y de cualquier otra sugestin
de planitud de la imagen, si bien ha continuado hasta hoy marcada por sus orgenes pictricos. No fue
alegremente que el escultor constructor Gonzlez denomin este nuevo arte dibujo en el espacio. Pero
con igual y ms descriptiva justicia se podra denominar, volviendo de un modo ms especfico a su origen
como collage: el nuevo arte de acoplar formas bidimensionales en el espacio tridimensional.
Despus del cubismo clsico, el desarrollo del collage se orient en gran parte hacia el principio del
shock. Arp, Schwitters y Mir, que haban comprendido adecuadamente su significacin esttica, ejecutaron
collages cuya validez transciende la mera originalidad. Pero el gnero declin en montaje y tretas de
ilustrador, cuando no en pura y simple decoracin. Respecto a esto ltimo, las trampas del collage (y del
cubismo en general) quedaron bien patentes en el caso de Gris.
El cubismo, en manos de sus inventores -y en las de Lger, tambin-, consigui un nuevo tipo de
decoracin, exaltada y transfigurada. Este objetivo se alcanz mediante la reconstruccin de la superficie
plana del cuadro con los mismos medios de su negacin. Empezaron con el ilusionismo y llegaron a una
literalidad casi abstracta. Con Gris sucedi a la inversa. Como explic l mismo, parti de formas planas y
abstractas a las que despus aa dio imgenes tridimensionales reconocibles. Mientras que las imgenes de
Braque y Picasso, eran diseccionadas en tres dimensiones durante el proceso de traducirlas a dos, Gris
tenda, especialmente al principio, a analizar las formas slo en trminos bidimensionales, de acuerdo con
los ritmos nacidos de la superficie. Con posterioridad torn consciencia de que el cubismo no era una mera
59

cuestin de revestimiento decorativo y que las resonancias en su superficie derivaban de un modo directo de
una ilusin subterrnea que, pese a su esquematismo, se perciba perfectamente. Por ello en sus collages
podemos verle luchando con este problema. Pero estas obras demuestran tambin hasta qu punto eran
inestables sus soluciones. Precisamente porque continuaba tomando la superficie del cuadro como algo dado
que no era necesario recrear, lleg a estar tan pendiente del ilusionismo. Es cierto: utilizaba los papeles
pegados y las texturas y letras en trompe-loeil para afirmar la ausencia de profundidad del lienzo. Pero casi
siempre obstrua esta planitud al situar imgenes representadas con viveza escultrica tanto en los planos
ms cercanos del cuadro como, con frecuencia, en los ms alejados. Al mismo tiempo emple el color de
una manera ms explcita que Braque y Picasso, y utiliz ms luz y un sombreado ms oscuro. En la medida
en que el material pegado y el trompe-l oeil raramente afirman la superficie, si no es ambiguamente, los
collages de Gris no poseen la presencia inmediata de los de Braque y Picasso. Frente a stos, las obras de
Gris tienen algo de la lejana presencia de la pintura de caballete tradicional. Y sin embargo, como sus
elementos decorativos tienden a funcionar solamente como decoracin -como decoracin del ilusionismosus collages tambin parecen ms convencionalmente decorativos. En lugar de la fusin sin costuras de lo
decorativo con la estructura espacial del ilusionismo que se da en los collages de los otros dos maestros, en
Gris hay una alternancia, una combinacin, de lo decorativo y lo ilusionstico. Y cuando esta relacin va
ms all, suele tratarse ms de un producto de la confusin que de una verdadera fusin entre estos
elementos. Los collages de Gris tienen su mrito, pero han sido sobrevalorados. Y ciertamente no confirman
el papel decisivo del cubismo en la renovacin del estilo pictrico.

Juan Gris, El desayuno, 1914, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Este papel, en mi opinin, consista en restaurar y realzar la decoracin mediante un proceso


constructivo que dotara a configuraciones manifiestamente planas de un contenido pictrico y una
autonoma parecida a la conseguida hasta entonces a travs de la ilusin. De este modo, elementos
esencialmente decorativos se utilizaron no para adornar sino para identificar, localizar, construir; esto es,
para crear, al usarse de este modo, obras de arte en las que lo decorativo era trascendido o transfigurado en
una unidad monumental. Monumental es, de hecho, la palabra que me parece ms adecuada para describir la
cualidad preeminente del cubismo.

