Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

RUPTURA E DESLOCAMENTO: O ESPECTADOR EM ATO

ARRUDA, Rejane K. 1

RESUMO
O artigo pretende refletir sobre a posio dividida do espectador. E trabalhar
com a hiptese de que seria possvel perceber, no teatro ps-brechtiano, uma
convocao ao ato. Lana-se mo da noo lacaniana do ato como o que no
tem retorno. O ato implicaria a ruptura; a mudana radical da posio do
sujeito na tessitura das relaes sociais. A partir desta hiptese, pensa-se a
noo de fragmentao do espao no teatro contemporneo - e as sucessivas
modificaes nas relaes entre espectador e cena - como modalidades desta
convocao ao ato. Mais do que a modificao objetiva da relao espacial,
estaria em questo a diviso do espectador. No apenas na medida em que o
paradigma deixa de ser a unicidade das relaes imaginrias (aliceradas no
sentido da diegese). Prope-se, como estrutura da relao espectador-cena, a
constante alternncia da posio, bem como o deslocamento, do sujeito pela
tessitura da obra. Este deslocamento implicaria um resto que no se inscreve
na relao de conhecimento sujeito - objeto e, por sua vez, ser elaborado em
ato. O ato adviria de uma necessidade do espectador resignificar a prpria
posio na tessitura das relaes sociais j que o enlaamento no ritual cnico
o deslocou. Chega-se ao espectador como participante do saber produzido
sobre a sua atividade. A racionalidade reivindicada, longe de afastar a
experincia do afeto, implicaria um duplo estatuto, pois ao deparar-se com a
vertigem e o horror que o novo significante surge. E na medida em que, deste
ato, um novo surge, que o teatro poltico. E que o espectador criador no
apenas de um saber ou de um pensar, mas de um ato ruptura de um mundo.
Palavras-chaves: espectador Brecht - ato
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Rejane K. Arruda graduada, mestre e doutoranda em Artes Cnicas pela Universidade de

So Paulo e bolsista da FAPESP. Tem desenvolvido pesquisa em artes com nfase na Teoria
e Prtica Teatral, Formao do Artista e interfases com o cinema e a psicanlise. tambm
encenadora e atriz. E-mail: rejane.arruda@usp.br

Anais do Simpsio da International Brecht Society, vol.1, 2013.

ABSTRACT
This article is a reflection on the "divided" position of the spectator. It works with
the hypothesis that it would be possible to perceive, in the pos-brechtian
theatre, a call to an act. The lacanian concept of act as "what has no return".
The act would imply a breakdown; the radical change of the subject's position in
the web of social relationship. From this hypothesis, it is possible to think the
notion of fragmentation of space in contemporary theatre - and sucessive
relationship changes between spectator and scene - as forms of this call to an
act. Further than the objective spacial relation, it would be in question the
spectator's "division". Not only as far as the paradigm is no more the unicity of
imaginary relationship (based in the sense of diegesis). The proposition is that
the structure of the spectator-scenery is a constant change of position, as well
as a subject's displacement by the play's web. This displacement would imply a
left over that does not write itself in the relationship subject-object and,
therefore, will be transformed in act. The act will come from the spectator's need
to resignify his own position in the web of social relations as the entanglement
in the scenic ritual has placed him aside. The spectator is touched as participant
of a knowledge produced about his activity. The requested rationality, far from
enlarging the distance of afection, would imply in a twofold statute, because is
by facing vertigo and horror that the new significant emerges. It is as a result
from this act, that something new will emerge, that the theatre is political. And
that the spectator is the creator not only of a knowledge or of a thougth but of
an act: breakdown of a world.
Key-words: spectator- Brecht - act

A proposta deste texto refletir sobre uma posio dividida do

espectador; e trabalhar a hiptese de que seria possvel perceber, no teatro
ps-brechtiano, uma convocao ao ato. Para isto, lana-se mo de
noeselaboradas por Jacques Lacan e comentadores: o ato como o que no
tem retorno e o simblico tambm como tessitura de relaes sociais
inscritasna linguagem. O ato implicaria uma ruptura; uma mudana radical da
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posio do sujeito na tessitura destas relaes. A partir desta hiptese,

