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EL MILAGRO
MEXICANO DE CINEMATOGRAFA
EDICIONES
Traduccin e introduccin
de atto Minera
Dirigir cine
David Mamet
~ IiUn
ISBN:
9R-7n-40-1
Impreso en Mxico
Coordinacin
editorial:
David Olglln )' Pahlo Moya
I~ /
Trulo original:
011 dircclllgfilm
de produccin
por qu no
no tan joven-
ha
jo en cineasta -o
de
)S
a teorizar?
Por qu los ru,
l'
apunta:
INTRODUCCIN
de teatro,
macstro
o la ciudad
de la actuacin
naci: Chicago-,
)' terico
donce
director
actuacin
La tradicin
lo hace a menudo,
Como
\~
2) El propsito
a la Idt:ia de la obra.
subordinados
enfrente.
ah le pusieron
Esencialmente,
del arte:
~n su texto-homenaje
1) Todos los aspecrs de una produccin (diseo, actuacin, iluminacin,!ensayos, dramaturgia ...) deben estar
result
Play~
Mamet
Y contina
Este movimiento
en The Neighborhood
York a estudiar
de cine ...
in the Technique
dircctor
res. el pquer
reHexiona profundamente
vid Mamet. Digamos que hay quien hace las cosas y sobre
Quedmonos
't
'j,
'i
que demandan
pdcticos,
s. Fuera del
figura de Eugene
cuatro:
S\I
1900;
Brecht,
90S
cumplcn,
refugios pa-
Otros -Shaw,
enrgicos~ ubicados,
se es-
ms comdesenfadados,
sorprenderse
o indifcrentes,
se distinguen,
temperamentos:
melanclicos,
que llama a
ner, con los pocos que Ifan "visto en su corazn" ese teatro.
pactamente
xx no ha contado
vivos:
clInahks
En b Pb"house
mc ilintlcHon.
scmbraron en m la
idea dc u~la esttica unificada del teatro ... los prodigiosos problemas tcnicos y espirituales planteados
ante la dedicacin a aquellas ideas me fascinaron ...
pensaba en ellos todo el ticnipo ... Por primera vez
en mi vida. me haba topado con un reto que adoraba enficntar ...
patentes
en obras como
Era yo un feliz estudiante; sin embargo, enun sentido, mi suerte estaba hermanada a la de los cineastas
soviticos con las dmaras vacas: me preparaba para
ser actor, prospecto para el cual yo careca de disposicin y (m;ls importante) de disciplina ... Qu
iba a hacer entonces, con mi amor por la teora y sin
una va de desfiJgue? '!<Hll el camino previsible: me
volv maestro. t\ la tierna edad de veintids aos,'-me
volv un vehemente, posedo maestro de actuacin ...
Pronto empec a di~-igirobras para mis estudiantes, y
luego empec a escribir obras p;1I"aellos, y fue as
como, tras muchas vueltas, llegu a ser dramaturgo.
de teatro y actuacin:
Pulitzcr;
pasar de ser
lmites que
cializado o en la co~unidad
tn el teatro le pondrn
riales de produccin
dada su dpida
De ese punto,
un dramaturgo
a sus congneres,
ganar adeptos.
Sin
punto:
en su
El (C;ltro ticne principios que hacen l]Ue nuestras represent;lCiones sean honestas, morales y, coincidencialmente, conmovedoras,
divertidas y dignas de la
dedicacin, en tiempo y dinero, del pblico ...
Cuando nos desviamos [de los principios],
transmitimos al pblico una leccin de cobarda.
Esta
leccin es de una magnitud tan grande como nuestra subversin de la Constitucin
al involucrarnos
en Vietnam, como la exoneracin de Nixon que hizo Ford; como la persecucin de los Rosenberg, como la reinstalacin
de la pena de muerte. Todas son
lecciones de cobardla que engendran nds cobarda ...
Si nos apegamos a los principios deacci6n,
belleza y economa que sabemos verdaderos, si nos apegamos a ellos en todo -seleccin
dc obras, mtodo
de cntrenamiento
dc ;ll'(Orcs. dr:lll1alurgia. difilsin.
promocin ... Si en verdad nos apegamos a nuestros
Para I\hmet
las cosas
y lo
mismo vale
Y, en un artculo de Time
PIOl/l
pezar la siguiente?"
!-J/Je,edthe
("Madonna
interesante,
propias.
ideales, podemos!ayudar
a formar una sociedad ideal
-basada
y apeg~a a principios ticos bsicos-,
no
predicando acerc}1 de ellos, sino crendolos cad noche frente al p~lico, mostrando,
en accin, cmo
funcionan.
:l
los guiones
B CrlrtCrtJ .
aadieron
involucramiento
Cualquiera que haya visto una pclCclllade Mamet decidid consigo mismo si a este hombre de tearro ... y cine,
se lo ha chupado la bruja de! glamour y e! showbiz, o si no
ceja en intentar, como l mismo dice, conseguir "que la
gente compre sus palomitas antes de la proyeccin ...",
repitindose una y otra vez la misma pregunta al escribir
.. Ias tomas: "P ue d e ser mejor?
."
las escenas o llmglr
En lllla ltima cita. en la que Mamet toma las cosas
con calma, dira con la sencillez de la -una-verdad,
o,
como decimos en Mxico, le baja la espuma al licuado:
"Es el viejo disfrute judo de! entrar en tratos ... Adems,
la gente en Hollywood es muy divertida. Es un sitio lleno
de tahres, mercachifles,y charlatanes, incluyendo a mi
persona. Todos somos vendedores de alfombras."
Se gan un lugar en e! teatro en los setenta, uno en e!
cine en los ochenta; en los noventa va y viene desbordando firmeza y claridad en sus modos y convicciones;
mas hoy sus ltimas, ltimas palabras sern una confesin:
"No soy nadie ms que aquel muchachito, aquel estudiante inseguro que por fin ha dado con una idea en la
que puede creer y que siente que, a menos que se aferre a
ella y le dedique la vida, estar perdido."
1987.
la hisroria?
Massachusetts
Primavera de 1990
Cambridge,
D.M.
I acontecen
R LA HISTORIA
.j
.J
Las principales preg tas que un director de~ responder son: ~D6nde co co la camara?" y "(Que Ie digo a
los actores?"; y una as: ~De que se trata la escena?"
Hay dos modos de e rentar esto. La mayorlirdcdos directores en Estados . nidos 10 hacendiciendo: "Sigamos a los acto res", c 0 si la pelfcula fueseun registro
de 10 que haec eI pro agonista.
. Ahora bien, si la elfcula es eso, mas valdra que 10
que el protagonista If.agasea interesante. Es decir, en
este .enfoque el diredor se vera en la necesidad de dar
una manera novedos4, interesante, de filmar la pelkula
y tendra -el 0 ella-4- que estar cavile ycavHe: cc~Cu.H
es eI lugar mas inter, sante para colocar lacamara en
esta escena de amor? ,;~cual es la manera mas interesante de filmarla y que s entienda?, ~cual es la manera mas
interesante en que pu do dejar al actor que se comporte
I en la escena en que,
or ejemplo, ella sc Ie decIara?"
