Investigaciones Fenomenolgicas, n. 12, 2015, 117-136.

e-ISSN: 1885-1088

MOVIMIENTO DE LA REPRESENTACIN:
MERLEAU-PONTY Y EL CINE COMO MODELO ONTOLGICO
MOVEMENT OF REPRESENTATION:
MERLEAU-PONTY AND CINEMA AS ONTOLOGICAL MODEL
Jorge Nicols Lucero
Universidad de Buenos Aires/ CONICET, Argentina
lucerojn@hotmail.com

Resumen: El artculo propone analizar los

breves estudios que Merleau-Ponty ha hecho
en torno al sptimo arte y evaluar la afinidad
entre los mismos y su propuesta fenomenolgica. Tematizando las nociones de temporalidad
y movimiento junto con sus consideraciones
sobre el cine, sostendremos que el filsofo
encuentra en la experiencia flmica no slo una
expresin mayor del hombre como ser en el
mundo, sino tambin un modelo para redefinir
el tiempo y el movimiento ms all de las condiciones dadas por el pensamiento objetivo.
Asimismo, sostendremos, gracias al anlisis del
movimiento fenomenal, una primaca ontolgica del movimiento de la que tambin da cuenta
el cine.

Abstract: The article proposes to analyze the

briefs studies Merleau-Ponty have done
around the seventh art and to evaluate the
affinity between them and his phenomenological proposal. Focusing attention on the notions
of temporality and movement in conjunction
with his cinema conception, we hold that the
philosopher finds in film experience not only a
main expression of the mankind as being in
the world, but also a model for redefining time
and movement beyond objective thoughts
conditions. Furthermore, we hold, thanks to
the phenomenal movements analysis, an
ontological primacy of movement that is reported by cinema, too.

Palabras clave: Cine | Merleau-Ponty | Movimiento | Temporalidad

Key Words: Cinema |

Movement | Temporality

Merleau-Ponty

En el captulo IV de La imagen-movimiento, Deleuze escinde la naturaleza

del cine de la teora fenomenolgica, pues, sta ltima establece como norma
la percepcin natural y sus condiciones que operan como coordenadas existenciales, mientras que el cine contraria la frmula de la intencionalidad toda
conciencia es conciencia de algo, para hacer un mundo que deviene su propia

Fecha de recepcin: 23-II-2015

Fecha de aceptacin: 10-XI-2015

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imagen1. Esta extrapolacin contina siendo sostenida incluso por autores fenomenolgicos como Daniel Giovannangeli, quien en El retraso de la conciencia,
siguiendo las tesis deleuzeanas, pone al cine como una frontera al sostener que
en el sptimo arte se manifiesta una coexistencia entre pasado y presente por
encima de una sucesin o flujo del tiempo que defendera la concepcin fenomenolgica de la temporalidad, concluyendo, as, que en efecto, el cine opone
a la temporalidad fenomenolgica a la forma del presente viviente que la domina una formidable resistencia2. Ciertamente, esta resistencia se pone de
manifiesto en los escritos fenomenolgicos de Sartre, cuyos anlisis sobre la
imagen omiten cualquier consideracin sobre la imagen flmica3. Empero, tanto
Giovannangeli como Deleuze sostienen sus conclusiones tomando como punto
de partida un pasaje que se encuentra al inicio de la Primera parte de Fenomenologa de la percepcin:
Cuando en una pelcula la cmara apunta hacia un objeto y ste se acerca hacia
nosotros apareciendo en primer plano, podemos recordar que se trata del cenicero
o de la mano de un personaje, [pero] no lo identificamos efectivamente. Es que la
pantalla no tiene horizonte. Al contrario, en la visin, yo apoyo mi mirada sobre un
fragmento de paisaje, l se anima y se despliega, los otros objetos se alejan al
margen y entran en sueo, pero ellos no dejan de estar all. [] El horizonte es,
entonces, lo que asegura la identidad del objeto en el curso de la exploracin4

El fragmento de Merleau-Ponty enuncia una divisin contundente e inconciliable entre la visin natural y lo que aparece en una pelcula, dado que una
imagen en la pantalla carecera de horizonticidad. Sin embargo, es desafortunado y precipitado afirmar que para la fenomenologa, y en particular para Merleau-Ponty, el cine carezca sin ms del horizonte espacial que permite dar identidad a lo percibido. Por el contrario, sera necesario sostener que este pasaje
tiene fines heursticos para introducir la relevancia del concepto de horizonte en
el anlisis fenomenolgico que propone la obra. El hecho que el curso de un

Deleuze, Gilles. Limage-mouvement. Cinma 1, Paris : Minuit, 1983, p. 84. Las traducciones de las
citas son mas en todos los casos.
2
Giovannangeli, Daniel. Le retard de la conscience, Bruxelles: Ousia, 2001, p. 95.
3
Cf. Sartre, Jean-Paul. Limagination, Paris. P. U. F., 1936; Limaginaire : psychologie phnomnologique de limagination, Paris, Gallimard, 1986 (1940). Debe advertirse que esta omisin sartreana corresponde a su etapa fenomenolgica pero no a su pensamiento de juventud, donde ha dejado asentada
una filosofa del cine, con ciertas intuiciones cercanas a la posterior propuesta de Deleuze, en su trabajo
monogrfico Apologa del cine. Cf. Sartre, J-P. Apologie du cinma. Dfense et illustration dun art universel", en crits de jeunesse, textes rassembls, tablis prsents et annots par Michel Contat et
Michel Rybalka, Paris: Gallimard, 1990, pp. 388-404.
4
Merleau-Ponty, Maurice. Phnomnologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945, p. 82. Cit. en Giovannangeli, D., op. cit., p. 81.

