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e-ISSN: 1885-1088
MOVIMIENTO DE LA REPRESENTACIN:
MERLEAU-PONTY Y EL CINE COMO MODELO ONTOLGICO
MOVEMENT OF REPRESENTATION:
MERLEAU-PONTY AND CINEMA AS ONTOLOGICAL MODEL
Jorge Nicols Lucero
Universidad de Buenos Aires/ CONICET, Argentina
lucerojn@hotmail.com
Merleau-Ponty
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imagen1. Esta extrapolacin contina siendo sostenida incluso por autores fenomenolgicos como Daniel Giovannangeli, quien en El retraso de la conciencia,
siguiendo las tesis deleuzeanas, pone al cine como una frontera al sostener que
en el sptimo arte se manifiesta una coexistencia entre pasado y presente por
encima de una sucesin o flujo del tiempo que defendera la concepcin fenomenolgica de la temporalidad, concluyendo, as, que en efecto, el cine opone
a la temporalidad fenomenolgica a la forma del presente viviente que la domina una formidable resistencia2. Ciertamente, esta resistencia se pone de
manifiesto en los escritos fenomenolgicos de Sartre, cuyos anlisis sobre la
imagen omiten cualquier consideracin sobre la imagen flmica3. Empero, tanto
Giovannangeli como Deleuze sostienen sus conclusiones tomando como punto
de partida un pasaje que se encuentra al inicio de la Primera parte de Fenomenologa de la percepcin:
Cuando en una pelcula la cmara apunta hacia un objeto y ste se acerca hacia
nosotros apareciendo en primer plano, podemos recordar que se trata del cenicero
o de la mano de un personaje, [pero] no lo identificamos efectivamente. Es que la
pantalla no tiene horizonte. Al contrario, en la visin, yo apoyo mi mirada sobre un
fragmento de paisaje, l se anima y se despliega, los otros objetos se alejan al
margen y entran en sueo, pero ellos no dejan de estar all. [] El horizonte es,
entonces, lo que asegura la identidad del objeto en el curso de la exploracin4
El fragmento de Merleau-Ponty enuncia una divisin contundente e inconciliable entre la visin natural y lo que aparece en una pelcula, dado que una
imagen en la pantalla carecera de horizonticidad. Sin embargo, es desafortunado y precipitado afirmar que para la fenomenologa, y en particular para Merleau-Ponty, el cine carezca sin ms del horizonte espacial que permite dar identidad a lo percibido. Por el contrario, sera necesario sostener que este pasaje
tiene fines heursticos para introducir la relevancia del concepto de horizonte en
el anlisis fenomenolgico que propone la obra. El hecho que el curso de un
Deleuze, Gilles. Limage-mouvement. Cinma 1, Paris : Minuit, 1983, p. 84. Las traducciones de las
citas son mas en todos los casos.
2
Giovannangeli, Daniel. Le retard de la conscience, Bruxelles: Ousia, 2001, p. 95.
3
Cf. Sartre, Jean-Paul. Limagination, Paris. P. U. F., 1936; Limaginaire : psychologie phnomnologique de limagination, Paris, Gallimard, 1986 (1940). Debe advertirse que esta omisin sartreana corresponde a su etapa fenomenolgica pero no a su pensamiento de juventud, donde ha dejado asentada
una filosofa del cine, con ciertas intuiciones cercanas a la posterior propuesta de Deleuze, en su trabajo
monogrfico Apologa del cine. Cf. Sartre, J-P. Apologie du cinma. Dfense et illustration dun art universel", en crits de jeunesse, textes rassembls, tablis prsents et annots par Michel Contat et
Michel Rybalka, Paris: Gallimard, 1990, pp. 388-404.
4
Merleau-Ponty, Maurice. Phnomnologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945, p. 82. Cit. en Giovannangeli, D., op. cit., p. 81.