. :As! sc hac~n la m yorla de las pel!culas en Estados
Unidos, como un S!J uesto tegistro del comportamiento real de gente real. : ay otro modo de hacer una peHcula, aquel en que senstein sugiri6 que una pel!cula
deberla ser hecha. Es e otro metodo no tiene nada que
ver con andar siguie do al protagonista; es mas bien
CON
[19J
fS
liberar el inconsciente.
EL proposito de La tlenicft
'i
EST.,UDIANTE:
:\ [35]
MAMET:
LA CONSTRUCO
ON DE UNA PEtICULA
(UNA COLABORACION
ON LOS ESTUDIANTES
DE l.A
ESCUELA DE CINE DE t UNIVERSIDAD
DE COLUMBIA)
-"(p_e..9Ee~~a
I;~_~s<:=~..!.~~?"
Asf que dejemos de
lado la manera de hacer pelkulas que hemos lIamado "sigamos al heroe", y preguntemonos de que se
trata la escena. Tenemos que decir que nuestro trabajo no es andar siguieIldo al protagonista a donde
quiera qlle vaya. (Por que? Porgue hay un numero
inflniro de maneras de filmar a un grupo de gente
en un cuarto. Entonces, lal esccna no cs nada m;ls
sobre un monron de gente en un cuarto; es sobre
algo mas. Sugiramos sobre que puede ser la escena.
Tan s610 sabemos que hay una primera reunion.
Asf que tenddn
ue tomar una decision acerca del
asunro de la escel!3: Y esta eCISlon toma a .1.!9-es.
_sobre "un<\..mal)era interesante"de filmar unaes<;.e~~
_Il~t(la cual es un;'-d~~isi6':; basada~n Io ~o~ed<;;o y
'en un deseo de que nos quieran), sino mas bien porque "g,uisieramos decir algo sustentad<:;n"e1 significado de la escena, no en'sus aparienClas , que es
la eleccion de u""ila"rtista.Asf que sugiramos sobre
que puede ser la escena. Les dare una pista: (que
quiere eI protagonista? Porque la escena termina
cuando eI protagonista 10 haya conseguido. (Que
qu;ae eI protagonista? Es este yja.j.e..eLqu.e--y~ovcr hacia adelanre la histori_~.~ ue quiere eI rotaiOlli~Que
hace ~[o-~Ha, para conseguirlo? 'so
. es 10que mantiene a los espectadores pegados a sus
asientos. Si no Cllenrancon eso, van a tenerquc es~
tar engailando a su pl.'tblico para que les preste
atenci6n. Volvalllos a Ia idea de la "c1ase". Digamos
que es b primcra reunion de un grupo de genre.
A!guien, esa primera vez, podrfa estar buscando
137]
''fi
hacerse respetar. (Colno vamos, cmematogra !Camente, a enfrentar estjasunto? En e~ta escena, el sujeto quiere ganarse e respeto del Instructor. Contern os la historia en c adros. (AIgun problema con
ello? (La mente se te ne en blanco? Solo escuchate a ti mismo contan 0 la historia a un tipo en un
bar. (Como se la con rfas?
ESTUDIANTE: Pues: "Un ipo entra a la clase y 10 primero que hace es sen rse justo enfrente del profesor, y empieza a mira 10 con mucha atencion, .. ya
escucharlo con much4 ateneion, todo 10que dice ...
y de pronto al profes,r se Ie cae eI brazo -espostizo, una protesis-,
el se apura a recogerlo para
darselo aJ profesor." ,
MAMET: Sf. Bien. As! tra ajan hoy los escritores, y los
directores. Pero noso os queremos otra cosa, queremos de'ar fuera tod 10 ue es "mu interesa
"
~ 0 orcemosal perso~ je a ser interes.ante? 10se~a 0
no 10 sera en tanto slr~a, 0 no, a la hlStOfl~Es Imposible hacer a un pebonaje "interesante" en abstracto. Si la historia t ta de alguien que quiere ganarse el respeto de su. nstructor, no importa si este
tiene un brazo posti . No es nuestra tarea hacer
interesante la historia Solo podra serlo si Ja trayectoria, eI progreso del: protagonista es interesantc.
Es elobjetivodelpro
gonista el que nos mantiene
atados a nuestros asieptos. ':?os pequefi.in~s ent~rron a un sombdo bO!Ue... Bueno, (algulen mas?
EI objetivo es grmar respeto del instructor.
ESTUDIANTE: "Un estud~ ulte de la clase de cine Hega
veinte minutos antes,r se sienta en un extremo del
:1
salon. Despues I1egaeI grupo, junto con eI instructor, y aquel otro carga su silla y trata de quedar
situado cerca del instructor, quien se ha sentado al
.
ouo extremo. "
MAMET: Bien, aquf hay algunas ideas. Trabajemos un
poco con eIlas. Un muchacho I1egaveinte minutos
temprano. (Para que? Ptl1"(l gtl11tlrS( (l respelo de su
;mtrf/ctor. PC\"O se sentt) en eI extrefllO opuesto del
salon. Ahora bien, (como podemos poner esto en
unas tomas?
ESTUDIANTE: Toma de el que entra, toma del salon,
toma de el quese sienta, toma del resto de la clase
que entra.
MAMET: Bien, (alguien mas?
ESTUDIANTE: Toma de un reloj, toma del momenta en
que eillega, nos quedamos con el hasta que decide
donde va a sentarse, toma de el solo en.el salon vado, toma del reloj y toma de un monton de gente
que Ilega.
MAMET: (Necesitas la toma del rcloj? La unidad mas
pequena con que tienes que batallar es la toma.
Pero en la escena hay un concepto mas amplio, que
en este casu es: ganar eI respeto del instructor. Esto
e$lo que e! protagonista busca. Ese! superobjetivo.
Entonces, (como podemosdilucidar un primer golpc, un primer tiempo de la escena? (Por d6nde empezamos?
ESTUDIANTE: Por establecer al personaje.
MAMET: La verdad es que 1)4n.~_~~~jc:nes
,gue es~a~e.r
al personaje. Para empezar, no existe tal cosa: el
. per'sonaje separado de su accion inherente, como
"'"
--'--
_.c
-------
---
![39]
'I
;'i'
. II
t.'
[41]
dice ... " En este eje plo, eI primer bloque serfa "un
hombre llega a un ~urdel". Qtro ejemplo:.~~
!Ie que camin_~r_h cia el eIevador para baW,.Rara
~L~f~ar-9~e ~_e~do~.~rse.en
el. Esacs
esenclal para baJar Y SI el obJetlvo es entrdr at metro, y se empieza e un piso alto de un edificio, eI
. primer paso sera: b jar. EI superobjetivo es ganar et
respeto del instruct r. (Que pasos son esenciales?
ESTUDIANTE: Primero llegar temprano.
MAMET: Muy bien, sf. ~C6mo.....Yamos
..:L<::!ear
esta idea de
~~~~_to.?
~or.~hor~_n~!J?spreo~~lpe.~~p()r
.~ respeto. EI res~.f._eu~l-obJet1vQ gl?~~1, y en este
momento basta Ct.' que nos preocupemos por eI
anticipamiellto; pr mero 10 primero. As. que hagamos nacer la idea .e anticipamiento por medio de
la yuxtapos}cion d~ imagenes inintencionadas.
ESTUDIANTE: EI empitza a sudar.
MAMET: Muy bien, (y ~uaIes son las imagenes?
,
ESTUDIANTE: EI much~cho esta sentado solo, de traje,
con corbata, empetando a sudar. Y poddamos ver
como se compona!'
