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LOS COMPOSITORES DEL SIGLO XX Y LA VOZ

LA VOZ EN EL SIGLO XX
A manera de prembulo debe decirse que el siglo XX -con relacin a su esttica y
tcnica musicales- abri nuevas posibilidades de la composicin y de la interpretacin.
En el caso de la voz -tanto individual como coral- se ha buscado un gran variedad de
recursos y timbres que jams se haba logrado en el pasado, siendo notable observar
cmo, debido a la investigacin y a la no poca audacia de muchos compositores
contemporneos, los instrumentos en general tambin se han revalorizado en cuanto a la
respuesta sonora que pueden llegar a tener y de qu manera se rendimiento se ha
enriquecido fuertemente.
Si hay algo que caracteriza fuertemente al siglo XX es la constante bsqueda de nuevos
lenguajes musicales y sonoros.
Si los instrumentistas debieron salvar varios obstculos en los ltimos cincuenta aos
del siglo, ese progreso se vi superado por las hazaas de una nueva generacin de
cantantes que no slo tuvieron que arreglrselas con una nueva clase de msica sino
que, adems, tuvieron que adquirir la habilidad de cantar con la altura perfecta en
cualquier circunstancia, incluso en el microtonalismo, y tambin cuando apenas podan
escuchar lo que estn cantando rodeados de una sonoridad de niveles sonoros muy
elevados.
Los cantantes anteriores a la Primera Guerra Mundial (1914-1918) conformaban un
grupo cuya tcnica y musicalidad no estaban a la altura de la msica experimental aun
ms moderada. Este dficit lo padeci, entre otros, Alban Berg cuando debi estrenar
su pera Wozzeck (1925). Pero todo esto,con el tiempo,cambi.
As, aquellos aspectos que entonces eran tan precarios para la nueva msica se hicieron
equivalentes a la de cualquier instrumentista que, a fuerza de serios trastornos tcnicos y
expresivos, ya estaban superando el trance.
Los cantantes comenzaron a desarrollar su extensin vocal, la expresividad, la
flexibilidad del timbre y una maestra en efectos que estaban mucho ms all de las
posibilidades de sus antecesores. Esto les permiti afrontar las novedosas exigencias de
compositores que parecan no tener lmites en sus planteos tcnicos y expresivos.
Al margen de cuestiones ms especficas, se puede decir que existe un estilo
contemporneo general de meloda expresiva basado en el lenguaje de la msica libre
de doce sonidos cuyo origen se encuentra en el dodecafonismo- con un lirismo muy
marcado y una gran capacidad para dar color a las palabras. Son caractersticos de este
estilo meldico los valores rtmicos irregulares, los fuertes contrastes de intensidades y
los grandes saltos de intervalos, pudindose llegar muchas veces a un estado emocional
muy fuerte.
Todo esto no fue fcilmente aceptado por los cantantes y abundaron cidas crticas
hacia la manera en la que los compositores han desarrollado lan escritura vocal no slo
en lo tcnico sino, tambin, en el sentido de un expresionismo demasiado frentico, con
muy poca contemplacin instrospectiva y calma. Pero no hay que olvidarse que sta es
una caracterstica de nuestro tiempo en muchos aspectos; por lo tanto, la msica por
puede estar ajena a tales comportamientos.

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La mayora de los efectos vocales estn dirigidos primeramente a la adquisicin de una
variedad de efectos de contraste y timbre. Antes, la voz solista ideal deba tener un
timbre y un vibrato relativamente homogneos a lo largo de su extensin. Hoy,
semejante uniformidad es muy poco deseable. En la actualidad, la voz debe poder
producir casi cualquier grado de vibrato entre un sonido no mudalado y un trmolo
entre notas muy saparadas.
El timbre debe variar a voluntad: oscuro, liviano, rico, meloso, dbil, vibrante, etc. Los
compositores indican frecuentemente las transformaciones tmbricas ms obvias; por
ejemplo, zumbador, cantar con la boca cerrada, cantar con la mano sobre la boca,
sonidos de vocales, sonidos aspirados, sonidos susurrados, sonidos omomatopyicos,
ruidos de inhalacin, ruidos de exhalacin, chasquidos, etc. A todo esto, se espera -por
propia sugerencia de los compositores- que el propio cantante agregue efectos sonoros
personales y apropiados.
Es tambin posible escuchar pasajes en los que el cantante hable mientras las palabras
son rotas en sus consonantes o vocales de forma tal que el texto deliberadamente se
vuelve inteligible. Pueden aadirse adems, algunos ornamentos muy utilizados como,
por ejemplo, los melismas y las apoyaturas bajo un enfoque actual, lo que no es otra
cosa que el equivalente moderno del viejo estilo de la coloratura.
A todo esto podemos agregar palabras habladas, casi habladas, melismas y apoyaturas
entre tantos otros recursos.
Todas estas dificultades han provocado que en las ltimas dcadas el ensamble vocal
sea poco frecuente, especialmente en la msica de lenguaje ms avanzado. Es que estas
Dificultades son verdaderamente arduas y superarlas implica una enorme preparacin
con el agravante de que la gran mayora de las veces semejante trabajo no obtiene
ninguna repercusin pblica. Y para peor, aun, el rechazo es la reaccin casi asegurada.
La escritura vocal del siglo XX ha estado a cargo de compositores que encontraron en
ella -en muchos casos un medio de expresin de notable impacto. Esos compositores no
son pocos, por lo que voy a recurrir como ejemplo solo a algunos de ellos, cada uno con
su propio estilo: Luciano Berio, John Cage, Milton Babbitt, Luigi Nono y Gyrgy
Ligeti, ms interesantes y curiosas propuestas emanadas de la msica popular: The
McKinneys Cotton Pickers, The Mills Brothers, Bobby McFerrin y The Swingle
Singers entre otros. En nuestro pas, destaco al compositor argentino Roque de Pedro.
Veamos, ahora, cmo es cada uno:
LUCIANO BERIO (Italia, 1925-2003)
Berio est considerado como uno de los compositores post-webernianos ms
importantes de su generacin. Su produccin ha sido particularmente dominada por la
msica vocal, la que acompa a otras manifestaciones como la instrumental, la
orquestal y las experiencias electroacsticas.
Su inters tan particular por el jazz, el rock y la msica folk lo transformaron en un
msico absolutamente libre, sin fronteras estticas ni temporales; su lucidez y una
tendencia a la intuicin -en especial en cuanto al manejo de la voz- han hecho de este
singular msico un creador sumamente eclctico.
En el tema que estamos desarrollando, Luciano Berio y su esposa, la mezzosoprano
norteamericana Cathy Berberian, han producido un estilo de canto altamente

