HISTORIA DE LA MSICA I AO ACADMICO 2015

SEGUNDO SEMESTRE
Cuestionario gua para preparar los contenidos del parcial escrito no. 2
correspondiente a Tericos
BIBLIOGRAFA
Atlas, A. W.: El motete virtuoso, La cancin: el fin de lo antiguo y el comienzo de lo
nuevo, La cancin: los estilos nacionales, La Contrarreforma en Italia y
Espaa, en La Msica del Renacimiento (Cap. XX, XXIV, XXVII y XXXVII, pp. 311321, pp. 385-400, pp. 477-85, pp. 781-88 respectivamente).
REPERTORIO DE OBRAS
Janequin: Les cris de Paris, AoRM no. 65;
Josquin: Miserere mei, Deus, AoRM no 40;
Palestrina: Viri Galili (motete y misa; Partituras en IMSLP).
El motete virtuoso (Cap. XX, pp. 311-321)
1. Fueen el motete donde los compositores de finales del siglo XV y comienzos del
XVI exhibieron con mayor atrevimiento su virtuosismo tcnico y expresivo. Cul es
la tendencia descrita en el cuatro 20-1 respecto a la composicin de motetes?
La tendencia que presenta el cuadro es que la generacin de Josquin marca un giro en
la produccin de motetes. Mientras que Regis (entre los compositores de su
generacin), solo era el nico especialista en motetes, ocho de los nueve
compositores posteriores dedicaron por lo menos un tercio de su produccin al
motete, cinco acercndose o sobrepasando la marca del 50 por ciento. El motete se
convirti en el gnero religioso representativo del siglo XVI.
Hay otra tendencia: el aumento de produccin total. Medidos con Lasso o Palestrina,
Busnoys y Ockeghem parecen improductivos. Esto se debe a, en primer lugar, las
prdidas de obras son seguramente mayores cuanto ms retrocedemos en el tiempo,
especialmente por lo que respecta en la poca anterior a que la imprenta
incrementara. En segundo lugar, la esencia misma de los que significaba ser
compositor cambio durante el siglo XVI. Hacia el 1500, los compositores empezaron
a dedicar mayor tiempo a componer, debido a que componer ya era una profesin.
2. Cul es el nuevo aspecto relevante en la composicin musical de la generacin de
Compre, Issac, Brumel, Mouton?
El nuevo aspecto relevante en la composicin musical de esa generacin fue la
relacin entre la msica y el texto.
La generacin de Josquin fue ms bien la primera en expresar las emociones, los
sentimientos de un texto especialmente la tristeza- de una forma que suena
completamente moderna y que nuestros odos perciben de inmediato.
3. Cules son los motetes con los que el autor A. Atlas ejemplifica este nuevo aspecto?
Adieu mamour de Dufay, la relacin sintctica entre la msica y el texto es muy
estrecha, lgica y expresiva.