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Lab, Benjamin. Le cinma selon et linsu de Merleau-Ponty, en Carbone, Mauro (ed.), Lempreinte
du visual: Merleau-Ponty et les images aujourdhui, Genve: Metis Presses, 2011, p. 147.
6
Merleau-Ponty, Maurice. Le cinma et la nouvelle psychologie, en Les temps modernes, Vol 3, nro.
26, novembre, 1947, pp 930-943; Sens et non-sens, Paris, Gallimard, 1996 (1948), pp. 61-75. Me remito a esta ltima edicin.
7
Merleau-Ponty, M. Cinma et psychologie, en Lcran franais, nro. 17, 24 octobre 1945, pp. 3-4; en
Carbone, Mauro, Dalmasso, Anna C., Franzini, Elio (eds.) Merleau-Ponty e lestetica oggi, Cahier du
Chiasmi International, Miln: Mimesis, 2013, pp. 21-24. Me remito a esta ltima edicin.
8
Merleau-Ponty, M. Rsums de cours : Collge de France 1952-1960, Paris: Gallimard, p. 20.
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da en los cursos sobre la naturaleza, tambin sin una referencia (Cf. Merleau-Ponty, M. La Nature, Paris:
Seuil, 1995, p. 228). La misma no aparece en Mundos animales y mundo humano, ni en Mundo circundante y mundo interior del animal, los textos citados en dicho curso (Cf. Von Uexkll, J. Mondes animaux et monde humain, trad. Pierre Mller, Paris: Denel, 1965; Umwelt und Innerwelt der Tieren,
Berlin: Springer, 1909). De ello se podra inferir que la frase, consistente con la teora ueklleana, proviene de las clases o reuniones a las que Buytendijk, alumno del bilogo, asisti.
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Merleau-Ponty, M. La structure du comportement, op. cit., p. 96.
18
Sobre el vnculo entre la meloda y la nocin de lo viviente, cf. Umbelino, L. The melody of Life. Merleau-Ponty reader of Jacob von Uexkll, en Investigaciones Fenomenolgicas, vol. Monogrfico 4/I:
Razn y vida, 2013, pp. 351-360.
19
Merleau-Ponty, M. Phnomnologie de la perception, op. cit., p. 476. Husserl ilustraba la idea del
Przensfeld como un cometa, donde el ncleo conforma el ahora y su cola las retenciones ligadas. Cf.
Husserl, Edmund. Lecciones sobre la fenomenologa de la conciencia interna del tiempo, trad. Agustn
Serrano de Haro, Madrid: Trotta, 2002, pp. 51 ss.
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mo aquello que se Merleau-Ponty luego llamar totum simul. As, la simultaneidad refiere directamente a la nocin de la profundidad, y por lo tanto, ella no
consiste simplemente en una sincrona. Autores como Fabrice Colonna comprenden que el pensamiento de lo simultneo es una herencia directa del bergsonismo y de las ideas de Paul Claudel que toman relevancia en ltima etapa de
la obra merleaupontiana a la hora de pensar el tiempo20. Ciertamente, MerleauPonty se separa de Husserl al no comprender que la constitucin de la simultaneidad arraigada al presente, en cuanto identidad del ahora para dos o ms
contenidos constituidos de la conciencia21. Sin embargo, ya puede encontrarse
en Fenomenologa de la percepcin a lo simultneo como la condicin de la sucesin bajo la matriz de una espacializacin del tiempo, como lo ha sealado
Esteban Garca22. En primer lugar, la espacializacin est explcita en la crtica a
la duracin bergsoniana. Aunque Bergson sostenga la coexistencia esencial entre pasado y presente en la duracin pura, sta reclama una desespacializacin
del tiempo23. y especialmente en una nota a pie de pgina, en la que se considera que la propuesta de Bergson de abandonar los trminos espaciales para
pensar la temporalidad no atae, por un lado, a la espacialidad vivida; y por
otro lado, una desespacializacin del tiempo, como propondra la idea de duracin pura, tampoco permite aprehender el tiempo tal como es vivido sino bajo
una lgica no muy diferente a la objetivista: Cuando dice que la duracin hace
bola de nieve consigo misma, cuando acumula en el inconsciente unos recuerdos en s, l construye el tiempo con el presente conservado, la evolucin con
lo evolucionado24.