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film disponga de lo aparece o deja de aparecer en l no permite derivar de suyo

una ahorizonticidad, sino que los elementos fcticos del cine la cmara, la
pantalla son tiles para mostrar lo que la percepcin supera. Como ha sostenido Benjamin Lab sobre este pasaje, la supuesta falta de horizonte en el primer plano asla lo que se presenta en l del resto, pero ello no anula una continuidad y una remisin de lo percibido en el montaje5.
Otra razn igualmente importante para no tomar la lettre este pasaje est en el seno de la obra merleau-pontiana: durante el mismo ao de publicacin de Fenomenologa de la percepcin, el filsofo realiza dos trabajos en torno
al cine. En primer lugar, en marzo de 1945 dicta en el flamante IDHEC (Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos, que form al director Alain Renais, entre
otros) la conferencia El cine y la nueva psicologa, la cual es publicada aos
despus en Los tiempos modernos y posteriormente en Sentido y sinsentido6.
Por otra parte, en octubre del mismo ao aparece en la revista La pantalla francesa un breve artculo suyo titulado Cine y psicologa, donde contina algunas
ideas de la conferencia, orientndose a un pblico ms amplio7. Posteriormente, en El mundo sensible y el mundo de la expresin, las notas del primer curso
dictado en el Collge de France durante 1953, se puede observar otro anlisis
sobre el cine que resignificar los trabajos mencionados.
Estos escritos cuestionan la segregacin de la imagen cinematogrfica que
sugiere la lectura sesgada del pasaje citado. El cine, por el contrario, se mostrar como una expresin artstica capaz de clarificar la naturaleza de la percepcin, y por sobre todo, mostrarse como un aliado de la ontologa fenomenolgica. Con ello, es posible replantear la posicin sobre el estatuto ontolgico
del cine: se opone ste, en sentido estricto, a la temporalidad fenomenolgica? El cine es slo un medio artificial para reproducir movimiento? Segn Merleau-Ponty, un film escapa a su condicin tecnolgica como representacin del
movimiento para devenir una nueva manera de simbolizar el pensamiento, un
movimiento de la representacin8. Cuando el filsofo sentencia que un film no

5
Lab, Benjamin. Le cinma selon et linsu de Merleau-Ponty, en Carbone, Mauro (ed.), Lempreinte
du visual: Merleau-Ponty et les images aujourdhui, Genve: Metis Presses, 2011, p. 147.
6
Merleau-Ponty, Maurice. Le cinma et la nouvelle psychologie, en Les temps modernes, Vol 3, nro.
26, novembre, 1947, pp 930-943; Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996 (1948), pp. 61-75. Me remito a esta ltima edicin.
7
Merleau-Ponty, M. Cinma et psychologie, en Lcran franais, nro. 17, 24 octobre 1945, pp. 3-4; en
Carbone, Mauro, Dalmasso, Anna C., Franzini, Elio (eds.) Merleau-Ponty e lestetica oggi, Cahier du
Chiasmi International, Miln: Mimesis, 2013, pp. 21-24. Me remito a esta ltima edicin.
8
Merleau-Ponty, M. Rsums de cours : Collge de France 1952-1960, Paris: Gallimard, p. 20.

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se piensa, se percibe 9, no slo adjudica una legitimacin a lo percibido en l,

sino que a su vez propone un carcter percipiente, en cuanto un film posee un
sentido autoemergente en su proceder. As, cine y percepcin obtendran lo que
inicialmente puede entenderse como un parentesco ontolgico.
Por lo tanto, en lo que sigue se buscar probar que el cine no se polariza
con la temporalidad fenomenolgica. Vivian Sobchack ha analizado profundamente cmo el cine vuelve visible el propio acto de ver, cmo ste hace audible
el propio acto de or10. Este trabajo, en cambio, procurar indagar directamente
sobre la naturaleza del tiempo y el movimiento en la pantalla, como los caracteres ontolgicos que subtienden esa visibilidad, algo que el trabajo de Sobchack no desarrolla. En primer lugar, se mostrar cmo los estudios sobre el
cine del 45 son sintnicos a la propuesta de Fenomenologa de la percepcin,
afirmando que un film puede considerarse un caso particular de sntesis pasiva.
A continuacin, se evaluar la centralizacin del problema del movimiento en El
mundo sensible y el mundo de la expresin y la implicancia que sta tiene en la
concepcin del cine que confirma las condiciones genticas del sentido aun
cuando transgreda la percepcin natural.
1. LA SNTESIS TEMPORAL DE LA IMAGEN FLMICA
En primer trmino, en los escritos sobre el cine se observa la necesidad de
conciliar la experiencia flmica con la de la percepcin natural, para lo cual Merleau-Ponty se sirve de los resultados de la psicologa gesltltica. Esta nueva
psicologa comprende el campo perceptual como un sistema de configuraciones donde lo que aparece es un todo precedente a una suma de elementos
construidos por la inteligencia o la memoria, sea en su dimensin espacial como
prevalece en la visin, o sea en su dimensin temporal como se destaca en la
audicin. As, la psicologa de la Gestalt reniega de la nocin clsica de sensacin al proponer esta totalidad previa del campo perceptual donde los signos no

Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., p. 74.

Sobchack, Vivian. The adress of the eye. A phenomenology of film experience, New Jersey: Princeton
University Press, 1992, p. 298: En lugar de remplazar meramente la vision humana con la mecnica, lo
cinemtico funciona mecnicamente para llevar a la visibilidad a la estructura reversible y quiasmtica
de la visin humana el sistema visual/visible que supone necesariamente no slo objetos mundanizados sino siempre tambin sujetos encarnados y percipientes.
10

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se distinguen de la significacin11. Al mismo tiempo, esta caracterizacin holista

de la percepcin deconstruye la distincin clsica entre introspeccin y observacin exterior. De este modo el amor, la ira, o la decepcin ya no son un hecho
espiritual oculto en el fondo de un alma, son una cierta manera de tratar con
el mundo y los otros, un comportamiento legible en los gestos, sobre un rostro,
y aprehensible desde fuera12. Esta propuesta, entonces, desentraa al hombre
y su ser-en-el-mundo como un estilo de comportamiento.
La concepcin se hace carne en el cine, que expresa este ser-en-el-mundo
explicado por la psicologa moderna. A diferencia de la novela, el cine logra su
objetivo prescindiendo de descripciones introspectivas. Para exponer el odio o
el amor de un hombre, en lugar de describir figurativamente los sentimientos,
el cine utiliza comportamientos que traducen esa vida interior al plano del fenmeno, pues, nos muestra el pensamiento en los gestos, la persona en la
conducta, el alma en el cuerpo13. Esto no implica que el cine haya evitado la
veta introspectiva, as como tampoco implica que la novela no se haya abocado
a utilizar la conducta en sus descripciones como lo hace la novela americana, sino que el cine es la mejor expresin de esta condicin humana14.
Ahora bien, existe otro punto fundamental en el cine que despliega la continuidad del pensamiento merleau-pontiano: la temporalidad. En El cine y la
nueva psicologa, luego de confrontar los mencionados resultados de la psicologa de la Gestalt frente a la psicologa clsica, Merleau-Ponty sostiene que
puede aplicarse a la percepcin de una pelcula lo que se aplica a la percepcin
general, lo cual no quiere decir meramente que un film es un objeto frente al
sujeto de la percepcin; ms an, se considera que un film es una forma temporal que se caracteriza por una unidad meldica15. La nocin de unidad meldica, adems de remontar a la msica como una forma temporal por excelencia, refiere a la concepcin biolgica de Jacob Von Uexkll, para quien las relaciones entre el organismo y su mundo circundante (Umwelt) se establecen a la
manera de una meloda que se canta a s misma16. La idea de la meloda vie-

11

Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., p. 64.