MAMET: (Como nos d~ esto la idea de anticipamiemo?
ESTUDIANTE: Me pareFe que sugiere que el esta esperando que algo suceda.
MAMf:r: No, no tenemqs que preocuparnos por ninguna
espera. Todo 1"0 qU hace falta sab.e.ren e.ste primer
momento es que et ha llegado temprano. Ademas,
.. no necesitamos ob~ervarningun comportamiento.
ESTUDIAN'.rE: Un sal6+ vado.
MAMET: BIen, puede sfr, es una imagen.
ESTUDIANTE: Una tomr de un hombre solo en un cuar-
43
de enrr.r y descubreque
no
modo menos imeresante, cl menos rutilantc, porque as! evitaran el riesgo de aparta~se del objeti~o
pOl'querer ser interesantes, 10 que Sill falta aburnra
a los espectadores quienes son, colectivamente, mucho mas listos que ustedes y que yo, y siempre van
delame y se frustran si nosotros nos perdemos y
desviamos cI camino. (C6mo podemos lograr que
sigall' atemos? Ciertamente 'no es cuesti6n de dades
mas informaci6n, sino de, por elcontrario, retener-:
la. Retener toda la informacion, excepto aquella sin
la cual volverfamos ininteligible cl avance de la historia. No olviden la reg!a de tres. Tres: 'frat~ c!eRecordaI', Estupido: Sencillez. As! pues, nosotros te~m~-'tres tomas: alguien llega caminando pOI'un
pasillo, tratade girar la perilla de la puerta -ace 1'- .
camiemo a la perilla siendo manipuladay, tres,
el tipo se sienta.
ESTUDIANTE: Pienso que se necesita una toma mas si
se quiere mostrar que el tipo ha anticipado su llegada y ahora Ie sobra tiempo. El abre su portafolios,
saca unos cuantos !apices y empieza a sacarles punta.
MAMET: Muy bien, pero te estcls adelantando. Hemos
cumplido nuestra tarea, (no? La tarea queda terminada cuando queda establecida la idea de anticipamiento. Como nos dej~_dL~ (~~~il!~~rn~deOcca~:_
cuando s~tienendos
teodas; y Ias dos ~~escl'ihen
~onYmceilte'nlen i:eun-filicSJllenQ;J1~y~qlie escogef
S~!l~~ m~i~simple-:~-Quesuna'-manera distinta
delenunclai: la regIa-de tres. Vamos, uno no se mete
ala boca el pavo.emero, (verdad? Se Ie arranca una
pierna y se Ie da una mordida. Bueno, tarde 0 tem-
[4~]
I:
prano acabaremos COlli todo el pavo, si bien es probable que se reseque a tes de lograrlo, a menos que
tengamos a mana un refrigerador increfblemente
bueno y el pavo no s a muy grande,' pero esto ya
cae fuera de los lfmite, de esta charla. Asi que hemos arrancado la pier~a del pavo, siendo el pavo la
cscena emera. Ya la pi ,rna Ie hemos dado una mordida, siendo esta la ide espedfica de anticipamiento. As! que ahora pos, ulemos la identidad de un
segundo tiempo. Reco' demos que no estamos obligados
. . a andar siguiend al protagonista. c'Cual es la
sIgutente pregunta qUidebemos hacernos?
ESTUDIANTE: (Cual es e1~guiente "golpe"?
MAMET: Exactamente. (C al es? Veamos, ya tenemos
algo contra 10 que pod mos comparar este siguieme
golpe, este siguieme trhmo, (verdad?
ESTUDIANTE: El anterior, l' 1primer golpe.
MAMET: Yalgo mas que no ayudara a precisar que viene
ahora, (que puede ser?
.
ESTUDIANTE: (La escena? .
MAMET: El objetivo de la e~cena, muy bien. La pregun. ta cuya ~espuesta nos g4iara infaliblememe es "(cu~l
es e1 obJettvo de la escqna?"
ESTUDIANTE: El respeto. 'j
MAMET: Ganar el respe~o i.' el instructo. r es eI objetivo
global de la escena. Sle do este c1caso, y si sabemos
que la primera cosa es egar temprano, (cual puede
~er una segundac0sa? ~n segundo -golpeesencial,
mequlvoco, tras haber)legado
temprano ... (para
hacer que?
~
ESTUDIANTE: Para ganar d respeto del instructor.
Sf. Asf pues. ~que podemos hacer? O. por ponerlo de otro modo: ~por que el ha llegado antes?
Sabemos que ganar el respefo del instructor es el stiperobjetivo.
ESTUDIANTE: Podrfa sacar un libro del instructor y ponerse a husmear en su metodologfa,
MAMET: No, eso es demasiado abstracto. Est<l,sa un nivel muy alto de abstracci()n. Raja. EI primer golpe
es anticipamiento; a este mismo nivel de abstraccion. no mas. ~cual podrfa ser un segundo golpe? Se
anricipo, aJara hacer que?
ESTLJDIANTE: Para prepararsc.
MAMET: Puede ser que para prepararse. ~Alguien mas?
ESTUDIANTE: ~Que pasa con la puena cerrada con llave? Hay un obsdculo: la puerra esd cerrada; el tiene que enfrenrar ese impedimento.
MAMET: Olvfdate del protagonista. Tu debes saber que
quiere el protagonista porque de eso se trata la peHcula. pero no es eso 10que tienes que filmar. Hitchcock solia decir para denigrar al cine norteamericano que rodo el era un retrato de gente hable y
hable -como,
de hecho, suele ser-. Cuenra la
liistoria; no permitas que la cuente el protagonista.
La cuentas tlI, 'diriges tU. No tenemos que andar
siguiendo al protagonista por todos lados. No tenemos que establecer a su "personaje". No necesitamos Ia "historia de vida" de nadie. Lo lll1ico que
hemos de hacer es crear un ensayo. tal como secrea
un documental; cI tema de nuestro documental es
gt111tl,. cI 1'CSpno dt'! illStmetor. Un primer ensayo tra-
l\lAMET:
[49]
J
1
~5I]
con mucha rapidez, I go piensa ... No, luego regresa las hojas y se qued mirando una eierta pagina.
MAMET: Vaya, esto se sal de uno de los preceptos que
hemos venido discuti ndo, a saber: cuenta la historia en cortes. Vamos tener que ~doptarlo como
Icma. Obviamente, h: bra ocasiones en que sera necesario scguir al pro agonista pOI' aqul, pOl' alIa,
pOl' un rato; pero sol cuando esa seala mejor manera de contar la hist ria, caso que se presentara en
Icontadas ocasiones si omos cuidadosos en cumplir
con la feliz aplicacio de las reglas de este juego.
Tomen nota: mientrajS nos podamos dar ellujo~e
que nos sobre tiempo~ aquf en la clase 0 en casa hac;iendo el storYbOard,!. tam os en capacidad de contar la historia de la m jor manera. Luego podemos
pasar at estudio y film ria. Cuando ya estam?s en la
filmaci6n, ya no po, emos damos ese IUJo. Entonces, tenemos que s~guir al protagonista y, ya en
esas, mas nos valdrafontar
con una Steadicam. I
Asf que 10que estamq~ tratando de hacer es encontrar dos 0 mas tomas!que yuxtapuestas nos den la
idea de prepararse.
