TEXTO, COMUNICACIN Y CULTURA

E N LOS ROS PROFUNDOS

DE
J O S MARA A R G U E D A S
C u a n d o J o s M a r a Arguedas p u b l i c en 1 9 5 8 su novela Los ros
profundos
era considerado y a c o m o el m s importante narrador p e r u a n o de tema i n d g e n a .
Agua ( 1 9 3 8 ) , Yawar fiesta ( 1 9 4 1 ) , y Diamantes y pedernales
( 1 9 5 4 ) configuraban u n a v i s i n del m u n d o andino desde su interior, tanto porque Arguedas com u n i c a b a la p e r c e p c i n cultural nativa c o m o p o r q u e lo h a c a desde su fecundo
trabajo sobre las formas l i n g s t i c a s del q u e c h u a . A l m i s m o tiempo que u n a poderosa d e n u n c i a de la s i t u a c i n social aborigen, esos libros eran u n retrato tierno
y a veces i d l i c o , pero t a m b i n convulsionado y a veces violento, de l a vida
p e r u a n a i n d g e n a que, hasta antes de Jos. M a r a Arguedas, no h a b a tenido u n
autor m a y o r que la reelaborara en el texto literario.
Pero c o n l a a p a r i c i n de Los nos profundos
J o s M a r a Arguedas d e m o s t r
que su i m p o r t a n c i a era otra, menos obvia: no s l o l a de haber descubierto u n
m u n d o nativo sino t a m b i n la de revelar u n a n u e v a literatura, que l iniciaba
c o n esta novela, clausurando el viejo indigenismo de b u e n a v o l u n t a d y comenzando la m o d e r n a l e c t u r a de ese m u n d o discordante que resultaba ser el m s
nuestro, el m s p r x i m o y propio. C o n esta novela el universo i n d g e n a peruano
ingresa a l a literatura universal p o r medio de u n t e x t o f u n d a m e n t a l , c u y a calidad
literaria fue de i n m e d i a t o r e c o n o c i d a . Pero, sobre todo, c o n esta novela ese mismo universo se convierte en el lenguaje ficticio de u n a verdad irrefutable, aquella
de l a i m a g i n a c i n l r i c a y la d e n u n c i a m o r a l , de l a p e r c e p c i n m t i c a y la o p c i n
potica.
Por los a o s de la a p r i c i n de Los nos profundos
la c r t i c a p e r u a n a hablaba
de u n a narrativa " u r b a n a " y otra " r u r a l " , d i v i s i n t o p o g r f i c a que c e d a el pred o m i n i o a la p r i m e r a , en r e l a c i n s i m t r i c a a las e s t a d s t i c a s . S i n embargo, precisamente u n a novela c o m o la de Arguedas d e m u e s t r a que esa fue u n a d i s t i n c i n
trivial. L o cierto es que Los ros profundos
no es n i c a m e n t e novela acerca del
m u n d o andino y p r o v i n c i a n o , sino r e f o r m u l a c i n radical de los modelos que han
configurado n u e s t r a p e r c e p c i n n a c i o n a l . E n este sentido, es u n texto literario
que a c t a t a m b i n c o m o u n texto de cultura. M s e s p e c f i c a m e n t e se p o d r a decir que el t e x t o d r a m a t i z a u n "programa de c u l t u r a " c o m o u n a alternativa de
ficcin.
E n este trabajo propongo u n anlisis f o r m a l de esta n o v e l a en su o r g a n i z a c i n
t e x t u a l y en su e s t r u c t u r a c i n s e m n t i c a de la c o m u n i c a c i n . Creo posible
demostrar que el t e x t o genera u n sistema de c o m u n i c a c i n peculiar, y , al mismo
t i e m p o , que este sistema d r a m t i c o y desgarrado r e f o r m u l a el sentido del texto.
C r e o que sobre el debate de l a c o m u n i c a c i n se organiza peculiarmente el relato.
Parto de la c r t i c a m o d e r n a sobre la c o m u n i c a c i n en literatura, lo que me
exime de presentar la g e n e a l o g a del tema y las variantes del modelo l i n g s t i co en l a t e o r a . Me limito a q u a describir c m o el p r o p i o t e x t o formaliza su sistema de c o m u n i c a c i n y c m o c o n f r o n t a los m o d e l o s que distinguen a los ha-

NRFH,

XXXI

45

LOS RfOS PROFUNDOS

blantes. Por eso entiendo comunicacin a base del esquema de las funciones de
Jakobson y del esquema de los actantes en Greimas; todo ello desde la perspectiva semitica de aprehender la cultura como el intercambio y el procesamiento de
la informacin, esto es, como la disputa social por la informacin.

E L NARRADOR PLURAL

Los ros profundos' ha merecido seria atencin crtica en varios

de sus aspectos fundamentales . Pero resta t o d a v a por hacer una
lectura de su sistema de c o m u n i c a c i n , que es fundamental a la mism a p r o d u c c i n del texto y que, c o m o veremos, i n f o r m a t a m b i n a la
i n d a g a c i n por el sentido que mueve su escritura. La naturaleza del
conflicto puede ser entendida en esta novela c o m o el drama de una
c o m u n i c a c i n , en primer lugar, estratificada socialmente; y , en segundo lugar, como el drama disyuntivo de sistemas de comunicar que suponen distintas series de t r a n s m i s i n , procesamiento y jerarquizac i n de la i n f o r m a c i n . Por l o m i s m o , son modelos de p e r c e p c i n los
que se disputan en el t e x t o el espacio de la c o m u n i c a c i n . O sea, se
disputan el orden de los hechos, la d e f i n i c i n de los hablantes y el
lugar del sujeto. E l drama de la c o m u n i c a c i n es la forma desgarrada
de la existencia social misma: son modelos culturales en conflicto los
que generan este relato del papel de los hablantes. Precisamente, Los
ros profundos
puede ser l e d o , en esta perspectiva, como un t e x t o
de c u l t u r a cuya semiosis, cuya p r o d u c c i n de sentido, requiere rede
finir la f u n c i n de los actores de la c o m u n i c a c i n .
2

Narracin

y lectura: voces y

funciones

E l " t e x t o social" (los conflictos t n i c o s y de clase) y el " t e x t o de

c u l t u r a " (los conflictos de la i n f o r m a c i n ) , se f u n d i r n en el " t e x t o
5

J O S E M A R A A R G U E D A S , LOS ros profundos, Buenos Aires, Losada, 1958. Cito por

la cuarta edicin en la Biblioteca Clsica y Contempornea de esa editorial. Las pginas se
dan en el texto.
Vanse especialmente los trabajos de Sara Castro-Klarn, Antonio Cornejo Polar (Los
universos narrativos de Jos Mara Arguedas, Buenos Aires, 1976) y William Rowe (Mito e
ideologa en la obra de Jos Mara Arguedas, Lima, 1979). Una bibliografa de W . Rowe
puede consultarse en el nmero especial de la Revista Peruana de Cultura, 1970, nms
13/14 dedicado a Arguedas. Un estudio de la estrategia narrativa ha sido adelantado por
S A R A C A S T R O - K L A R E N en el captulo "Un mundo cerrado" de su libro El mundo mgico de Jos Mara Arguedas, Lima, 1973.
Vase B . A . U S P E N S K Y et al, "The semiotic study of cultures", en J A N V A N D E R
E N G y M O J M I R G R Y G A R , Structure oftextsand
semiotic of culture, The llague, 1973.
Sobre semitica de la cultura puede consultarse adems cole de Tartu, Travaux sur
les systmes des signes, Bruselas, 1976, y la edicin de D A N I E L P. L U C I D , Soviet semio
tics, an anthology, Baltimore, 1977.
Sobre la nocin de "texto" como prctica semitica, vase J U L I A K R I S T E V A , El
texto de la novela, Barcelona, 1974, as como su trabajo " L a productivit dite texte", Communication, 1968' nm. 11. Vase'tambin J U R I L O T M A N , La structure du texte'artistique, Paris, 1973 y W A L T E R D . M l G N O L O . Elementos para una teora del texto literario,
2

JULIO ORTEGA

46

NRFH,

XXXI

l i t e r a r i o " como forma d r a m t i c a de la aventura informativa del sujet o . Desde la perspectiva del aprendizaje, de la socializacin n o menos
desgarradora, el " r e l a t o " d a r cuenta de la e x a c e r b a c i n de los conflictos; porque es la subjetividad de Ernesto, u n muchacho de catorce
a o s , la que p o n d r a prueba la j e r a r q u a y la zozobra de los sistemas.
Y desde el recuento de estos procesos el "discurso" p r o l o n g a r el sent i d o del relato al exteriorizar en u n t e x t o , a su vez en conflicto c o n
su linaje narrativo, esta compleja e x p l o r a c i n del sujeto y su aventura
constitutiva .
De a h que para controlar las series de i n f o r m a c i n disyuntiva y en
competencia, a s como para re-escribir el relato oral y temporal con
el recuento reordenador que fija al sentido como lenguaje inscrito, el
Narrador de esta novela requiera ser u n o y plural. E n el espacio may o r del t e x t o , el narrador ocupa el presente de la escritura: es el " y o "
del autor, que establece y s i t a el relato con las exteriorizaciones del
recuento y del balance. E n u n segundo espacio incluyente, es el " y o "
testigo, que da paso al informe, y cuya f u n c i n es ampliar lo especfico cultural en las expansiones del discurso y las precisiones de la denuncia. Y , en f i n , en la d i m e n s i n misma del relato es el " y o " actor,
que supone al n i o protagonista y su actualidad abierta al acontecimiento y su dramaticidad. Si el primer narrador responde p o r la escritura de u n t e x t o , su acto de e m i s i n se cumple como la e n u n c i a c i n ;
y presupone en la lectura una o r g a n i z a c i n de sus materiales como
"novedad", como i n f o r m a c i n que requiere ser mediada, procesada y
afirmada p o r la autoridad p r o t a g n i c a del lenguaje. Si el segundo narrador responde p o r la diferencia de una cultura, su papel est en ilustrar esa e n u n c i a c i n c o m o "verdad". Y si el tercero sostiene, en camb i o , el relato como enunciado, quiere decir que su f u n c i n se cumple
en la " f i c c i n " . A s , este narrador plural construye una lectura sistem t i c a i m p l c i t a : c o m o " a u t o r " remite a una diferencia, a la certidumbre que refiere el " t e s t i g o " ; ambos coinforman u n " a c t o r " , cuya
lectura discierne el proceso de aprendizaje (de i n f o r m a c i n ) que lo
distingue .
La i n t e r a c c i n de las voces narrativas es inmediata, y hasta simultnea, y a que el t e x t o busca integrar a los narradores en el discurso de
su p r o p i o c o n f l i c t o . A l mismo t i e m p o , los tipos de discurso (novela,
informe, biografa) a c t a n c o m o inclusiones; y pueden desplazarse
6

Barcelona, 1978. Una importante coleccin es la editada por C H A R L E S B O U A Z I S , Essais

de la thorie du texte, Paris, 1973
Sobre la distincin relato/discurso, vase G R A R D G E N E T T E , "Discours du rcit",
en su Figures III, Paris. 1972. Una ilustrativa aplicacin del modelo de Genette es la que
hace C H R I S T I N E B R O O K E - R O S E en "Transgressions: An essay-say on the novel novel
novel", en Contemporary literature,^
(1978). 378-407.
Roland Barthes se refiere al acto comunicativo autor/lector en su estudio "Analyse
textuelle de un conte de Edgard Poe", en Smiotique narrative et textuelle,.
C . Chabrol,
Paris, 1973, pp. 29-54; trad. esp. en Lingstica y literatura, ed. R. Prada Oropeza, Xalapa.
Mxico, 1978. Vase tambin M I C H E L C H A R L E S , Rhtorique
de la lecture, Paris. 1977
6

NRFH,

XXXI

47

LOS RfOS PROFUNDOS

de u n narrador a o t r o . Del mismo m o d o , la lectura que los narradores

implican (son, claro, voces de u n mismo Narrador) a c t a como la
conciencia m s amplia del t e x t o ; incluye al mismo " y o a u t o r " quien,
sabiamente, no resuelve los conflictos, sino que se moviliza hacia su
m s c a r a de " a c t o r " ( n i o ) para potenciarlos. En f i n , la " f u n c i n " es
a q u el m o d o en que la estrategia narrativa significa narrador-lector.
Ciertamente, la i n t e r a c c i n es m a y o r : la " b i o g r a f a " , p o r ejemplo, supone una "vida del a c t o r " c o m o escritura; y el " d e s c u b r i m i e n t o "
una o p e r a c i n del t e x t o p o r la cual al revelarse c o m o autor (adulto)
el Narrador se entrega a la suerte del conflicto del actor ( n i o ) .
Insisto en esta p l u r a l i d a d s i s t e m t i c a del Narrador de Los ros profundos porque una parte de la c r t i c a ha difundido la idea de que A r guedas fue poco menos que u n escritor "ingenuo", y esta novela una
versin idlica y "roussoniana" de la naturaleza . L a verdad es m s
compleja. T a m b i n m s interesante.
U n anlisis m s detallado de las operaciones textuales del Narrador
d e m o s t r a r a que en su pluralidad radica su capacidad de controlar y
discernir la i n f o r m a c i n que est t e x t u a l i z n d o s e , t r a n s f o r m n d o s e
en discurso del relato. Y a en la primera p g i n a de la novela vemos el
funcionamiento de esa perspectiva m l t i p l e : E l "narrador-testigo" l o
es, en primer t r m i n o , de la r e l a c i n del lector y su t e x t o ; y , por eUo,
requiere al escribir el t r m i n o " c o l o n o s " i n t r o d u c i r una llamada aclaratoria: " I n d i o s que pertenecen a las haciendas". Esta actividad de
n o t a c i n dejar, en la m a y o r a de los casos, el margen del pie de pgina y se i n t r o d u c i r en el tejido mismo del relato. Leemos enseguida:
"Eran parientes, y se odiaban. Sin embargo, u n e x t r a o proyecto
c o n c i b i m i padre, pensando en este hombre. Y aunque me dijo que
viajbamos a Abancay, nos dirigimos al Cuzco, desde u n lejansimo
pueblo. Segn m i padre, b a m o s de paso. Y o vine anhelante, por llegar
a la gran ciudad. Y conoc al Viejo en una ocasin inolvidable" (7).
8

E l inicio de este c a p t u l o es, c o m o el de otros, una suerte de i n t r o d u c c i n . E l c d i g o r e t r i c o tiene como f u n c i n predisponer y alertar
la r e c e p c i n del lector, y u n estudio de este c d i g o revelara que el
t e x t o reconoce u n fino trabajo e s t r a t g i c o de c o n t r o l de su informac i n a la vista de la r e c e p c i n . Por eso, estas introducciones (como al
inicio del c a p t u l o 6) requieren el relieve de una de las tres voces narrativas y el concurso de las otras dos. En este caso, luego de la notac i n que introduce el "narrador-testigo", vemos que aparece el "narrador-autor" desde el recuento: su texto i n t r o d u c t o r i o es a la vez
una p r e s e n t a c i n del relato consumado y una d e f i n i c i n del c a r c t e r
de la accin ("Eran parientes, y se odiaban").
Los tiempos narrativos sostienen la fuente de la i n f o r m a c i n desde
8

Algunos de los que han comentado esta novela sugieren que de ella se deduce una visin irracionalista, es decir, una manipulacin de mitos fabricados por el autor. Sin embargo, la racionalidad del mito en el texto es evidente, como esperamos demostrarlo al final
de este trabajo.