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significativo, flexible, riqusimo en nuevos efectos junto a una presencia en escena y
una teatralidad que han sido nicos fuera de la pera.
La obra que marca un hito es la Sequenza III (Secuencia N 3), de 1965, para voz
femenina. En ella Berio explota una gama de recursos considerablemente importantes,
arriesgados, sorprendentes y novedosos. La obra dura poco ms de 8 minutos y slo una
quinta parte de la misma contiene sonidos de altura determinada. Ninguna seccin posee
notas de duracin determinada o intensidades, por lo que la cantante tiene la mxima
libertad de invencin en estos parmetros musicales mientras que, a la inversa, los
detalles de efectos e interpretacin (que normalmente son omitidos por los
compositores) son los que estn escritos en esta obra con mayor exactitud.
En los dos ejemplos que ustedes deben ver en el resumen (Power Point) que acompaa
a este texto se observan algunos detalles de escritura:
El primero muestra que las notas que se encuentran en el pentagrama deben ser
cantadas a la altura exacta; las que estn en o entre lneas deben ser cantadas en sus
registros relativos; y las que estn impresas alrededor de una sola lnea deben ser
habladas cerca de la altura que se seala. Adems vemos el significado de ciertos
cdigos grficos.
En el segundo se observan las palabras que indican aspectos de la interpretacin y el
carcter: urgente, tenso, frentico, alegre, soador, gemido, jadeo
La serie de Sequenze es la siguiente:
NUMERO
1
2
3
4
5
6
7
7b
8
9
9b
10
11
12
13

INSTRUMENTO
Flauta traversa
Arpa
Voz femenina
Piano
Trombn
Viola
Oboe
Saxo soprano
Violn
Clarinete y filtros digitales
Saxo contralto
Trompeta en Do y piano resonando
Guitarra
Fagot
Acorden Chanson

AO DE COMPOSICION
1958
1962
1965
1966
1968
1967
1969
1993
1975/76
1980
1998
1984
1988
1998
1995/96

Obra a escuchar: Sequenza II (Secuencia N 3), de Luciano Berio. Intrprete: Luisa

Castellani, soprano. Duracin: 8:16
PIERRE SCHAEFFER (Francia, 1910-1995)
Pierre Schaeffer est considerado el creador de la msica concreta. Es autor del libro
titulado Tratado de los objetos musicales, en donde expone toda su teora sobre este tipo
de msica. Compuso distintas obras todas ellas basadas en la tcnica de la msica
concreta. De entre ellas cabe destacar su Sinfona para un hombre solo.

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La msica concreta es un tipo de organizacin del sonido que se origina en las
experiencias de Schaeffer en los Estudios de la Radiodifusin Francesa en 1948.
Consiste en grabar o generar (antes en cinta magnetofnica y desde los aos ochenta en
sintetizador o en computadora), sonidos musicales y no musicales, ruidos concretos,
tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pjaros, mugidos, etc., a los que se
llama objetos sonoros.
Estas grabaciones son luego seleccionadas (algunas se eliminan), manipuladas
electrnicamente (con filtros, reverberacin, eco, etc.) y finalmente se combinan
pegando trozos de cinta magnetofnica o pegando archivos de audio y formando una
especie de montaje sonoro-musical. El compositor trabaja slo con sonido grabado y la
obra final slo existe como una grabacin en cinta o como un archivo de audio digital.
Luego se reproduce por medios electroacsticos, es decir, reproductor de cinta,
amplificador y altavoces.
La diferencia entre la msica concreta y la msica electrnica consiste en que en la
primera se emplean sonidos y ruidos existentes; en cambio en la segunda se crean
previamente (con generadores de sonido electrnico, como osciladores o por software
de computadora) todos los objetos sonoros con los que el compositor trabajar.
Medios mixtos se le dice a la obra que mezcla msica electroacstica (concreta o
sintetizada) con instrumentos tocados en vivo, los cuales pueden ser o no procesados en
tiempo real. La msica concreta actualmente se hace principalmente en computadora,
pero aun hay compositores que utilizan los viejos mtodos del sonido analgico.
En la Sinfona para un hombre solo el uso de la voz adquiere singular importancia y
Schaeffer la explota con absoluta libertad, creando distintos tipos de efectos sonoros
compatibles con el resto de de los timbres, a veces sorpresivos, que se van sucediendo
en la obra.
Posteriormente a un trabajo de experiencias sonoras realizado con los tpicos
instrumentos de la orquesta sinfnica, esta obra -segn cuenta el propio Schaeffer- tena
como objetivo seleccionar elementos sonoros que pertenecieran a un campo totalmente
diferente al musical. El compositor eligi al hombre -lo que no excluye a la mujer, todo
lo contrario- con u repertorio de sonidos que fuera mucho ms que las doce notas del
sistema occidental. Agreg Schaeffer:
El hombre (o la mujer) grita, camina, golpea con un puo, re, gime Su corazn late,
su pulso se acelera; l/ella pronuncia palabras, grita pidiendo socorro y deja oir otras
exclamaciones. No existe algo mejor que un grito solitario, ni siquiera se le compara al
clamor de las multitudes.
Les voy a contar una experiencia personal vivida con Pierre Schaeffer. Siendo yo joven
y estudiante en el Conservatorio Nacional, realic un Curso con Schaeffer en el
recordado Instituto Di Tella, ubicado en la calle Florida.
Durante el desarrollo de una de las clases, Schaeffer nos dijo:
-Les voy a hacer escuchar una obra ma y ustedes me dirn qu instrumentos oyen.

