13.

QUIEBRE FILOSFICO EN LA IDEA DE MONTAJE :

LECTURAS DELEUZIANAS DE FELLINI Y TRUFFAUT

Liliana J. Guzmn

N ESTE TRABAJO me propongo el desarrollo ldico y tentativo de

una hiptesis: algunas obras paradigmticas del cine de

posguerra realizan fisuras en el concepto de montaje
quebrando el discurso narrativo realista con ilusiones de montaje y con
ausencia relativa de su concepto clsico, con quiebres y fisuras en el
1
mismo. En el primer caso hablo de Otto e mezzo, de Federico Fellini
2
(1963), en el segundo caso de La Nuit amricaine (1973), de Franois
Truffaut, ambos como tejidos de imagen-movimiento que consuman el
3
cine como potencia de lo falso (Deleuze, 2005).
En ambos filmes elegidos y arriba mencionados, los relatos flmicos se
construyen en cierta crtica a la idea clsica de montaje, idea que
Deleuze identifica en el marco del cine de preguerra, de tendencia
fascista y para una cultura de masas, o idea de un montaje como
construccin de un discurso para el hombre de la masa. Con el pasaje
al cine de posguerra, las formas del cine quiebran el paradigma
normalizador del montaje al constituirse el pasaje de la imagen4
movimiento a la imagen-tiempo. Cabe aclarar que en la analtica
deleuziana del cine, la propuesta es pensar una ontologa de la imagen,
1 Asumimos como nocin clsica de montaje aquella segn la cual se trata del ensamblado
de planos, o en una definicin tcnica sencilla, se trata de pegar unos a continuacin de
otros, en un orden determinado, fragmentos de films, los planos, cuya longitud tambin se
ha determinado previamente. (Aumont y Michel, 2006, p. 148)
2 Conocida en espaol como Fellini ocho y medio (Espaa) y tambin Fellini 8
(Argentina).
3 El concepto de potencia de lo falso es desarrollado por G. Deleuze en varios apartados
de sus seminarios sobre cine, en algunos casos de manera complementaria, en otros con
relacin especfica a su teora del cine. Particularmente, se ocupa de la nocin de potencia
de lo falso en Deleuze, 1985, cap. 6, pp. 171-208.
4 Deleuze se ocupa particularmente de este concepto en la analtica ofrecida en Deleuze
(1985), pero en continuidad a lo expuesto en Deleuze (1984), todo ello en el contexto de sus
seminarios sobre cine (Deleuze, 2009 y 2011) para desarrollar finalmente una ontologa de
la imagen.

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en consonancia con el supuesto de Andr Bazin acerca del carcter

ontolgico de la imagen, o imagen-hecho, concepto que rene lo que es
imaginario, es presente, y es pasado actual. Se trata de pensar el cine, y
su constitucin a partir de imagen-tiempo e imagen-movimiento como
el pasaje de una idea (composicin, agenciamiento), y como el modo del
arte por el cual el pensamiento se hace inmanencia, en ruptura con el
concepto de representacin. La imagen, como ser-pensamiento, es lo
que va a ocupar en la analtica deleuziana un lugar de importancia clave
para lo que ser su desarrollo ulterior del cine como potencia de lo falso
y del montaje como ensamblado de planos en los que la imagenmovimiento deviene en imagen-tiempo, y con ella el hombre se piensa
subjetivamente en la historia.
Algunos supuestos deleuzianos para una teora del cine,
su crtica a las corrientes clsicas del montaje
Para Deleuze, el cine proporciona no slo el pasaje de una idea sino
tambin las condiciones de posibilidad en y por las cuales el espectador
se piensa con los conceptos pero con otras imgenes del pensamiento.
Previo a ello, a este posicionamiento deleuziano sobre las condiciones de
la imagen como experiencia y acto del pensamiento, es necesario
mencionar su crtica al concepto de montaje en sus cuatro grandes
corrientes clsicas. Para Deleuze, el montaje, a travs de raccords, falsos
raccords y cortes, determina en el film el encadenado de las imgenesmovimiento, y el todo del tiempo. Deleuze define el montaje como la
disposicin de las imgenes-movimiento como constitutivas de una
imagen indirecta del tiempo (Deleuze, 1984, p. 52). Por esta idea del
montaje como composicin del tiempo, y del tiempo como articulacin
de instante, intervalo y todo, es que Deleuze hace un anlisis de las
cuatro escuelas de montaje que, en esta perspectiva, haran justicia a la
nocin de montaje como composicin de una idea en el tiempo. Ellos son
la escuela americana de Griffith, la escuela clsica sovitica, la escuela
francesa de preguerra y el expresionismo alemn.
Caracterizada por ser una corriente organicista, la escuela de Griffith
concibe la imagen-movimiento como una unidad orgnica, un organismo
y una organizacin de partes que se constituyen segn variantes de
montaje alternado paralelo, insercin de primer plano (e interaccin y
conflicto) y montaje. De este modo, con estas tres formas de montaje, la
escuela americana es orgnica activa y organiza con un fuerte
componente de narratividad las imgenes cronosignos del tiempo (el
tiempo como intervalo, y el tiempo como todo).
En oposicin al montaje paralelo, la escuela rusa y sus variaciones (al
interior de s misma) piensan el montaje como una operacin