Merleau-Ponty, M. Cinma et psychologie, op. cit., p. 22.
13
Ibd., p. 23.
14
Cf. Ibd., p. 24.
15
Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., p. 69.
16
Cit. en Merleau-Ponty, M. Le structure du comportement, Paris, P. U. F., 1942, p. 172. Merleau-Ponty
aclara que dicha cita es tomada de un artculo de Buytendijk, la cual no posee referencia (Cf. Buytendijk,
F. J. J. Les diffrences essentielles des fonctions psychiques chez lhomme et les animaux, en Cahiers
de Philosophie de la Nature, vol. IV, Paris: J. Vrin, 1930, p. 131). Asimismo, esta cita aparece modifica12

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ne a interpretar la estructura relacional de lo viviente. As como el estilo de lo

viviente se define por su relacin con el medio, con su capacidad de afectar y
ser afectado, en una meloda la primer nota carece de sentido sin las siguientes; las notas, su duracin, su ejecucin, estn coordinadas, es decir, constituyen, por su misma reunin, un todo que tiene su ley propia17.
Esta asociacin directa entre el cine y la meloda otorga indicios de la similitud en la estructura temporal que existe entre el cine, lo viviente y la percepcin natural18. Una de las preguntas directrices del captulo La temporalidad
de Fenomenologa de la percepcin es aquella por la aprehensin del paso del
tiempo en cuanto pasaje, dado que la concepcin clsica como serie de ahoras, o serie de relaciones segn el antes y el despus, acaba por ser una reconstruccin del resultado y no una descripcin de la vivencia temporal. Segn
el filsofo, el lugar de esta experiencia originaria del tiempo apareciendo se halla en lo que Husserl llamaba campo de presencia (Przensfeld) donde yo no
me represento mi da, l se carga sobre m con todo su peso, todava est all,
no evoco ningn detalle de l, pero tengo el poder prximo de hacerlo, an lo
tengo a mano19. Puede advertirse aqu una paradoja implicada en este campo de presencia: el aparecer de la sucesin, o la sucesin tal como es vivida,
slo puede darse bajo el marco de la simultaneidad, bajo el marco del tener
an a mano. Es decir, del mismo modo que en la percepcin de un objeto cualquiera coexisten escorzos que no estn efectivamente presentados, el presente
de una situacin coexiste con su pasado, aunque ste ltimo existe de modo
apresentado.
Para entender esta coexistencia, es preciso pensar en el modelo de la simultaneidad por excelencia: el espacio. Lo simultneo alude a lo que originariamente no est separado y acecha como lo latente en cuanto tal, aparece co-

da en los cursos sobre la naturaleza, tambin sin una referencia (Cf. Merleau-Ponty, M. La Nature, Paris:
Seuil, 1995, p. 228). La misma no aparece en Mundos animales y mundo humano, ni en Mundo circundante y mundo interior del animal, los textos citados en dicho curso (Cf. Von Uexkll, J. Mondes animaux et monde humain, trad. Pierre Mller, Paris: Denel, 1965; Umwelt und Innerwelt der Tieren,
Berlin: Springer, 1909). De ello se podra inferir que la frase, consistente con la teora ueklleana, proviene de las clases o reuniones a las que Buytendijk, alumno del bilogo, asisti.
17
Merleau-Ponty, M. La structure du comportement, op. cit., p. 96.
18
Sobre el vnculo entre la meloda y la nocin de lo viviente, cf. Umbelino, L. The melody of Life. Merleau-Ponty reader of Jacob von Uexkll, en Investigaciones Fenomenolgicas, vol. Monogrfico 4/I:
Razn y vida, 2013, pp. 351-360.
19
Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 476. Husserl ilustraba la idea del
Przensfeld como un cometa, donde el ncleo conforma el ahora y su cola las retenciones ligadas. Cf.
Husserl, Edmund. Lecciones sobre la fenomenologa de la conciencia interna del tiempo, trad. Agustn
Serrano de Haro, Madrid: Trotta, 2002, pp. 51 ss.

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mo aquello que se Merleau-Ponty luego llamar totum simul. As, la simultaneidad refiere directamente a la nocin de la profundidad, y por lo tanto, ella no
consiste simplemente en una sincrona. Autores como Fabrice Colonna comprenden que el pensamiento de lo simultneo es una herencia directa del bergsonismo y de las ideas de Paul Claudel que toman relevancia en ltima etapa de
la obra merleaupontiana a la hora de pensar el tiempo20. Ciertamente, MerleauPonty se separa de Husserl al no comprender que la constitucin de la simultaneidad arraigada al presente, en cuanto identidad del ahora para dos o ms
contenidos constituidos de la conciencia21. Sin embargo, ya puede encontrarse
en Fenomenologa de la percepcin a lo simultneo como la condicin de la sucesin bajo la matriz de una espacializacin del tiempo, como lo ha sealado
Esteban Garca22. En primer lugar, la espacializacin est explcita en la crtica a
la duracin bergsoniana. Aunque Bergson sostenga la coexistencia esencial entre pasado y presente en la duracin pura, sta reclama una desespacializacin
del tiempo23. y especialmente en una nota a pie de pgina, en la que se considera que la propuesta de Bergson de abandonar los trminos espaciales para
pensar la temporalidad no atae, por un lado, a la espacialidad vivida; y por
otro lado, una desespacializacin del tiempo, como propondra la idea de duracin pura, tampoco permite aprehender el tiempo tal como es vivido sino bajo
una lgica no muy diferente a la objetivista: Cuando dice que la duracin hace
bola de nieve consigo misma, cuando acumula en el inconsciente unos recuerdos en s, l construye el tiempo con el presente conservado, la evolucin con
lo evolucionado24.
En segundo lugar, existe una ininterrumpida utilizacin de metforas espaciales para referirse al tiempo vivido: el campo de presencia, la capa del
tiempo, el espesor. En ello, el punto ms fuerte aparece en la importancia
que la profundidad. La caracterizacin del fluir temporal en esa simultaneidad
de las dimensiones est elucidada en el concepto de transparencia. Cuando
Merleau-Ponty analiza el esquema de red husserliano utiliza la idea de transpa-

20

Colonna, Fabrice. Merleau-Ponty et la simultanit, en Chiasmi International, vol. 4, Paris: J.