48

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

las diferentes apariciones del Narrador, lo que es t a m b i n e x p l c i t o

cuando se trata de precisar el c o n t e x t o y su consiguiente inclusin en
el relato. E n el c a p t u l o 4 , luego de la i n t r o d u c c i n del "narrador-test i g o " sobre los hacendados, leemos: "Abancay est cercado por las
tierras de la hacienda Patibamba. Y t o d o el valle, de sur a norte, de
una cima a la otra, pertenece a las haciendas" (44). E l "narrador-testig o " introduce a q u el tiempo presente para fijar la naturaleza del espacio ( c d i g o del lugar dual); y para propiciar la t e x t u a l i z a c i n siguiente del espacio en el t i e m p o narrativo h i s t r i c o : " E l parque de
Patibamba estaba mejor cuidado y era m s grande que la Plaza de A r mas de Abancay. . . L a casa t e n a a r q u e r a blanca. . . E n una esquina
de la huerta h a b a una pajarera alta. . . La jaula t e n a varios pisos. . . "
Esta e n u m e r a c i n revela la amplia mirada del "narrador-autor" cuyo
recuento incluye al "actor", su mirada reconstruida en el tiempo plural y virtual que los liga. " Y o f u i muchas veces a mirar desde la reja",
sigue i n f o r m n d o n o s este recuento; y " s l o una vez escuch desde
ese sitio la voz de u n p i a n o " . Vemos que el " a u t o r " discierne en el
" a c t o r " una ocurrencia; la cual, de i n m e d i a t o , se actualiza: "alguien
tocaba". E l " a c t o r " ocupa enseguida el t e x t o ; y el espacio intensifica
su c o n v e r s i n en relato: " A poca distancia de la casa-hacienda el callejn ya estaba cubierto de bagazo", donde el adverbio temporal
anuncia el presente inmediato. E n efecto, el relato se impone ( " E l sol
arde sobre la miel seca", 45) en el presente que recobra ai "actor".
La i n t e r a c c i n no es sin embargo deductiva- es s i m u l t n e a - una ocurrencia u n m o v i m i e n t o alterno que anuncia por cierto el drama del
sujeto en la escritura . Volveremos sobre esto
9

Paradigmas de la

comunicacin

La r e l a c i n polar entre Viejo/viaje ( c a p t u l o 1 : " E l V i e j o " , cap. 2:

"Los viajes"), que inicia la accin de la novela, seala el origen del
conflicto en u n t e x t o que b u s c a r rehacer el sentido mismo de la com u n i c a c i n . Esta dualidad anuncia el c d i g o de la ambivalencia, que
polariza hablantes, espacios, grupos, en las disyunciones del sentido
ilustradas p o r el relato. E l V i e j o , en efecto, es el pariente poderoso
que s e o r e a desde el Cuzco, el centro antiguo del sentido, en la dist o r s i n actual i n t r o d u c i d a en el m u n d o p o r el poder y su distinta jer a r q u i z a c i n y v a l o r a c i n . E l padre, en cambio, es el errante (el " l o c o " , el que carece de lugar), y su d i s p e r s i n es t a m b i n u n signo agnico de la d e s a r t i c u l a c i n del sentido genuino, el que construye una
p e r c e p c i n alternativa h o y sancionada.
9 Sobre el narrador vase la obra citada de J . K R I S T E V A , texto de la novela; P E R C Y
L U B B O C K , The craft of fiction, New York, 1921; y W A Y N E C . B O O T H , The rhetoric of
fiction, Chicago, 1961. Es interesante la discusin de L U D O M I R D O L E Z E L , "The typolo
gy of the narrator: Point of wiev in fiction", en To honor Romn Jakobson, La Haya, 1967,
t. l , p p . 541-552. Vase tambin T Z V E T A N T O D O R O V , P o t i q u e de la prose, Paris, 1971.

NRFH,

XXXI

49

LOS ROS PROFUNDOS

El inicio de la novela con el regreso a u n Cuzco ocupado por el

oponente es de p o r s e m b l e m t i c o . Este retorno frustrado al p a r a s o
patriarcal ( " E l Cuzco de m i padre. . . no p o d a ser ese",) es una f i gura que preside el conflicto c o n la u s u r p a c i n del lugar y la substit u c i n del sentido. E l lugar y el sentido han sido desterrados, y desde
este exilio el t e x t o se p r o d u c i r c o m o una revisin radical de los modelos en disputa. E l relato del aprendizaje p e r m i t i r actualizar esa
disputa. E n este sentido, el recomienzo del mundo en el t e x t o supone
que su e x t e r i o r i z a c i n c o m o i n f o r m a c i n es puesta a prueba por las
reacciones de u n n i o .
Como en Pedro Pramo de Juan Rulfo, en la culpabilidad del Viej o subyace u n esquema m t i c o : la d i s t o r s i n del espacio original se
deduce de la d i s t o r s i n del l d e r . E l Viejo "grita con voz de condenad o " y "almacena las frutas de las huertas, y las deja p u d r i r " (7). La
o p o s i c i n entre ambas figuras patriarcales ( p a d r e / t o ) se reproduce
en la misma c o n f i g u r a c i n del lugar: sobre el m u r o incaico de piedra
se ha levantado la pared blanca h i s p n i c a . La casa del Viejo est
"en la calle del m u r o inca" (8) y hasta el r b o l del patio es en ella "baj o y de ramas e s c u l i d a s " ( 9 ) . A l l se produce el encuentro con el pongo ( " i n d i o de hacienda que sirve gratuitamente, por t u m o en la casa
del a m o " , i n f o r m a a pie de p g i n a el "narrador-testigo" (9), que ser
paralelo del encuentro con el m u r o incaico. Ernesto el "narrador-act o r " no h a b a conocido antes de esta visita al Cuzco ambos sienos
p a r a d i g m t i c o s de la c o m u n i c a c i n .
'
1 0

Convertida oprobiosamente en urinario p b l i c o , la calle del m u r o

incaico se restituye en la c o m u n i c a c i n ; sus piedras labradas se transforman en la p e r c e p c i n del n i o : " T o q u las piedras con mis manos;
s e g u la l n e a ondulante, imprevisible, c o m o la de los r o s , en que se
j u n t a n los bloques de roca. E n la oscura calle, en el silencio, el m u r o
p a r e c a vivo, sobre la palma de mis manos llameaba la j u n t u r a de las
piedras que h a b a t o c a d o " (10).
Este acto de c o m u n i c a c i n se inicia, a s , como u n ritual de reconoc i m i e n t o : el n i o transmuta la materia cultural ( u n m o n u m e n t o i n caico) en materia original (los r o s tutelares de la infancia). De este
m o d o , el orden natural se establece c o m o u n modelo realizado, pleno, que no slo supone a la "naturaleza" o al "paisaje", sino a una
o r g a n i z a c i n del sentido que incluye al sujeto y al m u n d o natural com o una integridad continua en u n modelo de cultura, el cual, en el
t e x t o , ser esencialmente u n modelo de c o m u n i c a c i n . N o es casual,
por ello, que Ernesto confronte a partir de este r i t u a l los i n f o r t u n i o s
del viaje paterno con la promesa del lugar patriarcal: "Cuando m i padre h a c a frente a sus enemigos. . . y o meditaba en el Cuzco. S a b a
que al f i n l l e g a r a m o s a la gran c i u d a d " (11). Esa promesa se ha (rstra-

lo " L a pared blanca del segundo piso empezaba en lnea recta sobre el muro", p.8.
E l estudio sobre el espacio y su estructuracin en esta novela requerira un trabajo aparte.

50

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

do pero, en cambio, a travs del ritual frente al m u r o se ha afirmado

una v i n c u l a c i n verificadora del sentido entrevisto. De all que se i m ponga, enseguida, u n dilogo de reconocimiento (una n o m i n a c i n
identificadora del emisor y del destinatario) en el c d i g o de la comunicacin modeladora, esto es, en el quechua original:
Me acord, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase
pattica constante: yawar mayu, ro de sangre; yawar unu, agua sangrienU,puk'tik, yawar k'ochoa, lago de sangre que hierve;yawarwek'e,lgrimas
de sangre. Acaso no podra decirse yawar rumi, piedra de sangre, o
puk'tik, yawar rumi, piedra de sangre hirviente? Era esttico el muro, pero
herva por todas sus lneas y la superficie era cambiante, como la de los
ros en el verano, que tienen una cima as, hacia el centro del caudal,
que es la zona temible, la ms poderosa. Los indios llaman "yawar mayu"
a esos ros turbios, porque muestran con el sol un brillo en movimiento,
semejante al de la sangre ( . . . )
- Puk'tik, yawar rumi! -exclam frente al muro, en voz alta.
Y como la calle segua en sencio, repet la frase varias veces (11).
Este bello pasaje es suficientemente e x p l c i t o . E l r i t u a l de la comun i c a c i n reclama la e n u n c i a c i n de los nombres identificatorios, que
son elementales; o sea, la c o n s t r u c c i n misma de u n enunciado primero. Dar nombre significa a q u fundir esos elementos (agua, piedra,
sangre) en la palabra reveladora de la m u t u a identidad. La cultura com o i n f o r m a c i n , y como fuente de la i n f o r m a c i n , es capaz de reordenar y restituir una p l e n i t u d del sentido en el acto mismo de la com u n i c a c i n . Tampoco es casual que las tres voces del Narrador se cedan a q u mutuamente la palabra.
Desde esta instancia modeladora, la p e r c e p c i n de Ernesto proced e r a reordenar e interpretar la i n f o r m a c i n en u n orden diferente
de los hechos. " P a p le dije. Cada piedra habla" (12), concluye Ernest o , y trata de revisar la misma i n f o r m a c i n de su padre. E l m u r o , cree
l, p o d r a devorar a los seores avaros del Cuzco; el modelo cultural
es t a m b i n m o r a l , y la d i s y u n c i n del bien y del m a l est planteada
c o m o una lucha p o r la i n f o r m a c i n ; esto es, c o m o la disputa de sistemas de comunicar que significan de m o d o diverso. L a i m p o s i c i n de
un poder antinatural ha decidido, en el orden social, la injusticia
presente que es, en primer t r m i n o , u n desorden, una des-naturalizac i n . Y , sin embargo, la c o n v i c c i n que emerge en Ernesto impone su
propio sistema de conversiones. Cuando ve la catedral, por ejemplo,
leemos: "Era la m s extensa de cuantas h a b a visto. Los arcos aparec a n como en el c o n f n de una silente pampa de las regiones heladas"; y t a m b i n : " E r a una inmensa fachada; p a r e c a t a n ancha como
la b a s de las m o n t a a s que se elevan desde las orillas de algunos lagos de a l t u r a " ( 1 3 ) . O sea, o t r o m o n u m e n t o cultural es incorporado al
orden de la p e r c e p c i n natural, desde donde se m i d e n y valoran.
T a m b i n ante la a p e l a c i n que percibe en la figura de la catedral
("No era imponente, recreaba"), el n i o necesita responder: "Quise

NRFH,

XXXI

51

LOS ROS PROFUNDOS

cantar j u n t o a su n i c a puerta. N o deseaba rezar" (15). Como ios indios,

quiere cantar u n h i m n o pero, advierte, sin llanto. Reveladoramente,
este m o n u m e n t o h i s p n i c o est t a m b i n hecho de piedra ("Llamamos roca viva, siempre, a la b r b a r a " ) , nos ilustra el "narrador-autor",
ahora ocupando el "nosotros" de una cultura que disputa su informac i n ( 1 5 ) ; pero est hecho de una piedra distinta, aparentemente a n mala. E l recorrido consiguiente de otros templos no hace sino reforzar esta disputa entre la piedras incaicas y los muros coloniales. E n el
palacio de Huayna Capac las piedras " n o b u l l a n , no hablaban" (16)
noraue "era el m u r o auien i m p o n a silencio" La c o m u n i c a c i n ha sido, a s , ya sancionada
El conflicto no es simplemente entre los objetos i n d g e n a s y los
h i s p n i c o s ; esta o p o s i c i n depende, m s bien, de la p e r c e p c i n cultural y del orden en que esos objetos se sitan culturalmente. Por ejemp l o , el "canto de la M a r a Angola (la campana legendaria de la catedral c u z q u e a ) , a pesar de ser u n objeto h i s p n i c o , funciona en el orden cultural que el n i o est sosteniendo. A n t e su canto, leemos: " L a
tierra d e b a convertirse en oro en ese instante; y o t a m b i n , no slo
los muros y la c i u d a d . . . " ( 1 6 ) ; porque " e l canto se acrecentaba, atravesaba los elementos". De i n m e d i a t o , este "mensaje" de la campana
convoca en la memoria a otras campanas de pueblos i n d g e n a s : "Pens que esas campanas d e b a n de ser illas, reflejos de la M a r a Angola , que c o n v e r t i r a a los amarus en toros. Desde el centro del m u n do, la voz de la campana, h u n d i n d o s e en los lagos, h a b r a transformado a las antiguas criaturas"(17). E l pasaje es ilustrativo: anuncia el
sincronismo religioso i m p l c i t o en esta p e r c e p c i n que, p o r cierto, est hecha de elementos nativos y elementos h i s p n i c o s integrados en
u n mestizaje variable, pero cuya o r g a n i z a c i n no deja de ser bsicamente andina. E n este caso, el canto poderoso de la campana hispnica ha convertido a los amarus (serpientes), elemento quechua, en toros, elemento h i s p n i c o . La c o n v e r s i n puede ser alegrica, pero la
e x p l i c a c i n sigue siendo m t i c a , propia del pensamiento a n d i n o . A l
mismo t i e m p o , no es menos evidente que este " c a n t o " evoca t a m b i n
a "mis protectores, los alcaldes i n d i o s " ( 1 6 ) ; y sta esotra imagen tutelar del m u n d o sustantivo que ha incorporado t a m b i n las campanas a
su c o m u n i c a c i n m t i c a . Ya vemos, pues, que n o es meramente lo
" i n d g e n a " y l o " h i s p n i c o " l o que e s t en disputa, sino dos r d e n e s
que pueden incorporar a su p e r c e p c i n y m o d e l i z a c i n elementos de
una y otra fuente de i n f o r m a c i n . E l mismo Ernesto vivir el conflicto de definir u n orden en el espacio del o t r o .
O t r o emblema de la c o m u n i c a c i n , la figura del pongo, que Ernes11

n Una importante contribucin al anlisis del pensamiento andino es la compilacin de

J U A N OSSIO, Ideologa mesinica del mundo andino, Lima, 1 9 7 3 . Vase tambin N A T H A N
W A C H T E L , La vision des vaincus, Paris, 1 9 7 1 , as como L U I S M I L L O N E S . "Sociedad indgena e identidad nacional", en la fundamental compilacin de C. Arrspide de la Flor
et al, Per: identidad nacional, Lima, 1 9 7 9 .

52

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

to ha descubierto en el Cuzco, no es menos ilustrativo y decisivo en

este debate. Otras veces J o s M a r a Arguedas se ha detenido en esta
figura extraordinaria de la orfandad i n d g e n a y de la violencia del sistema de la hacienda en la Sierra p e r u a n a . La h u m i l l a c i n que marca su papel de siervo es n e g a c i n de su misma c o n d i c i n humana: "se
p o d a percibir el esfuerzo que h a c a por apenas parecer vivo, el invisible peso que o p r i m a su r e s p i r a c i n " ( 2 1 ) . D e s p u s de la e x a l t a c i n
identificatoria del primer paradigma, el n i o intenta comunicarse con
el pongo:
12

Le habl en quechua. Me mir extraado.

- N o sabe hablar? - l e pregunt a mi padre.
- N o se atreve -me dijo. A pesar de que nos acompaa a la cocina.
En ninguno de los centenares de pueblos donde haba vivido con mi
padre, hay pongos.
-Tayta - l e dije en quechua al indio. - T eres cuzqueo?
-Minan -contest. De la hacienda (17).
El emisor apela al c d i g o c o m n del quechua pero el destinatario
carece de un papel en la c o m u n i c a c i n , que l o d i s t i n g u i r a como u n
ser e s p e c f i c o : su papel de siervo lo excluye del habla misma, que lo
aterra. Y aun cuando responde da como su origen, en verdad, su pertenencia, a u n sistema e c o n m i c o , la hacienda, base de su papel dominado. El uso del habla le est vedado como c o m u n i c a c i n distintiva.
La estratificacin social impone una d i s t o r s i n del acto mismo de comunicar estableciendo entre los hombres u n ejercicio diferenciado
del habla: la sancin de unos, la m a n i p u l a c i n de otros. En Los ros
profundos la complejidad de este conflicto s u s t e n t a r su poderosa denuncia del habla usurpada.
El Viejo representa, como es claro, el sistema dominante usurpador. D e s p u s de d o r m i r en su casa, y habiendo sido humillado por el
Viejo que los aloj en la cocina, en u n lugar inferior de la casa, Ernesto y su padre deben t o d a v a enfrentar al poderoso s e o r , cuyo estigma (la avaricia) es otra seal de su poder distorsionado. Este enfrentamiento, reveladoramente, es resuelto p o r Ernesto en u n acto de com u n i c a c i n que l logra definir:
- C m o te llamas? -me pregunt el Viejo, volviendo a mirarme.
(...)
- M e llamo como mi abuelo, seor, - l e dije.
-Seor? No soy t u to?
(...)
-Es usted mi t o . Ahora ya nos vamos, seor - l e contest.
V i que mi padre se regocijaba, aunque permaneca en actitud casi
solemne (21).
12 E l pongo es actor central de la bella parbola sobre el mundo al revs reordenado luego de la muerte, que Arguedas escribi sobre un cuento quechua: " E l sueo del pongo", en
sus Relatos completos, Buenos Aires, 1974.