pretende-se pensar a fragmentao do espao e as modificaes nas relaes
entre espectador e cena como modalidades desta convocao ao ato.
Para introduzir a hiptese parto de uma proposiobastante lacaniana:
o ato evidencia uma fratura na razo (TORRES, 2010: 22). Uma proposio
que diverge de uma ideia de modificao do mundo como escolha consciente.
Sabe-se que Brecht no queria retratar a realidade, mas transform-la. No
entanto, no se trataria de apresentar uma tese ao espectador e convenc-lo a
agir.No seria tarefa do teatro ditar uma conduta ou comportamento do
espectador. Se fazer teatro no convenc-loa modificar aforma de agir, como
o ato se d? Como a experincia teatral convoca o sujeito ao ato, rompendo a
tessitura de sustentao das relaes sociais que o mantm alienado (digamos
assim)?
Existe uma segunda proposio que a doato implicado como
simblico articulado aospactos, aos acordos, atribuies,uma relao com a
lei (tudo o que se d pela via da linguagem e implica a posio do sujeito no
mundo). No entanto, este atotoca alguma coisa do real. Real lacaniano, que se
denquanto encontro faltoso. Em se tratando do que do ato toca o real o
sujeito est fora para que no instante seguinte possa se re resignificare
tambm ao ato.O ato est entre o simblico onde o sujeito se inscreve e o real
que a pulso toca no sentido deque algo o ultrapassa. Trata-se de reconhecer
que estruturalmente algo escapa. Este o ato. Trata-se tambm da noo
freudiana de ato-falho como o que no se antecipa: desrazo. O engano como
a verdade possvel do encontro do sujeito com o real (idem: 148). O ato
implicaria estes dois registros: o real faltoso e o deslocamento no simblico. De
maneira que se trataria deencontrar a fissura desta rede simblica onde o
sujeito possa se alojaro espao de um atodepois do qual tudo ser diferente;
reconhecer que um espectador no somente um indivduo racional e
dominador das aes, mas um sujeito dividido entre a inscrio na linguagem e
o real inapreensvel que a pulso circunda e o faz falhar. Entre o que o
determina como sujeito e afalha, ele se divide. Viria de um deslize, ento, a
perspectiva de encontrar umnovo buraco para alojar-se na teia social,
tencionando-a. Como o teatro agiria neste ponto de encontro entre real e
simblico transformando o mundo do indivduo que est implicado como
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sujeito? No seria em um ponto de engano que o teatro pode provocar um ato?

E o deslocamento deste sujeito para outro lugar na prpria histria?
Ao passarpara o discurso ps-dramtico, percebe-se que a relao
com o espectador que se quer mudar. O cerne no estna operacionalidade da
cena como autnoma em relao literatura, proposio que se burilou desde
o final do Sculo XIX e que acompanhou o projeto das vanguardas no comeo
das vanguardas no comeo do Sculo XX: dos simbolistas, da Bauhaus, de
Artaud, Beckett, etc,entrando na segunda metade comGrotowski, Living
Teather, Wilson e tantos outros o que determinou a cena como escritura (e
no como representao). O que estaria em questo a demanda em relao
posio do espectador. Quebrou-se o espao e se modificou estas relaes
como se viu emGrotowski,em certo momentoabordando o espectador como
algum dentro da diegese e inscrevendo-o, por exemplo, como participante de
um jri a qual os atores se reportavampara forar a determinao de sua
posio. Ounodadasmo, que radicalizou a relao com o espectador em
termos de agresso e choque.Este contexto, dos atores em relao direta com
o espectador, sem a mediao dadiegese (ourepresentao) se chamou
presena: aquilo que, segundo Maria Beatriz de Medeiros, Heidegger entende
como o que coloca em jogo o seu prprio ser (MEDEIROS, 2011: 23). A
experincia viva de ambos (ator e espectador) em uma situao de risco
poderia chamar o espectador ao atoenquanto coloca em cheque a visualidade
da sua realidadee das suas identificaes imaginrias, como defende a teoria
da performance de Glusberg. Ou, ainda, para citar o encenador brasileiro
contemporneo Roberto Alvim: necessrio furar o espectador. Mas em
nenhum momento deixou-se de questionar se estas novas relaes realmente
produzematos.
Quando falamos emanti-mimtico, a questo da ruptura com o espao
est colocada, pois a visualidade da relao com o espectador toda exposta,
ao invs da mimese da diegese inventada e colocada numa vitrine. Brecht
jogoumuito bem com o choque entre as visualidades: a do ator ea da
personagem; a dostipos sociais e a de um indivduo singular; a visualidade da
situao do tempo presente eda situaodo tempo passado; das relaes
evocadas pelas canes e das relaes evocadas pela cena; a do olhar do
dominador e a visualidade do olhar do dominado; ou de situaes retratadas
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aomesmo tempo; ou a visualidade que ocomentrio evoca em oposio quela

que a cena evoca; a dos bastidores e a da diegese; a visualidade do que faz o
personagem e do que faria o ator (ou o espectador); a visualidade da festa e do
teatro oriental, que colocam o enigma da sua escrita e nos distanciam
(deslocam, tiram) de nossas relaes habituais.
Mas se dermos um salto para Jakobson, encontramos a noo
depotico como o que faz vacilar a referncia; a mensagem potica
endereada a um receptor cindido. Poderamos supor este efeito tambm no
mimtico:

