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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO OE ARTES- DEPARTAMENTO DE MJ$fCA


CURSO DE PS-GRADUAO - MESTRADO EM MUSICA

Q ENSAIO CORAL COMO MOMENTO DE APRENDiZAGEM:


A PRATICA CORAL NUMA PERSPECTNA DE EDUCAAO MUSICAL

Disserta~ao apresentada como parte dos requisitos


para obten~o do tftulo de Mestre em Msica, rea
de concentra~ao: Educa~ao Musical

Autor: Sergio Luiz Ferreira de Figueiredo

Porto Alegre

1990

lnst1tuto de Arte..~

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


INSTITUTO OE ARTES- DEPARTAMENTO DE MJf?ICA
CURSO DE PS-GRADUAO - MESTRADO EM MUSICA

O ENSAIO CORAL COMO MOMENTO DE APRENDIZAGEM


A PRTICA CORAL NUMA PERSPECTNA DE EDUCAO MUSICAL

Banca Examinadora:
Professor Orientador: Raimundo Martins, Doutor, UFRGS
Alda de Jesus Oliveira, Doutor, UFBa
Cristina Capparelli Gerling, Doutor, UFRGS

,.
''

11

minha esposa, Valria,


e aos meus filhos, Leandro e Carolina

111

SUMRIO
Introdu~ ao .................................................................................................................. 1

Metodologia............................................................................................................... 4
Notas ......................................................................................................................... 9
Capftulo 1 - O ensaio coral: treinamento ou aprendizagem?
1.1 .Treinamento versus aprendizagem ............................................ 1o
1.2.Caracterrsticas da aprendizagem musical na prtica coral ........ 13

Notas ..............................................................................................." 1 B
Capftulo 2 - O planejamento do ensaio na perspectiva da educa~o musical

2.1.Pianejamento ...............................................................................19
2.2. Organiza~ao
2.2.1. Do repertrio....................................................................... 21
2.2.2. Do ensaio............................................................................ 24
2.3.Aplica~o ..................................................................................... 29

2.4.Avalia<jo .......................................... ~ .......................................... 30

Notas ................................................................................................ 32
Capftulo 3 - o ensaio coral como verculo de educa~o musical
3.1 . A aprendizagem de conceitos musicais atravs da prtica

coral.

1 I

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,33

3.1.1.Ritmo ....................... ~ .................................,

35

3.1.2.Melodia ...................................... ,

41

1 ,,,

1 ,,,

3.1.3.Harmonia ......................................................................... 57
IV

3.2. A rela($O anllse-srntese na aprendizagem dos elementos


bsicos do discurso musical............................................................ 71

Notas ............................................................................................... 73
Capftulo 4 - A tcnica vocal como recurso na aprendizagem coral
4.1. A fun<$O da tcnica vocal como elemento de educao

musical ............................................................................................ 75
4. 2. A aplica($O da tcnica vocal e sua aprendizagem.................... 76

Notas ............................................................................................... 87
Concluso .................................................................................................................. 88
Abstract ... .......................................... ~ .......

91

Anexo ........................................................................................................................ 92
Bibliografia ................................................................................................................ 136

RESUMO

O objetivo desta pesquisa apresentar questes sobre educago


musical na prtica coral. O ensaio coral um momento de aprendizagem. no ensaio
coral que o conhecimento musical construfdo.
No capftulo 1 o treinamento abordado como uma parte do processo
de aprendizagem. Durante o ensaio coral muitos treinamentos so Utilizados com o
objetivo de promover a aprendizagem musical.
O capftulo 2 trata do planejamento do ensaio. Existem trs pontos
fundamentais para o planejamento:

organiza~o,

aplica~o

avalia~o.

organiza~o do repertrio e do ensaio, a aplica~o de estratgias e a avalia~o dos

resultados so desenvolvidos neste capftulo.


A aprendizagem de conceitos musicais atravs da prtica coral o
assunto do capftulo 3. Ritmo, melodia e harmonia so apresentados como
componentes bsicos para o desenvolvimento de conceitos musicais. Exemplos do
repertrio coral mostram alguns pontos relacionados ao ritmo, melodia e harmonia.
So apresentados exercfcios com o objetivo de indicar solu~o para determinados
problemas de forma progressiva e contextualizada
A tcnica vocal apresentada no capitulo 4 como um recurso na
aprendizagem coral. A tun~o da tcnica vocal facilitar a reallza~o musical.
Exercrclos so apresentados com o objetivo de conduzir os cantores compreenso
dos elementos vocais necessrios para a prtica coral.
A Inter-rela~o conceitos musicais, tcnica vocal e repertrio
extremamente Importante e necessria para que haja contextuallza~o dos Inmeros
aspectos envolvidos na prtica coral.

VI

INTRODUO

Uma das caracterfsticas evidentes da atividade coral seu carter


social. Como conseqncia h uma grande aceltago desta atividade em diferentes
segmentos da sociedade. comum existirem corais em escolas, IgreJas, clubes,
indstrias, bancos e outros locais. A abrangncia que se observa em funqo deste
carter social da atividade coral resulta na grande

participa~o

de leigos, sendo

poucos os corais formados por profissionais. Pessoas de diferentes faixas


scio-culturais integram os grupos corais de maneira a tomar a funqo do regente
bastante complexa
Cantar uma a~o relativamente simples primeira vista, mas ao se
fazer uma

observa~o

minuciosa, notar-se- que aspectos no musicais como

aspectos fisiolgicos, psicolgicos e mentais esto diretamente relacionados com o


ato de cantar e, conseqentemente, com a atividade coral. O controle de cada um
desses aspectos depende de uma

orienta~o

segura e eficiente que permita, ao

longo do trabalho, um domfnio satisfatrio desta tarefa


A diversidade resultante da heterogeneidade dos integrantes de corais
gera complexidade, pois so muitos os conceitos musicais a serem desenvolvidos
pelo regente, que deve estar preparado para assumir esta fun~o. Esta prepara~o
do regente tem sido asslstemtica, de um modo geral, e o resultado desta
asslstematlzago se reflete claramente na trajetria dos corais. Existem casos de
regentes de certas comunidades que outorgam aos filhos, e aos filhos dos filhos, o
direito de reger o coral da comunidade. H regentes cuja nica formago a
experincia de cantar em coral: aps alguns anos de prtica como cantor, assumem
a llderanga do grupo e se tomam regentes. Existem tambm regentes que se formam
em escolas de msica e universidades. Tal sltuaqo produz uma Idia equivocada
do conhecimento necessrio no que se refere prtica coral, no havendo uma
sistematizago que aborde a problemtica coral de forma efetiva

Em outras reas do conhecimento onde tambm evidente a


existncia de um processo de aprendizagem, h sempre mais condiges de se
manter o corpo de conhecimento da rea mesmo quando ocorre substitulgo da
pessoa que conduz o processo. Na prtica coral, por razes a serem Investigadas,
a Individualidade dos regentes se sobrepe constantemente ao conhecimento,
dificultando a continuidade do processo de desenvoMmento do grupo todas as
vezes que preciso substituir seu regente. A continuidade dos grupos tem sido
garantida pela existncia do prprio grupo quando bem sucedido; caso contrrio
no h suficiente lastro para suportar qualquer altera~o ou interferncia no
desempenho habitual do grupo.
A heterogeneidade dos integrantes de um coral, que estabelece
caractersticas diferenciadas a nfvel social, deveria estimular a forma~o mais
cuidadosa dos regentes. Todavia no o que se constata Como conseqncia da
forma~o to

diversificada dos regentes, os corais tm uma trajetria quase sempre

tortuosa. Alguns momentos da trajetria musical de um grupo so claros, como por


exemplo: o inrcio, que parece sempre atrair pela novidade, pela vontade de se fazer
algo; um segundo momento quando ocorre uma pseudo-estabilidade, onde
aparentemente tudo funciona bem, e um terceiro momento, que em geral critico e
pe em dvida os dois momentos anteriores.
A transmisso do conhecimento musical, a qualidade da expresso
vocal e a postura perante a obra de arte so alguns dos elementos que dependem
da atuago do regente. Por estas razes o ensaio surge como momento de extrema
importncia porque o perfodo onde o regente orienta, repara, corrige e
aperfeigoa "... no ensaio que a experincia coral encontra sua verdadeira
ldentidade... "(1 ).
A disponibilidade de um grupo de pessoas que quer cantar e a
disposlgo de algum que quer orientar, promove uma relago que se evidencia no
momento do ensaio. Cantar a duas ou cinco vozes, pegas longas ou curtas, num

ensaio que dura uma ou duas horas, so variveis que funcionam de acordo com
as caractersticas prprias de cada grupo. O Interesse e a rela<jo de disponibilidade
entre as partes geram a necessidade de mais ou menos tempo de ensaio
determinando a qualidade e a trajetria do grupo.
Este Interesse mtuo, que Identifica o carter social do agrupamento,
transfere o foco da a~o musical do palco para o ensaio. Enquanto a existncia de
um coral est alicer<jada somente na apresenta~o, no palco, no aplauso, suspeita-se
q..~e no est ocorrendo suficiente compreenso ou interesse comum entre seus

membros, enfatiZtldo-se, assin, a inctvid.Jalidade de seus integra1tes ou do regente.


No se pode perder de vista que a performance o reflexo de um momento anterior
- o ensaio - e se ela no bem sucedida, algo est insuficiente na compreenso ou
na prepara<jo do grupo.
A capacidade de resistncia ffsica de um grupo, a capacidade de
assimila~o,

a capacidade de desenvolver a compreenso e a expressividade, so

elementos que dependem da a<jo direta do regente no momento do ensaio.


A preocupa<jo com estes aspectos surge de uma experincia pessoal
do autor desta pesquisa na tentativa de enfrentar esta problemtica Os objetivos

desta pesquisa so didticos e o que se pretende a apresenta<jo de estratgias


que dimensionem com mais clareza aspectos significativos na condu<jo do ensaio
coral.

METODOLOGIA

A pesquisa foi desenvoMda atravs de dois procedimentos


metodolgicos:
a) reviso da literatura
b)

observa~o

de corais.

a) Reviso da ltteratura - A bibliografia nacional sobre o assunto em questo


bastante escassa e por esta razo a reviso bibliogrfica foi efetuada basicamente
na literatura norte-americana sobre o trabalho coral. A literatura consultada apresenta
inmeros aspectos relacionados com a atividade coral de maneira ampla e
abrangente, abordando desde a

forma~o

do regente at a performance coral,

passando por elementos educacionais, psicolgicos, sociais e administrativos.


Considerando-se as

diferen~as

culturais, foram selecionados autores que de

maneira especificamente musical tratam do assunto coral.


A reviso da bibliografia dimensionou etapas do trabalho e a seguir
sero apresentados os principais tpicos de cada uma destas etapas.
A primeira etapa da pesquisa trata da rela~o entre o treinamento e a
aprendizagem. BIGGE aborda as diferentes teorias da aprendizagem enfatizando a
necessidade da

sistematiza~o

para que haja objetividade e durabilidade no

processo da aprendizagem(2). Para BIGGE no existe necessariamente uma teoria


mais correta no campo da aprendizagem e ele considera fundamental a existncia
da "reflexo sobre a natureza do processo de aprendizagem por parte do
professor"(3). Para que a aprendizagem coral ocorra necessria a figura de um
regente. Pode-se considerar a fun~o do regente anloga de um professor. Por
isso, o regente tambm deve refletir sobre a natureza do processo de aprendizagem
musical.
A aprendizagem o produto principal do ensino. KUETHE define
l' ... .

....

aprendizagem como sendo uo processo pelo qual a conduta se modifica como


resultado da expertncla"(4). Na prtica coral a experincia de cantar deve estar
vinculada a um processo que conduza o Indivduo a mudan~as progressivas de
conduta GAGE e BERUNER refor~am o fato da aprendizagem estar envolvida em
um processo, e Isto quer dizer que precisa de tempo(5). Para que a aprendizagem
ocorra necessrio considerar certos aspectos de maturidade para que exista a
possibilidade de se desenvolver habilidades de forma permanente.
O desenvolvimento de habilidades relaciona-se diretamente com os
inmeros treinamentos a que so submetidos os indMduos que se encontram numa
situa(io de aprendizagem. O treinamento coral acontece principalmente no
momento do ensaio. O xito do trabalho coral est diretamente relacionado com a
qualidade do treinamento aplicado durante os ensaios.
A segunda etapa da pesquisa trata da organiza(io. A literatura coral
enftica no q.Je se refere organiza(io e prepara(io dos ensaios. Tais tpicos to
enfticos nesta literatura, quase no fazem parte da prtica coral brasileira Em geral,
o trabalho desenvolvido atravs de experimenta~es que aos poucos sedimentam
uma prtica Os regentes so pouco atentos ao aspecto da prepara(io e
organiza(io do ensaio. Considerando a necessidade de aprendizagem - que est
inserida num processo - a organiza(io do trabalho pode conduzir com mais
eficincia aquisi~o do conhecimento necessrio para a prtica coral.
ROBINSON e WINOLD consideram que "planejar o ensaio uma das
mais Importantes responsabilidades do regente"(6). Este planejamento pode
dimensionar as Inmeras tarefas que devem ser desenvoMdas durante um ensaio.
SHEWAN sugere a variedade nos ensaios, e Isto s possrvet com um bom
planejamento(7).
Para ROE o regente deve ter um planejamento adequado para que haja
um maior aproveitamento de tempo nos ensalos(8), sem desperdfclos e sem levar
o grupo ao desinteresse ou fadiga GREEN tambm sugere a organlza~o

sistemtica do ensaio onde devem ser previstos os erros e como soluclon-los(9).


Quando o regente chega frente de um grupo j deve estar preparado para todos
os problemas que possam ocorrer. Uma

prepara~o

cuidadosa do ensaio

promover maior seguran~a, mesmo diante de sttua~Oes Imprevistas.


Na terceira etapa da pesquisa so apresentados alguns pontos
referentes educa~o musical na atMdade coral. A aprendizagem musical envolve
o treinamento de conceitos musicais e, com freqncia, confundida com o estudo
da teoria musical. Saber o nome das figuras, das notas musicais ou dos sinais de
dinmica, no garantia de conhecimento musical. Segundo ROE, preciso
desenvolver conceitos atravs da leitura da partitura, lembrando sempre da
necessidade da

audi~o

interior para que possa haver um referencial interno do

evento observado(1 O). SHEWAN enfatiza a necessidade da experincia fsica alm


da terica(11 ).
ROBINSON e WINOLD enfatizam que o objetivo do ensino de conceitos
musicais em coral no pode ser confundido com uma lista de nomes e defini~es(1 2);
mais importante que se tenha conscincia do fenmeno musical. MARTINS afirma
que:
" ... qualquer tentativa no sentido de desenvolver
musical eficaz e efetiva deve ter como base
dados que descrevam e apliquem as intera(!es
ocorrentes entre o lndivrduo que aprende e a estrutura
do evento sonoro que est sendo aprendido"(13).
educa~o

Dos vrios conceitos musicais apresentados pela literatura, foram


selecionados aqueles que representam fundamentalmente a base para o
desenvolvimento de habilidades musicais. Rttmo, melodia e harmonia, so
sistematicamente abordados na prtica coral. Aspectos como dinmica, fraseado,
articula~o

e estilo, dentre outros, estaro sempre relacionados com o rttmo, a

melodia ou a harmonia

A quarta etapa da pesquisa apresenta aspectos da tcnica vocal


aplicados prtica coral. A tcnica vocal pode ser entendida como um recurso na
aprendizagem coral. Tem por objetivo facilitar a realiza~ Ao vocal alm de desenvolver
os vrios mecanismos ffslcos envoMdos no ato de cantar.
A literatura, de um modo geral, reforga a necessidade do regente
conhecer profundamente a tcnica vocal para aplic-ta de maneira adequada.
SHEWAN apresenta uma srie de exerccios que conduzem o indivduo utiliza~o
da imagem mental do som(14), e compara o ato de falar ao ato de cantar. ROE indica
a tcnica vocal como um caminho importante para o controle da voz e alerta para a
necessidade de objetMdade nas informa~es; sugere pacincia na sua aplicao
pois a evoluo vocal depende tambm de maturidade ffsica(15). O regente deve ter
uma slida forma~o vocal para que possa a;udar os cantores a vencer as
dificuldades vocais. ROBINSON e WINOLD afirmam que " ... no basta conhecer a
tcnica vocal; preciso tambm saber aplic-ta com eficincia"(16).
Todos os autores refor~am que o regente deve saber realizar
vocalmente aquilo que deseja dos cantores. No Brasil muito comum a presen~a
de um professor de tcnica vocal que atua junto aos corais. Por um lado, isto muito
bom desde que o regente esteja completamente ciente do trabalho vocal que est
sendo realizado. Por outro lado o regente pode se isentar da necessidade de
conhecimento vocal, j que esta responsabilidade est nas mos de outra pessoa.
As quatro etapas estabelecidas a partir da reviso da literatura
dimensionam a organlzaqo Interna deste trabalho:
-treinamento e aprendizagem
- organlzaqAo do ensaio
- conceitos musicais
- tcnica vocal.

b) Observago de corais A observago de corais foi realizada aps a reviso da


literatura com o objetivo de verificar se os principais tpicos apresentados por
diferentes autores fazem parte da problemtica geral da realidade coral brasileira.
Para esta verificago foram observados cinco grupos corais:
1. um coral de uma escola de msica formado h quatro meses.