~
ESTUDIANTE: Que tal est : el tipo tiene una carpeta de
tres arilIos. Y toma u ,a pequena tarjeta blanca y Ie
corta el margen dond' estan las perforaci ones para
10sarilIos, y corta la t rilIa poria mitad, y mete los
pedazos en las peque~ s cejas de plastico que sirven
para dividir en seccio es las hojas de la carpeta.
MAMET: Esta es una ide~ interesante. Pongamosla en
I tomas: el toma su libr~a de notas, saca un pedazo de
papel, que es uno de ~sos senaladores. Cortamos a
.,1
creo que la tuya es mf"jor. Mi idea es que el se acomoda cl ptifio de su c misa, lo.jala y voltea a verlo,
y cortamos a un inse to y vemos que la camisa todavfa tiene la etique . Asf que el la arran ca. Pero
no, la tuya es mejor pprque va mas a la idea de preI paracion. La mfa eraf!.'comograciqsa, pero la tuya
tiene mucho mas qu ver con preparacion. Si se
ticnc eI tiempo, como nosotros ahora, se confrontan
las ideas que se tiene. con eI objetivo y, como los
IDuenosfilosofos .que ~mos, seg!-1idoresde los caminos tanto de la Pluma como de la Espada, escogemos el sendero que,f" asa mas cerca del objetivo,
desechando aquellos ue son meramente graciosos
o interesantes, y cier. m.ente descartand. 0 aquellos
que tienen un uprofu do significado personal" para... (quien? Nosotro~.'. Cuando ya se esta e.n la filmacion, y no se tien ningun reposo, se puede escoger algo simplemen e porque sea una bonita idea.
Como la mfa de los ppfios. En la imaginacion, uno
siempre se lleva a cas~ a la muchacha mas linda de
la fiesta; pero, en las fi~stas, eso casi nunca es verdad.
Bueno, sigamos al tencer tiempo. (Cual es eI tercer
golpe? (Como damod respuesta a esta pregunta?
ESTUDIANTE: Volver al o~jetivo principal: ganar el respeto del instructor.
MAMET: Absolutamente. Ahora, acerquemonos a esto
de un modo difcrente. (Cual seda una mala i<i:a
para eI tercer golpe? \
ESTUDIANTE: Esperar.
MAMET: Esperares un mafa idea para el siguiente golpe.
,[
'\
;1
ESTUDIANTE:
'
t
[5r
,[
sea sobre dar la bienvenida. 5i, ~que cIase d~ bienvenida sera esta?
ESTUDIANTE: ~De reconoc
iento?
ESTyDiANTE: ~Para congra iars~?
..
MAMET: Congraciarse, ho enaJear, reconocer, fellCItar, acercarse. ~Cual de ~odas estas posibilidades resulra mas propia del superobjetivo ganar el respeto
de... ?
ESTUDIANTE: Creo que ho enaje.
MAMET: Muy bien, pues. H gamos un pequeno ensayo
fotografico con cl tem. homenaje. Entre mas profundo sea supensamien 0, mejor saldra.todo. En eI
oficio de Ia escritura, rofundo significa "~como
'~" N0 " ~c, mo po dria
' cua I'qUlcra h0scna, para mt..
mcnajear?", sino "~a mfi,que mesignifica la idea de
ESTUDIANTE: ~Presentarse?
MAMET: Pudiera ser que estc!golpe
de... )
[dl
sueno. Ha yuxtapuesto)escenas que son d,iscontinuas, y esa yuxtaposici~n nos da una nueva idea.
En la primera escena to\ os estan muertos. En la segunda todos estan vivos. a yuxtaposicion crea la idea
de un gran deseo, yelp'
lico dice: "oh, Dios mlo,
wor que no son aSI las' osat:?" Es como un sueno.
Como cuando Cocteau hace que unas manos salgan de la pared. Es me or que andar siguicndo al
protagonista por todos!~lados, ~o no? En fuego de
emociones, cuando los do, tip os pelean por una pistola en el quicio de unapuerta, el corte es al ayudante, el personaje del protesor, que esta viendolos, y
~ntonces olmos cl dispar . Eso es muy buen cine, tal
vez' no grandioso, pew mucho mejor que la television, ~verdad? Nos da la idea. Estan peleando, y
corte al tipo que los mir . La idea es que va a pasar,
y tambien que no hay nada que podamos hacer ..
Transmite la idea de d~samparo, que es de 10 qu&
trata ese golpe. La prot~gonista esta desamparada:
10 entendemos sin nece~idad de seguirla. Colocam?s .al protagonist~ en .~.;
a misma pos~cion que el
publtco -por medio de) corte-,
haclendo que el
espectador cree el misjrno la idea en su propia
mente, como nos dijo B,isenstein.
ESTUDIANTE:Que tal-si el ~studiante Ie regala algo al
profesor, alglll1 regalo eipecial. ~ysi hace una revercncia a su entrada y Ie IPfrece una silla?
,MAMET:No,estas tratando\de decirlo con la tomay 10
que queremos es decirl~ con eI corte. A vcr esto: la
primera toma es a la ahur de los pies. una toma que
sigue a unos pies que vat caminando. Y la segunda
11
[63JI
Ia Republica de 'Blablab ,a
... la transmision'de un
mensaje secreto ... Los es 'cctadores nunca sabemos
de que se trata, nunca se 1,10S dice nada mas espedfico que "son Ios docum~1tos secretos". ;,Y por que
nos han de decir mas? Nosotros mismos daremos
ma- un MacGuffin es atuella cosa que el heme persigue. Los documentos s~eretos ... cI Gran Sello de
habra terminado. Quiza odrfamos decir que Ia recompensa que el estudia, te requiere es que eI profesor Ie cambie una caliqcacion. Entonces, cuando
eI profesor se la cambie, ~ escena habra terminado;
0, si el profesor se rehus categoricamente a hacer10 y no queda ninguna e. peranza, entonces Ja escena i..gualll1entc estara ter, linada. Asf que poJemos
deeIr que, en este caso, IJHnea argumental de la eseena es conseguir una rev caci6n. Entonces, rodo en
la eseena tratad de eso. ~Cual es la primera cosa
heeha para conseguir u~(l revocaci6n? Anticiparse,
~verdad? ~Y la segunda? 'frepararse. EI tercer golpe
es homenajear. Va a ser 11lasfacil encontrar cual es
eI cuarto golpe para co~'.'
seguir un revocacion que
para ganar el respeto, p "que ahora tenemos una
prueba mas espedfica p ra saber cuando se ha de
terminar Ia pelicula; sa~emos a donde debemos
arribar, y podemos enc01trar el golpe que nos lleve
a ese final. ~AIguien sab9 que es un MacGuffin?
..
ESTUDIANTE: Es una Frase d~ Hitchcock para designar ..'"
a un pequeno artificio il\ventado para lIevar adelante Ia accion.
MAMET: Asf es. En un melqdrama -y Ios filmes de
Hitchcock son una meze'a de suspenso y melodra-
TI
el diablo sabe con quie nos vamos a casar. Conseguir una revocacion. i la carga!, corazoncitos.
ESTUDIANTE: Tiene que pe ir la revocacion.
