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Lamento que me d la voz de todo,

y todo, a su llamada, se recoja.


No esta voz muerta, espumear de lodo,
sino aquella final, timbrada y firme,
amiga de la luz y de la hoja
en el viento de Dios en que he de irme...
(C. 45.)
Si en el apartado de la salvacin humana en la poesa se
proclamaba la funcin creadora del hombre como respuesta
ante la muerte, en la salvacin humana en Dios se predica
la muerte para posibilitar la fusin ntima con la divinidad.
La salvacin mstica proyecta al hombre al mundo venturoso
del ms all y la salvacin esttica potencia la funcin
demirgica-divina del hombre en esta vida. Blas de Otero asume las dos respuestas, la religiosa y la esttica, como si buscara una salvacin ms plurivalente. De esta manera, Cntico
espiritual, expresin de la necesidad de un absoluto, no slo
representa una solucin esttica, sino que aporta tambin una
respuesta religiosa. Frente a la realidad aniquiladora de la muerte,
el poeta busca como realizacin de esa obsesin de absoluto
la salvacin humana en el ms ac a travs de una respuesta
esttica y la salvacin humana en el ms all a travs de una
afirmacin religiosa. Sin embargo, esta aceptacin dual engendra una contradiccin irresoluble que explicar la evolucin temtica y estilstica desde su poesa religiosa en su poesa
existencial.
II.2. Poesa existencial
La poesa existencial de Blas de Otero abarca el perodo vital
y creativo que se extiende desde 1944 hasta 1955. Este perodo
de once aos corre parejo a la etapa biogrfica que ha sido denominada como bsqueda de una fe y afirmacin de una vocacin.

Desde un punto de vista existencial, es una etapa difcil,


tumultuosa y crtica. Su confortable permanencia en el mundo
espiritual de la fe y de las creencias se desquebraja definitivamente. El dilogo con el Ser Supremo se interrumpe, entrando
en una noche oscura del alma larga y dolorosa, donde no se
vislumbra salida posible ni se encuentra solucin viable. El
poeta en medio del mayor de los desamparos vive agnicamente la angustia de ser una nada destinada a la otra nada de
la muerte.
Con anterioridad, el orgullo del poeta resida en saberse hijo
y criatura de Dios; ahora vive la tragedia de sentirse sombra
en medio de dos abismos. El primitivo dilogo con Dios se
transforma en un soliloquio desesperado por falta de interlocutor. El hombre y el yo-personaje potico estn solos en medio
de un silencio ontolgico. Ante la conciencia de la nueva situacin humana, el poeta ya no puede seguir defendiendo una
poesa de dilogo y armona con el Ser Supremo.
De estas experiencias de crisis emocional y de transformacin
espiritual emerge la necesidad de bsqueda de una nueva fe
potica y de una nueva razn vital. La materializacin potica
de estas obsesiones y de estas indagaciones va revelando la mutacin de una temtica potica y va concretando la tesitura
y naturaleza de una nueva poesa. De la poesa religiosa se
evoluciona a una poesa de sentido existencial.
La poesa existencial se concreta en tres grandes obras: ngel
fieramente humano, Redoble de conciencia y Ancia6. Las tres
obras, dentro de un claro continuismo evolutivo, razn de sus
marcadas diferencias, muestran una fuerte analoga en sus planteamientos significativos. En los tres libros existe un nico punto
de arranque, un idntico desarrollo y un mismo lugar de arribada. Sintetizando al mximo los expresados poticos, es posible
ofrecer la siguiente sinopsis temtica como exponente definidor
de las tres obras: el hombre como ser destinado a la muerte
en un contexto-mundo de desolacin y ruinas busca su posible
salvacin en el amor y en la poesa. Desde este punto de vista,
el yo-hombre la realidad del hombre es la realidad del yopersonaje potico, busca frenticamente una salvacin de vida
frente a la anulacin de la muerte y de la nada 7 .

Yo-Hombre
en el amor
Nada-Muerte
Bsqueda

Salvacin

Ruinas-Desolacin
en la poesa
Contexto-Mundo
A su vez, la salvacin en el amor ofrece diversas variantes
de entrega: el amor divino, el amor humano de la mujer y
el amor humano de la solidaridad. El amor divino se manifiesta
como silencio; el amor humano de la mujer se convierte en
pura temporalidad; el amor humano de la solidaridad aparece
en esta poesa existencial como simple intuicin o mero proyecto. Por las razones indicadas, el poeta no puede encontrar la
salvacin en el amor. La poesa existencial es una poesa de
bsqueda sin encuentro, poesa de indagacin sin resultados.
Slo la poesa parece materializar el encuentro vlido en cuanto
se muestra como realidad inequvoca de vida al concretar las
fuerzas ntimas del amor y de la entrega.
Divino-Dios Silencio
Bsqueda Salvacin en el amor Humano-Mujer Temporalidad
Humano-Solidaridad Proyecto
Salvacin en la poesa Realidad
Dentro de la analoga significativa que se verifica en las tres
obras mencionadas, se encuentran tambin claras diferencias
de enfoque y matizacin. Desde ngel fieramente humano hasta Ancia, pasando por Redoble de conciencia, se constata un
continuismo evolutivo que al mismo tiempo que potencia ciertos expresados temticos margina o minimiza otros 8 . ngel fieramente humano desarrolla de forma pormenorizada la realidad
del hombre y del contexto junto a la bsqueda de salvacin
en el amor divino y ms tangencialmente en el amor humano
de la mujer. Predominan en esta obra expresados existenciales,
ontolgicos, teolgicos y, secundariamente, amorosos. Tambin

se pueden encontrar anotaciones breves sobre la salvacin en


la poesa o en el amor humano de la solidaridad. En Ancia
se verifica una variacin total dentro de una misma temtiCa. Se potencian al mximo los exponentes de mujer-solidaridadpoesa y se minimizan los de existencia-esencia-religin. El poeta supone los rasgos expositivos del ser y del estar del hombre
en el mundo, prescinde casi por completo de la salvacin en
el amor divino y apuesta abiertamente por el hombre y sus
circunstancias: amor-erotismo de mujer, amor-solidaridad, poesamensaje. Redoble de conciencia manifiesta ms o menos una
situacin intermedia entre ngel fieramente humano y Ancia.
Estos cambios de perspectiva y enfoque revelan un camino bien
trazado que va desde una preocupacin religiosa-teolgica, ngel fieramente humano, hasta un compromiso humano e histrico, Ancia.
Desde el punto de vista de la estructura, cada obra presenta
su propia composicin y su concreta significacin. ngel fieramente humano (Madrid-1950) presenta un corpus de 34 poemas, 18 sonetos y 16 poemas libres o semilibres. Tanto por
el versolibrismo o por el academicismo formal, la composicin
de los poemas est respondiendo a estructuras tradicionales o
clsicas. La poesa de Blas de Otero desde una perspectiva formal recurre a cdigos en uso. A su vez, la composicin de
ngel fieramente humano ofrece una estructura tripartita con
una introduccin, un desarrollo y una conclusin. La introduccin lo eterno, sirve de presentacin tanto del sujeto potico
como de su contexto; el desarrollo, 31 poemas, explcita las
variantes de la bsqueda humana frente a su desarraigo y soledad. Presenta tres etapas o partes: Desamor (8 poemas),
Hombre (2 series de 11 y 5 poemas respectivamente) y Poderoso silencio (7 poemas); la conclusin (2 poemas), Final
y El ser, desarrolla un sentido de superacin o salvacin
humana. Desde el punto de vista temtico, el significado de
la obra oteriana responde a un cdigo de tipo religioso.
Redoble de conciencia (Barcelona, 1951) est compuesto por
22 poemas, 14 sonetos y 8 poemas libres o semilibres. Al igual
que ngel fieramente humano, Redoble de conciencia presenta
poemas de corte clsico o tradicional. Desde el punto de vista

de la estructura, ambas obras presentan una analoga total de


composicin. As pues, Redoble de conciencia est formado
por una introduccin, un desarrollo y una conclusin. La introduccin, Es a la inmensa mayora, presenta el nuevo personaje potico, esbozado ya en ngel fieramente humano; el desarrollo ofrece una composicin tripartita, subdividida cada una
de estas tres partes en dos subpartes respectivamente. Tendramos as la siguiente composicin:
Prlogo
1 soneto

62

Desarrollo
I-a- 8 sonetos Il-a- 3 sonetos
b- 2 P. Libres b- 1 P. Libre
Hl-a- 3 P. Libres
b- 2 P. Libres

Conclusin
1 soneto

A travs de esta composicin tripartita, se explcita la lucha


del hombre por su dignificacin frente a las fuerzas religiosas
con las armas del amor humano y del amor solidaridad. El
final, Digo vivir, proclama la aceptacin del hombre tal como
es, con todas sus grandezas y con todas sus limitaciones. Como
en ngel fieramente humano, sigue prevaleciendo temticamente el cdigo religioso, aunque en Redoble de conciencia se percibe la presencia cada vez ms fuerte y clara de elementos distorsionantes: el acontecer histrico y la realidad poltica.
Ancia (Barcelona, 1958) consta de 103 poemas. Para su composicin el poeta toma 32 de los 34 poemas que forman el
corpus de ngel fieramente humano y los 22 poemas de Redoble de conciencia, a los que aade 49 poemas nuevos, nmero
de poemas suficiente para formar el corpus de un libro nuevo.
Ancia es una antologa, pero al mismo tiempo es mucho ms
que una antologa. Su originalidad no reside solamente en el
aadido de los poemas inditos, sino especialmente en la composicin que ofrece. La fusin de poemas anteriores e inditos
conformando una estructura totalmente nueva obliga a tener
que defender la originalidad de la obra 9 . Desde un punto de
vista formal, Ancia repite las caractersticas sealadas en los
dos libros anteriores: el academicismo y tradicionalismo formal.
Sin embargo, junto a los 40 sonetos y los 47 poemas libres

o semilibres existen ciertas rupturas con respecto a la norma:


un poema en prosa Otra historia de nios para hombres, un
poema en versculos La Monse y los 14 poemillas pareados, aforismos, chistes, etc. de las Parbolas y dezires.
Por otro lado, la composicin de Ancia recuerda en su estructura superficial la de Redoble de conciencia. Presenta las tres
partes tradicionales: introduccin, desarrollo y eplogo. La introduccin reitera la defensa de un personaje colectivo, Es
a la inmensa mayora, poema introductorio en Redoble de
conciencia. El eplogo, formado por dos poemas Digo vivir
poema cierre de Redoble de conciencia y Conmigo va ttulo genrico que recibe la parte epilogal de Ancia, reitera
la aceptacin del hombre en general y del sujeto potico en
particular. Entre la presentacin y el cierre, un entramado de
cuatro partes sin titulacin. La primera parte (44 poemas) desarrolla el enfrentamiento del hombre contra las fuerzas e iras
de Dios. La segunda parte (20 poemas) expone la temtica de
la salvacin humana a travs del amor-mujer. La tercera parte
(14 poemillas de Cantares y dezires y 15 poemas) muestra
una visin desmitificadora e irnica de los principios tpicos
del cdigo religioso. La cuarta parte (16 poemas) intensifica
la conciencia potica sobre la realidad histrica y poltica del
yo-personaje potico, de Espaa y de Europa. En Ancia se
potencia, por una parte, el lado desmitificador del cdigo religioso y se refuerza, por otro lado, la dinmica de salvacin
humana por el amor-mujer, por el amor-humanidad y secundariamente por la poesa. Partiendo de estas consideraciones, se
verifica un reforzamiento de las cuestiones humanistas amor,
solidaridad, poesa y un debilitamiento de los problemas metafsicos y teolgicos. Ancia proclama la postura potica a favor del hombre. Ancia, es la narracin de una experiencia
pasada vista desde una nueva situacin vital, desde una nueva
lectura de la propia vida. El poeta que hace la seleccin de
este material y lo organiza es un hombre seguro de su camino10 y consciente de su meta.
Dando por supuestas las variantes significativas existentes en
las tres obras conformantes de esta poesa existencial y tomando como punto de partida sus propias analogas, puede subdivi-

dirse el estudio del presente apartado en dos partes: primero,


el personaje potico y su contexto; segundo, una bsqueda d
salvacin humana.
II.2.1. El personaje potico y su contexto
El soneto introductorio de Cntico espiritual, Todo el amor
divino, con el amor humano, proclamaba el origen y el destino divinos del hombre al identificar el corazn humano con
un rbol de ansias de eternidad: El surco es como un rbol
donde tender el vuelo / con ramas infinitas, dolindose de altura (C. 9). El poeta recala en el sentido arquetpico del smbolo
rbol para proponer el doble componente de la naturaleza humana: cuerpo y alma, materia y espritu. Las races del rbol
se hunden en la tierra-materia, pero sus ramas se proyectan
hacia el cielo-espritu. El hombre es representado como ese rbol enraizado en tierra y orientado al cielo, smbolo alegrico
de la fusin de lo humano-terrestre y de lo divino-celeste.
El primer poema de ngel fieramente humano, Lo eterno11, propone un campo semntico idntico al del soneto introductorio de Cntico espiritual, pero un desarrollo explicativo
opuesto.
Un mundo como un rbol desgajado.
Una generacin desarraigada.
Unos hombres sin ms destino que
apuntalar las ruinas.
(A. F. H. 13.)
El smbolo rbol con los valores arquetpicos mencionados
vuelve a reiterarse, pero en el caso presente estos sentidos primarios son deformados y desfigurados bajo un proceso de total
desmitificacin. El mundo y el hombre siguen siendo representados como rboles, pero en esta ocasin aparecen desmochados y sin ramas, rbol desgajado, negacin del sentido transcendente, arrancados de tierra desarraigados, negacin del
sentido inmanente, en un estado de completa perdicin, en

ruinas, destruccin completa. En el nuevo contexto potico,


el hombre y el mundo se encuentran perdidos, sin sentido y
sin destino. Desgajado, desarraigado, en ruinas: tres instantneas de la humanidad, desde arriba, desde abajo y en escorzo12 para potenciar desde un enfoque pluriperspectivista el eslado de caos y destruccin que presentan el mundo y la humanidad. Sin suelo firme donde asentarse ni cielo donde reflejarse,
el hombre proclama su total ruina espiritual. Perdidos y sin
destino, los hombres aparecen como simples apuntaladores de
ruinas13.
A partir de este panorama tan dramtico, donde el hombre
aparece como habitante de ruinas en medio de su total perdicin, el poeta sigue insistiendo en el perfil del retrato humano
con pinceladas de absoluta negatividad. De esta manera, el hombre es silencio: Hemos sufrido ya tanto silencio (A. F. H.
67), Silencio a martillazos (R. C. 39); es soledad: Slo est
el hombre (A. F. H. 38), Arrebatadamente, desgarrando mi
soledad mortal (A. F. H. 63), Ahoga al hombre por dentro
contra un muro de soledad (R. C. 19); es, igualmente, desesperacin y agona: Nada es tan necesario al hombre como
un par de lgrimas a punto de caer en la desesperacin (R.
C. 31); es tambin desolacin y vrtigo: Desolacin y vrtigo
se juntan. / Parece que nos vamos a caer, / que nos ahogan
por dentro (A. F. H. 35), etc. La consideracin potica final
ante este espectculo tan dantesco es el grito de Esto es ser
hombre: horror a manos llenas (A. F. H. 37). Es comprensible
que a partir de estas valoraciones tan irremediablemente agnicas, el poeta concluya en el mayor de sus hundimientos emocionales afirmando: da miedo ser hombre (A. F. H. 32), Es
un suplicio ser hombre (R. C. 23).
La existencia del hombre, reducida a los crueles lmites de
un silencio agnico y de una soledad desesperada, es a todas
luces absurdo y sinrazn. Sin embargo, esta incoherencia asume
verdaderas categoras ontolgicas y existenciales, cuando se valora la realidad humana desde la perspectiva de su origen y
de su destino14.
En la poesa religiosa de Blas de Otero, la situacin del hombre en su presente existencial no era demasiado atractiva, ya 65

que sta se reduca, siguiendo la imagen bblica del valle de


lgrimas, a una lucha de superacin asctica como consecuencia de sus imperfecciones y limitaciones. Sin embargo, lo que
de negativo y poco atrayente presentaba, era compensado por
un destino-futuro radiante y pleno. Desde presupuestos religiosos, las lgrimas del presente eran la moneda que garantizaba la salvacin del futuro. El hombre justificaba su aciago
presente con un futuro paradisaco de absoluta bienaventuranza. De esta manera, el presente humano podra ser nefasto
y aniquilador, pero posea un sentido pleno por su origen
y por su destino divinos. Sin embargo, en las condiciones
actuales, poesa existencial, cuando el hombre se halla perdido, sin origen y sin destino que lo eleven o justifiquen, acrecienta el sentimiento de indigencia e incertidumbre. En el poema Aldea de ngel fieramente humano, Blas de Otero
afirma15:
Es nuestro ayer, nuestro dolor sin nombre,
retornando, de nuevo, su camino;
futuro en desazn, presente incierto,
sobre el hermoso corazn del hombre.
Como una vieja piedra de molino
que mueve, todava, el cauce muerto.
(A. F. H. 39.)
Segn el poeta bilbano, nuestro ayer es dolor sin nombre,
se posee un presente incierto y se vislumbra un futuro en desazn. Y entre el dolor del ayer y la desazn del maana, se
impone una eterna reiteracin de incertidumbres encadenadas.
La agona histrica queda desvelada, cuando contempla framente una realidad dolorosa en medio de una despiadada deshumanizacin sin nombre, que levanta y mueve un cauce muerto sin futuro y sin destino. Desde este punto de vista, el hombre sigue siendo dolor, desazn, incertidumbre y muerte16. Ni
el pasado histrico ni el porvenir pueden salvar al hombre de
su naufragio emocional. La historia slo sirve para acrecentar

la agona y la desposesin del ser humano. La historia incrementa el absurdo del hombre.
Desde otro punto de vista, el hombre como realidad existencial est abocado a la muerte. De esta manera, la existencia
humana se convierte en un instante de angustia entre dos nadas
de muerte y silencio. El poeta es reiterativo en sus planteamientos:
Pero la muerte, desde dentro, ve.
Pero la muerte, desde dentro, vela.
Pero la muerte, desde dentro, mata.
(A. F. H. 14.)
Cuando morir es ir donde no hay nadie,
nadie, nadie; caer, no llegar nunca,
nunca, nunca, morirse y no poder
hablar, gritar, hacer la gran pregunta.
(A. F. H. 31.)
Oh tmpano mortal, ro que vuela,
mstil, bauprs, arboladura ma
halando hacia la muerte a remo y vela.
(R. C. 21.)
El hombre se halla indefenso ante la muerte. Incluso, cada
momento vivido es un tiempo donado a la muerte. La muerte
se ensoorea en medio de los hombres y del mundo como seor
supremo. La muerte representa la figura de un tirano dspota
que esclaviza a todos los seres humanos y los somete a su
voluntad: somos... humanamente esclavos de la muerte
(R. C. 23). Consciente de esta realidad, el poeta tiene que proclamar la inmortalidad de la nada, la negacin ontolgica. El
poeta defiende aquella fiesta brava del vivir y el morir, porque todo lo dems sobra (R. C. 65).
La negacin ontolgica y el absurdo existencial llega a su
paroxismo, cuando el planteamiento de tipo universal se individualiza en un caso particular, y, especialmente, cuando la individualizacin se denomina Blas de Otero.