2. um coral municipal que existe h mais de cinco anos.


3. um coral de empresa formado h pouco mais de um ano.
4. um coral universitrio que existe h muitos anos com substituiges
constantes de regentes e cantores.
5. um coral profissional que existe h muitos anos com vrias
substttulges de regentes e cantores.
O critrio de escolha destes cinco corais est baseado na tentativa de
verificar se os pontos comuns levantados atravs da reviso bibliogrfica so
aplicveis grupos com caractersticas distintas com relago fungo que
desempenham, ao tempo de existncia, ao nmero de Integrantes, quantidade de
ensaios semanais e assim por diante. Cada um dos cinco grupos foi observado
durante quatro ensaios. Dados mais especrticos sobre cada grupo, bem como a
observago feita atravs de roteiro elaborado previamente, encontram-se
documentados sob a forma de anexo no final do trabalho.

NOTAS
(1) ROBINSON,R. & WINOLD,A lhe chorai experlence. New York, Harper's

College Press, 1976, p.1 54.


(2) BIGGE,M.L. Teorias da a,prendizagem para professores. So Paulo, E.P.U.
e EDUSP, l9n, p.6.
(3) BIGGE,M.L. op. clt p.8.
(4) KUETHE,J.L O processo ensino-aprendizagem. Porto Alegre, Globo, 1978,

p.6.
(5) GAGE,N.L. & BERUNER,D.C. Educatjona! psychology , Boston, Houghton
Mifflin Company, 1988, p.229.
(6) ROBINSON,R. & WINOLD,A op. cit. p.155.
(7) SHEWAN,R. Vojce trainjng forthe hjgh school chorus. New York, Parker

Publishing, 1973, p.201.


(8) ROE,P.F. Chorai musjc education. New Jersey, Prentice Hall, 1970, p.250.
(9) GREEN,E.A.H. & MALKO,N. lhe condutor and his score. New Jersey,
Prentice Hall, 1975, p. 93.
(1 O) ROE,P.F. op. cit. p.137.
(11) SHEWAN,R. op. cit. p.205.
(12) ROBINSON,R. & WINOLD,A op. cit. p.291.
(13) MARTlNS,R.

Educa~o

musical: conceitos e preconceitos. Rio de Janeiro,

FUNARTE, Instituto Nacional de Msica. Coordenadoria


de Educago Musical, 1985, p.21.
(14) SHEWAN,R. op. ctt. p.23.
(15) ROE,P.F. op. ctt. p. 71.
(16) ROBINSON,R. & WINOLD,A op. ctt. p.54.

1 - O ENS.AJO CORAL: TREINAMENTO OU APRENDIZAGEM?

1.1 . Treinamento versus aprendizagem

A aprendizagem tem sido objeto de estudo dos psiclogos nas ttimas


dcadas. O estudo da aprendizagem tem gerado bibliografia referente aos modos
de aquisiqo do conhecimento. Diferentes abordagens contrastam entre si mas
apontam sempre para a "continuidade" existente no processo de crescimento e
desenvolvimento.

Cada nova aprendizagem funciona como parte de um

"c ontinuum".
Na observaqo deste "continuum" o treinamento pode ser situado
como sendo uma das etapas do processo de aprendizagem. O treinamento tem por
objetivo possibilitar o domfnio de habilidades necessrias para que a aprendizagem
ocorra. As habilidades conquistadas atravs de treinamento podem ou no significar
aprendizagem. O treinamento deve promover os meios para se chegar aos objetivos
e no ser entendido como um fim em si mesmo(1 ).

possrvellocalizar o treinamento como uma situaqo onde no ocorra


necessariamente a compreenso. O treinamento pode significar o armazenamento
de fatos na memria e nada mais. Bigge sitUa esta aprendizagem ao nrvel da
memorlzaqo(2).

A compreenso,

neste caso, fica vinculada quantidade de

treinamento e no qualidade.
A aprendizagem acontece como um reflexo do treinamento se este
possibilitar a compreenso. Sendo o treinamento uma etapa do processo de
aprendizagem, a compreenso s ser possrvel se houver transferncia do contedo
para uma nova situa~o. ..Ocorre transferncia da aprendizagem quando a
aprendizagem numa sltua~o Influencia a aprendizagem e desempenho em outras
sltua~Oes"(3).

A transferncia funciona como uma ponte entre o treinamento e a

aprendizagem. Se no ocorre transferncia pode-se dizer que no ocorre

11

aprendizagem significativa Importante ressaltar a existncia da transferncia


negativa que pode Interferir na aprendizagem. Um treinamento Inadequado pode
promover aprendizagem Inadequada(4).
A aprendizagem dos elementos musicais envolve treinamento e a
complexidade do fenmeno sonoro pode promover uma srie de equrvocos com
rela~o compreenso dos mesmos. O treinamento pode distanciar a compreenso

do lndivfduo do significado musical ao invs de promov-lo.


O treinamento dirigido aprendizagem musical tem como objetivo
desenvolver habilidades especificas necessrias compreenso musical. uma
aprendizagem de partes que integram o todo da

realiza~o

musical. Sua fun~o

principal propiciar o reconhecimento da diferencia~o de elementos estruturais


bsicos da msica com vistas a uma integra~o posterior consistente e
compreensrvet(5). Tal integra~o s possrvel quando a habilidade adquirida tiver
conexo com o produto final. A inter-rela~o dos diversos elementos musicais
dificulta sua separa~o para efeito de treinamento, provocando, com frequncia,
indefini~es

alcan~ado.

tanto quanto ao treinamento em si como quanto ao objetivo a ser

O elemento meldico um parmetro muitas vezes tratado de maneira

isolada, independente do contexto musical. Tal isolamento pode se transformar em


uma a~o imprecisa e intil que, por sua vez, pode no promover o resultado
esperado. A transferncia da aprendizagem adquirida atravs do tratamento isolado
de parmetros sonoros pode no ocorrer se os objetivos no estiverem claramente
delineados. Pode-se verificar atravs da observa~o de corais, constantes equrvocos
com relao ao treinamento aplicado sem objetivos precisos, que dificultam a
reallza~o

do treinamento assim como a aplica~o efetiva no repertrio(6).


Para se atingir um domrnio determinado na aprendizagem musical

preciso objetMdade no treinamento. Por Isso espera-se que a apllca~o do


treinamento seja respaldada em procedimentos que assegurem signlflcncla e
transferncia Treinamento no pode ser confundido com experimentao. A

12

experimentao mais livre, mais abrangente, e pode conduzir positivamente um


processo de aprendizagem se abordada com segurana e competncia. Segundo
Bigge,"... a compreenso cresce a partir da experimentao. Na experincia
experimental uma pessoa tenta agir de um modo, em seguida de outro, e mantm
aquele que funciona melhor"(7). No caso da experincia musical h certos elementos
que no podem ser escolhidos. Por isso o treinamento musical precisa ser mais do
que experimenta~o, precisa ser mais direcionado. O direcionamento deve ser claro
para no promover condicionamentos indesejveis na aquish;o do conhecimento.

treinamento deve ser uma ferramenta no desenvolvimento de

habilidades e deve objetivar a realizao musical como um todo. Ao se adquirir certa


habilidade h ainda a necessidade de refor~o para que no ocorra o esquecimento.
O esquecimento pode ser gerado pelo desuso de habilidades ou ainda por
Interferncias que prejudicam seu desempenho(8). A organizao do treinamento
pode determinar a capacidade de reten~o de habilidades, diminuindo as chances
de extin~o e possibilitando um maior fndice de transferncia
O treinamento deve habilitar o indivfduo no sentido de facilitar a
realizao de determinada tarefa a ponto de promover uma viso critica no contexto
geral da realizao musical. Esta viso critica s pode ocorrer quando houver
autonomia. Tal autonomia deriva da compreenso que confirma a aprendizagem.
Aprender deve ser mais do que o armazenamento de fatos e

a~es

Independentes. A aprendizagem ser significativa se derivar da reflexo. Reflexo


que garanta a existncia de significados nas diferentes etapas da aprendizagem, que
permtta a constante manuteno do "continuum" no processo de aquisi~o do
conhecimento. "A aprendizagem ao nrvel da reflexo exige por parte de quem
aprende uma particlpa~o mais ativa, uma atitude mais critica com rela~o ao
pensamento convencional, mais lmagina~o e criatividade"(9) .

.. ' . .

~U I

llL

13

1.2. Caracterfstlcas da aprendizagem musical na prtica coral


O ensaio um momento fundamental na atividade coral. no ensaJo
que se constri o conhecimento musical de um grupo. So vrias as habilidades
exigidas dos Integrantes de um coral. Diversos so os treinamentos que ocupam o
ensaio com a finalidade de promover aprendizagem. Estes treinamentos devem
possuir um objetivo comum: facilitar a realiza~o musical.

A separa~o das partes de um todo - para efeito de treinamento -


necessria Todavia deve-se ter muita cautela pois corre-se o risco de no
reintegr-las ao todo. Critrios para ordena~o de parmetros so a base do
treinamento. Tais critrios precisam de objetividade para que possibilitem o controle
de situa~es onde se est construindo o conhecimento musical. Certos princfpios
gerais so facilmente observveis: o aquecimento vocal, por exemplo, no
realizado no fim de um ensaio.
Cada etapa de um ensaio deve ser cuidadosamente planejada e
avaliada. necessrio que hajam objetivos a serem alcan~ados; necessrio que
se verifique se os objetivos propostos foram ou no atingidos; necessrio que se
tenha conscincia do porqu certos objetivos foram ou no alcan~ados.
O planejamento para aplica~o de treinamento bem como sua
avalia~o,

pode dimensionar problemas e elucidar as estratgias que melhor

atendem as necessidades de um grupo. A organlza~o e a objetividade de


treinamento capacita os cantores e estimula a aprendizagem. MaJs qualidade ter a
aprendizagem quanto maior for a compreenso que ela puder gerar. Os cantores
precisam saber porqu reaJizar um treinamento e para qu ele serve(1 O). Quando
tal compreenso no ocorre o treinamento se toma uma repetigo mecnica,
dificultando o estabelecimento de sua fungAo na atMdade coral. Exemplificando esta
situago, o treinamento sobre diferentes aspectos da tcnica vocal tem provocado
antipatia e desinteresse por parte dos cantores de coral porque no havendo
compreenso de sua necessidade e utilidade no pode haver transferncia

14

significativa de aprendizagem para obras do repertrio. A freqiJncla do treinamento


no assegura aprendizagem em relago tcnica vocal. Dessa maneira a tcnica
vocal pode se tomar um obstculo para o desempenho coral, pois sem Interesse
por parte dos cantores torna-se dlffcll alcangar resuttados positivos. Na observago
de corais pode-se notar, com freqncia, a reallzago mecnica de vocallses, que
provocam desinteresse nos cantores. Grande parte dos exercfclos no esto
conectados ao repertrio, o que dificulta a possibilidade de compreenso e aplica~o
do treinamento(11 ).
A aprendizagem depende tanto da qualidade quanto da quantidade de
treinamento. Certos tipos de treinamento produzem resultados rapidamente, a curto
prazo. Outros tipos de treinamento dependem de maior persistncia A assimilago
de certos fatores envolvidos no ato de cantar depende de maturidade. Neste caso,
pode haver compreenso sem que haja a possibilidade trsica de realizago. Quando
determinado treinamento pressupe repetigo para se chegar ao resultado desejado
fundamental que esta repetigo propicie a passagem de uma etapa a outra de
maneira seqenciada Esta seqncia tem que estar sustentada no conhecimento e
na assimilago de tarefas que a mdio e longo prazo possam promover a
aprendizagem adequada A repetigo pura e simples pode promover aprendizagem
momentnea e o que se espera a nrvel de evolugo que a aprendizagem seja
duradoura para que possa facilitar a aquisigo de novas aprendizagens.
A predominncia de corais amadores no Brasil tem gerado confuso
e veiculado uma Idia errnea com relago aprendizagem musical. A ausncia de
qualidade na reallzago coral multas vezes justificada pela falta de conhecimento
musical dos seus integrantes. Porm, muitos corais musicalizados apresentam os
mesmos tipos de problema de compreenso muslcal(12). A ausncia de
comprenso promove transferncia Insuficiente para novas obras incorporadas ao
repertrio. Por esta razo

o desenvolvimento dos grupos corais tem sido lento. A

lentido diminui a possibilidade de se chegar a resultados que satlsfagam os

15

Integrantes de corais, levando os grupos a uma constante rotatMdade que justifica


o constante recomear do trabalho em favor dos novos Integrantes.
A dosagem da qualidade e da quantidade de treinamento caracteriza
a aprendizagem musical de um coral. Para cada grupo haver diferentes aplicaes
de treinamento de acordo com as caracterfstlcas, condies e aspiraes de seus
integrantes. O regente deve estar preparado para aplicar estratgias adequadas s
condi~es do grupo. No eXistem frmulas definidas que se apliquem a todo o tipo

de agrupamento coral, mas a organiza~o do trabalho pode facilitar a evolu~o do


grupo(13). Esta organiza~o propiciar a autonomia progressiva de habilidades dos
integrantes de corais permitindo sua evoluo. preciso aprender a aprender. Assim
novos conhecimentos tero lugar assegurando a continuidade do processo de
aprendizagem.
Na bibliografia encontram-se vrios pontos que funcionam como
referenciais para a organiza~o do material a ser desenvoMdo na prtica coral.
Alguns destes referenciais so enfaticamente abordados visando um maior
aproveitamento de tempo e melhor desempenho nos ensaios. Podem ser
destacados:
I - Conceitos musicais bsicos
a) conceitos musicais podem ser assimilados quando sua aplica($o
for coerente com as condi~es do grupo;
b) conceitos sero melhor aprendidos se houver

apllca~o

de forma

prtica e acessfvel no contexto geral do trabalho;


c) o treinamento para aquisi~o de conceitos adquire mais significado
quando estiver devidamente contextualizado;

d) a exposi~o de conceitos, para no ser confundida com informa~o


terica desnecessria, deve promover a compreenso de aspectos que
fundamentem a reallza~Ao musical e precisa estar adequada realidade do grupo.

16

"No h dvida de que muito da hostilidade ao ensino


de teoria vem do fato de que se ensina tal contedo
atravs de verballsmos vazios, desvinculados de
qualquer experincia e slgnlflcncta muslcals"(14).
Se o grupo no est muslcallzado conceitos musicais podem ser transmitidos " ... sem
o auxmo de uma linguagem tcnica"(15).
11 - Tcnica vocal
a) fundamentos vocais so imprescindfveis para um grupo coral;
b) o domfnio da tcnica vocal permite controle e qualidade na produ~o
coral;
c) o trabalho de tcnica vocal depende de maturidade e persistncia e
o planejamento deste aspecto indispensvel;
d) a adequa~o de exercfcios significa grande parte da garantia de
aprendizagem e o regente, como orientador deste processo, deve ter conscincia
de sua fun~o de professor de voz(16).
A aprendizagem de conceitos musicais e da tcnica vocal precisa estar
relacionada com o repertrio do grupo para que toda informa~o e treinamento
possam ser vivenciados de maneira significativa e adequada Grande parte do
sucesso de um grupo se deve aos critrios de escolha do repertrio. Tais critrios
devem situar progressivamente as dificuldades a serem vencidas de maneira clara
e sistemtica Sendo muitos os conceitos a serem aprendidos, assim como a tcnica
vocal, deve-se saber dosar e direcionar os diferentes tipos de treinamento usados.
O regente, como lfder de uma experincia educacional, deve facilitar a aprendizagem
atravs da cria~o e controle de treinamentos(17). Esta cria~o e controle de
treinamentos depende de planejamento.
"Nenhum regente pode dissociar-se de sua fun~Ao de educador" (1 8).
O objetivo da prtica coral pode estar alicer~ado em prlncrpios educacionais que
possibilitem o crescimento do lndlvfduo atravs da experincia. Esta experincia
pode estabelecer mudan~as que promovam o desenvoMmento da organizaqAo e

17

estruturago dos Inmeros significados Inerentes prtica coral. "O objetivo da


educago desenvolver a mente no sentido da Independncia e da autonomia do
lndlvfduo"(19). No Importa se o coral quer ser profissional ou amador, se quer cantar
na Igreja ou na Indstria O Importante tomar a atMdade coral algo mais produtivo
qualitativamente, que possa ser desenvolvida em vrios nrvels atendendo a diferentes
objetivos, cumprindo uma fun~o educacional. "A grande tarefa da educa~o
ajudar todo indivduo a conhecer mais sobre si e seu universo"(20).

18

NOTAS

(1) MARTINS, R. op. clt p. 21 .


(2) BIGGE, M. L op. clt. p. 31 4.
(3) BIGGE,M.L op. clt p.252.

(4) KUETHE, J. L

op. clt p. 1 00.

(5) MARTINS, R. op. cit. p. 29.


(6) Ver resuttado da observa~o de corais -Anexo

(7) BIGGE, M. L. op. cit. p. 320.


(8) KUETHE,J.L op. cit. p. 78.

(9) BIGGE, M. L op. cit. p. 324.