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A todos nos son una obra espectacularmente rtmica producida -nadie dud- por
instrumentos membranfonos, de percusin. Cuando despus de escucharla con mucha
atencin se lo dijimos, Schaeffer hizo una mueca muy graciosa y contest:
-No, seores; son latidos de corazones sanos y enfermos
En efecto, Schaeffer haba realizado grabaciones muy finas en la Sala para Pacientes
Cardacos del Sanatorio Central de Pars y, de acuerdo a los procedimientos propios de
la tecnologa concreta, compuso esta original obra que, lamentablemente, nunca fue
editada comercialmente y, en consecuencia, no pudimos ni podemos acceder a ella. Fue
una notable experiencia auditiva y emotiva.
La Sinfona para un hombre solo se estren en concierto el 16 de marzo de 1950 en el
Anfitetaro de La Sorbonne, en Pars; la obra posee 12 secciones tituladas:
1. Prosopope
2. Partita
3. Valse
4. Erotica
5. Scherzo
6. Collectif
7. Prosopope II
8. Eroica
9. Apostrophe
10. Intermezzo
11. Cadenza
12. Strette
En su Sinfona para un hombre solo, Schaeffer no elude lo musical aunque este aspecto
se lo escuche deliberadamente distorsionado. Es una clarsima demostracin de
habilidad conceptual y estructural, pintando al hombre y a la mujer en su vida y
entorno cotidiano de una manera no solo original sino, tambin, atrapante.
El material tiene un origen de sonidos reales, no electrnicos; precisamente provienen
de la vida real, grabndoselos muy cuidadosamente y con un alto grado de paciencia.
Obra a escuchar: Sinfona para un hombre solo, de Pierre Schaeffer. Intrpretes: Voces
masculinas y femeninas. Realizada en el Estudio de Grabacin de la RTF
(Radiodifusin Televisin Francesa). Duracin: 21:34.
JOHN CAGE (EE.UU., 1912-1992)
La escuela musical norteamericana tiene un rasgo distintivo: desde hace muchos aos,
un grupo de compositores a los que se conoce como experimentalistas, han empleado
desprejuiciadamente la originalidad ms absoluta para la creacin de sus obras.
Podemos destacar la poderosa inventiva de Charles Ives; pero tambin debe nombrarse
a George Antheil, autor del Ballet Mecnico para diez pianos, campanas elctricas,
xilfonos, bocinas de autos, yunques, sierras circulares y hlices de avin, y a Lou
Harrison, con su Cntico N 3 para tambores de frenos, tubos metlicos, cajas de
embalaje, trozos de madera, campanas, tambores diversos, guitarra y ocarina, pasando
por Henry Cowell, Frederick Converse y Henry Brandt, entre otros.

Pero ms all de estos nombres, la figura excluyente entre los msicos norteamericanos
de vanguardia o experimentales es John Cage.
Desde su aparicin se transform en un compositor nico, por audacia y por
imaginacin, aspectos que le permitieron crear una obra totalmente alejada de los
parmetros conocidos y hasta aceptados por la generalidad de intrpretes y pblico.
Cage parte de la indeterminacin, de la aleatoriedad. Y esto provoca que la libertad del
compositor sea reducida por las circunstancias porque las combinaciones sonoros
dependen a veces de los juegos azar u otros factores, por lo que en sus obras no estn
excludas las superposiciones sonoras durante la ejecucin, lo que produce resultados
insospechados e inesperados.
Es curioso pero Cage a veces es comparado con Satie porque -al igual que ste- aplica
muchas veces una cuota de humor a los acontecimientos cotidianos que luego se
traducen en msica.
A Cage no le han interesado nunca las formas tradicionales y siempre ha buscado una
comunicacin sonora directa. Mucha importancia ha tenido en la gnesis de sus obras su
actitud filosfica influda por el budismo Zen ya que utiliz con frecuencia los silencios
como elemento musical dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo.
Para la escuela budista Zen -que se desarroll primero en China y posteriormente en
Japn- es esencial el estado mental ms o menos equivalente a la contemplacin o a la
meditacin aunque sin el sentido esttico y pasivo que estas palabras a veces suponen.
Como el Zen tiene mucha ms relacin con la accin que con la teora y con la visin
directa de la naturaleza ms que con la interpretacin de la misma, su influjo en el arte
de Cage se expresa de manera tal que la planificacin y la determinacin aparecen en
cuotas mnimas, basndose todo en la experiencia y sin someterse a sistema alguno.
Cuando en 1952 Cage presenta 433, la desorientacin de todos es enorme. El
pianista, sentado frente al piano, no toca nada durante todo ese lapso. Drsticamente el
compositor borr las fronteras entre la msica, el sonido y los fenmenos no musicales:
los sonidos inconexos del ambiente eran los que, en realidad, constituan la msica de
433. Esta obra -pensada para cualquier instrumento o conjunto instrumental de
cualquier integracin y dimensin- tuvo como propsito marcar enfticamente la real
naturaleza del silencio el cual, segn el criterio de Cage, es absolutamente relativo.
Esto debe explicarse porque nos permite acercarnos un poco ms a los objetivos de un
msico para quien el tema del silencio es recurrente. Cage afirma que en una habitacin
totalmente silenciosa y sin reverberaciones no escuchamos el silencio sino el latido del
corazn y alguna otra cosa, mientras que en la sala de conciertos se imponen -sobre
estos-, inhalaciones, exhalaciones, sonidos ambientales, ruidos del trnsito, etc.. En
consecuencia, el silencio es un sustrato muy dbil de sonido sobre el que se pueden
extender otros sonidos -entre ellos, los musicales- no en forma continua sino
informalmente, de vez en cuando.
Este es el origen de 433. Por lo tanto, para Cage la msica es silencio (que en un
nivel es sonido) ms otros sonidos en un nivel acsticamente ms elevado. La
naturaleza de estos sonidos es variada: pueden ser radios, un discurso, instrumentos, el
raspado de un papel de lija sobre una madera, etc.
Con las obras ms enigmticas de Cage el oyente se queda con la sensacin de una
extrema lucidez. Cage sabe lo que quiere y lo logra, sea a travs de su conceptual
claridad, de la disociacin de cualquier emocin o significado, de su simplicidad o de la
combinacin de un conjunto de complejidades que nos caen como sonidos sin sentido.