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activamente dialctica. Eisenstein, Pudovkin, Vertov, objetan la

concepcin (burguesa) emprica de Griffith y en consideracin de la ley
interna de composicin del organismo, plantean un montaje por
oposicin: un espiral que progresa en el tiempo por oposiciones y
contradicciones. La composicin dialctica de lo orgnico comporta su
gnesis, crecimiento y tambin lo pattico o el desarrollo mismo de la
conciencia por el cual el hombre realiza el pasaje de la Naturaleza a la
conciencia misma (y a la historia). Tambin la escuela rusa sustituye el
montaje convergente/recurrente de Griffith por un montaje a saltos, o
montaje de saltos cualitativos. El tiempo as resulta una imagen indirecta
por lo que el intervalo, as como el todo, cobran un sentido nuevo
5
(Deleuze, 1984, p. 61). Con ello, las cosas se sumergen dentro del tiempo.
Este montaje a saltos, como toda la idea rusa de montaje, es indisociable
de las leyes de la dialctica (conjuntos, partes, ley del Uno y su
oposicin), en la que la Naturaleza se integra siempre en una totalidad
histrica. Esta dialctica del montaje es la transformacin de la
composicin orgnica de las imgenes-movimiento.
Otra ruptura con el concepto de montaje como principio de composicin
orgnica es llevada adelante por la escuela francesa. Define Deleuze a
esta corriente como una especie de cartesianismo (Deleuze, 1984, p
66). Para ello los franceses se valen de mquinas: una, el autmata, la
simple mquina de relojera o configuracin geomtrica de partes que
combinan, superponen o transforman movimientos en el espacio
homogneo del film, y otro, la mquina de vapor, esa mquina
energtica que produce el movimiento a partir de otra cosa y no cesa de
afirmar una heterogeneidad cuyos trminos ella enlaza (Deleuze, 1984,
p. 68). De este modo, el montaje es una unidad cintica del movimiento
cuantitativo de una mquina, de su direccin y movimiento en el alma
humana, componiendo as un dualismo de hombre y mquina en
movimiento puro, o cinetismo que, mudo o sonoro, hace del cine un arte
puramente visual. Esta concepcin del montaje realiza dos operaciones
respecto del plano: como movimiento, y como secuencia y
simultaneidad. A la vez, es un movimiento relativo de la materia y un
movimiento absoluto del espritu, en lo que Deleuze considera a Gance
como su mayor exponente, como quien proporciona ese carcter
dualista al cine francs de espiritualismo y materia en movimiento.
Tambin este dualismo producido por el montaje es por Deleuze
caracterizado como cine de lo sublime (Deleuze, 1984, p. 76) con imagen
propia del Tiempo: la composicin de las imgenes-movimiento da
siempre la imagen del tiempo en sus dos aspectos, el tiempo como
intervalo y el tiempo como todo, el tiempo como presente variable y el
5 Aade Deleuze: la concepcin dialctica del organismo y del montaje conjuga la espiral
siempre abierta y el instante siempre dando saltos (Deleuze, 1984, p. 62).

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tiempo como inmensidad del pasado y del futuro. (Ibd.).

Por su parte, la escuela alemana del expresionismo dota al movimiento y
al tiempo de luz como un poderoso movimiento de intensidad
(Deleuze, 1984, p. 77) y como luz de una fuerza infinita y visibilizada por
lo opaco y las sombras. Deleuze seala que el cine de Murnau o Lang,
por ejemplo, no oponen lo mecnico a lo orgnico, sino que construyen y
ensamblan imgenes de lo vital como germinalidad y expansin de la
vida en la materia. Otro rasgo caracterstico del montaje del
expresionismo alemn es el contraste, los claroscuros, o la acumulacin
visual de luces y sombras. Se trata, sostiene, de lo sublime dinmico cual
intensidad elevada a una potencia que aniquila el ser orgnico pero hace
descubrir la vida orgnica de las cosas.
En definitiva, las cuatro grandes corrientes sobre el montaje
proporcionan al mismo un carcter general:
pone la imagen cinematogrfica en relacin con el todo, es decir, con el
tiempo concebido como lo Abierto. El montaje da una imagen indirecta
del tiempo, en la imagen-movimiento particular y en el todo del film. Es,
por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad del futuro y
del pasado. (Deleuze, 1984, p. 86)