(1 O) AOBINSON,R. & WINOLD,A op. cit. p.157.


(11) Ver resuttado da observa~o de corais -Anexo
(12) Ver resuttado da observa~o de corais -Anexo
(1 3) SHEWAN,R. op. cit. p.201 .

(14) MARTINS,A. op. cit p.32.


(15) MARTINS,R. op. cit p.31.
(16) SHEWAN,R. op. cit. p.1 O.
(17) ROBINSON,R. & WINOLD,A op. cit. p.44.
(1 8) GREEN,E.A.H. The modero conductor. New Jersey, Prentice Hall, 1987,
p.2.
(19) MARTINS,A. op. clt. p.47.
(20) ROE,P.F. op. clt. p.2.

'nstuto de Arte..;
L.J011' JI. O A

2. O PLANEJAMENTO DO ENSAIO NA PERSPECTIVA DA EDUCAO MUSICAL

2.1 . Planejamento

A educa~o musical tem apresentado inmeras lacunas no que diz


respeito ao planejamento. Na forma~o do educador musical constata-se, com
freqncia, a ausncia ou impreciso com rela~o ao planejar. Construir, elaborar
um programa de ensino no garantia de sucesso em termos de aprendizagem.
Bons programas carecem de educadores competentes e educadores competentes
carecem de bons programas. A competncia musical no garante a competncia
pedaggica e vice-versa. Tal situa~o ilustra a necessidade de planejamento nos
diferentes segmentos da

educa~o

musical. O ensaio coral, como momento de

aprendizagem, deve ser planejado.


O regente coral, como agente de um processo educacional, pode
desenvolver com maior eficcia os diversos aspectos envolvidos na prtica coral
atravs de planejamento. tarefa de todo educador musical estabelecer estratgias
qu~ apresentem nfveis progressivos de dificuldade de maneira simples

e atraente(1 ).

As etapas a serem desenvoMdas necessitam de organiza~o, pois s assim

promovero crescimento. Um problema apresentado de forma inadequada ou no


momento inoportuno pode significar frustrago, provocar desinteresse ou promover
aprendizagem Inconsistente. Os regentes, de um modo geral, tem conscincia de
muitos aspectos que precisam ser desenvolvidos na prtica coral mas comprometem
o prprio desenvolvimento do grupo pela falta de planejamento do trabalho. Na
observago de corais nota-se a preocupago com aspectos vocais mas nem sempre
os exercfcios propostos contribuem para a solugo de problemas vocais; conceitos
musicais so solicitados, mencionados e apresentados ao grupo sem a devida
contextualizago(2).
A maioria dos corais no ensaia diariamente, o que provoca constantes

20

esquecimentos com relago aos ensaios anteriores e dificulta a projego do que deve
ser feito nos ensaios seguintes. So vrias as fungs do planejamento:
a) facilitar a conexo entre os ensaios, mesmo quando eles so
espagados;
b) esclarecer que aspectos precisam ser recordados, reforgados ou
corrigidos;
c) permitir maior preciso sobre os momentos mais proprcios para a
incluso de novas obras no repertrio;
d) determinar estratgias que melhor conduzam o processo de
aprendizagem.

quase inexistente o hbito de documentar experincias na prtica


coral. Quando esta documentago ocorre, feita de maneira pouco eficiente. A
utilizago de esquemas de trabalho confundida com mecanizago, automago e
por isso rejeitada A documentago sobre a prtica coral pode se tomar valiosa
tanto para o desempenho dos grupos quanto para a sistematizago do processo de
aprendizagem. A escassez de bibliografia nacional sobre o assunto, tambm pode
ser justificada pela fatta de hbito de registro da atividade coral. Pouca importncia
se d ao planejamento da atMdade musical em geral. O atual estgio da educa(io
musical no Brasil reflete tal sitUa(io.
O planejamento de um ensaio pode consistir de trs etapas:
organizago, aplicago e avaliago. A organizago uma etapa anterior ao ensaio,
construrdaapartirdas propostas que se pretende apresentar ao grupo. A aplicago
a etapa onde as propostas da organizago do ensaio so realizadas. A avaliago

uma etapa posterior ao ensaio, tem por objetivo verificar as etapas anteriores bem
como fornecer subsrdios para a preparago dos ensaios seguintes. Do planejamento
constaria tambm adequago do ambiente para a realizago do ensaio, distribui(io
de partituras, avisos gerais e outras atividades que no sero consideradas neste
trabalho. As trs etapas mencionadas anteriormente sero desenvolvidas a seguir

21

considerando exclusivamente os aspectos musicais de um ensaio.

2.2. Organiza<Jo

2. 2.1 . Do repertrio - A organlzaqo dos aspectos musicais e vocais relacionados

com o ensaio pode ser estabelecida a prir da adequaqo do repertrio. As


diferentes etapas de um ensaio sero melhor desenvoMdas na medida em que
estiverem facilitando a assimila<io de conceitos atravs da experincia de cantar
repertrio que ilustra tais conceitos. Os conceitos musicais e vocais sero melhor
aprendidos e assimilados quando o repertrio do grupo refor<Jar os conceitos
desejados. A organiza~o das atividades de um ensaio deve partir da organiza~o
do repertrio para que possibilite a realiza<io de tarefas de maneira progressiva e
contextuatizada Tal

organiza~o

deriva das necessidades e

aspira~es

de cada

grupo. preciso selecionar obras que contribuam para a solu~o de problemas.


O regente coral desenvolve intuitivamente algum tipo de organizaqo
porque sempre preciso renovar o repertrio do grupo. Se algum tipo de registro
desta organiza~o for feito, ser possfvel avaliar e adequar tal sele~o. O repertrio
coral vastfssimo e o planejamento atravs da anlise anterior do repertrio pode
fornecer maiores possibilidades de apllcaqo objetiva e coerente com as
necessidades dos grupos. Determinadas obras constam do repertrio de qualquer
coral por se caracterizarem como "modismos", ou por trazerem em seu contedo
as etapas progressivas necessrias para o desenvolvimento do trabalho. Um coral
lniclante quase sempre canta cnones, que so peqas essencialmente pollfnicas.
O planejamento pode conduzir compreenso do processo pollfnlco atravs da
utilizaqo de peqas que Ilustrem este processo de forma gradativa o mesmo ocorre
com peqas homofnlcas que, quando submetidas a um planejamento, podem
conduzir a reallzaqes mais complexas. Existe ainda o repertrio que utiliza a
polifonia e a homofonla simultnea ou alternadamente. Tambm neste caso o

22

planejamento pode fornecer uma srie de estratgias que conduzam a uma boa
trajetria do grupo.

A literatura sobre a prtica coral enftica na questo da sele($AO do


repertrio. A escolha adequada de repertrio estimula o crescimento do grupo.

melhor caminho, confonne ROE, escolher msica autntica que seja um bom
exemplo de estilo, poca, cultura e que contenha boa organiza($o formal e
qualidades expressivas(3). A anlise prvia do repertrio pode contribuir para a
eficcia de sua aplica~o.
Muitas pe($as passam pelas mos dos regentes e so analisadas de
alguma maneira. Algumas apresentam elementos adequados a um grupo e podem
ser inclu(das imediatamente ao repertrio. Outras no atendem s necessidades
imediatas mas podem ser aplicadas posteriormente. Para que este tipo de

situa~o

no promova um esquecimento de pe(iaS Muramente aplicveis seria conveniente


a anota(io desta possibilidade. A cria(io de uma espcie de arquivo de pe(ias
analisadas para consulta pode ser til para o regente. O quadro que se segue uma
sugesto, podendo ser alterado de acordo com os itens que o regente entende como
sendo pertinentes.

L:) 1tu to
::ri

de Arte:

'o

G.

23

FICHA DE ANLISE PARA CONSULTA*

Tfrulo _________________________________________________
Composltore data - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - Arranjadore e d i t o r - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Agrupamento(SATB, SA, etc.J..J_____________________
Tempo de dura~o._______________________________

Texto

lfngua
longo, curto
dramtico, narrativo, descritivo, estrfico, etc.

Ritmo

compasso
andamento
mudanc;cas de compasso
figuras rftmicas(simples, complexas)
samba, valsa, marcha, etc.

Melodia

tonal, modal, pentatnica, atonal


iltervalos
tessitura das vozes: sopr. con1r. tenor

Harmonia

acordes consonantes
acordes dlssonantes
cromatismo
cadncias

Textura

monodla
polifonia cordal
polifonia contrapontfstica
densidade

Forma binria, ternria, rond, etc.


Fraseado

frases longas, curtas


articula~es(stac., legato, etc.)

Observa~es:

* Elaborado pelo autor

baxo

24

A partir das anota~Oes nestas fichas ampliam-se as possibilidades de


escolha de repertrio. O planejamento permite o delineamento de estratgias nas
diferentes etapas do trabalho coral. Para cada etapa do grupo podem ser
selecionadas pe~as que atendam os mesmos objetivos existindo sempre a
possibilidade de substltul~o ou Incluso de novas obras que reforcem a
aprendizagem desejada

2.2.2. Do ensaio- O prximo passo refere-se organlza~o do ensaio propriamente


dito. Cada ensaio precisa estar relacionado com objetivos a serem atingidos
respeitando asitua~o e capacita~o dos cantores. Partindo da quantidade de tempo
disponfvel para ensaio possfvel dimensionar atMdades que estimulem a
continuidade do trabalho sem provocar desinteresse ou fadiga dos Integrantes. Se
o grupo iniciante e s canta pe(!as curtas e fceis, ou se o grupo mais antigo e
possui muito repertrio, o procedimento pode ser exatamente o mesmo com rela~o

prepara~o dos ensaios. Quando o ensaio conduzido a partir das dificuldades


das

pe~as

os cantores podem cansar e no corresponder. Se, inversamente, os

aspectos fceis do repertrio so repetidos em demasia, no h estfmulo para a


solu<io de problemas. Cada grupo apresenta caractersticas variadas mas possfvel
estabelecer estratgias que proporcionem respostas satisfatrias quando o trabalho
progressivo e atinge objetivos.
A capacidade de concentra~o de um grupo pode ser ampliada se
houver momentos de relaxamento entre etapas de trabalho(4). Insistir em
determinada pe~a que no est de acordo com as condi~Oes tcnicas do grupo
pode criar srios obstculos. Ensaiar somente aquilo que o grupo canta com
facilidade pode gerar acomoda(!o. O conhecimento que o regente tem do grupo,
assim como o conhecimento que tem das pe~as, das dificuldades e dos objetivos a
serem alcan<iados, permite uma organlza~o de tarefas de maneira equilibrada A
ficha de anlise para consulta sugerida anteriormente, traz uma proposta de etapas

3 l \. J lJ

.ov

'

v ,~.;
/Z:Iro"

I'

25

de trabalho. Texto, ritmo, melodia, harmonia, textura, forma e fraseado so uma


sugesto que contm a idia de sucesstvidade na aprendizagem coral. Pode haver
altera~es dessa ordem, porm, evidente que no se pode trabalhar textura antes

da melodia; nem se pode pretender um fraseado consistente enquanto existem


problemas rftmicos.
A constru<jo do conhecimento musical depende da disposi<jo e
organiza~o

dos elementos que compem a estrutura de uma pe~a.

o ensaio o

momento onde tal conhecimento construfdo. Pe~as novas ou pe<jas conhecidas


merecem o mesmo tratamento, a mesma organiza~o. No se deve perder de vista
que no infcio do ensaio o grupo ainda est frio, ou seja, certos mecanismos vocais
no respondem imediatamente. Iniciar o ensaio com trechos muno agudos, por
exemplo, pode produzir resultados insatisfatrios. Para cantar na regio aguda da
voz preciso respaldo ffsico. O resultado ser melhor depois que o grupo estiver
fisicamente pronto. Para que isto ocorra necessrio que haja um direcionamento
de atividades que promova o controle dos diversos mecanismos frsicos envolvidos
na realiza~o vocal. Isto no quer dizer.':lue o infcio do ensaio ser sempre pior, pois
se a condu~o no for adequada o grupo pode estar cansado no final e,
conseqentemente, o resultado tambm no ser satisfatrio.
Quando existe um roteiro, ou uma proposta de organiza~o, possfvel
fazer modifica~es na aplica~o das etapas do ensaio. Organizar no deve ser
entendido como a determina~o definitiva e radical de tarefas. A organlza~o
tambm uma estratgia pedaggica e precisa de variedade. A organlza~o pode
evitar o descontrole do ensaio mas no deve tolher a criatividade do trabalho. A
organlza~o

eo

planejamento devem ser entendidos como ferramentas no

desenvolvimento da atividade coral.


A prepara~o do ensaio deve conter a descrl~o dos exercfcios a
serem empregados no ensaio, o objetivo de cada um deles e a dura~o aproximada.
Tais procedimentos facilitam a condu~o de um processo de aprendizagem

26

garantindo prevtslbllldade de resultados e adequa'io de estratgias.


Como exemplo usaremos um trecho do "Gradual Para o Domingo de
Ramos" do Padre Jos Maurrclo Nunes Garcia e os exercrcios propostos sero
aplicados a um grupo que no conhe~a a pe~a sugerida

PREPARAO DO ENSAIO
Nome da pe'ia: Gradual para o domingo de Ramos
Autor: Padre Jos Maurfcio Nunes Garcia
Compassos 1 a 1 6 - 4 frases de 4 compassos

Aquecimento
Texto

Exercrcios

Qbietivos

Dura(io
~oximada

Vocalses com a-pejos e

preparar adtlvamerte a

10 mh.tos

acordes

vertlcaldade

Dlcllo(letLra das palaVras

pronu-.ciar clara e

2 mh..tos

corretemerte

Ritmo
Melodia

3 rnf""os

falar rtmlcemente o texto

famterlzer e d..re!'lo das

de C8da frase

s!labas do texto

cantar vozes separadas

aprender lrtlas mel6dlcas

10 mh..tos

5 rnf""os

cada frase

Harmonia
Textura
Fraseado
Forma

* Elaborado pelo autor

jurter vozes 2 8 2 e depois

efllec;!'lo das melodes e

todo ogupo

dos acordes

acelerar 8 velockjade das

ar-gr l.n:loolerto correto e

fresas

corrp'eender densidade

cantar freses com

controlar e expresslvldade

drlfmce e ertlcUac;Oes

de cada frese

cartar as frases em segutta trabahar 8 corth.ldede

mh..tos

2 rnf""os

j2

mh..tos

27

-----------------ia frase-------- - -----------1

_L}

s
i~

Te-

nu.-

Te-

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J,

is- ti

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te-

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A
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lnu.-

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ti

IS-

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I,

IS-

lt .

nu.-

IS-

te-

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nu.-

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- - -- - --- - ----- -----2a frase--------- - -----------5

----._,.

ma.-

ma.-

num

d.ex-te-ra.m

me-

a.m

me-

a.i'll

a
I

I
~

"

ma.-

~) .....

nu.m

ma.-

nu.m

d.ex-

d.ex-

e- ra.l'l'l
r

l'l'le- J,,.--

a.m
....._\I

.
1

te-ra:m me-

a.m

28

li
I~

--------------------3i!.fra.se-------------- - ------- - 11 cresc.


9
16
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I

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in

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I~

in

tu.- a

tu.- a.

cresc.
'

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In

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lu.n- ta.-

vo-

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!

lu.n- ta.-

vo-

ttu- 1a.

cresc.

te

lu.n- ta.-

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IV
p

te
cresc.

et

lu.n- t a.-

v o-

te

tu- a.

------------------1a. frase- - ------------ - -- -- -----

IV

11

13
d.e-

d.u.-

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d.e-

du-

11

~,...J---

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. ...
.

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IV

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.... 'l-'0<:',.,.

xisl

--

-;------Ci"'esc. 16

l'lle

""'-

lr'_l'fopfjr.
~

d.e-

d.u-

XIS-

ti

ne

29

Os elementos apresentados na ncha de prepara<;o do ensaio sugerem


uma ordem que pode ser modificada de acordo com caractersticas especfficas de
cada grupo. Se o grupo conhece bem a pronncia em latim, pode ser suprimido o
trabalho de leitura de texto. O fraseado pode ser Incorporado no trabalho meldico
desde o lnfclo, familiarizando cada voz com a reallzaqo mais aproximada daquilo
que deve ser o produto final. Vale a pena refor<;ar que a sugesto desta ordem
dirigida a um grupo que no conhece a peqa Situaqes diferentes daquelas que
foram planejadas podem ocorrer. importante que o regente as registre para que o
planejamento dos ensaios seguintes possa ser elaborado com maior preciso.