Vrin/Mimesis, 2002, pp. 211-237.
21
Husserl, E. Lecciones sobre la fenomenologa de la conciencia del tiempo inmanente, op. cit., p.137ss.
22
Garca, Esteban. El primado del espacio en la fenomenologa del cuerpo de Maurice Merleau-Ponty,
en Eikaisia, n. 48, marzo 2013, pp. 21-46.
23
Basta con revisar el Prlogo de Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia para observar esta
exigencia. Cf. Bergson, Henri. uvres, dition du Centenaire, Paris: P. U. F, 1970, p. 3.
24
Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, Op. cit., p. 474 note.

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rencia con el fin de analogar el fluir temporal con la profundidad espacial: "Lo
que se me da es A visto por transparencia a travs de A', y este conjunto a travs de A'' y as sucesivamente, como veo el guijarro a travs de las masas de
agua que se deslizan sobre l25. De all que Garca sostenga que el tiempo no
es otra cosa ms que el despliegue de la profundidad espacial misma26, algo
que no slo se evidenciara en lo visual, sino que es plenamente sinestsico: la
msica, el olfato, el sabor, tambin estn arraigados a este tiempo vivido de
modo tal que nos permiten rehabitar los espacios que nuestro cuerpo ha habitado, as como proyectarnos hacia prximos espacios. Esa transparencia del
tiempo sera lo que, por un lado, nos salva de caer en la indiscernibilidad de las
dimensiones temporales que negara al tiempo mismo como lo hara Bergson, y por otro, permite no confundir la sucesin con una suma de instantes,
sino que muestra un nico tiempo que se confirma a s mismo27 y con el cual
se genera la imagen de la eternidad.

Efecto Kouleshov

Para explicar la nocin de forma temporal como unidad meldica MerleauPonty utiliza como ilustracin el experimento de Poudovkine, ms comnmente

25
26
27

124

Ibd. p. 478., cit en Garca, E., op. cit., p. 26.

Garca, E. Op. cit., p. 27.
Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 481.

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conocido como efecto Kouleshov (maestro de Poudovkine). Este experimento

consta de tres montajes donde se involucra el fotograma de un rostro con tres
fotogramas diferentes. Un ejemplo del experimento es el siguiente: en el primer montaje aparece el primer plano del rostro impasible de un hombre y posteriormente el cuadro de una nia muerta en un atad; en segundo lugar, al
mismo cuadro del rostro le sigue el cuadro de un plato de sopa; y por ltimo, el
mismo primer plano del hombre se combina con el de una mujer sentada provocativamente en un divn. Este primer plano del rostro, as, acaba por presentar una variedad de expresiones a pesar de ser uno y el mismo, pues, lo que da
sentido a cada montaje es la combinacin, su sucesin y la duracin de cada
plano donde se crea una realidad nueva28 irreductible a una suma de elementos: sin la imagen del plato de sopa, el rostro del hombre no expresara el
hambre; sin la imagen de la nia muerta, el mismo rostro no expresara el horror; y asimismo, sin la imagen de la mujer, no expresara el deseo. A este entrelazamiento de las imgenes se debe sumar el entrelazamiento con el sonido.
El sonido, como deca el compositor Maurice Jaubert, contribuye a una ruptura
del equilibrio sensorial29 que tambin integra la creacin o recreacin del sentido de lo que aparece en la pantalla la inclusin de msica en una escena
crucial, y hasta la inclusin o exclusin de las voces de los personajes puede
intensificar, aminorar o modificar el sentido de lo visto30. En este punto, el cine
permite observar una articulacin de las imgenes y los sonidos que no implica
una fundicin.
En la unidad meldica del sptimo arte tambin se encuentra la mencionada nocin de transparencia. Merleau-Ponty compara las escenas de un film a
una pintura: la idea [de una escena] es devuelta a su estado naciente, emerge
de la estructura temporal del film como en un cuadro [emerge] de la coexistencia de sus partes31. As, se destaca la presencia de una profundidad gracias a

28

Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit., p. 69.

Cit. en Ibd., p. 72.
30
Esta cuestin ya apareca en un pasaje de Fenomenologa de la percepcin: Cuando asisto a la proyeccin de un film doblado, no constato solamente un desacuerdo entre la palabra y la imagen, pero de
repente me parece se dice otra cosa por debajo y, mientras que la sala y mis orejas estn cubiertas por
el texto doblado, este ni siquiera tiene para m una existencia acstica, no tengo odos ms que para
esta otra palabra silenciosa que de la pantalla viene. Cuando una avera del sonido deja de pronto sin
voz al personaje que contina gesticulando, no es solamente el sentido de su discurso lo que de pronto
se me escapa: tambin el espectculo cambia. El rostro, hace un instante animado, se espesa y se tiesa
como el de un hombre aturdido, y la interrupcin del sonido invade la pantalla bajo la forma de una
especie de estupor (Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 271).
31
Ibd., p. 73.
29

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la disposicin de las imgenes, sus acciones y sus reacciones. El sentido de una

pelcula no aparece sino por la transparencia, es decir, gracias a la facultad que
tiene la propia imagen patente de exponer su sentido mediante su remisin a lo
latente de las imgenes anteriores: el rostro del hombre en el efecto Kuleshov
es un rostro lujurioso y adquiere su sentido como tal en su relacin con el fotograma de la mujer en el divn; es all donde la imagen cobra espesor.
Por ende, lo que aparece en la pantalla posee un horizonte. El movimiento
del film dispone de un cuadro de accin posible y articula lo presente en la pantalla mediante el montaje, a partir del cual la imagen presente cobra profundidad. El cine, entonces, funciona a modo de una contra-prueba de la naturaleza
de la percepcin: aun siendo la pelcula una construccin mediante diversas
tcnicas que superan ciertas condiciones de la percepcin natural, an en ella
se revela la naturaleza del tiempo vivido. Tal caracterstica toma un cariz ms
fuerte si se considera en el film la estructura de una sntesis pasiva por excelencia. Al final del captulo de la temporalidad, Merleau-Ponty introduce una
respuesta a la naturaleza de esta sntesis, algo que al comienzo del mismo captulo slo vea como la rbrica para un problema. La sntesis pasiva no implica
la unificacin de representaciones, pero asimismo tampoco implica que ella, por
ser pasiva, no concierna a la subjetividad y sea slo el advenimiento de algo
extrao; ms bien, ella significa que lo mltiple es penetrado por nosotros y,
sin embargo, no somos quienes efectuamos la sntesis en l32. El tiempo alberga nuestro ser en situacin a partir del cual se despliegan el cmulo de posibilidades y decisiones, es decir, a partir de la cual la subjetividad se exhibe como
el entrecruzamiento del afectado con el afectante, de la actividad con la pasividad. As, el cine coincide con esta consecuencia del tiempo en cuanto sntesis
pasiva, pues los elementos del film, los montajes, las panormicas, los encuadres, los personajes y los dilogos se dirigen a nuestro poder de descifrar tcitamente el mundo o los hombres y a coexistir con ellos33. El cine, entonces,
propone esa autoafeccin y autoconfirmacin constante del tiempo y la subjetividad, pues, devuelve el asombro ante lo percibido, ya que lo que ocurre en la
pantalla ocurre en un mundo ms exacto que el mundo real34. El espectador
no se encuentra como el agente que sintetiza las imgenes en la pantalla; se

32
33
34

126

Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 488.

