Luciano Pavarotti habra cumplido 72 aos hoy, 12 de octubre.

Maestro, la nica forma que

tengo de agradecerte todo los momentos que me has regalado es continuar con esta serie, donde
espero hacerte justicia. Siempre te llevar en mi corazn.

Ya establecido en La
Scala, acepta seguir interviniendo en la produccin milanesa de "I Capuleti e i
Montecchi", que personalmente detestaba por cantar el papel de tenor villano.
Para Pavarotti la voz de tenor es la de la bondad y fue desagradable para l

asumir la condicin de antagonista y por aadidura, segundo tenor. Vapuleada

por la crtica debido a la revisin anacrnica del papel de Romeo ejecutada por
el joven Abbado, tras exhibirse en Utrecht, Roma, Edimburgo y Montreal, se
entierra para siempre en 1968 en Miln. Repite triunfo con Tonio en Londres
(1967), lo que permite que la Decca realice grabacin de La Fille. La Scala le
pide el papel en italiano que canta con aplauso unnime, extendindose aun
ms la fama de sus facilsimos do agudos. Sin duda confiado por el xito en esta
empresa, contina incorporando papeles cada vez ms extremos: en 1968
debuta con xito Arturo de I Puritani en la patria de Bellini, Catania. Mencin
aparte merece el asalto al gran mercado de Estados Unidos. Debuta en San
Francisco en noviembre de 1967, teatro que convertir en favorito para probar
sus nuevos papeles. Por supuesto, el papel para la ocasin es Rodolfo y Mirella
Freni es su Mim. Retorna en 1968 con un Edgardo que provoc un incendio
en el pblico (segn Arthur Bloomfield, crtico local) Todo parece preparado
para el asalto a la Metropolitan Opera House. El 23 de noviembre de 1968
llega la oportunidad con La Bohme en compaa de Mirella Freni. Sin embargo
se interpone una gripe asitica, canta la primera funcin con buenas crticas (1)
y ha de abandonar la segunda tras el primer acto. La decepcin es tremenda y
regresa a su casa en Mdena ni siquiera avisar a su familia. Sin embargo tiene la
satisfaccin haberse consolidado en su patria. En Italia Pavarotti y Freni ya son
la pareja del momento. Durante la temporada 68-69 de La Scala aparecen en
tres producciones con La Bohme, Manon y de nuevo La Figlia del
Reggimento . El mayor triunfo curiosamente llega con la pera de Massenet
cantada en italiano. Nuevas representaciones de I Puritani en Bolonia, son
aclamadas en 1969 (Ambos reverdecieron los laureles de los aos de oro del
melodrama, en palabras de Celletti) Aquel mismo ao la Rai graba la pera
bajo la direccin de Muti, con resultados menos notables en el caso de
Pavarotti.
En este ao de 1968 se produce el primer encuentro con Herbert Breslin, que
comienza hacindose cargo de su publicidad. En un ao se convierte en su
representante y se encarga de revitalizar su carrera americana.
La temporada 1969-70 comienza por primera vez en Amrica con una Bohme
en San Francisco junto a Dorothy Kirsten. Segn la crnica de Arthur
Bloomfield, recogida una dcada ms tarde por la revista Time, durante la
funcin del 1 de octubre se produjo un importante terremoto justo mientras

Pavarotti cantaba Che gelida manina. Con toda calma, tras un pequeo
intercambio con el apuntador, concluy la pgina sin perder el comps, dejando
al pblico clavado a los asientos a pesar de la amenaza de tumulto por el pnico
(2). Tambin en el War Memorial Opera House recupera su excelso Nemorino
tras casi tres aos. nicas dos apariciones en un teatro mexicano con La
Bohme y Lucia , sta su primera actuacin junto a Beverly Sills. Regresa a Italia
debutando Oronte de I lombardi en Roma, papel que no volver a asumir.
Coincide con Renata Scotto, soprano con la que en el futuro la relacin se
agriar. La temporada 69-70 de La Scala se abre con una reedicin de la Manon
protagonizada por Mirella Freni. Hay un parntesis de unos meses dedicado al
estudio y las grabaciones y termina la temporada con dos funciones de La
Bohme junto a Freni en el Teatro de la Zarzuela. En el volumen dedicado por
la Asociacin de Amigos de la pera de Madrid al vigsimo quinto aniversario
de su fundacin, se recuerda as aquella Bohme: Fue la noche del milagro
lrico
En estos aos el nmero de actuaciones por temporada oscilaron entre las 33 de
la 1968-69 y las 54 (49 en escena) de la 1966-67.
La temporada 70-71 comienza en Espaa, apareciendo por primera vez junto a
Freni en Oviedo y Bilbao, que entonces hermanaban sus temporadas lricas para
ofrecer un nivel estelar. La funcin de Manon ovetense hubo de suspenderse
tras el Acto I por indisposicin (una cistitis) de Freni. En reunin con el alcalde
de la ciudad se acord ofrecer la Escena de San Sulpicio como compensacin
tras la recita de LElisir dAmore: se evitaba as la devolucin del importe de las
entradas a los espectadores y los cantantes perciban sus emolumentos ntegros.
La velada concluy en apoteosis muy avanzada la madrugada. Tras un Rquiem
verdiano en Roma (del que hay grabacin audiovisual) vuelve al MET con Lucia
y La Traviata, sta en compaa de Sutherland tras ms de tres aos sin
coincidir sobre un escenario. Es revelador anotar que como Edgardo el MET
altern esa temporada a Domingo, Sndor Knya, Aragall y Richard Tucker;
como Alfredo se escuch tambin a Bergonzi, Kraus, Aragall y Domingo.
Fin de ao en La Scala como Nemorino. Comienza 1971 en el Liceu con
excelentes funciones de Lucia di Lammermoor y La Bohme, en este caso fue
adems la primera colaboracin con Montserrat Caball. Regreso al MET
con La Bohme, esta vez obteniendo un sonoro xito (existe grabacin en la que

detiene la recita con Che gelida manina) La temporada finaliza con Rigoletto
en el Covent Garden, donde la crtica se sigue resistiendo como analizaremos, y
en Catania. Se inicia la cuenta atrs para la explosin de fama.

(1) Douglas Watt en the New York Daily News, refiri: Rodolfos aceptables son comunes, pero
los extraordinarios escasean () No slo posee una voz de tenor de metal brillante y entonacin
perfecta, tambin es un intrprete exuberante () "Pavarotti simplemente atraves la habitacin
y tom la mano de Mim con seguridad. Es indicativo de su acercamiento al papel. Con suerte,
su personalidad iluminar ms de un rincn oscuro del MET". Destac adems la ausencia de
tiempo para ensayar y que hubiera estado afectado por una laringitis.
Peter G. Davis en The New York Times: Mr. Pavarotti triunf principalmente por la belleza de
su voz, un instrumento brillante, liberado, con un buen metal squillante en el agudo que se hace
clido en un centro homogneo y esmaltado. Un tenor que puede emitir el do agudo con tal
abandono, resolver delicadas medias voces y atacar las frases de Puccini con ese fervor va a
ganarse a cualquier audiencia, y Pavarotti la tuvo comiendo en su mano. Como actor cantante
Pavarotti no es el peor, pero su presencia escnica es generalmente rgida y poco convincente,
dejando algo que desear.

(2) La ancdota recuerda una referida por Rodolfo Celletti sobre una funcin romana de La
Bohme en la que Beniamino Gigli, al descontrolarse el fuego de la estufa en el Acto I, sigui
cantando mientras lo apagaba tranquilamente con un extintor. Ambas nos hablan de tcnicas
vocales incorporadas como algo automtico.