2.3. Aplicaqo
A aplicao o momento onde as propostas da organizao ocupam
o ensaio. Nem sempre existe possibilidade do cumprimento rigoroso de um
planejamento. s vezes se planeja o estudo de determinado problema mas no h
.. quorum" suficiente para sua aplicao. H inconvenientes de ordem ffsica que
impedem a aplicao de certos exercfcios(muttos cantores gripados, por exemplo).
Sendo assim, todo planejamento deve serflexrvel o suficiente para permitir alteraes
que contribuam para um ensaio produtivo apesar da existncia de problemas
Inesperados. O que deve prevalecer o objetivo de cada tarefa Se as tarefas so
modificadas aleatoriamente a idia de organizaqo pode perder o sentido. To das as
atividades em um ensaio precisam estar adequadas s condi~es do grupo e
qualquer atteraqo deve manter em perspectiva os objetivos a serem atcanqados.
S assim pode haver garantia de aprendizagem em diferentes sttuaqes.
A variedade nos ensaios pode ser uma boa estratgia

o planejamento

deve prever esta variedade para evttar a rotina. A possibilidade de variar ajuda a
manter a atenqo dos cantores alm de facilitar a adequaqo de tarefas quando
ocorrem sltuaqes inesperadas. Comeqar o ensaio sempre dfi mesma maneira e
conduzi-lo rotineiramente pode desgastar a Idia de organlzao(5). A separaqo de

30

atividades, a nfase em aspectos especlflcos, deve ser entendida como estratgia


pedaggica para que possa conduzir a uma reallzago musical de qualidade. Assim,
a variedade nas atividades pode conduzir compreenso de maneira a evitar
condicionamentos que transformam o treinamento num fim em si mesmo. Variar no
apenas fazer a mesma coisa de forma diferente. Variar tambm apresentar
diferentes pontos de vista sobre o mesmo conceito. No momento da aplicago de
propostas no ensaio necessrio que se mantenha em primeiro plano o objetivo a
ser atingido: fazer msica atravs da realizago coral.
O rendimento de um ensaio ser maior sempre que no planejamento
estiverem contidas as estratgias a serem utilizadas. possfvel planejar inclusive as
possibilidades de atterago ou variago das propostas no momento de sua
aplicago. O planejamento deve facilitar a aplicago e no mecaniz-la.
2.4. Avaliago
Numa perspectiva de educago musical a avaliago uma etapa
fundamental(6). Atravs dela verifica-se objetivamente o ensaio. Os elementos
previstos no planejamento nem sempre ocorrem durante sua aplicago. s vezes
pode-se ter um planejamento coerente e claro mas desvinculado de sua aplicago.
Ou ainda, um ensaio pode ser timo, atraente e produtivo sem estar Integrado a um
planejamento.
Para que a organlzago tenha sentido fundamental que a avaliago
seja feita logo aps a realizago do ensaio(7). Os resultados desta avaliago so
Importantes para a preparago dos ensaios seguintes(8). Vrias tarefas so
desenvolvidas em um ensaio e todas elas precisam ser avaliadas. As que funcionam
com pequena margem de atterago devem ser mantidas com o mesmo enfoque.
Aquelas que conduzem a constantes alteraqes precisam ser repensadas.
H problemas que ocorrem em determinadas tarefas apenas
circunstancialmente. Mas h aqueles que precisam de soluqo efetiva para que no

31

voltem a ocorrer. H atividades que no apresentam resultados satisfatrios por falta


ou excesso de tempo. H objetivos que so frustrados em fungo da tocallzago da
atividade no decorrer do ensaio. Atravs da avaliago pode-se redimensionar ou
confirmar objetivos, alm de evitar resultados casuais.
Avaliar poder observar crtticamente os resultados do ensaio, assim
como observar as estratgias geradoras dos resultados. Quanto maior a clareza de
objetivos maior ser a chance de alcan~-los durante o ensaio. A avalia~ao precisa
de objetividade para que os resultados permitam cada vez mais preciso no
diagnstico e na solugo de problemas.
A mesma ficha de preparao de ensaio, proposta anteriormente, pode
avalia~o

ser ampliada para efeito de

e o resultado obtido fornecer os subsfdios

necessrios para a prepara~o dos ensaios seguintes.

AVALIAO DO ENSAIO

Nome da Obra
Prepa-a~o

do Ensaio

exercfcios objetivos
aQuecimento
texto
ritmo
melodia
harmoma
textura
fraseado
forma
Obs.

* Elaborado pelo autor

Avalia~o

do ensao

durago
exercfcios objetivos
laoroxlmada

wra~o

real

32

NOTAS

(1) Ver resultado da observago de corais -Anexo

(2) MAATINS,R. op. clt. p.39

(3)ROE,P.F. op. cit. p.62.

(4) KUETHE,J.L op. cit. p.74

(5) ROE,P.F. op. cit p.61.

(6) ABELES,H.F.,HOFFER,C.R. & KLOTMAN,R.H. Eoundations of musjc

edycatjon. New York, Schirmer Books, 1984, p.234.

(7) ROE.P.F. op. cit. p.62.

(8) ROBINSON,R. & WINOLD,A op. cit p.1 62.

3.0 ENSAIO CORAL COMO VECULO DE EDUCAO MUSICAL

3.1 . A aprendizagem de conceitos musicais atravs da prtica coral

O estudo da teoria musical, como ocorre tradicionalmente, tem


comprometido de maneira significativa a aprendizagem de concertos musicais. Muno
se trabalha sobre sfmbolos musicais sem que estes estejam devidamente
relacionados com o concerto que expressam. Teoria e prtica so inseparveis em
qualquer realiza~o musical. Na atividade coral comum considerar a aquisi~o de
conhecimento terico musical como sendo fundamental. Todavia murtos grupos
musicalizados apresentam problemas de ordem prtica conflitando com a idia de
que a atividade coral seria melhor se as pessoas soubessem msica
H constantes equfvocos com rela~o ao conhecimento musical que
precisa ser adquirido por um coral. Saber ler notas musicais ou enumerar valores
musicais no garantia de conhecimento musical. Assim como decorar datas e
nomes de compositores no assegura o controle de srtua~es musicais no momento
de sua prtica A referncia que se faz neste trabalho com rela~o aquisi~o de
concertos musicais pressupe que toda forma~o musical deve conduzir de maneira
efetiva a algum tipo de compreenso que possibilrte a manipulao dos concertos
em diferentes nrveis durante a prtica musical. Existem elementos que podem ser
considerados fundamentais na prtica musical de qualquer natureza So estes
elementos fundamentais que devem ser entendidos como conceitos musicais.

coral uma atiVidade eminentemente prtica. Toda Informao

terica, histrica ou esttica s ter sentido quando facilitar a aprendizagem musical.


Na observao de ensaios pode-se constatar a existncia de vrias Informaes
desnecessrias e Imprecisas que s atrapalham o cantor(1). Por exemplo,
constante a solicitao por parte do regente para no deixar cair a afinao. Se os
cantores no tm o conceito de altura suficientemente claro, tal solicitao no faz

34

sentido. Mesmo que os cantores saibam o que significa subir a anna~o. se no tm


suficiente controle vocal praticamente tmpossfvel fazer qualquer corre~o desta
ordem. Se um coral "acelera" ou "atrasa" em determinados trechos algo est errado
com rela~o pulsa~o - que tambm um conceito musical que lndepende do
conhecimento de figuras musicais e frmulas de compasso.
O conhecimento da grafia musical pode ser um caminho til para o
desenvolvimento da prtica coral desde que esteja devidamente contextualizado e
alicer~ado numa prtica. Isto quer dizer que a educa~o musical atravs da prtica

coral possfvel quando os elementos tericos podem ser localizados no repertrio.


"O cantor de coral deveria ter conhecimento de sfmbolos de nota~o musical. e a
habilidade de traduzir estes sfmbolos em sons atravs daperformance"(2). A primeira
parte desta cita~o freqentemente encontrada na prtica coral. Todavia somente
o conhecimento de sfmbolos no garante sua aplica~o. Conseqentemente a
habilidade de traduzir sfmbolos em sons deveria ser cuidadosamente trabalhada

freqente a preocupa~o com o conhecimento de sfmbolos musicais,


o que leva os corais a considerarem imprescindfvel a existncia de aulas de teoria
musical. De um modo geral o estudo da teoria musical segue um programa que
apresenta uma srie de informa<ses bsicas. Tais informa~es deveriam promover
objetivamente a compreenso de elementos musicais existentes na prtica coral. O
que se constata que estas informa~es tericas nem sempre atingem seus
objetivos. Saber que tal nota do. ou que tal figura colcheia, ou inda que tal autor
do sculo XVI, no facilita a realiza<so coral. A contextuallza~o destes elementos
tericos a contrlbui~Ao mais importante que a teoria musical pode fornecer a
educa~Ao musical.

"As lnforma~es dadas deveriam estar relacionadas tanto quanto

possfvel aos sons musicais"(3). Por estas razes as lnforma~es tericas devem
colaborar efetivamente para a reallza~o musical. e Isto s ser possfvel atravs de
slstematlza~Ao(4). Planejar a teoria adequada s necessidades de um grupo

organizar os elementos pretendidos com um repertrio que fome~a os subsfdlos

35

necessrios para a aqulsl~o e manuten~o da aprendizagem musical.


Em geral o repertrio do coral est vinculado ao gosto pessoal do
regente, sollclta~o dos cantores, ao modismo e tradi~o, aos compromissos
que o grupo assume e assim por diante. Neste tipo de esquema a teoria musical s
pode ser abordada de maneira Incompleta ou Inadequada, promovendo uma falsa
idia de evolu~o em fun~o da aquisi~o de algum conhecimento. Neste momento
no se questiona para qu aprender as notas do, r, mi, mas se alude sempre ao
fato do grupo conhecer notas musicais(5).
Ser mesmo necessrio conhecimento musical para que um coral
possa evoluir? A resposta est diretamente vinculada ao tipo de conhecimento
musical referido. Sem dvida alguma a teoria musical pode fornecer subsfdios
importantssimos para a prtica coral, e no por acaso que muitos grupos solicitam
a aprendizagem de sfmbolos musicais. O regente pode oportunizar esta
aprendizagem de sfmbolos atravs da vivncia com repertrio adequado ao grupo.

"Os sfmbolos musicais devem ser ensinados sempre


em termos dos seus significados musicais, sendo
exemplificados e aplicados a situa~es e experincias
tambm musicais"(6).

3.1.1. Ritmo- O rttmo no apenas um fenmeno de rela~Oes ffsicas e matem1icm,


mas antes de tudo orgnico. Pode-se relacionar o ritmo com as coisas que nos
cercam: o ritmo do andar, da resplra~o, da natureza e assim por diante. ZANDER
considera o ritmo como elemento unificador, coordenador da estrutura musical(7).
Ensinar ritmo uma tarefa complexa porque envolve a compreenso Intelectual das
estruturas rftmicas associadas ao desenvolvimento de respostas ffslcas a estfmulos
rftmicos(8). Assim se refor~aaidiade que no adianta conhecer sfmbolos ou figuras
rftmicas se no se pode conectar tal conhecimento com a realiza~o musical.
Devem ser considerados ainda os problemas da Impreciso da escrita

tr . . s 1u~. o

CJ.,:

36

musical no que se refere ao ritmo. A msica popular brasileira apresenta claramente


esta impreciso, pois grande parte desta msica escrita depende de uma srie de
conven~Oes

para ser realizada corretamente. A Impreciso da escrita rftmlca no

est relacionada apenas com a msica popular brasileira, pois qualquer estrutura
rftmlca carrega consigo certa flexibilidade relacionada com a agglca.
Grande parte dos livros de teoria musical apresentam em suas
primeiras pginas uma tabela com figuras musicais, seus nomes, nmeros
correspondentes, pausas e rela~es de propor~o. Pode-se compreender estes
aspectos facilmente sob o ponto de vista terico. Para contextualiz-los necessria
a vivncia. Insistimos que mais importante compreender os padres rftmicos
atravs da prtica de realiz-los do q..~e saber que a mfnima o dobro da semfnima

O controle do aspecto rftmico parte invariavelmente do controle da


pulsago. Espontaneamente os cantores de um coral se movimentam enquanto
cantam, ou batem os ps acompanhando o pulsar da msica. Compreender a
pulsa~o muito simples e vrios exercfcios podem ser aplicados aproveitando-se

a natureza orgnica do ritmo. Caminhar no ritmo da can~o, bater os ps, mos,


estalar dedos na pulsa~o, podem ser tarefas teis para promover experincia e
vivncia rftmicas mesmo quando no se conhece figuras musicais. Pe~as diferentes
podem patrocinar a compreenso do conceito da pulsa~o, pois os exercfcios
podem ser extrafdos de obras do repertrio do grupo. A variedade de exercfcios que
se referem pulsa~o muito grande e a bibliografia na rea de rftmica suficiente
para consutta e aplica~o. A aprendizagem ser mais eficiente quanto mais puder
ser refor~ada atravs de prticas variadas do mesmo assunto. "A prtica mantm as
habilidades essenciais aqulsiqo de novos contedos"{9).
Se a prtica deixa de existir, pode-se manter o conhecimento sobre o
assunto mas pode-se diminuir a habilidade de reallzaqo. Multo do fracasso do
ensino de conceitos rrtmlcos est relacionado com a periodicidade de exercfcios. O
resultado de um exercfclo de pulsaqo, por exemplo, pode ser Imediato sugerindo

37

que o problema est resolvido. Porm, se no houver refor~o da atividade, tal


compreenso fica vinculada exclusivamente ao momento de sua realiza~o. Desta
maneira a reviso necessria e faz parte do processo de aprendizagem. Reviso
no deve ser entendida como repetl~o. ~~ ... a reviso deve levar alm da
aprendizagem Inicial e promover nfvels mais sofisticados de compreenso"(1 o).
A prtica distribufda apresenta maior fndice de eficincia do que a
prtica compacta. O ensaio preparado pode contribuir significativamente na
distribui~o da atividade respeitando o limite

de aten~o e assimila~o dos cantores.

Se este limite for ultrapassado pode gerar a mecaniza~o de exercfcios que diminuem
a qualidade e as chances de transferncia.
A distribui~o de padres rftmicos pode ser gradativamente
incorporada aos exercfcios de pulsa~o. Para maior eficcia os exercfcios poderiam
ser extrados de pe~as do prprio repertrio. ROE sugere dois procedimentos:
1) selecionar padres rftmicos de uma pe~a, exercit-los com o grupo
e localiz-los posteriormente durante o ensaio;
2) a partir da execu~o da pe~a isolar trechos problemticos,
trabalh-los fora da pe~a e depois voltar a ela(11 ).
Nos dois procedimentos deve-se manter uma rela~o direta entre os
exercfcios e sua contextualiza~o. A partir do resultado obtido pode-se teorizar
elementos com garantia de compreenso.
Na distribui~o de tarefas em um ensaio deve-se cuidar da proximidade
entre defini~o de conceitos, exercfclos e realiza~o musical. Se os exercrctos so
realizados todos no infcio do ensaio corre-se o risco de no haver conexo no
momento da execu~o da pe~a que contm os mesmos elementos propostos nos
exercfcios. A eficincia do exercfcio ser maior quanto mais rapidamente se puder
contextualiz-lo. O trabalho de educa~o musical de um coral precisa acontecer de
maneira dlstrlbufda durante os ensaios, porque assim conceitos podem ser
vtvenclados Imediatamente, evitando conceltuaqes vazias e desconectadas da

38

reallza(io musical.
No aquecimento vocal de um coral podem ser Inseridas propostas
rftmlcas simples que de alguma maneira relacionem os diversos elementos
envoMdos no ato de cantar. Em geral os vocallses utilizados para aquecimento so
pobres do ponto de vista rftmlco, provocando monotonia e mecanlza(io. Diferentes
ritmos acompanhando as propostas de tcnica vocal podem motivar os cantores.
claro que o ritmo no deve confundir ou atrapalhar a realiza~ao vocal. Todavia, se
no se incorpora o fator ritmo na tcnica vocal o resultado final pode ser
comprometedor- os cantores aprendem vocalises com um tipo de padro rftmlco e
podem no transferir tal aprendizado quando a sltua<jo rftmlca for diferente.
Exemplo1

Um vocallse como este apresentado no exemplo 1, pode ser variado


ritmicamente com o intuito de solicitar a mesma qualidade vocal em diferentes
sltua<jOes rftmlcas de uma melodia. Varta<j6es como as apresentadas no exemplo 2,
Exemplo2

J
:j'
4

11

UJ.

to~
.r.

I'1

li

JJ] lj.

li

no apresentam dificuldades que comprometam o resultado do vocallse, e sim,

39

apresentam uma variedade sobre a mesma proposta. Assim como a melodia no


pode estar destitufda de um padro rftmlco, a tcnica vocal poderia colaborar
eficientemente na solu~o de problemas rftmlcos associados ao ato de cantar.
Multas pe~as do repertrio coral apresentam o ritmo de maneira
uniforme. Outras pe~as oferecem grandes desafios. O estudo da teoria musical deve
ser desenvoMdo atravs de um plano de trabalho adequado que enfatize a aquisi~o
de habilidades necessrias ao grupo, via repertrio. O que ocorre com freqncia
neste estudo de teoria o desenvoMmento de um programa tradicional de elementos
bsicos provocando inmeras distor~es na no~o de conceitos musicais(12).
A composi~o de msica vocal segue, na maioria das vezes, princ(plos
prosdicos. Muitos exercrcios rftmicos podem ser realizados com palavras para
refor~ar os pontos de apoio e relaxamento. Falar o texto de uma can~o

ritmicamente

pode ser um exerc(cio extremamente til para a fixa~o de padres, alem de refor~ar
a dic~o e a pronncia das palavras. Existem mtodos de educa~o musical que
apresentam padres rftmicos apoiados em palavras ou expresses que contm a
estrutura rftmica desejada(13,14). Certos vocalises tambm so realizados sobre
palavras ou expresses pretendendo a mesma rela~o prosdica
Exercrcios na forma de eco rftmico, pergunta e resposta, tambm
podem ser boas estratgias. Alm de refor~ar o desempenho dos cantores nos
padres rtmicos desenvolvem a aten~o e a memria
Exemplo3

Pa.d.:r.o

Eco

40

Exemplo 3 - continuao

Peraunta

4j

.r:JJ

Resposta.

nnJ

A incluso de elementos meldicos no trabalho do ritmo pode ser til.