(Art News, septiembre de 1958)

60

LA PINTURA MODERNA
Lo moderno 59 no incluye slo el arte o la literatura. En este momento engloba casi todo lo
verdaderamente vivo en nuestra cultura. Sucede, sin embargo, que desde un punto de vista histrico es una
gran novedad. La civilizacin occidental no ha sido la primera que se ha interrogado sobre sus propios
fundamentos, pero s ha sido la que ha ido ms lejos al formularse estas cuestiones. Identifico lo moderno
con la intensificacin, casi la exacerbacin, de la tendencia autocrtica que empez con Kant. Puesto que
este filsofo fue el primero en criticar los medios mismos de la crtica, veo en Kant al primer moderno
verdadero.
La esencia de lo moderno consiste, en mi opinin, en el uso de los mtodos especficos de una disciplina
para criticar esta misma disciplina. Esta crtica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino
para afianzarla ms slidamente en su rea de competencia. Kant usaba la lgica para establecer los lmites
de la lgica, y aunque la priv de muchas de sus antiguas competencias, despus del proceso crtico, sta
qued, en lo que haba conservado como propio, mucho ms firme.
La autocrtica moderna se desarrolla a partir de la crtica ilustrada, pero no son lo mismo. La Ilustracin
criticaba desde el exterior, segn se desprende del sentido ms aceptado de la palabra crtica; lo moderno, en
cambio, critica desde el interior, empleando los mtodos propios de lo que est siendo criticado. Es bastante
natural que este nuevo tipo de criticismo surgiera primero en la filosofa, que es crtica por definicin. A lo
largo del siglo XIX, sin embargo, se extendi a muchos otros mbitos. Haba empezado a exigirse una
justificacin ms racional de la actividad social formal y la autocrtica kantiana, que haba nacido en el
campo filosfico como respuesta a esta demanda en primera instancia, fue llamada con el tiempo a
enfrentarse y dar respuesta a esa misma necesidad en reas que quedaban muy lejos de la filosofa.
A una actividad como la religin, que no poda recurrir al criticismo inmanente kantiano para
justificarse, sabemos lo que le ha sucedido. A primera vista, podra pensarse que las artes se encontraban en
una situacin similar. Al serles denegadas por la Ilustracin todas las tareas que podan llevar a cabo
seriamente, pareca que estaban abocadas al puro y simple entretenimiento y, en tanto que tal, a una labor,
como la religin, til por sus valores teraputicos. Las artes slo podran evitar esa equiparacin por abajo si
conseguan demostrar que deparaban un tipo de experiencia valiosa por s misma, que no poda obtenerse
mediante ninguna otra actividad.
Como se ha comprobado finalmente, cada arte tuvo que realizar esta demostracin por su cuenta. Era
necesario exponer lo que el arte en general tena de nico e irreductible, pero tambin lo que de nico e
irreductible tena cada arte en particular. A travs de sus propias operaciones y sus propias obras, las artes
tuvieron que determinar los efectos que les pertenecen en exclusiva. Al hacerlo reducan sin duda su rea de
competencias, pe ro al mismo tiempo se aseguraban de una manera ms slida sus derechos sobre ese
mbito.
Rpidamente result que el mbito de competencia propio de cada arte coincida con lo que era nico
en la naturaleza de su medio. La labor de la autocrtica consisti en eliminar de los efectos especficos de las
distintas artes todo aquello que hubiera podido ser pedido en prstamo al medio por las otras artes restantes.
As cada arte se volvera pura y en su pureza hallara la garanta de sus patrones de calidad y de su