Es en esta concepcin del montaje donde har sus interpretaciones del

cine de Fellini y Truffaut, simbolismo y nouvelle vague, respectivamente,
pero en direccin a ver cmo otro acento del tiempo puede darse en el
montaje, incluso quebrando sus propias leyes (ni de cortes y planos
paralelos, ni dialctica, ni cuantitativamente dualista ni expresionista).
En esta filosofa de la imagen, y especialmente en relacin al
neorrealismo y simbolismo fellinesco, Deleuze considera algunos ejes
claves de un pensamiento-imagen que fisura la idea de montaje clsico.
Esos ejes seran: la imagen-tiempo, las imgenes ptico-sonoras, y la
formacin de los cristales de tiempo. Estos ejes constituyen la obra
flmica ya no como un conjunto de plano-secuencias hilvanados por
corte y sucesin, ni las formas de plano paralelo, dialctico, dualista o
expresionista de la luz, sino como tejido de un tiempo inactual que nos
interroga en la actualidad de la imagen.
Para que ocurra ese acontecimiento del pensamiento-imagen, es preciso
que el tiempo narrativo del film construya el mismo tiempo en tanto
verdad-simulacro, que Deleuze describe como la dinmica de los
6
cristales de tiempo. Tal dinmica se prefigura como el cono
6 Nocin desarrollada en Deleuze, 1985, cap. 3.

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bergsoniano de duracin y memoria, pero en la analtica de Deleuze ese

cono flmico, situado en un plano, constituye en su movimiento de
imagen sobre tiempo una sucesin de instantes de la memoria a travs
de puntos o instantes con los cuales el presente de cada cuadro flmico
actualiza el pasado por recuerdo o virtualidad. Y all, en esos puntos de
actualizacin del pasado real o imaginario, aparecen los cristales del
tiempo como imagen-recuerdo, imagen-mundo, imagen-sueo. La
recurrencia de estas cristalizaciones del tiempo hacen de Fellini y los
cineastas de la nouvelle vague, segn Deleuze, cineastas atrapados de
memoria (Deleuze, 2009, p. 34).
Otto e mezzo: un cine con montaje de inmanencia (1)
Superando el esquema sensorio-motor de imagen-movimiento y sus
variantes (imagen-accin, imagen-afecto, imagen-percepcin), la nueva
esttica cinematogrfica trazada por Vittorio De Sica, Roberto Rosellini,
Luccino Visconti, Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, se caracteriza
por una serie de rasgos comunes. Entre ellos se pueden contar: una
nueva esttica como potencia de lo falso y como cine-verdad; una nueva
experiencia, descrita por Bazin como imagen-hecho y con imgenes
pticas y sonoras; un nuevo pensamiento en tanto inmanencia donde la
Diferencia del Ser se expone a travs del juego de singularidades
infinitas; una filosofa que crea conceptos con imgenes pero que los
7
cristaliza en el tiempo; una esttica con ciertos rasgos comunes:
situaciones dispersivas, vnculos dbiles, vagabundeo permanente,
conciencia de tpicos, denuncia de complot.
En Otto e mezzo ese pensamiento inmanente emerge en un tejido de
imagen-tiempo constituido por la teatralidad, el misterio, la fantasa y la
ficcin, que el cineasta advierte como complot persecutorio de sus
entornos de produccin del film. Deleuze define all la obra de Fellini
como una imagen de experiencia del mundo como espectculo, que
sobrepasa lo real y permanece en el nomadismo y lo ambulante, de
cristales en formacin infinita: es un cristal siempre en formacin, en
expansin, que hace cristalizar todo lo que toca y al que sus grmenes
dotan de un poder de crecimiento infinito. l es la vida como
espectculo, y sin embargo espontnea (Deleuze, 1985, p. 124).
Esta experiencia espectacular con Otto e mezo se da en formas
especficas. En primer lugar, tenemos en esta obra la teatralidad como
7 La imagen cristal de tiempo es tomada por Deleuze de Flix Guattari, a la que
obviamente Deleuze le da un uso especficamente aplicado a sus hiptesis sobre el tiempo
del cine. Sin embargo, tambin la toma de Jean Epstein, cuya concepcin es profundizada
en sus tratados para una ontologa del cine.