Extrair o ritmo de uma linha meldica pode proporcionar ao cantor uma delimitao
mais clara dos aspectos meldicos e rltmicos, o que contribui para a deteco de
problemas para estudo indMdual. Toda conexo de elementos deve ser
minuciosamente preparada para que no haja distores nas propostas dos
exercfcios. Se a nfase demasiada sobre um aspecto em detrimento de outros,
corre-se o risco de uma compreenso parcial e isolada dos diversos componentes
da estrutura sonora Problemas de

afina~o

podem estar relacionados com

dificuldades rtmicas, do mesmo modo que impreciso rh:mica pode estar relacionada
com dificuldades meldicas. importante ressaltar a necessidade de separao de
partes integrantes da msica para efetto de estudo, mas imprescindfvel que se
promova a reintegrao destas partes. Quando o trabalho de aspectos especfficos

bem programado o cantor pode individualmente detectar suas prprias


dificuldades. O diagnstico preciso do erro o primeiro passo em direqo soluo
de problemas.

o cantor deve compreender a funo de cada exercfclo para no se

tomar um mero repetidor de tarefas.


Merece considerao o aspecto do andamento. Em geral o estudo
isolado de determinadas dificuldades realizado em andamento diferente daquele
pretendido. Trechos rpidos devem ser estudados lentamente para promover maior
preciso e facilitar a compreenso. A passagem do andamento usado no estudo
para o andamento real de uma peqa deve ser progressiva para que o~ cantores

41

consigam dominar as dificuldades apresentadas. Assim como trechos rpidos


podem ser estudados lentamente- para se conseguir seguran~a e preciso -trechos
multo lentos podem ser estudados mais rapidamente com o mesmo objetivo. A
execu~o

de passagens lentas multas vezes cansativa para o coral. Estudar mais

rpido pode ser uma estratgia proveitosa durante os ensaios. Em qualquer sttua~o
de estudo que se apresente para um grupo a tarefa mais importante a ser realizada
a da reintegra~o do trecho estudado no contexto geral da pe'ia Planejar a
seqncia de exercfcios pode ser uma garantia para que se alcancem os objetivos
desejados, mantendo sempre em perspectiva a realiza(io musical. Cabe ressaltar
que muitas vezes os grupos estudam as pe(ias do repertrio de maneira to
seccionada que se torna diffcil manter a fluncia na execu'iO (15). A organiza(io
do ensaio, os critrios para escolha de exercfcios e a aplica'io eficiente dos mesmos
podem contribuir significativamente para um resultado consciente e duradouro na
prtica coral.

3.1.2. Melodia -A melodia o aspecto mais enfatizado na prtica coral. Cada


integrante de coral realiza de certa forma uma melodia. Grande parte das realiza'ies
imprecisas so corrigidas atravs da verifica(io de melodias. Diferentes aspectos
musicais podem ser observados atravs da melodia: a afina(io, o ritmo, a dinmica,
o fraseado, a preciso e a clareza. Cada observa~o tcnica ou expressiva do
regente deve ser inserida na melodia de cada um dos cantores. Em srntese a melodia
o principal verculo de expresso do cantor de coral. As palavras, o ritmo, a
harmonia, a expresso, o estilo, devem ser traduzidos diretamente para a linha
meldica, porque cada lndMduo pode emitir naturalmente apenas um som por vez.
Todos os procedimentos tcnicos empregados para a realiza~o
meldica visam sempre a melhora da execu~o musical como um todo. Observa~Oes
so feitas atravs da Incluso de novos elementos melodia:
aflna~o e preciso normalmente esto relacionados com a altura e o ritmo;

42

-o fraseado multas vezes alcangado via respirao;


-a lnterpretago estllfstlca est Intimamente ligada dinmica e artlculago;
-a clareza e expresso potica dependem da dlcgo e pronncia do texto.
A qualidade de emisso vocal, multas vezes relegada a um plano
secundrio, deve ser amplamente abordada. Em qualquer exercfcio meldico que
se apresente fundamental que haja qualidade na execugo. Como tantos aspectos
esto envolvidos e dirigidos para a melodia imprescindfvel que se somem itens a
cada realizago. Quando se fala de respiracso no se pode esquecer da afinaGo;
ou quando se trabalha articulaGO no se pode deixar de lado a preciso rftmica.
Equfvocos desta ordem foram constantemente verificados durante a observaGO de
corais(16). Muitas frustrages so geradas a partir de equfvocos nos objetivos dos
ensaios. No ensaio de naipe aparentemente tudo vai bem quando todos sabem a
melodia, porque o cantor se considera apto quando a domina. Ao juntar o grupo
todo no ocorre a mesma ftuncia do ensaio de naipe porque certos aspectos
importantes foram esquecidos. Cantar forte pode conduzir distorGo de afinaGo.
A dicgo pode atrapalhar a preciso rrtmica, alm de perturbar a afinacso. Todos
esses aspectos precisam ser organizados de maneira que possam contribuir
efetivamente para a melhor realizaGo possfvel. Grande parte destes aspectos
relacionam-se com a melodia
Um grupo coral depende multas vezes do processo de imitacso: o
regente demonstra e os cantores repetem(1 7). Neste caso o modelo do regente tem
que ser obrigatoriamente bom para poder representar um apoio eficiente para os
cantores. Se o modelo for sempre bom e hower nfase na qualidade da imitago
do modelo, o grupo aprende a cantar bem. O que parece altamente comprometedor
a conduta habitual nos corais onde os primeiros ensaios de uma msica podem
ser de pouca qualidade e aos poucos vo melhorando atravs de inmeras
repeticses at que a pecsa fique pronta preciso lembrar que por mais inexperiente
que seja um cantor, ele traz consigo alguns hbitos - bons our ru~~~ : e_!az p~lrt~ d~
'-'

../

'-"

'

43

trabalho coral ampliare cultivar bons hbitos vocais. Por esta razo no deveria haver
um retomo ao ponto de partida cada vez que se Introduz uma nova pe<ja ao
repertrio. O lnrclo do trabalho com uma nova pe<ja a contlnua<jo de um processo
que se pretende seja evolutivo. A permisso de falta de qualidade eventual para efeito
de ensaio pode Impedir a prpria qualidade desejada, porque as expectativas giram
sempre em tomo de saber a melodia do come<jo ao fim, no importando a qualidade
de execu<jo. Cantar bem, ou da melhor maneira posslvel, deve ser um hbito para
um coral em qualquer situa~o: leitura ou recapitula~o, ensaio ou apresenta~o.
Para efeito de estudo o ritmo j foi abordado de maneira isolada
anteriormente, assim como a harmonia ser tratada adiante. "Pode-se dizer que a
melodia consiste na sucesso de sons de altura dlstin~ por oposi<jo sua audl<jAo
simultnea, que constitui o que chamamos de acorde"(18). Alguns aspectos
relacionados melodia sero desenvoMdos a seguir.
A preciso dos intervalos gerados a partir da sucesso de sons de uma
melodia depende de um processo perceptivo Inicialmente e depois se transforma
num processo expressivo. Ouvir sons to importante quanto emitir sons para um
cantor(19). Muitos problemas de emisso esto relacionados com maus hbitos de
audi<jo. Modelos vocais imprecisos, instrumentos desafinados, falta de hbi1o de
escuta, contribuem significativamente para a desafina~ao. O treinamento auditivo
deveria fazer parte dos ensaios para que os cantores adquirissem um referencial
slido para a realiza<jAO meldica So Inmeros os tipos de treinamento que podem
promover maior acuidade auditiva do grupo. Tais exercrctos podem estar
desvinculados do fato de se conhecer ou no grafia musical. Nota-se na observa<jo
de corais a preocupa<jo freqaente com elementos da escrita musical e poucas vezes
foram sugeridos exercrcios com o objetivo de desenvolver a percep<io musical do
gupo(20).
Cantar a uma voz um exercrclo multo tJI porque qualquer deslize na
reallza<io meldica facilmente perceptrvel. Os ensaios de naipes separados so

44

altamente recomendveis para que os unfssonos ocorram de fato. Deve-se Indicar


para os cantores onde esto os problemas e como resolv-los. A repetl~o constante
de uma melodia pode conduzir a resultados satisfatrios, mas sem garantia de
compreenso. Tai sltua~o freqentemente encontrada na prtica coral,
vinculando o resultado ao acaso: num ensaio determinada pe~a funciona bem mas
no ensaio seguinte no produz o mesmo efeito e as justificativas so quase sempre
inconsistentes.
O desenvolvimento da acuidade auditiva pode estar embasado em
situa~es elementares extrafdas do prprio repertrio coral. Os cantores precisam

receber informa~es que conduzam compreenso de problemas auditivos de uma


maneira muito ampla Extrair um exemplo de determinada pe~a deve servir como
pretexto para uma abordagem mais ampla dos processos de percep~o e de
emisso. Assim haver transferncia de aprendizagem para novas situa~es. O
regente pode lembrar constantemente ao grupo a existncia de situa~es
semelhantes no repertrio para que os cantores possam reconhecer e resolver os
mesmos problemas em outras pe~as. Esta lembran~a que o regente pode promover
no ensaio significa a solidifica~o de referenciais que promovem seguran~a e maior
compreenso para os cantores.
Resumidamente podemos ter as seguintes situa~es meldicas:
a) sons repetidos
Um trecho com muitas notas repetidas pode levar queda da aflna~o
na medida em que a monotonia da repeti~o na mesma attura pode enfraquecer a
sustenta~o dos sons. Sons repetidos podem ser cantados com lnten~o

ascendente para compensar a queda natural da aflna~o. Anota~es na partitura


podem sugerir uma realiza~o mais atenta para o problema da afina~o em notas
repetidas. (ex.4)

45

Exemplo 4 B. Blauth- Belo, belo

11

19

.....

41Y
{)_

A
I~

sustenta.:r
(I

a.

--r--,---~--~~---~--

4t)

d.im.

Be-lo Be-lo Be-lo Be-lo


B

a!ina. ~.o
--~---~---~---r---,--

-:.;_

Be-lo Be--lo Be-lo Be-lo

--------------------------1~~------------------ -su.stenta.r
a.
a! i na.d.o
21

22

pp

BeloBeloBeloBelo

pp

23

BeloBeloBeloBelo

I Belo

Belo

-------------------------------------------------

46

b) sons ascendentes por graus conjuntos

primeira vista de multo fcil reallzago. a escala to


freqentemente usada nos vocalises. Alguns cuidados devem ser tomados pois
quando uma melodia ascendente tem-se a vontade de aumentar a Intensidade dos
sons. Nem sempre esta a dinmica solicitada para o trecho em questo. Alm desta
possfvel altera~o da dinmica preciso estar atento ao fato de por ser este tipo de
melodia muito fcil de ser realizado pode-se descuidar da preciso da afina~o.
Qualquer melodia, fcil ou diffcil, merece os mesmos critrios e cuidados para uma
boa realiza~o. (ex.5)

c. Debussy- Trois chansons n.1

Exemplo 5

I~
(I

La.
~

----

eu-se bonne

r---- ----

-~

La.
.iJ

1.~

----Hi'a.-c i -_cu-ss bonne

t-

La.

~-----j

-~-

..
et

-- -

--

_.,_

bel- le

r:::B

'

g~a.-~- eu-se bbnne

_...:

bel- le

- -- -,_ ---

lot)

T
I

et

!!!!!!!!\

..,_

.J
(I

Hl"a.-C I -

(l

bel- le

_,-~-===-----::=:._ -...w..-. ~:----~i:--

B
-

'L

'

La.

r'

Hl"a.- c i-

eu-

FJ

r
se bonne et belr-

------------t

le

47

c) sons descendentes por graus conjuntos


A descida meldica precisa de controle para no conduzir a uma queda
acentuada de aftna~o. Cantar a descida pensando na subida pode ajudar a manter
a aflnago. Anotages na partitura tambm so recomendveis como referncias
para os cantores. (ex. 6)
Exemplo 6 C. Monteverdi- Lasciatemi morire

'l

---s-

=--===-

~- -

_,.

S1
I~

'l

l"i-

ir! OI

-====-

-=-- -

S2
I~

11

-teI

,_.---i

mo-

l'l"ll

:t"e!

l"i-

------

-==-

----:-

:t"e!
---=-

A
I~

11

La.-

-B-

mi

T
~

- te-

_ __

--=--1

se Ia.- te-

bi

-B-

l"i-

lll O,_

mo-

===

==

:t"e!

_l

l"i-

:t"e!

- ----- -------------- ---- ------- - - - - - ------------

- - --

:===-

~-

B
ri-

r e!

d) sons disjuntos
Cada Intervalo ascendente ou descendente provoca uma sensago
diferente tanto a nfvel da audlgo quanto da emisso. Exercrclos podem ser aplicados
aos saltos problemticos de uma melodia para que no haja
dlMd.s na hqra d~. ~
r ~- .._. .....,
"<ffop

~
-.,..

A.J

.__.J ,

......

-.

~- .

'

;-,_

.. .,

48

cantar. Cada pessoa Identifica e realiza saltos na medida em que os referenciais de


distncia estiverem suficientemente compreendidos.

Os vocallses de um

aquecimento podem ser construrdos com Intervalos extrardos de peas do


repertrio. o Isolamento de certos Intervalos para efeito de estudo deve ser seguido
da contextualizaqo dos mesmos. Cantar uma oitava justa ascendente no garante
a realizao deste intervalo no transcorrer de uma linha meldica(ex.7 e 8)
Exemplo 7 Exerccio

j j
o

t"J

CJ

J J .I

-e-

-&-o-o

-&-6-

CJ

CJ

:J

Ij
_F.
exe.t"CICIO

~:

G
G

FI
G

L.J

j j

r
rJ

ba.ixos

~ w

j I

j :J

o CJ
o

j I j
F F

j j

:J

Jd
o

:J

o
o

j j

r Ie

3I
o

49

Exemplo 8 J. Brahms- Abschiedslled

'l

4l)

p
(I

..

lch fa.h:r

p
'I

d.a.-hin,

wenn

-. :e!

.....

es

mu.B se in,
----- - --------------------~ --------------

A
l4t-

-d

ich

..

------

----- ----- ---- ------------- --------------

'

14lJ

----- ------ ---------------- -- - --L---- - --'-wenn es


mu.B seinJ
d.a.- h in,
Ich lfa.hr

ich

B
I

I
--- - - - ------ - --------------- - ------ ---- - I

---

Algumas observa~es so necessrias devido aos diferentes aspectos


envolvidos com as sttua~es meldicas apresentadas:
1) Se determinado trecho problemtico de uma melodia est nos
extremos da tessttura das vozes mais produtivo e menos cansativo para os
cantores transpor o referido trecho para regies mais cmodas, e gradativamente
atingir a attura original. Este tipo de estratgia multo bom para se medir o rndice
de transferncia de aprendizagem. Se o grupo resolve um problema meldico alguns
tons abaixo e no consegue cantar na attura original o problema pode estar
localizado ao nrvel da emisso e no da percep<jo. Pode ser que a passagem de
uma tonalidade a outra esteja sendo feita abruptamente, atterando o referencial
trabalhado.

o mesmo tipo de soluqo pode ser proposto para melodias graves que

sb~ut 0

so desconfortveis para a tessttura de determinado naipe. <e\~

de

Arte~

. m.... oo

50

Exemplo 9 H. Vllla-Lobos- Ave Maria

estu.d.a.:t" em tom ma. i s ba. i xo

--------------------------------------------

Exemplo 1o Tradicional - Amazing Grace - arr. R.Rizek

A
ilt)

!\

71

78
-e-

A-

ma.-

A
jilt)

~------~

--

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zins-

~-~~~U ~

---- - ---~~- - ---- - ------ --- - -------~~--------- - - -

estu.d.a.:t"