59

Aqu Greenberg ha escrito Modernism. Sobre la traduccin de esta palabra vase la Nota sobre esta
edicin. En este texto, cada vez que se lee moderno (arte moderno, pintura moderna, gusto moderno, etc.),
se est traduciendo el concepto de Modernism, bien sea como nombre o como adjetivo. (N. del T.)
61

independencia. Pureza significa autodefinicin y el proyecto de la autocrtica en las artes se convirti en


un proyecto de autodefinicin con maysculas.
El arte realista o naturalista encubra el medio y usaba el arte para ocultar el arte. El arte moderno, en
cambio, utiliza el arte para llamar la atencin sobre el arte. Las limitaciones que constituyen el medio de la
pintura -la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento- eran tratadas por los
maestros del pasado como factores negativos que slo podan ser reconocidos implcita o indirectamente. La
pintura moderna contempl estas mismas limitaciones como factores positivos y las reconoci abiertamente.
Los cuadros de Manet son las primeras pinturas modernas a causa de la franqueza con que confiesan la
superficie plana en que fueron pintados. Los impresionistas, en la estela de Manet, renunciaron a las
preparaciones previas de la tela y a los barnices para que resultara visualmente claro que los colores
utilizados estaban hechos con pintura procedente de tubos y potes. Cezanne sacrificaba la verosimilitud o la
exactitud con el fin de adaptar su dibujo y composicin ms explcitamente a la forma rectangular de la tela.

douard Manet, Olympia, 1863, Muse dOrsay, Pars.