He aqu que me muero a manos llenas.


He aqu que me voy de cuerpo entero...
dirn: Esto que veis, fue Blas de Otero.
(A. 51.)
En otras ocasiones, el poeta afirma en medio de un decaimiento emocional absoluto:
cuando me asaltaban estos recuerdos comprendo de repente la deformidad de todo, y me resigno a ser ceniza, solitaria ceniza hmeda de lgrimas.
(A. 71)
Es imposible contemplar cuadros ms dramticos que las escenas
presenciadas en este viaje por el interior del corazn humano.
Todo lo visionado adquiere caractersticas fantasmagricas de
horror y desolacin. La existencia del hombre se caracteriza por
ser absurdo total entre dos vacos de locura. Desde un punto de
vista histrico, el hombre se identifica con el dolor de la vida
y el absurdo de la muerte. Desde una perspectiva ontolgica,
el hombre es especie de nufrago en un mar de locura y monstruosidad. Desde presupuestos existenciales, el hombre es soledad
trgica entre dos nadas de silencio. Incluso el hombre para s
mismo es el mayor de los enigmas, interrogacin sin respuesta,
ya que cada uno para s mismo es autoincomunicacin y desconocimiento, simple inquisicin por este hombre que viene, entre
mi hombro y mi hombro (R. C. 32). Esta es la verdadera
radiografa espiritual del hombre. El sujeto potico se caracteriza
por un ser y un estar en la desolacin y en la ruina, donde
el horror histrico, la negacin ontolgica y el absurdo existencial ondean sus estandartes como valores nicos de humanidad.
II.2.2. Una bsqueda de salvacin humana
El hombre, personaje potico, carcomido por el silencio y
la soledad, deambula por un mundo dantesco lleno de sombras

y fantasmas. Ante esta situacin, parece que la respuesta ms


lgica de este sujeto potico tendra que ser la huida existencial.
Sin embargo, en vez de permanecer en un estado de total postracin o asumir el abandono metafsico, en un acto heroico
de voluntad proclama lo nico que posee: su humanidad. Y
como la humanidad se realiza en la existencia, el personaje
potico tiene que aceptar su propia vida. De esta manera, el
sujeto se autoafirma asumiendo su ser y su existencia. El hombre que careca de sentido adquiere cierto grado de justificacin
cuando se compromete responsablemente con su naturaleza y
su existencia. Es el nuevo cielo y la nueva luz que proclama
el poeta en medio de las sombras y del vaco.
Mas no todo ha de ser ruina y vaco.
No todo desescombro ni deshielo.
Encima de este hombro llevo el cielo,
y encima de ese otro, un ancho ro
de entusiasmo. Y, en medio, el cuerpo mo,
rbol de luz gritando desde el suelo.
Y, entre raz mortal, fronda de anhelo,
mi corazn en pie, rayo sombro.
(A. F. H. 42.)
El rbol desgajado y desarraigado, expresados temticos del
poema Lo eterno (en Ancia La tierra), arraiga y florece
en el mismo momento en el que el hombre acepta la naturaleza
mortal de sus races y los anhelos humanos de sus ramas. La
justificacin del hombre se inicia en uno mismo, en la humanidad. Humanidad, aunque sea mortal, es el nuevo grito para
la vida y el nuevo fundamento para el hombre. Este sentido
de humanidad responsable impone al hombre una especie de
misin activa: la bsqueda de salvacin humana. Esta tarea
de bsqueda implica en el hombre la necesidad de una plenitud
vital sin renunciar a su humanidad mortal. De esta manera,
el hombre se mueve entre su raz mortal y su fronda de
anhelo.

Doy seales de vida con pedazos de muerte


que mastico en la boca, como un hielo sonoro;
voy y vengo en silencio por las sendas del sueo,
mientras baten las aguas y dan golpes los olmos...
(A. F. H. 43-44.)

70

Entre la muerte y la vida, entre el silencio y el sueo, se


mueve la vida del hombre, mientras baten las aguas y golpean los olmos, proclamando realidades de acabamiento y
anhelos de plenitud.
Los trminos del binomio, muerte-vida o vaco-plenitud, vuelven a reiterarse al ser coincidentes con los planteados en la
poesa religiosa. Sin embargo, es la relacin de los trminos
la que queda modificada. La humanidad del hombre no adquiere validez por su transcendencia, ni el ms aqu se legitima
por el ms all. En la nueva poesa oteriana, hombre y vida
son entes autosuficientes, que se afirman a pesar de sus muchas
limitaciones. Las ansias de eternidad y plenitud nacen del propio sujeto como accin aseverativa de su naturaleza. La realidad humana impone la necesidad de un nuevo absoluto como
medio y fin de salvacin, sin que esto signifique prescindir o
claudicar de su concreta y especfica naturaleza. El nuevo absoluto de plenitud exige integridad de humanidad. En el planteamiento potico ya no existe la renuncia o la negacin, se verifican la afirmacin y el compromiso. Desde estas nuevas posiciones se debe iniciar la bsqueda. Tiene que encontrarse un nuevo
absoluto de vida que comulgue con la razn de humanidad.
Esta indagacin de absoluto, verdadera bsqueda de salvacin
humana, asume dos caminos principales: la salvacin en el
amor y la salvacin en la poesa.
Centrndonos en el primero de los dos planos, la salvacin
en el amor, ste presenta tres variantes: el amor divino-Dios,
el amor humano-mujer y el amor humano-solidaridad.
El inicio de la indagacin potica comienza en Dios. En la
poesa religiosa, Dios apareca como plenitud: gnesis, sentido
y finalidad. Era el absoluto supremo que legitimaba tanto la
realidad universal como la realidad humana. El hombre, simple
criatura en el concierto del mundo, buscaba en Dios la razn

de su vida, la solucin de sus problemas y la superacin de


sus limitaciones. Esta disposicin del hombre ante Dios obligaba a aceptar, incluso a desear, la muerte. ste era el paso
obligado entre la aoranza-ausencia de Dios y el absolutoplenitud. De esta manera, la salvacin religiosa supona el rechazo de la vida y la aceptacin de la muerte. El hombre al
negar su humanidad para afirmar su espiritualidad rechazaba
lo ms constitutivo de su existencia y de su ser. La salvacin
del hombre en la poesa religiosa implicaba la negacin de su
propia naturaleza. En la poesa existencial, tal como se propona con anterioridad, el hombre busca un sentido de vida y
una razn de conducta sin abdicar nunca de su humanidad.
El hombre necesita una justificacin para la vida, porque es
consciente de sus muchas y trgicas limitaciones. Pero tambin
sabe que slo puede concretar su humanidad en el tiempo existencial. Por esto, en esta bsqueda de valores y sentidos, hay
que partir del hombre como existencia y como temporalidad.
En el contexto de esta nueva poesa, el personaje potico coloca
sus ojos en Dios, pero consciente de su humanidad. Desde estos
presupuestos, Dios va a suponer el primer paso en este proceso
de indagacin potica.
El deseo humano de divinidad es consecuencia lgica de su conciencia de imperfeccin. El hombre necesita de Dios, porque desea la perfeccin. Igualmente, anhela la eternidad, porque conoce la naturaleza temporal de su existencia. Dios, de esta manera,
parece ser la personificacin sacralizada de los sueos humanos.
Es que quiere quedar. Seguir siguiendo,
subir, a contra muerte, hasta lo eterno.
Le da miedo mirar. Cierra los ojos
para dormir el sueo de los vivos.
(A. F. H. 13-14.)
Desesperadamente busco y busco
un algo, qu s yo qu, misterioso,
capaz de comprender esta agona
que me hiela, no s con qu, los ojos.
(A. F. H. 33.)

71

72

Enormemente herido, desangrndome,


pisando los talones a la muerte,
vengo, Dios, a decirte si no a verte
mi inmensa sed, mi sed de ti...
(A. 46.)
Dios como ser eterno y perfecto aparece designado con los
smbolos arquetpicos de la perfeccin y de la eternidad: la
luz, el cielo, el mar, la verticalidad, etc. Opuestamente, el hombre, ser temporal e imperfecto, es representado por los smbolos
arquetpicos de signo contrario: la oscuridad, la tierra, la horizontalidad, etc., correlatos de la carencia de ser y de angustia
vital. Sin embargo, el hombre, como componente dual, es, al
mismo tiempo, realidad plagado de soledad y corazn repleto
de sueos: Mira, Seor, si puedes comprendernos, / esta angustia de ser y sabernos a un tiempo sombra, soledad y fuego
(A. F. H. 64). El hombre experimenta en lo profundo de su
ser las sombras de la carencia y del vaco, pero tambin la
luz y el calor del fuego divino. El hombre puede encontrar
en Dios la solucin a sus problemas existenciales y la realizacin de sus sueos msticos. Desde este punto de vista, Dios
aparece como el encuentro perfecto de la bsqueda potica.
Sin embargo, en el contexto potico, Dios aparece siempre
como razn de bsqueda y nunca como realidad de encuentro.
En la gran mayora de los casos, Dios es simple querencia y
rara vez hallazgo. En alguna ocasin, puede mostrarse como
salvacin: Salva al hombre, Seor, en esta hora / horrorosa,
de trgico destino (A. F. H. 66), pero generalmente Dios es
silencio y negacin: Y su silencio, retumbando, / ahoga mi
voz en el vaco inerte (A. F. H. 37). Es igualmente mudez
frente al dilogo deseado: De tanto hablarle a Dios, se ha
vuelto mudo mi corazn (R. C. 25). Frente a la inquisicin
humana se impone un eco sin respuesta: Lenguas de Dios,
preguntas son de fuego / que nadie supo responder. Vaco /
silencio (A. F. H. 61) l7 . Y si en alguna ocasin Dios se
muestra como amor, a cpntinuacin su presencia se transforma
en dolor.

Me haces dao, Seor. Quita tu mano


de encima. Djame con mi vaco,
djame. Para abismo, con el mo
tengo bastante. Oh Dios, si eres humano,
compadcete ya, quita esa mano
de encima. No me sirve. Me da fro
y miedo. Si eres Dios, yo soy tan mo
como t. Y a soberbio, yo te gano.
(R. C. 24.)
Desde la perspectiva de este planteamiento, Dios se muestra
como silencio, como vaco, como dolor. Si arquetpicamente
Dios es luz y fuego, tambin es noche y fro. Dios que en
un principio apareca como promesa y posibilidad, se convierte
despus de la experiencia truncada en derrota y frustracin18.
Despus del fracaso del intento, se acrecientan la soledad y
el desasimiento del hombre. El hombre se encuentra sujeto a
su concrecin sin posibilidad de ascender el vuelo espiritual
por tener las alas lastradas de humanidad, ngel con grandes
alas de cadenas! (A. F. H. 37). Ante el abandono de Dios,
el hombre termina descubriendo su naturaleza y su medio. Como
un Prometeo, Pico de senos, sin piedad el Cuervo arranca
(R. C. 43), el hombre claudica de los cielos y apuesta decididamente por su realidad humana.
Si en el plano de la teora Dios significaba el encuentro de
la bsqueda potica de salvacin por representar la perfeccin
y el absoluto; en el plano de la prctica Dios representa el
fracaso total de la bsqueda por implicar irrealidad, desconocimiento y silencio19. Dios supone el primer fracaso de la bsqueda potica.
Otro de los intentos de bsqueda se centra en el amor humano de la mujer. En la poesa religiosa oteriana, la mujer jugaba
el papel de mera expresin lingstica al funcionar como smbolo de la unin mstica del amante con el amado. El poeta utilizaba el cdigo del lenguaje mstico sin ningn valor referencial
con respecto a la cosa significada. Sin embargo, en la poesa
existencial, la mujer asume rasgos concretos. La mujer repre-

senta humanidad, que, en ocasiones, funciona como especie


de reflejo de la divinidad por ser centro del deseo del hombre
y encarnacin de la belleza-perfeccin. Ante la belleza, el amante busca la fusin ntima con el ser perfecto-bello, recreando,
de esta manera, la donacin de la entrega mstica.
Cuerpo de la mujer, ro de oro
donde, hundidos los brazos, recibimos
un relmpago azul, unos racimos
de luz rasgada en un frondor de oro.
Cuerpo de la mujer, fuente de llanto
donde, despus de tanta luz, de tanto
tacto sutil, de Tntalo es la pena.
(A. F. H. 21.)
Cada beso que doy, como un zarpazo
en el vaco, es carne olfateada
de Dios, hambre de Dios, sed abrasada
en la trenzada hoguera de un abrazo.
(R. C. 38.)
Los ejemplos podran ser multiplicados, pero los dos expuestos son suficientes para desarrollar las analogas significativas
de las posibles relaciones entre amor de Dios y amor de
mujer2. Entre los amantes se crea un fingido paraso de
cielo y luz (A. 91), que desvela un deseo ms profundo:
la necesidad humana de absoluto y perfeccin. A travs del
amor humano, los amantes intuyen en el instante de la entrega
una especie de plenitud vital, relmpago azul. Sin embargo,
la instantaneidad de la vivencia devuelve al hombre a su realidad de triste mortal. El amor humano de la mujer, aunque
aporte excelencias de vida, se caracteriza por su sentido finito
y temporal. Una vez consumada la entrega amorosa se impone,
por una parte, el sentido de la temporalidad y, por otro lado,
se acrecienta el sentimiento de dolor al no perdurar la experiencia gozosa de amor, de Tntalo es la pena.
Otra visin del tema mujer se centra en los recuerdos infanti-

les y evocaciones de su primera juventud en torno a ciertas


mujeres-nias que le marcaron emocionalmente. Estos recuerdos especialmente se centran en las figuras de Mademoiselle
Isabel y del jarroncito de porcelana. Aunque son evocaciones candidas e inocentes, no se puede ocultar un sensualismo
muy marcado y un cierto erotismo blando.
Viva en aquella ciudad un jarroncito de porcelana que
se llamaba Olivia. Como tena los pechitos a medio crecer, ola a jacinto y a te quieromucho juntamente. Iba
al mismo colegio que yo, as que nos hicimos novios.
Dije que se llamaba Olivia? Se llamaba Mariv, y sus
pechitos olan a rosas de pitimin. Yo me llamaba igual...
(A. 100.)
Estos recuerdos llenos de inocencia e ingenuidad revelan una
verdad de gran dramatismo: el sentido temporal de todas las
vivencias humanas, incluida la del amor. La evocacin y el
recuerdo pueden recuperar las experiencias del pasado, pero
no pueden revivirlas fsicamente. Cada recuerdo es una vivencia
entregada al tiempo y, por tanto, a la muerte. Este sentimiento
de impotencia frente al tiempo y a la muerte acrecienta el dolor
y el pesar. As se expresa el poeta en el poema Lminas.
Me ests haciendo llorar con tu recuerdo.
Me sube hasta los ojos,
duda, vacila y cae
como una infanta de la almena al foso.
Porque recuerdo que tenas diecisiete aos,
y todos de oro.
Y los pechitos te temblaban
como las hojas del chopo.
(A. 104.)
Una tercera variante del tema es la que plantea con toda
crudeza el erotismo y la pasin como elementos claves del
amor21. Esta tercera variante refleja y propone un amor vivi-

do en toda su exultante materialidad, de manera que es lcito


hablar de un amor carnal en la poesa de Blas de Otero.
Detrs del mirabel de tu vestido,
linealmente apuntando a los claveles
ntimas silvan y a la vez crueles,
dos finas balas de marfil erguido.
(A. 90.)
Puente de dos columnas, y yo ro.
T, ro derrumbado, y yo su puente
abrazando, cercando su corriente
de luz, de amor, de sangre en desvaro.
(R. C. 37.)
El amor carnal o amor pasional se mueve entre dos planos
opuestos de plenitud amorosa y ansias irrefrenables. Desde este
punto de vista, el amor-pasin participa de las caractersticas
del amor-entrega. Se asocia con la altura de la luz, arquetipo de
la verticalidad, y con la inclinacin de las aguas del ro, arquetipo de la horizontalidad.
Pero entre posturas opuestas de sublimacin y postracin,
se impone la idea de temporalidad y fin: ro, corriente,
riada. El amor-pasin, entrega de los amantes, T, ro derrumbado, y yo su puente abrazando, consigue superar momentneamente las limitaciones de la concrecin y del tiempo,
pero una vez concluido el arrobamiento de la entrega se impone
la realidad: el llanto, el horror, la sangre y el delirio. El tiempo
es el personaje aniquilador tanto de los sueos y quimeras del
ser humano como de sus realidades y entregas.
El amor humano-mujer, con todas sus variantes de entrega,
recuerdo-pasin, es una solucin tericamente posible frente a
la soledad y al silencio del hombre. Sin embargo, su ser revela
una naturaleza temporal y finita, transformando todas las expectativas amorosas en frustracin y fracaso. Incluso, los reflejos de plenitud que proporciona, una vez concluida la entrega
amorosa, se convierten en desmoronamiento emocional. El amor-

inujer por ser temporalidad no puede significar el hallazgo de


la bsqueda de salvacin22.
El tercer intento de bsqueda potica se cimienta sobre el
amor de la solidaridad. En la poesa religiosa, el tema del amorsolidaridad estaba ausente. La relacin de amante-amado implicaba la presencia explcita de los sujetos Dios y hombre, entre
los que se verificaba la entrega de amor. El amor-solidaridad
entraa una clara mutacin de personajes poticos. Se prescinde
del sujeto Dios y en su lugar es llamado el nuevo personaje del
(-hombre. La nueva accin potica es llevada a cabo por el
hombre como colectividad, el yo y el t-vosotros, en una
relacin de mutua ayuda y de recproca aceptacin.
Hasta este momento, cada pesquisa potica implicaba una
certidumbre mayor de desasimiento y desarraigo. Si el yopersonaje potico es angustia por ser hombre, cada ser humano
tendr que ser una desesperanza, de manera que la humanidad
ser la suma total de angustias y desesperanzas. El poeta, cansado de buscar excelencias de vida, encuentra despus de un
largo recorrido angustias de existencia. Consciente de esta realidad, el poeta abandona sus aspiraciones de transcendencia y
asume responsablemente sus compromisos de inmanencia: su
yo y sus circunstancias.
Ech la noche por la borda. Al borde
del vrtigo, vir y cambi de sitio.
Hoy hilo, hilo a hilo, la esperanza
a ojos cerrados, sin perder el hilo.
(A. 160.)
Ca, ca, como un avin de guerra
ardiendo entre sus alas renacidas.
Helas aqu, hincadas en la tierra.
Sitio del. hombre. A pleno sol, sin viento,
para qu quiero mi paracadas,
si se me ha vuelto todo firmamento?
(A. 55.)