Ave Regina Caelorum de Dufay, con su suplica de piedad expresada mediante un

sbito giro a do menor.
Fama malum Josquin
4. Con Miserere mei, Deus,Josquin humaniz la msica, la convirti en discurso.
Resumir el comentario de A. Atlas respecto de este motete en relacin a la conversin
en discurso de la composicin musical.
Miserere mei, Deus, es un salmo y cuando un salmo funciona como parte integrante
de la liturgia, se canta segn un tono salmdico
Miserere mei, Deus es un salmo y cuando un salmo funciona como parte
ntegramente de la liturgia, se canta segn un tono salmdico: una formula
meldica que consiste en una entonacin corta, una nota o cuerda de recitado que se
repite tantas veces como silabas haya que pronunciar, una cadencia episdica, un
regreso a la cuerda de recitado, y una cadencia final: este patrn se repita tantas
veces como versos haya en el salmo. Sin embargo, Josqun no emple el verdadero
tono salmdico, sino que invento un motivo parecido y lo emple como
apuntalamiento estructural de toda la obra.
En el siglo XVI, las composiciones polifnicas sobre salmos ganaron peso musical. Es
uno de los primeros ejemplos de texto de salmo compuesto de principio a fin en un
estilo polifnico elaborado que abandona el tono salmdico preexistente.
Despus de exponer el motivo quejumbroso de miserere
Al principio de la obra, Josquin lo repite 21 veces a modo de ostinato y siempre en el
tenor II. El ostinato hace las funciones de ritornello que marca el final de cada
verso y el comienzo del siguiente. En la primera parte, el ostinato empieza en un mi y
desciende una octava, en la segunda parte, se invierte el proceso, y en la tercera
vuelve otra vez el descenso, pero desde un mi al la. Con sus niveles de altura
cambiando constantemente y la alternancia entre tonos enteros y semitono, el
ostinato fuerza las cadencias sobre determinadas notas y dirige asi el movimiento
total de la obra. Y sirve de foco del constante tmbrico del motete debido que retrae a
las otras cuatro voces a su reiterada splica de perdn.
5. A quines ha de adjudicarse la nueva concepcin de la relacin texto-msica
empleada desde la generacin de Josquin en adelante?
La relacin texto-msica empleada desde la generacin de Josquin en adelante ha de
adjudicarse al humanismo y los humanistas. Algunos motetes son el resultado de la
preocupacin de los humanistas por el lenguaje, por el significado y la disposicin de
la palabra. De hecho, podemos afirmar que fue precisamente el encuentro entre la
polifona franco-flamenca y el deseo humanista de expresar las palabras y las
emociones lo que dio como resultado a la mejor msica del siglo XVI.
La cancin: el fin de lo antiguo y el comienzo de lo nuevo / LA CHANSON (Cap. XXIV,
pp. 385-400)
1. En qu gneros se constata que hubo sorpresas en manos de la generacin de
Josquin, dentro de la historia del declive de una tradicin y el comienzo de otra?
Tanto el motete como la misa sufrieron un cambio en manos de la generacin de
Josquin. Ambos tomaron el nuevo estilo de la imitacin continua. La misa vio emerger

la tcnica de la parodia. En el motete la relacin entre el texto y la msica trajo

consigo una mayor expresividad. Sin embargo, estas innovaciones no eran realmente
sorpresa en ninguno de los gneros.
Si hubo sorpresas en el campo de la cancin profana: cuando estaba en curso la
generacin de Josquin, las formas fixes, vivas todava en la generacin de DufayBinchois y Busnoys-Ockeghem, no se oan. As como el nuevo enfoque tanto de la
poesa como de la msica acab apagando, en cambio, se afianza con la poesa como
de la msica las acab apagando, en cambio, se afianzaron en la poesa seria
cortesana.
2. Dnde, tambin, se deben buscar importantes avances? Cul es el gnero que
mejor representa el proceso de cambio?
Hubo importantes avances fuera de la tradicin franco-alemana. Los estilos
nacionales que acababan de emerger en los aos 1450-1475 empezaron ahora a
cristalizar y a adoptar sus propias convecciones y expectativas. El ms destacado, fue
el que enraiz en las cortes del norte de Italia, donde la tradicin de la frottola floreci
como no lo haba hecho la polifona autctona. La cancin polifnica se extendi ms
all de Espaa y Alemania. La cancin profana responda, mejor que cualquier otro
gnero, al ritmo acelerado de un mundo en proceso de cambio.
Frottola: dos significados para los msicos y el pueblo durante el periodo 1480-1520.
Se utilizaba en un sentido general para referirse a las composiciones polifnicas
basadas en versos profanos italianos encerrados en diversas formas fijas msicopotica; y a veces se usaba para designar una de esas formas en particular, la
barzelletta. Era un arte ms que nada cortesano y observaba una seria de
convenciones formales. La frottola se cre justo cuando los compositores de cancin
profana francesa estaban abandonado los temas y el lenguaje envarados de sus
propias formes fixes en favor de la un tono menos formalista y ms popular.
3. Qu sucede con las formes fixes y con las canciones que musicalizan poesa seria y
cortesana?
En su mayor parte, las formes fixes murieron por un abandono benigno. Compre,
Agrcola y La Rue continuaron cultivndolas, pero otros compositores Obrecht, Isaac,
Mouton, Brumel, Fvin y Josquin- casi ni las tocaron.
A pesar de que las formes fixes estaban en declive, los compositores siguieron
escribiendo obras sobre poesa seria, cortesana. No obstante, al estar ya pasados de
moda los antiguos esquemas de repeticin establecidos, empezaron a tratar los
poemas como lo haran con el texto de un motete.
4. La tradicin de la chanson popular fue tomada por la generacin de Josquin.
Comentar la mecnica que operaba en la produccin de canciones compuestas sobre
melodas populares, especialmente los arreglos a tres y cuatro voces.
Los arreglos polifnicos de melodas populares no tardaron en desarrollar sus propias
convenciones y expectativas estilsticas. Hacia 1500 podemos establecer una divisin
entre arreglos populares a tres y a cuatro voces, cuyas diferencias van ms all del
nmero de partes.
Los arreglos a tres y a cuatro voces admitan una gran variedad de estilos dentro de
una misma pieza: una presentacin sencilla y clara de la meloda preexistente en una
sola voz; presentaciones imitativas de un fragmento de la meloda, en voces