MAMET: Muy bien. Vaya, ~, 0 trajoesto una bocanada
de aire fresco? La vigor;zante infusi,:,n de frescura
que' este golpe directo y tscueto trae a ~sta discusion,
llcvad. en su momento un ventarr6n refrescante a
la,pclkula. Ahora tencl.lOs: tlnticiptlmiento, prep'lrtlrse, homenajeary pedz como los cuatro golpes de
la historia: comeguir u'1ft revocacion.
ESTUDIANTE: ~No piensas que anticiparse y prepararse
son 10 mismo que hOm~najear?
.
MAMET: <Quieres decir que pueden qU,edar englobad:s
dentro de homenajear, el cual sena un golpe mas
amplio? No se. Me asa ta una pregunta acerca de
prepararse, pero la dejJre para mas adelante. Por
ahora, como pueden vet, el proceso en que estamos
metidos consiste en r ' ormar 10 grande para entender mejor 10 peque 0, y reformar 10 pequeno
para ente~der mejor I grande (trabajar desde. el
superobjetivo hacia los olpes 0 partes, y retrabajar
desde estos nuevame te hacia el superobjetivo,
etc.), hasta obtene, un" iseno que parezca cumplir
con todas nuestras exitencias. Entonces, pondremos en accion ~al disero ~ 10 fiI~ar~mos.3 A~ora
bicn, yo cmpecc a desctthnr en ml pnmcra pcllcula, y 10 confirme en la' egunda, que se puede uno
topar con que despues de filmarlas tiene que refinarlas. A este fen6men , los cientificos 10 Haman eI
factor ay, carajo, termi 0 tecnico que quiere dedr:
"funciona correctame te en el papd, pero por aI-
rf7],
1------
ESTLJDlANTE:
MAMET:
~Quetal reg1tear
sobornar?
[69]
'r
ESTUDIANTE:
I
'
[7iJ
1e1
del
ESTUDIANTE:
profesor.
MAMET:
anticiparse?
'
portante. Lo que cuental es 10 que haee en la esce. na. Y 10 que mas notoria~ente haee en la eseena es
presentar el caso. puestat' que no vamos a ver una
toma del estudiante, ella iene que presentar eI caso
por el. Esa toma de la Ii reta ininten<;ionada tiene
que presentar el caso. Co 0 sabemos que ha de ser
inintcncionada, la resp~bta no puede ser "es una
librcta prejJtlrada", ni purtle ser "esuna lihreta dcsgastada". La respuesta d~be ser "es.la misma libreta
que vimos en la toma dds". Al escogerla, se Ie esra
coman do al publico eso #n 10 cual no pueden entender la pelicula. En este cafo, es eI e1emento esencial
de la toma. Eso sin 10 c~al el golpe no sobrevive es
que se trata de la misma .~breta del golpe previo. Es
esencial para contar la historia. Cada vez que como
directores toman una de4ision, debe estar susrentada en si eI asunto en cue~tion es esencial para con,tar la historia. Si' no noslhace faIra la toma del estudiante, podemos estaf felices, pero sera mejor
dtar felizmente seguros ~e que se entienda que es
la misma libreta. EI pubJico solo vera 10 mas atray~nte en la pantalla. U~tedes tienen que hacerse
cargo y dirigir su atencioh. Es tambien eI principio,
de la magia: (cual es la Jola 'Cosa mas importante? -:
Si les hacen faeil el que a vean, estaran haciendo
bien su trabajo. No tien 11 que hacerla una libreta
que consiga una revocac on, y sf tienen que hacer
que sea la misnia libreta. ntonces, nuestros golpes
dramaticos son anticipa 'Se,prepararse, homenajear
y presentar el caso. (ClIa, es fueron las tomas para
ESTUDIANTE:
MAMET: No.
[77J
\
.J
Sf,
Pero es responsabilidad
del muchacho
conseguir Ia revocaeion.
MAMET:
10 es; perono riene que haber un cuadro del
chico. Queremos saher 10 que pasa a eontinuaeion
en terminos dc Ia linea argumental,
no de 10 que
haec eI protagonista.
~Cu.l1 fue nuestra t.'t1tima toma en nuestro ultimo golpe?
ESTUDIANTE: El profesor miraba la libreta sobre el escntono.
MAMET: El profesor la miraba. Corte a un monton de
muchachos en la entrada del salon. Un muchacho
que no hemos visto hasta ahora se suma y todos
miran para un lado u otro. Cortamos alpunto
de
vista de ellos del salon vado con eI chico sentado
ahf y el profesor viendolo. Para dar la idea de un
iuicio. Ahora estamos lisws para una resolucion.
Desde Ia entrada. vcrilOS al prolCsor abrir Ia libreta,
voltear haeiasu dcrccha. corramos al cajon .dcI.cscrirorio y v('mos que saca un sello. Lo vcmos poner
un selIn en Ia librcta v cortam(lS a una toma del
chico. quien esd sonri~'ntc )' ;thora rccoge su librct;t. Corte a un;t toma de Ia mana del chico ccrran-
MAl\tET: No.
ESTUDIANTE:
protagonista
tiene quc estar )'cndo haeia un amarre, un redondeo final..
ESTUDIANTE: A estas alturas de la ,historia, uno esperaria una reaccion del profesor. En toda logica, eI siguiente golpe despucs de presentar el caso es juzgar.
juzgar eLCflSO. AI terminar este golpe, el ha conseguido.o no. Ia revocacion. No tcncmos que seguir al cstudiantc para completar la Hnca argumental, ~o sf?
La Steadicam no es m;is capaz de ayudarnos a crear una buena pelicu1a que la computadora a escribir una buena nove1a; ambas son artefactos que aharran trabajo, que 10 simplil1can )' asi hacen m:is atr:Ktivos los aspectos no intelecmales de una aventura creativa.
3. E1 proceso que estamos lIevando a cabo en este salon consiste en la exploracion de la relacion dinamica entre eI momento y eI objetivo. En esta discusion, en el cine, en eI tearro, es esta rehicion 1a que otorga fuerza tanto al momento
como a la entidad entera. Cuando hay belleza en eI arte
dramatico, cad a momento esta sirviendo a los propositos
del superobjetivo )' cad a momenro es bello par sf mismo.
Si eI momento unicamente cum pie can servir al superobjetivo, eI resultado incurrira en 10 narrativo y sera en consecuencia un torpe producto pseudodramatico,
buena s610
P;U;\ obras did;\cticas 0 can "mensaje". Par otro lado, si cI
momento vale nada m;is pm su -pretend
ida- belleza, se
tendd un arte autoindulgente
0 de "exhibici6n" (perfor1111111(,(,l1l't). EI esfllerzo que cI artista dram:itico
invierte en
analizar, permite que tanto cl como su pllblico disfruten
luegel libremente dela obra. Si dicha inversion no se realiza, ~I teatro se vuclve eI m:is terrible de los lechos matrimo-
2.
1.
r.
[SI]
'1*
4. La espontaneidad,
la creat vidad y la aut<:,~onfianza .son
maravillosas en un artista.
as no es permltlendo su J.bre
expresion que se irnpide se , omen en arr~gancia, sino P?r
medio del proceso educari o. Aun el artlsta menos serio
rccihe Iccciones de humild d del clamor demandante del
oficio.