Fue, sin embargo, el subrayado de la planitud ineluctable de la superficie del cuadro lo que result ms
que cualquier otro aspecto fundamental en el proceso por el que el arte pictrico se criticaba y se defina a s
mismo. Y ello porque slo la planitud era una cualidad nica y exclusiva del arte pictrico. La forma que
delimitaba el cuadro era una condicin -o norma- restrictiva que era compartida por el teatro; el color era
una norma -o un recurso- compartida no slo por el teatro sino tambin por la escultura. Puesto que la
planitud era la nica condicin que la pintura no comparta con nadie, la pintura moderna se inclin hacia
ella de un modo completamente prioritario.
Los maestros del pasado haban constatado la necesidad de preservar lo que se denomina la integridad
del plano del cuadro; esto es, la necesidad de indicar, por debajo y por encima de la ilusin ms verdica del
espacio tridimensional, la presencia persistente de la planitud. Esa contradiccin aparente era esencial para
los logro de su arte, como lo es finalmente para el xito de toda pintura. Los artistas modernos no han
evitado ni resuelto esta contradiccin; ms bien han invertido los trminos. Frente a sus obras uno toma
conciencia de la planitud de los cuadros antes, y no despus, de tomar conciencia de lo que esta planitud
contiene. Mientras se tiende a ver lo que se representa en un lienzo de un viejo maestro antes de ver el
cuadro en s, en una pintura moderna lo primero que se ve es el cuadro. sta es, desde luego, la mejor
manera de mirar cualquier tipo de pintura, sea antigua o contempornea, pero los artistas modernos imponen
este camino como el nico posible y necesario, y su xito al hacerlo es un xito del autocriticismo.
No es por principio que los pintores modernos de la ltima poca han abandonado la representacin de
objetos reconocibles. Lo que han abandonado por principio es la representacin del tipo de espacio que
ocupan lo objeto reconocibles. No se ha demostrado que la abstraccin -o lo no figurativo- sea en s misma
una fase necesaria en el autocriticismo del arte pictrico, aunque artistas tan eminentes como Kandinsky o
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Mondrian lo hayan pensado. La representacin o la ilustracin, como tales, no suponen ninguna merma a la
especfica unicidad del arte pictrico; s lo es la asociacin de las cosas representadas. Todas las entidades
reconocibles (incluidos los mismos cuadros) existen en el espacio tridimensional; por ello, la sugerencia ms
simple de una entidad reconocible es suficiente para traer a la memoria recuerdos de un espacio de este tipo.
La silueta fragmentaria de una figura humana, o de una taza de t, lo har y, al hacerlo as, alienar el
espacio pictrico de la literalidad bidimensional que es la garanta de la independencia de la pintura como
arte. Porque, como ya se ha dicho, la tridimensionalidad es el territorio de la escultura. Para conseguir la
autonoma, la pintura debe, por encima de todo, despojarse de todo aquello que pueda compartir con la
escultura. Y es en su esfuerzo por conseguirlo, y no tanto por el afn de excluir lo representacional o lo
literario, que la pintura se ha vuelto abstracta.
Al mismo tiempo, sin embargo, y precisamente a causa de su resistencia a lo escultrico, la pintura
moderna demuestra lo muy ligada que permanece a la tradicin, pese a todas las apariencias en sentido
contrario. La resistencia a lo escultrico, en efecto, empez mucho antes de la llegada de lo moderno. La
pintura occidental, en la medida en que es un arte naturalista, tiene una gran deuda con la escultura, que le
ense en sus inicios cmo sombrear y modelar las formas para conseguir una ilusin de relieve, e incluso a
situar esta ilusin en una ilusin complementaria de espacio profundo. Con todo, algunas de las grandes
proe zas de la pintura occidental se deben al esfuerzo realizado duran te los ltimos cuatro siglos para
prescindir de lo escultrico. Iniciado en Venecia en el siglo XVI y continuado en Espaa, Blgica y Holanda
en el siglo XVII, este esfuerzo se llev a cabo al principio en nombre del color. Cuando David, en el siglo
XVIII, trat de revitalizar la presencia de lo escultrico en la pintura, lo hizo en parte para salvar el arte
pictrico del aplanamiento decorativo al que pareca desembocar el nfasis en el color. Sin embargo, la
fuerza de sus mejores cuadros, que son predominante mente sus obras ms informales, se encuentra tanto en
su color como en otros factores. E Ingres, su discpulo fiel, aunque subordin el color de una manera ms
consistente que David, ejecut algunos retratos que se hallan entre las pinturas ms planas y me nos
escultricas realizadas por un artista de gusto refinado en Occidente desde el siglo XIV. De este modo, hacia
la mitad del siglo XIX, todas las tendencias ambiciosas en pintura convergieron, ms all de sus diferencias,
en una direccin antiescultrica.
La pintura moderna no slo prosigui en esta direccin sino que hizo estos mtodos ms conscientes de
s mismos. Con Manet y los impresionistas, el problema dej de plantearse como una oposicin entre el
color y el dibujo y pas a verse como una confrontacin entre una experiencia puramente ptica y una
experiencia del mismo tipo, pero revisada o modificada por asociaciones tctiles. Fue en nombre de lo puro
y literalmente ptico, y no en el del color, que los impresionistas se pusieron a eliminar el sombreado y el
modelado y cualquier otro procedimiento que en una pintura sugiriera lo escultrico. Y fue, una vez ms, en