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La msica de Cage puede ser escuchada, escuchada a medias o no escuchada en
absoluto, lo que inevitablemente marca una nueva actitud hacia la mecnica de la
audicin.
Dice Cage:
Nueva msica, nueva escucha. No hay que intentar entender nada solo hay que
prestar atencin a la actividad de los sonidos.
Esto no le resulta fcil a los oyentes, la mayor parte de ellos aferrados aun a las
tradiciones.
En sntesis, la msica de Cage no va necesariamente a ningn lugar; puede existir sin
significado, puede ser sonido o ser silencio y, ms aun, todos los sonidos son legtimos
y admisibles, sean convencionalmente musicales o cualquier otra cosa.
Las caractersticas de la msica de Cage hace que la misma se interrelacione
frecuentemente con el teatro, la danza, la plstica y otras artes con un resultado que
jams es previsible. Es la indeterminacin y el azar llevado a su mxima expresin.
Un ejemplo excelente en el campo de lo vocal y de la msica indeterminada es Song
Books I-II (1970-1972) y Empty Words (1974.1975).
La partitura tiene esquemas de escritura y los intrpretes son libres de hacer todos, o una
parte de ellos o no hacer nada. La libertad es absoluta y no nicamente en la eleccin de
las notas sino en la de otros parmetros (matices, velocidad, ritmo, color, etc.).
Los medios utilizados por Cage son:
1.
2.
3.
4.

La voz humana
Instrumentos no convencionales
Recursos electrnicos
Referencias desfiguradas de fragmentos musicales del pasado

Estas obras -que se escuchan en bloque- son un hallazgo en materia tmbrica. Cage
recurre a una diversidad de textos -dichos por l mismo y por los cantantes- y todo se
escucha mezclado, en un mbito de total libertad y a travs del cual todos los elementos
aparentemente disociados.
La expresin Empty Words (Palabras vacas) hace referencia a esas personas que
hablan y hablan -o escriben y escriben- y no dicen nada de nada. Y toda esta
parafernalia se combina con textos del escritor, filsofo y naturalista norteamericano
Henry David Thoreau (1817-1862).
Tanto una obra como la otra nos deparan una sucesin de acontecimientos sonoros que
en ms de un aspecto resultan sorprendentes por la reconocida audacia de Cage y por el
ingenio de un compositor sumamente inquieto frente a las ilimitadas posibilidades que
le ofrece el sonido en general.
Dijo el musiclogo y compositor norteamericano Reginald Smith Brindle:
La polmica y atractiva figura de John Cage tom a Europa (la tradicin) de las orejas
y sacudi todos los desperdicios.
Obra a escuchar: Song Books I-II - Empty Words III, de John Cage. Intrpretes: John
Cage, voz - Schola Cantorum Stuttgart - Sonidos sintetizados.

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MILTON BABBITT (EE.UU., 1916-1993)
Precursor en su pas de la composicin de msica electrnica. En 1959 fue uno de los
fundadores del Centro de Msica Electrnica de las Universidades de Columbia y
Princeton.
Tambin fue pionero en el desarrollo del serialismo integral, tcnica derivada del
dodecafonismo y basada en el uso de secuencias preestablecidas que no slo fijan el uso
de determinados sonidos sino, adems, el ritmo, la intensidad, la duracin, el color y
otros elementos que hacen a la construccin de una obra musical.
Babbitt se transform en un brillante esteticista y crtico sienro, ante todo, un lgico de
espritu matemtico, racional, cuya caracterstica principal es la abstraccin. En la
msica electrnica encontrar su camino de expresin ms contundente, llegando a ser
desde la segunda mitad del siglo XX uno de los ms dignos representantes, en la msica
acadmica, del uso del sonido generado electrnicamente.
Una de sus obras ms importantes es Philomel, comisionada por la Fundacin Ford y
estrenada el 13 de febrero de 1964 en New York.
Est realizada para soprano en vivo, soprano grabada y sonidos sintetizados, lo cual la
hace una creacin muy original.
El texto de Philomel est tomado del poeta norteamericano John Hollander y se basa
en la leyenda griega de Philomela, hija de Pandin, rey de Atenas, joven
metamorfoseada en ruiseor, y de su hermana Procne, a la vez convertida en
golondrina.
La obra de Babbitt puede clasificarse como msica de escena de carcter dramtico y
est lograda a travs de las insospechadas posibilidades expresivo-musicales que abre la
combinacin de la voz humana con los recursos electrnicos.
La parte vocal -exigente tanto en la palabra cantada como en la palabra casi hablada- es
fusionada a la voz registrada magnetofnicamente y a los sonidos sintetizados por
medio de un juego de acciones de diverso tipo. Sorprenden los cambios de altura ms
imprevistos, las combinaciones armnicas, los efectos de eco, las alteraciones de la
velocidad y las variantes tmbricas, todo ello en funcin de un intento de expresin
distinta.
Philomel est dividida en tres secciones: Parte Uno - Parte Dos (Cancin del eco) Parte Tres. Acompao el texto en ingls porque ms all de su contenido es interesante
observar cmo la palabra se desarrolla y engarza tmbricamente, por medio de la
fontica, con el total sonoro:
Tape
(Recorded Soprano)
(Eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee)
Philomel
Eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee!
Feeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee!
Feeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee!
I feel
Feel a million trees
And the heat of trees
Tape

Philomel
Is it Tereus I feel?
Tape
Not Tereus; not a true TereusPhilomel
Feel a million filaments;
Fear the tearing, the feeling
Trees, of ephemeral leaves
Trees tear
And I bear