Audiciones propuestas:

La Figlia del Reggimento supuso en 1968 un importante desafo para

Pavarotti, pero mucho ms para Mirella Freni, ausente de La Scala desde el
sabotaje a su Traviata por parte de los viudos de Maria Callas (1964) y en
crisis vocal debido a una reciente enfermedad digestiva que le impeda
desarrollar la respiracin profunda precisa para el canto. Freni, madurada como
artista ms temprano que su hermano de lactancia, haba sido una fuente de
apoyo importante en los aos de formacin de Pavarotti, por lo que ste se
consider en la obligacin de ayudarla a superar aquellas horas bajas. para ello
consigui convencer a Freni de que adoptara el mtodo de Joan Sutherland en

la espiracin del aire, una especie de apoyo mixto que posteriormente explic
como inspirado en el llanto de los bebs (!) Los resultados fueron
espectaculares, en particular en los trinos y sobreagudos, fundamentales para
afrontar el papel de Maria (se cant la versin italianizada con recitativos) El
xito de ambos fue indudable y La Scala volvi a programar La Figlia la
siguiente temporada. Escogemos tres fragmentos de la representacin del 11 de
febrero de 1969. En el do del Acto I apreciamos como el idioma libera
totalmente a los cantantes, comunicativos sin lmites tambin en los recitativos
(recordemos su facilidad para el canto conversacional pucciniano)
Evidentemente se escucha un Tonio mucho ms robusto de lo que sera
filolgicamente correcto, adems fraseado de forma romntica, pero hay que
rendirse al squillo argentino, la cordialidad del timbre, los filados acariciadores.
Los ataques al do agudo de "Qual destin, qual favor" son seguros y plenos. "Per
viver vicin" casi resulta arrogante para el personaje, con la pastosidad
resplandeciente del centro, los lujosos smorzandi, el metal del agudo.
De una de las funciones de su primer Arturo de I Puritani, escuchamos una
amplia seleccin (28-03-1968). Uno asocia el resto del reparto ms bien a una
funcin de Il Trovatore, pero cumple con mayor correccin de la esperada:
Tucci es una Elvira excesivamente rotunda, Protti un Riccardo de noble acento
pero estilo dudoso y el joven Raimondi encarna a Giorgio. Uno no puede ms
que sorprenderse ante el arrojo y la seguridad exhibidas por un debutante en
papel tan extremo. Es ms que probable que el joven tomara como modelos a
Gianni Raimondi, siempre una referencia en cuanto a la cobertura del sonido,
y a Giuseppe di Stefano por el romanticismo del fraseo. Por fortuna
prevalecen el ejemplo tcnico de Raimondi y el calor del acento del siciliano. No
obstante desde A te, o cara se percibe la diferencia principal con ambos
tenores, que es la absoluta para la extrema tesitura relajacin en la emisin,
mrbida, ligera y sin embargo de un timbre pleno. No encontramos el
preciosismo de un Alfredo Kraus, su equlibrado juego de intensidades, pues
Pavarotti (como en el registro Decca) canta con voz demasiado plena esta
pgina. Bello do sostenido, de un squillo nitidsimo y enorme solvencia de
alientos en las largas frases que concluyen la pgina. Si en su aria de salida
encontramos el acento amoroso del tenor belcantista, en el do con Riccardo
aparece el imperioso tenor romntico. Suficientes agilidades y fulgurante paso
por el agudo, adems de la incisiva diccin, le permiten no resultar ligero al lado

del potente Aldo Protti. Por si fueran pocas, las monstruosas dificultades del
ltimo Acto deben afrontarse tras una larga pausa. De nuevo hay que elogiar la
nitidez de la diccin y el metal del timbre exhibidos en la Cancin del Trovador,
pgina que en esta voz anticipa el Trovador verdiano. En el do con Elvira el
dominio tcnico del cantante permite que el intrprete se entregue totalmente
en matices como Che provai lontan da te o Tamo dinmenso amor, donde
las pursimas medias voces expresan el paroxismo del sentimiento aun ms que
los vibrantes ataques al agudo. Al igual que en Vieni, vieni fra queste braccia
(cantado medio tono bajo) Pavarotti se lanza sin aprensin contra las
dificultades de Credeasi misera, fraseando con amplitud heroica y cantando
un estupendo re bemol (en lugar del fa sobreagudo escrito) aunque parece algo
precipitado el do4 posterior. Nuevamente deja constancia de que su seguridad
vocal le permite ocuparse enteramente de la interpretacin y concluye con un
diminuendo (di crudelt).
Escuchamos LElisir dAmore, en una funcin del War Memorial de San
Francisco de 1969. Un Nemorino quiz demasiado exuberante para algunos
gustos, pero habra sido absurdo esperar el introvertido personaje pintado por
Schipa en una personalidad tmbrica como Pavarotti. Un campesino robusto,
lleno de ardor apenas contenido y sobre todo arrolladoramente tenor desde su
cavatina de salida. Seducen la espontaneidad y la sencillez de Essa legge,
studia, impara, el filado en el sol agudo con que inicia el da capo, la
deslumbrante cadencia. Una presencia vocal as inevitablemente anula a la
ligera Reri Grist en Adina, perdona, donde apenas puede comprenderse que la
adinerada campesinita rechace a alguien que canta con ese abandono Un poter
che non sa dir o A te sol io vedo. Naturalmente el gran Sesto Bruscantini
(1919-2003) tena recursos canoros y dramticos para no verse abrumado por
un Nemorino tan refulgente. La dialctica del do "Ardir! Ha forse il cielo" entre
ambos es riqusima, "Obbligato, ah, s obbligato" frenticamente divertido (con
las risas del pblico como prueba) y nuestro tenor supera como si nada la
cabaletta ("Veramente, amica stella", escrita enteramente en el paso) Est
exuberante en la escena del Elixir, con una voz comunicativa que contiene una
sonrisa, provocando carcajadas generales. Un inesperado Wixell le da
prestancia al sargento Belcore, como siempre con menor calidad vocal que buen
gusto. Frasea con intencin y gracia, la voz entonces se mantena flexible y
tambin consigue sobreponerse ante el despliegue del tenor en "Cinque scudi":

entre otras joyas, la spavalderia de "Ai perigli della guerra", rematado con un
"Sol un giorno trionfar" insuperable, su espectacular "Dulcamara volo tosto a
ricercar!" o la puntatura con que cierra la pgina. La culminacin de la velada,
por si todo lo anterior hubiera sido poco, llega con Una furtiva lagrima, de la
que deja Pavarotti una de las dos o tres grandes versiones que existen. La
nitidsima diccin, el metal deslumbrante, el juego de intensidades (etreo
filado en "Lo vedo") el finsimo legato, son perlas de un resplandor vocal
irrepetible. Alucinante messa di voce, prueba de maestra tcnica, para concluir
una pgina gloriosa.
La Manon milanesa de 1968 se inici con polmica por parte del director
previsto, Georges Prtre, a quien no se avis que, segn la costumbre, la
pera se representara en italiano. A poco del comienzo de los ensayos, los
cantantes tenan aprendidos los papeles en su lengua materna y el director
francs abandon airado la produccin echando pestes de la pereza de los
cantantes italianos para los idiomas. El estupendo Peter Maag acudi al
rescate y las funciones fueron un xito, repetido la temporada siguiente. De
nuevo la dupla Freni-Pavarotti demuestra su capacidad para encarnar parejas
de enamorados, lo cual hace lamentar que nunca se produjera el encuentro en
Romeo et Juliette o Faust, aunque fuese en italiano. La exuberancia de los
timbres y la espontaneidad de los cantantes italianizan esta Manon aun ms que
el idioma, por lo que no gustar a los amantes de la fidelidad estilstica.
(Adems se suprimi una escena del Acto III, integrndose la Gavotta en la
escena del saln de juego) Sin embargo no se puede discutir la belleza del
empaste de ambas voces, el lirismo encendido de los dos, la valenta en todas
sus intervenciones. Ambos intrpretes se encuentran cmodos en la
sentimentalidad larmoyant de Massenet y son idneos para sus respectivos
papeles. Desde el exultante encuentro de los amantes ("A Parigi andrem") hasta
la bellsima despedida del Acto V, con los arrebatadores unsonos en el agudo, la
compenetracin entre Freni y Pavarotti es total, pero destaca la incendiaria
escena de San Sulpicio (clmax de la propia pera) Aunque el tenor domina el
comienzo del dilogo con sus timbradsimos ascensos al si bemol, Freni se
aduea del escenario en su "La tua non la mano"; la sensualidad de frases
como "Non ha per me pi baci la tua bocca"es irresistible, la intrprete parece
poseda por la embriagadora msica, llegando al borde del incidente vocal
("Deh, mi guarda"); el pblico incluso rompe a aplaudir en el transcurso del