Merleau-Ponty, M. Sens et non-sens, op. cit, p. 73.
Ibd., pp. 73-74.

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inmiscuye en la pelcula pero no compone su sentido, ste se va entregando en

el proceder de la misma, en la unidad meldica, su tempo. Al entregar la conducta de los personajes y no sus pensamientos, el cine invoca un tiempo exttico en lugar de un movimiento de introspeccin.
2. EL MOVIMIENTO FLMICO EN LA FUNDACIN DEL SENTIDO
El cine constituye una forma temporal. A su vez, esta forma temporal no es
pensada como una temporalidad pura no-espacial a la manera bergsoniana; al
contrario, Merleau-Ponty ya comienza a referirse al tiempo como una propiedad del espacio, no solamente de la conciencia35. Sin embargo, para tematizar
correctamente este modo de ser del tiempo vivido y vinculacin con el cine, es
necesario detenerse en el concepto de movimiento, pues, es el aparecer del
movimiento el que manifiesta tanto la no-separacin entre el espacio y el tiempo, como la no-separacin entre las dimensiones temporales. Esta cuestin interpela a Merleau-Ponty, quien en el primer curso del Collge de France durante
1953 dedica dos lecciones enteras al problema del movimiento, cuyas notas
dejan constancia de la centralidad del concepto y su reflejo en la relectura de la
experiencia flmica.
La perspectiva esbozada en estas notas de curso y de trabajo tiene un punto de partida que sera totalmente nuevo, pues, es el propio Merleau-Ponty
quien reniega de las nociones clsicas de percepcin (posicin de un objeto),
conciencia (donacin de sentido hacia el objeto), y sntesis (exigencia de unidad
de lo mltiple), utilizadas tanto en Fenomenologa de la percepcin como en El
primado de la percepcin, las cuales obturaran la bsqueda por la especificidad
del mundo percibido, no pudiendo enmarcarlo ms que negativamente36. Para
deslindar el mundo percibido y refundar estos conceptos, se procede a considerar las nociones de expresin y movimiento como clave de bveda para asumir
las paradojas que trae el fenmeno de la percepcin nociones que, sin embargo, estaban presentes en sus obras anteriores. La expresin modifica de
manera definitiva el monadismo de la conciencia por el cual ella slo aprehende

35
Merleau-Ponty, M. Notes de cours au Collge de France 1958-1959 et 1960-1961, Paris : Gallimard,
1996, pp. 207-208.
36
Cf. Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression. Cours au Collge de France.
Notes, 1953, Genve : Metis Presses, 2011, pp. 48-50.

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JORGE NICOLS LUCERO

aquello a lo que le ha dado sentido. Si la expresin es el rasgo capital de la

percepcin, la conciencia manifiesta en s misma la existencia de algo que la
supera y que ella no coloca ni unifica. Esta expresin no consiste en un proceso
unilateral de remisin: un til no slo expresa al hombre, sino tambin al mundo y al vnculo entre ellos. En este sentido, considerar la expresin como sinnimo de remisin intencional, parece insuficiente para determinar la nocin de
expresin. Por el contrario, la expresin consiste en un agenciamiento interno,
y por ello no hay ni unilateralidad ni puro despliegue de un en-s ante un paras37.
El modo ms trabajado en el curso para clarificar la naturaleza de la expresin es la experiencia del movimiento. Si bien la bsqueda por determinar la
percepcin del movimiento tal como es vivida ya aparece en el captulo El espacio de Fenomenologa de la percepcin, en este curso el problema toma protagonismo. Retomando las crticas realizadas en la obra del 45, el filsofo cuestiona tanto una visin objetivista del movimiento, como una subjetivista. Respecto de la primera posicin, que considera el movimiento como una caracterstica externa al mvil, no se hace ms que confundir el acto de moverse con el
espacio recorrido, supuesto que gua las clebres paradojas eleticas. Esta conjuncin de localizaciones y momentos es consecuencia de un anlisis reflexivo.
Aunque se entienda que esta serie de localizaciones corresponde o bien a un
realismo en cuanto mi conciencia slo tiene una representacin externa de
ella, o bien a un idealismo en cuanto esta serie se compone de una intervencin de la conciencia sobre las representaciones que la afectan, este anlisis no puede aprehender el movimiento como accin, sino como una cualidad
accidental del mvil adherida a l retrospectiva o prospectivamente. El moviente, stricto sensu, no se mueve. A diferencia de Fenomenologa de la percepcin,
en este curso Merleau-Ponty logra aclarar en la crtica al objetivismo las condiciones del movimiento en cuanto vivido: adems de la necesidad que el movimiento sea interno al mvil, esta internalidad debe mostrarse como una empitement (intromisin) tanto en los caracteres internos del mvil como en la
relacin entre la conciencia expresiva y su mundo38.

37

Ibd., p. 51.
Es notable que la nocin de empitement aparezca en este curso, debido a que la misma est en el
ncleo de la ontologa posterior: Ms all de la alternativa de la exterioridad corporal y la interioridad
espiritual, el Ser es inmiscusin de todo sobre todo (Merleau-Ponty, M. Le visible et linvisible, Paris:
Gallimard, 2001 [1964], p. 287).
38

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MOVIMIENTO DE LA REPRESENTACIN: MERLEAU-PONTY Y EL CINE COMO MODELO ONTOLGICO

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La posicin subjetivista es criticada de diferentes maneras en ambos textos.