En segundo lugar, existe una ininterrumpida utilizacin de metforas espaciales para referirse al tiempo vivido: el campo de presencia, la capa del
tiempo, el espesor. En ello, el punto ms fuerte aparece en la importancia
que la profundidad. La caracterizacin del fluir temporal en esa simultaneidad
de las dimensiones est elucidada en el concepto de transparencia. Cuando
Merleau-Ponty analiza el esquema de red husserliano utiliza la idea de transpa-
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rencia con el fin de analogar el fluir temporal con la profundidad espacial: "Lo
que se me da es A visto por transparencia a travs de A', y este conjunto a travs de A'' y as sucesivamente, como veo el guijarro a travs de las masas de
agua que se deslizan sobre l25. De all que Garca sostenga que el tiempo no
es otra cosa ms que el despliegue de la profundidad espacial misma26, algo
que no slo se evidenciara en lo visual, sino que es plenamente sinestsico: la
msica, el olfato, el sabor, tambin estn arraigados a este tiempo vivido de
modo tal que nos permiten rehabitar los espacios que nuestro cuerpo ha habitado, as como proyectarnos hacia prximos espacios. Esa transparencia del
tiempo sera lo que, por un lado, nos salva de caer en la indiscernibilidad de las
dimensiones temporales que negara al tiempo mismo como lo hara Bergson, y por otro, permite no confundir la sucesin con una suma de instantes,
sino que muestra un nico tiempo que se confirma a s mismo27 y con el cual
se genera la imagen de la eternidad.
Efecto Kouleshov
Para explicar la nocin de forma temporal como unidad meldica MerleauPonty utiliza como ilustracin el experimento de Poudovkine, ms comnmente
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Merleau-Ponty, M. Notes de cours au Collge de France 1958-1959 et 1960-1961, Paris : Gallimard,
1996, pp. 207-208.
36
Cf. Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression. Cours au Collge de France.
Notes, 1953, Genve : Metis Presses, 2011, pp. 48-50.
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Ibd., p. 51.
Es notable que la nocin de empitement aparezca en este curso, debido a que la misma est en el
ncleo de la ontologa posterior: Ms all de la alternativa de la exterioridad corporal y la interioridad
espiritual, el Ser es inmiscusin de todo sobre todo (Merleau-Ponty, M. Le visible et linvisible, Paris:
Gallimard, 2001 [1964], p. 287).
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La exigencia de participacin de la duracin de la conciencia en el movimiento no conduce en el anlisis de Bergson hacia un autntico empitement
entre lo espacial y lo temporal. Aunque la condicin necesaria del movimiento
haya sido elucidada, no la ha sido del mismo modo la condicin suficiente,
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Ibd., p. 99.
Wertheimer, Max. (1912) Experimentelle Studien ber das Sehen von Bewegung, in Zeitschrift fr
Psychologie, Abteilung I, Leipzig: Verlag von Johann Ambrosius Barth, p. 253 ss.
45
Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 103.
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cultades del subjetivismo, i. e., se extraera la movilidad del mvil, dejando una
dicotoma indisoluble entre el mundo y el percipiente. Slo un movimiento que
deja inmiscuida la situacionalidad del percipiente en el mundo puede revelar
esa mezcla entre percipiente y percibido, mezcla que no es una imposicin
categorial, sino la modulacin de una situacin dada desde una historia, desde
una sedimentacin, no ex nihilo.
Esta naturaleza del movimiento es la que ser puesta a prueba por el cine.
Merleau-Ponty propone un pasaje del problema del movimiento hacia la expresin inspeccionando modos prelingsticos de ella: la pintura y el cine. Estos
modos son utilizados como contra-pruebas de la percepcin del movimiento.