LOS ROS PROFUNDOS

NRFH, XXXI

53

Otra vez los nombres definen la sustancia de la c o m u n i c a c i n . En

este caso n o slo se establece una diferenciacin entre el sistema de
parentesco (que denomina u n reconocimiento m u t u o ) y las marcas
de o b j e t i v a c i n de los hablantes ( " s e o r " apela a la impersonalidad
del acto); sino que, sobre t o d o , el acto de c o m u n i c a c i n se establece
c o m o una r e i t e r a c i n de su s i t u a c i n , que a q u podemos llamar identificatoria, y que supone poner a prueba las funciones comunicativas
(precisadas por Jakobson) en la autorreferencialidad del acto m i s m o
de comunicar. E n este sentido, el pasaje es elocuente. E l emisor (el
Viejo) y el destinatario (el n i o ) van a definirse a travs de esta situac i n identificatoria: a la pregunta p o r su nombre que le ha dirigido el
Viejo (preguntar p o r el nombre es u n signo de la autoridad del emisor
en el acto de la c o m u n i c a c i n ) , el n i o responde c o n u n subterfugio
(rehusar el nombre p r o p i o es poner en c u e s t i n el papel del destinat a r i o : remitirse en este caso al nombre del abuelo es apelar a una
autoridad p a t r o n m i c a superior). De inmediato, el emisor percibe que
su papel ha sido cuestionado p o r u n subdiscurso que al parentesco
impone la impersonalidad de los sujetos hablantes Alarmado pregunta p o r s mismo reclama ser definido n o c o m o " s e o r " sino co
m o " t o " como autoridad familiar y como autoridad del habla. E n
o t r o subterfugio que define a n mas la i d e n t i f i c a c i n recusadora, el
n i o reolica c o n las dos c a t e g o r a s - aceota la fatalidad del n aren tes
co ("Es usted m i t o " ) y reitera su distanciamiento del sujeto ("se o r " ) . Con l o cual este acto de c o m u n i c a c i n ha convertido a los sujetos en referente puesto a prueba p o r su m u t u a identidad conflictiva. Las otras funciones se resuelven desde la s i t u a c i n identificatoria
cjue es previa a la estabilidad del circuito para la t r a n s m i s i n de inform a c i n e r o corrmleta n s misma- v en este caso sin s o l u c i n de
continuidad porque el destinatario rechaza el papel m o r a l de su emisor ante l a informacin l o h a sancionado r o n una identidad n o (?e
n n i n a Si a n t e el n o n tro b u s c a b a l estahlerer esta identificacin r o m o
e

el r e r o n o r i m i e n t n He u n n a n e l crennino de los suietos e n el hahla an

te su t o en cambio convierte esta i d e n t i f i c a c i n en u n metadiscurso

de rechazo

Revela la estratificacin social y tnica el hecho de que esta estrategia se imponga como previa a la transmisin de mensajes, definiendo, tcitamente, la
identidad valorativa de los sujetos. Lo cual implica su valor social, su valor de
fuente, su valor tnico y , por eso, su misma capacidad para cumplir la comunicacin en uno y otro discurso en los distintos tipos de discurso que corresponde a
la naturaleza de hablante que socialmente marca a cada sujeto. L a novela revelar justamente el drama de esos discursos en una tipologa del habla estratificada,
esto es, de la informacin mediatizada. Es obvio que la comunicacin est situada socialmente pero que lo est al punto de decidir una jerarqua valorativa de la
informacin, una estimacin sancionadora de los sujetos y una percepcin normativa del sentido, al punto de reforzar y reproducir las formas de la violencia
estructural de una sociedad, es revelador de la persuasin crtica de esta novela,
que nos conduce hacia el "texto social" con la conviccin de su denuncia radi-

54

JULIO ORTEGA

NRFH, XXXI

cal. Esa denuncia cuestiona la misma existencia social desgarrada por su violencia
constitutiva. Y no es slo moral: est enraizada en las alternativas latentes en esa
existencia social, y busca legitimar la capacidad de respuesta de una percepcin
no slo andina, sino peruana; es decir, una percepcin cuya base andina ha incorporado una ampliacin de informacin hispnica. Por ello, ver en Arguedas un
autor indigenista o regionalista es empobrecer la calidad excepcional de su
empresa, mucho ms amplia y ms fecunda. E n este sentido, Jos Mara Arguedas enfrent en su escritura algunos dilemas que tambin el Inca Garcilaso de la
Vega, Guarnan Poma de Ayala y Csar Vallejo haban hecho suyos. Definir un
instrumento de la comunicacin para transformar la comunicacin, o sea, convertir a la escritura en una produccin de comunicacin reformulada, fue uno de
esos dilemas que informan la tipologa del texto que debieron reconstruir para
su empresa. Por eso, Arguedas no slo es el narrador peruano ms valioso de este
siglo sino que su trabajo reformula las mismas relaciones de la literatura y la
cultura en un texto cjue ampla sus funciones con el poder de sus convocaciones.

L a experiencia del Cuzco significa para Ernesto la clausura de u n

espacio patriarcal legendario, y el recomienzo del viaje errante que
subraya su c a r c t e r de figura desplazada, de conciencia flotante, de
adolescente sin hogar y lugar socialmente determinados. (Hasta cierto
p u n t o , este esquema reproduce la b i o g r a f a misma del a u t o r ). Por
otra parte, la a f i r m a c i n de u n modelo original de p e r c e p c i n se rem o n t a a la infancia de Ernesto, a su primer ordenamiento del m u n d o
en el sistema de c o m u n i c a c i n plena que los comuneros tutelares le
han revelado. En el Cuzco, las pautas de esa f o r m a c i n son confrontadas ya que deben resolver la nueva i n f o r m a c i n socialmente jerarquizada. De la mano de su padre, cuya p e r c e p c i n de "caballero", de
s e o r empobrecido, asimila el n i o con sus pautas de nobleza e idealismo, resolver el conflicto afirmando su propia p e r c e p c i n ; y , sin
duda, en la inminencia de que su destino social r e q u e r i r discernir
una respuesta c r t i c a y una o p c i n participante. Como se ve, no es de
u n "personaje" de novela que se trata a q u : se trata en el fondo de
la m a n i f e s t a c i n del sujeto m u l t i d i m e n s i o n a l , de aquel " y o " cjue no
se pronuncia a s mismo pero que de u n m o d o decisivo se manifiesta
en la aventura constructora y c r t i c a del t e x t o . A ello volveremos
luego.
13

La c o m u n i c a c i n m l t i p l e (escuchar el canto de las cosas, n o m brarlas, hablarles, pero t a m b i n interiorizarlas y discernir su sentido
como u n alfabeto descodificado) se abre en u n espacio doble, t p i c a mente ambivalente. U n espacio dichoso, o t r o de sufrimiento. E l Cuzco mismo es doble: incluye los signos de u n alfabeto fracturado y dom i n a d o , y los signos del c d i g o dominante. " E n n i n g n sitio d e b a
sufrir m s la criatura humana"(24), concluye el t e x t o . Los mismos edi1 3

L o s textos autobiogrficos de Arguedas requeriran una lectura detallada Vanse las

noticias que l proporciona en "Jos Mara Arguedas", Historia y antologa del cuento y la
novela en Hispanoamrica,
ed. A. Flores, 1959, pp. 503-504. Vanse tambin los textos de
Arguedas reunidos por Juan Larco en su valiosa compilacin crtica Recopilacin
de textos
sobre Jos Mara Arguedas, La Habana, 1976, y sus intervenciones en Primer encuentro de
narradores peruanos, Lima, 1969.

NRFH, XXXI

LOS ROS PROFUNDOS

55

ficios forman parte de u n drama a g n i c o y polar, incluso dentro del

alfabeto dominante: las iglesias de la C o m p a a y la catedral, por
ejemplo, mutuamente a t e n a n sus efectos. En la lectura de estos monumentos de las dos culturas, el padre y el hijo leen u n discurso csm i c o , escatolgico y m o r a l ; y esta lectura est hecha desde una perc e p c i n que incluye las lecciones del mundo andino y las evidencias
del m u n d o h i s p n i c o , p e r c e p c i n que podemos llamar aculturada pero sin suponer en ella una a c u l t u r a c i n h o m o g n e a (lo que sera u n
mestizaje nivelador de ambas fuentes culturales), sino m s bien una
p e r c e p c i n sincrtica, que en el n i o parte de una e s t r u c t u r a c i n de
campos s e m n t i c o s de estirpe andina.

E L MODELO NATURAL Y E L MODELO SOCIAL

El canto del

mundo

Si el Cuzco (el "centro del m u n d o " para la c u l t u r a aborigen, el l u gar sagrado) e s t usurpado p o r la figura del anti-padre, el avaro, quiere decir que el sentido se ha vuelto marginal y que su espacio slo
puede ser la errancia. A l salir otra vez de la ciudad, reaparece una f i gura natural protectora, contrapuesta a la fijeza ocupada: el movimiento libre, purificador del r o . Significativamente, ste es el A p u r i mac, Dios que habla ( 2 6 ) ; y , en efecto, su nombre supone que el mism o m u n d o que recorre es una escritura dormida, que el r o despierta
y el viajero recibe. Escritura del m u n d o que se desdobla en escritura
de la memoria: " L a voz del r o y la hondura del abismo p o l v o r i e n t o , el
juego de la nieve lejana y las rocas que brillan como espejos, despiertan en su memoria los primitivos recuerdos, los m s antiguos sue o s " (26). Los r o s profundos corren en ese fondo m t i c o y original
donde se alimenta la promesa de c o m u n i c a c i n plena que define al
peregrinaje del sujeto. " L a voz del r o aumenta; n o ensordece, exalt a " afirma el t e x t o con su. c a r a c t e r s t i c a a r t i c u l a c i n de objeto natural ( e x p r e s n d o s e c o m o u n alfabeto que el i n t e r l o c u t o r recibe) y sujeto definido por el acto fsico de ese ritual c u m p l i d o . E l nombre que
sustantiva
en auechua la t r a d u c c i n nue subrava esa sustancia v
la e n u n c i a c i n que convoca al objeto comunicante, son parte de se
ritual- "Aburimac
mavu' Aurimac
mavu' repiten los n i o s de habla quechua, con ternura y algo de espanto" ( 2 6 ) .
14

En el espacio abierto (cap. 2, "Los viajes"), luego de la i n m e r s i n

en el espacio cerrado del Cuzco, donde el universo s i m b l i c o del
aprendizaje ha interiorizado las primeras evidencias, el 'narrador-

1 4

Vase el trabajo de L O T M A N y U S P E N S K I J , "Myth-name-culture", en la antologa

citada de Daniel P. Lucid, pp. 233-252.

56

JULIO ORTEGA

NRFH, XXXI

testigo" recuenta la bio-grafa del "narrador-actor". Esos viajes suponen la ausencia del hogar ( " M i padre n o p u d o encontrar nunca d n d e
fijar su residencia"(27); pero el recuento fija la c o m u n i c a c i n plena
favorecida p o r u n m u n d o que n o cesa de hablar: entre los r b o l e s ,
"quien busca sombra. . . reposa bajo u n r b o l que canta solo, con una
voz profunda en que los cielos, el agua y la tierra se confunden"(27).
La d i s p e r s i n de la errancia se modifica p o r ello en el recuento del
sentido percibido en este dilogo realizado. Es interesante que el viaje al Cuzco h a b a sido decidido por el padre para cumplir u n " p r o y e c t o " de venganza contra el V i e j o ; no se nos dice cul fue ese
proyecto i n c u m p l i d o , pero en el plano s i m b l i c o del relato es posible deducir que se cumple, en cambio, el aprendizaje inicitico del h i j o , u n o de los o r g e n e s del t e x t o recusador. L a i n c o r p o r a c i n de la
misma errancia del padre al sentido del t e x t o implica u n reordenam i e n t o p r o f u n d o que la ficcin trabaja. Esta t r a n s m u t a c i n que el
t e x t o produce se sostiene sobre otra, que el actor cumple oscuramente : en uno de los pueblos donde se detuvieron, u n o donde odiaban a
los forasteros, son sitiados p o r el silencio hostil'de las gentes; el n i o ,
en respuesta, escribe unos carteles: "Clav en las esquinas unos carteles en que me d e s p e d a de los vecinos del pueblo, los m a l d e c a " ( 3 0 ) .
Otra vez, canta en una esquina para una muchacha: "Varias noches
fui a esa esquina a cantar huaynos que j a m s se h a b a n o d o en el
p u e b l o " ( 3 0 ) y t a m b i n : " M e desahogaba; v e r t a el desprecio amargo y
el odio con que en ese pueblo nos miraban, el fuego de mis viajes por
las erandes cordilleras la imagen de tantos r o s
" ( 3 1 j Estas expresiones de la soledad, 'de la c o m u n i c a c i n incumplida, son t a m b i n
resueltas en el recuento que restaura el sentido en las'articulaciones
del t e x t o .
Este canto del m u n d o a travs del huayno se reproduce en el huayno guerrero que cantan los indios (33) desafiando a las aves de presa y
sus batallas. E l canto interviene, a s , en el drama de una naturaleza a
la que busca asumir y resolver: c o m u n i c a c i n que retorna sobre s
misma, circularmente, en u n esquema m t i c o que reafirma u n orden
suficiente. E n cambio, en el pueblo donde los "notables"(32) matan loros, el narrador trata de alertarlos y espantarlos, sin suerte. Es evidente que el lugar del sujeto en el m u n d o natural supone a q u dos percepciones distintas, dos m b i t o s vividos polarmente. La e p i f a n a del
pasaje n o es slo una t r a n s m u t a c i n m g i c a (una p r o y e c c i n del deseo que trueca al objeto en mediador), sino una previa c o m u n i n del
sujeto en el o b j e t o ; es decir un recorrido del objeto i l u m i n a n d o al suj e t o . Ese recorrido revela la capacidad de una p e r c e p c i n para
reconocer la sustancia del sujeto en su estado de e x a l t a c i n , de
dicha, que es una c o m u n i c a c i n extremada. A s , la repentina luz de
una estrella transfigurando el paisaje (34), anuncia no slo la e m o c i n
de la belleza ( " M i c o r a z n l a t a c o m o dentro de una cavidad luminosa"(34), sino t a m b i n una traza que n u t r e la eficacia del c d i g o :

NRFH,

XXXI

LOS ROS PROFUNDOS

57

" ' L u c e r o grande, werak'ocha, lucero grande!', l l a m n d o n o s , nos alc a n z el p e n ; s e n t a la misma e x a l t a c i n ante esa luz repentina"(34).
La l u z , como el canto, como la voz, alimentan la circularidad m t i c a
que se establece entre el referente y el cdigo para la equivalencia
sustantiva entre el nombre y la cosa.
Pero el espacio i n d i s t i n t o del viaje debe cerrarse en el programa de
la novela: el aprendizaje requiere una segunda instancia, m s compleja, m s directamente confrontadora de las c a t e g o r a s de la socializac i n . Si el programa ha debido plantear el retorno al perdido p a r a s o
patriarcal, y hacer e x p l c i t o el m b i t o discontinuo de la errancia, debe ahora precisar el conflicto m s amplio, el relato de las peripecias
de Ernesto en el colegio religioso y de sus exploraciones del pueblo
de Abancay. " V i a j e " , "estudios", " r e b e l i n " y "peste" son las grandes instancias del programa que el sujeto d e b e r resolver desde el relato del aprendizaje, y que el t e x t o d e b e r articular como una lgica
demostrativa del c o n f l i c t o ; en este caso, la socializacin ser puesta
en conflicto por la disputa de modelos alternativos que el drama de la
c o m u n i c a c i n muestra sensiblemente. D e s p u s veremos que la formac i n del sujeto p r o p o n d r , ante la ambivalencia que discierne en el
programa, uno diferente, capaz de cuestionar el contrato (familiar,
religioso educacional nacional) que la socializacin le impone. Otro
programa y u n contrato alternativo sern producidos por el t e x t o en
la d e c o n s t r u c c i n que hace del modelo institucionalizado p o r la sociedad nacional v los aparatos ideolgicos del Estado v en la paralela
c o n s t r u c c i n de una o p c i n cultural que es c r t i c a e impugnadora.
Cdigo

espaol,

cdigo

quechua

De manera c a r a c t e r s t i c a , el "narrador-testigo" i n f o r m a del significado quechua (o sea, natural: sugiere flor y vuelo) de Abancay que,
sin embargo, ahora "Es u n pueblo cautivo, levantado en la tierra ajena de una hacienda"(36). Y en efecto, la c o n d i c i n cautiva del lugar,
que reproduce el cautiverio del p u p i l o en el internado, y que hace
eco al cautiverio del orden tradicional en el Cuzco, supone una serie
de inclusiones de u n espacio cerrado dentro de o t r o espacio cerrado.
E n primer t r m i n o , la hacienda Patibamba rodea al pueblo de A b a n cay: esto es, el pueblo depende de su sistema e c o n m i c o y social, es
t r i b u t a r i o de a q u l . E n segundo t r m i n o , el internado es u n espacio
recluido y es, a d e m s , u n colegio religioso. La iglesia es o t r o espacio
reglamentado y su v n c u l o con el colegio hace que ambas instituciones funcionen como aparatos ideolgicos reproductores del orden
preestablecido p o r el sistema e c o n m i c o de la hacienda (semi-feu
dal y pre-capitalista, a u t o r i t a r i o y patriarcal); orden naturalizado y
sancionado como l e g t i m o por la sociedad nacional y su Estado rep r e s i v o . Ya esta d i s t r i b u c i n del espacio fsico y s i m b l i c o ilustra
15