En Fenomenologa, se la deduce de los resultados de los experimentos estroboscpicos de Wertheimer, gracias a los cuales el mvil y el movimiento estaran tan ntimamente ligados que se diluira el mvil, y por tanto, no habra movimiento de algo39. En El mundo sensible y el mundo de la expresin, el blanco
expreso del subjetivismo es Bergson. En Ensayo sobre los datos inmediatos de
la conciencia, Bergson se refiere al movimiento real como el smbolo viviente
de una duracin40, entendiendo a la duracin como una especie de modalidad
irreflexiva por la cual la sucesin no implica reemplazo, sino que deja unificadas
las dimensiones temporales. Al igual que la duracin, el movimiento debe ser
entendido como un acontecimiento en s mismo indivisible. La subsuncin del
movimiento a la homogeneidad del espacio, dada por la imaginacin y la inteligencia, impedira comprender el movimiento real como acto indivisible, pues la
identificacin de aqul con la sucesin de posiciones lo torna indefinidamente
divisible como expresa, por ejemplo, el argumento eletico de la dicotoma
41

. Si bien la posicin subjetivista logra escindir movimiento del espacio recorri-

do, integrando a la duracin indivisa de la conciencia, ste se quedara a mitad

camino: aun entrelazando movimiento y temporalidad, se contina con una
concepcin objetivista del espacio, lo que impide la aprehensin del movimiento
como fenmeno. Aun cuando Bergson haya tomado al cuerpo como referente
en el anlisis del movimiento, Merleau-Ponty observa que no se profundiza autnticamente la importancia del movimiento corporal para esa unidad:
al no ser esto tematizado [el cuerpo] por l, su teora del movimiento permanece
conciencial, l advirti la condicin sin la cual no habra movimiento (participacin
de mi duracin) sin proporcionar la condicin por la cual hay movimiento (extensin
de mi duracin), l no se instal en el orden de los fenmenos, i. e., en las cosas
en tanto ellas me son presentadas como cosas42.

La exigencia de participacin de la duracin de la conciencia en el movimiento no conduce en el anlisis de Bergson hacia un autntico empitement
entre lo espacial y lo temporal. Aunque la condicin necesaria del movimiento
haya sido elucidada, no la ha sido del mismo modo la condicin suficiente,

39

Cf. Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 312 ss.

Bergson, H. uvres, op. cit., p. 74.
41
Ibd., p. 325: obra de la imaginacin, que tiene por funcin justamente fijar las imgenes mviles de
nuestra experiencia ordinaria, como el relmpago instantneo que ilumina durante la noche una escena
de tormenta.
42
Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 92.
40

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JORGE NICOLS LUCERO

pues, no puede aprehenderse la intromisin inherente al mover sosteniendo

una concepcin objetiva de la espacialidad, algo ya criticado por Merleau-Ponty,
como mencionamos ms arriba. Por tanto, no hay una superacin del objetivismo, sino una recada en l.
El concepto de movimiento fenomenal, en contra de ambas posiciones, impone un entrelazamiento o empitement entre lo espacial y lo temporal. El aparecer del movimiento supone, antes que una traslacin, una autoconformacin
del sentido de lo que aparece. Aunque no se establece expresamente una definicin del movimiento como fenmeno, existe una caracterizacin que podra
ser tomada como la quididad del movimiento: pensar el movimiento como una
tensin al interior de mi nivel43. El trmino nivel es seguramente tomado de
los Estudios experimentales sobre la visin del movimiento de Max Wertheimer,
el cual refiere a un cuadro universal de accin, es decir, a un suelo u horizonte
de base del aparecer44. Esta tensin intrnseca dentro del nivel es elucidada a
partir del par figura-fondo que proponen los experimentos gestlticos. Incluso
en un movimiento artificial y sin mvil como el movimiento estroboscpico, criticado en Fenomenologa de la percepcin, se exhibe este carcter figural del
aparecer del movimiento que coincide con la naturaleza de la expresin: por el
agenciamiento interno de sus elementos, se da un fenmeno (figura) que a su
vez remite a otro que no puede ser dado pero que condiciona al mismo fenmeno (fondo). Sin embargo, esta organizacin interna del movimiento va ms
all de un artificio de laboratorio, pues en el movimiento fenomenal tambin se
suscribe el concepto de institucin que afirma la situacionalidad fundamental
del percipiente:
es necesario, de hecho, que reintroduzcamos, adems de los momentos figurales,
en efecto abstractos y operantes solamente en caso de formaciones lbiles y poco
centradas en nuestra vida, otros momentos, histricos, que definan nuestra situacin no slo como situacin de laboratorio sino como momento de un cierto drama
personal45.

Los aportes de los experimentos gestlticos slo pueden tener un carcter

heurstico, ellos estn despegados de una temporalidad sedimentada. Si se tomara la situacin de laboratorio como la real, se caera nuevamente en las difi-

43

Ibd., p. 99.
Wertheimer, Max. (1912) Experimentelle Studien ber das Sehen von Bewegung, in Zeitschrift fr
Psychologie, Abteilung I, Leipzig: Verlag von Johann Ambrosius Barth, p. 253 ss.
45
Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 103.
44

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MOVIMIENTO DE LA REPRESENTACIN: MERLEAU-PONTY Y EL CINE COMO MODELO ONTOLGICO

131

cultades del subjetivismo, i. e., se extraera la movilidad del mvil, dejando una
dicotoma indisoluble entre el mundo y el percipiente. Slo un movimiento que
deja inmiscuida la situacionalidad del percipiente en el mundo puede revelar
esa mezcla entre percipiente y percibido, mezcla que no es una imposicin
categorial, sino la modulacin de una situacin dada desde una historia, desde
una sedimentacin, no ex nihilo.
Esta naturaleza del movimiento es la que ser puesta a prueba por el cine.
Merleau-Ponty propone un pasaje del problema del movimiento hacia la expresin inspeccionando modos prelingsticos de ella: la pintura y el cine. Estos
modos son utilizados como contra-pruebas de la percepcin del movimiento.
Mientras que en la pintura el filsofo argumenta que an en lo inmvil se expresa la movilidad (algo que toma como punto de partida las ideas de Auguste
Rodin46), en el cine el argumento pasar por diferenciar lo que entrega la pantalla ms all de las condiciones tcnicas por las que se produce. Ciertamente,
el cine surge como un dispositivo tcnico que reproduce movimiento, pero lo
que otorga la percepcin de un film pone en marcha una dialctica donde el
movimiento se transforma47, es decir, donde pasa de ser una mera reproduccin de traslaciones a exponer la emergencia del sentido. Para ello, el filsofo
retoma algunas ideas del historiador del arte Pierre Francastel. Francastel entiende la funcin imprescindible que tiene el contexto de comportamiento para
distinguir la espacialidad de la pantalla de una mera ilusin: leemos el gesto
flmico tanto porque seguimos el impulso de los actores, como porque percibimos exactamente los desplazamientos de sus miembros48. En la pantalla, no
hay slo sucesiones de imgenes, acaecen a su vez ritmos, intenciones, duraciones y distintas articulaciones dadas por las tcnicas cinematogrficas. De
esta forma, el cine muestra que su movimiento implica una relacin de Fundierung [fundacin] con la expresin: sin duda l [el movimiento] la carga, le
da existencia, pero l est interiormente animado por ella, el desplazamiento
local slo es visto a travs de una red de signos cuyo sentido es ultraespacial49. En primer trmino, esto significa que, a pesar que el cine posea un

46

Rodin, Auguste. Lart. Entretiens runis par Paul Gsell, Paris : Grasset, 1911, 76ss. Sobre el problema
del movimiento en la pintura segn la perspectiva merleaupontiana, cf. Angelino, Lucia. Entre voir et
tracer, Merleau-Ponty et le mouvement vcu dans lexprience esthtique, Milano, Mimesis, 2014.
47
Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 168.
48
Fracastel, Pierre. Limage, la vision et limagination, Paris, Denol-Gonthier, 1983, p. 183. Cit. en Ibd.,
p. 169.
49
Ibd.