do. Ante tal vendaval Pavarotti mantiene el tipo y muestra verdadero scatto
romntico en su "Io vivo del tuo amor! Respiro sol per te! Ah, vien, Manon, io
t'amo!"Ambos cantan un radiante si bemol para concluir. La escena del Hotel
Transylvanie, tan criticada habitualmente, resplandece primero con el
maravilloso tro "Manon, sfinge fatale". Aqu Pavarotti es el hroe romntico
encarnado en timbre y slancio, es uno de esos ejemplos donde asombra la
homogeneidad del colorido en toda la tesitura, la imposible fusin de brillo
metlico y dulzura, el abandono de "Ah! folle che tu sei, o quanto t'amo!", la
diccin cincelada en diamante. El concertato final es arrasador, ambas voces se
elevan con punzante belleza por encima de coro y orquesta.
Previamente se escucharon los dos solos de des Grieux. Pgina pensada para un
canto exquisito que no huya del falsettone, "Chiudo gli occhi" permite calibrar la
calidad de las medias voces de un tenor. Pavarotti, en general poco amigo de los
sonidos aflautados, accede a los matices pedidos regulando la presin del aire.
Deliciosos los dolce en "In fondo al bosco v'" ("Au fond des bois") o en "O se
mirent les feuillages"(aunque tome el tradicional fiato extra para afrontar este
ltimo sol agudo, lo que Celletti ha calificado de supersticin de tenor) Si bien
de nuevo podra hacerse la objecin de troppa voce en algunos momentos, la
ensoacin es culminada con un la natural resplandeciente bien apianado y un
acariciador "Manon". La misma voz cegadora apabulla en la difcil "Io son sol",
aunque en este caso con ms razn se puede hablar de un canto demasiado
extrovertido que ignora varios matices, empezando por la primera frase del aria,
"Ah! Dispar", que en la partitura se marca piano. Los ataques al si bemol son
resueltos con ptimo brillo y cierra la pgina con un Vision atacado a media
voz y reforzado con efecto entusiasmante. Un des Grieux pucciniano, pero de la
mejor clase.
Inolvidable el do del Acto V con frases acariciadoras ("Alza la fronte
all'ebbrezza inmensa", "Ognor incantator") y la incandescente fusin de los
timbres.
A finales de 1969 la Rai reuni un reparto casi inmejorable en torno a Thomas
Schippers. Con las ventajas de la interpretacin en vivo y un buen sonido
radiofnico surgi una de los grandes registros de La Bohme. No es cuestin
de repetir el examen del Rodolfo de Pavarotti, por tanto slo se incidir en
algunos detalles. Primero de ellos, el desmentido de la absurda teora, algunas
veces repetida, segn la cual sin Karajan este Rodolfo poco menos que no

exista. An faltaban cuatro aos para la grabacin de Decca y con el Maestro

austriaco slo haba cantado una vez el papel al debutar en La Scala. Sin
embargo ya estn presentes tanto el carcter como los detalles del personaje.
Nerviosa, dulce, persuasiva, la voz recorre con facilidad insultante Che gelida
manina, squillante en el agudo y mrbida en la media voz (Vi piaccia dir ya
etreo) El Acto III es particularmente afortunado, quiz galvanizados los
solistas por el dramatismo de Schippers. Pocas veces se puede escuchar un
fraseo que una la estupenda articulacin (scansione) y el impecable legato de
Gi un'altra volta credetti morto il mio cor, ma di quegli occhi azzurri allo
splendor esso risorto. Ora il tedio l'assale. Sentidsimo en su monlogo, lleno
de sfumature (Ma, ho paura) y penetrantes ascensos al agudo. Tras la radiante
Donde lieta usc de Freni, Pavarotti cincela el Cuarteto, con un abandono
melanclico al principio, sutilmente sensual segn los amantes se reconcilian,
como en el bellsimo el filado (lab3) de Alla stagion de fior o el poco
rallentando del final. El ltimo Acto alcanza momentos de belleza
desconsoladora con Freni ya convertida en una Mim perfecta, si esta palabra
puede usarse para describir una interpretacin musical. Para un tenor es muy
difcil no producir sensacin de anticlmax frente a frases como Ah, come si sta
bene qui! Si rinasce, ancor sento la vita qui... No! tu non mi lasci pi! o esa
desesperada Sei il mio amore e tutta la mia vita!. En el que es quiz su mejor
Acto IV registrado, Pavarotti asombra en el arco musical de O benedetta bocca
y mantiene la emocin al responder en el segundo caso Ah, Mim, mia bella
Mim!. De nuevo hay que incidir en la facilidad de ambos cantantes para el
canto conversacional, comunicativo, espontneo, evocador de la felicidad
pasada (Ese Com bello e morbido de la Freni!) Muy efectivo el afanoso
fraseo de los ltimos compases, como el de un hombre que apenas es capaz de
contener el llanto. Brillantsimos y punzantes los ataques al sol# (Mim!
Mim!)
Alfredo es un personaje ingrato para un Primo Tenore: su msica es difcil de
cantar, menos inspirada que la de Violetta y desde luego ni por asomo posee la
relevancia sicolgica y dramtica de sta, una de las grandes criaturas
verdianas. Por todo ello, con un cometido complejo, el xito siempre estar por
debajo del de la protagonista. En 1970 lo cant por ltima vez, slo tres
funciones en el MET, una de ellas junto a Joan Sutherland. Que Pavarotti optara
por no recuperar la cabaletta O mio rimorso parece una absurda precaucin

en un tenor que superaba las exigencias de I Puritani, o bien se trataba de un

corte invariable del teatro. Es de lamentar que no se llevara La Traviata al
estudio en esos momentos, pues el personaje estaba hecho para la voz que se
escucha en esta grabacin. Alternando sonidos brillantes y otros mrbidos, el
joven tenor introduce en el personaje un matiz de urbanidad burguesa muy
bienvenida, distinguindolo as de su rapaz Duque de Mantua. Esto ya se
aprecia en el Brindisi y los tonos pdicamente amorosos de Un d, felice, pero
est ms destacado en su escena del Acto II. El aria contrasta ataques plenos de
squillo (Delluniverso inmemore) con otros suaves, en particular los ltimos
compases, donde se hace justicia a las indicaciones de dolcissimo con un
magistral regulador final. Parigi, o cara era un especialidad en esos aos
gracias a las sedosas medias voces, el legato pulidsimo y la dulzura del acento.
Merecer la pena que se escuche la funcin completa, pues si bien Sutherland
careca del aliento pattico del personaje, deja muestras de canto de altsima
escuela.

Luciano Pavarotti (V): Los primeros aos (2/2)

(Recuperamos esta serie tras un prolongado parntesis durante el que hemos
recibido las noticias de la enfermedad y posterior operacin - deseemos que con
xito definitivo - del Maestro)

El exitoso periplo britnico, como vimos, puso a Pavarotti en conocimiento de

los Bonynge (1), quienes promovieron el debut americano en Miami (1965, en
Lucia di Lammermoor). Durante la temporada 1964-65, y dentro de una triunfal
gira por las Antpodas, las enseanzas de Joan Sutherland en cuanto a

tcnica respiratoria fueron fundamentales para Pavarotti. Colocando sus manos

sobre el abdomen de la Stupenda, uno de los grandes fenmenos vocales del S.
XX, mientras sta cantaba, comprendi qu msculos del diafragma empleaba
y practic hasta lograrlo de de forma automtica. Ha reconocido que gracias a
ello nunca ms hubo de preocuparse por su fiato, como comprobamos y
seguiremos comprobando. Lo cual nos permite ir desmontando el falso mito
que propone a Pavarotti como un superdotado de la naturaleza sin una tcnica
slida. Probablemente algunos comentaristas se hayan confundido (u ofendido)
ante la pasmosa facilidad de un cantante que aplicaba la tcnica ms depurada
de tal forma que sta era un medio y no un fin, permaneciendo el mecanismo
oculto tras el arte. En las audiciones propuestas se harn notar autnticas
proezas que pueden llegar a pasar desapercibidas debido a la naturalidad con
que son realizadas.
De igual forma, fue decisiva la influencia de los Bonynge para elegir el
repertorio e incluso la forma de afrontarlo. En 1965 incorpora Nemorino y
Elvino, exhibidos junto a Edgardo y Alfredo en la gira australiana, y en 1966
asombra al Covent Garden en La Fille du rgiment. Adems, Sutherland,
estrella de la compaa Decca, fue una inmejorable madrina de su carrera
discogrfica. Recordamos que en 1964 ya haba grabado un LP, mientras que su
participacin en la Beatrice di Tenda que protagonizaba La Stupenda es casi
anecdtica.
Por otro lado, en Europa el impulso de Karajan segua teniendo consecuencias
beneficiosas: el xito en La Scala como Rodolfo le permiti volver al teatro como
Duque de Mantua y el secundario Tebaldo (1966 y 67). Sin embargo, ya en
1967, sera von Karajan quien de nuevo lo llamara para sustituir a nada menos
que Carlo Bergonzi, enfermo, en las interpretaciones milanesas del Rquiem
de Verdi que conmemoraban el dcimo aniversario de la muerte de Arturo
Toscanini. Adems, los equipos de Unitel ocuparon La Scala para grabar la
gran misa de difuntos verdiana en una sesin sin pblico que ha pasado a la
historia. Para Pavarotti fue un honor aparecer junto a tres de los cantantes ms
importantes del S. XX (Leontyne Price, Fiorenza Cossotto y Nicolai
Ghiaurov) y respondi a la confianza del director austriaco logrando un nivel
milagroso. Como ancdota, se cuenta que los directivos de otras compaas
tomaron a risa que Karajan hubiera tenido que conformarse con un tenor
desconocido para grabar el Rquiem.
De esta forma, entiendo que Pavarotti entr en una etapa donde obtuvo el pleno

dominio tcnico y su voz alcanz el pice de sus facultades.