Quienes estilan lIamarse 'productores" no han recibido
eI beneficio de una educaci n as! y su arrogancia no conoce lfmites. Son como los es,clavistas de tiempos idos, sentados en sus porches con sUf bebidas refrescantes y su chadura accrca dc la percza (;1"" acterlstica de la raza n~gJra.. EI
"productor", inocente de t do combate con las eXlgenclas
del oficio, encucntra todas las ideas basicamente iguales,
aunquc pone alas suyas p~r delante sin mas razon que la
dc habcrlas pensado el. Noles dificil imaginar estos casos,
basta recordar la propia prlmera adolescencia y, quiza, la
cdtica de algun profesor
minimizo nuestros esfuerzos
con un "No entiendo" 0 'INo esta claro", puya que nos
hizo a nosotros pensar: "Vejo tonto ... yo se 10 que quise
decir."
1
Yo soy muy orgulloso y, s!lpongo, ulla buena parte de mi
orgullo es arrogante. Yo, que generalmente pierdo en mis
rivalidades con estos auto~esignados
"productores",
me
consuelo muchas veces pe1'sando que despues de la caida
en pedazos de la sociedad, ere capaz de procurarme cobijo y comida poniendo obra~ que hagan relr ala gente, pero
esos "productorcs" debedrl csperar a que yo, y los demas
que C0l110yo hayan trahaja~o, terminemos para poder ellos
comer.
,i
f
. Sf, asi es como veo a IQstproductores";
son como eI de;!
cuento que Ie dijo al nifiol "Deja que lIevc a esta vaca al
mercado por ti, hijito."t
'I
les hara dado razn para descreer de ella. As que los reportes deben verse, al menos. pulcros, pues si no lo hicieran el pblico podra cuestionar la sinceridad del deseo del
hroe. La pulcritud de los reportes es, sin embargo, una
consideracin m;ls tl11fptiCtl que C/"Mtil'tl.
ONTRACULTURAL
DRAMTICA
ARQUITECTURA
Y ESTRUCTU
/11 yuxtaposill
de imtigenes nintenciol1adas,
esto no por un capricho, sino porque est<en la naturaleza esencial del medio utilizar yuxtaposi'ciones" es
as como mejor opera. ya que est en la naturaleza de
la percepcin humana advertir dos eventos, determinar
ulia progresin y desear saber qu va a pasar a continuacin!.
t1'tlllsde
[871]
np.
que presenciamos, no podemos evitar hacerla. La mente human~ lo had siempre, aun cuando se trate de yuxtaposiciones arbitrarias.
'Siendo. sta la naturaleza de la percepcin humana,
el dramaturgo h;\bil la usad en su provecho y se dir:
"Bueno, si la mente humana va a estar h;lCiendo eso de
todos modos, porqu no me le adelanto'y as ir con
la corriente, en vez de b;uallar contra ella."
Si no se cuenta una 'historia -esto es: se avanza de
una imae:en
a la siauiente-,
entonces las im;\genes
v
b
~
tenddn que ser m;\s y ms interesantes per se; pero si s
se cuenta, la mente IHlIhana trabajar en concordancia
percibiendo el impulsoy la direccin, tanto consciente
como, m;\s importante, subconscientemente. El pblico va a dejarse ir con la historia, y no har falta inducirlo a ello con extravagancias visuales, explicaciones o
recursos narrativas (no dramticos).
Ellos quieren saber qu va a pasar a continuacin. Van
a matar al tipo? Lo va a besar la muchacha? Encontrarn el dinero enterrado en la vieja mina?
Cuando un filme esd bien diseado, nuestros consciente y subconsciente van alineados y necesitflmos or
qu va a pasar a continuacin. El pblico va dando orden a loique sucede, justo como el autor lo hizo, de modo que entra en cont:lCto con la mente consciente y
subconscientc dc tc y, as, qucda involucrado por entero con la historia.
Si no nos importa qu nds va a pasar, si el filme no
esd bien discilado, podcmos, inconscientemente, creat
nuestra propia historia, tal y como el neurtico crea su
[8~l
. .
,1
[91
[95i
He visto a directores llegar a!hacer hasta sesenta repeticiones de una toma. Ahora b~en, cualquier director que;
no se chupe el dedo, sabe qlre despus de la tercera o
cuarta vez ya no se acuerdalde la primera; durante la
filmacin, es imposible recotar el ptopsito mismo de
la escena a la dcima repetic n; y tras la doceava, uno
ya no sabe ni dnde naci. orqu, entonces, hay directores que repiten la tom~ tantas veces? Porque no
saben qu es 10 que quieren tegistrar y estn asustados.
Si no se sabe lo que se qUie~~e,cmo saber cuando ya
se lo tiene y, por ende, cua do ya se ha terminado? Si
se sabe 10 que se quiere, se fi ma y punto, se puede uno
ir a slentar. Supongamos que; se est dirigiendo la pelcu la sobre "consegu runa rdvocacin". Qu se le va a
decir al actor que hace el prt er golpe? A qu nos podemos referir? Cul es aq l nuestra brjula? Cul
sera una buena y sencilla h ramienta que nos pudiera
ser lltil para enfrentar la cu stin?
Para orientar al actor, hay que hacer lo mismo que
con el camargrafo:
referirl~s al objetivo de la escena,
que en este caso es conseguirrmtl revocacin, as como al
significado del golpe en juego, que aqu es anticiparse.
Con base en esto, se le dite al actor que haga aquel
l1as cosas -y slo sas- que son necesarias para fIlmar el golpe rlllticiprlrse. Se le dice que vaya a la puerta, que manipule la perilla y que se siente. Esto es, literalmente, lo que se le dice. Nada ms.
'
As como la toma no tiene que ser intencionada,
tampoco la actuacin tiene (lile serio. ni dcbiera serio.
La actuacin debe St'r la cjccucilln de una simple accin fsica. Punto. Ve a la puerta, manipula la peril1a,
sintate. No tiene que caminar por el pasillo en actitud
respetuosa. sta es la mayor leccin que puede ser enseada respecto a la actuacin: ej<jcutar los movimientos fsicos que pide el guin de la manera ms simple
posible. No hace falta andar "ayudando a la obra".
No ha de sentarse con respeto, no ha de mover la
perilla imbuido de respeto. El guin se encarga de la
tarea. Entre ms intente el actor cargar a cada accin
fsica con el "sentido" de la escena o de la obra, ms
estar arruinando la pelcula. Un clavo no tiene que
verse como una casa; no es una casa, es un clavo. Si la
casa se va a sostener en pie, el clavo ha de cumplir las
funciones de un clavo y para poder hacerlo debe verse
como un clavo.
Entre ms cumpla el actor con las acciones fsicas
inintencionadas especficamente requeridas, mejor para la pelcula. Es pOl"esto que gustamos tanto de las
viejas estrellas del cine: eran la mar de simples. Se preguntaban: "Qu hago en esta escena?" Caminar por el
pasillo. Cmo? En forma lenta, rpida, dt::cidida. Hay
que fijarse en esos adverbios tan simples -elegir acciones y adverbios constituye el oficio de la direccin
de actores.
':No
[97}
les son las tomas especfica Tipo camina por el pasillo, tipo manipula perilla, tipo se sienta. La buena
s~ert~ces producto, del buel? dis?o. "Cuando el actor
dIce: Como camInO por di paSIllo? , se le responde:
s... apresura(~amente.t' ~Por qu. esta respuesta?