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mecanismo tcnico por el cual genera una ilusin de movimiento mediante cortes estticos, no debe inferirse la artificialidad del resultado de la de los medios50. No obstante, llama la atencin la utilizacin del concepto de Fundierung,
proveniente de la tercera de las Investigaciones Lgicas, y el cual determina la
dependencia entre entidades51, y ms especficamente, en este pasaje se alude
a una fundacin recproca, como la que sucede entre el color y la superficie52.
El concepto es utilizado en la filosofa merleaupontiana es sintona con el de
institucin (Stiftung), y a diferencia de Investigaciones Lgicas, es dinmico en
lugar de esttico, y expone la gnesis misma del sentido: los contenidos visuales son retomados, utilizados, sublimados al nivel del pensamiento por una potencia simblica que los supera, pero es sobre la base de esta visin que esta
potencia puede constituirse53.
El cine se vuelve una contraprueba porque no es un caso de movimiento
objetivo, sino de movimiento fenomenal, en cuanto lo que ocurre en la pantalla
pasa a tener carcter instituyente, es decir, deviene una interrogacin de mi
ser en el mundo, natural y social, mediante brechas (carts)54. La brecha no
es sino la rbrica para nombrar ese pliegue que resalta producto del movimiento, es decir, de la tensin respecto de un el nivel. La brecha, entonces, es lo
resultante de fundacin, aquella potencia simblica que eclosiona de lo sensible.
Para poner de manifiesto esta naturaleza del film, Merleau-Ponty se refiere
particularmente a una escena del conocido mediometraje de Jean Vigo Cero en
conducta55. Esta pelcula trata sobre la opresin que padecen unos nios dentro
un instituto pupilo que, no sin cierta impronta libertaria, acaban por rebelarse
fuertemente contra las autoridades escolares. En la escena mencionada por
Merleau-Ponty, donde se inicia la revuelta y la guerra de almohadas, Vigo utiliza dos recursos para contrastar la situacin de libertad de la situacin de opre-

50

Aqu sigo directamente a Deleuze. Cf. Limage-mouvement, op. cit., p. 10.

Un contenido de la especie est fundado en un contenido de la especie cuando un , por esencia
(es decir por una ley en virtud de su carcter especfico) no puede existir sin que tambin lo haga un
(Husserl, E. Recherches logiques, tome II, tr. fr. H. Elie, L. Kelkel et R. Schrer, Paris: PUF, 1959, 275).
52
Ibd., p. 265
53
Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 147. Sobre el papel del concepto de
Fundierung y su relacin con la gnesis de la idealidad, cf. Robert, Franck. Fondement et fondation, en
Chiasmi International, vol. 2, Miln: Vrin, 2000, pp. 351-372.
54
Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 170.
55
Zro de conduite: Jeunes diables au collge, dir. Jean Vigo, 1933.
51

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MOV
VIMIENTO DE LA
A REPRESENTAC
CIN: MERLEAU
U-PONTY Y EL CINE
C
COMO MODELO ONTOLG
GICO

133
3

sin: la cmarra lenta y la msica invertida. Estos recu

ursos hace
en de dicha
a esa un lugar de fundacin:
cena
Impresiin de irrealidad Ahorra bien, es precisamente
p
e [lo que ocu
urre con] la msica de la
a escena en cmara lentta de Cero en
n conducta: impresin d
de irrealidad. Tanto la cmara lenta como la m sica invertid
da disocian la fisonoma o la dinmica del
c
tempo
o perceptivo (imagen) y a una
movimiento en tantto que est lligado a un cierto
nsidad (soniido). Se perc
cibe entonce
es el movim iento, su se
entido,
cierta lnea de inten
su veloc
cidad caracte
erstica, por las posibilid
dades motric
ces del cuerp
po propio. La
a huella es re
eveladora de
el movimientto como el sonido
s
lo es del soplo, e n su esencia
a misma56.

Escena ralent de Zro

o de conduite (1933), dir. Jean Vigo.

P
Podran ha
acerse dos observaciiones a pa
artir de lo citado. Priimeramentte, el
ejem
mplo expon
ne la idea central
c
que
e aparece en el resum
men del cu
urso: el cin
ne no
es una represe
entacin de
el movimie
ento, sino un
u movimie
ento de la representa
acin
57
ertura al mundo
m
. E l movimien
nto puede manifestarr otra cosa
a que
sostiiene la ape

s mismo, es decir, expre

esar, gracia
as a este gozne
g
existtencial enttre el percipiendo, y esto no
n ocurre m
meramente por una especie de
e identificacin;
te y lo percibid
al co
ontrario, la propia dis
sociacin e
entre los movimiento
m
s de la esccena y nue
estras
posib
bilidades motrices
m
es
s lo que pe
ermite mostrar el sentido prop
pio del film
m. Del
mism
mo modo que
q
lo haca la pinturra de Cza
anne, para Merleau-P
Ponty las tcnit
cas cinematog
grficas pu
ueden brin
ndar un mundo de naturaleza
n
inhumana
a, es

56
57

Merrleau-Ponty, M
M. Le monde sensible
s
et le m
monde de lex
xpression, op. cit., p. 119.
Merrleau-Ponty, M.
M Rsums de
e cours : Coll
ge de France
e 1952-1960, op. cit., p. 20
0.

Investtigaciones Fe
enomenolg
gicas, n. 12, 2015.