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h;;~- --;~~ t~e

SO.Linrl

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na.is

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ma.z1ng- 9':t"a.ce

-------------.-~

A!\

ma.-

73

72

lllt) "
9':t"a.ce

A-

"'
14t.J

~~~

...

---~~~=~J--~--------ll
ilt)

zinn

~-."---\--

tha.t

L-.3----J
sa.ved. a W:t"etch

ma.-

zins-

-~~=~~-~--~----~-----r"""i

---.......__.

sa.-

L--3-----J

ved. a. Wl:'etch li:ke

.
A-

ma.-

51

2) Vrias obras do repertrio coral apresentam melodias entrecortadas


por pausas, o que dlficutta a entrada ou reentrada das vozes na attura correta
recomendvel que se apresente para o grupo lndlca~Oes de referncias para novas
entradas atravs de anota~Oes cuidadosas na partitura Este procedimento Incentiva
os cantores a estarem atentos reaJiza~Ao de todas as partes executadas,
promovendo concentrao e desenvolvimento da percepo auditiva (ex.11)
Exemplo 11 F.J. Haydn - Die Beredsamkeit

11

r:
Wll:'

l't11

..

r
el:'- na.h- nen stl:'ei - ter
r

r~

~eh-l:'en

J.

ll}
11

- ~-

J..

wi l:' el:'ma.hnem stl:'e i te i'


J.

llll)

wri)'

J.

r
el:'-na.h- ne'fll

-r

'

tj".

stl:'eiten lehl:'en
J.

'

'

wi~ el:'-mra.h~m
12
kei-

ner

will den

leh-l:'en

ei - ne:r-

stl:'eiten leh- l:'en

an-

del:'n

52

3) Existem textos que facilitam enonnemente a reatlzaqo meldica


mas tambm h os que a dificultam pela qualidade dos fonemas. O estudo cuidadoso
da prosdia pode ser um Indicativo valioso para o regente poder elaborar exercfclos
que facilitem a reallzaqAo da melodia e do texto com clareza e preciso. Textos em
lfnguas estrangeiras nonnalmente so mais dlft'cels porque diminui o nfvel de
compreenso dos cantores que no conhecem a lfngua s vezes, a dificuldade de
pronncia conduz distorqOes meldlcas(21 ). O trabalho com texto pode ser feito
de maneira isolada como foi sugelido para sons disjuntos. (ex. 12 e 13)
Exemplo 12 Exercfclo

La.u.d.a.te

La.u.d.a.te

e-u.m 1n

La.u.d.a.te

e-u"M 1n

c~bal

is

11
4:)
_/l

11
4:)

11
4t)

11
4:)

iu.-biiu.-bi-la.iu.-b i-I a.-t i iu.- h i - I a.-t i - oiu.-bi-Ia-ti - o-nis

53

Exemplo 13 E. Aguiar- Psalmus CL

11

19

>

1F

28

lll)

La.ud.a.te
A

14J

e-um in C\:P')- balis

.. .. .. .... .. ..
Laud.a.te

.
"::-

iubilationis iu.b i I a.t ion is

e- u.m in CWm-halis
"""..

..

r'l

f4J
La.u.d.a.te

e-um in C'd"l- ba.l i s

.....

~_.r

iubilationis iu.b i la.t ion is

r...

-'
La.u.d.a.te

iubila.t ionis iubila.tionis

---

e - um in C\:f"l- ba.l i s

iubilationis iu.bilationis

4) Fraseado, dinmica e articulaqo podem favorecer a reallzaqo


meldica A locallzaqo de frases pode ser um bom Indicativo para a resplraqo. A
execuqo de melodia com a respectiva Intensidade evita o estudo desnecessrio e
o cansaqo dos cantores. No h necessidade de estudar fortrsslmo o que ser
ptanrsslmo. A artlculaqo tambm pode ser lnclufda desde os primeiros ensaios de
uma peqa se determinado trecho possui uma indlcaqo de ligadura, melhor que

54

se observe esta ligadura desde os primeiros contatos com o referido trecho. Em


geral, estes aspectos -fraseado, dinmica e articulao -so abordados depois que
a melodia est aprendida provocando condicionamentos dlffcels de serem
modificados. O cantor de coral deveria ser capaz de acompanhar na partitUra as
lndlca<iOes referentes ao fraseado, dinmica e articulao, para que tais Indicaes
promovessem um hbito de realiza<Jo, evitando a repeti<Jo constante de um trecho
pelo esquecimento de Informaes anteriores(22). (ex.1 4 e 15)
Exemplo 14 C. Janequin- Chanson

------------1~

1"1

Jrase-----------------

JJ

rtn.

!v

1"1

F';:j-eZ

rraf
JJ

_I

vou:s

'd

_L

I~

Fu-ez

m!
!'l

.iJ

'd

I ez, J.

vous vou-

lez, J.

si vous vou-

lez, J.

SI

'

VOU.:S

si vou.:s vou-

..

tt)

F'd-ez

rraf

'

vou.s

\i

I
a

..

F';:j-eZ

vous

-fi/'-

si vous vou.-

lez,J.

.
1 '--'

..

.. ...

~ .....:;..~ -....;,

55

Exemplo 15 A Banchler1 - Contr'1>unto bestiale alia mente

13

15

11

16

17

18

pp ,l.

.1

,l.

S1
I~

~-

S2

I~

'cu

cu-

==--

IPP;--=-

,l.

chiu.,

ch i u.,

,l.

,l.
11

c u. ,

1.

cu

,l.

,l.

,l.

\)\).

I.V

"::'u
\'IH-a.

m i-a.u,

I
pp,l.

I'
I

mi-a.u ,

mi -

mi--a.u
. I'

,l.

II

,l.

T
~)

L~ I ba.-bd.U,

I.

-~

ba.- bau,

ppm;a.rca.t(

Nu. l -

la.

~~-

d. e~

I,

ba.- hau,
-

L.

-------~-.--

sob-

..

_
I

5) Existem melodias que apresentam em sua conflgura~o notas que


se repetem com certa freqncia e podem servir de pontos de referncia para a
realiza~o.

Mesmo cantores que no conhe~am grana musical podem fazer

56

anota<!Oes sobre estas notas para efeito de lembran<!a nos momentos de execu<!o.
Procedimentos como este desenvolvem a memria perceptiva dos cantores. (ex.16

e 17)
Exemplo 16 R. Schumann - Zlgeunerteben

7
...

,......,

'

_i

'

___..

.....

!~

r-' t
1
t
t
fi a.-c:kei'n d.ie Fla.m- men,es s-a.u.- :kel t d.ei' Schein
t

......,

..t

i~

')

""

__. "

.......

,. 9

'

....

____

.L

.._

'"---~

JJ

- - - - -- -l

.....

'

t
18

r ---~-,

r
L.-_.-te Ges-ta. I- ten,

..

,.,~

hu.n-

'

r
-

r-

,,r--......,

r'

La.u.h u.nd. Ges-tein


l
I
I

l .---~-- .

J.

U.\'1\

~---~-..

l
'

_,'

hu.n-

u.m

11

..

r r. I
I
I
t _ r
I
r'
fl a.-c:kei'n d.ie Fla:m- men,es sa.u.- kel t d.ei' Schein

------------------------- -----------------.
..

11

..

IR

u.m

te Ges- ta.k_ ten,


l.: ~ ~

r
U.\'1\
~

..

..
r

La.uh u.nd. Ges- tein


l ...
l ... l.-

- - ----

57

Exemplo 17 A Prado - Trs Cnticos de Amor - n. 1

--__.-- ------

J6

37
--;------...___

--

~-_,..J--..-.....___._------

__-

os exemplos das sttuaqes meldicas apresentadas neste caprtulo


foram extrafdos de trechos do repertrio coral. Exercfclos podem ser criados a partir
destas observaqes e lmpresclndfvel que sejam muito bem organizados para que
0

processo de aprendizagem do grupo seja conduzido de maneira acessfvel e

coerente.

3.1.3. Harmonia - O estudo da harmonia pode ser entendido como o estudo da


simuttaniedade

sonora A simuttanledade decorre do tratanento vertical dos

sons(acordes) ou da superposlqo de linhas meldicas (polifonia). Nos dois casos a


sltuaqo que se apresenta semelhante para o cantor: ele executa um som enquanto
outras vozes executam outros sons. Para se obter resultados satisfatrios sob o

58

ponto de vista da vertlcalldade, fundamental que a percep~o no se restrinja ao


nfvel meldico. preciso perceber como um som se comporta perante a
simuttanledade sonora(23).
Em se tratando de msica tonal, os acordes apresentam certa
padronlza~o

que pode ser o ponto de partida para a percep~o da vertlcalldade.

Acordes maiores, menores, aumentados e diminutos so a base da

condu~o

harmnica A percep~o de caracterfsticas sonoras que estes acordes produzem,


o primeiro passo para a audi~o de msica que utilize acordes na sua estrutura
composicionaJ. Cada tipo de acorde acontece na

posi~o

fundamental e nas suas

inverses. Exercfcios auditivos nas diferentes inverses de cada acorde podem ser
criados, assim como podem estar inseridos no aquecimento vocal. Muitos vocalises
so realizados sobre
execu~o

figura~es

de arpejos e estes podem ser entendidos como a

sucessiva da simuttaniedade dos acordes. (Ex.1 8)

Exemplo 18 Exercfcio

'

-6-

o o

o o

-6-

0-6-

o o

-6-

FJ

CJ

o o

FJ

o -eo

Io

-6-

o o

C;

o-e-

o
o
o o
o o

CJ

Considerando cantores leigos vocalizando possrvel chamar a


aten~o

para certos aspectos dos arpejos que esto sendo realizados. A afina~o

de cada nota de um arpejo depende de referncia A nota fundamental o ponto de


referncia sobre o qual se constroem as demais notas. Os cantores podem ser
alertados para a localiza~o destas notas fundamentais atravs de exercfclos e

59

anlise das peas do repertrio. A partir desta localizao, exercfclos podem


contribuir para a afinao precisa das demais notas de um acorde. (Ex. 1 )
9
Exemplo 19 Exercfclo

!')

s
A

/'

;~~~\

I~

"' ......

.::::..

.'!:L.

11

'

1/U

.......

ILr_c.. .

....

--~-

"

lotJ

1/U

J,r.

..... .... '

Grande parte do repertrio coral contm mais do que duas vozes e


conseqentemente o treinamento da verticalidade se toma impresclndfvel para a
realizao coral. Vrios tipos de exercfcios podem ser sistematicamente aplicados
aos grupos corais visando a percepo simultnea dos sons. Cantar seqncias de

60

acordes

pode

promover

fndices

mais

elevados

de

conscincia

da

vertlcalidade. (Ex. 20)


Exemplo 20 Exercfclo
f)

s
A

I~

-&-

-&l!!:..l

-&-

-&-

-&-

-&-

'

A improvisao sobre notas de um mesmo acorde pode ser uma


estratgia excelente que permite a realizao musical com maior facilidade e
desembarao. Exercfcios podem ser criados com a ajuda da bibliografia de
percepo musical e tipos diferentes de acordes devem ser sistematicamente
abordados.(Ex.21 e 22}
Exemplo 21 Exercfcio

..

-um grupo mantm a nota fundamental de um acorde enquanto um


cantor improvisa uma linha meldica sobre esta nota sustentada.

61

Exemplo 22 Exercfclo

-um grupo executa um acorde completo enquanto solistas improvisam


linhas baseadas nos acordes.
Seqncias de acordes tambm podem ser exercitadas com o objetivo
de permitir nuncia na conduo dos mesmos. Cadncias podem ser exercitadas
desta maneira (ex.23)
Exemplo 23 Exercfcio

A ,r:rDl

..J'!.

u. o~.::

-&-

T
B

.n.. -e-

-e- -e-

(j

...,

-&-

-e-

-&-

_Q_

-&-

-t9-

..L.

.L

IV V

I I V7 I

IV V

VI

62

Para que os cantores possam localizar a utilidade de exercfclos como


estes, podem ser extrafdas do repertrio seqncias de acordes. Importante
estabelecer a conexo entre o exercrclo e a pe~a, fazendo com que os cantores
percebam que o que foi trabalhado semelhante ou Idntico ao que aparece no
repertrio (24). (ex. 24 e 25)
Exemplo 24 M.D.Oiiveira- SUrrexit Dominus

13

15

11

16

s
't)

Al-Ie- lu.-

ia.

AI-le-I u.-

ia.

Al-Ie-lu-

ia.

Al - Ie- lu.-

ia.

Al-Ie-lu.-

ia.

I II6 V

A
Al-l u.- 1u.-

ia

Al - Ie-lu.-

ia.

Al-Ie-lu.-

li I VI III

ia.

VI

63

Exemplo 25 J. Arcadelt- Ave Marta

\_

3 ---=:::::---

1---------

-----

--

.1'.

-_.r

a.,

A-ve Ma.- :ri-

ple-

na.,

pie-

na.,

----

~~---

A-ve Ma.- :r 1-

a.,

a.,

A-ve Ma- :ri-

p
I

VI V

s:ra.-ti-a.

gra.-ti - a.

pleIV

na.,

o trabalho realizado com msica tonal pode ser adequado msica


modal. Seqncias modais tambm so exercitveis com o objetivo de ampliar a
percepo da verticalldade. (ex.26 e 27)
Exemplo 26 Exercfcio

64

Exemplo 27 Jos""ln des Prez- Mllle Rege1Z

r'l

.i.J.

Ji

I~
,...

36

35
1
b r- i ef

~es j 1ou.l'~

nel' 1 hl'ri eJ m1es jiOU.l'~

/i-

d-

J,f

A
Iv
t'l

~.

T
I~

n-gr- 1 b:r i ef mes jou.r-::s

fi-

ra. br i ef mes j ou.l'~ d.-

I
I
I
I
ne:r,hrie! mes jou.l':!S d.-

~1-

br i e! mes j ou.l's d.-

fi-

-r

ner- 1 hl' i e/ mes jou.l':S

t'l

.i.J.

d.-

39

nel',brie/ rr.es joU.l'S

/i-

d.-

/i-

ner

J,f

Iv
r'l

38

I\!
""

37

nel'1hl'ie! mes jou.l's

d..i.J.

fi-

d.-

~I -

d.-

/i-

CJ

;V

cr

-e-

de-

li-

ner

nel', br i e:! mes JOU.l'S

d-

/i-

ne:r

ne:r, h:r i e/ mes jou.:t"s

d.-

/i-

ne:r

I~

nel',brtef mes jOU.l'S

. I

-------------------------------t

65

A composio de msica atonal apresenta dificuldades porque os


padres de horlzontalldade e verticalldade so diferentes. Todavia possfvel que se
proceda analogamente para estabelecer a percepo vertical neste tipo de msica
Neste caso novos tipos de acordes devem ser exercitados, assim como a conduo
destes acordes e seu lnter-relaclonamento.(ex.28,29,30 e 31)
Exemplo 28 Exercfcio

Exemplo 29 P. Hindemi1h - PUisque tout passe


6

5
nous d~s-al-

t-

'"~

qui nous d~s- al -

cel-le qui

t-

..,.,..

re a.u.- r-:-

de

66

Exemplo 30 Exercfclo

Exemplo 31 1. Stra\Ansky- Missa(Kyrie)

JC\:j-

5
:r i-

e e-

0 desenvoMmento da no~o de vertJcalidade depende da nfase e da


qualidade do repertrio utilizado. Se se pretende melhorar as condi~es da

percep~o vertical de

um

grupo preciso escolher repertrio que facilite a

compreenso deste aspecto. Os corais de Bach, por exemplo, oferecem material

67

para treinamento de muitos aspectos relacionados com a aflna~o e a condu~o da


vertlcalldade. (ex. 32)
Exemplo 32 J. S. Bach - Cor

J<omm,

Bru.-

(J.er
17\

-&-

J<omm, u.nd.

!Uh- re

mich nu.r

fort

J<omm, u.nd.

!Uh- re

mich nu.r

fort

Pegas pollfnlcas apresentam a slmultanledade de forma semelhante


aos pontos abordados anteriormente. Unhas que se contrapem resultam em
vertlcalldade no momento da slmultanledade das mesmas. So esses momentos de
slmuttanledade que podem estabelecer semelhanqas na condu~o dos acordes, e
'

68

os exercrclos propostos anteriormente podem ser aplicados para este tipo de


situa~o. (ex.33)

Exemplo 33 Passereau- 11 est bel et bon


135

J3

"

jJ"

1r

Iv
11

,.... .
1.

l1Do_
L~

j_

--
pt'end.s

-.I

Je

--

--.

r-J

I
.

'I'

prend.s

_L

..

pl a.i-

me

--..

si r

Com-

- ~,--.-.-

......

.-.!_

et

piai-

je pt'ends me
t

si r
t

:37

ce

:re

po-r i-

re est

e-

:t'e est

Com-

ce

po-

po- ri

ce

met

rf
--~

ru.
sn

-d

1.
,...~~_,

pia. i- sir Collt-me

11te

....
piai-

me

I~

..

JJ.

'~
(l_

i..

:t'e est

69

Em todos os exemplos apresentados o objetivo principal delimitar


aspectos da percepgo da verticalidade. Tal percepgo deriva de treinamento
progressivo. Na elabora<;o destes treinamentos deveria ser enfatizada a audi<;Ao
Interior destes eventos sonoros(25). A audlgo Interior permite um controle maior
sobre

cantar, pois runclona como uma espcie de referencial para a emisso dos

sons(26).

o trabalho de audi<so interior,

sob o ponto de vista da verticalidade '

extremamente importante pois ao mesmo tempo que o cantor executa um som, pode
pensar em outros sons simultaneamente, garantindo uma melhor realiza~o.
como sugesto para exercfcio da audi~o interior, pode-se executar
trechos de pe<sas do repertrio interiormente e exteriormente. Por exemplo, um
compasso canta-se de rato e o compasso seguinte canta-se interiormente, ou seja,
canta-se mentalmente. (ex.34)
Exemplo 34 J.Brahms -In stiller Nacht

-=

-=--=-===---

-=== --=--==
--!!!-~!~~-~~. ~~~ ~~~---~~=-:?!~~- Wa.cht, e in
exterior

:-:t

Interior

----- - ---

....,

,,., - -........

t1

===-- -

-......

C'IL.

st-------i~~ be- 'exterior


~~~~-----~~ --- ------------------}(}a.9'en

70

Ou, pode-se cantar exteriormente o primeiro tempo de cada compasso


e os demais tempos interiormente.(ex.35)
Exemplo 35 O.Lassus- Matona, mia cara

Ma.-

to-na

mi-

ext

int

ext

int ext

ca.- :ra.,

mi

int ext

:r e

int

ext

Cabe ressaltar que a organizao do trabalho da verticalidade


fundamental para que haja significncia e compreenso musicais.

o primeiro passo

para 0 estudo da verticalidade deve ser o estudo da . melodia, ou seja, da


horlzontalidade. sem o controle da Unha meldica quase fmpossfvel haver
compreenso da relao de slmultaniedade. O cantor deve receber subsfdios para
fazer correes da linha meldica ajustando-se s demais relaes sonoras que
esto ocorrendo. Para tanto preciso ter conscincia da melodia e das demais
estruturas lineares que se superpem. So vlidas tambm para o aspecto da
verttcalldade as observaes feitas quanto ao aspecto da melodia no que se refere
dinmica, articulao e fraseado.