Audiciones:
En 1966 se represent Rigoletto en Florencia y Roma bajo la direccin de Carlo
Maria Giulini: junto a Pavarotti cant Renata Scotto. Escuchamos la
funcin romana de Rigoletto, con el que ya era uno de sus grandes papeles: el
difcil Duque de Mantua (consta que cant al menos 36 funciones entre 1966 y
el 67). Muy adecuado para un tenor lrico, pero uno capaz de sostener la elevada
tesitura, exige adems un dominio total del estilo belcantista; est hecho a
medida de un tenore di grazia; es decir, del joven Pavarotti. Por ello se
entiende que los teatros se lo solicitaran con insistencia.
En Questa o quella, cantado con los rallentandi tradicionales que hoy se echan
de menos, impresiona por el lab3 sostenido a placer. Tambin escuchamos la
Canzonetta Partite! Crudele, cuya dificultad puede pasar inadvertida, pero
existe y es grande debido a lo elevado de la escritura. Es una pgina exquisita
en la que Verdi describe con genialidad el aspecto ms galante del seductor (no
en vano es una Condesa la seducida). En cambio, en il sol dellanima el Duca
interpreta al enamorado en xtasis. Quiz sea la msica del Duca que mejor
cantaba Pavarotti, por estar escrita en la zona donde su voz sonaba ms bella:
cristalina y vibrante, es decir, por encima del paso. Acariciante media voz antes
de cantar con pasmosa facilidad (y con un verdadero crescendo) la seccin que
culmina en sib3, recogiendo la voz seguidamente. Renata Scotto, como siempre,
imprima verdadero carcter a su Gilda. Cantan con entusiasmo la cabaletta
Addio, addio speranza ed anima atacando ambos un estupendo reb agudo
sobre una difcil vocal, la i. Posiblemente estemos ante la mejor escena y aria
del Acto II que se conserve de Pavarotti. Cercano a la perfeccin el recitativo
Ella mi fu rapita!, donde el fraseo alterna firmeza y suavidad. Acariciante el
melisma de Talor mi credo y magnficos los pasos de piano a forte en Lo
chiede il pianto della mia diletta. Ejemplar Parmi verder le lagrime, de
grandes frases impecablemente enlazadas, bien que ms extrovertido. Toma
aire una vez ms de la cuenta al atacar el excelente sib. Completamos el retrato
del Duque con su verdadera cara; la del calavera irredento, que resalta
Pavarotti sin resultar vulgar. Fenomenal La donna mobile, con la picarda de
los reguladores sobre los lab3. Una de las mejores notas de Pavarotti, el si3 de la
fermata es espectacular, a pesar del mal sonido. En el maravilloso Cuarteto se

unen a Scotto el bartono Kostas Paskalis y la mezzo Bianca Bortoluzzi. Incluso

un comentarista poco favorable a Pavarotti como es Arturo Reverter, ha
calificado de ejemplar la resolucin por su parte del ascenso de al sib3 de la
canzonetta que inicia el conjunto, limpio y fulgurante. Las ltimas frases, con
los difciles ascensos al si bemol, estn bien cantadas. Sin duda, escucharemos el
Duque de Pavarotti en grabaciones mejores, pero ste, aparte de representar
algunas de sus pocas colaboraciones con Giulini, merece la pena conocerse.
De nuevo el maestro italiano dirige en el Cuius animam del Stabat Mater de
Rossini. Impresionante el fiato exhibido en las ltimas frases, que no causan el
mismo efecto en voces ligeras como se escuchan hoy, as como el re bemol4 de la
inmaculada cadencia. Grabacin de la Rai de Roma, ao 1967.
De la citada grabacin del Rquiem verdiano con von Karajan, reeditada por
fortuna en DVD, escuchamos el aria de tenor Ingemisco tanquam reus.
Cincelado con la meticulosidad de un escultor, destaca un fraseo lleno de
contrastes forte-piano. Descenso muy seguro en la frase final de la primera
parte (Ne perenni cremer igne) Encomiable la direccin de Karajan, sobre
todo en la segunda parte, sosteniendo la meloda del oboe, y no creemos que se
puedan cantar mejor las medias voces de Inter oves locum praesta, et ab hoedis
me secuestra. Destaquemos el impecable recogimiento de la voz tras pasar por
el forte en "In parte dextra" y un limpio ataque al si bemol agudo.

El milagro se completa con el Hostias et preces, del Ofertorio. El canto a

media voz, acariciador, ultramundano, del solo inicial linda con lo
inalcanzable. No podemos ms que admirar la perfecta colocacin de la voz,
con esa fonacin caracterstica tan elevada que le da una suavidad casi sopranil.
Slo Gigli y Bjoerling llegaron a cantar sonidos tan hermosos. Magistral la
mezzavoce tras el pasar por el forte, con el trino, desde luego ms sugerido que
real, emitido de forma delicadsima. No se rompe la uncin de esta inmarcesible
pgina en las entradas de los otros solistas, simplemente glorioso Ghiaurov, la
ms bella voz de bajo de la segunda mitad del S. XX. Angelical la Price (Fac
eos de morte transire ad vitam), con ese timbre tan mrbido y

paradjicamente sensual.

Conmueve ver al joven Pavarotti agarrado a su partitura, con esa tensin

(confes aos ms tarde que Karajan le impona ms que respeto) que
transform en pura emocin. Un documento a atesorar.
En una grabacin de la Rai de Turn, 1967, escuchamos la escena y aria de
Rodolfo de Luisa Miller, pera que comenzara a cantar pocos aos despus.
Quiz el ms fiero O fede negar potessi que nos ha dejado, con una
identificacin con el canto concitato idnea, firme fraseo y seguridad en los
pasos por la zona alta. An se mantiene este estilo grandioso en el aria, donde
otras veces le escucharemos moldear con ms delicadeza la elegaca meloda
donizettiana, aunque hay varios filados apabullantes (In suon angelico
Tam dicea) La cadencia tiene la particularidad de incluir un sib3 de cosecha
propia, con un intenso squillo. El la bemol3 del cierre es el tradicional grabado
ya por Schipa en los aos 20, y aunque es preferible el introvertido final de la
partitura, resulta un buen remate a esta excitante Quando le sere.
Como propina escuchamos otra La donna mobile con mejor sonido, aunque
sin el encanto de la anterior. Grabacin de 1967 de la Rai de Turn.
En estos aos comenz la relacin de Pavarotti con la Decca, que culminara
con un contrato de artista exclusivo. La primera grabacin con un papel
principal sera La Fille du Rgiment, encarnando a Tonio. Destaquemos la
absoluta novedad que supona que un tenor lrico puro asumiera un papel
asociado asociado al canto mixto (2) de los tenores contraltinos, asumiendo los
numerosos agudos con la emisin moderna a plena voz. En 1966 haba cantado
7 funciones de la pera en el Covent Garden, obteniendo un gran xito, que
repiti la siguiente temporada. Aos despus lo incorporara Alfredo Kraus,
pero durante los 60 fue Pavarotti quien lo pase en solitario. Escuchamos el do
de Marie y Tonio Depuis linstant, donde es llamativa la empata establecida
entre ambos cantantes. A continuacin la famosa escena de Tonio, ya
comentada, con la cabaletta de los 9 does agudos. Se cuenta el pasmo general
durante las diversas tomas del fragmento en el estudio de grabacin mientras