na

visualidade

de

uma

realidade

que

se

sustente

imaginariamente.Uma cena construda de maneira linear (dizendo assim para

op-la ao projeto de Brecht) no faria vacilar o seu referente? No causaria a
vertigem ou o susto? Se pensarmos no projeto realista cientificista de Antoine
(com Zola),o que se pretendeufoiuma realidade mimetizada fielmente para
colocar o mundo aos olhos vistos eestud-lo. No entanto, esta acabou por se
configurar estranhada deslocando o espectador das suas relaes habituais
com as representaes(como o caso da carne de aougue quando colocada
na cena de Antoine). Ou seja, no mimtico o choque tambm se d. Choque
que se daria enquanto alucinao diante de uma atuao naturalista quando
esta alcana o estatuto de uma potica, fazendo vacilar a referncia e
causando a vertigem.
Voltando a Brecht, ele insistiu na no oposio entreracionalidade e
emoo. Melhor, o distanciamento no desimplica a paixo ou o enlaamento
pela via da pulso. Brecht sabia disto para defender o teatro como
enlaamento afetivo e crtico, como lugar de saber e diverso ao mesmo
tempo. O seu teatro desautoriza a clssica oposio racional versus
emocional que parece ser umaespcie deherana de Diderot ou da oposio
kantiana entre razo e paixo. Parece que o teatro brechtianoa coloca em
cheque: no h esta oposio. Parece que o teatro toca em um saber e ao
mesmo tempo enlaa o sujeito pelo seu pathos;peloquelhe pulsional eapesar
de articulado linguagem (e ao pensamento) tocano para alm da razo.
Dizendo

de

outra

mimticaouperformatividade

forma,
(aose

escolha

reivindicara

entrerepresentao

presena

ao

invs

da

representao) e entre razo ou paixo (quando se parte da dicotomia) no

determina uma escolha pelo ato.
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Haveria a perspectiva do teatro como construo de uma posio em

deslocamento para que, neste pra l e pra c, de um corte a outro, algo
possa, sem querer (e no por convencimento ou determinao) claudicar
como se estes sucessivos deslocamentos implicassemum desencontro que
ser elaborado em ato? E provocasse uma retessitura das relaes sociais
porque algo a partir da experincia e do dispositivo teatral faltou? como se a
necessidade de resignificar a prpria posio na tessitura das relaes sociais
viesse do desajuste proporcionado pela experincia teatral, como se se tirasse
uma pea do lugar e poracaso, erro ou falha ou por impulso como se
costuma dizer(como o que escapa) o sujeito reconfigurasse o todo?
Aexperincia teatral implicaria esteduplo estatuto: vertigem e reconhecimento
e neste sentido queo teatro se faria poltico. O espectador seria criador no
apenas do pensar, mas da ruptura de um mundo atravs do ato que lhe
escapou.
Este um horizonte apenas, no a todo o tempo que se consegue.
Tratar-se-ia de abrira perspectiva de que algo na produo teatral se d
tambm para ns enquanto ato falho.O que colocaria o dispositivo teatral como
fundamental para que uma experincia de deslizamento ocorra. Por um lado,
no se trata de umcontedo da obra, mas de como o dispositivo mexe com o
sujeito. Isto nos leva novamente a questo espacial. As quebras do espao
determinariam uma espcie de qualitativo deste dispositivo? Quando Freud
coloca o analisando de costas para o analista, ele mexe no espao. Tirando o
sujeito do habitual ele traz um novo estatuto para a relao, que se altera por
esconder o rosto. De maneira que faria parte da construo de um dispositivo a
experincia de fragmentao do espao. Mas, temos exemplos de teatroscomo
o de Pina Bausch, que lana mo do palco italiano, provocando ainda assim o
choque quando da colcha de abstrao salpica atravs de associaes efeitos
de diegese instantneos que, no entanto, no se sustentam e se diluem o
tempo todo (apontando uma falha e ainapropriao do imaginrio). O que
sustenta a potica de uma Pina Bausch a princpio no a quebra do espao
fsico, mas da imagem que poderia advir como ao. Poderamos nos arriscar
a dizer que a quebra da visualidade estrutural, at no mimtico quando a
carne em cena nos remete a outra visualidade que no a dacena,mas ado
cotidiano do espectador, que vacila.
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Talvez, mais do que a modificao objetiva da relao espacial o que

abre a perspectiva do ato a no eficincia da unicidade das relaes
imaginrias. Haveria esta constante estrutural da relao espectador-cena
graas alternncia do olhar e o deslocamento por fissuras neste imaginrio
que, na modalidade brechtiana foi constitudo de certa maneira e em outras
modalidades de outra. Por haver resduo que no se inscreve nas relaes
imaginrias, este dever ser elaborado em ato. Ato que produz o novo. O ato
adviria da necessidade do espectador resignificar este resduo que o
enlaamento no ritual e no dispositivo cnico produziu. Enlaamento como
umaexperincia de corpo na medida em que nele que se aloja o afeto ao
mesmo tempo em que nele que o pensamento se enlaa.
No seria este um caminho para pensarmos o ato como uma estrutura
independente de modalidades de apresentao do dispositivo? Ou ainda o
dispositivo enquanto suporte do ato dependeria deste qualitativo apresentado
pelas quebras do espao?

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

GLUSBERG, J. A Arte da Performance. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1987.

GROTOWSKI, J. O Teatro Laboratrio de JerzyGrotowski (1959-1969). So
Paulo: Ed. Perspectiva, 2007.
MEDEIROS, M. B. Corpos Informticos: Performance, Corpo, Poltica. Braslia:
Editora do PPG-Arte/UnB, 2011.
TORRES, R. Dimenses do Ato em Psicanlise. So Paulo: Ed. Annablume,
2010.
BORNHEIN, G. Brecht: A Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 1992.