nombre de lo escultrico, con su sombreado y modelado, que Cezanne y los cubistas reaccionaron acto
seguido contra el impresionismo, como lo haba hecho David contra Fragonard. Pero del mismo modo que la
reaccin de David e Ingres haba culminado, paradjicamente, en un tipo de pintura an menos escultrica
que la anterior, la contrarrevolucin cubista culmin en un tipo de pintura ms plana que cualquier otra
producida en el arte occidental desde los tiempos anteriores a Giotto y Cimabue -tan plana, de hecho, que
difcilmente poda contener imgenes reconocibles.
Mientras tanto, el resto de normas cardinales del arte de la pintura haban empezado a experimentar una
revisin que era igualmente minuciosa, aunque no tan espectacular. Necesitara ms tiempo del que ahora
dispongo para explicar cmo en sucesivas generaciones de pintores modernos la regla de la forma que
delimita el cuadro -esto es, el marco de la pintura- se relajaba, despus se reforzaba, luego se relajaba de
nuevo, se aislaba, y despus se volva a tensar. O cmo las reglas del acabado y de la tex tura de la pintura,
o del contraste de valores y de color, eran incesantemente revisadas. En todos estos casos los pintores
modernos han corrido muchos riesgos no slo pensando en nuevas formas de expresin sino tambin en la
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manera ms clara de presentar estas reglas como tales. Al hacerlas explcitas, se comprueba si son o no
indispensables. Esta verificacin de ninguna manera ha finalizado. Que su examen se haga ms concienzudo
a medida que avanza, explica las simplificaciones radicales que se han visto en las ltimas pinturas
abstractas, por no hablar de las complicaciones radicales que en estas obras tambin se han podido percibir.
Ningn extremismo es cuestin de capricho o de arbitrariedad. Al contrario, cuanto ms cuidadosamente se
definen las reglas de una disciplina, menos propensas son stas a permitir que la libertad se disperse
incontrolada en distintas direcciones. Las reglas y convenciones esenciales de la pintura son al mismo
tiempo las condiciones limitadoras que una pintura debe acatar con el fin de ser experimentada como
cuadro. La pintura moderna ha descubierto que se puede hacer retroceder estos lmites indefinidamente antes
de que un cuadro deje de ser una obra y se con vierta en un objeto arbitrario. El entrecruzamiento de lneas
negras y los rectngulos de color de las pinturas de Mondrian no parecen suficientes para hacer un cuadro, y
sin embargo estos elementos, al ser un eco tan similar a la forma del marco de la pintura, imponen esta
forma como una regla normativa dotada de una nueva fuerza y plenitud. Lejos de caer en los riesgos de la
arbitrariedad, a medida que el tiempo pasa, el arte de Mondrian aparece, en ciertos aspectos, casi demasiado
disciplinado, casi demasiado ligado a la tradicin y a las convenciones. A medida que nos acostumbramos a
su abstraccin radical, nos damos cuenta de que su obra es ms conservadora en relacin al color, del mismo
modo que en su sumisin al marco, que las ltimas pinturas de Monet.
Se entiende, espero, que con el afn de racionalizar los fundamentos de la pintura moderna haya tenido
que simplificar y exagerar. La planitud hacia la que se orienta la pintura de Mondrian no podr ser nunca
absoluta. El acrecentamiento visual del plano del cuadro ya no permite la ilusin escultrica o el trompe1oeil, pero puede y debe permitir la ilusin ptica. La primera marca realizada en una tela destruye su
planitud total y literal. De hecho, el resultado de las marcas hechas por Mondrian es un tipo de ilusin que
an sugiere algo as como una tercera dimensin. Slo que ahora se trata de una tercera dimensin
estrictamente pictrica, estrictamente ptica. Los maestros del pasado crearon una ilusin de espacio
profundo en el que uno poda imaginarse caminando. En cambio, en la ilusin anloga creada por los
pintores modernos slo se puede mirar; es decir, slo se puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos.
La pintura abstracta ms reciente trata de colmar la insistencia impresionista en que un arte
esencialmente pictrico slo puede invocar un nico sentido, el visual. Al darse cuenta de esto uno empieza
tambin a comprender que los impresionistas, o al menos los neo-impresionistas, no estaban tan equivocados
cuan do coqueteaban con la ciencia. Ms que en la filosofa, es precisamente en la ciencia donde el
autocriticismo kantiano, como hoy se reconoce, ha encontrado su perfecta expresin. Y cuando este sistema
de pensamiento empez a aplicarse al arte, la verdad esencial de ste se acerc al mtodo cientfico como
nunca lo haba hecho antes -ni siquiera en tiempos del Renacimiento, en la poca de Alberti, Uccello, Piero
della Francesca o Leonardo-. Que el arte visual se confine exclusivamente en la experiencia visual y no
contenga referencias a nada procedente de otro orden de experiencias, es un principio cuya nica
justificacin se encuentra en la lgica cientfica.
Slo el mtodo cientfico reclama, o puede reclamar, que una situacin se resuelva exactamente en los
mismos trminos que se ha presentado. Pero esta clase de lgica no asegura nada en cuanto a la calidad
esttica. El hecho de que el mejor arte de los ltimos setenta u ochenta aos cada vez se halle ms cerca de
es te mtodo cientfico tampoco demuestra lo contrario. Desde el punto de vista del arte, su convergencia
con la ciencia resulta ser un mero accidente. Ni el arte ni la ciencia se ofrecen o se dan recprocamente ms