independientes o en partes de voces; y una homofona completa. Los compositores

tomaban las melodas ms sencillas y lograban variedad pasndolas por toda la
coleccin de texturas de la generacin de Josquin.
5. Cualquier cosa que hizo Josquin, lo hizo mejor que nadie. Cmo trabaja Josquin las
melodas populares en sus canciones?; cmo interpreta el texto de Faulte dargent
en la estructura musical?
Josquin disfrutaba tratando las melodas populares con distintas clases de canon,
destacando la diferencia entre la simplicidad de la meloda y su tratamiento erudito.
La chanson a cinco voces Faulle dargent, es una obra que tiene un carcter un tanto
casquivano. Josqun slo pone msica al carteto del comienzo de un poema ms
largo.
El ltimo verso llega como de sorpresa.
La meloda popular, en la quinta pars cada frase define claramente su propia seccin,
siendo la forma de la obra ABCA. A pesar que la meloda original tiene una fuerte
tendencia al cierre tonal en el hipodrica en sol. Josquin termina la obra en re, dando
as al giro inesperado del ltimo verso del poema un giro tonal igual de sorprendente.
En la seleccin A, la meloda popular procede como un canon estricto entre el tenor
en re y la quinta pars en sol, y aunque la quinta pars es la que tiene la meloda real,
es el tenor la voz principal y que parece asi dirigir el flujo tonal, especialmente al ser
todas las cadencias en sol de la quinta pars socavadas constantemente. Al final Faule
dargent, es un microcosmos de lo que nos asombra Josquin: su capacidad para
desarrollar plenamente el potencial que alberga el material con el que trabaja, tanto
el musical como el potico.
La cancin: los estilos nacionales (Cap. XXVII, pp. 477-85).
6. Cmo describe A. Atlas la situacin del estilo de la cancin franco-flamenca antes del
segundo cuarto del siglo XVI?
Segn A. Atlas con el segundo cuarto de siglo, el estilo de cancin franco-flamenca
antes tan homogneo se quebr definitivamente. Haba ya un abismo estilstico y
esttico entre las composiciones basadas en poesa ser que hizo Pierre de la Rue
para la corte neerlandesa de Margarita de Austria y el enfoque ms ligero, mas areo
de los arreglos populares a tres voces que prefera la corte real francesa de Luis XII.
7. Cul es el panorama de la cancin hacia 1520-30?
Entre 1520 y 1530, la divisin lleg a un punto desde el que ya no haba retorno
posible, se consolid segn los lmites geogrficos; en estilo de chanson se asent en
los Pases Bajos y otro en Francia; a ellos corresponden las denominaciones de
flamenco y parisino, respectivamente.
8. Quin es el mximo representante de la chanson flamenca?
Thomas Crecquillon fue el compositor de cancin de cancin flamenco ms venerado
de su tiempo. La manera de abordar la estructura del mismo compositor, era tpica de
la cancin flamenca al dar preferencia a una continuidad motetstica, no estrfica a lo
largo de distintas secciones cerradas en s mismas con varios esquemas de
repeticin.