El poeta afirma y confirma el viraje potico. Pone proa a


una nueva esperanza de tierra y no de cielos. Sus nuevas
alas renacidas se dirigen al autntico sitio del hombre como
puerto de arribada. El poeta prescinde de parasos divinos para
apostar por el hombre y por sus circunstancias23. El poeta propone un firmamento al revs. El hombre es el nuevo camino
y la nueva direccin es la historia.
El Canto primero de ngel fieramente humano es un poema clave para entender la nueva orientacin potica. El poema
no slo es un canto al hombre, es tambin un grito orgulloso
ante la conciencia de ser y sentirse hombre, nada ms que hombre.
Definitivamente, cantar para el hombre.
Algn da despus, alguna noche,
me oirn. Hoy van vamos sin rumbo,
sordos de sed, famlicos de oscuro.
Solo est el hombre. Es esto lo que os hace
gemir? Oh si supieseis que es bastante.
Si supieseis bastaros, conformaros.
Si supierais ser hombres, slo humanos.
No sigis siendo bestias disfrazadas
de ansia de Dios. Con ser hombres os basta.
(A. F. H. 49-50.)
Aunque el hombre sea slo soledad y silencio, tambin presenta razones para sentir el orgullo de su ser y de su existencia.
El peligro real de deshumanizacin reside en la resignacin religiosa y en el conformismo espiritual. Hay que dejar de ser
bestias disfrazadas de ansia de Dios para aceptar la humanidad con todas sus limitaciones. La aceptacin de la humanidad
es el primer paso en el proceso de la redencin humana. Junto
a la afirmacin de la humanidad el hombre debe aceptar sus
propias circunstancias. Y entre stas, la esencial de todas ellas

es la historia, como razn determinante del ser y del estar del


hombre en la vida.
Si se analizan los rasgos histricos presentes en el panorama
potico, la valoracin final es a todas luces denigrante y dramtica. La historia revela en todos sus flancos muerte y destruccin, como si por destino o por conducta el hombre estuviera
sentenciado a la aniquilacin y a la sangre. En el poema Puertas cerradas, el poeta afirma el destierro de los ngeles mejores a causa de la guerra: Y un golpe, no de mar, sino de
guerra, / que destierra los ngeles mejores (A. F. H. 54).
En otras ocasiones, como en el poema Crecida, el poeta se
encuentra con la sangre hasta la cintura, algunas veces / con
la sangre hasta el borde de la boca (A. F. H. 56). La historia
humana revela una vorgine de destruccin y muerte24. No hay
absurdo mayor que el del hombre histrico que, destinado existencialmente a la muerte, precipite su propio ser a la aniquilacin. Histricamente, el hombre es absurdo y sinrazn25.
Si el hombre quiere cambiar el signo de la existencia, tendr
que modificar la dinmica de la historia. Toda revolucin histrica engendra cambios de sentido existencial. Frente a la barbarie de la guerra y de la opresin se impone la lucha para revitalizar los principios de la paz y de la esperanza.
Nada es tan necesario al hombre como un trozo de mar
y un margen de esperanza ms all de la muerte.
(R. C. 31.)
En el poema Virante, el poeta exclama: voy voceando
paz (A. 160). Los principios de paz y esperanza se convierten
en las razones claves de la doctrina potica. Pero la conquista
de estos valores absolutos no es tarea exclusiva del poeta, sino
misin de todos los hombres. Consciente de esta verdad, el
poeta exhorta a los dems para comprometerlos en la empresa
comn de conquista y superacin.
Sin embargo, el logro de la paz y de la libertad no es donacin, sino conquista. Se impone un largo camino de dificultades
que el hombre tiene que solucionar con su entrega. Para hacer
ms llevadero el camino y ms tolerable la empresa, el hombre

cuenta con la ayuda y la compaa de los dems. La conquista


de la paz y de la libertad debe ser tarea compartida por ser
empresa colectiva. Se impone la razn de la solidaridad como
principio de conquista y salvacin.
All voy voceando paz (a pasos
agigantados, avanzando a brincos
incontenibles). Si queris seguirme,
sta es mi mano y se es el camino.
(A. 160.)
Yo por ti, t por m, todos
por una tierra en paz y un mundo mejor.
(R. C. 51.)
El hombre en la solidaridad puede conquistar los absolutos
de paz y libertad. El poeta que iniciaba la singladura potica,
anunciando el fracaso de la bsqueda, acaba la misma con
el triunfo del hallazgo. El tercer intento de indagacin potica,
amor humano-solidaridad, proclama el xito de la empresa. La
salvacin humana se halla en la solidaridad como medio para
acceder a la paz y a la libertad.
Junto al plano temtico de la salvacin en el amor, se verifica
la presencia del plano temtico de la salvacin en la poesa. Con
la temtica de la poesa se cierra el captulo de la bsqueda potica.
Si la poesa religiosa materializaba una respuesta esttica ante
un pretexto religioso, la poesa existencial desarrollar una respuesta esttica ante una razn existencial26. En un primer momento, la poesa concreta los delirios msticos y los sinsabores
humanos del sujeto potico. La poesa oteriana inicia su singladura con la bsqueda de amor divino para recalar en la conciencia de la imposibilidad de su encuentro. De esta manera,
se materializa una poesa de bsqueda sin encuentro.
Estos sonetos son los que yo entrego
plumas de luz al aire en desvaro;
crceles de mi sueo; ardiente ro
donde la angustia de ser hombre anego.

... Soneto mo,


que as acompaa mi palpar de ciego.
Llambria de cantil de soledad. Quebranto
del ansia, ciega luz. Quiero tenerte,
y no s dnde ests. Por eso canto.
(A. F. H. 61.)
Si el poeta en Estos sonetos canta las ansias de absoluto
y de eternidad, en su Canto primero entonar la meloda
del hombre: Definitivamente, cantar para el hombre (A. F. H.
49). Este cambio de interlocutor desvela la variacin de enfoque
potico. El sujeto potico ya no busca la salvacin humana
en un absoluto divino sino en la inmanencia humana. La poesa
en vez de canto para Dios se convierte en canto para el hombre.
El poeta, desde el momento en que toma al hombre como
sujeto receptor de su poesa, es consciente de las exigencias
receptivas y de los condicionamientos expresivos. El poeta, si
quiere sintonizar con el hombre a travs de las ondas de su
poesa, tiene que ofrecer un verso a la altura del hombre. As
se expresa Blas de Otero en el poema Y el verso se hizo
hombre:
Ando buscando un verso que supiese
parar a un hombre en medio de la calle,
Ando buscando un verso que se siente
en medio de los hombres.
Hablo de lo que he visto:
Venid a ver mi verso por la calle.
(A. 128-9.)

La nueva poesa tiene que responder a las exigencias receptivas del nuevo destinatario, el hombre. Sin embargo, este receptor no es el hombre particular sino el hombre colectividad.
Si la tarea de conquista de la paz y de la libertad es tarea
colectiva, la poesa que quiera propiciar la realizacin de esta
empresa tiene que estar dirigida a la colectividad. Por eso, el
poeta sigue afirmando:
A ti, y a ti, y a ti, tapia redonda
de un sol con sed, famlicos barbechos,
a todos, oh s, a todos van, derechos,
estos poemas hechos carne y ronda.
(R. C. 13.)
En el contexto existencial no existe una conciencia de salvacin en la poesa como en la etapa religiosa. La poesa es palabra esttica con dos funciones progresivas. En un primer momento, la poesa es expresin de los anhelos divinos y de los
fracasos humanos; en un segundo estadio, la poesa se convierte
en medio de concienciacin y en instrumento de exhortacin.
Desde este punto de vista, la poesa deja de ser oracin-splica
para transformarse en doctrina. La poesa existencial se va acercando a la poesa social bien como simple intuicin o bien
como mero proyecto. De esta forma, la poesa existencial marca
el camino y propicia el salto definitivo hacia el nuevo campo
de la poesa social.
II.3. La poesa social
La poesa social de Otero abarca un perodo vital y creativo
de unos diez aos, de 1955 a 1964, aunque sus ramificaciones
se enraizan en sus primeros escritos y se fijan hasta sus ltimos
poemas. Desde ngel fieramente humano, donde ya intuye el
principio de la inmensa mayora, hasta sus ltimos escritos La
galerna y Hojas de Madrid, el poeta vive obsesionado por el
hombre y por sus circunstancias, temas claves de su poesa
y principios fundamentales de la poesa social. Sin embargo,

es esta poca la que marca con precisin los lmites de la llamada poesa social, porque en ella escribe los libros ms representativos de esta tendencia potica: Pido la paz y la palabra,
En castellano y Que trata de Espaa21. La etapa potica de
la poesa social corresponde al perodo biogrfico denominado
como Encuentro de una fe y consagracin de una vocacin
(1955-1964).
Existencialmente, esta etapa conforma un perodo de gran
dinamismo vital y de frentica accin creativa. El poeta vive
momentos de gran seguridad emocional. El descubrimiento del
dilogo potico con el hombre, despus de experimentar el fracaso total de su pretendida comunicacin con Dios, le aporta
la razn de vida, el sentido de entrega y la motivacin de palabra. Tras el hallazgo de la bsqueda potica, Blas de Otero
es el hombre nuevo, que, habiendo superado la larga estancia
en la noche oscura del alma, puede ofrecer una doctrina y
ensear un camino. El poeta sigue obsesionado por los absolutos de perfeccin y armona, pero ya no los busca en un ms
all divino, sino en un ms ac histrico. Los expresados poticos se recubren de una gran carga de humanismo utpico.
Ante esta nueva conciencia, el poeta tiene la misin de promulgar la doctrina humanista de los valores absolutos. Debido
a esta tarea, el poeta se convierte en una especie de profeta
con la obligacin de desvelar los errores histricos del presente
para posibilitar su superacin y facilitar la conquista del futuro.
La doctrina proftica de la poesa social se centra en el presente, historicismo revolucionario, y pone sus miras en el futuro,
humanismo utpico. El poeta social es el gran compromisario
histrico que asume responsablemente la doctrina del humanismo utpico.
Si el poeta llega al compromiso social es porque con anterioridad ha vivido la experiencia del conflicto existencial. El poeta
defiende la utopa humanista porque se ha visto obligado a
prescindir de la fe religiosa. La poesa social es la respuesta
ms consecuente a las interrogaciones formuladas por la poesa
existencial y, al mismo tiempo, negativa frontal a su poesa
religiosa. La evolucin de la poesa desde los expresados religiosos hasta los planteamientos sociales, pasando por los existen-

cales, revela la presencia de una dinmica de inversin de valores, donde el hombre adquiere un protagonismo indiscutible.
De todo este cmulo de experiencias de encuentro y afirmacin emerge una tarea potica de enseanza y exhortacin. La
objetivizacin lingstica de estas obsesiones y de estos compromisos desvelan la transformacin de una poesa existencial en
una poesa social, donde se conjugan en un proceso de asimilacin contenidos anteriores con nuevas lneas temticas: expresados existenciales de la bsqueda, expresados utpicos del encuentro, expresados histricos del camino, expresados metapoticos de comunicacin, etc. Se llega por caminos indirectos a
la afirmacin de la pluralidad temtica de la poesa social. Desde la perspectiva tanto de la expresin como de los expresados,
la poesa social se muestra como poesa plural.
La poesa social oteriana queda definida en tres grandes obras:
Pido la paz y la palabra, En castellano y Que trata de Espaa.
Estas tres obras forman un corpus temtico coherente y unitario. No es de extraar que, en un primer momento, la editorial
bonaerense Losada publicara en 1960 con el ttulo de Con la
inmensa mayora las dos obras sociales escritas hasta ese momento, Pido la paz y la palabra y En castellano. Ms tarde
con el ttulo de Que trata de Espaa, la Editorial del Consejo
Nacional de Cultura de Cuba (La Habana, 1964) unificaba en
un nico volumen las tres obras de temtica social. Esta bsqueda de unidad testimonia, sin negar las diferencias existentes
entre las tres obras, un fuerte sentido de analoga temtica.
Resumiendo los componentes significativos, es posible ofrecer
el siguiente cuadro temtico, comn y caracterizador de las tres
obras sealadas y de toda la poesa social. El hombre en un
presente de ruina y desolacin tiene como misin en la vida
alcanzar y conquistar un futuro suprahistrico, donde los valores absolutos de paz, amor, justicia, libertad, etc., campeen
como principios de vida y conducta. Para lograr esta meta,
el hombre posee los medios de la solidaridad y el trabajo. La
vida del hombre se convierte en un proceso continuo de superacin tica e histrica, que, como tal, supone un acercamiento
progresivo hacia la meta final28.

Presente
Futuro
Histrico
Suprahistrico
Caos
Proceso superativo
Armona
Ruinas
Amor
Desolacin
Trabajo + Solidaridad
Libertad
Sangre
Paz
En este plano de transformacin superativa, el poeta, identificado con el hombre por naturaleza pero diferenciado por misin, tiene la obligacin de dar a conocer la doctrina de la
salvacin humana, concienciando y exhortando al hombre para
que asuma una postura activa de conducta y haga realidad
los expresados doctrinales de la poesa social. Desde esta perspectiva, la doctrina potica funciona como estmulo lingstico
de una reaccin activa de conducta. La poesa social exige la
presencia y compromiso de un receptor activo que haga real
la salvacin histrica del hombre en la solidaridad y con las
armas del trabajo.
A travs de los mismos ttulos de las obras, es posible ofrecer
un primer acercamiento valorativo de la poesa social. En Pido
la paz y la palabra se refuerza la confluencia de tica y potica
como exigencia del yo-potico. En castellano se potencia el medio lingstico de comunicacin para posibilitar un dilogo entre el emisor y el destinatario. En Que trata de Espaa revela
las planos referenciales de una temtica histrica. De esta manera, en esta poesa social concurren expresados ticos, poticos, lingsticos e histricos, como partes integrantes de un mensaje que pone en contacto expectativas de emisin con exigencias de recepcin.
Dentro de la unidad temtica que presentan las tres obras
sociales, existen tambin diferencias marcadas. Desde Pido la
paz y la palabra hasta Que trata de Espaa, pasando por En
castellano, se verifica una mayor o menor importancia de ciertos expresados temticos. As, Pido la paz y la palabra es la
obra ms doctrinal. Como tal, desarrolla de manera pormenorizada los puntos programticos de la poesa social. En castellano, aceptando y reiterando los principios doctrinales expuestos
en Pido la paz y la palabra, potencia los expresados metapoti-

eos en una doble funcin conativa: comunicacin con el pueblo


e interferencia comunicativa con el poder oficial, adoctrinamiento
y autocensura. Que trata de Espaa, como En castellano, toma
como fundamento de sus afirmaciones los aspectos ideolgicos
de la doctrina potica y profundiza en los componentes metapoticos. Igualmente, intensifica los expresados existenciales, tratados muy superficialmente en las otras dos obras29.
Desde el punto de vista de la estructura, las tres obras presentan una composicin muy similar. Pido la paz y la palabra
inicia la singladura potica, mostrando la direccin de arribada,
A la inmensa mayora, y acaba recalando en la meta programada, En la inmensa mayora. Entre ambos extremos, intencin y realizacin, un largo camino a travs de los distintos
puntos doctrinales del recorrido temtico. En castellano inicia
su itinerario con el poema Aqu tenis mi voz y acaba mostrando la identificacin de esa voz con el Cantar de amigo,
ltimo poema de la obra. Entre mi voz y el Cantar de
amigo se verifica una ruta perfectamente marcada que va desde el subjetivismo individual hasta lo colectivo. Que trata de
Espaa presenta un mismo punto tanto para la partida como
para la llegada, Espaa, ttulos respectivos del primero y
del ltimo de los poemas de la obra, y un recorrido con tres
etapas: la existencial, la potica y la histrica. En los tres casos,
se da una misma estructura de composicin: un inicio en el
yo o en las circunstancias para concluir a travs de un camino
de indagacin y ofrecimiento en el ser y en las circunstancias de
la colectividad-pueblo y del contexto fsico de la patria.
Desde el punto de vista formal, la poesa social muestra rasgos constitutivos de gran importancia. Blas de Otero conscientemente juega con todas las posibilidades expresivas al alcance
de la mano. Utiliza recursos tradicionales y tpicos procedimientos de un claro experimentalismo lingstico. Hace uso del versolibrismo, de formas versiculares o de frmulas semilibres. En
sus obras, se verifica la presencia de versos acadmicos y de
versos vanguardistas; de poemas en verso, la regla general, y
composiciones en prosa, la excepcin; poemas escritos en largas
tiradas de versos junto al poema ms breve en lengua castellana, su controvertido dstico: Escribo / hablando. Sin embar-