157

espacio de accin de una vida agotada y contrariada entre sus recuerdos

y una pelcula que finalmente no se filma. Esta teatralidad se observa en
los recorridos del personaje principal, Guido Anselmo, por jardines,
cementerios, playas, recuerdos de nio, harenes, cines, baos saunas,
escenarios provisorios (torre o set de rodaje del supuesto film por
hacer), hoteles, circos. Se trata de lo que Deleuze define en lo fellinesco
8
como teatralidad puramente cinematogrfica. A su vez, Otto e mezzo
pone en escena un permanente estado de retorno a una infancia por deja
v y recuerdos, como memoria vital de Guido a travs de la parodia, lo
grotesco, el estiramiento visual y sonoro del tiempo, alucinaciones y
decaimiento. De hecho nunca distinguimos el despertar de la muerte,
sea al comienzo como al final del film. El recorrido a la infancia que
realiza Guido tambin se da por los lugares del recuerdo, que son la
familia, la religin, las tradiciones del pueblo, la curiosidad de lo
prohibido y el deseo del nio que hacia el final del film queda en soledad
con su flauta, fundiendo a negro hasta que sale de cuadro. Finalmente,
en Otto e mezzo son recurrentes las imgenes-cristal de presente y
pasado que se dan bajo los recorridos telepticos del enigma asa nisi
masa a partir del cual Guido retorna a su madre, a la nonna, a la
iniciacin sexual, a los otros nios y compaeros de su infancia, y a los
juegos.
Este tejido de tiempo y memoria, oscilante entre el surmenage y la
lucidez, es una temporalidad ficcionante que es, que pasa y que retorna al
recuerdo. Ese presente contrado prima en Otto e mezzo sobre el
vagabundeo y la dispersin, cuya crtica la enuncia en el film el
personaje del crtico de Guido Anselmo: El film adolece de una premisa
filosfica, es una serie de episodios absolutamente gratuitos y
ambiguos. (enunciado final del parlamento entre Guido y su crtico) Es
el mismo crtico quien hacia el final del relato fellinesco le dice al
cineasta: su problema no tiene solucin porque tiene que dar un rostro
definitivo a multitud de personajes aproximativos, genricos e
inexistentes.
La Nuit amricaine: un cine con montaje de inmanencia (2)
En La Nuit amricaine, de Franois Truffaut, la imagen-tiempo no
cristaliza en ficciones ni recuerdos de infancia.
La Nuit amricaine es una celebracin lrica de la creacin de una
pelcula, titulada Les presento a Pamela. Truffaut se centra en las
diferencias entre el marco dramtico exterior de La Nuit amricaine y el
interior de Pamela, y entre los propios actores y el papel que ellos
mismos deben interpretar. (Insdorf, 1996, p. 58 trad. nuestra)
8 Cfr. Deleuze, 1985.

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En ese film dans le film, Truffaut cristaliza imgenes del tiempo en

sueos inmanentes e intermitentes del cineasta en retorno a su infancia,
y recuerdos de los personajes que construyen la obra, en tanto
intrpretes de una obra ajena pero donde llevan su vida propia. Hay, por
ejemplo, un deja v intermitente en los sueos del cineasta, donde un
nio (l mismo de nio) camina solitario en una calle. Luego se detiene
ante unas rejas y nuevamente repite la accin, llegando a las rejas hasta
robar imgenes icnicas del cine de estilo sensorio-motor, en particular
de uno de sus mayores exponentes, Citizen Kane. As como Otto e mezzo
relata la crisis de un cineasta y un film que no se hace, La Nuit
amricaine expone la crisis de un cineasta en pleno rodaje de un film que
s se hace, y con el que llega a trmino su produccin en la trama del
relato flmico. Pero lo comn a ambos casos es que no hay montaje, no al
menos en el sentido de montaje paralelo u orgnico, sino, en todo caso,
un montaje construido sobre el concepto o artificio del tiempo mismo de
la ficcin. En el primer caso, no hay montaje en tanto no hay pelcula; en
el segundo caso, no hay montaje sino todo lo previo a la construccin del
mismo, el rodaje propiamente. Pero tambin es una construccin
fisurada, en el caso de la obra de Truffaut.
La imagen-tiempo en La Nuit amricaine cristaliza en estos elementos:
primero, tenemos una situacin dispersiva permanente: ya que el film
expone el rodaje de una pelcula, con todos sus inconvenientes en
tiempo y espacio, donde el plan de rodaje debe interactuar y
replantearse a diario con los seguros, la produccin, el divismo, los
emergentes y la muerte del actor principal, antes de finalizar el rodaje.
La dispersin tambin se evidencia en la tensin del cineasta con los
abandonos del guin, hecho que siempre realizan en este caso actores y
tcnicos. Segundo, encontramos que los vnculos dbiles son una
constante en esta obra, sean contractuales por trabajo acotado a dos
meses, o sean relaciones afectivas, amorosas o de pasiones renovadas de
otros tiempos. Estos vnculos y relaciones hacen de los personajes unos
perfectos vagabundos cuya errancia es motivo de atencin constante del
director oprimido de tiempo y creador, a su vez, de un tiempo flmico.
Tercero, los tpicos de la analtica tiempo-movimiento estn actuando
permanentemente en el film, puesto que van desde las premuras
econmicas hasta las exigencias del rodaje y los sueos inquietos del
cineasta, como fuga de una cotidianeidad en la que el tiempo se fabrica
en un laboratorio de ficcin provisional. En efecto, hacia el final de la
pelcula Truffaut nos dice que con la muerte de su actor termina
9
tambin una poca del cine donde el tiempo es un artificio.