9. Cules son los aspectos ms importantes a considerar respecto de la chanson

parisina (incluye los tres estilos fundamentales)?
El trmino parisino no delimita el gnero geogrficamente, muchas de las chansons
a la que ponemos esta etiqueta fueron compuestas fuera de Pars, y no todas las
chansons que fueron compuestas en Pars llevan la etiqueta estilstica parisina. El
trmino se aplica a chansons compuestas en ms de un estilo, lo cual hace que el
problema se agudice a medida que pasamos del estrecho margen estilstico de finales
de los aos 20, del siglo XVI a la mayor diversidad de mediados de siglo.
La nica constante que recorre y unifica este rico y maravilloso repertorio es su
diferenciacin estilstica con respecto a la chanson flamenca.
Se encuentran tres estilos fundamentales de la chanson parisina den entre finales de
los aos 20 y 30 del siglo XVI: el lrico, narrativo, y el programtico.
Una chanson lrica de Claudine (1490-1562): Jenay point plus daffection. Presenta
las siguientes caractersticas:
textura decididamente homofnica-homorrtmica;
una meloda lrica relegada enteramente al superius;
todas las voces provistas completamente de textos;
una declamacin silbica para la semibreve y la mnima;
frases definidas y equilibradas; un esquema tonal conciso (I-I-III-V-I-I);
secciones claramente discernibles, con repeticin al principio y/o al final;
un motivo rtmico inicial que es casi siempre dctilo (blanca-negra-negra);
un acorde trada completo en la cadencia final, cada vez ms popular en el 2do
cuarto de siglo; representa el equilibrio entre el tono cortesano y el popular.
Una chanson narrativa de Passereau (carrera: 1509-1557). Il est belle et bon (pieza
ms conocida).
Aunque casi todos los versos comienzan con un fragmento imitativo, es una chanson
flamenca.
La mayora de estos fragmentos, empiezan solamente una vez que el material
precedente ya ha completado una cadencia;
A pesar de la imitacin, la textura es a menudo homofonica;
La combinacin de cadencias bien definidas y el estribillo que se repite, da una
sensacin de secciones ntidas, incluso aunque los nexos entre ellas no sean tan
patentes como en la chanson de claudine:
La declamacin es de tipo rpido de principio a fin, con las silabas lanzadas a
ritmo de minimas y semiminimas.
Una chanson programtica de Janequn (nunca ocupo un puesto regular en ninguna
iglesia o puesto importante como los otros dos compositores anteriores 14851558)
10.

Qu plantea A. Atlas respecto a las canciones programticas de Janequin?

A. Atlas plantea que las canciones programticas de Janequin nos transportan a las
calles del Pars del siglo XVI.
11.

Cules son las tcnicas compositivas empleadas en Le cris de Paris.?