1orque el subconSCIente de~ dIrector VIene trabajando
en el problema, porque ha rlagado su cuota de trabajo
y est facu~tad~ para emiti! una decisin que puede
parecer arbitrarIa, pero qUei-ambin puede ser una solucin incon~ciente del prob ema, lo que no es tan raro
que suceda SI se otorga unfeconocimiento
al inconscientley se le transfiere el pr : lema por suficiente tiempo para que, luego, escupa I solucin.
As como est en la natu~aleza del pblico el deseo
de ayudar a la historia a seg~ir adelante, que avance el
trabajo bien hecho, es decir, ~l trabajo respetuoso de su
.propia naturaleza interna't a'mismo es parte de la naturaleza de nu.estro subconsc e,nte colaborar en este impulso. Uno pIensa que ten a que tomar un montn
de decisiones de modo arbirtario, y se sorprende cuan- j
do va llegando a ellas y zanj4ndolas gracias a la simple'
y entregada laboriosidad de subconsciente. Al mirar
hacia atrs, uno se dice: "v, a, qu suerte tuve, verdad?"; y en verdad la respue ta ha de ser un merecido
."s", puesto que pagamos la uota para contar con esa
ayuda subconsciente cuan. o nos agobiamos dando
con la estructura del filme: t"" lista de tomas.
Los. actores hacen much s preguntas. "Qu pasa
por mI cabeza en este mom nto?" "Cul es mi moti-
En qu consiste la esce a? En conseguir una revocacin. Cul es el sentido d 1golpe? Anticiparse. Cu-
[99)
1'
COi'
I
~:~.
cuente con las tomas; dc . odo que aun cuando tenga
que perderse un dilogo b illante, como de hecho sucede cuando hay ,ubtitul :V. e o doblaje, un gran filme
apenas si se ver afectado.
Ahora que se sabe quqecir a los actores, hace falta
una respuesta a la sola pre,unta que el equipo tcnico
har ulla y otra vcz: "Dn. e colocamos la cmara?" La
respuesta a ta 1pregunta eSi."AII'a. "
Hay directores que tien n un ojo maestro y aportan
a la cinematografa su brill nte y agudo sentido visual.
Yo no soy de sos. As que respuesta que ofrezco es la
nica que conozco. Mas c<>moalgo s acerca de la he#'
chura de un guin, de eso\me valgo para atreverme
hablar. La cuestin es: "~nde se coloca la cmara?"
Tan simple como eso; y 1 . respuesta es: "All donde
puede capturar la toma ini tencionada necesaria para
hacer avanzar la historia." :
"S", dirn muchos, "ya *e sabe que la toma debe ser
inintencionada, pero comolse trata de una escena sobre
el respeto, no debera coloarse la cmara en un ngu1j
1o respetuoso. ~"
No; no existe tal cosa co~o un "ngulo respetuoso".
y aunque la hubiera, no sdra de desear colocar ah la
cmara, pues si as se hicie~ se estara impidiendo a la
historia evolucionar. Es
o si se dijera: "Un hombre
dcsnudo avanza por)a callc!copulando con una mujerzuela camino del burdel." Hay que dejado llegar al
burdel. Hay que dejar que da toma se ocupe de lo suyo. La rcspuesta a la pregu9ta: "Dnde colocar la cmara?" est en la cuestin ~iguiente: "De qu se trata
la toma?"
[Id~J
19
[1 5]
PELlCULA
1
~
[10
7]
oortR
CERDO,
mismo -cuando
descubre esto su recorrido ha terminado-o El problema de sus orejotas no ha sido resuelto porque stas se hayan reducido, sino por un autodescubrimiento. Y la historia acaba.
Dumbo 'es ejemplo de una pelcula perfecta. Es muy
bueno ver caricaturas; para los que quieren c;iirigir es
mejor ver caricaturas que pdku1:ls.
En las viejas caricaturas se puede apreciar que sus
creadores comprendan la teoda del montaje, o sea,
que podan hacer lo que les diera la gana. No era ms
caro dibUjar los cuadros desde una perspectiva inclinada u otra alejada; no tenan que retener hasta muy tarde a los actores para dibujar a una o a cien personas; ni
tenan que mandar traer ese carsimo jarrn chino.Todo se basaba en la il11t1gil1rtcil1. La toma que vemos es
la que el artista vio en su imaginacin. As que al ver
caricaturas se aprende mucho acerca de cmo escoger
tomas, cmo contar la historia en cuadros y cmo cortar.
Pregunta: qu hace que la historia arranque ahora?
Porque si no se sabe lo que hace arrancar'a la historia,
cul es el mpetu que la echa a andar, entonces hay que
gravitar sobre la "historia previa", la ancdota o cualquiera de esos horribles trminos que esos cerdos all
en Hollywood usan para describir un- proceso que no
slo no entienden, sino que ni siquiera les importa. La
historia no arranca porqu~ al hroe "de repente se le
ocurre una idea"; empieza a existir por un acontecimiento concreto exterior: la plaga sobre Tebas, las ore-:
jotas, la muerte de Charles Foster Kane.
As que la historia se empieza de un modo que arrastre consigo al pblico. Ellos asisten a su nacimiento.,
[IOpJ
.
t
ESTUDIANTE:
MAMET: Por
J1
pos difciles, o que tuvo que dejar su hogar ancestral, o dejar de ver a su mejor amigo.
ESTUDIANTE: Un hombre tuvo que hacer lo que tena
que hacer.
ESTUDIANTE: Un hombre tena demasiados cerdos.
MAMET: Bueno, s, pero ests en un nivel distinto de.
pensamiento. El punto no son los cerdos, verdad?,
sino qu le significa el cerdo al hombre. El negocio
de un hombre, por ejemplo? Cul puede ser el significado de esto? El negocio creci demasiado rpido p:lra l Lo que se busc:l dmm:uizar no es la superficie, "un hombre necesita vender a su cerdo",
sino la esmcifl, lo que vender al cerdo significa en
estll historia. Por qu necesita vender al cerdo? Entre mayor sea la especificidad con que piensen en ~a
naturaleza de la historia, ms podrn pensar en la
esencia, y no en la apariencia de la historia, y ms
fcil ser dar con las imgenes. Es mucho ms fcil
hallar imgenes especficas para "un hombre constreido por las circunstancias" que para "hubo una
vez un hombre que tuvo que vender a su puerco".
Jung escribi que uno no puede permanecer displicente ante las imgenes, las historias, de la persona
que est siendo analizada. Uno tiene que entrar en
ellas. Si entran en ellas, les'significarn algo, y si no,
su subconsciente nunca empe~ar a trabajar. Y nunca llegarn a nada que el pblico no pueda pensar .
por s mismo, y mejor, en su propia casa sin necesidad de salir al cine. Es como e! actor que en su
casa se figura el supuesto significado de la representacin, para luego subirse al escenario a hacer
[u3l
, 115]
11
ESTUDIANTE:
de orb.
[lhl
Bueno, podtamos empezar con l caminando con el cerdo, yJ a un lado del camino, arre~lando la rueda de un~ carreta, est otro granjero.
El se acerca y toma la Jniciativa de hablarle.
MAMET: Las tomas, las t~as:
nuestro tipo va caminando. Se ?etiene por~ue ve algo. Y, puestos en su
punto de vista: una car/reta con una rueda rota, dos
puercos en la carreta f un prspero granjero arreglando la rueda. Ahor~, qu nos gustara aadir?