go, dentro de este planteamiento general, se verifica una variacin hacia modelos ms libres y experimentales segn el orden
de composicin junto a la consolidacin de modelos de gran
novedad presentes en poemas de pocas precedentes: la variedad y la pluralidad versal. As pues, Pido la paz y la palabra
y En castellano presentan procedimientos de composicin ms
bien tradicionales. Los poemas se caracterizan por la composicin semilibre o por el verso libre y en menor cuanta por
modelos libres. En Que trata de Espaa es clara su tendencia
hacia el experimentalismo formal. La obra se compone de 144
poemas. De estos poemas, un 20% son de composicin tradicional, en su mayora sonetos; algo ms del 20% son poemas
semilibres y ms del 50% adoptan formas de total libertad,
de los que cerca del 30% son de corte experimental. Desde
este punto de vista, las caractersticas formales de la poesa
social oteriana presentan frmulas ms novedosas e incluso revolucionarias que las tendencias precedentes de las poesas religiosa y existencial, aunque en la poesa de carcter existencial
el poeta bilbano hace uso sistemtico de endecaslabos nada
tradicionales y de un originalsimo ritmo potico. Blas de Otero
demuestra una clara tendencia hacia la novedad, proponiendo
y reivindicando sus propios cdigos formales.
Desde la perspectiva de los recursos poticos, al mismo tiempo que se afrontan nuevas frmulas de expresin se refuerzan
procedimientos ya utilizados en pocas anteriores. El resultado
de esta simbiosis de tradicionalidad y novedad es una poesa de
gran originalidad y de una gran riqueza expresiva. Blas de Otero en su poesa social hace uso de un cuadro de recursos poticos casi ilimitado. El poeta debe resolver los problemas expresivos de una poesa plural, donde toman parte la potica del
yo y la potica del nosotros, la potica de la emocin
y la potica de la sensacin. Cmo solucionar en la prctica
potica exigencias de expresin tan diferentes como las que irradian poticas tan dispares? La solucin se encuentra en la
alegora30. Desde lo alegrico se explica y se ilumina el sentido completo de la poesa social, ya que la alegora permite
niveles mltiples de expresin y niveles plurales de recepcin31.
El poeta puede proponer expresados de gran lirismo asimilados

en toda su inmediatez por un receptor popular, lo mismo


que puede utilizar formas expresivas tpicamente populares
de gran sutileza expresiva. Expresin lrica y recepcin popular no forman categoras opuestas sino dependientes. El poeta, asegurando la literaturidad del mensaje, debe contactar
con su receptor, un destinatario popular, la inmensa mayora.
Para ello, el poeta emplea de forma sistemtica recursos de
comprensin directa: imgenes, smbolos arquetpicos, smbolos mticos, imgenes tradicionales, etc., pero tambin usa recursos de comprensin indirecta, que exigen para su entendimiento un estudio serio de interpretacin: recursos de descodificacin significativa como la acumulacin de expresados arquetpicos, la sustitucin irnica, la descontextualizacin mtica,
la anttesis arquetpica32 o recursos de reduccin referencial
como la imagen conceptual, los sutiles juegos de alusiones
y elusiones, los enunciados de doble significado, etc. Al margen de estos recursos estilsticos de comprensin directa o indirecta se hallan presentes otros que dificultan el acceso directo al significado del texto, sin llegar nunca a anularlo: la
supresin de signos ortogrficos que junto a las formas sintcticas empleadas y a las disposiciones versales de tipo vanguardista se llega a verdaderos procedimientos de experimentalismo lingstico. Se dan tambin superposiciones de lneas argumntales o planos temticos que se van interrelacionando a
base de fragmentos continuados y alternativos. Hay que proponer la utilizacin de un verdadero contrapunto potico. Al
mismo tiempo, se refuerzan procedimientos expresivos ya comunes en la poesa oteriana como recursos de intertextualidad, de frases hechas, incluso habra que hablar de un indiscutible culturalismo potico. Frente a ciertas valoraciones
crticas33, se imponen como elementos definitorios de la poesa social de Blas de Otero tanto la originalidad potica como
la riqueza y complejidad expresivas.
Supuestas estas puntualizaciones de diccin potica, es necesario volver al plano de los significados poticos para tener
una visin global de esta poesa, la poesa social de Blas de
Otero. Para poder abarcar con garantas suficientes el plano

significativo de esta poesa se ha dividido el entramado temtico


en tres apartados, de acuerdo con el tpico esquema de la
literatura-poesa social: el pasado ahistrico, el presente histrico y el futuro suprahistrico34.
11.3.1. El pasado ahistrico
A la inmensa mayora es el poema inicial de Pido la paz
y a palabra y, al mismo tiempo, testamento potico de su
etapa potica anterior. Al presentar una situacin lmite entre
dos etapas diferentes, etapa existencial y etapa social, el personaje potico necesita autodefinirse, explicar el cambio de una
postura emocional y la mudanza de una ideologa potica. De
esta manera, se justifica la realidad contradictoria de un poema
que es al mismo tiempo presentacin y testamento. Esta dinmica de presencias y memorias se reitera tambin En castellano
y en Que trata de Espaa.
A travs del presente mostrativo, Aqu tenis, queda enmarcado el personaje potico, objetivado en el caso de Pido
la paz y la palabra en una tercera persona, en el hombre
aquel, quien a travs de una accin progresiva en un pasado
narrativo nos cuenta su evolucin espiritual hasta desembocar
en la ltima estrofa en el mismo presente mostrativo Aqu
tenis. En castellano se reitera el presente mostrativo, Aqu tenis, pero la objetivacin que experimenta el personaje potico
es de primer grado al identificarse con su voz, Aqu tenis
mi voz. A su vez, en este poema no se verifica una accin
progresiva de pasado a presente, sino que se insiste en la accin
durativa y progresiva de futuro: Aqu tenis mi voz zarpando
hacia el futuro.
Aqu tenis, en canto y alma, al hombre
aquel que am, vivi, muri por dentro
y un buen da baj a la calle: entonces
comprendi: y rompi todos sus versos.

ii ni un HlillilllllillIiffllliiMIffl

'

Yo doy todos mis versos por un hombre


en paz. Aqu tenis, en carne y hueso,
mi ltima voluntad...
(P. P. P. 9.)
Aqu tenis mi voz
alzada contra el cielo de los dioses absurdos,
mi voz apedreando las puertas de la muerte
con cantos que son duras verdades como puos.
El ha muerto hace tiempo, antes de ayer. Ya hiede.
Aqu tenis mi voz zarpando hacia el futuro.
Adelantando el paso a travs de las ruinas,
hermosa como un viaje alrededor del mundo.

90

Aqu os dejo mi voz escrita en castellano.


Espaa, no te olvides que hemos sufrido juntos.
(E. C. 11.)
Espaa
patria de piedra y sol...
Espaa, camisa
limpia de mi esperanza
y mi palabra viva,
(Q. T. E. 7.)
Entre Aqu tenis, en canto y alma, al hombre y Espaa / patria de piedra y sol se experimenta un cambio cualitativo de gran importancia. A la inmensa mayora revela una
estructura cclica cerrada, cuyo inicio se identifica con la conclusin a travs de un presente psicolgico-emocional, Aqu
tenis. Entre presentacin y llegada, se actualiza un camino
a recorrer que marcha desde el pasado perfectivo, am, vivi,
muri, baj, comprendi, rompi... hasta un presente actual,
yo doy. El poema-introduccin de En castellano presenta una

estructura que desde un presente actual se encamina hacia el


futuro: aqu tenis mi voz zarpando hacia el futuro. Por
otro lado, si en Pido la paz y la palabra predomina la accin
de los personajes yo y hombre-l; En castellano el personaje clave es un nosotros, hemos sufrido juntos, resultado
de la fusin del yo y del t-Espaa. En Que trata de
Espaa el autntico protagonismo poemtico recae sobre el personaje Espaa.
A travs de la presentacin de los personajes de estas tres
obras, se revela un camino puntualmente trazado que abarca
el espacio psicolgico desde el pasado perfectivo hasta el futuro, pasando por el presente. Igualmente se constata una variacin de funciones segn los actantes poticos. Del subjetivismo
del yo se pasa a un nosotros para asumir una importancia
progresiva el t-Espaa. Del subjetivismo potico, Pido la
paz y la palabra, se evoluciona a un objetivismo de enfoque,
donde el objeto Espaa, Que trata de Espaa, y su vehculo
expresivo, En castellano, adquieren un protagonismo total35.
Realizada la presentacin potica, se inicia la accin. El poeta
manifiesta la renuncia a su pasado existencial, religioso, potico,
etc. El yo-potico se despoja de sus preocupaciones y obsesiones
personales para comprometerse con la verdad de la vida social.
El poeta rompe todos sus versos de amor, vida y muerte, cuando
baja a la calle y toma plena conciencia de la realidad histrica
del hombre y de sus circunstancias sociales. Frente a la obsesin
de Dios, se impone el principio de humanidad.
Antes miraba hacia dentro.
Ahora, de frente, hacia fuera.
Antes, sombras y silencio.
Ahora, sol sobre la senda.
Sol de justicia, encendiendo
cimas que andaban a ciegas.
(E. C. 39.)
En la conciencia potica se origina una dramtica dualidad
entre el antes-pasado y el ahora-presente. El yo-potico

92

reniega de sus preocupaciones subjetivas y de sus obsesiones


personalistas, cuando descubre que las ansias de Dios y los
anhelos de inmortalidad son sombra, silencio y muerte. Frente
a esta postura de autodestruccin, el poeta se proyecta hacia
fuera, hacia la luz-sol de justicia, que proclama un nuevo
da para el hombre. Esta nueva senda, la conquista de esta
luz de justicia, se transforma en razn de vida y en motivo
de alegra, porque en la nueya lucha encuentra el verdadero
sentido para la existencia y la autntica temtica para su poesa.
Estas razones de encuentro le llevan al poeta a dictar su ltima
voluntad. Es el nuevo testamento potico y la justificacin del
cambio definitivo en su poetizar: yo doy todos mis versos
por un hombre en paz, Aqu os dejo mi voz escrita en castellano. Espaa, no te olvides que hemos sufrido juntos. Bajo
las exigencias de esta nueva situacin, la funcin esttica de la
poesa asume una categora tica. Es ms, la poesa, su poesa,
se convierte en elemento de cotizacin en la pugna por un
hombre en paz o por un sol de justicia. La nueva poesa
deja de ser una razn exclusiva de esttica para asumir un
fundamento tico: el bien comn, el bien social, el bien poltico.
Si la preocupacin mxima del poeta dentro de su nueva
tesitura emocional es el bien comn, la poesa ya no puede
reducirse a meros expresados de sentido individualista y de carcter personal, debe arroparse, por el contrario, de un claro
sentido didctico. El poeta se metamorfosea en una especie de
moralista. La nueva leccin moral se dirige A la inmensa mayora, sentido real del ttulo del primer poema de Pido la
paz y la palabra, con la intencin de hablar De cara al hombre
de la calle como un verdadero Cantar de amigo, ttulo y
sentido del ltimo poema de En castellano, para hacerle ver
y sentir la realidad de Espaa, ttulos de los poemas primero y ltimo de Que trata de Espaa.
La poesa en el tiempo pasado significa rechazo y negacin
en cuanto manifiesta el ms rotundo de los fracasos por no
lograr responder a las expectativas de transcendencia y eternidad. Al mismo tiempo, la poesa del pasado implica autodestruccin, porque le exiga al hombre renunciar a su naturaleza
humana. Si se quiere ser consecuente con el hallazgo potico,

es necesario repudiar una poesa esencialmente subjetiva y de


sentido religioso para aceptar otra distinta de sentido colectivo
y de naturaleza tico-poltica. Se da el salto definitivo desde
una poesa estrictamente existencial a una poesa de carcter
social. La aceptacin de la poesa social implica el rechazo ms
abierto hacia el antes-ahistrico por su falta de conciencia
histrica junto al compromiso ms decidido hacia el ahora-histrico como expresin de una temtica de naturaleza tica
y poltica.
II.3.2. El presente histrico
El desarrollo explicativo del pasado ahistrico conduce de
manera obligada a la presentacin del ahora histrico. Para
la mostracin y anlisis del presente histrico es necesario
desvelar la funcin y significacin de ciertos elementos claves:
el personaje potico con sus variantes de yo-existencial y yoproftico, la realidad del hombre en su contexto histrico y,
finalmente, la doctrina potica. De esta manera, se impone una
trada temtica bien definida: yo, hombre y doctrina.
Desde la perspectiva de la trada temtica, centrndonos en
el apartado del personaje potico, ste aparece como hombre
por naturaleza y por destino. Como tal, es poseedor de una
historia personal y de unas vivencias particulares. El personaje
potico como historia de unas circunstancias individuales revela
la dimensin existencial de su condicin humana. Esta dimensin existencial se encuentra expuesta con toda exactitud en
una serie de poemas, que muestran y delimitan la historia personal del poeta. Caben ser destacados por su importancia los
poemas siguientes: Juicio final, Me llamarn, nos llamarn
a todos, Biotz-begietan y Un vaso en la brisa de Pido
la paz y la palabra; Bilbao de En castellano; y los trece
poemas de El forzado de Que trata de Espaa. Por lo tanto,
la dimensin biogrfica del yo-potico est muy presente en
todas las obras de temtica social, lo que demuestra que la
temtica existencial es clave e ineludible en todo expresado de
proyeccin social. Sin la dimensin y sentido de un yo-

existencial sera imposible explicar con propiedad la funcin


y significacin del yo-proftico36.
Ahora
voy a contar la historia de mi vida
en un abecedario ceniciento.
(P. P. P. 53.)
El yo-potico inicia su confesin, proclamando su talante humano y su condicin existencial: la historia de mi vida. Esta
se define poticamente como tropel de esperanzas y fracasos
(Juicio final), desesperacin de sombras y sueos (Juicio final), como hombre literalmente amado por todas las desgracias (Vencer juntos), calvarios como el mo pocos he visto
(Un vaso en la brisa), etc. Nos cuenta su nacimiento en Bilbao
como una simple circunstancia del azar, yo nac de repente,
no recuerdo (Biotz-begietan). Bilbao, su ciudad natal, es centro de su ms acendrado amor y de su ms irrefrenable odio.
Bilbao representa el turbio regazo de mi niez, hmeda de
lluvia y ahumada de curas (Bilbao) o bien esos barrizales
del alma nia y tierna destrozada (Lejos). Pero junto a Bilbao, tambin se encuentran, siempre en medio de la lluvia,
el mar Cantbrico, los montes del Gorbea y Pagasarri, las lomas de Archanda, Orozco con el huerto de la abuela, las
tradicionales romeras de Ibarra, Murueta, Luyando, los nubosos cielos de Guetaria, Zarauz, Pasajes de San Juan, etc. La
vida del nio se caracteriza por vivencias encontradas de alegre
vitalidad y de profundas angustias. La escuela aparece como
infierno de horror y sufrimiento, La derrota del nio y su
caligrafa triste, trmula flor desfigurada (Biotz-begietan). Las
vivencias infantiles segn el recuerdo potico son por lo general
despiadadas y brutales. Despus se suceden las ciudades, Madrid, Pars, Shanghai, La Habana, etc. Vive desde dentro y
desde fuera de la patria sus ciudades y sus pueblos, sus cielos
y sus tierras, dejando en todas partes trozos de tela, vida,
palabra, presencias y memoria perdidas para siempre (Perdurando). La vida del yo-potico revela una existencia plagada
de desposesiones y olvidos, de dolores y angustias, de expectati-

vas y fracasos, pero tambin, por estas mismas razones, de


conocimiento y sabidura.
La vida del hombre es cenicienta y gris, llena de bsquedas
y plagada de derrotas, ajada por la desesperanza y marchita
por el desengao, zarandeada por horrores fsicos y arrastrada por hambres espirituales. Incluso, esta vida sin historia se
desarrolla en un tiempo amargo, en donde todos-yo, t,
l-nosotros somos hijos de la gran guerra (E. C. 60). Entre
el dolor y la destruccin se mueve este hombre sin expectativas
de presente y con un futuro abocado a la nada de la muerte.
La voz potica retoma los versos de Jorge Manrique (E. C. 34)
para anunciar que por naturaleza y por destino todo hombre
es ser para la muerte, Me llamarn, nos llamarn a todos
(P. P. P. 45). Frente a la conciencia de la muerte y con la
experiencia de una vida dramtica y absurda, el yo-potico cae
en la desesperanza o se redime en la solidaridad.
Caminos.
Sol en los hombros, avanzan
unidos.
Hay. Siempre. Hay
caminos.
(P. P. P. 41.)
El poeta toma conciencia de que aprovecha ms salvar el
mundo que ganar mi alma (E. C. 13). Supone el salto definitivo del horror a la fe (E. C. 16). En esta tesitura espiritual,
el poeta renuncia a su propia yoidad para comprometerse
con la problemtica de los otros. Acepta la responsabilidad
de su tierra y de su tiempo. De esta manera, el poeta en unin
con los dems inicia el nuevo camino hacia el sol, hacia la
verdadera patria del hombre (P. P. P. 40).
El poeta confiesa en primer lugar su pecado, yo pecadorpequ. No me arrepiento (P. P. P. 39), y sus cadas, esplndidas cadas en picado / del bello avin aquel de carne y hueso (P. P. P. 39). Su pecado o su cada es la historia de

iiiiiiiiiiiiiiiiiir

96

una claudicacin, expresada poticamente a travs de la alegora del vuelo de ese bello avin, correlato objetivo del espritu del poeta. El poeta se lanza emotivamente a la conquista
de los cielos, mitema de la verticalidad ascendente, para, despus del intento-vuelo fallido, aterrizar y abrazar la tierra, mitema de la horizontalidad. Despus de ese vuelo evocativo por
el mundo de la divinidad celeste y por el universo de la eternidad religiosa, el avin-corazn potico recala en lo humano
como nico campo vlido de aterrizaje. El poeta deja de cultivar expresados de tipo divino para aceptar la problemtica realidad del hombre. Claudica de los cielos y se compromete con
la tierra. ste es su nuevo cielo al revs (P. P. P. 39).
El poeta, despus de analizar su historia personal y su evolucin espiritual, se presenta como el hombre en situacin de
hablaros de la vida (P. P. P. 39). Sobre el sentimiento, se
impone el conocimiento; y sobre ste, la palabra. En el momento en que la palabra asume un protagonismo indiscutible, deshancando de esta posicin a la vivencia, el yo-existencial deja
paso al yo-proftico. El poeta es hombre por naturaleza, lo
existencial, y profeta por misin, lo doctrinal. Existencia y doctrina se funden en la nueva realidad potica, aunque en las
circunstancias vigentes la misin se impone a la naturaleza y
la doctrina a la vivencia. Del yo-existencial se evoluciona al
yo-proftico.
En el segundo poema de Pido la voz y la palabra, En el
principio, se adapta el mensaje bblico del Gnesis a los nuevos contenidos poticos. En el Gnesis, Dios aparece en el
principio como Verbo. Desde este punto de vista, la creacin
del universo es el resultado de la materializacin de la palabra
divina. El poeta, como una especie de Dios, tambin posee
en el principio la palabra. Como un nuevo Dios quiere crear
con su verbo-palabra otro orden de cosas y otra realidad humana.
El poeta, por tanto, tiene la misin de transformar el mundo
y el hombre. Para ello, detenta los medios de la palabra. Si
el poeta tiene que transformar el mundo, primero tiene que
hablar, comunicar, predicar. ste es el principio y el fundamento de la palabra, me queda la palabra. A pesar de vacilaciones y dudas, el poeta no puede callar, porque la misin de