15 Sobre la hacienda, la comunidad indgena y sus relaciones con la sociedad nacional,

58

JULIO ORTEGA

NRFH, X X X I

la violencia de la d o m i n a c i n . E l t e x t o precisa estos signos para, enseguida, postular la fisura en este espacio, su desgarramiento. Primer o , a partir del espacio polar, el barrio alegre de las c h i c h e r a s ; segundo, desde la actividad disolutiva, n o codificable segn el c d i g o establecido, que Ernesto y su r e b e l d a van a i n t r o d u c i r ; tercero, la rebel i n y la peste sern otras subversiones de ese espacio oficial.
L a i n t r o d u c c i n del adolescente al pueblo es s i n t o m t i c a : su padre le anuncia que el director del colegio, el padre Linares, es " u n
santo, que es el mejor orador sagrado del Cuzco y u n gran profesor
de M a t e m t i c a s y Castellano"(37). Su autoridad es religiosa, oral, i n telectual y gramatical: representa, a s , la institucionalidad etnocentrista de la cultura hispano-occidental, el poder del e s p r i t u y el de
la letra, la palabra autorizada y la lgica de la escritura. E n cambio,
la escritura como servicio de la ley agoniza en la figura del notario
cuya c o r t e s a de hidalgo pobre hace eco a la h i d a l g u a desamparada
del padre (quien t a m b i n h a b a sido "escribiente" en las haciendas
del V i e i o l u n abosado trotamundos aue n o ha " o f i c i a l i z a d o " o institucionalizado, su p r o f e s i n . La ceremonia de la c o m u n i c a c i n gentil
entre el visitante inoDortuno (el padrel aue n o auiere ofender v las
atenciones del antiguo amigo empobrecido (el notario} anuncian el
c d i g o de la c o r t e s a tradicional refinado a a u p o r el dolor de una
hospitalidad y u n afecto sin "recursos.
La s e p a r a c i n (cap. 3: " L a despedida"), que se hace inminente,
dividir u n dilogo autosostenido (la c o m u n i c a c i n padre-hijo, que
s u p o n a u n y o c o m n , u n nosotros sustantivo); d i l o g o que conllevaba, asimismo, u n d o m i n i o a r m n i c o del m e d i o : "Porque cuando and b a m o s j u n t o s el m u n d o era de nuestro d o m i n i o , su alegra y sus
sombras iban de l hacia m " ( 3 8 - 3 9 ) . Diestramente, el "narradora u t o r " t r a s l a d a r la escena de la despedida a la perspectiva del padre,
siguiendo sus reacciones frente al "narrador-actor". La escena se produce cuando el padre celebra con el hacendado de Chalhuanca su
nueva a s o c i a c i n , c o n l o cual su p a r t i d a y la despedida se anuncian al
mismo t i e m p o . Con n o menor destreza, el episodio muestra al padre
y al amigo en copas: ello posibilita que el habla ingrese a o t r o t i p o de
discurso, m s libre y m s afectivo. Por eso, cuando el padre finalmente llora, leemos: " E l chalhuanquino p r e t e n d i consolarlo; le hablaba
quechua, o f r e c i n d o l e todas las recompensas y los mundos que en el
i d i o m a de los indios pueden prometerse, hasta calmar p o r u n instante
las grandes aflicciones"(41).
E l i d i o m a de los indios muestra a q u u n o de sus rasgos: comunicarse en l es acentuar la f u n c i n expresiva para mejor convocar la func i n connotativa o apelativa. E l emisor acude al quechua para decir
J U L I O C O T L E R , "Haciendas y comunidades tradicionales en un contexto de movilizacin
poltica" en Realidad nacional, ed. J . Ortega, Lima, 1974, t. 1, pp. 335-365; La hacienda,
la comunidad y el campesino en el Per, Roberto G . Keith et al., Lima 1970; y El indio y
el poder en Per rural, Fernando Fuenzalida et al, Lima, 1970.

NRFH,

XXXI

59

LOS RfOS PROFUNDOS

m s y recuperar al destinatario en u n referente verbalizado como

emotividad. Es evidente que el quechua (por su c a r c t e r de fuente coi n o r m a t i v a , p o r su reserva sustantivadora) manifiesta la comunicac i n que corresponde al primer paradigma, al modelo del comunicar
natural. Siendo una lengua oral, y a la vez una lengua socialmente
marcada, su a p a r i c i n se produce como u n desnudamiento c u l t u r a l :
revela el "ser n a t u r a l " , original, de ios hablantes; y p o r ello m i s m o , su
f u n c i n expresiva es a la vez apelativa. E n el quechua habla u n " y o "
que busca enunciarse como u n "nosotros": en el acto mismo de su
presencia se manifiesta la i d e n t i f i c a c i n de los h a b l a n t e s . A h o r a
bien, si parece evidente que la oralidad del quechua sostiene su comunicabilidad valorativa, su fuente de identidad, no es menos cierto el
hecho de que en el t e x t o el quechua cumple otras funciones comunicativas. E n primer t r m i n o , provee u n origen l i n g s t i c o , e t i m o l g i c o ,
como u n repertorio subyacente del sentido; esta forma verbal del sent i d o es, claro, una fuente t e x t u a l . E n segundo t r m i n o , desdobla el
relato en el discurso: el t e x t o acude a las mediaciones del quechua
(en el d i l o g o y en las canciones) n o slo como testimonio del m u n do i n d g e n a , sino como la a u t o - e x p a n s i n del t e x t o desde su bilingism o . En tercer t r m i n o , el quechua es una lengua oral que a q u posee,
sin embargo, otra escritura: el alfabeto del m u n d o . E n efecto, esta car a c t e r s t i c a t r a d i c i n literaria del m u n d o como escritura (tan presente en la literatura l a t i n o a m e r i c a n a ) , se sustenta a q u en la materialidad y la calidad motivada que el t e x t o confiere a una lengua oral, que
desde el t e x t o dice las relaciones del sujeto y su m b i t o , sustantivando las interacciones de los hablantes en su cultura.
Pero si esta fuente de la c o m u n i c a c i n como ganancia del m u n d o
se l i m i t a i a slo a sus hablantes, la v e r s i n sobre las posibilidades de
comunicar que el t e x t o produce s e r a parcial. Precisamente, la empresa del t e x t o es que su v e r s i n busca ser m s comprehensiva: la lengua
quechua y la lengua castellana se funden n o en u n tercer i d i o m a sino
en u n t e x t o p l u r i l i n g e . Esto quiere decir que sobre la fuente quechua y sus funciones identificadora y apelativa, el instrumento caste16

17

16 Sobre el bilingismo peruano es fundamental el trabajo de A L B E R T O E S C O B A R , J O S M A T O S M A R y G I O R G I O A L B E R T L Per, pas bilinge?, Lima, 1 9 7 5 . Vase tambin
la compilacin de Escobar, El reto del multilingismo
en el Per, Lima, 1 9 7 2 , y su libro
Lenguaje y discriminacin
social en Amrica Latina, Lima, 1 9 7 2 ; A L F R E D O T O R E R O , El
quechua y la historia social andina, Lima, 1 9 7 4 ; S A R A C A S T R O - K L A R N , "Mundo y palabra; hacia una problemtica del bilingismo en Arguedas", Runa (Lima), 1 9 7 7 , nm. 6 , p. 8 .
17 E l tema est por estudiar, tanto en sus vinculaciones con la tradicin literaria como en
sus posibles revisiones y actualizaciones. E s visible en Vallejo y Neruda, en Paz y Lezama, en
Cortzar y Enrique Molina. L a idea comn de que la representacin del mundo es una "naturaleza", un "paisaje", en lugar de un modelo desde la escritura, ha impedido una mejor
comprensin de la funcionalidad de esa representacin. Las relaciones del objeto y del nombre son ms interesantes que la transcripcin un tanto "primitiva" que se le ha atribuido a
Arguedas. Por lo pronto, William Rowe ha visto bien que la disyuncin de Saussure entre el
significante y el significado dentro del signo, no es pertinente en la escritura de Arguedas;
vase su trabajo "Mito, lenguaje e ideologa como estructuras literarias", Recopilacin
de
textos sobre Jos Mara Arguedas, ed. J . Larco, pp. 2 5 7 - 2 8 3 .

60

NRFH,

JULIO ORTEGA

XXXI

llano a m p l i a r sus funciones, ganando c o n ello la resonancia y la tensin de u n decir religado, de u n escribir p r o d u c i d o como p o l i f o n a de
un espacio de conjugaciones y disyunciones; u n espacio cultural que
es eminentemente t e x t u a l . En su j u v e n t u d , J o s M a r a Arguedas hab a pensado escribir en quechua, y luego d e c i d i fabricar una lengua
castellana que incorporara ciertos r i t m o s s i n t c t i c o s y cierta entonac i n del quechua, que, en efecto, es el substrato de su trabajo con el
lenguaje . Por eso se p o d r a decir que "nadie habla" como en los l i bros de Arguedas, pero que su lenguaje es del t o d o equivalente; primero, una t r a n s l a c i n del quechua a u n castellano singular; d e s p u s ,
un castellano modulado y organizado para una p e r c e p c i n y registro
del decir distinto. De all que algunos lectores hayan resentido, p o r
ejemplo, el discurso de la emotividad que las normas del castellano
recortan en o t r o t i p o de discurso, y que las del quechua elaboran m s
abiertamente. Pero este "decir m s " , esta entrega a la e n u n c i a c i n , a
la posibilidad de "decirlo t o d o " , no deriva slo de la necesidad de recobrar u n t i p o de discurso expansivo de las emociones, implica una
p e r c e p c i n central de esta novela: la necesidad de reelaborar u n sistema de c o m u n i c a c i n plural. La p r o d u c c i n misma de la escritura sostiene u n nuevo t i p o de r e v e l a c i n comunicativa. La discusin acerca de
si el t e x t o literario es c o m u n i c a c i n o p r o d u c c i n no parece pertinente en el caso de los textos de Arguedas: estos textos postulan la productividad t e x t u a l desde una r e e l a b o r a c i n comunicativa. T e x t o y
c o m u n i c a c i n se explican mutuamente, y mutuamente sustentan su
diferencia literaria y su incidencia c u l t u r a l .
He a q u la empresa original de J o s M a r a Arguedas: producir u n
t e x t o sobre la c o m u n i c a c i n , dramatizando su existir social y
reelaborando su latencia identificatoria. A d e m s , p r o d u c i r l o c o n los
materiales discordantes de, justamente, una s i t u a c i n de fractura en
la c o m u n i c a c i n , de e s t r a t i f i c a c i n del habla y de violencia sobre la
libertad de decir. E l t e x t o genera a s su p o s t u l a c i n u t p i c a : una com u n i c a c i n realizada; la que denuncia el drama de hablar en el Per,
18

19

i Lo ha explicado el propio Arguedas en el Prlogo a Diamantes y pedernales, Lima,

1954. John Murra cuenta que Arguedas cambi sus planes de escribir en quechua ante la
persuasin de su amigo, el mexicano Moiss Senz, que fue embajador en Per durante el
gobierno de Crdenas; en sus ltimos aos, Arguedas lament esa decisin temprana; ver
J. Murra, "Introduction" a Deep rivers, trad, de F . Horning Barraclough, Austin, 1978.
Un buen resumen de esta discusin es el de M A R C Z I M M E R M A N , "Exchange and
production: Structuralist and Marxist approaches to literary theory", Praxis (California),
1 9

1979,

num.

4, pp.

151-168. Vase tambin R O B E R T E S C A R P I T y C H A R L E S

BOUAZIS,

Systmes partiels de communication, Paris, 1972; P I E R R E M A C H E R E Y , Pour une thorie

de la production littraire, Paris, 1966. Plantean nuevas perspectivas los excelentes trabajos
de J E A N B A U D R I L L A R D , Pour une critique de l'conomie politique du signe, Paris, 1972,
y J E A N - J O S E P H G O U X , Freud, Marx, conomie et symbolique, Paris, 1973. Un aporte
semiotico a partir de Greimas y Derrida es el de C H A R L E S B O U A Z I S , littrarit
et socit.
Thorie d'un modle du fonctionnement littraire, Paris, 1972, y del mismo Bouazis, "Le
problme du systme scientifique de la communication", en el libro citado de Escarpit y
Bouazis, pp. 213-225.

NR1H.

XXXI

61

LOS ROS PROFUNDOS

en cualquier sociedad represiva, a g u d i z n d o l o c o n su r e c u s a c i n de

los r d e n e s de la v i o l e n c i a .
20

Funcin

e identidad de los

hablantes

Una forma especialmente aguda de violencia es la que se ejerce en

contra de la c o m u n i c a c i n . Si h i c i r a m o s una t i p o l o g a de la violencia en el P e r (o, para el caso, en A m r i c a latina) nos v e r a m o s obligados a incluir este t i p o de violencia sobre la c o m u n i c a c i n que Arguedas descubre, y que es central a su p e r c e p c i n de la i n j u s t i c i a . E n
efecto, luego de que el "narrador-testigo" (cap. 4 : " L a hacienda")
nos ha proporcionado una c a r a c t e r i z a c i n del hacendado, y d e s p u s
de que las tres voces del Narrador han d i s e a d o el espacio cerrado de
Abancay, la actualidad de la a c c i n nos enfrenta c o n las consecuencias de la e s t r a t i f i c a c i n :
21

Los indios y las mujeres no hablaban con los forasteros.

-Jampuyki mamaya (Vengo donde t i , madrecita!)-llam desde algunas puertas.
-Manan!
Ama rimawaychu! (No quiero! No me hables!) -me
contestaron.
Tena la misma apariencia que el pongo del Viejo ( . . .)
-Seoray,
rimakusk'ayki!
(Djame hablarte, seora!) -insista, muchas veces, pretendiendo entrar en alguna casa. Pero las mujeres me miraban atemorizadas y con desconfianza. Ya no escuchaban ni el lenguaje de
los ayllus; les haban hecho perder la memoria; porque yo les habl con las
palabras y el tono de los comuneros, y me desconocieron(45).
E l dilogo es paralelo al que Ernesto sostuvo con su t o : la situacin, t a m b i n a q u , es identificadora. E n este caso, el emisor demanda ser identificado con los signos del reconocimiento con que l est
identificando al destinatario; pero, como antes frente al pongo, la
Acerca del "drama de hablar en el Per", presento un anlisis ms amplio en mi artculo "Crisis, identidad y cultura en el Per", Per: identidad nacional, ed. C. Arrspide
de la Flor et al., pp. 191-208; y en mi libro La cultura peruana: experiencia y conciencia
Mxico, 1978.
Sobre la tipologa de la violencia, vase J O H A N G A L T U N G , "Violence, peace, and
peace research", Journal of Peace Research (Oslo), 1969, nm. 3,167-191. Galtung presenta
el concepto de "violencia estructural", la que se mide por el promedio de vida de los ciudadanos de un pas, y que se origina en la injusticia social. Adems de sta, los pases latinoamericanos padecen estos otros tipos de violencia: la "legtima" (que usa el Estado segn
la definicin de Weber, y que es menos legtima en nuestros pases porque su base no supone un consenso autntico); la represiva (que el Estado emplea, demostrando su ilegitimidad,
y que se expresa mejor a travs de la tortura institucionalizada); la institucional (que se expresa en lo que Althusser llama los aparatos ideolgicos de Estado, y supone la prctica
de la socializacin como una forma ideolgica de la represin); vase C A R L O S AMAT D E
LEN " L a distribucin del ingreso familiar en el Per" Socialismo v varticivacin
Lima
1978 nm 2 p 9-41 E n la lucha por la informacin que define al conflicto social desdela
perspectiva de l cultura es visible otro tipo de violencia- la descomunicacin que los medios de comunicacin promueven al presentar informacin segn tos interese; de ctaL de
la sociedad nacional y el aparato del Estado Vase J U L O O R T E G A ^ C E C I L I A B U S - A
2 1

MANTE
de 1981' "Para una tipologa de la violencia" SbJo

"Unon^suno"
unomasuno , Mxico
Mxico, 10
tu de
de enero
enero

62

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

c o n v o c a c i n no se cumple. A n m s , en este caso es rechazada: estos

indios se revelarn t o d a v a m s sometidos que el pongo del Cuzco.
El rechazo de la c o m u n i c a c i n equivale a la p r d i d a de la identidad
( " m e m o r i a " ) ; o sea, al v a c o cultural de la s u m i s i n m s violenta que
pueda imaginarse. Su silencio no es slo la forma de su miedo: es antes la marca de su lugar social.
A s desconocido, no reconocido, Ernesto comprueba que el modelo de la c o m u n i c a c i n plena (el habla de los comuneros) ha sido a q u
desarticulado. Esta fractura de su papel de emisor pone en duda su
propia identidad: volvi al pueblo, leemos, "temiendo desconocer a
las personas o que me negaran" ( 4 5 ) . En el colegio, es identificado como " l o c o " y " t o n t o vagabundo". La crisis de su papel comunicante
reproduce la zozobra de su identidad cultural, de su pertenencia a un
orden que carece de substrato social suficiente y que, desde ahora,
marca su marginalidad radical. La a l i e n a c i n del nuevo medio se expresa a travs de la c o m u n i c a c i n , que es la m e t f o r a sensible de su
destierro: " E n esos das de c o n f u s i n y desasosiego, recordaba el can
- to de despedida que me dedicaron las mujeres, en el l t i m o ayllu
donde r e s i d , como refugio, mientras m i padre vagaba perseguido.
Huyendo de parientes crueles ped misericordia a u n ayllu que
sembraba m a z en la m s p e q u e a y alegre quebrada que he conocido. Espinos de flores ardientes y el canto de las torcazas iluminaban
los maizales. Los jefes de familia y las s e o r a s , mamakunas de la com u n i d a d , me protegieron y me infundieron la impagable ternura en
que v i v o " ( 4 5 - 4 6 ) .
Si Arguedas se hubiese l i m i t a d o a ofrecernos la belleza del paisaje,
i m g e n e s c o m o stas p r o b a r a n su eficacia p i c t r i c a ; pero pasajes como ste demuestran que el medio (su r e p r e s e n t a c i n ) d e s e m p e a u n
papel m s importante en el t e x t o : forma parte del drama, a c t a com o su resonancia. Tampoco se trata de una mera arcadia infantil, natural o e c o l g i c a : la r e p r e s e n t a c i n sostiene a q u a u n modelo de la
c o m u n i c a c i n . Modelo que conjuga una escritura del m u n d o con u n
habla que transforma a los hablantes en una familia humana dentro
de una morada plena. Modelo, p o r ello, activo, y proyectado como
una actualidad c r t i c a frente al o t r o m o d e l o de'la c o m u n i c a c i n deprimida.
En esta escena, que ilustra el primer m o d e l a , el relato no deja de
i n t r o d u c i r la fractura que define al sujeto (la errancia i n f a n t i l , el destierro adolescente, la b s q u e d a de una a r t i c u l a c i n s i m b l i c a en el
a d u l t o ) . E l harahui (cancin) de la despedida, que los indios cantan
al n i o revela intensamente la p l e n i t u d y el drama de esta comunicac i n superior:
N o te olvides, m i p e q u e o ,
no te olvides!
Cerro blanco,
h a z l o volver,