ahora que en pocas anteriores. Lo que su convergencia actual demuestra, sin embargo, es hasta qu punto el
arte moderno pertenece a la misma corriente cultural que la ciencia, algo que, como hecho histrico, es de la
mayor relevancia. Debe entenderse que el autocriticismo en el arte moderno siempre se ha ejercido de una
manera espontnea y casi inconsciente. Como ya he indicado, ha sido ms bien algo relacionado con la
prctica -inmanente a la prctica- y nunca, en cambio, un tema terico. Se ha hablado mucho de programas
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en el arte moderno, pero ha habido en realidad mucho menos de programtico en la pintura moderna que en
la renacentista o la acadmica. Con algunas raras excepciones, como la de Mondrian, los maestros modernos
no han tenido ms ideas predeterminadas sobre el arte de las que tuvo Corot. Ciertas inclinaciones,
afirmaciones y nfasis, ciertos rechazos y abstenciones, parecen ser necesarios simplemente porque el
camino hacia un arte ms contundente y expresivo pasa por este tipo de actitudes. Los objetivos inmediatos
de los artistas modernos eran -y continan siendo antes que nada personales, del mismo modo que la verdad
y los logros de sus obras son tambin antes que nada personales. Y ha sido necesaria la acumulacin durante
dcadas de un gran nmero de obras personales para poner de manifiesto la tendencia a una autocrtica
general en la pintura moderna. Ningn artista era -o es- consciente de esta situacin, y ningn artista, si
llegara a alcanzar este grado de consciencia, podra continuar trabajando libremente. En este sentido -y no se
trata de un aspecto menor el arte moderno funciona como siempre ha funcionado el arte.
Quizs no he insistido lo suficiente en que el arte moderno nunca ha supuesto -ni lo supone ahora- algo
parecido a una ruptura con el pasado. Puede haber significado un ocaso, una paulatina decadencia de la
tradicin, pero tambin ha representa do un avance, un progreso de esta tradicin. El arte moderno re
anuda el pasado sin lagunas ni rupturas. Donde quiera que pueda llegar, siempre ser entendido en trminos
de tradicin. La elaboracin de las obras ha estado controlada desde el principio por las reglas que he
mencionado. El pintor o el tallador del paleoltico podan menospreciar la norma del marco y tratar la
superficie de una manera literalmente escultural porque hacan imgenes ms que pinturas, y trabajaban en
un soporte -una pared de roca, un hueso, un cuerno, una piedra- cuyos lmites y superficie eran dictados
arbitrariamente por la naturaleza. Pero la elaboracin de un cuadro significa, entre otras cosas, crear y elegir
deliberadamente una superficie plana y tambin deliberadamente circunscribirla y limitarla. Esta manera de
operar, basada en restricciones, es precisamente lo que la pintura moderna no cesa de repetir: el arte es una
experiencia humana porque las condiciones limitativas del arte son de procedencia humana.
Pero quiero tambin repetir que el arte moderno no ofrece demostraciones tericas. Puede decirse que
ms bien transforma posibilidades tericas en posibilidades empricas y, al hacerlo, pone a prueba diversas
teoras existentes en relacin a la prctica y la experiencia actual del arte. Slo desde este punto de vista la
opcin moderna puede considerarse subversiva. Ciertos factores que solamos considerar esenciales para la
elaboracin y la experiencia del arte han demostrado no serlo desde el momento en que la pintura moderna
ha sido capaz de desprenderse de ellos y, sin embargo, poder continuar ofreciendo la experiencia del arte en
todo lo que le es substancial. Que esta demostracin deje la mayor parte de nuestros antiguos juicios de
valor intactos slo sir ve para hacerla ms concluyente. El gusto moderno puede haber tenido alguna
influencia en la recuperacin de artistas como Uccello, Piero della Francesca, El Greco, Georges Latour, e
incluso Vermeer; del mismo modo que la ha tenido en la confirmacin, sino el relanzamiento, de la
reputacin de Giotto. Todo ello, adems, sin rebajar la categora de Leonardo, Rafael, Tiziano, Rubens,
Rembrandt o Watteau. Lo que el arte moderno ha demostrado, en todo caso, es que si en el pasado se
apreci con razn a estos maestros, este juicio, con frecuencia, se basaba en razones equivocadas o
irrelevantes.
En cierto sentido esta situacin no ha cambiado. La crtica y la historia del arte van con retraso respecto
al arte moderno como antes en relacin al arte premoderno. Casi todo lo que se escribe sobre el arte de hoy
procede ms del periodismo que de la crtica o la historia del arte. Se debe atribuir al periodismo -y al
complejo de milenarismo que tantos periodistas padecen hoy en da- que cada nueva fase del arte moderno
sea saludada como el inicio de una poca que comportar la ruptura con las costumbres y convenciones del
pasado. Cada vez se espera un tipo de arte tan diferente del anterior, y tan libre de las reglas de la prctica y
el gusto, que todo el mundo, est bien o mal informado, puede decir la suya sobre este asunto. Y cada vez,
esta esperanza se ve frustrada cuando la nueva fase en cuestin acaba por ocupar su sitio en la continuidad
inteligible del gusto y la tradicin.
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Nada podra ser ms ajeno al arte autntico de nuestro tiempo que la idea de ruptura de la continuidad.
El arte es -entre otras cosas- continuidad, y sin ella resulta incomprensible. Si prescindiera del pasado, y de
la necesidad y la obligacin de mantener los niveles de calidad, al arte moderno le faltara sustancia y
justificacin. 60