los does4 parecan emanar de una fuente inagotable La espontaneidad del

canto de Pavarotti, su optimismo desbordante, su extroversin, le iban como
anillo al dedo a Tonio, aqu cantado con un lan arrollador. Los ataques al do
agudo son inapelables, giles, fulminantes, casi perfectos. El ltimo de ellos, con
caldern, pletrico de squillo, causa incluso vrtigo.
Por ltimo, la romanza Pour me rapprocher de Marie, sin esa exquisitez que
podremos escuchar a Alfredo Kraus, pero con algunos filados muy bellos,
particularmente en la ltima frase (S'il me fallait cesser d'aimer)
A propsito de esta grabacin, Rodolfo Celletti escribe en Il Teatro d'Opera
in disco: "Pavarotti se confirma como la ms completa voz de tenor lrico de
nuestro tiempo. El timbre es splndido, la emisin mrbida y no perjudicada
por vicios capitales, el registro agudo es extenssimo (...) En una pera francesa
quiz habran sido ms apropiados los agudos de cabeza (...) Aparte de esto, casi
toda su interpretacin no casa con La Fille. No se puede cantar (...) Pour me
rapprocher de Marie, como si fuera "Recondita armonia" o "Addio, fiorito asil"
(...)"
Sin embargo, Elvio Giudici asegura: "(...) Hace que uno se ponga al borde de
la silla y olvide intiles distingos filolgicos"
sta fue la nica pera completa en francs que Pavarotti grab y cant en el
teatro. Su pronunciacin es correcta o por lo menos no estorba.
La grabacin de Sir Georg Solti, uno de los mayores directores de voces del S.
XX, de Der Rosenkavalier cont con el lujo de Pavarotti cantando el pequeo
papel del Tenor italiano. De nuevo reseamos que Arturo Reverter no le
escatima el calificativo magistral a la presente interpretacin de Di rigori
armato il seno. Muy diferente de la humorstica aproximacin de Richard
Tauber, con medios ms modestos, encontramos aqu al excesivo y
sentimentaln cantante que Strauss quiso parodiar en este maravilloso
clich. Cautivan la claridad con que se ilumina el texto y el legato sin tacha, no
menos que los radiantes ascensos al agudo, superados como si no ofrecieran
dificultad alguna.

Si los compromisos con Decca ocuparon gran parte de su agenda

antes de las vacaciones (Rigoletto y Lucia di Lammermoor)

en la temporada 71-72 supera por vez primera las 50 actuaciones

en vivo. La compaa del MET present precisamente Rigoletto
en la Metropolitan Hall de Tokio durante el mes de septiembre.
Una de esas funciones ha quedado registrada en vdeo, siendo el
documento completo ms temprano de Pavarotti sobre el
escenario. Con la misma pera se present por primera vez en
Alemania (seis funciones, una de ellas muy accidentada, en
Hamburgo y Berln). Debut a finales de octubre de un nuevo
papel (el decimocuarto; Riccardo de "Un Ballo in maschera") en
San Francisco. Desde entonces, el War Memorial ser su campo
de pruebas antes de presentarse en escenarios ms peligrosos. Con
este paso Pavarotti entraba en el repertorio de lrico-spinto
verdiano, siempre problemtico para un tenor lrico puro. A
cambio del volumen limitado de su voz (as se coment) supo
explotar una proyeccin perfecta, basada en los sonidos squillanti
y una emisin sin resonancias espurias. Existe grabacin que
atestigua el xito obtenido junto a la magnfica Amelia de Arroyo.
Se presenta en la Lyric Opera de Filadelfia con La Bohme.
Retorno a Alemania para acabar el ao representando Lucia di
Lammermoor (junto a Scotto) y La Bohme. Comienza 1972 en
los EE.UU con una funcin de I Puritani junto a Beverly Sills,
quien tuvo que alentarlo para que superara sus temores respecto
de la torturante tesitura del papel: el triunfo de ambos intrpretes
es apotesico. Tras 4 funciones de La Bohme en Miami llega el
da clave en Nueva York: 17 de febrero de 1972, estreno de La
Fille du rgiment. A pesar de tratarse de un espectculo diseado
a medida de Joan Sutherland (la pera no se repona en el MET
desde los tiempos de Lily Pons) fue Pavarotti quien consigui el
que muchos aos despus recordara como triunfo de su vida. Al
da siguiente todos los diarios de New York hablaban de sus
nueve does agudos en Pour mon me. Harold Schoenberg
("New York Times") lo declar el rey del repertorio lrico
italiano y compar su dimensin vocal con la de Beniamino
Gigli, a quien segn l superaba en buen gusto y musicalidad.
Tambin en la revista Opera de Londres, siempre escptica hacia
Pavarotti, se hicieron eco de los parangones con Gigli, aadiendo:
En su aria () las aclamaciones debieron de escucharse desde

New Jersey. Comenz a acuarse entonces la expresin King of

high Cs. El MET explot esta produccin el resto de la
temporada llevndola a Boston, Cleveland, Atlanta, Memphis,
Nueva Orlens, Minneapolis y Detroit. Pavarotti cant 15
funciones en total, alternadas con La Bohme y un Rigoletto
espectacular. Se iniciaba no slo su reinado en el teatro
neoyorkino sino su captura por parte del pblico norteamericano,
siempre necesitado de un referente como lo tuvo en las dcadas
precedentes (Corelli, del Monaco, Bjoerling, Martinelli, Gigli y
Caruso) En este proceso de consolidacin tuvo gran importancia
la actividad de Herbert Breslin, ya encargado no slo de su
publicidad, sino convertido en su representante. Se ha querido ver
en las maquinaciones publicitarias de Breslin gran parte de mrito
en el impacto creado por estas funciones de "La Fille", pero a este
respecto se puede citar al propio empresario: Su emergencia
como estrella de mximo nivel se bas en su virtuosismo como
cantante (Pavarotti: My own story, 1981). En aos sucesivos la
influencia de Breslin en la carrera de Pavarotti crecer cada vez
ms, no siempre para bien. El 22 de abril participa en la Gala de
Despedida de Rudolph Bing, Gerente del MET durante veintids
aos. Su actuacin junto a Joan Sutherland es de los mayores
atractivos del evento a pesar del nivel estelar de todos los
participantes. Algunos medios establecen ya la que habr de ser la
competicin por el favor del pblico con Plcido Domingo, rival
desde entonces en popularidad. El retorno a Europa (julio)
propicia su debut en el Festival de la Arena de Verona. Este
escenario al aire libre siempre fue favorable a voces poderosas
como Corelli y del Monaco, lo que suscit dudas sobre la
adecuacin de un instrumento lrico para impresionar en el viejo
anfiteatro romano. Segn Leone Magiera (Pavarotti. Metodo e
mito) su voz se extendi con inaudita riqueza de colores,
logrando amplio reconocimiento en el llamado gran Verdi (el
del repertorio spinto) en la exigente tierra del melodrama, siempre
ms renuente a conceder la aprobacin, dispuesta a escrutar a la
nueva estrella consagrada en Amrica. Durante el verano se
traslada a Espaa para una rara actuacin en San Sebastin (La
Bohme) y comenzar la nueva temporada. Es el perodo en el

que el apogeo vocal se entrega a manos llenas y comienza a

cantar ms y en todas partes. Se adjunta la evolucin en el nmero
de actuaciones durante las siete anteriores temporadas:
Representaciones /Recitales: 1965-66: 33 66-67: 49 / 5 67-68:
45 / 6 68-69: 31 /2 69-70: 36 70-71: 42 / 1 71-72: 54 / 2
Audiciones: El registro que se ha conservado de una de las
funciones japonesas de Rigoletto es el documento audiovisual
ms temprano que tenemos de Pavarotti sobre las tablas. En il
sol dellanima fascina con el habitual acento afectuoso, ms que
con la variedad dinmica que slo aparece en el acariciador cierre
del solo inicial (Sar per te) Tambin est disponible la
cabaletta, donde pasa un momento de inseguridad y omite el re
bemol. Unas semanas despus, en una representacin berlinesa,
tendra un sonoro percance en esta nota, el extremo superior de su
tesitura aprovechable. El vdeo tambin deja testimonio de la
discretsima aptitud de Pavarotti como actor. A continuacin
comprobamos como una mala noche puede tenerla incluso un
cantante en plena forma. Todo transcurre por cauces normales
hasta la cabaletta con Gilda, concluida con un escandaloso gallo
al cantar el re bemol. El resto de la funcin se recupera del
incidente, con un recitativo "Ella mi fu rapita" magnfico. Sin
embargo el aria, estupenda, la culmina con un sib donde se opaca
su habitual brillo. Al final del Cuarteto tiene un nuevo y sonoro
incidente sobre el ltimo si bemol. Rigoletto. Deutsche Oper de
Berln. Octubre de 1971 (otras fuentes indican enero de 1972).
Kth, Murray. Jess Lpez-Cobos. Acudimos a la
representacin de Un Ballo in maschera del 11 de noviembre
de 1971, una de las primeras de su debut en el papel protagonista.
Proponemos la audicin de los momentos ms destacados de este
personaje, con el que Verdi fue tan generoso. A pesar de que nada
ms abrir la boca uno identifica de buena gana al personaje en la
nobleza y cordialidad del timbre, no se puede negar la
superficialidad de su L rivedr nellestasi: obvia los dolcissimi
(La sua parola udr sonar damor) y tiene alguna duda en el sol
agudo de dolce notte. Parece centrarse desde la modulacin de
Ah! Ma la mia stella. En el habitualmente criticado can-can
Ogni cura si doni es muy adecuada la genuina joie de vivre de