NRFH, XXXI

LOS RlOS PROFUNDOS

63

agua de la montaa, manantial de la pampa

que nunca muera de sed.
Halcn, crgalo en tus alas
y hazlo volver.
Inmensa nieve, padre de la nieve,
no lo hieras en el camino.
Mal viento,
no lo toques.
Lluvia de tormenta,
no lo alcances.
No, precipicio, atroz precipicio,
no lo sorprendas!
Hijo mo,
has de volver,
has de volver! (46)
Esta c a n c i n quechua, cuyo original en esa lengua se incluye, resume bien la calidad apelativa del emisor colectivo de este hablar m t i co. L a funcin connotativa, imperativa, que es u n reclamo y un conj u r o , supone el m u n d o habitado por la p r o y e c c i n del deseo (magia),
nombrado y humanizado en la ceremonia enumerativa ( r i t o ) , aprehendido por la circularidad del ir/volver en el mismo acto del canto
( m i t o ) . Q u decir de la calidad emotiva de toda esta secuencia, de su
refinamiento y ternura? Pocos autores han logrado esa p u l s a c i n , esa
v i b r a c i n comunicativa. A l hacer suya esta c a n c i n , el t e x t o habla a
travs de una cultura.
Otro es el modelo de la c o m u n i c a c i n de la sociedad dominante,
establecido por la sociedad nacional y reproducido por los aparatos
de estado que c o n t r o l a n la clase gobernante y sus delegados y aliados.
L a primera escena en el colegio ilustra ese sistema:
- El dueo de Auquibamba! -decan los internos.
-EldueodePati!
- E l dueo de Yaca!
Y pareca que nombraban a las grandes estrellas(47).
A l suprimir los nombres de los hacendados y presentarlos por su
dominio sobre la propiedad, el t e x t o muestra agudamente el funcionamiento por el que se identifica este modelo de la c o m u n i c a c i n . Si
el anterior se basa en la propiedad colectiva, ste se basa en la propiedad semifeudal. E n lugar de nombres de propios su identidad requiere
de los nombres del poder, su identidad est en la p i r m i d e de la sociedad y del lenguaje. Este descubrimiento del orden establecido se hace a travs de su sistema de procesar la i n f o r m a c i n , y tiene, desde la
p e r c e p c i n de Ernesto, su centro emisor en la figura del Padre Director, cuya p r e s e n t a c i n en el texto es u n anlisis de su papel comunicativo.
El Padre Director empezaba suavemente sus prdicas. Elogiaba a la
Virgen con palabras conmovedoras; su voz era armoniosa y delgada, pero

64

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

se exaltaba pronto. Odiaba a Chile y encontraba siempre la forma de pasar

de los temas religiosos hacia el loor de la patria y de sus hroes. Predicaba
la futura guerra contra los chilenos. Llamaba a los jvenes y a los nios
para que se prepararan. . . Y as, ya exaltado, hablando con violencia, recordaba a los hombres sus otros deberes. Elogiaba a los hacendados; deca
que ellos eran el fundamento de la patria, los pilares que sostenan su riqueza. Se refera a la religiosidad de los seores, al cuidado con que conservaban las capillas de las haciendas y a la obligacin que imponan entre los
indios de confesarse, de comulgar, de casarse y vivir en paz, en el trabajo
humilde (47).
El pasaje es e x p l c i t o : ste es u n emisor que suma la autoridad del
discurso religioso y del discurso oficial y estatal al de la autoridad esp e c f i c a . Es u n emisor privilegiado: su discurso es el de la i d e o l o g a
dominante, de all que sea jerarquizador, n o r m a t i v o y sancionador
desde el sistema. De all t a m b i n que su f o r m a sea la violencia. Por l o
d e m s , la suma de elementos en esta escena (autoridades, hacendados, iglesia, colegio) anuncia la actividad altamente codificada de los
aparatos ideolgicos en la p e q u e a ciudad provinciana que funciona
c o m o u n modelo condensado de la sociedad nacional. Pero si el Padre
Director solamente fuese u n representante "negativo" de la cultura
dominante, el t e x t o p e r d e r a la especificidad del conflicto; ocurre,
m s bien, que este oponente privilegiado es una figura ambigua: es
una figura patriarcal c u y o papel m o r a l y cuya autoridad en la inform a c i n d e b e r n t o d a v a ser puestos a prueba. Son las opciones frente
al desarrollo c o n l l i c t i v o del relato l o que d e c i d i r la capacidad resolutiva, y la d i m e n s i n tica, de los modelos en disputa.
El n i c o espacio abierto dentro del espacio cerrado de Abancay (el
barrio de Huanupata), introduce nuevos signos en el debate (cap. 5:
"Puente sobre el m u n d o " ) . Es u n barrio vinculado al mercado, donde
e s t n las c h i c h e r a s . Espacio antioficial, en l se conjugan indios, cholos y mestizos: barrio "alegre", lugar de i n t e r m e d i a c i n tnica y social, es u n espacio de activa c o m u n i c a c i n . Entre los indios siervos y
campesinos y los mestizos y seores de la ciudad, este lugar es u n tercer m b i t o social: no parece sealar una mera instancia de t r a n s i c i n
entre uno y otro estrato tnico y social; parece, m s bien, u n estrato
p r o p i o : el que corresponde, precisamente, a la i n t e r m e d i a c i n y al
intercambio, a la cultura popular del mercado; en parte, al estrato
cholo de la sociedad p e r u a n a . Es revelador el que este espacio cultural abra una de las alternativas dinamizadas p o r el conflicto: la reb e l i n de las chicheras. T a m b i n es interesante que sean las mujeres,
cuyo papel intermediario es m s intenso, quienes lleven a cabo esa
r u p t u r a del sistema.
Por l o p r o n t o , el canto es a q u una primera f o r m a comunicativa.
22

2 2

F R A N C O I S B O U R R I C A U D , "Iridian, mestizo and cholo as symbols in the Peruvian

system of stratification", en Ethnicity, theory and experience, ed. N. Glazer y D. P. Moynihan, Cambridge, Mass., pp. 380-387; M. D A V I S , Su., Iridian integration in Per, 1900-1948,
Nebraska, 1974.

NRFH,

XXXI

LOS ROS PROFUNDOS

65

Los viajeros piden a los m s i c o s huaynos de sus regiones, pero al ser

interpretados adquieren el r i t m o de la m s i c a de A p u r i m a c . Los r i t mos, las entonaciones, son distintos segn los pueblos, y s e a l a n la
i d e n t i f i c a c i n regional, que es una marca m u y fuerte en una sociedad
desarticulada nacionalmente. Incluso en los huaynos de regiones desconocidas, es perceptible el c a r c t e r del lugar, que a c t a c o m o verdadero emisor. A s , las mestizas slo cantaban huaynos "de la tierra
donde crecen la c a a de a z c a r y los rboles frutales"(50), y a travs de
sus voces u n paisaje distintivo se manifiesta. N o t o r i a m e n t e , los " i n dios de hacienda" n o concurren a este lugar: "Deseaba hablar c o n
ellos y no p e r d a la esperanza. Pero nunca los e n c o n t r " ( 5 1 ) , se nos i n f o r m a ; la d o m i n a c i n que los sentencia al silencio es t a m b i n u n cerco fsico que les impide acceder a este espacio de a f i r m a c i n y reconocimiento.
En cambio, en el espacio del colegio y bajo la autoridad del Director, padre s i m b l i c o del sistema, el sujeto requiere participar en u n
ritual de representaciones y enmascaramientos que son el proceso de
u n reconocimiento sustitutivo y diferido. A travs de este r i t u a l busc a r afirmarse la individualidad, el " y o " como una marca diferenciadora sobre el "nosotros". Y este proceso de la identidad no p o d r
darse sino en u n clima de violencia: de autoviolencia y de violencia
mutua. E l sujeto se r e c o n o c e r , de ese m o d o , en los accidentes y tormentos de u n " y o " siempre confrontado. E l sentimiento de culpa, la
h u m i l l a c i n , el enmascaramiento, c o n v e r t i r n a la c o m u n i c a c i n en
u n laberinto, en una trampa. De all el t o r m e n t o de Ernesto: los cdigos entran en crisis, y su subjetividad herida e x a c r b a l a i n f o r m a c i n
que recibe y que l o confronta. Por l o m i s m o , su conducta se h a r ext r a a : sus c d i g o s son otros, y la p e r c e p c i n de las autoridades del
colegio y de varios de sus c o m p a e r o s n o lograr situar, hacer legible,
ese c o m p o r t a m i e n t o "desadaptado".
Ya los juegos adolescentes son u n s n t o m a de la violencia latente
del discurso oficial: una pelea franca entre "chilenos" y "peruanos";
y , en l t i m a instancia, una m s c a r a de la identidad. " Y los odios n o
cesaban, se complicaban y e x t e n d a n " ( 5 5 ) , resume el t e x t o . Una vctima sealada de esta violencia ser Palacios, cuyo origen campesino se
delata en su falta de c o n t r o l del instrumento de d o m i n i o , la escritura: " L e a penosamente y no e n t e n d a bien el castellano"(57). O t r a vct i m a es el Peluca, el cobarde, quien al optar p o r el aislamiento "exasp e r a los internos. Y lo atacaron, una noche en el patio i n t e r i o r " ( 6 3 ) .
Es interesante la r a z n para atacarlo: " - Y a n o nos oye el P e l u c a - se
quejaron varios"(63), o sea, esta violencia es una forma de comunicac i n distorsionada. A partir de la culpabilidad de las experiencias erticas con una demente que, p o r cierto, n o habla, esta violencia culmina en acusaciones y desgarramientos que afligen al sujeto y l o llevan
al arrepentimiento. E l Padre Director conoce bien estas expiaciones
recurrentes: "se s i n t i m u y satisfecho del sollozo intenso de los

66

JULIO ORTEGA

NR1-H. X X X I

alumnos"(64). Es previsible, por lo d e m s , la misma divisin del espacio dentro del colegio: hay u n patio empedrado "donde c a n t b a m o s
huaynos jocosos y alegres"(65), y otro oscuro a donde concurre la demente. Frente a esta experiencia del eros como impureza y , sobre todo, ausencia de c o m u n i c a c i n , Ernesto levanta la imagen de otra relac i n , basada en un dar y comunicar plenos: "alguna. . . que pudiera
adivinar y tomar para s mis s u e o s , la memoria de mis viajes, de los
r o s y m o n t a a s que h a b a visto. . . " ( 6 5 ) . E l patio oscuro implica u n
espacio perverso, contaminado, que hiere al sujeto y lo separa y aisla:
"a la hora en que volva de aquel p a t i o , al anochecer, se d e s p r e n d a
de mis ojos la maternal imagen del m u n d o . Y llegada la noche, la
soledad m i aislamiento segua creciendo"(66) Desamparado de su
identidad de una c o m u n i n maternal sobre l se cierne como la culpa esa s e p a r a c i n de las fuentes tutelares que modelan su informa
c i n . Por lo t a n t o , su culpa es de o t r o orden: no es religiosa sino m tica; es contra el orden natural que ha "pecado".
Esta s e p a r a c i n de las fuerzas sustentadoras le evoca de inmediato
el abandono que p a d e c i de n i o : " L o recordaba, l o recordaba y reviva en los instantes de gran soledad; pero lo que s e n t a durante
aquellas noches del internado, era espanto, no c o m o si hubiera vuelto
a caer en el valle triste y aislado de Los Molinos, sino en abismo de
hil, cada vez m s hondo y extenso, donde no p o d a llegar ninguna
voz, n i n g n aliento del rumoroso m u n d o " (67).
Es, pues, la c o m u n i c a c i n con ese remitente incesante, el " r u m o r o so m u n d o " , lo que se ha fracturado. Los domingos, Ernesto busca
esas voces y baja en pos del r o entre las plantas eme "cantan como
sonajas"(67). Sobre el gran r o hay u n bello puente, "construido por
los e s p a o l e s " : " Y o n o s a b a si amaba m s al puente o al r o . Pero
ambos despejaban m i alma, la inundaban de fortaleza y de heroicos
s u e o s . Se borraban de m i mente todas las i m g e n e s p l a i d e r a s , las
dudas y los malos recuerdos.
Y a s , renovado, vuelto a m i ser, regresaba al p u e b l o ; s u b a la cuesta con pasos firmes. Iba conversando mentalmente con mis viejos
amigos lejanos: don Maywa, don Demetrio P u m a y l l y , don Pedro
K o k c h i . . . que me criaron, que hicieron m i c o r a z n semejante al
s u y o " (68).
Este acto de p u r i f i c a c i n ritual restituye la c o n v i c c i n del modelo
natural c o m o paradigma de una c o m u n i c a c i n superior, donde la form a c i n bsica se ha cumplido y desde donde la informacin es percibida. Desde a q u deber levantarse el mismo futuro: el sujeto, se nos
dice. " D e b a ser como el gran r o : cruzar la tierra, cortar las rocas;
pasar, indetenible y t r a n q u i l o , entre los bosques y m o n t a a s ; y entrar
ai mar, a c o m p a a d o p o r u n gran pueblo de aves que c a n t a r a n desde
la a l t u r a " ( 6 8 ) . Es la c o n v i c c i n de una cultura, con su racionalidad propia, tan l e g t i m a c o m o otra cualquiera, la que se propone a q u una
t o p o l o g a de su sentido.