Para seguir con la ide, de aprovechar, qu tal si l
hace algo con el puercp?
ESTUDIANTE: Podra camibar de otro modo, diferente,
sabcdor de quc va a verdcr al animal.
MAMET: La idca es aprovecfar. El verbo no es hacer una
venta, sino aprovechar'l
una oportunidad
Bien.
al puerco.
un pauelo y limpia la cara
del puerco. Quiere venderlo.
ESTUDIANTE: Podra amarrar e! pa.uelo alrededor del
cuello del animal.
MAMET: Me encanta el pauelo. Pensemos en otra cosa. De qu otro modo puede l aprovechar la ocasin? l asea al cerdo, le amarra el trapo en el cuello y va hacia el otro hombre. Qu pasar ahora?
ESTUDIANTE: Tal vez ayudara al hombre a arreglar la
rueda. As se ganara su confianza.
MAMET: Eso podra hacer. E;.sole ayudara a aprovechar.
dF
toma de! cerdo arrib~ de ella, un gran acercamiento del cerdo. Cortam~s al punto de vista del animal
-a travs de unos b~rrotes- de los dos tipos hablando. Mientras e! Q.uevogranjero mete la mano
a su bolsillo para sa~ar e! dinero, cortamos a la
toma de...
'
ESTUDIANTE: ... el puerc9 escapando de un salto de la
carreta, y l~ si~uient~ toma es de nuestro granjero
por el cam1l10Jalandq>al puerco.
MAMET: Bravo. Ahora s ~ue estamos contando la historia de "hubo una vtz un granjero que hizo todo
lo que pudo para vender a un peligroso cerdo". As
que nuestro hombre ha vuelto a su peregrinar con
el cerdo. Cul ser 4n prximo intercambio? A
dnde va a ir? AlgunaJidea? Asegurmonos de cumplir la regla contra la {ircularidad. No hagas la misma cosa dos veces. Estp.circularidad o repeticin del
mismo incidente baj1 distintas apariencias es antittica con la forma dCflmtica. Es caracterstica tapto de la pica como
la autobiografla, y razn de
que ambas se adaptep a la forma dramtica con
mucha dificultad y pqco xito.
ESTUDIANTE: El rastro. i
MAMET: A continuacinlvamos
al rastro. Muy bien.
Pero antes de llegar ah no estara mal hacer avanzar la historia. Por qu era una oportunidad de
oro encontrar al gfan~ero a la vera del camino?
ESTUDIANTE: Porque ya fto tena que viajar.
MAMET: Entonces, ya quq desperdici esa oportunidad
dorada, ahora qu? f
ESTUDIANTE:
'
~AMp;r:
'"
Justo estaba pensando que el cerdo, quiz, tiene que atacar a una persona ms.
.
MAMET: Como dice Leadbelly del blues: en el pnmer
verso usa un cuchillo para cortar el pan, en el segundo salo para una rasurada y,.en el terce~o, para
matar a la que te engaa. Es el mIsmo cuchIllo, pero cadd vez cambia lo que est en juego, que es preciS:Ullentet'omo se estructura una obra un filme.
No vamos a usar el cuchillo para cortar pan en el
primer verso, y para cortar queso en el segundo. Ya
sabemos que puede cortar pan. Qu ms puede
hacer?
ESTUDIANTE: Pero no deberamos, a estas alturas y de
algn modo, abundar sobre el peligro del anima!"
para hacer m:ts vehemente el asunt??
MAMET: No necesitamos meter al granjero en los. Tenemos que sacarlo del problema. Recuerden: nuestra tarea no es crear caos, sino al contrario, crear
'orden en una situacin que se ha vuelto catica.
Tampoco tenemos que preocuparnos por hacerla
interesante; la nica preocupacin ha de ser: deshacerse del cerdo. Vamos a completar esta historia
de una manera feliz y brillante, que sea a la vez sorprendente e inevitable, o, al menos, a~radab.le,.o,
ya muy muy de menos, que tenga consIstencIa tnterna. Estamos sentados en los escalones con el cerdo. Es de noche. El rastro est cerrado.
ESTUDIANTE: Bueno, en la siguiente toma es de da y
llega un tipo que sube los escalones para abrir la
pu~rta del rastro, y, pueden adivinar qu va a
pasar entonces? El puerco ser vendido.
ESTUDIANTE:
MAMET:
[I2
7J
~
\
2.
l.
Benelheim,
dCflllll:
El director tiene siempre que decidir si contar la historia por medio de una yuxtaposicin de tomas, o no.
El director no siempre decide si el proceso ser o no interesante. Cualquier tcnica real estar basada en cosas
que estn bajo control, si po, no es una verdadera tcnick. Nos gustara aprend~r una tcnica de direccin y
de anlisis tan concreta cqmo la de un zapatero. Si la
trabilla se rompe, el zapatero no dir: "Caray, usted
sabe, la hice de la maned ms interesante que yo saba."Una vez, en el ro VoJga, Stanislavsky cenaba con
el capitn de un barco del vapor y le dijo: "Cmo es
que entre todos los derrotros del ro, mayores y menores, tantos y tan peligrosos, usted se las arregla para
maniobrar el barco con seguridad?" Y el capitn contest: "Me apego al canal,lest sealado." Y lo mismo
es verdad aqu.
Cmo es que, dadas las muchas, muchas maneras
en que una peHcula puede ser dirigida, uno puede siempre ser capaz, con cierta economa y tal vez cierta cuota
de gracia, de contar la historia? La respuesta es: "Ap~
gate arcanal, est sealado,." El canal es el superobjetivo del hroe, y las boyas sealadoras son los pequeos
objetivos de cada escena y'los an ms pequeos obje-
CONCLUSIN
tivos de cada golpe o comps dramtico, y la ms reducida de todas las unidades: la toma.
Slo se cuenta con las tomas. No hay ms. Slo se
cuenta con la eleccioo que se haga de las tomas. De eso
eStar hecha la pelcula. Una vez en el cuarto de edicin
no serd posible hacerla mds interesante. Y tampoco se
puede confiar en que los actores salvarn las fallas. No
se puede confiar en ellos para "hacerla ms interesante". Ni es su trabajo. Se espera que ellos sean tan simple~ como el director en su eleccin de las tomas.
Si se toma la decisin correcta en las cosas pequeas,
de las cu~les la ms peqlJefia es en este cas.:>la eleccin
de cada particular toma inintencionada, entonces se
estar en la va correcta para alcanzar las cosas grandes.
y entonces el filme ser tan correcto, ordenado y bien
intencionado como uno mismo fue. Nunca podr serio
ms, pero podra serio menos si se impone el deseo de
manipular el material, o si se espera la intervencin de
Dios para salvarlo todo, que a esas cosas se refiere la
gente cuando habla de "talento".
Se puede antojar que los duendes del zapatero lleguen a salvamos, mas cun maravilloso es no necesitar
a los duendes. Sobre todo bajo condiciones de gran
tensin, se debe conocer el oficio. "( hay un oficio de
guionista y un oficio de director de pelculas. Ambos
son, en mucho, el mismo oficio y, si se paga el precio,
puede ser aprendido. Con perseverancia, este. mtodo
analtico de pensamiento se volver fcil de manejar.
Los problemas de cada filme en particular no sern
nunca ms fciles -slo se vuelven fciles para los
mercenarios-o La tarea es siempre la misma y hay que