Mientras que en la pintura el filsofo argumenta que an en lo inmvil se expresa la movilidad (algo que toma como punto de partida las ideas de Auguste
Rodin46), en el cine el argumento pasar por diferenciar lo que entrega la pantalla ms all de las condiciones tcnicas por las que se produce. Ciertamente,
el cine surge como un dispositivo tcnico que reproduce movimiento, pero lo
que otorga la percepcin de un film pone en marcha una dialctica donde el
movimiento se transforma47, es decir, donde pasa de ser una mera reproduccin de traslaciones a exponer la emergencia del sentido. Para ello, el filsofo
retoma algunas ideas del historiador del arte Pierre Francastel. Francastel entiende la funcin imprescindible que tiene el contexto de comportamiento para
distinguir la espacialidad de la pantalla de una mera ilusin: leemos el gesto
flmico tanto porque seguimos el impulso de los actores, como porque percibimos exactamente los desplazamientos de sus miembros48. En la pantalla, no
hay slo sucesiones de imgenes, acaecen a su vez ritmos, intenciones, duraciones y distintas articulaciones dadas por las tcnicas cinematogrficas. De
esta forma, el cine muestra que su movimiento implica una relacin de Fundierung [fundacin] con la expresin: sin duda l [el movimiento] la carga, le
da existencia, pero l est interiormente animado por ella, el desplazamiento
local slo es visto a travs de una red de signos cuyo sentido es ultraespacial49. En primer trmino, esto significa que, a pesar que el cine posea un
46
Rodin, Auguste. Lart. Entretiens runis par Paul Gsell, Paris : Grasset, 1911, 76ss. Sobre el problema
del movimiento en la pintura segn la perspectiva merleaupontiana, cf. Angelino, Lucia. Entre voir et
tracer, Merleau-Ponty et le mouvement vcu dans lexprience esthtique, Milano, Mimesis, 2014.
47
Merleau-Ponty, M. Le monde sensible et le monde de lexpression, op. cit., p. 168.
48
Fracastel, Pierre. Limage, la vision et limagination, Paris, Denol-Gonthier, 1983, p. 183. Cit. en Ibd.,
p. 169.
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Ibd.
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mecanismo tcnico por el cual genera una ilusin de movimiento mediante cortes estticos, no debe inferirse la artificialidad del resultado de la de los medios50. No obstante, llama la atencin la utilizacin del concepto de Fundierung,
proveniente de la tercera de las Investigaciones Lgicas, y el cual determina la
dependencia entre entidades51, y ms especficamente, en este pasaje se alude
a una fundacin recproca, como la que sucede entre el color y la superficie52.
El concepto es utilizado en la filosofa merleaupontiana es sintona con el de
institucin (Stiftung), y a diferencia de Investigaciones Lgicas, es dinmico en
lugar de esttico, y expone la gnesis misma del sentido: los contenidos visuales son retomados, utilizados, sublimados al nivel del pensamiento por una potencia simblica que los supera, pero es sobre la base de esta visin que esta
potencia puede constituirse53.
El cine se vuelve una contraprueba porque no es un caso de movimiento
objetivo, sino de movimiento fenomenal, en cuanto lo que ocurre en la pantalla
pasa a tener carcter instituyente, es decir, deviene una interrogacin de mi
ser en el mundo, natural y social, mediante brechas (carts)54. La brecha no
es sino la rbrica para nombrar ese pliegue que resalta producto del movimiento, es decir, de la tensin respecto de un el nivel. La brecha, entonces, es lo
resultante de fundacin, aquella potencia simblica que eclosiona de lo sensible.