la palabra es un imperativo interno que se impone por ley a la


voluntad del poeta, ... seguira hablando, hablando, hablando (P. P. P. 15). Slo de esta manera, poniendo los medios
necesarios, un venturoso da el hombre conquistar la justicia
y alcanzar la paz. La conquista de estos principios absolutos
se fundamenta en la palabra, lo mismo que su derrota descansa
en el silencio. Se impone el expresado potico de Callaremos
ahora para llorar despus? (P. P. P. 15) o lo que es lo mismo:
hablaremos-predicaremos ahora para poder rer-descansar despus.
Segn la imagen bblica, la creacin del universo humano
fue el resultado de la objetivacin de la palabra divina. El
poeta, como Dios, posee la palabra, pero, a diferencia de Dios,
carece de capacidad para materializar esta palabra. El acto de
transformacin es misin especfica del hombre. Este dato demuestra que el poeta no es el autntico Dios creador, sino
una especie de profeta que con su mensaje tiene que concienciar
al hombre para que ste transforme su realidad srdida en un
estado de bienaventuranza y plenitud. Desde este punto de vista, el poeta posee la palabra y el hombre el poder transformador. El Dios real de la nueva escatologa potica lo conforman
al unsono el poeta con su palabra y el hombre con su energa
transformativa. El poeta con la palabra tiene la obligacin de
desencadenar en el hombre-destinatario un proceso de reaccin.
La palabra debe funcionar como estmulo provocador de una
accin activa de conducta. Si se quiere asegurar esta reaccin,
hay que garantizar previamente la eficacia del estmulo lingstico. La palabra potica tiene que sintonizar con su destinatario
para propiciar la comprensin y, como consecuencia, favorecer
la respuesta deseada. De esta manera, la palabra potica es
el medio-estmulo que posibilita la consecucin de la finalidad:
la transformacin humana. Estos requisitos de comprensin y
reaccin hacen que el mensaje no sea slo una cuestin de
doctrina sino tambin un problema de potica. Incluso, conscientes de la contradiccin aparente que se crea con lo defendido con anterioridad, se llega por lgica deductiva a defender
la dependencia de la doctrina con respecto a la potica. El
poeta, conocedor de estos condicionamientos, debe resolver los

problemas que dificultan o imposibilitan este dilogo potico.


Las reflexiones y teorizaciones que realiza el poeta en torno
a estas cuestiones de eficacia comunicativa le sirven para delimitar y concretar una verdadera leccin de metapoesa.
Las reflexiones metapoticas son propuestas fundamentalmente
en sus obras En castellano y Que trata de Espaa". El poeta
afirma en el poema Por-Para:
Escribo
por
necesidad,
para
contribuir
(un poco)
a borrar
la sangre
y
la iniquidad
del mundo
(incluida
la caricaturesca Espaa actual).
(E. C. 15.)
A su vez, en el poema Condal entredicha, dice:
y uno quiere decir, romper
el silencio espesado sobre Espaa.
(E. C. 43.)
En el poema Libertad supone o significa igualdad de condiciones para el desarrollo de todo hombre, el poeta declara:
Pues la palabra
anda,
da seales de vida, dice
libertad.
(E. C. 40.)

Desde sus mismos orgenes, la poesa proftica presenta un


arranque histrico y una finalidad poltica. Segn el dictamen
potico, son los silencios rotos, las sangres borradas, las iniquidades superadas tanto en el mundo como en la caricaturesca
Espaa actual. Desde este punto de vista, la poesa tiene que
significar oposicin y rechazo. Pero la poesa tiene que ser tambin afirmacin y aceptacin, porque la palabra es engendradora de vida y creadora de libertad. La poesa ataca frontalmente
las injusticias sociales y los abusos histricos, al mismo tiempo
que proclama, como razones compensatorias, los principios absolutos de la justicia, del amor y de la libertad. Frente a los
absurdos histricos, se imponen los absolutos de doctrina. La
nueva poesa denuncia las estructuras polticas vigentes y proclama la tica de los valores absolutos. El poeta lucha y se
entrega por la consecucin de un hombre nuevo en un mundo
nuevo: el hombre tico en un mundo humano.
Esta doble labor de crtica y defensa, de ruptura y apoyo,
determina la verdadera dimensin de la misin potica38. El
poeta tiene como primera obligacin atacar las desviaciones
morales y las injusticias sociales. Es el medio ms eficaz para
poder desenmascarar los tpicos histricos y los intereses polticos que cuestionan la verdadera dimensin humana. Al mismo tiempo, como requisito correlativo, tiene que proclamar
y defender los eternos valores ticos. La proclamacin de una
nueva vida implica la superacin de la vida vieja. Por eso,
la defensa potica de los valores absolutos es portadora de
una energa revolucionaria, cuyo fin es desmoronar los cimientos de los viejos sistemas y apuntalar los cimientos de
una nueva existencia. La imposicin de los valores absolutos
supone la destruccin de los abusos polticos, de las iniquidades sociales, de los absurdos histricos. Este cambio transformativo lo inicia el poeta con su palabra denunciadora y con
su discurso desmitificador. Por eso, en todo lugar y en todo
tiempo, el poeta ha sido considerado como el primer gran
revolucionario. Es el gran perseguido, a quien las fuerzas fcticas procuran silenciar con la mudez o con la muerte. El
poeta exclama repetidamente:

No dejan ver lo que escribo,


porque escribo lo que veo.
(E. C. 38.)

Soy slo poeta, pero en serio,


sufr como cualquiera, menos
que muchos que no escriben porque no saben, otros
que no hablan porque no pueden, muertos
de miedo o de hambre...
(E. C. 63.)
Escribo cuanto quiero
y cuanto puedo.
Publico, qu caray, lo que me dejan.
(E. C. 68.)
y no he de callar por ms que con el dedo
me persignen la frente, y los labios, y el verso.
(E. C. 70.)
El poeta, frente a esas fuerzas que impiden escribir, que prohiben publicar, que amordazan las frentes-ideas y los labiospalabras, tiene que proclamar la verdad del hombre nuevo y
del nuevo mundo. Por eso, a pesar de prohibiciones polticas
y de censuras histricas, debe seguir sonando y resonando la
voz de los poetas. Pero esta voz, si quiere ser palabra potica,
tiene que ser palabra esttica. En caso contrario, podra responder a las exigencias de la doctrina pero no a las de la poesa.
Para salvaguardar la doble dimensin de tica y potica, el
poeta cuenta, adems de con sus reflexiones, con los ejemplos
de otros bardos, quienes han sabido marcar los modelos de
una poesa doctrinal o de una doctrina potica.
Todos los nombres que llev en las manos
Csar, Nazim, Antonio, Vladimiro,
Paul, Gabriel, Pablo, Nicols, Miguel,

Aragn, Rafael, Mao, humanos


mstiles, fulgen, suenan como un tiro
nico, abiertos en paz sobre el papel.
(E. C. 83.)
El poeta, como todos los nombres que tiene en las manos,
libe que defender el principio de una potica tica o de una
mea potica supone trabajar con las palabras, purificar las ideas,
Constreir las expresiones, etc., porque la poesa impone sus
exigencias y dicta sus requisitos. La poesa es siempre elaboraion y depuracin. En el poema Potica, afirma el poeta
con toda rotundidad: Apret la voz / como un cincho, alrededor / del verso (E. C. 16). El poeta es consciente de que
la autntica poesa supone una lucha, en ocasiones titnica,
de adecuacin de forma-verso e idea-voz.
Con palabras estticas, el poeta tiene que comunicar el mensaje de su doctrina. A su vez, el receptor de este mensaje, segn
el dictamen potico, es la inmensa mayora, el pueblo. Por lo
tanto, la palabra potica, si quiere ser eficaz, tiene que responder
a las exigencias expresivas y receptivas de este destinatario colectivo y popular. Desde la preceptiva oteriana, la palabra potica
adems de ser expresin esttica tiene que ser diccin popular.
Esta exigencia de expresin popular no expresin vulgar supone el segundo grado de condicionamiento potico. Para que
el mensaje incida y sintonice con ese receptor popular, los contenidos poticos deben proponer temas relacionados con la colectividad con formas expresivas de carcter popular. Como en ocasiones anteriores, el poeta en la presente tambin recurre al magisterio de otros poetas y de otras poesas. En esta ocasin,
son las formas tradicionales del romancero y del cancionero popular o bien la poesa de poetas como Gonzalo de Berceo, Jorge
Manrique, Fray Luis de Len, etc. Son los maestros idneos
que supieron demostrar con sus versos y poemas la eficacia del
dilogo potico con el pueblo. Cuando el poeta escribe: Escribo
/ hablando (E. C. 18), en ningn momento quiere identificar
o reducir el texto escrito a un simple hecho de habla, sino ofrecer una forma vlida de comunicacin, posibilitar el dilogo
potico entre poeta y pueblo.

Quiero escribir de da.


De cara al hombre de la calle,
y qu
terrible si no se parase.
Quiero escribir de da.
De cara al hombre que no sabe
leer,
y ver que no escribo en balde.
(E. C. 84.)
En este Cantar de amigo, ltimo poema de En castellano,
el poeta proclama el compromiso responsable con el hombre
de la calle y el principio de la eficacia comunicativa. Para
responder a estas exigencias de responsabilidad y eficacia, el
mensaje no slo debe conjugar tica y esttica, sino tambin
expresin popular y expresin potica. Este esfuerzo de adecuar
forma y contenido garantiza la comunicabilidad de las partes
dialogantes y posibilita el acuerdo comprometedor y comprometido que se establece entre poeta y pueblo.
El poeta, despus de un profundo anlisis de potica, sabe
lo que tiene que decir y la forma con la que debe proponer
su leccin de doctrina. A partir de ahora, el poeta puede hablar
de aquello que mejor conoce por ser fruto de sus propias experiencias o por ser objeto de su observacin: yo soy un hombre
en situacin de hablaros de la vida (P. P. P. 39), testigo
soy de ti..., patria aprendida (P. P. P. 17). Desde esta perspectiva, el poeta puede, porque conoce, hablar de la vida del
hombre y de las circunstancias de la patria39.
La realidad patria aparece desde un principio dividida en
categoras opuestas de valor, como si estuviramos frente a dos
patrias o frente a dos visiones de una misma patria, una esencial y pura y la otra terrible y grotesca. Espaa aparece como
simbiosis de miseria y hermosura: Espaa miserable (E. C. 25),
Terrible, hermosa Espaa (E. C. 26); como sntesis de vida
y de muerte: horrorosa plaza de toros (E. C. 49). Son, en

definitiva, dos Espaas enfrentadas, Dos Espaas frente a frente (E. C. 26), que simbolizan respectivamente lo circunstancialhistrico y lo esencial-eterno de la patria.
La patria circunstancial se halla condicionada por tres fuerzas
simultneas: la poltica, la religiosa y la social. Estas tres fuerzas determinan el rictus de la patria y las circunstancias de
la caricaturesca Espaa actual (E. C. 15). Desde el punto
de vista poltico, expresados propuestos preferentemente en el
poema Hija de Yago, todo se reduce a un cambalache de
sangre y de muerte, centrado en los hechos histricos de una
guerra histricamente mantenida desde los orgenes patrios hasta la actualidad, desde las guerras de unidad contra los rabes
hasta la guerra civil del presente. Desde una perspectiva social,
los presupuestos temticos son desarrollados principalmente en los
poemas Muy lejos de Pido la paz y la palabra y Por caridad de En castellano. En estos poemas se propone la situacin
infrahumana de la vida y del trabajo, caracterizada por la miseria y la explotacin. Se reiteran los principios de muerte y deshumanizacin. Por ltimo, las premisas de carcter religioso,
tratados en los tres poemas ya indicados, sirven para identificar
la religin con la muerte poltica y con la condenacin social.
La religin bendice las armas de la guerra y sacraliza los intereses de la explotacin. Ante la conciencia de esta situacin, el
poeta no tiene ningn reparo en enfrentarse abiertamente con
militares y curas, artfices de la realidad circunstancial e histrica de Espaa.
Todo lo que sea salir
de casa, estornudar de tarde en tarde,
escupir contra el cielo de los tundras
y las medallas de los similares,
salir
de esta espaciosa y triste crcel...
(E. C. 47.)
Con las reservas expresivas debidasM>, el poeta acusa a las
fuerzas polticas y religiosas de la situacin carcelaria-represiva
de Espaa41. De esta manera, tal como se deduce de la lectu-

ra de los poemas propuestos, la poltica-guerra civil, la sociedadexplotacin y la religin como simbiosis de muerte y condenacin conforman la mueca esperpntica de la cara terrible de
la patria que distorsiona y mata la faz esencial y pura de la
patria.
Frente a las circunstancias que convierten a la patria en un
esperpento de condenacin y muerte, se encuentran tambin
otras fuerzas que conforman los rasgos fisonmicos de la patria
esencial y eterna. Estas fuerzas se concretan en tres: el hombrecompaero, el medio humano-geografa y finalmente el trabajo.
Si los egosmos polticos y los manejos religiosos condicionan
la ruina histrica de la patria, la camaradera en torno al trabajo implica la redencin salvadora42.
Frente a los egosmos personalistas de la historia circunstancial, Existen todava millones de hombres cuya soledad es un
lujo (E. C. 71), se impone la dimensin colectiva del hombre,
siendo los principios de hermandad y confraternidad las razones
de dependencia entre los miembros de la pluralidad.
Me pongo la palabra en plena boca
y digo: Compaeros.
... Es hermoso or la ronda
de las letras, en torno
a la palabra abrazadora: C-O-M-P-A-E-R-O-S. Es como un sol sonoro.
(P. P. P. 23.)
Que mi fe te levante, sima a sima
he salido a la luz de la esperanza.
Hombro a hombro, hasta ver un pueblo en pie
de paz, izando un alba.
(E. C. 48.)
El hombre como individualidad est perdido en su soledad,
pero cuando estas individualidades conforman la totalidad de
la humanidad asumen un valor pleno y un significado universal.
Como los fonemas, carentes de sentido en su unidad, asumen

un significado pleno en su conjuncin. Por otro lado, el encabalgamiento lxico representa el fin y el principio de versos
como el hombre colectividad significa fin de la historia vieja
e inicio de la nueva. De esta manera, el comienzo del nuevo
camino que nos llevar al fin ltimo y que aportar un sentido
completo a la vida-lucha del hombre se encuentra en el pueblo,
en la colectividad humana.
Otro de los valores permanentes de la patria esencial es el
medio humano. Son las ciudades y pueblos que inundan la
superficie geogrfica de la patria y los poemas del escritor.
Son igualmente los ros y los montes, los mares y los continentes, las tierras y los cielos de esa patria hermosa, merecedora
de ancho camino (E. C. 42). Es la patria en sus elementos
constitutivos, heterogneos y contradictorios, que en su pluralidad conforman la realidad pura y permanente de su faz.
El tercer elemento consubstancial del alma intrahistrica de
la patria es el trabajo: hermoso dios de la miseria (P. P.
P. 27). El trabajo aparece metamorfoseado en algo absoluto
y hermoso, pero tambin aparece envilecido por el determinante
miseria. El trabajo en las circunstancias actuales es explotacin y es dolor. Cmo solucionar el binomio antittico de salvacin y condenacin, de gloria y postracin? Primero, el trabajo
no puede ser explotacin, sino redencin. Segundo, el trabajo
no es fin en s mismo, sino simple medio, camino para alcanzar
un hermoso sol de plenitud. Por eso, el trabajo, por una parte,
es paciencia-camino y, por otro lado, esperanza-superacin.
Y, ya en la Hambra, a vista de barranco,
el hierro.
Rey de los ojos. Sfocles roado.
Hundida silla sideral.
(P. P. P. 27.)
Mi nombre est en la mina,
y mi corazn
en el boquete mayor de la esperanza.
(E. C. 32.)

La accin del trabajo como mina o como extraccin del mineral se relaciona con la historia ejemplar de Edipo Rey, Sfocles roado. Lo mismo que Edipo se arranca los ojos como
expiacin-superacin de sus pecados, as tambin el hombre convierte su trabajo en camino de redencin y en medio para alcanzar la bienaventuranza plena. El trabajo es dolor y entrega,
pero como tal es tambin esperanza.
La confraternidad y el trabajo se convierten en los verdaderos mandamientos de salvacin y en autnticos instrumentos
de transformacin tanto para el ser humano como para su medio geogrfico. Slo con el trabajo solidario se podrn hacer
realidad en el tiempo la utopa del hombre nuevo y de la tierra
nueva.
Estos principios de confraternidad y de trabajo recrean la
personalidad del verdadero personaje potico, el proletario. Sus
smbolos de presentacin son la hoz y el martillo en fondobandera roja. El poeta juega con los smbolos del trabajo y
con la alegora de la doctrina comunista. De esta manera, el
verdadero hroe redentor se identifica con el proletario y la
autntica doctrina se funde con la ideologa comunista como
ideario del humanismo utpico: la entronizacin del hombre
nuevo en una tierra nueva.
Apret la voz.
Como una mano
alrededor del mango de un martillo
o de la empuadura de una hoz.
(E. C. 16.)
Roja bandera herida por el alba.
Cuando
me miras, no hay palabras.
El mundo
tiembla un instante.
Y s que es bello combatir unidos,
(E. C. 73.)