71

3.2. A relao anllse-sfntese na aprendizagem dos elementos bsicos do discurso


musical

os aspectos apresentados nos Itens 3.1.1., 3.1.2.

e 3.1. 3. deste

caprtulo, abordam pontos especfflcos de treinamento, observao e realizao. Tais


aspectos ilustram a necessidade de procedimentos analfticos sobre

repertrio

coral a ser estudado. A anlise uma ferramenta de estudo, uma estratgia


metodolgica Atravs da anlise problemas podem ser detectados e solucionados
I

medida que haja conscincia de tais problemas para a solu~o dos mesmos.
A anlise pode promover grandes resultados mas pode tambm
distanciar o problema de sua origem. O isolamento das partes para efeito de estudo
deve ter por objetivo a realizago musical, mas pode conduzir ao equfvoco da
soluo de problemas somente da parte isolada. Exemplificando tal sttua~o,
pode-se trabalhar minuciosamente problemas meldicos sem contextualiza~o.
Pode-se atingir fndices sofisticados de afinao e preciso no momento do
treinamento, mas na hora de incorporar o contedo do treinamento ao repertrio
no ocorre transferncia, e o resultado esperado no acontece; produz, desta
maneira, uma idia isolada de realiza~o: no momento do exercfcio o resultado
bom; no momento de aplica~o o resultado no bom. Equfvocos desta ordem
conduzem ao abandono de tcnicas de ensaio eficientes relacionadas com a anlise
de aspectos isolados para posterior aplicao. Todaanlise deve ter como prioridade
a reintegrao dos elementos analisados no conjunto geral da realizao. A
reintegrao de partes no todo a sfntese de elementos que se inter-relacionam na
prtica
O processo analffico deve prever nas suas etapas de desenvoMmento
a sfntese dos elementos analisados. 0 processo anlise-sfntese deve ser abordado
de maneira a contribuir eficientemente para a prtica musical. Grandes problemas
so gerados na formao musical quando a especificidade analftica conduz ao

72

distanciamento da obra de arte, ao Invs de promover uma apro>dmago, uma


compreenso.

o objetivo principal deste processo no dar aos cantores uma longa

lista de termos, procedimentos tericos e exercfclos Isolados. propiciar uma maior


conscincia do fenmeno sonoro(27).
A observao e o planeJamento cuidadoso do processo anllse-sfntese
podem viabilizar uma educa({O musical adequada em diferentes nfveis. lndivfduos
musicalizados ou no podem ser orientados eficientemente se houver conscincia
deste processo. A orientago deve ser entendida como o detalhamento de um
aspecto sem perder de vista o objetivo gerador de tal conhecimento. A anlise pode
contribuir para a realizago musical na medida em que promover nfveis mais elevados
de transferncia e compreenso. Daf a necessidade da sfntese.
A condugo deste processo pode prescindir de conhecimento terico I
pois tal conhecimento quando no aplicado, distancia a teoria da prtica musical

'

prejudicando a aprendizagem. "O regente deve trabalhar com msica viva,


exercitando conceitos mas voltando sempre para a msica(28}.

---- --.

73

NOTAS
(1) Ver resultado da observaqo de corais -Anexo

(2) ROBINSON,R. & WINOLD,A. op. clt p.207.


(3) ABELES,H.F.,HOFFER,C.R. & KLO'fMAN,R.H. op. clt p.72.

(4) ABELES,H.F.,HOFFER,C.R. & KLOTMAN,R.H. op. cit p.235.


(5) Ver resuttado da observaqo de corais -Anexo

(6) MARTINS,R. op. cit p.32.


(7) ZANDER,O. Begncja coraL Porto Alegre, Editora Movimento, 1979,

p.142.
(8) ROBINSON,R. & WINOLD,A. op. cit p.209.
(9) KUETHE,J.L. op. cit. p.67.

(1 O) BIGGE,M.L op. cit. p.304.


(11) ROE,P.F. op. cit p.142.
(12) MARTINS,R. op. cit p.32.
(13) ROE,P.F. op. cit p.153.
(1 4) ROBINSON,R. & WINOLD,A. op. cit. p.230.
(15) ROBINSON,R. & WINOLD,A. op. cit. p.236.
(1 6) Ver resuttado da observaqo de corais -Anexo

(1 7) ROBINSON,R. & WJNOLD,A. op. cit. p.240.

(1 B) TOCH,E. La melodia Barcelona. Ed~orial Labor, 1985, p.22

(1 9) ROBINSON,R. & WJNOLD,A. op. clt p.239.


(20) Ver resuttado da observaqo de corais -Anexo

(21) ZANDER,O. op. cit p.220


(22) SHEWAN,R. op. cit. p.206
(23) ROBINSON,R. & WJNOLD,A. op. clt p.263.
(24) ROE,P.F. op. cit. p.170.
(25) GREEN,E.AH. & MALJ<O,N. IIW ~onductor Md bis score. op. cit p.4,5 e 6.

fnstJtuto de Art~;
:s :.. I o ,. . .:r. Q

74

(26) SHEWAN,R. op. clt. p.44.


(27) ROBINSON,R. & WINOLD,A op. clt. p.291.
(28) ROE,P.F. op. clt p.173.

4. A TCNICA VOCAL COMO RECURSO NA APRENDIZAGEM CORAL

4.1 . A funo da tcnica vocal como elemento de educao musical

A tcnica vocal um aspecto multo abordado na prtica coral.


comum para a maioria dos corais a realizao de exercfcios que tm como funo
Principal facilitar a realizao musical e melhorar a qualidade vocal.
Exercfcios de relaxamento, respirao e vocalises so amplamente
desenvolvidos na maioria dos agrupamentos corais. Todavia, muitos grupos que
habitualmente exercitam a tcnica vocal, no recebem informaes a respeito do
porqu de tal prtica Alguns grupos recebem instruo vocal atravs de aulas

ministradas por especialistas que atuam periodicamente. Alguns corais so


orientados pelos prprios regentes. Outros, ainda, no trabalham tcnica vocal.
Quando um grupo recebe orientao vocal atravs de um especialista
- o que ocorre com freqncia - nem sempre este indMduo atua diretamente no
trabalho. Realiza alguns minutos de aquecimento vocal e no participa do ensaio
sistematicamente. Tal sitUao pode promover um grande distanciamento entre a
tcnica vocal e sua aplicao ao repertrio do grupo, pois

o regente ensaia

repertrio considerando que as dificuldades vocais esto sendo resolvidas pelo


professor de voz. A Integrao da tcnica vocal com o repertrio fundamental para
que se alcancem bons resultados. Na observao de corais pode-se verificar que a
tcnica vocal foi quase sempre abordada isoladamente, no havendo a aplicaco
dos exercfclos vocais ao repertrio do grupo(1 ).
No caso do regente que aborda a tcnica vocal fmpresclndfveJ que
ele tenha o conhecimento de tal assunto e que saiba demonstrar a razo de se
realizar tais exercfcfos. Os regentes, em geral, se isentam desta atribuio,
fornecendo apenas Informaes superficiais, "dicas", na expectativa de que

76

resultados satisfatrios ocorram. Grande parte dos regentes no tem formao vocal
SUficiente para ensinar. Uma coisa saber cantar e outra multo diferente saber
ensinar a cantar, saber promover treinamento vocal adequado a um grupo de
cantores.
os grupos que no abordam tcnica vocal correm srios riscos de
comprometer a realiza~o vocal, pois a utiliza~o inadequada do aparelho fonador
Pode provocar problemas graves. Todavia a tcnica vocal mau realizada tambm
provoca srios problemas no funcionamento natural do aparelho fonador.
Nas situa~es apresentadas h um ponto claramente enfatizado: 0
regente, como condutor do processo de aprendizagem musical, no deve se isentar
do conhecimento da tcnica vocal para poder exemplificar e ajudar os cantores na
realiza~o do repertrio.

o regente

coral deve saber que antes de tudo, um

professor de voz(2). Quando h professor de voz no grupo necessrio

entendimento entre ele e o regente para que os assuntos trabalhados no momento


da tcnica vocal possam ser lembrados e aplicados no decorrer do ensaio. A tcnica
vocal assunto de extrema importncia para a atividade coral e deve ser tratada
cuidadosamente para no criar obstculos ao invs de resolv-los.

fun~o da educa~Ao musical conduzir o processo de aprendizagem


de maneira a propiciar o controle de situa~es que se relacionem com a
compreenso musical. A tcnica vocal deve facilitar a atua~o do

cantor na sua

atividade. Sendo assim, a tcnica vocal pode ser abordada sob o ponto de vista da
educao

musical,

pois

so

necessrias

estratgias

que

conduzam

progressivamente a um desempenho satisfatrio na atividade coral.

4.2. A aplicao da tcnica vocal e sua aprendizagem


A tcnica vocal deve ser entendida como um recurso na prtica coral.
Deve facilitar a emisso e o controle da voz atravs de exercfclos constantes e

---

n
aplicao sistemtica. Os exercfclos podem ser extrafdos do repertrio ou devem
ser aplicados a ele para que se estabelea a relao da tcnica com sua aplicao.
Tradicionalmente os corais Iniciam o ensaio com tcnica vocal.
correta esta atitude pois o lnfclo do trabalho serve como um aquecimento para 0
grupo. Tal aquecimento promove certa prontido vocal, alm de cumprir a funo
d~ concentrar os cantores para a atividade que vai ser realizada. Todavia, a

localizao dos exercfcios de tcnica vocal sempre no infcio do ensaio pode conduzir
a uma separao do trabalho. Aps duas horas de ensaio poucos cantores se
lembram de controlar respira~o, diafragma, emisso, dic~o, articulao e outros
pontos abordados no infcio do ensaio. A tcnica vocal pode estar distribufda no
decorrer do ensaio, enfatizando a utilidade e a necessidade dos exercfcios realizados
anteriormente. Deve ser entendida alm do aquecimento vocal. Aquecer a voz um
dos objetivos da tcnica vocal, mas no o nico.
Os exercfcios de relaxamento corporal so teis para qualquer
indMduo.

cantor precisa do relaxamento para executar sua tarefa com mais

naturalidade. So freqentes os equfvocos neste setor pois o relaxamento


normalmente veiculado como sendo a ausncia de tenso. Todavia, relaxamento
no significa ausncia total de tenso, e sim, o controle da tenso localizada no lugar
correto. Para cantar preciso tenso diafragmtica, tenso nos lbios e na lfngua,
e assim por diante. Localizar corretamente esta tenso necessria para

canto,

uma tarefa extremamente importante.


A respirao normalmente trabalhada pelos corais pois desempenha
funo primordial para 0 canto. Ao Invs de se trabalhar hipoteticamente 0 controle
da entrada e safda do ar, seria recomendvel a utilizao do prprio repertrio para
dimensionar a necessidade do controle da respirao. Os resultados so melhores
quando o exercfclo de respirao est Incorporado ao repertrio, evitando a
mecanizago(3). Muttos cantores se queixam por no terem ar suficiente para
executar certas frases, mas poucos detectam

excesso de ar que dificulta a

78

execu~o de frases curtas. Multa ateno dada inspirao e pouca aten~o se

d explra~o. A maioria dos cantores acredita que preciso sempre multo ar em


todas as situaes. Cada vez que se respira alm do necessrio h um desperdfclo
de energia e um descontrole da respirao. As Impurezas do ar que no foi Utilizado
permanecem nos pulmes diminuindo o controle de entrada do ar na prxima
inspiragao. importante ressaltar o aspecto da postura que desempenha papel
importantlssmo para a ocorrncia de uma boa respiraao(4).
A respirao programada um exercfcio til para o controle da entrada

e salda do ar. Tal respirao dimensiona a quantidade de ar necessria para a


execuo de frases sem que haja desperdfcio ou falta de energia Por exemplo,
estabelece-se uma pulsao e se determina uma quantidade de pulsos para inspirar,
segurar e expirar. (ex.36)
Exemplo 36 Exercfcio

1
I
I
I
1-1-1-1

1
I
I
I
1-1-1-1

inspirar
I
I
I
I
1-1-1-1

I
I
I
I
1-1-1-1

inspirar

expira..r

i nsp i ra.r
I
I
I
I
I
1-1-1-1-1

1-1-1_1

1-1-1-1-1

segu..rar

-~--1-t

expira.r

79

prximo passo adequar ao repertrio este procedimento.

Selecionando trechos de peas do repertrio pode-se realizar cada frase sem


respirar alm do necessrio ou sem respirar menos que o necessrlo.(ex. 37)
Exemplo 37 O. L.assus- Eco

,.
!!~~~~~~~~~~~~~
..

I
J
1-1-1-i

ca.nta.l" 1

1
I

1---

1
I

resp1 ca.nta.1 5

1-1--1

l:"esp2 ca.nta.r 3

'-

l'esp

~~rI
~~ r, 'I
tf= E #t%F r~

pia- ceI

re

_I~--

P i -s-1 ia.mo c i

O che bon ec-cho!

0- 1 la.1
1

ca.nta.r 3

~-
resp 2

ha, ha, ha., ha,

____ha.!:_:

ca.nta.r 1

A respirao alternada pode ser uma boa estratgia para evitar


problemas na respirao. Frases

long~s podem gerar lnseguran<ja na respirago,

provocando falhas Inesperadas. Nestes casos o grupo pode ser dividido para
respirar em lugares diferentes dando a Impresso que no houve respirago na frase.
A prtica da respirago alternada estabelece um hbito saudvel pois as pessoas
aprendem a ouvir a respirao dos demais cantores em sua volta e podem respirar
mais vontade. Assim possrvel o controle da resplrago mesmo em momentos

lrnprevrsros, evitando cesuras ou cortes Incorretos nas linhas meldicas. Cantar com
medo do ar acabar multo desconfortvel e esta Insegurana pode ser sanada
atravs da prtica da respirao alternada (ex. 38)

Exemplo 38 H. Villa-Lobos - Cor ctJice, cor amablle

25

26

27

_,.----..._~\

28

,~---- ....

sis

mi-

;-~

_,------r -..

sis

mi-

----~-~---------

.- - ,....--- . - ''"

...-

....-

---:
---..

..- .- .-

___.-
pla.-

pla.-::..-::-------- Pl~-=---

.- -

pla.-

h~

ca.ca.-

---------------- ------:
ca.-

-- - --- - ----------- - ----------1

---

--

-----

- --

81

Estes so alguns dos exemplos que Ilustram a aplicao de um


exerc(clo de respirao ao repertrio. Todavia, outras Informaes sobre respirao

e seu controle devem ser fornecidas aos cantores na medida da necessidade e do


amadurecimento de certos mecanismos. Respirar pela boca ou pelo nariz, Utilizar

diafragma corretamente, eliminar possfvels tenses na laringe, so alguns dos


assuntos que devem ser entendidos pelos cantores para que possam realizar
eficientemente a tarefa de cantar. Sem Informaes slidas ou sem a deVida

contextualizao, os exercfcios de respirao podem se tomar mecnicos sem


Promover a esperada transferncia de aprendizagem. Tais exercfcios podem se

tomar um simples treinamento, desvinculados de sua aplicao e significado.


A palatizao outro ponto Importante veiculado atravs da tcnica
vocal. Diz respeito qualidade de emisso dos sons. O controle da emisso depende

de um processo muscular do aparelho tonador. O processo muscular depende de


um controle neurolgico: 0 crebro coordena a ao muscular. fundamental que

se tenha orientao precisa sobre o tipo de comando que deve ser enviado pelo
crebro aos msculos responsveis pela emisso.
A qualidade de emisso est diretamente Vinculada a modelos ou
referncias. Funciona de acordo com objetivos a serem atingidos com a voz. Palatizar
significa atingir o nfvel "optimum" da voz, ou seja, atingr o mximo de liberdade e
ressonncia(5). 0 exercfcio da palatizao depende principalmente da formao de
uma imagem mental do som que se pretende emitir. No possfvel indicar
exatamente quais os pontos da boca que devem ser atingido~ para que a Vibrao
se expanda produzindo boa qualidade. Cantar Interiormente sempre um timo
exercfcio para a palatizao pois toda ao muscular depende do controle cerebral.

Pensar antes no som que se pretende emitir, aumenta a possibilidade de se atingir


o objetivo deseJado.