Para poner de manifiesto esta naturaleza del film, Merleau-Ponty se refiere
particularmente a una escena del conocido mediometraje de Jean Vigo Cero en
conducta55. Esta pelcula trata sobre la opresin que padecen unos nios dentro
un instituto pupilo que, no sin cierta impronta libertaria, acaban por rebelarse
fuertemente contra las autoridades escolares. En la escena mencionada por
Merleau-Ponty, donde se inicia la revuelta y la guerra de almohadas, Vigo utiliza dos recursos para contrastar la situacin de libertad de la situacin de opre-
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MOV
VIMIENTO DE LA
A REPRESENTAC
CIN: MERLEAU
U-PONTY Y EL CINE
C
COMO MODELO ONTOLG
GICO
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M. Le monde sensible
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Merrleau-Ponty, M.
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e 1952-1960, op. cit., p. 20
0.
Investtigaciones Fe
enomenolg
gicas, n. 12, 2015.
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De hecho, en El ojo y el espritu compara el ralent de un cuerpo con el estilo de un alga bajo el agua.
Cf. Merleau-Ponty, M. Lil et lesprit, Paris : Gallimard, 1964, p. 78.
59
Dalmasso, Anna Caterina. Il rilievo della visione: movimiento, profondit, cinema ne Le monde sensible et le monde de lexpression, in Chiasmi International, nro. 12, Paris/Miln: J. Vrin, 2010, p. 93.
60
Ibd., p. 98.
61
Al respecto, Merleau-Ponty desarrolla en el curso del 53 un extenso comentario de los trabajos de
Schilder sobre el esquema corporal, el cual no se podr analizar en este trabajo. Cf. Le monde sensible
et le monde de lexpression, op. cit., pp. 128-162.
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movimiento. Hay oposicin, entonces, entre el tiempo flmico y el tiempo fenomenolgico? Si se sigue a Merleau-Ponty, el movimiento fenomenal inscribe
la huella del tiempo, pero ello no conlleva una Fundierung unilateral, sino recproca: el movimiento es a la huella lo que el soplo es al sonido, y se lee en ella
como el soplo en el sonido62. Esta fundacin mutua queda sealada mediante
el concepto musical de tempo, tradicionalmente definido como la velocidad por
la que una pieza ha de ser ejecutada, expresin que aparece en la conferencia
del 45 pero que en estas notas toma ms protagonismo. El sentido, as, no
slo requiere de la distribucin del movimiento; tambin reclama que haya un
cierto tempo a realizar. El tempo afirma el cmo del aparecer del movimiento,
como la cadencia fundamental para que el movimiento produzca sentido. Ni
velocidad ni la lentitud del movimiento van ligadas a la traslacin sino que se
presentan como las formas de temporalizacin al constituir cierto campo temporal. Y particularmente a propsito de la cmara lenta, Merleau-Ponty invoca
uno de los ensayos de Jean Epstein, quien observaba una degradacin de las
formas en dicho efecto: cuando ya no hay movimiento visible en un tiempo lo
suficientemente estirado, el hombre se vuelve estatua, lo viviente se confunde
con lo inerte, el universo involuciona en un desierto de materia pura, sin rastros
de espritu63.
El sentido, para la conciencia expresiva, no es meramente un resultado en
torno a un anclaje espacial, sino un acontecimiento que abre el tiempo, que lo
franquea. Ahora bien, este tiempo vivido no es el presente viviente. Sostener el
presente como la forma del tiempo es, precisamente, de lo que el filsofo busca
escapar: del ensimismamiento de la conciencia pura y del atomismo del sentido. Dicho de otro modo, como el sentido del esquema corporal es sostener el
sentido de las partes en el todo, el sentido del tiempo est en la simultaneidad
y coexistencia de las dimensiones temporales, y no en la sucesin. Hay fundacin recproca porque ni el presente es pura positividad, ni el pasado pura negatividad64. Esta coexistencia en las dimensiones temporales no es, a la manera
bergsoniana, la de una duracin pura, sino que involucra a la institucin. De
hecho, en las notas de trabajo afirma: el tiempo bergsoniano es realidad cultu-
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