12.
Dnde deben buscarse los orgenes de la cancin parisina? Cules son los
argumentos puestos en juego para explicar esos orgenes?
Los primeros intentos de encontrar las races estilsticas de la chanson parisina la
situaban en la frottola italiana, ya que estos dos repertorios compartan un estilo
homofnico, una meloda lrica en el superius, frases ntidas, y un enfoque conciso y
lcido de la estructura. Esta conclusin sencillamente no se tiene en pie.
Esta perspectiva fue luego modificada y corregida:
a) Los compositores franceses no tenan ningn motivo para volver su mirada a
Italia en busca de inspiracin;
b) Recurrieron a su propia tradicin de cancin polifnica popular; y
c) La chanson parisina lrica naci del arreglo popular a tres voces, mientras
que su modalidad narrativa surgi del arreglo popular a cuatro voces.
La Contrarreforma en Italia y Espaa
1. Cules son los cuatro grandes compositores de msica religiosa de la segunda mitad
del siglo XVI?
Los cuatro grandes compositores de msica religiosa de la segunda mitad del siglo
XVI: Palestrina, Lasso, Byrd y Victoria
2. Cul fue el debate central del Concilio de Trento relativa a la msica religiosa?
Cules son los cargos hacia la msica religiosa y cuales las propuestas?
Cuando el concilio de Trento dicto su tercera y ltima serie de sesiones en 1562,
abordo varias cuestiones relativas a la msica religiosa. El debate que ms ruido hizo
fue el referente a la naturaleza de la polifona religiosa. El concilio someta a juicio la
polifona. Los cargos eran estos: esta msica empeaba las palabras e introduca con
frecuencia elementos profanos en la msica religiosa.
Un grupo de delegados redact un escrito en el que insista en que los elementos
profanos deban ser eliminados de la msica religiosa, y que la msica no deba
empear ni oscurecer al texto. Esta reivindicacin estaba lejos de la de la prohibicin
total de la polifona de Calvino. Todos los intentos fracasaron gracias a una serie de
piezas del compositor flamenco Jacob de Kerle en la que demostraba a los delegados
que la polifona era capaz de proyectar las palabras de manera inteligible. Kerle sera
pues, el primer salvador de la polifona.
3. Cul es el ejemplo de misa polifnica que proyecta el texto y pone en prctica los
decretos del Concilio?
El ejemplo de misa polifnica que proyecta el texto y pone en prctica los decretos
del Concilio es: Missa quarti toni
4. Finalmente, qu cambios trajeron las normativas del Concilio de Trento a la msica
religiosa?
El concilio trajo algunos cambios: inspir al desarrollo de la missa brevis y del
madrigal espiritual reavivo el inters por los laudas y emprendi revisiones

profundas tanto de la liturgia como del repertorio gregoriano que estaba al servicio de
esta.
La influencia del concilio de Trento y del espritu de la contrarreforma se hizo sentir en
otras reas de la msica a parte de la polifona. Pasaron a un primer plano, gneros
nuevos o redescubiertos, la mayor parte de ellos caracterizados por un estilo sencillo,
y en general destinado a difundir piedad en el oyente. Adems, dej en mano de la
iglesia la tarea de revisar la liturgia y su canto.
Lauda: era una pieza pequea, no litrgica destinada a un uso religioso-devocional.
Missa brevis: es una composicin de todo lo ordinario, en el que las proporciones
generales y el efecto pomposo se han visto reducidos.
Madrigal spirituali: no eran musicalmente muy diferentes de sus equivalentes no
espirituales. Lo que si era diferente era el texto, el poema del madrigal.
5. La reputacin de la msica religiosa de Palestrina atraves la historia de los siglos
XVII, XVIII y parte del XIX; sta, bsicamente, se funda en dos mitos: cules son?,
cul es su historia?
Primer mito: Palestrina como salvador de la polifona.
En 1607, el terico Agostino Agazzari public un tratado de bajo cifrado en el que
expresaba su contento por el hecho de la polifona imitativa ya no estaba de moda,
por empear el texto hasta el punto de hacerlo ininteligible.
As empez la historia de que Palestrina y su Missa del Papae Marcelli salvaron la
msica polifnica religiosa de las garras de los sensores tridentinos.
El ttulo de la misa, hace referencia al Papa Marcelo II, cuyo reinado no llego a veinte
das en 1555. Se trata de una de las misas libres de Palestrina, que no est basada
en ningn material preexistente; su Gloria est escrito en un estilo homofnicosilbico casi extricto.
La historia de Palestrina y su misa se extendi, desde el tratado de Agazzari, por los
siglos XVII y XVIII, y lleg a su punto culminante en 1828, con la publicacin de su
biografa, por Giuseppe Baini.
En realidad no hay una sola prueba de que palestrina compusiese la Misa del Papa
Marcelo para las pruebas que tuvieron lugar en la residencia del cardenal Bitelli en
abril de 1565. De hecho, la misa podra estar fechada unos aos antes (1562-1563).
Por otra parte, la misa podra haber sido compuesta siguiendo las seas que venan
ya del Concilio de Trento.
Segundo mito: Palestrina como modelo pedaggico.
A comienzos del siglo XVII, se pona a Palestrina como modelo del llamado stile
antico, el estilo extricto de contrapunto diatnico a capella. Palestrina era la
verdadera luz de la msica A quien debo todo lo que se de este arte y cuya
memoria no dejar de albergar. Dicho de otro modo, Fux convirti el estilo del
mismo, en norma pedaggica.
Nos encontramos aqu con la exageracin: el mito convierte a Paestrina en
representante del contrapunto del siglo XVI, algo que por supuesto no fue. El mito
est basado en una visin muy restringida del estilo de Palestrina.
Su historia: Desarroll toda su carrera al servicio de tres iglesias de Roma. Debi
de nacer entre 1525-1526, y muri en 1594. Adquiri su formacin en Roma. En
octubre de 1544 ya aparece como organista y maestro de canto en su canto en su
ciudad natal.