su canto, de una ligereza chispeante. En los primeros compases de

la Barcarola se lanza con demasiado peso sobre la meloda,
efectivamente con brio pero sin respetar los pp y ppp escritos.
Mejor en las frases que se piden con slancio (LAverno ed il
cielo) y los pasajes staccato e leggerissimo, que hace gilmente.
Brillantsimo ascenso al si bemol agudo. En sus intervenciones en
el Quinteto scherzo od follia renuncia con buen criterio a
intercalar risillas innecesarias: la propia escritura, con sus notas
breves y silencios ya la sugieren y es el acento del cantante el que
ha de hacer el resto, como es el caso, pues prcticamente se
podra imaginar una sonrisa en sus exclamaciones. El gran
momento de la representacin llega en el inmarcesible do del
Acto II. Pavarotti entra en escena con acentos urgentes y viriles.
En Il tuo nome intemerato desciende con suficiencia al re grave.
En su confesin amorosa vara hacia el acento ntimo al entonar
Non sai tu y ataca con slancio los grandes arcos canoros que
culminan en sib agudo ("Quante volte dal ciel"). Sigue muy
convincente en su splica, con un bello diminuendo al reclamar
Un sol detto. La desbordada efusin de su "Mami, Amelia es
un momento esplndido por unir la ms sincera expresin con una
belleza vocal inclemente (ntese como mantiene la igualdad al
descender al mi grave en "Amelia). El empaste entre el dorado
metal de Arroyo y el plateado esmalte de Pavarotti es felicsimo
en los arrebatados unsonos. A continuacin se muestra lleno de
noble fuego en el pasaje Ah, sia distrutto, a pesar de la difcil
tesitura que de improviso le lleva desde la octava grave hasta un
gran sib (falt sin embargo el contraste piano en Fuorch
lamor) En este caso se echa de menos una gua ms rigurosa de
Mackerras que hubiese hecho respetar la exttica mezzavoce
dolcissimo de la cabaletta: Pavarotti ataca Oh, qual soave
brivido con el acento justo, de ntimo gozo, pero no se pierde el
verdadero contraste con la esplndida expansin que alcanza en
Astro di queste tenebre. Llegando al culminante retorno a la
msica de amor, la nica pega la encontramos al atacar su
Irradiami damor, donde hay un par de notas centrales
abombadas, algo excepcional en l que slo se explica por posible
inseguridad para superar la barrera de la orquesta. El timbre de

esos aos era prieto y brillante, pero no grande y la zona central

no era la ms sonora de su tesitura. El cierre del do es cada vez
ms entusistico, con dos voces relucientes entregadas a un fraseo
de gran efusin lrica. Para locura del pblico, ambos se lanzan
sin cautelas contra un do agudo (no escrito para el tenor)
squillantissimo y deslumbrante. Hasta el momento el Riccardo de
Pavarotti era un personaje sentimental, simptico, pero un poco
superficial para ser un noble que se debate entre el deber y el
amor. En este do, a travs de la entrega vocal temeraria y la
efusiva interpretacin, crece de forma asombrosa hasta
convertirse en un hombre que se consume en una pasin
autodestructiva. Para completar un retrato semejante la gran
escena del Acto Tercero, la de la renuncia al amor, es la clave. Y
Pavarotti en este caso no acierta a expresar toda la hondura del
sentimiento de abdicacin, de resignada despedida. En el
recitativo no encuentra los matices necesarios ms all de un E
taccia il core atacado con dulzura. En el aria se echan de menos
unas dinmicas ms contenidas y el Conde pierde as algo de su
distincin patricia: Pavarotti confa en su acento sincero y
afectuoso pero la seccin central (Cupo, sempre piano) carece del
debido contraste elegaco. El bello diminuendo que s observa en
Nell intimo del cor pareca exigir una continuidad. La cadencia,
con refulgentes ascensos a sib y la natural, queda indebidamente
extrovertida. En cambio s convence ese canto de nuevo
arrebatador en la cabaletta, llena de un entusiasmo casi insensato:
de nuevo el cantante infalible lanzndose sin aprensin contra las
repetidas frases entre el sol y el sib agudos. Es decir, estamos ante
un personaje convincente slo de forma parcial y en pasajes
fulgurantes. Ya hacia el final, en la escena con Arroyo durante la
fiesta es francamente afortunado, por su expansin amorosa, el
Invan ti celi que le dirige a Amelia; tambin la imperiosa
acentuacin de Ne so temer la morte, nobilsima y ardiente (y
con un timbre soberbio): como impregnada de un sentimiento de
viril aceptacin de la fatalidad. En su solo final puede resultar una
voz demasiado lozana para un personaje en agona; se echa de
menos mayor contencin tmbrica como la del remate de Iddio
mascolta, con un hermoso morendo. Sin embargo frases como

Io lamai ma volli illeso con esa morbidez, estupendo legato y

ese timbre conmovedoramente dulce rememoran las crnicas del
tenore della bella morte, Napoleone Moriani, uno de sus
antepasados directos en la cuerda de tenor lrico (aunque quien
estren Riccardo fue su anttesis, el tenore della maledizione:
Gaetano Fraschini) En resumen, una primera aproximacin a la
que evidentemente le faltaba ms experiencia para completar la
natural afinidad hacia el personaje y los fascinantes arrebatos
lricos con los matices ms introspectivos. Un Ballo in machera.
War Memorial Opera House, San Francisco. 11 de Noviembre
de 1971. Arroyo, Bordoni, Donath, Dalis. Charles Mackerras.
En enero siguiente se programa una funcin de I Puritani en
Filadelfia cuyo registro podra haber sido la referencia de la
pera. Por desgracia se complet el reparto con elementos menos
que adecuados al repertorio y la falta de tiempo oblig a
prescindir de los ensayos, optndose por realizar numerosos
cortes. No slo los tradicionales en el Do del tercer acto, sino
incluso en Credeasi misera, debido a la complejidad de la
escritura de conjunto (*). Aun teniendo en cuenta la rebaja en las
exigencias del tremendo papel, ste es un Arturo memorable, que
ofrece al mejor Pavarotti en los pasajes supervivientes.
Comparando con la grabacin cuatro aos anterior (Catania)
Pavarotti canta con ms morbidez A te, o cara, moderando la
plenitud de la emisin, que pliega en buenas medias voces (E
lesultar) y haciendo portamenti ms discretos. Ataca con una
facilidad destacable un do#4 no slo squillante y sostenido, sino
de una belleza pursima. En las frases sucesivas (Si raddoppia il
mio contento) habra sido deseable que diferenciara esta
seccin de la inicial, como es preceptivo en el belcanto. En este
sentido son ejemplares las smorzature y rallentandi practicados
por Fleta en su registro de 1923; lo cual nos recuerda que en la
segunda mitad de S. XX la correccin (Fleta es en cambio algo
irregular en el fraseo de la primera seccin) ha ocupado el lugar
de la fantasa en los cantantes. Y la obstinada ignorancia de los
directores de orquesta, al final los responsables de no sugerir o
permitir estos embellecimientos. Amplios, radiantes, con un
timbre arrebatador sus A tanto amor, el ltimo modulado con

dulzura y en un solo aliento. Tambin hay que detenerse en las

intervenciones de Beverly Sills, quien realiza en dos ocasiones un
triple regulador sobre la palabra Amor (f-p-f-p). Los cortes se
dejan sentir en Non parlar di lei che adoro, en todo caso
superado con efusin (E la vergin mia adorata) y con un timbre
tanto ms expresivo segn se eleva la tesitura. Pavarotti siempre
sobresali en el breve do con Ricardo, en este caso un psimo
Louis Quilico, bartono completamente ajeno a lo que significa el
belcanto. El fraseo vigoroso (atencin a la entrada Sprezo
audace), el timbre squillante (fulmneo en el ascenso al agudo) y
la aceptable vocalizacin (se ayuda de pequeos golpes de glotis)
no hacen desear nada ms. Llegando al Acto III, el que consagra
un gran Arturo, en su escena (Son salvo) la diccin ntida, el
fraseo emotivsimo, recrean la aoranza del exiliado. Escchese el
abandono con que ataca O patria, o amore, como apiana La
terra su natia (sol bemol), el filado de Il mio pianto o la
dulzura de Ove taggiri tu?. Por desgracia se suprime una
estrofa de Ad una fonte, pero lo que queda es un canto mrbido
(Compagno nel cammin) evocador, pattico en su plateada
belleza (Sempre eguali ha i luoghi e l'ore). Pavarotti vuelve a
escena prodigando acentos amorosos. Su cantabile Nel
mirart un solo istante es la encarnacin del joven hroe
romntico, llegando al paroxismo del sentimiento (tras un
timbradsimo do agudo) en Lontan da te (un punto excesivo
para este repertorio, si se quiere) Como es habitual se suprime el
bellsimo Andante Da quel d che ti mirai y entramos
directamente a Vieni fra queste braccia, transportado medio
tono hacia abajo para evitar los re naturales (como siempre hizo).
Pavarotti se lanza de lleno contra el episodio: quiz se habra
necesitado ms juego con el rubato (qu tendra que decir
Guadagno, toda la funcin con prisa) para darle variedad al fraseo
(Non mi sarai rapita o Ah, vieni son buenas oportunidades
para la modulacin o un expresivo allargando) pero ste resulta
convincente, acariciador gracias a la suavidad privilegiada de la
emisin. Suavidad que se combina de forma imposible con metal
squillantissimo en los ataques (de una precisin absoluta) al reb4,
verdaderos clarinazos de trompeta de plata. Estamos en uno de