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Not true tres-

Families of tears-

Philomel
Feel a million tears

I feel a million Philomels

Tape
Not true tearsNot true tearsPhilomel
I feel trees in my hair
And on the ground
Honeymelons fouling
My knees and feet
Soundlessly in my
Flight through the forest;
I founder in quiet.
Here I find only
Miles felted silence
Unwinding behind me,
Lost, lost in the wooded night.
Tape
Pillowing melody,
Honey unheardPhilomel
My hooded voice, los
Lost, as my first
Unhoneyed tongue;
Forced, as my last
Unfeathered defense
Fast-tangled in lust
Of these woods so dense.
Emptied, unfeeling and unfilled
By trees here where no birds have trilledFeeling stilled
Philomel stilled
Her honey unfulfilled
Philomel
O Hawk in the high and widening sky,
What need I finally do to fly,
And see with your unclouded eye?
Tape
Die, die, die,
Philomel
Led the day of despairing
Be done
O Owl, the wild mirror of the night,
What is the force of the forests light?
Tape
Slight, slight, slight;
Philomel
With the slipping-away of
The sun

Tape
Trees filled with mellowing
Felonous fameTape
Feeling killed
Philomel stilled
Her honey unfulfilled
Philomel
What is that sound?
A voice found?
Broken, the bound
Of silence, beyond
Violence of human sound,
As if a new self
Could be founded on sound.
The trees are astounded!
What is this humming?
I am becoming
My own song

SECTION TWO
Echo Song
Philomel
O Thrush in the wiids I fly among,
Do you, too talk with the forests tongue?
Tape
Stung, stung, stung,
With the sting of becoming
I sing

Tape
Scream, scream, scream,
Philomel
For the shreds of your being;
Be shrill
The worlds despair should not be heard!
Fear and terror not be stirred:
The Gods who made this hubbub erred!
Tape
Bird, bird, bird!
Philomel
You are bare of desire:
Be born
O green leavest! Through your rustling lace
Ahead, I hear my own myth race.
Tape

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O sable Raven, call me back!
What color does my torn robe lack?
Tape
Black, black, black;
Philomel
As your blameless and longDried blood
O bright Gull, aid me in my dream!
Above the riddled breakers cream
Of pain! The pain of slow change blows in
Our faces
Like unfelt winds that the spinning world
makes in its trining:
Life abd feeling whirl on, below the thresh-old
of burning.
I burn in change.
Far, far I flew
To this wailing place
Snd now I range
(with tape)
Thrashing, through
The woods of Thrace.
If pain brush against the rushing wings of
Frightened change,
Then feeling distills to a burning drop, and
transformation
Becomes intolerable. I have been defiled
and felt my tongue
Torn out: but more pain reigns in these
woods I range among
I ache in change
Though once I grew
At a slower pace.
And now I range
(with tape)
Thrashing, through
The woods of Thrace.

Pain in the breast and the mind, fused into music!

Change
Bruising hurt silence even further! Now, in this glade,
Suffering is redeemed in song. Feeling takes wing:
High, high above, beyond the forests of horror I sing!
I sing in change
Now my song will range
Till the morning dew
Dampens its face:
Now my song will range
As once it flew
Thrashing, through
The woods of Thrace.
_________________

Thrace, Thrace, Thrace!

Philomel
Pain is unchained,
There is changed!
In the words of Thrace!

SECTION THREE
Philomel
Living, growing, changing, being in the
Hum always.
Pressed into one fell moment, my ghastly
transformation
Died like a fading scream: the ravisher and
the chased
Turned into one at last: the voice Tereus
shattered
Becomes the tiny voices of night that the
God has scattered.
I die in change.
Pain tore in two
Loves secret face.
(with tape)
And now I range
Thrashing, through
The woods of Thrace
Loves most hidden tongue throbbed in the
barbarous daylight:
Then all became pain in one great scream
of silence, fading
Finally, as all the voices of feeling died in
the west
And pain alone remained with remembering
In my breast.
I screamed in change.
Now all I can do
Is bewail that chase
(with tape)
For now I range
Thrashing, through
The woods of Thrace.

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Obra a escuchar: Philomel, de Milton Babbitt. Intrprete: Bethany Bearddslee, soprano
y sonidos electrnicos producidos en un Sintetizador Mark II RCA del Centro de
Msica Electrnica de las Universidades de Columbia y Princeton, Ao 1977.
Duracin: 18:47
LUIGI NONO (Italia, 1924-1990)
Msico famoso y reconocido por sus tcnicas de vanguardia y la expresin de sus
convicciones polticas de izquierda.
En este sentido, Nono ha sido un hombre polticamente comprometido. Integrante y
militante del Partido Comunista italiano desde 1952, no ha dejado de hacer oir su
pensamiento y su sentir en gran parte de la obra que compuso.
Temas como la lucha por la independencia de los argelinos contra el colonialismo
francs, el trgico campo de concentracin de Auschwitz de la Segunda Guerra
Mundial, el asesinato de Malcolm X (defensor de los derechos de la raza negra en
EE.UU.) y su oposicin a la Guerra de Vietnam, entre otros, han inspirado su msica.
Son interesantes La fabbrica illuminata, obra multimedial de 1964 que incluye
grabaciones realizadas en directo en fundiciones de hierro como denuncia contra la
explotacin de la clase obrera, e Intolleranza, pera de 1960 dedicada a su suegro,
Arnold Schoenberg, en la que expone una fuerte protesta poltica hacia quienes no
comprenden las angustias del hombre contemporneo.
De esta posicin tan convencida y sostenida a lo largo de los aos -y proyectada en su
actividad cultural-, Nono cre un lenguaje muy propio, de fuerte expresin sonora. Y de
su colaboracin con sus compatriotas, el pianista Maurizio Pollini y el director de
orquesta Claudio Abbado naci, entre 1971 y 1972, la primera obra de Nono en la que
el piano aparece cumpliendo un rol protagnico: Como una ola de fuerza y luz
Durante el perodo de elaboracin, estudio y experimentacin de esta composicin,
tarea que realiz precisamente junto a Pollini y Abbado, le lleg a Nono (corra el ao
1971) la noticia de la muerte accidental, en Chile, de Lusiano Cruz, joven dirigente del
MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionario).
Nono haba conocido a Cruz en Santiago de Chile en junio de ese mismo ao,
impresionndolo como un individuo muy inteligente y capaz, lo que origin el
nacimiento de una slida amistad. La inesperada noticia de su muerte conmovi
profundamente al compositor y esto lo llev a destinar la obra que estaba preparando
con Pollini y Abbado al joven Cruz.
Nono cambi la estructura de la obra; al piano y a la orquesta le agreg la voz humana a
travs de un texto del poeta argentino Julio Huasi: poema para Lusiano Cruz.
A esto se unieron recursos electrnicos (efectos diversos, incluso el de un coro
femenino) volcados en un tape o cinta magnetofnica y, finalmente, el msico anot de
puo y letra en la portada de la partitura su dedicatoria: A Lusiano Cruz, para vivir.
Como una ola de fuerza y luz posee una Introduccin orquestal y Tres Partes, dos
con subdivisiones:
Inizio (Introduccin orquestal)
I. Interno dolce (Entrada de la soprano: Lusiano!)
II. Duro deciso (Soprano: en los vientos azarosos de esta tierra)
Entrata del pianoforte
III. Dolcissimo sereno (Soprano: voces de nios doblen campanas dulces)