NRFH,

LOS ROS PROFUNDOS

XXXI

67

Desde esta perspectiva interiorizada, el "narrador-testigo" retorna

(cap. 6: " Z u m b a y l l u " ) para dramatizar en su i n f o r m e la lengua de ese
m o d e l o : otra vez una discusin lingistica sobre el quechua y su manifestacin del logos. A h o r a se nos presenta u n repertorio de instrumentos de esta c o m u n i c a c i n sustantivadora, que i n c l u y e n la m s i c a ,
la voz y la luz. E n este repertorio de mediadores m g i c o s , que reciben, transmutan y proyectan el deseo de la c o m u n i c a c i n plena, se sit a el t r o m p o , el z u m b a y l l u , como figura del juego r i t u a l y el deseo
transfigurado!-. Objeto iniciador de u n dilogo nuevo, liberador, el
m g i c o t r o m p o renueva el espacio, l o hace p r o p i c i o , y restituye una
c o n d i c i n original a los jugadores o celebrantes. " E l canto del zumbayllu se p r o p a g con una claridad e x t r a a ; p a r e c a tener agudo f i l o " ( 7 4 ) ; " E l canto del zumbayllu se internaba en el o d o , avivaba en la
memoria la imagen de los r o s " ( 7 5 ) . A n t e r o , el muchacho que ha fabricado el t r o m p o , es llamado el "Markask'a", por sus lunares; su singularidad " a l g n poder t e n a , alguna autoridad innata"(77) lo distingue
del grupo de m o d o paralelo a la singularidad de Ernesto eme es calificado de 'poeta" y escribe cartas de amor por encargo de sus comp a e r o s , marca de su propia autoridad escriptural. T a m b i n los trom*
pos tienen su propia marca: "Esta noche te h a r u n zuTnhyllu espe
ciai. Tengo un winku, c h o l o . Los winkus cantan d i s t i n t o . Tienen alm a " le dice A n t e r o
4

Ernes

;.
0

el t e x t o a a d e a pie de p g i n a ojue
winku sip-nifira " D e f o r m i d a d de los ohietos m e d e b a n ser rednn
d o s " 7 8 ^ Incluso los trompos reconocen
descentrad,"
disfonne.
reconocen esta marca
marca descentrada,
Una carta de Ernesto para la novia de A n t e r o derivar hacia otra
carta, dirigida a las muchachas campesinas de la infancia comunitaria. " Y si ellas supieran leer? Si a ellas pudiera y o escribirles?"(81),
se pregunta el "narrador-actor". " S i y o pudiera escribirles, m i amor
b r o t a r a como u n r o cristalino; m i carta p o d r a ser como u n cant o . . . " L a escritura no reemplaza a la c a n c i n a la voz. " Escribir!
Escribir para ellas era intil inservible"- d e b e r a se dice esperarlas
en los caminos y cantar. Sin embargo, lo intenta: en quechua unas
palabras en castellano (implicando una traduccin ) enseguida Como
en el huarahui de la despedida a n u los sentimientos se dicen 'con los
nombres mediadores del m u n d o natural Esta e x a l t a c i n comunicativa l o pone nuevamente en contacto intenso con la certidumbre del
propio m o d e l o : llora de e m o c i n y se siente p o s e d o p o r " u n seguro
o r g u l l o " ( 8 2 ) . Puesto a prueba, el modelo de una cultura alimenta ai
sujeto con su reserva de c o m u n i c a c i n protectora, que t o d a v a deber ser dramatizada p o r otros ritos de la socializacin en la cultura dominante en la cual, necesariamente, el sujeto d e b e r internarse para
ampliar sobre ella su modelo original que ir a s forjando su va
lidez universal, su legitimidad alternativa. U n r i t o es la lectura en
v o / alta ("Fueron esis l e r t u n s n b l i r i s hs nue me dieron nresti
gio" 82) del Manual de Can uo una de las codificaciones m s siste
m t i c a s d e l modelo de conducta h i s p n i c o tradicional - o t r o r i t o es el
1

JULIO ORTEGA

68

NRFH, XXXI

d e s a f o y la pelea. Es a esta altura que Ernesto es marcado desde la

codificacin m s usual: le llaman "indiecito" y " c h o l k o " (83). T a m b i n a esta altura, el texto va convirtiendo al 'relato del aprendizaje'
en 'novela del arte': este retrato del artista adolescente andino no es
menos exploratorio que aquel o t r o del adolescente i r l a n d s ; aunque
a q u la "conciencia de m i raza" no est "increada": existe como una
f o r m a realizada, si bien socialmente negada. Nuestro artista se conf r o n t a r con Valle, el " i n t e l e c t u a l " del relato, " e l n i c o lector del
Colegio"(84), pero cuyo lenguaje'"atildado", "a causa de sus lectur a s " ^ ) , l o reveler como u n manipulador frivolo del lenguaje. E n la
noche previa al combate con R o n d i m e l , que Valle ha calificado de
"nuevo duelo de las razas"(86), de nuevo la c o m u n i c a c i n dual se
ofrece a Ernesto, pero su o p c i n es ciertamente previsible: "Por la
noche, en el rosario, quise encomendarme y n o pude. La v e r g e n z a
me a t la lengua y el'pensamiento.
Entonces, mientras temblaba de v e r g e n z a , vino a m i memoria, com o u n r e l m p a g o , la imagen del Apu K'arwarasu. Y le h a b l a l, como se encomendaban los escolares de m i aldea nativa, cuando t e n a n
que luchar o competir en carreras y en pruebas de valor.
- Slo t , Apu y el 'Markask'a'! - l e d i j e ^ Apu K'arwarasu, a t i
voy a dedicarte m i pelea!"(87).
La " v e r g e n z a " parece a q u una e m o c i n del nuevo c d i g o , de
r a z cristiana, cuya impotencia es vencida con la e x a l t a c i n del otro
c d i g o , apelando al cerro tutelar y a la demanda m g i c a de una prot e c c i n . "Los indios - a a d e nuestro i n f o r m a n t e - invocan al K'arwarasu n i c a m e n t e en los grandes peligros. Apenas pronuncian su nombre el temor a la muerte desaparece" ( 8 7 ) . U n hombre m s fuerte que
la muerte: la p r o y e c c i n del deseo, la definicin m g i c a , se cumple en
el interior del c d i g o de esta cultura tradicional que modela a una com u n i c a c i n m t i c a . Por eso, al final, otra ceremonia de purificacin
se i m p o n e : el t r o m p o canta "por todos sus ojos" (94) y Ernesto le habla directamente: " - i A y , z u m b a y l l u , zumbayllul
Yo t a m b i n bailar c o n t i g o ! " ( 9 4 ) . Tras la danza, la r e s t i t u c i n del nosotros enriquecido se ha p r o d u c i d o : " Nadie es m i enemigo! Nadie, nadie!" (94). El
juego adquiere u n sentido mayor, c u l m i n a en su verdadero destinatario, el nosotros solidario. " E l sol alumbraba para l solo, esa m a a n a .
El m u n d o redondo, como u n juguete brillante a r d a en sus manos.
Era de l! Y nosotros p a r t i c i p b a m o s en la dicha de sentirlo due o " (96). De este m o d o p a r a b l i c o , por la c o m u n i c a c i n ritualizada,
el modelo de la cultura andina incorpora a los hablantes de la otra
cultura en el consenso ampliado.

La subversin

del

discurso

Pero antes de tentar el d i s e o de esas ampliaciones, el texto requiere t o d a v a resolver una prueba extrema de las relaciones de ambos

NRFH,

XXXI

LOS RfOS PROFUNDOS

69

modelos: la subversin de las chicheras (cap. 7: " E l m o t n " ) . E l mot n se ha p r o d u c i d o porque la Recaudadora (dependencia estatal de
c o m e r c i a l i z a c i n y c a p t a c i n de impuestos) que controla la distribucin de la sal ha ocultado este producto esencial para los negocios de
las c h i c h e r a s . A l parecer, otras resonancias son posibles en esta rebelin popular p o r la sal. Tradicionalmente, antes de la conquista espa o l a , los i n d g e n a s de los valles interandinos controlaban las salinas
de la costa; la u s u r p a c i n por el Estado de ese c o n t r o l es otra expoliacin de la cultura nativa. Por otra parte, la sal es u n elemento esencial de la cultura popular, no slo de los negocios de las c h i c h e r a s , y ,
de alguna manera, es u n elemento colectivo, cuya u s u r p a c i n se revela antinatural. N o es, por l t i m o , u n emblema sustantivo, terrestre y
distintivo? Sin duda, esta densidad simblica subyace a q u , s e a l a n d o
a una cultura intermediaria cuya r e b e l d a es una suerte de recuperac i n . N o es casual que sta sea una r e b e l i n de las mujeres, de las madres. Pero, antes, estamos ante u n m o t n m u y e s p e c f i c o , y en el cual
Ernesto, y el mismo t e x t o , ganar una p a r t i c i p a c i n comunicativa,
que ya sabemos es una forma de dicha, y que ser ahora una forma
de c r t i c a .
Esa cultura intermediaria es la de los cholos: su lengua quechua los
identifica en su origen andino pero su capacidad de respuesta les da
mayor movilidad incluso que a los mestizos, m s dependientes del sistema occidentalizado. " L a violencia de las mujeres me exaltaba. Sent a deseos de pelear, de avanzar contra alguien" ( 9 8 ) , declara el narrador, ante el e s p e c t c u l o de las mujeres que han ocupado la plaza, el
centro del espacio oficial. Se trata, en primer lugar, de una ruptura de
ese espacio y , consecuentemente, de su c o m u n i c a c i n reglada: "Las
ees suavsimas del dulce quechua de Abancay slo p a r e c a n ahora notas de contraste, especialmente escogidas, para que fuera m s duro el
golpe de los sonidos guturales que alcanzaban a todas las paredes de
la plaza" ( 9 8 ) . Es este acto mismo de la s u b v e r s i n del sistema de com u n i c a c i n establecido lo que exalta al muchacho. Otra s i m e t r a : los
de la Recaudadora son calificados de "ladrones" y, como tales, su
culpa social es comparable a la "avaricia" de los s e o r e s c u z q u e o s .
Son culpas monstruosas que distorsionan el precario equilibrio de la
existencia social, y que anuncian una d i s t o r s i n previa y mayor, el
sistema de d o m i n a c i n de castas y de clases. Por eso, las mujeres demandan la muerte de los culpables. E n el drama, los protagonistas se
vuelven a definir por su papel comunicativo:
Cuando volvieron a repetir el grito, yo tambin lo core.
El "Markask'a" me mir asombrado.
-Oye, Ernesto, qu te pasa?- me dijo. - A quin odias?
- A los salineros ladrones, pues - l e contest una de las mujeres (99).
Sumarse al nosotros sublevado equivale a ceder la palabra a la respuesta c o m n . E n cambio, cuando el Padre i n t e n t a sofocar la re-

70

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

b e l i n apela, acudiendo al quechua, a otra mente del nosotros:

" - . . . N o , hija. N o ofendas a Dios. Las autoridades no tienen la culpa. Y o te digo en nombre de D i o s " ( 9 9 ) . E l c d i g o de la religin com o autoridad de la i n f o r m a c i n ( " - No me retes, hija! O b e d e c e a
D i o s ! " ) , sanciona t a m b i n a la c o m u n i c a c i n sublevada, cuyo origen
es c o m u n a l : " E n los pueblos de indios las mujeres guardan silencio
cuando los hombres celebran reuniones solemnes. E n las fiestas familiares, aun en los cabildos, los indios hablan a gritos y a u n mismo
t i e m p o . Cuando se observan desde afuera esas asambleas parecen
una r e u n i n de gente desaforada. Q u i n habla a q u i n ? Sin embargo
existe u n orden, el pensamiento llega a su destino y los cabildos concluyen en acuerdos" (102).
All las mujeres no cumplen el papel activo que ahora demuestran,
y que se centra en torno a una dirigente popular, d o a Felipa. Bajo
su c o n d u c c i n , las mujeres asaltan la Recaudadora y empiezan a repartir la sal. Pronto la r e b e l i n delata su c a r c t e r popular " E n t o n c e s ,
una de las mestizas e m p e z a cantar una danza de carnaval; el grupo
la c o r e con la voz m s alta" (103). E l carnaval evidencia el sesgo cultural, que es a u n tiempo c r i t i c o y festivo, una respuesta propia a los insultos y ataques de los vecinos. Frente a la casa-hacienda, "Las mujeres levantaron la voz, a n m s , j u n t o a las rejas"(104). Y ya j u n t o a las
rancheras donde viven los indios m s pobres, y donde antes Ernesto
h a b a fracasado al intentar hablar a las mujeres, las rebeldes logran hacerlas salir para el reparto de la sal: "vinieron las mujeres, dudando
a n , caminando m u y despacio"(105). "Las indias r e c i b a n la sal, la
b e n d e c a n c o n sus manos, se v o l v a n a sus chozas, y se encerraban".
La r e b e l i n ha logrado, hasta cierto p u n t o , fracturar su silencio y su
p n i c o . La c o m u n i c a c i n ganada se expresa como subversin radical:
"Una sangre dichosa que se derramaba libremente en aquel hermoso
da en que la muerte, si llegaba, h a b r a sido transfigurada, convertida
en triunfal estrella" (106).
Pero la rebelin fracasa: la represin es inmediata. En otra comunicacin plena, con una mujer maternal que lo protege, Ernesto vive el
drama agudizado de su aprendizaje: la ternura protectora de la mujer
desconocida, la amargura de la derrota popular. Vive tambin las nuevas evidencias de su papel p r o t a g n i c o en el drama de comunicar; el
"Markask'a" lo anuncia as: "Me has hecho hablar dijo. Todo lo
que pienso a solas lo he cantado. N o s por q u , contigo se abre m i
pensamiento, se desata m i lengua. Es que no eres de ac, los abanquinos no son de confiar..." (115).
Vemos hasta q u p u n t o el emisor, testigo y actor del drama, se ha
convertido en el destinatario: en el t e x t o que inscribe u n testimonio
m s vasto, una a c c i n m s amplia; y donde los hablantes rinden el
discurso que los constituye.
L a licencia de estas ampliaciones del decir slo pueden ser penadas
por el sistema, el Padre Director a s i l o declara: " - E s m i deber sagra-

NRFH,

XXXI

LOS ROS PROFUNDOS

71

do. Has seguido a la indiada, confundida p o r el demonio. Q u has

hecho, q u han hecho? C u n t a l e a Dios, j u n t o a su altar" (116, cap.
7: "Quebrada h o n d a " ) . E l interrogatorio, la c o n f e s i n , muestran al
sistema institucional procesando la i n f o r m a c i n desde su condena.
" S i eres inocente no juzgues", advierte el Padre; y sentencia: " - E r e s
enfermo o ests enfermo. O te han insuflado algo de su inmundicia.
A r r o d l l a t e ! " ( 1 1 7 L " E l castigo y los rezos me h a b a n e m p e q u e e c d o " , comprueba el narrador, su d i s y u n c i n con el sistema se ha producido. N o sin a g o n a : " L a voz de los internos, la voz del Padre; la
voz de A n t e r o y de Salvinia. la c a n c i n de las mujeres, de las aves en
la alameda de Condebamba, r e p e r c u t a n , se mezclaban en m i memoria; c o m o una lluvia desigual c a a n sobre m i s u e o . L a luz del sol suele aparecer en medio de las lluvias dispares; fulge p o r algn v a c o de
las nubes v el campo resalta brilla el agua los r b o l e s y las yerbas se
agitan, iluminados; empiezan a cantar los p j a r o s . E l hombre contempla, indeciso, el m u n d o as disputado, sacudido p o r el sol y las nubes
tenebrosas que se p r e c i p i t a n " ( 1 1 8 ) .
Los modelos se han manifestado en su a m b i g e d a d , en su polaridad; y t a m b i n en sus aproximaciones y ampliaciones. Y en esta pgina decisiva se sobreimponen como u n drama: el m o d e l o de la comun i c a c i n en el m u n d o social es el de las voces disputadas, el modelo de
la c o m u n i c a c i n en el mundo natural es el de la luz que impone un
orden a r m n i c o . Ambos modelos estn ahora yuxtapuestos: debajo
del social, como la posibilidad de su reordenamiento, e s t el del m u n do natural. T a l vez el m u n d o es una disputa de ambos, pero la n i c a
alternativa de su sentido radica en que el modelo natural reformulc y
sustente al modelo social. E l desorden anti-natural de ste es u n verdadero m u n d o al r e v s ; y su i m p o s i c i n u n e s c n d a l o de injusticia.
Pero en la i n t e r a c c i n de ambos r d e n e s se han generado m r g e n e s ,
zonas dinamizadoras de una v a alterna que p o d r a trabajar, por
ejemplo, con su r e b e l i n , una m o d i f i c a c i n de los t r m i n o s de la dom i n a c i n . Ese debate no p o d r ser resuelto en el nivel del relato pero
s ser reformulado en el sentido final del t e x t o m i s m o .
Si es evidente que en la prctica social peruana slo podemos reclamar que las
culturas nativas no sean vistas como un "problema indgena" por resolverse en
un "mestizaje" nivelador y una "integracin" a la "vida nacional" (nivelacin e

integracin que slo refuerzan los trminos desiguales de la dominacin que ejer-

ce la sociedad nacional a travs de su sector moderno); no es menos evidente

que en sus novelas Jos Mara Arguedas ha postulado la legitimidad intrnseca de

la cultura andina que es ciertamente un proceso de informacin no-nivelada-

demostrando, a la vez, la violencia ejercida sobre ella por la cultura occidentaliza-

da, pero - y sta es la ms aguda indagacin de su o b r a - , tambin explorando

esas zonas mixtas donde las polaridades son resueltas sincrticamente y ya desde

otra prctica social. As, estas novelas no reemplazan a la antropologa, sino que
levantan u n dramtico texto literario-cultural que es al mismo tiempo denuncia
y revelacin, crtica y poesa. Un texto que reelabora la pluralidad de un sentido
firmemente enraizado y socialmente zozobrante. E l proyecto, as, de una cultura pluralista, donde varias naciones y minoras coexistan en paridad, no es simple

JULIO ORTEGA

72

NRI'n.