esos momentos donde los cantantes transforman el riesgo en

xtasis. La reaccin del pblico lo dice todo. Lo que debera haber
sido la culminacin de la noche nos deja a medias, pues de
Credeasi, misera slo queda la segunda stanza (adems con la
tradicional intervencin de Elvira cantando msica que est
escrita para Arturo). Las razones de este corte parecen
incomprensibles. Se puede acusar a Pavarotti de beneficiarse de la
menor duracin de la exigente aria, pero tambin es cierto que ha
de atacar inmediatamente la seccin ms enrgica. Y lo hace con
un fraseo heroico, levemente enftico, que consigue que el nuevo
clarinazo (reb4) llegue como algo natural e inevitable tras la
tensin acumulada. Hay un ligero problema al cerrar el do4
inmediatamente posterior, pero es menor. En la cadencia se puede
apreciar ese sonido en punta, buscando una posicin elevadsima
pero siempre redondo (Perfidi) y que poda alternar con el ms
acariador de "Di crudelt". "I Puritani". Lyric Opera,
Filadelfia. 18 de enero de 1972. Sills, Plishka, Quilico. Anton
Guadagno. El 17 de febrero, en plena forma por tanto, por fin
llega la gran noche de Luciano Pavarotti, aqulla que como se ha
dicho lo convirti en superestrella. Poco import que apenas
hubiese alguna mejora en la pronunciacin francesa desde las
funciones de Londres: la espontaneidad de la expresin y la
qumica que exista con Sutherland permitieron un tipo de
comunicacin por encima de esa limitacin. Se escucha en el do
del primer Acto, lleno de complicidad y ternura desde el
recitativo. La dulzura del ataque de "Depuis l'instant ou, dans mes
bras", la efusin de "Et puis enfin, de votre absence", la sencilla
alegra de la cabaletta (atencin a la cadencia intermedia) son
ragos de un personaje cuyo enamoramiento una puede tomarse
ms en serio que cuando lo canta un tenorino, pero que no deja de
ser amable y ligero. Llegamos por fin al momento con el que
cambi toda su carrera: "Ah!, mes amis quel jour de fte",
exclama Tonio y podra servir de divisa al canto de Pavarotti,
desbordado de alegra, generoso, despreocupado, entregado con
frenes al pblico. En la cabaletta se disfruta una voz elstica y de
una energa inacabable, que se pasea con irrisoria facilidad por los
saltos al do4, squillantissimi, atacados con una exactitud pasmosa.

Esta interpretacin, con el do final cortado algo bruscamente, es

algo inferior a la que hemos escuchado anteriormente. Quiz es el
momento de plantearse hasta qu punto abus Pavarotti de este
excitante do agudo, como se percibe no slo atacado al volumen
mximo posible, sino prolongado hasta agotar la reserva del aire.
Un hbito poco prudente, en todo caso que bordea la "gigionata".
Al margen de ese detalle es interesante apuntar que Pavarotti no
tena problemas para cantar do agudo en cualquier vocal: las
conflictivas e y o, que tienden a retener la voz en la parte
anterior de la boca, aqu aparecen perfectamente colocadas. En la
versin italiana se canta algn do sobre la i, lo que tampoco le
supona problema. La novedad, an asombrosa, es que una voz de
esta plenitud lrica pudiera asumir semejante tesitura, concebida
para el mixto o falsete reforzado. H. Schoenberg elogi
especialmente el estilo exhibido en Pour me rapprocher y
aunque se pueden recordar las objeciones de Celletti sobre un
canto demasiado sensual y extrovertido, basado ms en la voz
plena que en el susurro ntimo, el resultado es personalsimo.
Escchese la dulzura del acento en dans les combats, as como
el filado en cesser d'aimer. En la seccin central el fenomenal si
agudo y el diminuendo sobre la escala descendente consiguen un
efecto felicsimo. Como el bello regulador del final, que al fin nos
da un Tonio de una sencilla emotividad. Pensamos que su discreto
francs (aun ms en vivo) es perdonable ante tal derroche de
cualidades. "La Fille du rgiment". Metropolitan Opera
House. 17 de febrero de 1972. Sutherland, Resnik, Corena. Ya
en plena efervescencia de popularidad, la compaa del MET
monta un Rigoletto para Sutherland y Pavarotti a su retorno de
la gira con La Fille du rgiment. Fueron un total de cuatro
funciones junto a Joan Sutherland y los Bufones de Milnes y
Manuguerra. Harold Schoenberg coment en el "New York
Times": Los hay que miran con sospecha esos repartos de
grandes estrellas. Tontos que son. Ciertamente este Rigoletto es
la cosa ms grande de este tipo que uno puede recordar. Cuando
se tiene a un grupo de artistas como los que omos el sbado,
todos trabajando juntos e intentando extraer lo mximo de la
msica, todos con voces de gran calibre, bueno, pues resulta que

la gran pera y el gran canto siguen vivos (A prima donna

progress. The autobiography of Joan Sutherland - 1998) Tras las
dos primeras funciones, Milnes abandon la tercera en el Segundo
Acto correspondindole a Matteo Manuguerra cantar el resto de
representaciones. La correspondiente al 22 de junio ha quedado
registrada en grabacin in house y se puede disfrutar del
estupendo Rigoletto de Manuguerra, superior desde cualquier
punto de vista al de Milnes (lo cual hace lamentar que la eleccin
para el registro Decca fuera el norteamericano) Siempre se le ha
reprochado a Pavarotti la extroversin con que cantaba tanto
Questa o quella como su gran escena del Acto II, quiz
obviando el hecho de que una personalidad vocal as difcilmente
podra haber ofrecido el Duque refinadsimo de la tradicin de los
tenores di grazia. Pavarotti se adhiere al aspecto ms arrogante y
sensual de la otra versin del Duque, la fundada por Caruso,
siempre con di Stefano como un modelo ms admirado que
emulado (por fortuna). As su Balada es un poco excesiva en
cuanto a sonoridad y brillo; apunta la lnea ligera y chispeante que
debera presidirla en Del mio core limpero non cedo meglio ad
una pero pronto se dedica a la exhibicin de timbre y
comunicatividad. En cuanto a Ella mi fu rapita, vuelve a
deslumbrar en el recitativo, lleno de efectivos contrastes entre
acentos incisivos (el segundo Ella mi fu rapita) y abandono
lrico (Talor mi credo, Lo chiede il pianto) que adems se
corresponden con un timbre sucesivamente squillante y sedoso.
En el aria no encontramos ni siquiera los ligeros problemas de su
registro Decca (el portamento para llevar la voz del re de amata
al sol de Ei) sin embargo es perceptible un pequesimo roce en
soccorrerti. Aunque no siempre atiende a los signos de
diminuendo, lo compensa con el acento afectuoso y dulce (Ned
ei potea soccorreri) Si acaso, reprocharle el reluciente sib
prolongado de forma innecesaria y la idea de hacer crecer el sol
agudo conclusivo tras una bellsima modulacin (Per te) De
nuevo se hurta la cadencia verdiana, que no parece haber cantado
nunca, lo cual resulta inexplicable habiendo tenido el apoyo de los
Bonynge. Su canto en el do con Gilda contiene una sugestiva
contradiccin entre las palabras que hablan de amor casto y un