(Forum Lectures (Washington, D. C.: Voice of America), 1960) 61

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En una reedicin que se efectu de este ensayo en 1978, Greenberg aadi un post scriptum en el que
poda leerse: ( ... ) Quiero aprovechar esta oportunidad para corregir un error, ms de interpretacin que
factual, que mi texto ha generado. Muchos lectores parecen haber tomado, sin nada que lo justifique, la a
posicin adoptada por el propio autor, el cual en su artculo describira lo que en realidad defiende. Pudiera
tratarse de un error en la escritura o la retrica utilizada. Con todo, una lectura atenta del texto no permitir
descubrir nada que indique que el autor suscribe lo que est describiendo. (Las comillas utilizadas en las
palabras puro y pureza deberan haber sido suficientes para demostrarlo). En el texto se trata de explicar de
qu manera el mejor arte de los ltimos cien aos ha cambiado de direccin, lo que no quiere decir que sta
sea la manera como el autor cree que deba haber evolucionado y an menos que ste sea el camino que ha
de continuar siguiendo en el futuro. El arte puro era una ilusin til, pero una ilusin al fin y al cabo.
Tampoco su futura unidad modificar su naturaleza ilusoria. Ha habido otras elucubraciones a partir de lo
que yo escrib que rozan el absurdo: que yo no contemplo la planitud y la delimitacin del marco tan slo
como condiciones limitadoras de la pintura, sino como criterios de calidad esttica; que cuanto ms avanza
una obra en la autodefinicin de un arte, mejor encaminada est, etc. El filsofo o historiador del arte que
puede imaginarme a m -o cualquier otro- llegando a juicios estticos de esta clase, est expresando ms su
pensamiento que no el de mi artculo. (N. del T.)
61 Este texto se public inicialmente en unos folletos, Forum Lectures, que editaba la radio Voice of
America. El pblico culto, interesado en cuestiones artsticas, lo conoci, sin embargo, en lo que para
muchos es su primera edicin, al volverse a publicar en el Arts Yearbook 4, de 1961. La radio Voice of
America incluy el texto de Greenberg en uno de sus folletos, porque antes lo haba retransmitido por las
ondas. Dejando a un lado, pues, que la fecha que le corresponde al ensayo es la de 1960, y no la de 1961,
como frecuentemente se dice, no se puede dejar de comentar el jugoso dato de la presentacin radiofnica
del texto. Greenberg, que haba empezado su carrera con su encendido alegato contra la cultura de masas,
acabara leyendo sus ensayos ante una audiencia de cientos de miles de espectadores. Y no menos
importante: el crtico, inicialmente izquierdista radical, haba moderado sus mpetus polticos hasta el punto
de colaborar con una radio, Voice of America, que retransmita en ingls y otras lenguas el American way of
life a todo el mundo. Si bien es cierto que Voice of America haba empezado a emitir a principios de 1942
para penetrar el muro informativo construido por Goebbels en Alemania, no lo es menos que en 1960 se
haba convertido en una pieza ms de la incruenta batalla propagandstica en que consisti la Guerra Fra.
(N. del T.)
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