XXXI

utopa: es el dilema ms actual de la cultura hispanoamericana, y la forma moderna de nuestra cultura poltica . E n los textos de Arguedas ese proyecto se
adelanta con una alternativa andina: la existencia generadora de un modelo genuino, capaz de humanizar y enriquecer con su capacidad de comunicacin al
modelo supuestamente civilizador.
23

TEXTO, M I T O Y SUJETO

Ritual

mediacin

Luego del m o t n , la r e c o m p o s i c i n del sistema dominante b u s c a r

t o d a v a una r e c o d i f i c a c i n del espacio (cap. 8: "Quebrada h o n d a " ) ,
desde el aparato religioso, primero, y desde el policial d e s p u s . Esta
p r c t i c a muestra sensiblemente la " t e r r i t o r i a l i z a c i n " que el sistema
impone. Recobrando la palabra p b l i c a , el Padre se dirige al pueblo
para proclamar en el sufrimiento universal una c o n c i l i a c i n supra-so
cial del mismo orden injusto, y termina reclamando a su auditorio la
e x p i a c i n del llanto c o m n ( 1 2 0 ) . Una segunda r e b e l i n se produce en
Ernesto: rehusando arrodillarse, h u y e . Y p o r medio del nuevo instrum e n t o mediador, el t r o m p o layk 'a (brujo) que A n t e r o ha hecho para
l, la c o m u n i c a c i n subvierte sus propios r d e n e s : canta el t r o m p o y
"el z u m b i d o fue h a c i n d o s e m s intenso, penetraba en el o d o como
un llamado que brotara de la propia sangre del o y e n t e " (124); ante l o
cual " N o h a b r escarmiento!", celebra l, c o m o si la voz del t r o m p o
m g i c o liberara t a m b i n a la fugitiva d o a Felipa. Este t r o m p o adquiere o t r o t i p o de m e d i a c i n : es "mezcla de ngel con b r u j o s " (125)y
connota la vida afectiva de A n t e r o y Ernesto. Por eso, se convierte en
mensajero m g i c o : "Si lo hago bailar, y soplo su canto hacia la direcc i n de Chalhuanca, llegara hasta los o d o s de m i padre?" (126). A n tero responde planteando u n verdadero esquema de la nueva comunic a c i n : " T le hablas primero en u n o de sus ojos, le das t u encargo, le
orientas al camino, y d e s p u s cuando est cantando soplas despacio
hacia la d i r e c c i n que quieres; y sigues d n d o l e t u encargo. Y el
z u m b a y l l u canta al o d o de quien te espera" ( 1 2 6 ) . El ritual de este
acto de c o m u n i c a c i n m g i c a , proyectada p o r el objeto mediador, es
c a r a c t e r s t i c o de la cultura tradicional, slo que a q u el mensaje es la
r e a f i r m a c i n del sujeto- "Dile a m i padre m e estov resistiendo bien"v u n d e s a f o al discurso a n t a g n i c o - " Q u e venga ahora el Padrecito
Director!" (127).
'
Estas armas mgicas (como el r o n d n de R o m e r o , a travs de cuya
m s i c a " e l m u n d o se nos acercaba de n u e v o " 134), son t c i t a m e n t e
confrontadas con las otras, las de la p o l i c a que sofoca los l t i m o s
rastros de la r e b e l i n y persigue a d o a Felipa. La violencia de la re2 3

E N R I Q U E M A Y E R , "Consideraciones sobre lo indgena", en Per: identidad nacional, op. cit., pp. 79-108. S T F A N O V A R E S E , Las minoras tnicasy la comunidad nacional,
Lima, 1974, y Defender lo mltiple: nota al indigenismo, Oaxaca (Mxico), 1978, mimeogr.

NR1 H . X X X I

73

LOS RIOS PROFUNDOS

p r e s i n trastorna el orden natural como una c o n v u l s i n que no slo

se explica en t r m i n o s humanos sino que compromete a fuerzas csmicas:
Algn mal grande se haba desencadenado para el internado y para
Abancay; se cumpla quiz un presagio antiguo, o habran rozado sobre el
pequeo espacio de la hacienda Patibamba que la ciudad ocupaba, los ltimos mantos de luz db y pestilente del cometa que apareci en el cielo,
haca slo veinte aos. "Era azul la luz y se arrastraba muy cerca del suelo,
como la nebna de las madrugadas, as transparente", contbanlos viejos.
Quiz el dao de esa luz empezaba recin a hacerse patente. "Abancay,
dice, ha cado en maldicin", haba gritado el portero, estrujndose las
manos. " A cualquiera ya pueden matarlo.. ." (136)
L o i m p o r t a n t e a q u es que el " f e n m e n o n a t u r a l " (extraordinario,
para la cultura tradicional) sea empleado para buscar una e x p l i c a c i n
a la violencia. Y ello es a s porque el hablante colectivo ("contaban
los viejos") slo puede apelar a su cultura para explicarse el sesgo i n slito del acontecimiento, n o otra cosa h a b a hecho G u a m n Poma
de Avala cuando se e x p l i c la conquista c o m o u n cataclismo . L a
ruptura del orden natural denuncia la violencia represiva: es p o r ella
que esa fisura se produce.
"Desconcertados y anhelantes"(136), los estudiantes reaccionaron
con una e x a l t a c i n imprecisa, sin poder controlar una i n f o r m a c i n que
los desubica. E l Hermano negro es eje de o t r o ejemplo: su d o m i n i o
del habla no est en c o n t r a d i c c i n con su color ( 1 3 9 ) , pero esta marca
no l o s i t a , sin embargo, j u n t o a los otros signados p o r distintos grados del mestizaje, ya que este Hermano forma parte de la i d e o l o g a
dominante. T a m b i n el orden dominante puede decidir sobre el o t r o
con su propia magia: entre el objeto " b r u j o " (el t r o m p o h b r i d o ) y
la b e n d i c i n c a t l i c a (que imparte el Hermano) se produce una lucha
de la informacin en dos distintos modelos. "Ya no es brujo, entonces! Ya est b e n d i t o ! " ( 1 4 0 ) sentencia Palacitos, el muchacho campesino, expresando esa disputa. O sea, la c o l o n i z a c i n que el modelo i m pone, a travs de sus aparatos, extrava la naturaleza cultural de los
objetos mgicos. No obstante, la lucha no cesa: la manifestacin de
sus t r m i n o s es una de sus formas. A n t e la duda de si el t r o m p o es o
n o es brujo luego de la b e n d i c i n , Romero protesta: " Algo ha de ten e r ! " ( 1 4 0 ) . Y el narrador resume: " E n su alma hay de t o d o . Una linda nia, la m s linda que existe;la fuerza del'Candela'; m i recuerdo, lo
que era layk'a; la b e n d i c i n de la Virgen de la costa. Y es winkul L o
hars bailar a solas"(140-141). Este pasaje es u n programa s i n t t i c o de
esa cultura p l u r a l que el t e x t o elabora: el objeto " m e s t i z o " , u n objeto i n t r o d u c i d o en la cultura andina desde fuera, y colonizado por ella,
24

J U A N OSSIO, op. cit., supra. R O L E N A A D O R N O , "Paradigms lost: A Peruvian Indian surveys Spanish colonial society", Studies in the Anthropology of Visual Communication, Spring, 5 (1979), pp. 78-96.

74

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

es, en verdad, u n instrumento proliferante (winku: marcado por su

f o r m a protuberante, no del todo redonda); esto es, u n signo heterodox o , capaz de significar una y otra cultura, incorporar datos de una y
otra fuente, y , confrontando incluso la fuerza de la otra cultura, capaz de reafirmarse en su marca diferencial.
As. este signo abre un proceso de c o m u n i c a c i n definido 1) por
su f o r m a occidental modificada p o r la materia andina y su variacin
descentrada, 2) por su f u n c i n andina ritual, y 3) por su incorporac i n de datos de la cultura h i s p n i c a . Este c a r c t e r plural refuerza la
p r c t i c a cultural de la sociedad andina, al reafirmar su perspectiva com o eje de p a r t i c i p a c i n e i n c o r p o r a c i n . E n el t e x t o , a d e m s , este
p r i n c i p i o plural propone la alternativa de una productividad que
separa, discierne y religa, desde los operadores textuales, construyendo a s el lugar del t e x t o (pluridimensional) en la posibilidad del sujeto (mltiple).
L a d i s c u s i n sobre los objetos mediadores es asimismo u n informe
sobre el ritual comunicativo:
-Abancay tiene el peso del cielo. Slo tu rondn y el zumbayllu pueden
llegar a las cumbres. Quiero mandar un mensaje a mi padre...
- E l agua tambin sirve -me dijo Romero. Ah est la del Colegio;
viene desde un manantial. . . Hblale poniendo la boca sobre el chorro.
- N o creo, Romrito. No puedo creer. La cordillera es peor que el acero. Si gritas, rebota la voz.
-Pero el agua filtra hasta en la piedra alaymosca. No has visto que de
los precipicios de roca gotea agua?
- P o r dnde va a entrar el agua a la casa en que mi padre, a esta hora,
quiz se pasea?
- Buen cholo forastero eres! Tu sangre acaso no es agua? Por ah le
habla al alma, el agua, que siempre existe bajo la tierra. (147, cap. 9: "Cal
y canto")
Esta revisin del canal de la c o m u n i c a c i n muestra distintos grados
de certeza dentro de una cultura intermediaria que los asume sin conflicto. Romero y Palacios i n f o r m a n que la lata en el r o n d n i m p e d i r a
la t r a n s m i s i n del mensaje: le q u i t a n , p o r eso, la l m i n a desnudando
la madera. Este episodio refuerza las convicciones del narrador c o n
nueva i n f o r m a c i n y en u n "nosotros" culturalmente ligado y plural.
" S i la voz del winku no te ha llegado, a q u va u n carnaval", dije, pensando en m i padre, mientras Romero tocaba su r o n d n . " Que quiera
vencerme el m u n d o entero! Que quiera vencerme! No p o d r ! " ( 1 4 8 ) .
El mensaje del acto comunicativo es la c o m u n i c a c i n misma, esto es,
el reconocimiento de las fuentes que dan forma cultural al sujeto.
Pero aun la identidad cultural reconoce la estratificacin social en
su i n t e r i o r : A n t e r o y Ernesto comparten el c d i g o cultural, pero su
p o s i c i n de clase n o es la misma; l o que se evidencia en sus distintas
actitudes ante el m o t n . Los colonos (los indios de hacienda) de
Abancay e s t n sometidos b r u t a l m e n t e : " A q u parece que n o los de-

NRFH,

LOS RIOS PROFUNDOS

XXXI

75

j a n llegar a ser hombres"(155), observa Ernesto, q u i e n n o ha visto una

s u m i s i n semejante. " - Y o , hermano, si los indios se levantaran, los
ira matando, f c i l " ( 1 5 6 ) , confiesa A n t e r o , lo que espanta a Ernesto,
porque su amigo s ha sido capaz de conmoverse c o n la s i t u a c i n de
tales colonos. " T no puedes entender, porque no eres d u e o " (156), explica A n t e r o .
D o a Felipa, en cambio, es la figura contrapuesta al Padre Director: su marginalidad, su fuga, le confieren una d i m e n s i n heroica. A l
mismo t i e m p o , su c o n d i c i n de l d e r impugnador slo parece posible
en esa marginalidad. Hacia ella se desplaza la o r i e n t a c i n del mensaje:
" E n el canto del zumbayllu le enviar u n mensaje a d o a Felipa. La
l l a m a r ! Que venga incendiando los c a a v e r a l e s , de quebrada en quebrada, de banda a banda del r o . El Pachachaca la a y u d a r ! " (157).
Los signos del r o ("el ruido de sus aguas se extiende como o t r o universo en el universo" (152), y del canto de la calandria ("la materia de
que estoy h e c h o " 158), son otros instrumentos de la c o m u n i c a c i n
natural que recusan (poderosamente, a pesar de su entidad vulnerable) a los instrumentos del represor.

La transgresin

mtica

L a p e r s e c u s i n de d o a Felipa ha transtornado al pueblo, ocupado

ahora p o r las tropas. Pero es m s p r o f u n d o el desorden que se deriva
de la violencia: " A los muertos de la guerra n i la madre luna los compadece. N o llora por ellos, dicen. N i en los dientes del cadver su luz
alumbra. . . E n los campos donde ha habido guerra los huesos han de
padecer hasta el d a del j u i c i o " ( 1 7 5 , cap. 10: "Yavvar m a y u " ) . E l
temor p o r la suerte de la mujer rebelde no h a r sino agudizar el contraste entre la violencia y los signos del sentido, ahora dramatizados
por la alarma: "el r i t m o era a n m s l e n t o , m s triste; mucho m s
tristes el t o n o y las palabras. La voz aguda c a a en m i c o r a z n , ya de
s anhelante, c o m o un r o helado". Y , enseguida: " P o r q u en los
r o s profundos, en estos abismos de rocas, de arbustos y sol, el t o n o
de las canciones era dulce, siendo bravo el torrente poderoso de las
aguas, teniendo los precipicios ese semblante aterrador?" (181). Con los
signos del lenguaje del m u n d o , el t e x t o interroga la discordia del discurso social.
Otra c o n f r o n t a c i n se ha producido entre el habla l i m e a de los h i jos de los jefes militares llegados c o n la tropa, y el reconocimiento
del narrador y u n arpista i n d i o . Si este reconocimiento remite al origen, la presencia de los nuevos muchachos remite al destino social
c o n l i c t i v o . E l narrador resiste la presencia de los militares, a quienes
percibe c o m o algo " n o n a t u r a l " ( 2 0 2 , cap. 1 1 : " L o s Colonos"), como "disfrazados"(203). Esta i n t r o d u c c i n del orden nacional en el
pueblo revela, por lo d e m s , su pertenencia a ese orden, lo cual des-

76

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

concierta a Ernesto, que rechaza los ritos sociales dinamizados por la

presencia de los forasteros. Incluso Romero ha cedido a esa dependencia del pueblo a u n sistema devaluador:
- N o hay discusin - d e c a . En la costa saben ms que nosotros; tienen
ms adelanto en todo.
Dej de tocar su rondn varias noches. . .
-Casi te avergenzas del huayno, no? - l e pregunt.
-Ser eso?-dijo (211).
Pero no se trata de u n dualismo simple, sino de una m s activa
c o n f r o n t a c i n del sujeto que, ante la invasin depresora, se identifica
por primera vez con la comunidad de Abancay, a la que ve en peligro
de ser trastocada p o r u n orden antinatural. A n t e esta zozobra m a y o r ,
Ernesto decide enterrar su trompo (212) que despus rescatar, porq u "Ahora habr aprendido quiz otros tonos, ya que ha dormido
bajo la t i e r r a " ( 2 1 8 ) .
Si el m o t n de las chicheras fue una s u b v e r s i n del orden social, la
presencia de la peste ser una s u b v e r s i n del orden natural. E n la p r i mera, reclamando la sal, las mujeres han denunciado el c a r c t e r injusto del d o m i n i o estatal y su orden represivo. En la segunda, los colonos i n v a d i r n el pueblo reclamando del orden religioso una ayuda d i vina que ellos, desde su cultura, creen m a t a r a la peste. En ambos casos, la p a r t i c i p a c i n del narrador ser activa: viviendo la r e b e l i n colectiva p r i m e r o , viviendo la muerte colectiva d e s p u s .
E l t e x t o ha p r o d u c i d o estas dos m e t f o r a s decisivas del conflicto
de la c o m u n i c a c i n en los dos r d e n e s ; y , al hacerlo, deduce una rel a c i n inquietante entre una y otra. E n primer t r m i n o , las autoridades rechazan la posibilidad de la peste, incluso en el colegio, como si
pusiese en c u e s t i n esa misma autoridad. Romero deja ver el sesgo de
ese rechazo: " - C u e n t o s ! . . . Desde la llegada del regimiento inventan
en los barrios esos cuentos. Q u e la peste ha de venir, que los chunchos, que el 'yana batalla'!"(214-215). Esta duda sobre la i n f o r m a c i n
cuestiona sobre t o d o al emisor colectivo: al pueblo de esos barrios.
Ahora bien, por q u Romero vincula la llegada del regimiento represor y las
noticias o rumores apocalpticos? Es evidente, pues, que para el emisor popular el desorden del mundo social (la imposicin de la violencia) se traduce
en el caos del mundo natural (la peste que amenaza a todos); deduccin que
pertenece a la lgica de la percepcin tradicional, y sobre ella el texto generar su propia estructuracin. Romero vuelve a rechazar las evidencias para
rehusar esa lgica: "No hay peste en n i n g n sio. Las chicheras se defienden
o se vengan, Ojal las zurren de nuevo!" (217). Y cuando muere la demente,
una mujer reza en quechua: " H a sufrido, ha sufrido! Caminando o sentada, haciendo o no haciendo, ha sufrido. A h o r a le p o n d r s luz en
su mente, le hars ngel y la h a r s cantar en t u gloria, Gran Se o r . . . ! " ( 2 1 9 ) . Es u n m u n d o al revs lo que concluye con su muerte;

NRFH,

XXXI

LOS ROS PROFUNDOS

77

u n m u n d o donde vivi condenada a la falta del habla: en el o t r o

m u n d o , u n orden se h a b r restituido, y ella h a b l a r .
E l narrador participa del desgarramiento definitivo que se cierne:
su misma vida est en peligro, y la e x a l t a c i n de su papel de mensajero, de intermediario entre uno y o t r o orden, busca dar f o r m a al sentido de esta muerte ritualizada por la cultura aborigen. Una imagen i n dia de la muerte se levanta: "Les gusta hablar m u c h o de la muerte, a
indios y mestizos; t a m b i n a nosotros. Pero oyendo hablar en quechua de ella, se abraza casi, como a u n fantoche de a l g o d n , a la
muerte, o como a una sombra helada que a u n o l o oprimiera por el
pecho, rozando el c o r a z n , s o b r e s a l t n d o l o ; a pesar de que llega com o una hoja de lirio suavsima o de nieve de la nieve de las cumbres
dondelavidayanoexiste"(226).
La lengua quechua, otra vez, dice m s : ahora, conjura el terror de
la muerte, encontrando sus smiles naturales. Si el "nosotros" que se
enuncia en este pasaje no corresponde a indios n i a mestizos, a
q u i n supone? Observemos que quien se responsabiliza por ese enunciado es el "narrador-testigo", a q u l que se aproxima m s a la superficie de la lectura. Parece, p o r ello, v e r o s m i l que ese nosotros incluya
al " a u t o r " y a los lectores de la cultura occidentalizada porque enseguida distingue (como u n informante) que otra cosa es hablar de ella
en quechua (que presupone no conocemos). Por una vez el Narrador
se ha separado de su "actor" (mestizo, h b r i d o , plural), y ha supuesto
una lectura desde "el o t r o l a d o " de l a ' p g i n a , al que hay t a m b i n que
incorporar al drama. La imagen de la muerte se completa cuando el
" a c t o r " imagina la suya propia: "Bajara p o r la cuesta de tierra roja,
de Huayrala; con esa arcilla noble m o d e l a r a la figura de u n perro, pa
ra que me ayudara a pasar el r o que separa sta de la otra vida
E n t r a r a t i r i t a n d o a m i pueblo; sin u n p i o j o , con el pelo rapado. Y
m o r i r a en cualquier casa que no fuera a q u l l a en que me criaron
o d i n d o m e porque era hijo ajeno. T o d o el pueblo c a n t a r a tras el pe
q u e o f r e t r o en que me llevaran al cementerio. Los pjaros se acer
carian a los muros y a los arbustos, a cantar por u n i n o c e n t e " (228).
Oue es ciertamente una muerte india con su r i t u a l v su reintegrac i n al'canto del m u n d o .
Ms intrigante es la marcha de los colonos hacia el pueblo, que el
narrador (223 s.) p r e v y u n fugitivo anuncia (236). E n esa marcha hay,
en p r i m e r lugar, una fuerza subversiva: los guardias intentan impedir
que crucen el r o pues se les considera ya apestados, pero ellos vencen
la resistencia. Una e x p l i c a c i n asegura que " E l colono es como gallina;
peor. Muere no m s , tranquilo. Pero es m a l d i c i n la peste. O u i n
manda la peste? Es m a l d i c i n ! Inglesia, inglesia, misa, Padrecito!'
e s t n g r i t a n d o . . . " ( 2 3 6 ) . Finalmente ingresan al pueblo ("Los colonos
s u b a n , verdaderamente como una mancha de carneros, de miles de
carneros" ( 2 3 9 ) , y el Padre dir una misa para ellos. Ernesto lo interroga:

78

JULIO ORTEGA

N'RI H ,

XXXI

-Dir usted un sermn para los indios?