6. Cules seran los tipos de acontecimientos bsicos en los que se puede resumir la
carrera profesional de Palestrina (no en sentido cronolgico)?
En el ao 1551 Palestrina fue nombrado maestro de la Cappella Giulia de San Pedro,
donde publica en 1554 el primer libro de misas. En 1555, fue destituido junto a otros
dos cantantes casados y cesado en la capilla Papal por Pablo IV. En 1564 entra al
servicio del cardenal Hiplito II de Este, donde dirige la msica del verano en la Villa
dEste. En 1567 publica el segundo libro de misas y al ao siguiente declina el puesto
de maestro de coro imperial de la corte del emperador Maximiliano II.
Posteriormente en los aos 1583-84 publica el cantar de los cantares.
7. Cmo se organiza la obra musical de Palestrina? Qu parte de esta produccin le ha
otorgado la reputacin de la goza hoy da?
Palestrina compuso unas 700 obras. 94 son madrigales profanos; el resto son, o bien
msica litrgica o msica de la categora, un tanto resbaladiza por lo que a su funcin
se refiere, del motete. De estas obras religiosas, las que lo han hecho famoso han
sido las 104 misas.
8. Cmo se clasifican segn las tcnicas compositivas
Cules son sus tipos (modelos) preferidos?

las misas de Palestrina?

Las misas se clasifican en:

Parodia: 51
Parfrasis: 34
Cantus Firmus: 8
Libres: 6
Canon: 7
Los modelos preferidos de Palestrina para sus misas de parodia fueron sus propias
obras, especialmente sus motetes, y motetes de compositores franceses, flamencos y
espaoles de la generacin anterior.
9. Qu caractersticas definen el estilo Palestrina?
No hay ningn otro compositor que haya visto su estilo meldico-contrapuntstico
diseccionado con la intensidad microscpica con la que se ha estudiado el de
Palestrina. Su estilo se convirti en modelo pedaggico para la enseanza del
contrapunto. Sus reglas son:
Quedan prohibidos todos los intervalos aumentados y disminuidos, asi como los
saltos de 7mas, de 6ta mayor, y los intervalos mayores que la octava;
La 6ta menor est permitida, solo en sentido ascendente;
En la curva meldica, la parte ascendente debe ser ms abrupta y la
descendente, mas pausada, y siempre por grados conjuntos;
La disonancia no ha de durar ms de una mnima, y ha de ser precedida por
una consonancia de igual duracin;
Las notas de valor superior al de la mnima, han de ser consonantes;
En mtrica binaria, la primera y la tercera parte deben ser consonantes, a no
ser que la disonancia est preparada mediante un retardo;

Las anticipaciones
descendente.

solo

pueden

aparecer

en

un

movimiento

meldico

10.
Sobre la misa Viri Galili, sealar lo siguiente: 1. Tipo de misa y libro en la que fue
publicada, incluyendo fecha de edicin; 2. Dos o ms lugares donde se encuentran
las citas del modelo preexistente en el Kyrie de la Missa, detallando las tcnicas
empleadas al realizar dichas citas marcando las diferencias entre el modelo y la
nueva composicin.