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Entrata dellorchestra
Entrata del pianoforte e dellorchestra
El texto de Julio Huasi dice:
Lusiano!
Lusiano!
Lusiano!
en los vientos azarosos
de esta tierra
seguirs
flameando
joven como la revolucin
en cada carga de tu pueblo
siempre vivo
y cercano
como el dolor de tu partida
como una, Lusiano!, ola
de fuerza
joven como la revolucin
siempre vivo
y seguirs flameando
luz
para vivr.
(Entrada del piano)
voces de nios
doblen
campanas dulces
por
tu juventud.
(Entrada de la orquesta)
(Entrada del piano y de la orquesta)

Nono, en general, construy una obra original y de enorme fuerza expresiva,

afirmndose como uno de los ms notables msicos de una generacin combativa y
deseosa de encontrar nuevos rumbos en el terreno de la creacin musical.
Obra a escuchar: Como una ola de fuerza y luz, de Luigi Nono. Intrpretes: Slavka
Taskova, soprano - Maurizio Pollini, piano - Symphonie-Orchester des Bayerischen
Rundfunks - Claudio Abbado, direccin. Duracin: 29:58.
GYRGY LIGETI (Hungra, 1923-2006)
Desde muy joven se interes por la msica popular rumana, algo que tambin le ocurri
a su compatriota Bla-Bartk. Este detalle fue muy importante en la obra de Ligeti

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porque sus investigaciones en el campo de la msica folklrica marcaron sus primera
creaciones.
Precisamente, Ligeti fue infludo por Bartk pero tambin por el lenguaje expresionista
de Alban Berg.
Aunque durante un tiempo Ligeti se interes por la msica electrnica y el serialismo,
luego se lanz a componer obras orquestales dominadas por una densa y a la vez sutil
polifona que lo llevaron a una msica con caractersticas estticas.
En este momento -es el ao 1966- aparece Lux Aeterna (Luz eterna), obra en la que se
produce una evolucin de lo armnico.
Est escrita para coro mixto a 16 partes sobre una construccin de escasa estructura. Los
casi ocho minutos que dura parecen demasiados para una idea musical elemental. Pero
es solo una apariencia porque la msica no suena para nada elemental sino que se la oye
suspendida en el tiempo, fluctuando tenuemente en pequeas reas.
A partir del sonido fa comienzan a formarse clusters (racimos sonoros) con sonidos que
se van a agregando a aqul expandindose y contrayndose casi imperceptiblemente.
Mtricamente, la obra -escrita en 4/4- parece anular cualquier medida por la manera de
evitar el pulso, subdividiendo la figura negra en 3, 4 y 5 partes.
Luz Aeterna es una muestra acabada de tcnica contrapuntstica y consigue texturas y
capas de sonidos que la transforman en una obra nica.
Su texto pertenece a uno de los pasajes del Requiem (Misa de Difuntos) y dice:
Luz eterna sobre ellos, Seor;
dales la paza eterna, Seor.
Con tus santos en la eternidad, Seor;
dales la paz eterna, Seor,
y la luz eterna sobre ellos

Pero la ulterior profundizacin en el estudio del sonido y la utilizacin de melodas y

armonas cada vez ms claras, le dieron un nuevo impulso a su obra. Y vocalmente
encontramos en esta etapa los Tres Estudios Hngaros para coro mixto a 10 y 16 partes
compuestos en 1983.
Primer Estudio: Titulado Canon-Espejo: Describe el deshielo de una estalactita. La
estructura, expuesta por medio de un complejo canon a 12 voces construdo sobre la
totalidad de los 12 intervalos de la gama cromtica, se va desintegrando poco a poco
hasta transformarse en charco.
Segundo Estudio: Titulado Estudio: Presenta dos poemas diferentes entrelazados uno
dentro del otro. Un tanto humorsticamente la musicloga francesa Louise Duchesnau lo
define como Un concierto madrigalesco de rana resonando en la zanja que bordea un
camino.
Tercer Estudio: Titulado Feria: Expresa en forma simultnea los cinco textos elegidos
por Ligeti. Todos ellos evocan la alegra propia, con sus ruidos y destellos, de las
famosas y divertidas ferias europeas.
Obras a escuchar: Luz Aeterna, de Gyrgy Ligeti. Intrprete: Chor des Norddeutschen
Rundfunks Hamburg con Helmut Franz, director. Duracin: 7:58. Tres Estudios, de
Gyrgy Ligeti. Intrpretes: Groupe Vocal de France con Guy Ribel, director. Duracin:
5:28
ROQUE DE PEDRO (Argentina, 1936)