-Los consolar. Llorarn hasta desahogarse. Avivar su fe en Dios.
Les pedir que a la vuelta crucen la ciudad rezando.
- I r n en triunfo, Padre, as como vienen ahora, subiendo la montaa (241).
Episodio ambiguo, donde el sistema dominante parece reforzarse:
t a n t o p o r la necesidad de comunicarse en su aparato religioso que revelan los colonos, como p o r la autoridad reconstruida del Director,
t r i u n f a l en su papel. Y . sin embargo, desde la cultura indgena funciona una p e r c e p c i n distinta, que se explica y responde a su m o d o a la
amenaza de la peste; esto es, como a una " m a l d i c i n " , como a u n
desorden c s m i c o que deben conjurar. La misa es parte del r i t u a l que
saben d e b e r n poner en p r c t i c a : su d e s a f o a la muerte para llegar a
l a iglesia y pedir la misa, anuncia la i m p o r t a n c i a decisiva que ellos
otorgan a su papel de participantes de una ceremonia conjuratoria.
Su lucha contra la peste f o r m a parte de una p r c t i c a m t i c a para restablecer u n equilibrio vital fracturado. Por eso, luego de la misa, recorren las calles oritando "fuera peste" Y "lejos va de la plaza'desde
las calles, apostrofaban a la peste, la amenazaban"(242). A esto parece
haberse referido Ernesto al anunciar que volvern los colonos "en
t r i u n f o " . Mientras marcha de regreso al Cuzco, enviado por el Padre
a casa del Viejo, Ernesto p r e v la c u l m i n a c i n de ese t r i u n f o : "Llegar a n a Huanupata, y j u n t o s all, c a n t a r a n o l a n z a r a n un grito final
de harahui, dirigido a los mundos y materias desconocidos que precip i t a n la r e p r o d u c c i n de los piojos, el m o v i m i e n t o menudo y tan lento de la muerte. Q u i z el grito a l c a n z a r a a la madre de la fiebre y la
p e n e t r a r a , h a c i n d o l a estallar, c o n v i n i n d o l a en polvo inofensivo
Cjue se esfumara tras los rboles. Q u i z " (242 s.).
A l final, el narrador no slo ha participado de los hechos del mundo fracturado por el caos de la enfermedad; sino que ha hecho suya
la p e r c e p c i n m t i c a aborigen, la que incorporando el ritual c a t l i c o
al suyo propio responde por el equilibrio del m u n d o desde su zozobrante conjuro contra la muerte. Respuesta m s d r a m t i c a por venir
de u n grupo ferozmente d e s p o s e d o . A l incorporarse al m i t o , el mism o t e x t o disuelve la amenaza de la peste: " e s t a r a . . . aterida por la
o r a c i n de los indios, por los cantos y la onda final de los harahuis";
y el narrador a s lo confirma: "Si los colonos, con sus imprecaciones
y sus cantos, h a b a n aniquilado a la fiebre, q u i z , desde lo alto del
puente la vera pasar arrastrada p o r la corriente, a la sombra de los
r b o l e s . Ira prendida de una rama. . . El r o la llevara a la Gran Selva, p a s de los m u e r t o s " ( 2 4 4 ) . La forma condicional slo matiza el
acto final de la escritura: la e x p u l s i n de la muerte, su destierro; acto
de r e s t i t u c i n de la. fuente m t i c a que informa y nutre el final abierto
del t e x t o . Final del relato y recomienzo del sujeto, el t e x t o concluye
c o m o una c u l m i n a c i n cclica: abriendo o t r o inicio.
E l m i t o es, por t a n t o , el principio ordenador del significado del

NRFH,

XXXI

LOS R O S P R O F U N D O S

79

m u n d o , y el conocimiento aparece c o m o la a r t i c u l a c i n de una conciencia m t i c a , o sea, de una forma que confirma aquel significado.
E n el debate del relato, esa conciencia se elabora proyectando su
p r c t i c a analgica, buscando informar la discordia en t r p i c a del m u n do antinatural, incorporando y separando elementos, reforzando, en
f i n , su p e r c e p c i n para retornar al ciclo m t i c o re-estructurado.
En el inmancntismo pan t e s t a de esa p e r c e p c i n , que supone la revelacin de la experiencia en la c o m u n i n con el m u n d o natural, podemos ver que la existencia social aparece c o m o una naturaleza cada, desligada, una transferencia se ha p r o d u c i d o , con su nfasis de
culpa c s m i c a , del orden religioso c a t l i c o al orden pantesta andino.
Este complejo sistema p a n t e s t a , que es t a m b i n u n conjunto ideoafectivo, est hecho, por cierto, de una c o n j u g a c i n de elementos a
veces dispares, y r e q u e r i r a u n estudio aparte. U n o es, aparentemente, el p a n t e s m o de la cultura popular; otro el que se muestra en el
protagonista y su p e r c e p c i n puesta en c o n f l i c t o , que debe reordenar
i n f o r m a c i n dispar Y a d e m s el t e x t o m i s m o responde a esta unidad p a n t e s t a del principio creador y l o creado, al producir u n movimiento textual paralelo; en efecto, como hemos visto, el texto es una
suma de narradores que postulan un sujeto; en esa suma hay otra: la
b i o g r a f a personal y cultural del mismo autor, cuya mayor o menor
fidelidad a la fbula no viene al caso, pero cuya a r t i c u l a c i n t e x t u a l
es fundamental para una novela que demanda a la " f i c c i n " ser una
forma sustantiva de la "verdad". D i c h o de o t r o m o d o , el radicalismo
del t e x t o pone en t e n s i n al g n e r o , al discurso que conocemos como
" l i t e r a r i o " . Biografa y cultura son, pues, escritura extremada por su
re-escribir cultural. N o en vano el t e x t o se f o r m u l a como una verdadera " i n v e n c i n " del sujeto. L a posibilidad del sujeto se entrega a esa
X
J
o
aventura peligrosa que es la suerte del t e x t o en su cotejo de los modelos y los c d i g o s . La unidad articulatoria y disyuntiva que el texto
pone en prctica lo transforma en u n programa condensado de la cultura p l u r a l . Pero, sobre t o d o , en u n instrumento c u y o principio ordenador es convertir a su propio sistema la p e r c e p c i n literaria y cultural del lector. Esa p r c t i c a supone la p a r t i c i p a c i n del lenguaje mismo
en u n discurso transliterario, re-codificado por el t e x t o . Si el m i t o es
el p r i n c i p i o ordenador en la cultura tradicional, el t e x t o l o es en esta
lectura de las transformaciones de la cultura re-escrita. Ya esto mismo presupone el rebasamiento del g n e r o , excedido por las articulaciones del t e x t o m i t o - p o t i c o .
N o carece de inters comprobar que las correlaciones establecidas
para el m i t o por Lvi-Strauss p o d r a n ser seguidas en esta novela. Las
propiedades formales del m i t o , efectivamente, e s t n en el t e x t o reproduciendo la crisis del sistema de parentesco (el hijo ajeno, que es un
hijo errante, los sucesivos padres autoritarios frente al padre "real, desterrado, y los padres y madres equivalentes, en la comunidad); sistema que aparece como otro conflicto de la prdida del sentido; y es-

80

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

tan, en fin, reproduciendo asimismo las estructuras lingsticas y formales del t e x t o . O sea, son correlaciones paralelas, ya que a q u el m i to tradicional, ese relato que dramatiza las relaciones de naturaleza y
cultura, aparece dentro de una fbula m s amplia y compleja. L o i n teresante est, entonces, en el hecho de que la forma misma del t e x t o
tome del mito su elaboracin del significado.
Desde la perspectiva del modelo actancial (Propp, Lvi-Strauss,
Greimas) p o d r a m o s proponer el esquema del discurso en la novela:
Sujeto - H i j o ; Objeto - C o m u n i c a c i n ; Emisor - C u l t u r a andina; Destinatario Cultura hispnica; Adyuvante Mundo natural; O p o n e n t e Poder. En otro sentido, el "sujeto" actancial es el "sujeto" simbli
co v l o es a travs de sus actuaciones como hijo aprendiz rebelde
agonista y en f i n artista Oue el " o b j e t o " de la e s t r u c t u r a c i n s e m n tica de la c o m u n i c a c i n sea la " c o m u n i c a c i n " misma, indica bien el
c a r c t e r autorreferencial de la aventura de este discurso, proceso y
b s q u e d a , el objeto se sustenta a s mismo, pone a prueba su efica
cia controla los estados entrpicos y genera, en su drama, la signific a c i n del sujeto. E l emisor es a q u u n universo s e m n t i c o formalizado P OI" el t e x t o y , lo mismo el destinatario: sus relaciones con una
efectiva e t n o l o g a de ambos r d e n e s s u p o n d r a otra discusin; son
SUS relaciones en la c o m u n i c a c i n producida p or el texto lo que a q u
se reformula El conflicto del advuvante v el ooonente es m s expl
cito v marca la mayor subversin del sentido que el texto promueve.
2 5

E l anlisis s e m n t i c o de A . Greimas
nos permite ampliar estas observaciones. Las relaciones remitente/destinatario (eje de la c o m u n i c a c i n , modalidad del saber), muestran que la capacidad del sujeto
para discernir su f u n c i n se define en el conflicto cultural que requiere recorrer antes de percibir la alternativa de u n sistema activo
dentro de o t r o . Las relaciones sujeto/objeto (eje del desear, modalidad del poder), muestran que la b s q u e d a de la c o m u n i c a c i n demanda al sujeto la e x a c e r b a c i n del deseo, su p r o y e c c i n , y en eUo el
re descubrimiento de su p r o p i a p e r c e p c i n . Las relaciones adyuvante/oponente (eje de la p a r t i c i p a c i n , modalidad de demandar), muest r a n , p o r l t i m o , que el reconocimiento de la identidad plural se da
en la actividad de i n c l u s i n del sujeto, y en su puesta a prueba de ambos modelos; con lo cual su participar es una denuncia y una o p c i n
frente al poder desde una r a z n " n a t u r a l " , m t i c a , c r t i c a .
L a a m p l i a c i n que propuso L o t m a n del modelo de la comunicac i n de Jakobson nos permite o t r o acceso al complejo comunicativo
en nuestro t e x t o . E n efecto, segn el modelo de Jakobson la direcc i n m s caracterstica de l a c o m u n i c a c i n es del Y o al l : una fuente remite u n mensaje a u n receptor. S e g n L o t m a n , este t i p o de di2 5

A. J . G R E I M A S , Smantique
structuralc, Taris, 1966; J E A N - C L A U D E C O Q U E T ,
Smiotique
littraire. Contribution a l'analyse smantique du discours, Paris, 1973; J U L I A
K R I S T E V A , Polyloque, Paris, 1977.

MRFH,

XXXI

81

LOS ROS PROFUNDOS

r e c c i n domina en nuestra cultura (supone pocos emisores y muchos

destinatarios), pero oculta otro t i p o : la c o m u n i c a c i n del Y o al Y o ,
en la que el remitente y el destinatario son el mismo. Este segundo
modelo de a u t o - c o m u n i c a c i n es m s evidente en la "sociedad tradic i o n a l " , y presupone una mayor actividad espiritual que el primero.
Las sociedades cuentan con ambos modelos, aunque es claro que el
primero predomina: la historia demuestra que las culturas m s viables
son aquellas donde ambos sistemas c o m p i t e n sin lograr imponerse
u n o sobre o t r o , concluye L o t m a n . Es n o t o r i a la vecindad de la perc e p c i n cultural de Arguedas a esta r e f l e x i n .
L o t m a n observa, a d e m s , c m o en el modelo auto-comunicativo,
que incluye al "nosotros" de la cultura " t r a d i c i o n a l " , el nivel de contenido puede transformarse en un nivel de e x p r e s i n . Y esto es precisamente l o que ocurre con el tratamiento m t i c o en Los ros profundos. L o cual no indica que el mensaje sea desprovisto de su densidad
s e m n t i c a , sino que el relato lo desplaza de c o n t e x t o (desde la cultura andina l o moviliza, e x t e r i o r i z n d o l o , a la e s t r u c t u r a c i n t e x t u a l ) ; y
en ese m o v i m i e n t o , la n o c i n cultural del m i t o se ha transfigurado en
el objeto textual de una serie configuradora. Esto es, en un sintagma
que el t e x t o produce en su p r c t i c a constructiva del sujeto y desconstructora del m u n d o previsto para ese s u j e t o .
La poderosa denuncia social del t e x t o no hace sino acentuarse en
su o r g a n i z a c i n m t i c a . Porque las oposiciones binarias que el m i t o
incorpora de la sociedad se funden en l, pero a la vez esas oposiciones se muestran en la e x p l i c a c i n que pone en p r c t i c a la cultura tradicional para resolver los conflictos. Incidencia del m i t o , y al mismo
tiempo derivacin m t i c a del p r o p i o t e x t o en su o p c i n final: entreg n d o s e al m i t o , el t e x t o anuncia que su saber l t i m o se da en tanto
forma del sentido culturalmente restituido.
No es u n sujeto escindido el que se deduce del t e x t o , sino un sujeto dramatizado por la i n f o r m a c i n que procesa, y por su b s q u e d a de
una c o m u n i c a c i n sustentadora. Es probable que la sociedad peruana
no reconozca la legitimidad de este sujeto plural que se propone incorporarla a u n debate sobre su error p r o f u n d o y plantearle una
alternativa genuina. Es incluso posible que la sociedad nacional lo
condene c o m o sujeto escindido y sin lugar. Pero el acto de la novela,
y el del sujeto en ella, es u n acto plural y alternativo dentro de un orden social cuya m a n i p u l a c i n comunicativa es u n acto enfermo. Por
eso, lo que al comienzo llamamos el drama del sujeto en la escritura es
su radical cuestionamiento del programa social y su contrato. Si el
programa se denuncia en su ambivalencia, el contrato es recusado por
la ruptura misma que supone u n d i s e o alternativo. De la c r t i c a del
programa se suscita la r e b e l i n , de la ruptura del contrato se genera
26

2 6

J U R I J L O T M A N , " T W O models of communication in the system o)' culture", Trudy,

4, pp. 227-243, y "Culture and information", Dispositio, 1976, nm. 1, pp. 213-215 adems del trabajo colectivo con B . A . Uspensky ya citado.

82

JULIO ORTEGA

NRFH,

XXXI

otro espacio, el que escrito por el r o y el canto en el mundo natural

es re-escrito por el texto en la reconstruccin de otro lenguaje: espacio de la otredad donde la subversin del sujeto inscribe una comunicacin fecunda, una comunidad posible.
Juno

The University of Texas, Austin.

ORTEGA