En otros contextos, surgen consignas como Trabajadores


del mundo, unios, transformados poticamente en Todos tenemos que trabajar, juntarnos (E. C. 71). Doctrina potica
e ideologa humanista marchan por un mismo camino de entrega y esperanza. De esta manera, el poeta que renegaba de sus
egosmos personalistas, termina transformndose en poeta-apstol
de la doctrina del humanismo utpico. Su misin como poeta
es divulgar con la palabra, siempre palabra esttica, la ideologa
de la redencin humana a travs del trabajo y en medio del
amor fraterno.
II.3.3. El futuro suprahistrico
La doctrina potica, la ideologa del trabajo solidario, no
se justifica por su entrega sino por sus logros. Slo el triunfo
futuro explica la entrega voluntaria y generosa del presente.
Desde este punto de vista, el futuro suprahistrico da sentido
a la lucha superativa del presente histrico. Bajo esta perspectiva, trazadas con nitidez tanto la orientacin del camino como
la meta del mismo, se imponen las exhortaciones poticas para
provocar la accin del camino: Anda, / levntate, / Espaa.
/ ... / Espaa, levntate / y anda (E. C. 30). Como Cristo
a Lzaro, el poeta ofrece a Espaa una nueva vida y una nueva
historia. Espaa y los espaoles deben iniciar el camino, pero
ste no es fcil. Se hallan en litigio dos fuerzas de naturaleza
encontrada: un pasado histrico que lucha por permanecer y
dominar el presente y un presente que tiene que romper con
el pasado para posibilitar la presencia del futuro.
Oye.
Cruje una vieja sombra,
vibra una luz joven.
(P. P. P. 69.)
Se establece una especie de lucha entre dos formas de vida
y dos valores de existencia. Es una confrontacin cerrada entre
la decrepitud y la juventud, entre lo viejo y lo nuevo, entre la

muerte y la vida. Todo se reduce a la confrontacin arquetpica


entre la sombra y la luz. Las sombras connotan todo lo negativo, identificado con el pasado; la luz representa todo lo positivo, relacionado con el futuro. Por eso, el camino del hombre
es un derrotero desde las sombras del presente a la luz del
futuro. Como la luz es plenitud y absoluto de vida, la meta
del caminar se halla en una existencia plena y absoluta. Esta
meta revela, por su parte, otro haz de valores relacionado con
la luz: la paz, la justicia, la libertad, el amor, etc., el autntico
universo de los valores absolutos.
Pido la paz y la palabra.
Entrad
a pie desnudo en el arroyo claro,
fuente serena de la libertad.
Digo
del hombre y su justicia
Pues la palabra
anda,
da seales de vida, dice
libertad.

(P. P. P. 65.)

(P. P. P. 59.)

(E. C. 40.)
Hombro a hombro, hasta ver un pueblo en pie
de paz, izando un alba.
(E. C. 48.)
El futuro suprahistrico, representado simblicamente por la
luz, se identifica con los valores absolutos de la paz, de la
justicia, de la libertad, etc. La poesa social, por lo tanto, reclama como fin un hombre en paz en un mundo de justicia y
libertad. Slo despus de analizada la doctrina potica, es posible entender en toda su extensin y profundidad el testamento

potico ofrecido por Blas de Otero en A la inmensa mayora,


primer poema de Pido la paz y la palabra: Yo doy todos
mis versos por un hombre en paz (P. P. P. 9). Los tpicos
del hombre nuevo y del nuevo mundo adquieren pleno valor desde el humanismo utpico de la poesa social en cuanto defiende
la dea de un hombre en paz y en un mundo de justicia y
libertad.
La ideologa comunista como medio se transforma en la doctrina de la utopa humanstica como fin. Igualmente, los referentes sociales, histricos, polticos, religiosos, etc. se convierten en smbolos de una realidad universal e intemporal. La
poesa social concreta la alegora de la transformacin humana
en un ser pleno de amor y radiante de justicia y libertad. Estos
expresados alegricos adquieren su sentido completo en aquellos lugares y tiempos, donde las premisas de este hombre nuevo y de esta tierra nueva sean un deseo a realizar y una meta
a conquistar. Como estas premisas slo existen en el sentimiento de la humanidad, sus expresados poseen plena vigencia en todas las latitudes geogrficas de todos los tiempos histricos.
A su vez, como todo futuro engendra su propio futuro, la
posibilidad del futuro suprahistrico representa por el momento
la aoranza utpica de todo presente histrico. La poesa social, en definitiva, desarrolla la alegora de la conquista del
paraso perdido, donde el nuevo hombre se erigir en centro
y seor de la creacin, de la nueva tierra. Se llega, de esta
manera, a concretar y definir la autntica alegora de la poesa
social: la utopa de la plenitud humana 43 .
II.4. Reiteraciones de una misma temtica
Este cuarto apartado, Reiteraciones de una misma temtica, abarca desde el punto de vista existencial del poeta un
perodo de diecisis aos, desde 1964 hasta 1979, ao de su
muerte. Esta etapa creativa corresponde con el tiempo biogrfico denominado en el captulo primero como Presencias de
una pasin creadora. Si se exceptan casi una docena de ttulos, meras compilaciones de obras publicadas con anterioridad

y antologas de tipo general o de carcter temtico, la produccin potica del escritor bilbano se reduce a una nica obra
publicada, Historias fingidas y verdaderas (Alfaguara. Madrid,
1970) y otras dos obras inditas hasta el momento Hojas de
Madrid y La galerna, obras que el poeta unific con el ttulo
englobador de Hojas de Madrid con la galerna.
Desde el punto de vista existencial, Blas de Otero vive momentos de gran serenidad espiritual. Como hombre, se compromete con la aventura del ser humano como realidad histrica y como proyecto suprahistrico. Este estado de quietud espiritual y este compromiso histrico crean un ambiente idneo
para la creacin potica. De esta manera, el escritor bilbano
ofrece dos frentes de accin: el poltico y el potico. Estos
dos frentes revalidan las razones de vida y los fundamentos
de creacin de su anterior etapa social. Esta analoga de estmulos y respuestas entre estas dos etapas explica el epgrafe de
este captulo: Reiteraciones de una misma temtica.
Desde una perspectiva poltica, Blas de Otero sufre el nacimiento y auge del franquismo lo mismo que vive con pleno
alborozo su cada y desmembracin. Al mismo tiempo que ve
levantarse la bandera de la democracia, suea con la posibilidad, cada vez ms cercana, de la utopa de un hombre en
paz en un mundo de justicia. Pero este hombre en paz y este
mundo de justicia no se circunscriben como pudiera parecer
a los lmites referenciales de Espaa y de los espaoles, adquieren una dimensin plenamente universalista. El hombre nuevo
que busca y predica el poeta no es el espaol como particularidad sino el hombre como generalidad. Igualmente, el mitema
de la nueva tierra no se reduce a las fronteras geogrficas de
una nacin, sino que abarca la universalidad del mundo. Blas
de Otero que clamaba y reclamaba la paz y la palabra para
Espaa, ahora la exige y la demanda para todo el mundo.
El universalismo temtico de la poesa oteriana adquiere toda
su fuerza y presencia en esta ltima etapa creativa.
Sin embargo, al mismo tiempo que se va unlversalizando la
temtica potica, se va reforzando tambin la vertiente subjetiva y el enfoque personalista de su poesa. Si la edad y las
experiencias le conminan a contactar y a responsabilizarse con

las realidades polticas y sociales de todo el mundo, tambin la


edad le predispone a una meditacin ms profunda sobre sus
propias races y sus ntimas vivencias. En los versos del escritor
vasco confluyen y se fusionan lo universal y lo personal, el
uno y el todo, lo subjetivo y lo objetivo, la singularidad y
la pluralidad, etc., con todos los dems elementos temticos
propuestos en apartados anteriores. La poesa de Blas de Otero
conforma una sntesis armnica a partir de una temtica plural.
Junto a las preocupaciones polticas se encuentran tambin
las obsesiones poticas. Blas de Otero durante la ltima etapa
de su vida vive entregado totalmente a la creacin potica, como
si la poesa fuera la razn ms importante de su existencia.
Una prueba irrefutable de esta entrega es su propio sistema
de escritura. Historias fingidas y verdaderas es un exponente
claro de lo afirmado. De sus propias afirmaciones se puede
deducir su mtodo de creacin. Aunque Blas de Otero escriba
sus poemas con bastante espontaneidad, nunca lo haca con
ligereza o sin continencia. En Blas de Otero hay que diferenciar
dos momentos en su hacer potico: la bsqueda de las formas
poticas y su materializacin escrita. Por una parte, la obra
del escritor vasco es en cada momento la consecuencia de un
aprendizaje progresivo y de un dominio puntual de expresin
potica. Desde Los Luises y Nuestralia hasta cada momento
concreto de su experiencia creativa, el poeta va captando maneras y frmulas expresivas que una vez asimiladas las sigue manteniendo en perodos posteriores. Por otro lado, cada palabra,
cada verso, cada poema, etc., son el resultado de un trabajo
mental, verdadero monlogo interior, para encontrar la forma
exacta y la frmula adecuada. Blas de Otero, ayudado por
su prodigiosa memoria, construa mentalmente los poemas, y
una vez elaborados los concretaba en la escritura. Su forma
de creacin era aparentemente espontnea, ligera y fcil; su
sistema de elaboracin era arduo y laborioso. As se expresa
el poeta:
Se dice pronto, pero muy pocos saben lo doloroso que
resulta escribir con cuidado.
(H. F. V. 39.)

Es fcil escribir una hermosa pgina, pero muy arduo


fue su ir gestndose, madurando a travs de calles, azares, pases y sofismas...
(H. F. V. 40.)
Dejmonos de boberas que escribir como ellos (E. A.
Poe, Csar Vallejo, Rosala de Castro) le cuesta a uno
la vida.
(H. F. V. 45.)
En la obra Que (raa de Espaa, haba afirmado el poeta
con toda rotundidad: Soy el primero en sudar tinta / delante
del papel (Q. T. E. 43). Este sudar tinta china a causa de
la escritura potica revela la dificultad y laboriosidad del ejercicio creativo. Esta entrega vocacional hacia la poesa abarca tanto
la composicin de nuevos poemas como la correccin depuradora de versos y poemas ya escritos. Blas de Otero convierte la
creacin potica en una razn de existencia, lo que hace que
viva absorto en la poesa y por la poesa, en la poesa que
va creando y en la poesa ya creada. De estas obsesiones nacen
sus diversas antologas, en las que de forma sistemtica va actualizando poemas del pasado e incorporando poesa indita hasta
lograr espacios vrgenes de significado. Esto no es un libro (Editorial Universitaria. Puerto Rico, 1963) constituye, a pesar de
su ttulo y del prstamo de Walt Whitman, un libro-antologa
que recoge poemas publicados en obras anteriores, ciertas poesas censuradas en la edicin espaola de Que trata de Espaa
ms un buen puado de poemas inditos*4. En Expresin y reunin (Alfaguara. Madrid, 1969), la antologa ms cuidada por
el autor, se retrotrae a sus primeros escritos, incluso anteriores
a Cntico espiritual, como A la msica de 1941, y llega hasta
los inditos como Historias fingidas y verdaderas y Hojas de
Madrid con la galerna. Mientras, Pas, Verso y prosa, Todos
mis sonetos, Poesas con nombre, incluso Poemas de amor*5
siguen ms o menos fielmente este sistema, la conjuncin de
poemas conocidos con poemas inditos. A travs de todas estas
antologas, el escritor rene y recrea su poesa al mismo tiempo
que cumple con las presiones e instancias de editores y lectores.

El papel de las antologas en la obra general de Blas de


Otero es fundamental y clave. A travs de estas antologas,
Blas de Otero pretende dar solucin a toda una serie de problemas puntuales. En primer lugar, como ya se ha sealado, el
poeta intenta crear nuevos espacios de sentido, haciendo que
lo que en un primer momento puede aparecer como simple
antologa se transforme en una obra nueva con sentido propio.
Un ejemplo clave y claro de esta transformacin lo constituye
Ancia"6. En segundo trmino, a travs de las antologas el poeta da a conocer sus modificaciones temticas y estilsticas, sus
propias variantes de autor, prueba inequvoca de este afn
permanente de depuracin expresiva y de exactitudes poticas.
Como tercera motivacin, las antologas le sirven a Blas de
Otero como paliativo contra la censura, ya que en ellas da
a conocer poemas censurados o mutilados en sus ediciones originales. Esto no es un libro y Expresin y reunin son casos
ejemplificado res de lo expuesto con respecto a Que trata de
Espaa*1. Como quinta razn, es obligado proponer la obsesin del poeta por dar a conocer adelantos de lo que en cada
momento estaba escribiendo, poemas de Historias fingidas y
verdaderas como de Hojas de Madrid y La galerna se dan
a conocer en Expresin y reunin. Mientras es una especie de
adelanto de Hojas de Madrid, etc. Las antologas son una especie de escaparate literario donde se va mostrando la labor creativa de cada momento concreto. Por ltimo, sin querer ni pretender agotar otras posibles razones, las antologas son para
Blas de Otero una forma vlida de dar a conocer su obra.
A travs de la forma fragmentada de su presentacin, se puede
alcanzar una idea clara de la totalidad. Por todas estas razones,
se demuestra que en el caso de Blas de Otero las antologas,
ms que una simple seleccin y articulacin de poemas reunidos
por su significado intrnseco o por su unidad temtica, cumplen, junto a los compromisos adquiridos por el poeta con
lectores y editores, con toda una serie de funciones tanto de
finalidad creativa como de intencionalidad receptiva.
Durante la primera mitad de la dcada de los sesenta, se
verifica una fuerte tendencia hacia la compilacin de obras publicadas. En primer lugar fue Con la inmensa mayora (Losada.

Buenos Aires, 1960), donde se renen las obras Pido la paz


y la palabra y En castellano. Posteriormente se publica Hacia
la inmensa mayora (Losada. Buenos Aires, 1962), donde se
agrupan sus obras anteriores ngel fieramente humano. Redoble de conciencia. Pido la paz y la palabra y En castellano.
Finalmente, la Editora Nacional de Cuba publica Que trata
de Espaa (La Habana, 1964), donde aparecen reunidas las
tres obras de naturaleza social: Pido la paz y la palabra, En
castellano y Que trata de Espaa. Estas compilaciones demuestran un claro desinters por parte de Blas de Otero hacia su
poesa religiosa, una cierta relajacin de su poesa existencial
y una completa potenciacin de la poesa social. Por otro lado,
el poeta buscaba con estas compilaciones dar a conocer su obra
ms estimada en los pases del otro lado del Atlntico.
Junto a antologas y compilaciones, se impone con toda su
fuerza la obra original que el poeta iba escribiendo durante
ese tiempo. sta se concreta en Historias fingidas y verdaderas
(Alfaguara. Madrid, 1970) y sus dos libros inditos, desconocidos tanto por lectores como por crticos, Hojas de Madrid y
La galerna. Sin embargo, este desconocimiento slo es parcial,
ya que el poeta iba dando a conocer, como especie de adelantos, sus escritos ltimos. Sus antologas recogen ms de cien
poemas de esta poca. Asimismo, la obra-antologa Todos mis
sonetos (Turner. Madrid, 1977) recoge, adems de los poemas
con estructura de soneto de sus obras anteriores, aquella parte
de la obra ltima que por estar escrita en metros acadmicos,
sonetos, no la juzg el poeta representativa de esta poca, de
composicin libre o versicular48. Estos adelantos, importantes
por su cantidad y por su calidad, permiten aventurar, aunque
siempre dentro del marco de la ms total provisionalidad, ciertos vectores moduladores del estilo y de la temtica de la obra
oteriana de su ltima etapa creativa49.
Desde un punto de vista formal, llama poderosamente la atencin el uso que hace el poeta bilbano de todas las posibles
formas expresivas. Desde los poemas en prosa de Historias fingidas y verdaderas50, pasando por el verso semilibre, el verso
libre, el versculo y el verso en prosa de Hojas de Madrid
y La galerna, hasta la utilizacin de formas acadmicas en 7b-

dos mis sonetos, Blas de Otero utiliza todas las formas y maneras del decir potico. Su diccin lrica presenta una gran variedad y una gran complejidad. Lo mismo se ajusta al metro
preceptivo del soneto 5 ' que deja fluir libremente su verso slo
sometido al principio estructurador de la adecuacin entre emocin y expresin. Desde este punto de vista, se percibe la intensificacin de formas expresivas que adelantaba comedidamente
en pocas precedentes como la prosa potica, el reforzamiento
de otras formas mtricas empleadas habitualmente en etapas
precedentes como el verso libre o el versculo, y la recuperacin
de otras formas expresivas que haban sido marginadas, por
lo menos temporalmente, como el soneto. Desde la perspectiva
formal, la poesa de Blas de Otero se caracteriza tanto por
la novedad como por el continuismo, tanto por su liberalismo
expresivo como por su academicismo.
Desde una perspectiva estilstica, cabe diferenciar los poemas
en prosa de los poemas en verso, aunque ms que de oposiciones frontales hay que defender rasgos direccionales o diferencias graduales. Como regla general se puede afirmar que los
poemas en prosa son de ms fcil comprensin por su estilo
directo. Al quedar expcitadas las circunstancias tiempo, modo,
causalidad, finalidad, lugar, etc. el referente asume una presentacin ms completa. Por otro lado, al predominar en la
prosa potica las unidades de sentido frente a las unidades de
emocin o unidad versal, la claridad expresiva y la inmediatez
receptiva quedan reforzadas. Por lo tanto, la prosa potica implica una especie de liberacin de las trabas academicistas2,
pero tambin demuestra un afn por clarificar los contenidos
del mensaje, por puntualizar con la mayor exactitud posible
aspectos biogrficos o rasgos histrico-filosficos. Este deseo
por manifestar estados de pensamiento o por concretar estados
de emocin le obligan al escritor vasco al uso de la prosa potica. Por su parte, los poemas en verso, especialmente los escritos
en verso libre o en versculos, presentan en su generalidad un
estilo tendente al hermetismo, lo que impide o dificulta una
comprensin directa e inmediata. Se impone la concisin expresiva con un claro reduccionismo del referente, que en ciertos

poemas llega a su total anulacin. Se usa la fragmentacin


sintctica. Las acumulaciones nominales segn el principio aparente de las enumeraciones caticas junto a la ausencia en ciertos casos de puntuacin ortogrfica nos lleva a defender ciertos
usos de claro experimentalismo lingstico. En abundantes casos, se recurre a la utilizacin del contrapunto potico. Todos
estos procedimientos estilsticos de reduccin, acumulacin o
superposicin generan distorsiones expresivas que oscurecen considerablemente el significado del mensaje. Desde este punto de
vista, parece que el poeta se preocupa ms por la exactitud
expresiva que por la recepcin comunicativa.
Tal como se va exponiendo, el mensaje potico se enmarca
entre principios de poeticidad y exigencias de receptividad, entre rasgos de continuidad y aspectos de novedad. Estas dualidades estilsticas y formales con todas sus variantes obligan,
en primer lugar, a tener que hablar de rasgos direccionales ms
que de aspectos constitutivos, y, en segundo lugar, a tener que
defender una poesa en estado de evolucin y cambio. Dentro
de la provisionalidad y precaucin que imponen las circunstancias de esta ltima poesa, parece que desde valoraciones estilsticas y formales la creacin lrica de Blas de Otero entraba
en un perodo de transicin, cuyo exponente ms difano es
el lema, prstamo becqueriano, con el que abre el libre Mientras: Mientras haya en el mundo una palabra cualquiera, habr poesa. Parece que la tica empieza a perder terreno a
favor de la potica como igualmente la doctrinal con respecto
a la esttica.
Desde una perspectiva temtica, se puede plantear un esquema bien delimitado que aparece y se reitera tanto en su obra
en prosa Historias fingidas y verdaderas como en los ms de
cien poemas sueltos de Todos mis sonetos o de Hojas de Madrid y La galerna.
El yo-personaje potico adquiere un protagonismo casi exclusivo. A su vez, toda la accin potica est contemplada y valorada desde la ptica de un yo pluridimensional, que examina
su accin y su vida, centrndose en la trada temtica de poesa,
existencia y circunstancias.