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Compositor argentino egresado del Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez
Buchardo en el que estudi Composicin con el Mtro. Roberto Garca Morillo.
Tambin realiz estudios en el Instituto Di Tella, de Buenos Aires, y se ha dedicado a la
crtica musical, a la musicologa y -en particular- a la composicin y a la docencia
especializada. En la actualidad se desempea como profesor de Composicin en el
Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo
Autor de numerosa msica para distintas formaciones vocales e instrumentales, lo que
se complementa con obras musicales para teatro y audiovisuales. Es un creador
sumamente original que indaga permanentemente en el fenmeno sonoro sobre el que
realiz experiencias muy interesantes a nivel individual y colectivo.
Su obra Sueo, para 8 voces no cantadas, obtuvo el Premio de la Tribuna Nacional de
Compositores, Buenos Aires.
En alrededor de un minuto y medio, el compositor muestra de manera muy inteligente y
original una sucesin sonora de diferentes expresiones vocales relacionadas con el
sueo.
La propia voz del compositor se oye entrelazada con el resto, crendose un conjunto
sonoro agitado pero, a la vez, muy equilibrado.
Obra a escuchar: Sueo, de Roque de Pedro. Intrpretes: Varios. Duracin: 1:32
THE MCKINNEYS COTTON PICKERS (EE.UU. 1926-1934)
Considerada por los historiadores del jazz como una de las mejores orquestas de la
poca previa al swing, la bigband The McKinney's Cotton Pickers, creada en 1926 y
disuelta en 1934 cuando el swing comenzaba a reinar en EE.UU., represent un hito en
el desarrollo de la tcnica orquestal y un gran avance en la msica de jazz.
La orquesta estaba liderada por el baterista William Bill McKinney y desarroll un
matiz afroamericano. Su nombre Cotton Pickers fue elegido en recuerdo al trabajo de
los viejos recolectores de algodn, en los campos de Sedalia, en el estado
norteamericano de Missouri. Sus vocalistas, como tantos otros, tambin popularizaron
el uso del scat, a veces con mucho humor.
Obra a escuchar: Four or five times, de Gay-Hellman. Intrpretes: The McKinneys
Cotton Pickers (Grabacin de 1928). Duracin: 2:48.
Algo sobre el swing: Habiendo mencionado poco antes la palabra swing, amplo
diciendo que hace referencia tanto a un estilo dentro del jazz como a una cualidad
musical inefable casi indefinible. Se dice que una interpretacin tiene swing cuando se
quiere resaltar que el intrprete ha logrado conferirle, en algn sentido, una cualidad
rtmica especial. Es msica fsica; no es difcil que el oyente termine moviendo un pie o
acompaando el ritmo con parte de su cuerpo.
En una oportunidad, una seora muy entusiasta le pregunt al famoso pianista negro
THOMAS FATS WALLER:
-Dgame, Mr Waller qu es el swing?.

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El msico le contest:
-Mi seora, si Usted todava no sabe qu es el swing mejor no se meta!.
Escuchar a Fats Waller es tomar contacto con uno de los ms grandes pianistas de la
historia del jazz. Tambin vocalista y con gran sentido del humor, Waller fue dueo de
una excelente tcnica pianstica, con un swing incomparable y un tiempo inmutable. l
mismo tocaba diariamente obras de Bach en el rgano de la iglesia protestante en la que
su padre era pastor. Deca que de esa manera poda adquirir una total independencia de
sus manos, lo que sin duda logr.
Fue uno de los maestros del estilo stride (salto) consistente en jugar con la mano
izquierda saltando de un sonido grave sobre los tiempos fuertes de un comps a un
acorde sobre los tiempos dbiles; en este recurso fue un virtuoso y les ruego que lo
escuchen con muchsima atencin en los temas seleccionados que les envi como
ejemplos musicales, en el primero de los cuales, adems, canta con su habitual humor.
Obras a escuchar: Youre lettin the grass grow under your feet, de Milton Ager.
Intrprete: Thomas Fats Waller & His Rhythm. Duracin: 3:17 - The Minor Drag, de
Thomas Fats Waller. Intrprete: Thomas Fats Waller & His Buddies. Duracin:
2:50.
Por su lado, el notable clarinetista BENNY GOODMAN lleg a ser considerado el Rey
del Swing durante el perodo 1935-1945. Este trmino defini un estilo musical que
alcanz una extraordinaria difusin a nivel local -es decir, Estados Unidos- y mundial.
Su big-band y los peqeos grupos que form a partir de los virtuosos instrumentistas
que integraban la banda (Tro, Cuarteto, Quinteto y Sexteto), fue admirada durante
varios aos. Adems, Goodman fue un eximio intrprete de msica acadmica y sola
tocar, entre otras partituras, el Concierto para clarinete y orquesta, de Mozart, y el
Quinteto de Brahms. Por otro lado, el compositor hngaro Bla-Brtok le dedic sus
Contrastes, para clarinete, violn y piano, obra que ambos -junto al violinista Joseph
Szigeti, grabaron el 13 de mayo de 1940, en New York.
Obras a escuchar: Down South Camp Meetin, de Fletcher Henderson. Intrprete:Benny
Goodman & His Orchestra. Duracin: 3:10 - Pick-A-Rib, de Benny Goodman.
Intrpretes: Benny Goodman Quintet: Benny Goodman, clarinete - Teddy Wilson, piano
Lionel Hampton, vibrfono - John Kirby, contrabajo - Buddy Schutz, batera. Duracin:
2:55.

THE MILLS BROTHERS EE.UU., John Jr. (1911-1936) bajo y guitarra; al fallecer,
lo reemplaza su padre, John Sr. (1882-1967), Herbert (1912-1989) tenor, Harry (19131982) bartono, y Donald (1915-1999) tenor.
El conjunto vocal formado por los hermanos Mills, nacidos todos en Piqua (Ohio)
formaron un grupo muy peculiar. Desde nios ya les gustaban cantar a coro al estilo del
Barber Shop Quartet. Al principio eran conocidos como los Four Boys and Kazoo. En
1929, gracias a una audicin en la WSAI -una emisora de radio de Cincinnati-, les
proporcionaron un contrato de diez meses y una gira por varios estados del Sur.