9 La Nuit amricaine (1973) es un relato sobre las vicisitudes de un equipo de rodaje entre el divismo y
la cotidianeidad, y los conflictos que atraviesa un cineasta para lograr que una pelcula llegue a trmino
de produccin, pero tambin es una metfora del tiempo en el cine. Esta obra particularmente fue la

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Conclusiones
En suma, Fellini y Truffaut exponen el paradigma de una epocalidad del
cine como pasaje y acontecimiento de un cine atravesado de
singularidades, recuerdos, actualizaciones presentes, reales y virtuales
de tiempos pasados, ficcionales o evocados. Otto e mezzo y La Nuit
amricaine testimonian una virtualidad del cine como imagen-tiempo
por cuya experiencia entramos a otro tiempo: el tiempo de cineastas que
juegan con el tiempo y la memoria, sin llegar a mostrarnos las obras
concluidas por obra del montaje, sino como experiencias pticas y
sonoras de memoria y actualidad pura. Como se ha enunciado
previamente, ninguna de estas obras responden al cine como arte
representativo, como tampoco se encuadran en ellas un montaje
americano u organicista, dialctico, dualista cartesiano ni expresionista.
Si con el concepto de imagen-tiempo Deleuze identifica la llegada de
otro cine, es porque el tiempo en este cine reconstruye la experiencia y
la historia, incluso sin abordarla, y porque cristaliza el tiempo en la obra
de cineastas que corporizan aquello de yo es otro, en una actualidad
falsificante (y filosofante) que es, ni ms ni menos, aquello que Jean-Luc
Godard defini como justo una imagen, y que Deleuze confirma en
tanto que comprender un concepto no es ni ms fcil ni ms difcil que
mirar una fotografa, una imagen. (Deleuze, 2010, p. 14 trad. nuestra)
En tal sentido, creemos que el aporte deleuziano al pensamiento de la
imagen, y a la idea de montaje, es clave para pensar el problema del
tiempo en el cine, como irrupcin y creacin en el espacio del montaje, y
tambin como problema filosfico. En tal contexto, la analtica
deleuziana lleva a su mxima tensin la idea del cine como espacio de la
imagen, y de la imagen como pensamiento (Deleuze, 1985, cap. 7), y con
ella la nocin de montaje como transicin de la imagen-movimiento a la
imagen-tiempo, pasaje del que no podremos ocuparnos aqu porque
excede el marco de lo propuesto y la extensin prevista a tal fin. Pero es
a esta mirada del cine como imagen del pensamiento, y como quiebre
del montaje, a lo que quisimos as aproximarnos, en las singularidades de
Fellini y Truffaut y de dos obras clsicas en sus respectivos corpus de
autor, divergentes de un cine tpicamente de industria, ambas
paradigmticas de un cine contemporneo cuya condicin para el pensar
an mantiene vigencia, inquietud, asombro.
exposicin de un modo de hacer cine que, a comienzos de los aos setenta, iniciaba su ocaso en la
industria americana: la prctica de filmar como si fuera en tiempo de noche pero simulando la noche en
el tiempo del da, a travs de lmparas y equipamientos tcnicos para oscurecer la temporalidad
diurna. En efecto, el film tambin fue denominado eventualmente Day for Night, en alusin irnica
de Truffaut a un modo de produccin cinematogrfica al que la tcnica de la industria americana se
encargara de poner trmino, especialmente por los elevados costos de produccin.

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