YO

Poesa: teora y prctica.


Existencia: amor-vida-muerte.
Circunstancia: tiempo-espacio-historia.
Accin de gracias del yo-potico
por y ante
la poesa, la existencia, las circunstancias.

A partir del esquema propuesto, es posible sealar ciertos


datos de significacin temtica. En primer lugar, se refuerzan
ciertas tendencias que se iban imponiendo en etapas anteriores;
igualmente se verifica la ausencia total de una temtica religiosa
y la desaparicin completa de Dios como personaje potico.
En segundo lugar, sigue vigente con toda su fuerza la orientacin existencial pero no como absurdo vital de soledad y ausencia sino como dinmica personalista de amor, vida y muerte.
En tercer lugar, aunque espacio y tiempo histricos estn muy
presentes en esta poesa, Espaa como realidad histrica pierde presencia, adquiriendo mayor relieve la realidad histrica del
universo. Asimismo, adquieren mayor realce los expresados metapoticos. A partir de estas breves pinceladas de sentido, se
puede advertir que dentro de un claro continuismo temtico
se retorna al protagonismo indiscutible del yo-personaje potico, propio de las primeras etapas poticas, con un carcter
ms reflexivo y crtico, propio de la etapa social, y con una
dimensin ms ecumnica y universal, superacin de perodos
poticos anteriores. Desde el punto de vista temtico, se reiteran las conclusiones del anlisis de los planos estilsticos y formal: la orientacin evolutiva de esta ltima poesa dentro de
un claro continuismo temtico.
El yo-personaje potico examina y cuestiona la realidad y
el sentido de su naturaleza potica. Examen que abarca tanto
la teora como la prctica, la poesa como reflexin y la poesa
como concrecin, el poema como vida y el poema como responsabilidad. Desde este punto de vista, la escritura potica
supone la autntica responsabilidad y el verdadero riesgo para
el poeta, ya que su obra no slo es cuestin de oficio sino

entrega de vida. As se expresa Blas de Otero en el primer


poema de sus Historias fingidas y verdaderas, La apuesta:
Un libro es el juego ms peligroso que puede imaginarse,
nadie se salva por un libro sino apostando todo a una
palabra, la nica que escoge el poeta a cambio de su
propia vida expresada.
(H. F. V. 31.)
La relacin que se establece entre poeta y poesa es la misma
que la que existe entre vida y expresin. Por eso, la verdadera
apuesta y el autntico riesgo del poeta es acertar con la palabra
exacta para poder ser fiel al sentimiento y a la vida. Si la
palabra potica es tan importante, es lgico que el poeta tenga
que ser, primero, un terico de la poesa y, segundo, un artfice
de la misma. Como terico reflexiona sobre la expresin y los
expresados, sobre las formas y los contenidos. De ah sus mltiples poemas con ttulos tan significativos como Realidad, Prosa, El verso, Los das y los temas, Poesa y palabra,
etc., etc. Junto a las teorizaciones Uricas, se encuentran tambin
sus experiencias personales como artfice de la verdadera palabra potica: la ardua bsqueda de trminos y expresiones, el
difcil y arriesgado selectivismo de formas y procedimientos,
el compromiso con los temas y las ideas, la responsabilidad
de todo poeta con sus receptores, etc. Desde el sentido profundo de estas valoraciones, la poesa deja de ser puro ejercicio
o mera aventura para convertirse en entrega u obligacin. Aunque se valore la dimensin esttica ms que la proyeccin tica,
la poesa sigue siendo, como en el caso de la poesa social,
una esttica tica y el poeta un creador moralista.
Es terrible tener que escribir, Te juro
que quisiera perder la memoria, el hilo
del pensamiento, la clave de las asociaciones
inslitas,
el absurdo teatro de la imaginacin,

prefiero callarme y bostezar hasta perder la respiracin,


el hbito
y la necesidad de escribir que soporto pacientemente
como una de tantas calamidades de mi vida.
(E. R. 241.)
Aunque echen mi cuerpo al mar, o avienten mis cenizas, ah quedo, por mucho que os pese, tendido a lo
largo del papel.
(M. 29.)
Si no se debe escribir como se habla, tampoco resulta
conveniente escribir como no se habla.
(M. 49.)
Dejo unas lneas y un papel en blanco.
Lneas que quiero quiebren la desesperanza.
Lneas que quiero despejen la serenidad.
Cuando me lean dentro de treinta aos,
de setenta aos,
que estas lneas no araen los ojos,
que colmen las manos de amor,
que serenen el maana.
(M. 45.)
Para el poeta la escritura es una empresa terrible, pero insoslayable. Incluso llega a identificar creacin potica con calamidad de vida. Sin embargo, si el hombre es poeta, ta es gracias
a la escritura. En definitiva, ante una tarea tan poco deseada,
el poeta se encuentra en la obligacin de justificar la razn
y el sentido de este hecho de escritura: su qu, su cmo, su
para qu, etc. Sintetizando los asertos del propio poeta, hay
que afirmar que el tema central de a poesa tiene que ser la
propia vida. Por eso, se puede encontrar la existencia del poeta
entre los versos y poemas, ya que toda palabra potica es la
propia vida expresada. El cmo de la diccin potica tiene
que ser tan directa y tan comprensible como un acto de lengua,

siempre que este acto de lengua responda a las exigencias de


la esttica53. Y el para qu de la expresin lrica ser una leccin de tica y una promesa de futuro. De esta manera, la
propia existencia del escritor convertida en palabra-comunicacin
esttica se transforma en una leccin tica de esperanza en el
futuro54.
Una segunda direccin temtica se halla conformada por e\
conjunto de emociones y reflexiones que propone el yo-personaje
potico en torno a su propia existencia. Es curioso constatar
que en este plano existencial asumen un gran relieve tanto la
poca de infancia-niez como su tiempo de madurez, momentos
extremos de la vida. En la emocionalidad potica, se imponen,
de esta manera, los principios del recuerdo y de la obsesin.
Ante el recuerdo de la infancia-juventud se acrecienta el sentimiento de la nostalgia evocativa; ante su presente existencial
y frente a la realidad de la muerte se refuerza la postura de
resignacin y serenidad- El tema de la muerte, que haba quedado un tanto marginado en la poesa social, vuelve a aparecer
en la poesa de su ltima etapa biogrfico-potica. El yopersonaje potico es consciente de presentar como hombre un
destino final en la muerte. Las reiteraciones de los prstamos
manriqueos en Historias fingidas y verdaderas sobre la simbologa de la vida y de la muerte son expresin de la angustia
interior que experimenta el poeta ante la certidumbre de su
fin. En su obra Mientras insiste sobre estas mismas ideas:
Dentro de poco morir.
El zafarrancho de mi vida
toca a su fin. El alma est partida,
y el cuerpo a punto de partir. Lo s.
Dentro de poco morir.
Aqu est todo mi equipaje.
Cuatro libros, dos lpices, un traje
y un ayer hecho polvo que avent.

Eso fue todo. No me quejo.


S que he vivido intensamente.
(Demasiado intensamente.) Enfrente
est el futuro: es todo lo que os dejo.
(M. 159-160.)
Ante la realidad de la muerte, todo se convierte en polvo
y nada excepto el trabajo y la esperanza de futuro. Las obras
del hombre son siempre vida por significar permanencia en el
tiempo, realidad firme de futuro. Por todo esto, si el poeta
puede dejar algo vlido como testimonio de su paso por la
vida, ese algo ser su obra potica, sus cuatro libros y su mensaje potico. El poeta slo puede donar en su testamento final
una promesa de esperanza en el futuro. Con prstamos tomados de Jorge Manrique y de Antonio Machado expone su propio pensamiento:
Lo nuestro no es pasar, ni rer, porque lo nuestro no
somos nosotros sino nuestro hacer, la piedra que apoyamos en otra semejante, el surco que permanece al cerrarse, el clculo del matemtico que coadyuva a nuestro vivir.
No se engae nadie, no, innumerable como las ondas de
un ro es el afn del hombre y permanente como el mar
el ritmo de su trabajo.
(H. F. V. 109.)
De forma velada, el poeta sigue manteniendo los principios
de la poesa social. Como tal, mantiene el principio de la salvacin del hombre en el trabajo. Y como el trabajo de un poeta
es la poesa, su salvacin se asentar en la palabra potica.
La vida del hombre, aunque sea muerte, implica salvacin, porque significa trabajo, obra, realizacin. Pero como el trabajo
tiene que ser solidario, la verdadera salvacin del hombre descansa en ese amor solidaridad, verdadera promesa de futuro.
Junto al amor solidaridad, se encuentra tambin el amorpasin hacia la mujer. Para Blas de Otero, el amor a la mujer
es otro antdoto eficaz contra el poder corrosivo de la muerte
por ser una forma autntica de entrega. Las referencias a los

amores vividos en Historias fingidas y verdaderas y los poemas


de la antologa Poemas de amor as lo manifiestan. La salvacin en el amor abarca tanto la solidaridad en la entrega al
otro-humanidad como la pasin en la entrega al otro-mujer.
En un sentido u otro, la salvacin del hombre frente a la muerte se encuentra en el amor y en la entrega. Desde esta perspectiva, la salvacin potica descansa sobre dos pilares firmes: la
entrega de su amor, y su poesa de amor y de entrega.
La trada temtica de naturaleza existencial, vida-amormuerte, asume unos perfiles ms precisos cuando entra en
contacto con la doctrina social. De esta manera, se puede concluir con la afirmacin de que frente al problema existencial
de la muerte el hombre cuenta con las armas del trabajo solidario y del amor-entrega, cimentando firmemente los puntales de
la esperanza en el futuro.
Junto a los expresados de la potica y de la existencia, se
desarrolla una nueva direccin temtica centrada en la realidad
puntual que determina el ser y el estar del sujeto potico. En
este caso concreto, se delimitan las circunstancias de tiempo, espacio e historia, ya que la biografa personal del hombre corre
pareja, o por lo menos paralela, con la historia de su patria
y con la historia de su tiempo.
Un hombre recorre su historia y la de su patria y las
hall similares, difciles de explicar y acaso tan sencilla
la suya como el sol, que sale para todos.
(H. F. V. 106.)
Para poder desarrollar el plano de las circunstancias, el
yo-potico se ve obligado a explicitar su historia vital y la
historia de su tiempo. De esta forma, en el receptculo abierto de la poesa entran a formar parte lo personal y lo universal, lo local y lo nacional, lo subjetivo y lo humano, lo
concreto y lo ecumnico, etc. Todo tiene un sentido y todo
cumple una funcin, porque todo sirve para delimitar los perfiles concretos de un tiempo, de un lugar y de un personaje.
En esta radiografa vital y espiritual del hombre y su con-

texto tan importantes son los grandes acontecimientos como


los pequeos, si unos y otros aportan claves de sentido e
interpretacin. Por eso, en esta lnea temtica, la misma funcin tienen los juegos inocentes del nio que las dramticas
consecuencias de una guerra civil o una guerra mundial, el
mismo sentido presentan Orozco o Bilbao que Pars o China,
idntico significado exponen la lluvia pertinaz del Pas Vasco
que el radiante sol de Cuba o Castilla, etc. Los amores y
los odios se entrecruzan y reiteran con personas, naciones,
ideologas polticas, etc. El yo-potico es hijo de un tiempo
y de una historia que, aunque no le agraden, no tiene ms
remedio que aceptarlos. Sin embargo, aceptacin no significa
ni acatamiento ni sumisin. Por eso, exterioriza sus querencias y sus disidencias, sus entregas y sus rebeldas. El personaje potico acepta una parte de su tiempo y de su historia
y rechaza la otra parte. El yo potico asume incondicionalmente el plano intrahistrico de su patria y de su tiempo
lo mismo que se revela contra la realidad histrica de su pas
y de su poca. Consciente de sus limitaciones pero tambin
de sus posibilidades, convierte sus sentimientos en poesa para
perseverar en el tiempo histrico la esperanza de un futuro
suprahistrico. Por eso, tal como se sealaba en la introduccin del primer captulo, mientras unos poetas hacen vida
de la esttica potica, otros, tal es el caso de Blas de Otero,
convierten la vida en esttica potica y en leccin tica de
humanismo.
De esta reflexin tica y potica emerge la conciencia del
hombre y del poeta, que al unsono asume responsablemente
tanto la existencia como la creacin, el presente como el futuro,
las circunstancias como el destino, sus entregas como sus dejaciones, sus aciertos como sus errores, etc. La conciencia potica
significa responsabilidad vital, ya que todo acto de escritura
potica es un acto de afirmacin vital. Esta postura de afirmacin potico-vital justifica y expca el canto del yo-personaje
potico, canto de accin de gracias y de reconocimiento por
Todo, ttulo del poema cierre de Historias fingidas y verdaderas.

Gracias doy a la vida por haberme nacido.


Gracias doy a la vida porque vi los rboles, y los ros,
y el mar.
Gracias en la bonanza y en la procela.
Gracias por el camino y por la verdad.
Gracias por la contradiccin y por la lucha.
Gracias por aire y por crcel.
Gracias por el asombro y por la obra.
Gracias por morir; gracias por perdurar.
(H. F. V. 122.)

NOTAS
1. Como referencias obligadas a este suceso de la vida de Blas de Otero
vanse los trabajos siguientes: Sabina de la Cruz: Notas biogrficas.... Op.
cit.; Antonio Elias Martinena: tica y potica.... Op. cit.; Jos Miguel de
Azaola: Blas de Otero, memoria.... Op. cit.; etc.
2. En muy contadas ocasiones valora el poeta esta poesa de forma objetiva. Una de estas excepciones es el poema de Que trata de Espaa Impreso
prisionero, donde escribe: Cntico / espiritual, tiempo agraz y hondo / y
duradero como el Duero, / soterrado / en mis aos azules de Paiencia, /
Torre de San Miguel hiriendo el cielo, / vestido verde de la Monse, / noches
de agosto de mil novecientos / cuarenta y uno.
3. Desde unos indiscutibles presupuestos religiosos, Blas de Otero se relaciona con las tendencias del purismo esttico al defender las excelencias del
poeta como creador de mundos perfectos a travs del poder demirgico de
la palabra potica. Sin embargo, en Blas de Otero, ms que de tendencia,
habra que hablar de exigencia existencial.
4. La idea de muerte se relaciona tambin con la imposibilidad de materializar y llevar a cabo su vocacin de poeta. Esto explicara la identificacin
entre vida y poesa, llegando incluso a defender el carcter generador, principio
vital de la poesa. En este sentido es esclarecedora la cita de la contraportada
de Redoble de conciencia, tambin presente en Ancia: Bajo todas las invocaciones a la muerte..., se pone el acento sobre el valor y precio de la vida,
A. F. Bell {Literatura Castellana). En Blas de Otero la conciencia de la muerte
desencadena siempre una necesidad imperiosa de vida.
5. Denomino poesa religiosa cuasi-mfstica a la poesa de Blas de Otero,
porque carece del componente unitivo, razn fundamental de toda temtica
mstica. Moraima de Semprn puntualiza este aspecto, cuando afirma que:
Otero no es un poeta mstico... era un hombre que quera poder satisfacer
el deseo de plenitud que todo hombre tiene. Cfr. Blas de Otero en su poesa.
Univ. of North Carolina, 1977. Pg. 94. Sobre el apaado de Cntico espiritual es obligado sealar los interesantes trabajos de Evelyne Martin Notes
sur le Cntico espiritual de Blas de Otero (Clermont-Ferrant, 1985. Pgs. 73-86)

y Julia Urcelay: El cntico 'humano' de Blas de Otero (Cuadernos de Cultura. Vitoria, 1982. Pgs. 109-129.)
6. Aunque Ancia se publica fuera de los lmites cronolgicos de la denominada poesa existencia] (Barcelona, 1958), sin embargo, por talante espiritual
y por poca de composicin es una obra que pertenece a esta poca creativa,
funcionando como obra cierre de la poesa existencial.
7. Desde estos presupuestos, se impone la idea de un continuismo potico
y no de ruptura temtica. Entre )a poesa religiosa de Blas de Otero y su
poesa existencial no se verifica un contraste de oposicin sino de evolucin.
Interesa remarcar que tanto el punto de partida como el de llegada de estas
dos temticas son muy afines.
8. Vase el estudio de Sabina de la Cruz: Angel fieramente humano
y Redoble de conciencia a la luz de Ancia en Al amor de Blas de Otero.
Op. cit., pgs. 125-144.
9. De esta opinin no slo es Sabina de la Cruz (Cfr. Angel fieramente
humano y.,.. Op. cit., pg. 126) sino tambin Emilio Alarcos Llorach, quien
sostiene que Ancia es un libro nuevo tanto por su contenido como por su
ordenacin (Cfr. Blas de Otero. Ancia en Pliego Critico. Universidad de
Oviedo, 1959).
10. Sabina de la Cruz: ngel fieramente humano y.... Op. cit., pg. 129.
11. Consulta imprescindible para la comprensin del sentido dinmico de
este poema es el trabajo de Yvan Lissorgues El poema Lo eterno, punto
de partida de la conquista del ser en Angel fieramente humano en Al amor
de Blas de Otero. Op. cit., pgs. 273-280.
12. Jos M. Gonzlez: Poesa espaola de postguerra: Celaya, Otero, Hierro. Edi. 6. Madrid, 1982. Pg. 137.
13. Vase Dmaso Alonso: Poesa arraigada y poesa desarraigada en
Poetas espaoles contemporneos. Edit. Gredos, Madrid, 1969. Pg. 351,
14. Afirma al respecto Moraima de Semprn: Entre las experiencias ms
desalentadoras... est la duda que nos sobreviene cuando queremos creer desesperadamente en algo o alguien, y vemos que nuestra idea de ella es slo una
ficcin creada por nuestra imaginacin (Cfr. Blas de Otero en su poesa.
Op. cit,, pg. 99). En la poesa existencial, los componentes religiosos son
querencia e imaginacin, puro deseo potico.
15. Para un conocimiento ms pormenorizado y plurivalente del soneto Aldea, remito al lector a los anlisis realizados por J. Gonzlez Muela (Cfr.,
Un hombre de nuestro tiempo: Blas de Otero en Revista Hispnica Moderna.
Noeva York, 1963. Pgs. 136-137) y Jos M. Gonzlez (Cfr. Poesa espaola
de postguerra. Op. cit-, pgs. 140-141). Aunque este poema es de 1940 (se
public por primera vez en el NP IV de Los Luises-1942) y se titul en
ngel fieramente humano Los muertos con el siguiente pie: Orozco (Vizcaya), 1940, refirindose a los antepasados que yacen en el cementerio de Orozco, es igualmente vlido en este contexto. Incluso el cambio de ttulo, Aldea
por Los muertos, reafirma esta validez.
16. De esta idea es Joaqun Galn, quien afirma: Lo cierto es que aqulla
(la angustia) aparece en la conciencia como seal proyectiva de la muerte...