fraseo arrebatador, lleno de rapaz sensualidad (Ora che

accendono) A excepcin de los grupetti (no muy ntidos) es una
interpretacin pulcra en lo musical pero sobre todo exaltada,
impresionante en el pasaje Dinvidia agli uomini, sar per te
creciendo hasta un gran sib para recogerse en suaves Sar per te
y amiamoci. Esta vez finaliza una vibrante cabaletta
acompaando a Sutherland a un enorme reb4 (esta vez no hubo
problemas). En el Acto III encontramos a un intrprete desbocado,
pero en el sentido de que tal es la seguridad tcnica que en su
canto no hay ataduras ni precauciones, slo la alegra incontenible
de un entregarse, un exttico compartir el estado de gracia vocal y
de personalidad. Esto se percibe en una Canzona de un trazo,
elstica y vibrante, esta vez ligeramente matizada en su segunda
estrofa. Estupenda cadencia, merece la pena atender al brillo del
di y por supuesto al excepcional si natural, sobre la vocal e,
temible para tantos tenores (entre ellos, Gigli) aqu perfectamente
cubierta y sin embargo amplia, llena, fulgurante. Aun ms
spavaldo (arrogante) se muestra en la escena con Maddalena y el
Cuarteto. Seguramente recordando aquella interpretacin alla
Caruso que le exigi Serafin, su galantera es exagerada y
guasona (Nel gaudio e nellamore, La bella mano candida)
Magnfica la Canzonetta que lanza el conjunto, en particular por
la morbidez en la repeticin de Tu puoi le mie pene consolar.
Impresionante el segundo ataque al si bemol, sobre el que realiza
un regulador de volumen magistral. Cuando un cantante exhibe
tal facilidad irrisoria en una pieza de esta dificultad (las subidas
finales al sib son limpsimas) corre el riesgo dar la impresin de
frialdad, aqu evitada gracias a un canto voluptuoso y el acento
cordial. Metropolitan Opera House. 22 de junio de 1972.
Manuguerra, Sutherland. Prueba de la expectacin que
suscitaron las representaciones es que existen registros de las
funciones de los das 10 y 14 de junio, una de ellas in house y la
otra realizada desde el escenario (con un caracterstico sonido
metlico). Adelantando unos meses hasta el otoo de ese mismo
ao, traemos una nueva colaboracin con Beverly Sills. En esta
ocasin se trata de una funcin de Lucia di Lammermoor de las
seis representadas en la War Memorial Opera House de San

Francisco. Es una de las grandes recreaciones de Edgardo por

parte de Pavarotti, aunque sigue faltando la escena de la Torre de
los Ravenswood. Por desgracia de nuevo se debe sufrir un reparto
menos que mediocre que impide que este registro sea una
referencia de la pera. Pavarotti entra en escena impetuoso, con
un recitativo elocuente, lleno de urgencia (ntese la acentuacin
de La mia perdita intera) Es afortunada la moderacin en el
brillo y el volumen al atacar Sulla tomba, en particular el
sottovoce de Al tuo sangue para posteriormente recuperar el
sonido amplio y vibrante hasta un estupendo sib (donde sigue la
tradicin de cantar Ah en vez de S) Sills era una Lucia ligera
de voz pero expresiva e intensa. Pavarotti resulta afectuoso en el
tempo di mezzo, con su mejor intencin en Io di te memoria
viva, sempre o cara serber. Sin embargo algo se le escapa en
Verranno a te, con menos justificacin cuando Sills lo canta en
un hilo de voz, melanclico y evocador. Por supuesto es expresivo
y amoroso gracias a la morbidez del timbre y el acento clido
(Spargi unamara lagrima) pero la plena voz no permite llegar a
la melancola y la aoranza que se escucha a Pertile o Schipa
(quin ms lo hizo?) El registro incluye un hecho desconcertante
en la cadencia, donde Donizetti escribi mib4 para Edgardo y do5
para Lucia. Lo habitual es escuchar un si bemol al unsono, pero
en este caso se cambian los papeles: Pavarotti canta un discreto do
agudo y Sills muestra el inicio de su declive en un estridente
mib5. Seguramente fuera una iniciativa de Sills, siempre
pendiente de aadir una cuota de espectculo como muestra en
varias ocasiones a lo largo de esta funcin. El efecto no es nada
afortunado y es mejor fijarse en el excelente cierre. Una de las
grandes bazas de Pavarotti en el papel llegaba en el Segundo
Acto, en la escena del matrimonio. Las exigencias del papel
anticipan en este caso a Verdi, lo que se percibe ya en el Sexteto.
Aqu luce la nitidez de su diccin, el brillo, su fraseo enrgico y
cortante. Pero es la llamada Maldicin, el Finale Secondo,
donde simplemente sobresale por encima de cualquier otro
Edgardo escuchable. Principalmente por el abandono heroico con
que ataca su imprecacin, enlazando Il cielo e amor con un
primer la agudo (Maledetto sia listante) y fraseando con

mpetu irresistible y verdadera indignacin. Timbradsimo

segundo la (Che di te) y est sobresaliente al transmitir la
agitacin de un hombre que se expresa de forma entrecortada pero
siempre dentro de los lmites del canto (Abbominata, maledetta,
io doveva da te fuggir!) La partitura indica en este punto Ah,
ma di Dio la mano irata vi disperda!, culminada en la natural,
pero se cree que fue Gaetano Fraschini (1816-1887), el Tenor de
la Maldicin, quien impuso la tradicin de sostener el la agudo
durante varios compases (Ah, vi disperda!) como se escucha
aqu a Pavarotti con magnfico resultado: un la3 de platino puro
que, cuando parece que ya no puede brillar ms, crece hasta una
squillante plenitud. Prodigioso. En esta escena Pavarotti sin duda
se fij en el arrebatado ejemplo de di Stefano; pero mientras el
siciliano caa en lo verista debido al registro agudo desprotegido,
el tenor modens conservaba la noble fiereza del hroe romntico
gracias al decoro vocal. Ziliani aconsej a su protegido que
acometiera con prudencia este pasaje; se comprueba como supo
transmitir la sensacin de arrojo e incluso temeridad, quedando el
frreo control tcnico en segundo plano. La escena final de
Edgardo es (junto a la de Gennaro) una de las que consagraron a
Napoleone Moriani (1808-1878) como Tenore della bella
morte, contribuyendo a crear la imagen angelical y doliente del
hroe romntico. El recitativo evoluciona desde la resignada
contencin inicial, hacindose ms agitado y expansivo (Ingrata
donna!) para caer en el desconsuelo en la conclusin. Primero
susurra ese Tu delle gioie in seno en dulcsima media voz,
luego reforzada (sol agudo) con efecto muy afortunado para
conducir de forma natural al Io della morte, con timbradsimos
la-si bemol agudos. El aria Fra poco a me rivovero comienza en
este tono conmovido, pero en la seccin central se hace
demasiado extrovertida, demasiado destinada al pblico,
desaprovechando la oportunidad que en Ah, rispetta almen le
ceneri, el comienzo del da capo, ofrece para cantar a media voz
(escchese la vieja grabacin de Enzo de Muro Lomanto) Aqu se
limita a prolongar un amplio sol agudo en el estilo distefaniano de
los 50. Mantiene esta dinmica en forte (incluido un brillante la
natural) hasta Chi muore per te, donde aplica un regulador

estupendo y acenta con fervor. Canta la cadencia habitual con

ascenso algo brusco a un squillante si agudo) Habra sido
deseable un cierre ms recogido (Per te) Tras una escena de
transicin donde se percibe un claro descuadre, llega la escabrosa
cabaletta, elega de una punzante belleza que sita al tenor en la
tesitura ms comprometida, la del pasaje. Pavarotti respeta el
piano indicado, es ms ataca en un hilo de voz Tu che a Dio
spiegasti lali, manteniendo la nitidez y calidad del timbre.
Habra sido deseable que hubiese recurrido en ms pasajes a esta
media voz, pero sin duda el abandono de frases como Ne
congiunga il Nume in ciel y la intensidad del famoso pasaje ("O
bell'alma innamorata") que incide sobre el fa sostenido y el la (**)
son encomiables. La segunda parte, ya moribundo Edgardo,
indica con voz rota, y es lo que se escucha: entrecortada,
disipada apenas adquiere sonoridad, pero siempre alejada de
tentaciones naturalistas. Cosas como A te vengo, O bellalma,
ne congiunga, pertenecen al mundo de una estilizacin vocal
que termina por paragonarse a la transfiguracin. Es decir, el
mundo del belcanto. "Lucia di Lammermoor". War Memorial
Opera House. 17 de noviembre de 1972. Sills, Wolansky, Estes.
Lpez-Cobos. (*) Siempre segn la autobiografa de Beverly
Sills.(**) Durante dcadas fue tradicin trasponer la pieza medio
tono hacia abajo; en este caso se respeta la tonalidad original de re
mayor. Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra,
que para eso es mi blog.