133

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decir, un estado de cosas desprovisto de familiaridad58. La escena del film de

Vigo no omite el contexto de comportamiento y utiliza la desviacin, la tensin
dentro del nivel de normalidad en el que se desarrollaba la trama: frente al
movimiento normal del clima represivo en el instituto, surge una nueva posibilidad motriz en la cmara lenta, donde no hay meramente traslacin, sino un
cambio cualitativo al interior de ese cuadro de accin posible.
En segundo lugar, este contrapunto de la escena anticipa las preocupaciones de lo que Merleau-Ponty denominar lo invisible. De acuerdo con Anna Caterina Dalmasso, el anlisis de la imagen flmica propone una inversin de los
trminos de la relacin intencional, con la cual el propsito especfico de Merleau-Ponty es mostrar que el mundo que percibimos se pone a significar 59 .
Como puede observarse en la escena, el cine logra poner en juego un descentramiento constante de la percepcin. En este sentido, el cine es un espejoesquema60 que abre paso a lo invisible: con sus diferentes tcnicas (montaje,
travellings, panormicas, etc.) espeja la manera por la cual emerge el sentido
en la percepcin natural, aun cuando lo que surja en la pantalla se desve de lo
que podemos percibir o hacer es decir, aun cuando se instituya algo nuevo,
y es esquemtico en cuanto constituye un sistema de equivalencias intersensorial (la conjugacin entre msica y visin) cuya totalidad prescribe el sentido a
sus partes, y no al revs61.
3. CONCLUSIN: UN MODELO DE ONTOLOGA FENOMENOLGICA
El cine pone de manifiesto que el problema del movimiento no es un problema secundario. Superando las visiones objetivista y subjetivista del movimiento, se abandona cualquier regulacin externa del movimiento. ste no est
condicionado por el espacio, la prioridad del espacio sobre el movimiento es
una ilusin del pensamiento objetivo; tampoco est condicionado por la duracin, no es un smbolo de ella, sino que la duracin integra las dimensiones del

58

De hecho, en El ojo y el espritu compara el ralent de un cuerpo con el estilo de un alga bajo el agua.
Cf. Merleau-Ponty, M. Lil et lesprit, Paris : Gallimard, 1964, p. 78.
59
Dalmasso, Anna Caterina. Il rilievo della visione: movimiento, profondit, cinema ne Le monde sensible et le monde de lexpression, in Chiasmi International, nro. 12, Paris/Miln: J. Vrin, 2010, p. 93.
60
Ibd., p. 98.
61
Al respecto, Merleau-Ponty desarrolla en el curso del 53 un extenso comentario de los trabajos de
Schilder sobre el esquema corporal, el cual no se podr analizar en este trabajo. Cf. Le monde sensible
et le monde de lexpression, op. cit., pp. 128-162.

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MOVIMIENTO DE LA REPRESENTACIN: MERLEAU-PONTY Y EL CINE COMO MODELO ONTOLGICO

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movimiento. Hay oposicin, entonces, entre el tiempo flmico y el tiempo fenomenolgico? Si se sigue a Merleau-Ponty, el movimiento fenomenal inscribe
la huella del tiempo, pero ello no conlleva una Fundierung unilateral, sino recproca: el movimiento es a la huella lo que el soplo es al sonido, y se lee en ella
como el soplo en el sonido62. Esta fundacin mutua queda sealada mediante
el concepto musical de tempo, tradicionalmente definido como la velocidad por
la que una pieza ha de ser ejecutada, expresin que aparece en la conferencia
del 45 pero que en estas notas toma ms protagonismo. El sentido, as, no
slo requiere de la distribucin del movimiento; tambin reclama que haya un
cierto tempo a realizar. El tempo afirma el cmo del aparecer del movimiento,
como la cadencia fundamental para que el movimiento produzca sentido. Ni
velocidad ni la lentitud del movimiento van ligadas a la traslacin sino que se
presentan como las formas de temporalizacin al constituir cierto campo temporal. Y particularmente a propsito de la cmara lenta, Merleau-Ponty invoca
uno de los ensayos de Jean Epstein, quien observaba una degradacin de las
formas en dicho efecto: cuando ya no hay movimiento visible en un tiempo lo
suficientemente estirado, el hombre se vuelve estatua, lo viviente se confunde
con lo inerte, el universo involuciona en un desierto de materia pura, sin rastros
de espritu63.
El sentido, para la conciencia expresiva, no es meramente un resultado en
torno a un anclaje espacial, sino un acontecimiento que abre el tiempo, que lo
franquea. Ahora bien, este tiempo vivido no es el presente viviente. Sostener el
presente como la forma del tiempo es, precisamente, de lo que el filsofo busca
escapar: del ensimismamiento de la conciencia pura y del atomismo del sentido. Dicho de otro modo, como el sentido del esquema corporal es sostener el
sentido de las partes en el todo, el sentido del tiempo est en la simultaneidad
y coexistencia de las dimensiones temporales, y no en la sucesin. Hay fundacin recproca porque ni el presente es pura positividad, ni el pasado pura negatividad64. Esta coexistencia en las dimensiones temporales no es, a la manera
bergsoniana, la de una duracin pura, sino que involucra a la institucin. De
hecho, en las notas de trabajo afirma: el tiempo bergsoniano es realidad cultu-

62

Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 113.

Epstein, Jean. crits sur le cinma 1921-1953, Tome 1, Paris, Seghers, 1974, p. 288. Cit. en MerleauPonty, op. cit., p. 116-117.
64
Cf. Robert, Franck. Fondement et fondation, op. cit., pp. 367-368.
63

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135

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ral65. Es la institucionalidad inherente al tiempo, es decir, la adopcin variante

del sentido que ha sido sedimentado, lo que vuelve al tiempo un tiempo del
fenmeno y no de la conciencia. El ralent de Cero en conducta propone un
tempo donde la velocidad del estado de opresin escolar se encuentra reasumida por la revuelta, cuyo modo de aparecer hay, no una sucesin de hechos,
sino dos modos de habitar el mundo que coexisten mediante esas brechas o
carts (la velocidad humana y la opresin, el ralent y la libertad). O ms precisamente, esta imagen desdobla dos tempos, de los cuales el presente (el ralent) slo cobra su sentido a partir de un pasado con el que paradjicamente
coexiste. Con l aparece un movimiento aberrante, una cart. Por ende, aquella
resistencia formidable que propone la imagen cinematogrfica no es, en realidad, una oposicin. En cambio, ese presente viviente est condicionado por la
simultaneidad, lo que aos ms tarde, en una nota de trabajo de 1960, Merleau-Ponty comprender como pasado arquitectnico66.
El cine comprehende un modelo para pensar los problemas ontolgicos fundamentales, muestra que el camino para comprender la espacialidad y la temporalidad no ha de iniciarse en una esttica trascendental que asle las formas
puras de la exterioridad y la sucesin, sino que debe iniciarse por una evaluacin de la significacin ontolgica del movimiento y cmo este se vuelve prcticamente sinnimo del sentido67, ilustrando el nacimiento mismo de la reversibilidad. Por ello, como dice el propio Merleau-Ponty, est lejos de haber dado todo lo que podemos esperar de l68.

65
66
67
68

136

Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 190.

Merleau-Ponty, M. Le visible et linvisible, op. cit., p. 291.
Cf. Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 116.
Cf. Merleau-Ponty, M. Rsums de cours : Collge de France 1952-1960, op. cit., p. 20.

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