Y en este sentido cabra hablar de una pedagoga de la muerte... (Cfr. Blas


de Otero, agona del humanismo en Papeles de San Armadans. Palma de
Mallorca, 1977. Pg. 245).
17. Vctor Garca de la Concha afirma que Toda la poesa de Blas en
esta segunda poca... no es ms que una lucha... desgarrada contra ese silencio
de Dios (Cfr. La poesa espaola de 1935 a 1975, Ctedra, Madrid, 1987.
Tomo II. Pg. 554). A su vez, Manuel Mantero en Blas de Otero: ngel
fieramente humano y Redoble de conciencia sostiene que Lo comn en Otero es el angustioso velar en procura de un Dios que se evade, que burla el
'deseo de Dios eternecido' que no pone al hombre encima de la muerte:
un Dios callando en espantoso silencio, como oscura introduccin a la muerte
(Cfr. Poetas espaoles de postguerra. Espasa-Universidad. Madrid, 1986.
Pg. 142). Desde otro punto de vista, Evelyne Martin sostiene en su interesante
estudio Voces que lo fieramente humano de ese Angel tiene toda la eficacia
del grito, grito desgarrador de quien se desprende de unas creencias y de un
entorno protector. Al mismo tiempo que expresa el terror se afirma el sujeto
en ese grito con toda la potencia del no (Cfr. Que trata de Blas de Otero en
Zurgai. Op. cit., pg. 19).
18. Afirma al respecto Dmaso Alonso: Porque, en definitiva, el vaco
en el hombre es slo un ansia de Dios. Y por ser infinito lo buscado, el
no encontrarlo es un infinito negativo: una angustia infinita, un vaco absoluto.
Asi, toda la poesa de Otero es una desesperada carrera hacia Dios, un buscar
en soledad (Cfr. Poesa arraigada.... Op. cit., pg. 353).
19. Desde este punto de vista, Dios presenta una valoracin simblica dual,
como antittica es la presentacin de la naturaleza humana. Por eso, se crea
en ciertos contextos poticos una clara analoga de identidad entre hombre
y Dios, de forma que unos mismos expresados poticos sirven para designar
tanto a Dios como al hombre.
20. Son sumamente interesantes las observaciones que realiza Moraima de
Semprn sobre las analogas entre amor divino y amor carnal (Cfr. Blas de
Otero en su poesa... Op- cit., pgs. 94-98). Anlogo a este planteamiento
es el que propone Carlos Sahagn, cuando compara belleza de mujer y belleza
divina (Cfr. Blas de Otero. Poemas de amor. Lumen. Barcelona, 1987. Pg. 8),
21. En estos casos, las sutilezas lingsticas y las implicaciones semnticas
dulcifican el realismo de las imgenes expresadas. En algunos casos, son actitudes y posturas ingeniosamente insinuadas; en otros momentos, son formas y
siluetas delicadamente expresadas; pero en todas las circunstancias reflejan experiencias pasionalmente vividas.
22. Esta afirmacin puede chocar con lo que mantiene el poeta en ciertos
poemas de Ancia, como Un momento estoy contigo, La Monse y especialmente Tu reino es de este mundo, donde el amor humano hacia y de la
mujer aparece como salvacin. Sin embargo, el sentido general de ta obra
es el que se defiende en estas pginas.
23. Afirma E. Alarcos Llorach: Del yo, se va cayendo en el nosotros...
Tal poesa que no canta un yo sino pretende cantar un nosotros, que no
busca resonancias en otro yo sino en otro nosotros, ha de tocar los temas

que nos interesan en cuanto humanidad, en cuanto comunidad humana, y


no que me interesen en cuanto persona nica (Cfr, La poesa de Blas de
Otero. Op. cit., pg. 22).
24. Vase al respecto mi comentario sobre el poema Hija de Yago de
Pido a paz y la palabra, donde la sangre y la muerte se enseorean como
verdaderos soberanos del acontecer histrico espaol (Cfr. Recursos poticos
frente a censura: 'Hija de Yago' de Blas de Otero en Homenaje a Ignacio
Etizulde. Universidad de Deuslo. Bilbao, 1989. Pgs. 55-68).
25. Despus de este recorrido a travs de los sinuosos caminos del ser y
de la existencia del hambre, se llega a la conclusin de que ste, el hombre,
es simple angustia en un absurdo histrico. A partir de estos datos, consciente
y responsablemente, el hombre debe iniciar un itinerario de renovacin. De
esta manera, sin ningn tipo de intervencionismo divino ni de esperanza religiosa debe solucionar el problema de la humanidad en medio de la angustia existencial y del absurdo histrico.
26. En la poesa existencial no se verifica la presencia de grandes ni muchas
afirmaciones de metapoesa. Ms bien, el poeta es parco en sus apreciaciones.
Sin embargo, con las escasas enunciaciones planteadas es posible dictar el plano
de las correspondencias poticas.
27. En este apartado sobre La poesa social, nos vamos a centrar casi exclusivamente en las dos primeras obras de tesitura social, Pido la paz y la palabra
y En castellano. Que trata de Espaa ser razn de estudio particular en
el captulo de Una cata en la temtica potica: Que trata de Espaa.
28. De esta manera, se verifica la temtica bsica de la poesa social: la
salvacin del hombre salvacin tica, existencial, histrica, etc. ya que
demuestra que el hombre, aunque pueda seguir viviendo entre dos nadas de
muerte, absurdo existencial, su vida ser bienaventurada entre principios de
amor, de paz, de justicia, etc., razn existencial.
29. Sin embargo, no se puede olvidar ni marginar el hecho concreto de
que la poesa social se levanta sobre interrogantes de carcter existencial. Incluso, la temtica social desarrolla cuestiones existenciales como la dualidad entre
temporalidad de individuo e intemporalidad de especie.
30. Remito al lector a mi estudio Funcin de la alegora en la poesa
social en / / Congreso Mundial Vasco. Hacia la literatura vasca. Edit. Castala. Madrid, 1989. Pgs. 545-553.
31. En el plano de este planteamiento, afirma Fanny Rubio que se posibilita
un dilogo que se efecta a tantos niveles como posibilidades intelectuales
tengan quienes a su verso se aproximan. Al amor de Blas de Otero. Op.
cit., pg. 336.
32. Tomo estas denominaciones de mi trabajo Poticas en litigio en la
poesa social de Blas de Otero en Al amor de Blas de Otero. Op. cit., pgs.
225-237.
33. Dentro de la dinmica valorativa que se ha ido generando en torno
a la literatura social, encuentro sumamente interesante el anlisis ofrecido por
Jess Lpez Pacheco en su trabajo Cuatro notas a manera de eplogo para
el curioso lector en Central elctrica. Ed. Destino. Barcelona, 1982. Pgs. 339-351.

34. Para el anlisis y demostracin de la poesa social de Blas de Otero


remito al lector a los siguientes trabajos: J. A. Ascunce Arrieta: La voz
de Blas de Otero en Pido la paz y a palabra. Mundaiz. N? 30. San Sebastin,
1985. Pgs. 65-90; Ciaude Le Bigot: El lenguaje potico de Blas de Otero
en Pido la paz y la palabra en Letras de Deusto. N? 33. Bilbao, septiembrediciembre de 1985. Pgs. 5-25. Igualmente, C. Le Bigot: El compromiso en
la escritura en la triloga Que trata de Espaa en Al amor de Blas de Otero.
Op. cit., pgs. 281-302. Joaqun Galn, Blas de Otero, palabras para un pueblo. Anthropos. Barcelona, 1978 (especialmente, captulo I: El qu en la poesa de Blas de Otero o fundamentos antropolgicos. Pgs. 33-77).
35. A travs de la personalizacin y de la temporalizacin, se refuerzan
los fundamentos caracteriolgicos de unos personajes especficos en un contexto
bien delimitado y en un tiempo concreto. Desde otra perspectiva, se vuelve
a recalar en el organigrama temtico ofrecido en el apartado anterior en tomo a
la poesa existencial: el personaje potico y accin del personaje potico.
36. Sin reiterar las ideas del primer captulo, es obligado, aunque sea con
suma brevedad por la imposibilidad que existe para deslindar biografa potica
de biografa humana, retomar dicho tema para propiciar la explicacin del
paso desde un planteamiento existencial a una temtica proftica.
37. Como la obra Que trata de Espaa es corpus de anlisis del tercer
captulo, para evitar reiteraciones centro este estudio en las dos primeras obras
sociales, especialmente En castellano.
38. Remito al lector interesado a mi trabajo Profetismo bblico en la poesa social. Letras de Deusto. N? 34. Bilbao, enero-abril de 1986. Pgs. 71-87.
39. Para una presentacin ms pormenorizada y profunda de estas ideas
encuentro interesante ofrecer al lector mis estudios La voz de Blas de Otero
en Pido la paz y la palabra)* y Recursos poticos frente a censura: 'Hija
de Yago' de Blas de Otero.
40. El ejemplo citado nos ofrece diversas sorpresas. En primer lugar, la
falta de concordancia de gnero los tundras y la impertinencia semntica
de medallas de los similares. El poeta est jugando con la censura a travs
de la autocensura. Consciente el poeta de la ligereza y superficialidad de la
lectura censora, ofrece una exposicin con ciertas variantes morfolgicas pero
manteniendo los sentidos primarios. El poeta crea dos variantes morfolgicas,
fonticamente emparentadas, con el fin de mantener los sgnicados originales.
Tundras sustituye a curas y similares a militares. De esta manera, los versos
responderan a la siguiente composicin: escupir contra el cielo de los curas /
y las medallas de los militares.
41. Espaciosa y triste crcel es un feliz ejemplo de intertextualidad doble.
En el poema Hija de Yago de Pido la paz y ta palabra, el poeta recurre
a Fray Luis de Len para crear el hemistiquio triste, espaciosa Espaa.
A partir de aqu, retoma la cita para adaptarla al nuevo contexto potico
espaciosa y triste crcel. Se ha modificado la relacin de los elementos adjetivales y se ha modificado el elemento nominal. Vase al respecto el trabajo
de ngel Gonzlez La intertextualidad en la obra de Blas de Otero en Al
amor de Blas de Otero. Op. cit. Especialmente, pgs. 66*71.

42. Este planteamiento nos hace recordar la poesa de Antonio Machado,


muy especialmente su obra Campos de Castilla, donde el poeta andaluz expone
claramente el tema de la salvacin de Espaa a travs de los fundamentos
intrahistricos: hombre, patria y trabajo.
43. Creo demostrar la poca objetividad critica y la nula seriedad de lectura
que manifiestan todos aquellos crticos, poetas, lectores que siguen identificando la poesa social con simples referentes, especialmente de sentido social
y poltico.
44. La clave de sentido de esta antologa la proporciona el propio poeta
en su nota introductoria, Motivacin, donde afirma: Reno aqu una serie
de poemas, de diversas pocas, que se refieren a alguna persona o aluden
algn nombre. (Incluso tambin los prohibidos por la censura en mi nuevo
libro publicado este ao en Barcelona bajo el ttulo Que trata de Espaa)
B, de O..
45. Encuentro sumamente interesante este libro-antologa, prologado y seleccionado por Carlos Sahagn, por asumir un tema sumamente importante
en la poesa de Blas de Otero, pero sistemticamente soslayado por la crtica.
Aunque Carlos Sahagn valora la poesa del poeta bilbano como una poesa
que en su totalidad no puede definirse como amorosa (Cfr. Blas de Otero,
poemas... Op. cit., pg. 8), su misma seleccin y su propia valoracin son
la mejor prueba de la funcin y sentido de la temtica amorosa en la obra
de Blas de Otero. Esta orientacin crtica encaja perfectamente con la tesis
que se ha venido defendiendo en estas pginas al presentar la poesa de Blas
de Otero como poesa de amor y de entrega. En esta misma lnea consltese
la Antologa de poesa amorosa de Jacinto Lpez (Cfr. Alfaguara. Madrid,
1967). Igualmente del mismo Presencias de la poesa amorosa de Blas de
Otero, y otras consideraciones personales, en cuatro antologas temticas en
Que trata de Blas de Otero. Zurgai. Bilbao, 1988. Pgs. 108-110.
46. Remito al lector a la nota novena de este mismo captulo.
47. Afirma al respecto Sabina de la Cruz: Blas de Otero se plantea el
problema de para quin escribe. Y, as, decide publicar dentro de Espaa,
sacrificando lo que sea necesario. La censura le exige el mayor de los sacrificios: la mutilacin del nuevo libro, esttica y temtica, pues ms de cien poemas, entre ellos muchos de los mejores, son prohibidos (Cfr. Introduccin
en Blas de Otero: Expresin y reunin. Op. cit. pgs. 22-23). Para el conocimiento de las relaciones entre la palabra potica de Otero y la censura oficial
encuentro imprescindible la obra Blas de Otero. Correspondencia sobre la edicin de Pido la paz y la palabra con notas, introduccin y edicin de Julio
Neira (Cfr. Libros Hiperin. Madrid, 1987).
48. Blas de Otero se expresa con toda claridad en la Nota Introductoria
a Todos mis sonetos; Este libro de sonetos comprende desde 1942 hasta 1975.
Durante estos ltimos aos he estado escribiendo mi nuevo libro Hojas de
Madrid con a galerna, todo l en verso libre o versculo. Pero de vez en
cuando se me cayeron de las manos algunos sonetos, que no forman pane
de dicho libTo e incluyo aqu.
49. Slo conociendo la totalidad de la obra oteriana, se podr ratificar

lo que se adelanta en estas pginas o, en caso contrario, modificarlo o incluso


negarlo. Por otro lado, si se quiere tener una valoracin total y en cierto
sentido definitiva de la obra del escritor bilbano, sta slo ser posible si
se cuenta previamente con sus Obras Completas. Hasta ese momento, slo
se podrn aportar hiptesis ms o menos lgicas o aventuradas, marcadas siempre por el sello de la provisionalidad y la parcialidad. De ah la importancia
y urgencia del trabajo que realiza en estos momentos la profesora Sabina de
la Cruz preparando precisamente las Obras Completas.
50. Consulta obligada para cualquier aspecto de esta obra es el trabajoprlogo de Sabina de la Cruz a Historias fingidas y verdaderas. Para los problemas formales vanse las pginas 9-14. Desde una perspectiva mucho ms
general cabe mencionarse el trabajo de P. W. Silver Blas de Otero en la
cruz de las palabras en La casa de Anteo. Estudios de poiica hispnica.
Taurus. Madrid, 1985. Pgs. 191-219.
51. El tema del soneto como problema formal ha sido analizado por Sabina
de la Cruz en su estudio Los sonetos de Blas de Otero en Blas de Otero.
Todos mis sonetos. Igualmente, Gianni Spallone en su anlisis Para un inventario rtmico de los sonetos de Blas de Otero en A! amor de Blus de Otero.
Op. cit., pgs. 205-215.
52. Vase la Inlroduccin de Sabina de la Cruz a Blas de Otero. Historias fingidas y verdaderas. Op. cit., pg. 13.
53. La respuesta que ofrece a partir de los interrogantes iniciales, dilema
entre lengua y habla o entre tica o esttica, le sirven para desarrollar la primera de las lineas temticas de su poesa ltima, la relacin del yo personaje
potico con la poesa.
54. Sin lugar a dudas, esta reconversin de lo existencial en tico es el
gran riesgo del poeta. Por ello, consciente de todas las dificultades, el poeta
se revela contra su suerte y su destino, aunque termine siempre por aceptarlos.
El poeta, de todas formas, no se halla solo, ya que cuenta con el magisterio
terico y prctico de muchos y buenos poetas tanto del pasado como del presente, quienes supieron demostrar con su obra y sus escritos la manera de
transformar una vida en poesa. Entre ellos cabe mencionar figuras como Jorge
Manrique, Fray Luis de Len, Santa Teresa, Quevedo o bien i. R. Jimnez.
Antonio Machado, Miguel de Unamuno o su coterrneo Gabriel Celaya. En
esle grupo cabe incluir a poetas como Vallejo, Poe, Goethe, Rimbaud, etc.

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