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De la mano del pianista-empresario, Seger Ellis, los Mills Brothers, se trasladaron a
New York y consiguieron grabar entre 1931 y 1933, varios discos para la empresa
discogrfica Brunswick y al ao siguiente con la DECCA. El haber firmado con esta
ultima compaia los hizo famosos ya que sus discos se exportaban a todo el mundo y
tuvieron un xito enorme. Su estilo, muy jazzistico, hizo que fueran numerosas las
bandas de swing que los acompaaron, entre ellas las de Duke Ellington, Cab
Calloway, Louis Armstrong o la de Don Redman. Su participacin en numerosas
pelculas tambin les proporcion una enorme popularidad, siendo la mas famosa de
ella The Big Broadcast.
De gira por Europa, en 1934 actuaron en el clebre teatro londinense Palladium al que
volvieron al ao siguiente. En 1936, John Mills muri y su padre, que regentaba una
peluquera pero tena una buena voz de bajo, se uni a sus hijos para evitar la disolucin
del grupo. Estuvo con ellos hasta 1956. Con la llegada de la televisin,l los Mills
Brothers tuvieron otra gran oportunidad de aparecer ante el publico que los volvi a
aceptar con cario y respeto. En la dcada de los sesenta, los Mills Brothers, decidieron
dejar los escenarios y tuvieron la dignidad de ser siempre fieles a su estilo y muy
respetuosos con el jazz. Entre sus temas de mayor xito cabe destacar Paper Doll de
1943 del que llegaron a venderse miles de copias.
Los Mills Brothers, tuvieron papel destacado en la era del swing. Supieron crear su
propio universo musical sobre la base de trasmitir en pequeas miniaturas de gran valor
el estilo vocal afroamericano. Sus imitaciones vocales de los timbres instrumentales
ms utilizados en la msica jazzstica (trompeta, trombn, bajo, percusin) son clebres
y lo mismo ha ocurrido con el uso del recurso vocal denominado scat, improvisacin
vocal realizada generalmente con palabras y slabas sin sentido literario, semejando ser
un instrumento ms. Es una forma virtuosstica que requiere mucha habilidad.
Obra a escuchar: It dont mean a thing, de Duke Ellington. Intrpretes: The Mills
Brothers (Grabacin de 1932). Duracin: 2.20 - Diga Diga Do, de Fields & McHugh.
Intrpretes: The Mills Brothers y The Duke Ellington Orchestra (Grabacin de 1932).
Duracin: 3:05.
BOBBY McFERRIN (EE.UU., 1950)
La irrupcin de Bobby McFerrin en el escenario del jazz en los aos ochenta, supuso
una corriente de aire fresca en el mundo de los vocalistas. Por primera vez en muchos
aos, un cantante de jazz lograba llamar la atencin del pblico tras muchas dcadas en
que los cantantes de la msica afroamericana, haban optado por estilos musicales ms
rentables econmicamente.
Con un tcnica sorprendente, un registro amplsimo y un dominio absoluto del scat, este
hijo de cantante de pera, abarca musicalmente varios estilos sin que en ninguno de
ellos disminuya la calidad de su voz. En sus inicios estudi piano y debut como
cantante en 1977 actuando en clubes y cabarets de New York. Despus de algunos
escarceos, tiene su primera prueba de fuego importante en el Playboy Festival de Jazz
de 1980. En 1982, firma un contrato con la discogrfica Elektra, y en su segundo disco
para ese sello, llega el triunfo absoluto con el lbum The Voice. El actor y cmico
estadounidense Bill Cosby, lo contrata para que participe en su show y en 1988, llega el
tema con el que pasa a la fama, su xito absoluto, el tema con el que consigue batir

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todos los records posibles en un msico de jazz. Con su Don't Worry Be Happy, se
asoma al mundo entero y la fama ya no lo abandonara.
En 1992, sus dos con el violonchelista, Yo-Yo Ma, son seguidos por un pblico
entusiasta que ve en l a un gran artista. Tambin por aquellos aos colabora con el
pianista, Chick Corea. Hace un parntesis en su produccin jazzistica y gira hacia la
msica clsica dirigiendo obras de Mozart, Bach y Chaicovsky, con la Saint Paul
Chambers Orchestra. En 1996, da un nuevo giro a su actividad musical y graba junto
al grupo Yellowjacket, el lbum Bang! Zoom. Para el mismo sello graba en 1997 el
disco Circlesong donde ofrece una espectacular forma de improvisacin vocal. En este
aspecto es conocido por tener un gran rango vocal de cuatro octavas y por su habilidad
para usar su voz para crear efectos de sonido, como la recreacin de un bajo que logra
cantando y golpeando su pecho.
En 1987, el actor norteamericano Bill Cosby lo contrat para cantar el tema principal de
la serie de televisin The Cosby Show y de algunos comerciales de la televisin
estadounidense. Pero la fama y el reconocimiento mundial lo alcanz en 1988 con su
cancin Don't Worry, Be Happy, aparecida en el soundtrack (banda de sonido) de la
pelcula Cocktail protagonizada por Tom Cruise, tema que se transform en un
fenomenal xito en las listas de ventas discogrficas de Estados Unidos. En 1993, cant
el tema de la Pantera Rosa (The Pink Panther) en El hijo de la Pantera Rosa, original
de Henry Mancini.
Obras a escuchar: Dont Worry, Be Happy, de Bobby McFerrin (Grabacin de 1988).
Intrprete: Bobby McFerrin. Duracin: 4:49 - La pantera rosa, de Henry Mancini
(Grabacin de 1993). Intrprete: Bobby McFerrin. Duracin: 3:12
THE SWINGLE SINGERS (Francia, 1962)
Grupo vocal formado en Pars en 1962. En 1973 el grupo original se disolvi y nuevos
integrantes continuaron su exitosa trayectoria.
Su primer disco titulado Jazz Sbastien Bach fue un suceso. Acompaados
simplemente por una batera y un contrabajo, y utilizando el recurso del scat, dieron una
nueva dimensin tcnica y expresiva a la msica de Bach.
En este sentido es excelente el disco titulado Place Vendome grabado junto al The
Modern Jazz Quartet.
Obra a escuchar: Pequea fuga para rgano, de Johann Sebastian Bach. Intrpretes:
The Swingle Singers. Duracin: 2:26

Prof. Julio Garca Cnepa

Profesor Titular
Ctedra: Historia General de la Msica III
Dpto. De Artes Musicales y Sonoras - IUNA

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