A palafizao ou Impostao da voz no deve ser artificial. Muitos


cantores mudam completamente a qualidade de voz na hora de cantar. A mesma

Palattzao necessria para o canto deveria estar presente na fala(a). A palatizao


Pode corrigir distrbios vocais na medida em que representa a maneira mais natural
de emitir sons. A grande diferena encontrada na fala e no canto est relacionada
com hbitos de fala que progressivamente so adquiridos, dando a falsa Impresso
de que cantar algo multo diferente de falar.
Alm do trabalho de musculatura, da formao da imagem mental, do
hbito de cantar corretamente, existe a percepo deste processo que
indispensvel para uma boa emisso. Estar atento aos resultados obtidos funo
do cantor. No momento em que existe ateno ao problema h mais chance de bons
resurtados. Por isso o trabalho auditivo de um grupo coral no deve pretender apenas
a Identificao de Intervalos ou a noo de afinao. Deve pretender tambm, a
audi<jo de maneira ampla, de forma que a emisso vocal com qualidade seja objetivo
Permanente em qualquer sitUao.
Para 0 trabalho de palatizao normalmente so utilizadas as vogais.
Os exercfcios podem ser criados de vrias maneiras:
a) trabalhar da vogal mais fechada para a mais aberta para facilitar um
melhor resultado. (ex. 39)
Exemplo39

b) Juntar vogais duas a duas para o desenvoMmento da musculatura


responsvel pela articulao. (ex. 40)
Exemplo40

U U UI U U UA

A U

l A U
l I IA

lU

lnstJtuto de Art~

83

c) executartrechos de peas com vogais fixas visando homogeneidade


de emisso do grupo.(ex.41}
Exemplo 41 Cmclonelro de Upsala- Ay,luna que reluzes
5
6
7
8
1"'1

''a.- lu.m-bres_. to d.a. la. no-che m 'a.- I u:m- hl"es,


u - u - u - u- u ----- ---------- ---------,-- - - ----

no-che

1"'1

s:

u- u

I _f}_

u ----- -------::.-- ------;----- - ----- - -

1
LI'

u - U-

to-da. la. no-che m 'a.- I u.m- hres,

no-che m 'a.- Iu.m-bres_.

[]o_

no-che n 1a.- lu.m-bl"es_.

11 - H-

:"i.
'Ir

l'l'i

~.

lLl

to-da. la. no-che m 'a.- lu.m-bl"es_.

11 -----

----------

- ,.-,--------~

uto-da.
- u -la. uno-che
- U- U-m'a.-lum-b"ep
. . ~J
L

d) cantar trechos de peas utilizando apenas as vogais do texto. (ex. 42)


Exemplo 42

o.

Lacerda - Quadrilha

oc ...

r,._,

J,

-.....

.L

2r

1 ~

.Li

--.o.~

_,L

mf
r'l

;oJ

~ .11

~.o
;J

:::...,.;;;

T
4ll

mp

-.;;.

B
r~

Jo- d.O

a.

;:::-

-=

..

ma. v a.
~=~

----- ---- ==== .


--

'

a.I

a.-ma.__,_- va.

'

a. ma. va.
====~

a.-ma.- va.

-----

.. 11m~~-==-=~

r.

M/

~ -=-

.J

re- sa. _yy.e _a]lit.Vd. _Ra. '1-mun-do que


a.-m.a-vJ!t:" =-- - - - - - -~~==

-==
I

---

a.---

__.

. I!!!

fe-re- sa.

Ra.i-mu.n- do

84

Os exercfclos propostos podem ser realizados de vrias maneiras.


Pode-se falar ou cantar vogais no ritmo do texto, criar vocalises com vogais
combinadas de acordo com a necessidade e aplicabilidade ao repertrio e assim
por diante. Vrios exercfclos podem ser utilizados com a finalidade de desenvolver
a palatfzao. Gravl" os resultados pode ser uma estratgia Interessante para que
o grupo possa ter uma noo clara da qualidade do som emitido.
Acoplado ao trabalho com vogais as consoantes podem ser
introduzidas, com 0 objetivo de executar fonemas com maior homogeneidade. Vrias
consoantes, que exigem grandes movimentos da boca ou da ffngua, alteram a
qualidade da palatizao se no houver um bom controle da articulao. Exercfcios
com fonemas variados podem colaborar para este controle. Os tipos de fonemas
usados para treinamento podem ser extrafdos de peas do repertrio para que haja
uma rpida adequao do exercfcio. (ex. 43 e 44)
Exemplo43
UB

ORU
Nl

TAS

BONITAS

CA

80

CAS

CABOCAS

ou

REIS

80

010

ORUB

ORUB

RU

DO REiS

DIORUB

BONITAS CABOCAS DO REIS DI ORUB

85

Exemplo 44 S. v. Corre a- Orub

.IJ.,

(\
L\

o-

:ru.-b_

~-----. -= 1
.>

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0- :ru.-b

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1.1:

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11

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3
::r-

a::'

ru.-

b~,

o- l" U.- b,

o-

l"U.- b

O desenvoMmento da palatJza~Ao e dos fonemas variados tambm


significa trabalho no campo da dlc~o. A dlcgo assunto Importante na prtica coral
pois .grande parte do repertriO possui texto. A lntellgibllidade das palavras

fundamental e depende de treinamento. Tallntellglbllidade afeta a compreenso do

86

texto bem como sua Interpretao. H um certo descuido quando se canta em lfngua
portuguesa, pois quem canta est lendo as palavras e as entende. Mas nem sempre
quem ouve entende corretamente o texto. O problema se agrava quando se canta
em outras lfnguas. As dificuldades de pronncia acarretam Imprecises de modo
que a realizao s vezes tfca comprometida por causa da falta de tfuncla em ffnguas
estrangeiras.
A clareza na dico deve ser trabalhada cuidadosamente para evitar
maus hbitos de pronncia O trabalho de emisso dos sons deve conter aspectos
referentes aos diferentes fonemas necessrios para a realizao do repertrio. Para
tanto recomenda-se a criao de exercfcios abordando problemas referentes ao
repertrio, para que haja imediata localizao e contextualizao.
Alm da clareza qe pronncia fundamental que se conhea 0 sentido
geral do texto que est sendo cmtado. Mesmo quando se canta em portugus
importante que se trabalhe o significado das palavras para que a execuo no se
tome uma simples emisso de fonemas. Em msica com textos em lfngua estrangeira

essencial que se realize a traduo do texto. Cabe ressaltar que preciso muito
cuidado ao se cantar msica com texto traduzido de outra lfngua. A musicalidade
natural de uma lfngua nem sempre corresponde de outra. Tal situao gera
problemas de prosdia. recomendvel cantar repertrio autntico, sem
transcries ou adaptaes para que se possa realizar com maior fidelidade 0 desejo
dos compositores.
A aprendizagem da tcnica vocal deve estar relacionada ao repertrio.
Da mesma maneira conceitos musicais devem estar relacionados com o repertrio
para sua aprendizagem. A Inter-relao tcnica vocal, conceitos musicais e repertrio
extremamente Importante

e necessria para que no se corra o risco de

fragmentao dos diversos aspectos envoMdos com a atividade coral.

-- ~

87

NOTAS

(1 ) Ver resuttado da observa.;o de corais Anexo


(2) SHEWAN,R. op. cit p.10;
(3) ROBINSON,R. & WINOLD,A op. cn. p.83.
(4) SHEWAN,R. op. cit p.96.
(5) SHEWAN,R. op. cit p.25.
(6) SHEWAN,R. op. cn. p.22.

CONCLUSO

o treinamento uma etapa no processo de aprendizagem. No deve


ser entendido como um fim em si mesmo. No ensaio coral diferentes treinamentos
devem ser aplicados com obJetivos claramente delineados para que no se tomem
destltufdos de significado. A etlclncla do treinamento promover transferncia de
aprendizagem em novas sitUaes. Maior fndice de transferncia significar maior
compreenso.
A organizao do ensaio pode contribuir efetivamente paraa melhora
das condies musicais dos corais. A escolha de repertrio adequado, a preparao
das diversas etapas do ensaio, a seleo cuidadosa de diferentes tipos de
treinamento, a previso de problemas e solues para os mesmos, a avaliao
sistemtica das atiVidades do ensaio, so aspectos fundamentais para

bom

funcionamento de um trabalho coral.


Quando no existe preocupao com relao organizao os
resultados ficam vinculados ao acaso. Bons momentos do trabalho devem ser
avariados para que sejam detectadas as condies que gerara.n tais momentos.
Maus momentos tambm devem ser avaliados para que sejam detectadas as
condies que os promoveram a fim de evit-los em ensaios seguintes. Uma boa
organizao pode dimensionar a trajetria de um grupo com uma margem de erro
multo pequena
hbito de documentar atravs da organizao dos ensaios
0
recomendvel para que haja mais referncias para aqueles que aspiram ser regentes
de corais. A preocupao com a organizao do trabalho estimular certamente a
produo de bibliografia, o que multo poder contribuir na formao de novos
regentes e novos corais.
Conceitos musicais devem ser abordados de maneira prtica para que
diminuam os riscos de uma conceitUao sem sentldo1 musical. Atrays da
'

....(._
..

89

observao de corais pode--se perceber que a compreenso musical que gera uma
boa realizao no prMlglo de cantores muslcallzados. constante 0 equfvoco
de que pessoas que sabem msfca so aquelas que conhecem alguns sinais de
grafia musical. De nada adianta saber o nome de um signo se no se pode
express-lo musicalmente. Os problemas musicais de um coral precisam ser
solucionados atravs de situaes de carter musical, que tenham significado
musical.

preciso viVenciar de maneira contextualizada os diversos elementos


musicais para que sua conceituao seja um reflexo da compreenso e do
significado musicais. Os exercfcios rltmicos, meldicos ou harmnicos devem ser
extrafdos do repertrio, evidenciando seu propsito nas diferentes etapas do ensaio.

necessrio que se evitem exercfcios de pouca significncia para que se construa


efetivamente um conhecimento musical. Recomenda--se um cuidado muito especial
no que diz respeito seqncia e ordenao de conceitos. preciso avaliar
cuidadosamente as condies do grupo, avaliar minuciosamente o repertrio a ser
aplicado para que gradatiVamente sejam Incorporados e sedimentados os conceitos
operacionais para a prtica coral.
0 regente deve ter conscincia da importncia da sua funo na
orientao vocal. A tcnica vocal precisa ser cuidadosamente aplicada para se tornar
efetivamente til na trajetria dos corais. Para que haja uma aplicao adequada da
tcnica vocal o regente deve ter boa fonnao vocal para poder exemplificar com
clareza e objetMdade as Informaes que podem colaborar para a soluo de
problemas. recomendvel que a tcnica vocal seja abordada a partir de aspectos
do repertrio para que possa ser viVenciada pelos cantores. Sem a Vivncia de
conceitos a tcnica vocal pode se tomar Inconsistente e desinteressante para quem
a executa
A lnterrelao conceitos musicais, tcnica vocal e repertrio pode ser
uma boa estratgia para que haJa contextuaJizaao dos Inmeros aspectos

envolvidos na prtica coral. Muitos grupos desenvolvem estes aspectos de rorma


fragmentada e Isolada provocando o distanciamento das diferentes tarefas
executadas nos ensaios. O repertrio do grupo deve ser escolhido crlteriosamente
Para que os conceitos musicais e vocais sejam trabalhados de maneira progressiva,
eVItando repetio e Impreciso de tarefas.
A pesquisa sobre a prtica coral e as observaes de corais
estabelecem muitos pontos comuns. A maioria dos regentes tem conscincia daquilo
que necessrio para o bom desenvoMmento dos grupos. Falta detalhamento,
aprofundamento sistemtico dos aspectos trabalhados. Parece haver uma certa
acomodao diante de sitUaes extremamente importantes: nota-se a falta de
Critrios para escolha de repertrio em funo do gosto pessoal; observa-se a
preocupao com tcnica vocal mas a aplicao dela , em geral, inconsistente;
verifica-se a constante busca de conhecimento musical atravs de caminhos pouco
objetivos.

fundamental que se reflita sobre a atMdade coral. Os regentes devem


se lembrar de sua funo educacional. Atravs desta reflexo haver maiores
possibilidades de desenvoMmento consistente do conhecimento musical, que
conduzir, seguramente, ao aprimoramento da prtica coral.

ABSTRACT
The objectlve ofthls work ls to present questlons about muslc educatlon
In chorai practlce. Chorai rehearsalls a leamlng moment In ttre chorai rehearsal the
musical knowfedge ls acqulred. In chapter 1 the tralnlng ls approached as a part In
the learnlng process. Ourfng chorai rehearsal many actMtles are used wfth the alm

ot promong muslcalleaming.
cnapter 2 dlscusses tne renearsar prannrng. rnere are three
fundamental pofnts: organfzation, application and evaluation. The repertoire and the
rehearsal organization, the application of strategies and the evaruation of results are
developed in this chapter.
Leaming musical concepts 1hrough chorai practice is the subject of
chapter 3. Rhythm, melody and harmony are presented as basic components for
developing musical concepts. Examples of chorar repertoire show some points
rerated to rhythm, melody and harmony. There are some exercises given With the aim

ot helping to solve problems in a progressiva way.


The subject of chapter 4 is vocal technique shouwned as a recourse in
chorai learning. The runction of vocal technique isto make easier chorai performance.
Some other exercises are meant to read the singers to 1he comprehension ot vocar
components wich are necessary to chorai practice.

ANEXO

Este anexo a documentao da observao de cinco corais da


Grande So Paulo segundo critrios expostos na metodologia deste trabalho. 0
roteiro utilizado para a observat;;o dos ensaios foi o seaulnte:

ROTEIRO DE OBSERVAO DE CORAIS

Caractersticas do grupo.
1) Aquecimento
ETAPAS

2) Ensaio de peas 3) Ensaio de peas


novas
conhecidas

--

PROCEDIMENTOSa) exercfcios
b) orientao do
regente

-c) assimilago do
gupo

d) ati1ude do
regente

e) ati1ude do
gupo

Observaes:

* Elaborado pelo autor


Primeiramente so apresentadas caracterfstlcas gerais de cada grupo.
. descrito conforme a ordem de acontecimento dos eventos

A seguir cada ensato


Aps a descrio de cada ensaio, segundo o roteiro, so apresentados comentrios
ge rais sobre os quatro

ensaios observados em cada coral.

93

I
Grupo I

Coral de uma escola de msica formado h quatro meses, sendo ele


uma disciplina do curso profissionalizante em msica
Durao do ensaio: uma hora e trinta minutos, uma vez por semana
entre 13 horas e 30 minutos e 15 horas.
Idade dos Integrantes: entre 17 e 20 anos.
os integrantes possuem alguns conhecimentos musicais mas so
leigos na atividade coral.

o nmero de integrantes de aproximadamente 15 pessoas. sendo


este grupo uma disciplina obrigatria do curso no h preocupao em vemicar se
.esta atividade funcional ou nao. Niio est previsto qualquer problema de equillbrio
ou nmero de Integrantes, 0 que desvirtua a prpria funo da atividade coral.

O regente tem formao universitria na rea de regncia.

94

Grupo I - Primeiro ensaio observado


1) Aquecimento

:) espregul~ar, relaxar o corpo, resplra~o, vocallses(pro,po,blo,mo,pra,K,F,CH)

) orientao Imprecisa e excessiva


c) assimilao pequena
d) regente meio indiferente aos resultados
e) grupo disperso Inicialmente; depois participativo.

2) Pega conhecida do grupo: AJelluia- P. Hayes


a) repetio de cada trase para todas as vozes com Qa,la,la), nome das notas e texto
b) Orientao duvidosa_ regente canta desafinado e pede

alina~o; canta devagar

e Pede depressa

c) assimilao sempre insuficiente


d) regente sempre desiste dos exercfcios que prope e os substitUi
e) grupo pede orientao
3) Pega nova:

Renascen~a espanhola - annimo

a) leitura da primeira trase: grupo Inteiro cantatodas as vozes


b) orientao sempre feita atravs do piano

c) assimilago pequena
d) regente dispersiVo: elogia sempre o

resu~ado(bom ou ruim)

e) grupo disperso: no gostam dos resultados e nem dos elogios


4>Pea nova: cravo e canela _Milton Nascimento e F. Brandi
a) 1eltura rftmlca, das notas,
(pa,pa)

b) ortentago sempre Imprecisa


c) assimilao ruim: s os que conhecem a melodia cantam
d) regente mantm-se otimista
e) 9rupo Interessado mas rrustrado com os resultados

95

Observaes:
-atraso para o lnfclo das atMdades
- no h material pronto

-no h classlncao das vozes: alguns cantores solicitam

I
I

- nao h organizao do ensaio: sobra tempo mas o resultado geral no rol bom
- excesso de informaes num espao curto de tempo
- exercfcios de aquecimento desvinculados do repertrio
- no h solicitao de qualidade vocal na execuo de qualquer exercfcio ou pea
-estudo individual solicitado no final do ensaio mas s com relao leitura de peas
novas(nenhuma solicitao sobre estudo de tcnica vocal ou repertrio anterior)

96

Grupo 1- Segundo ensaio observado

espregul~ar, relaxar o corpo, massagem racial, vocallse(hop,l,p,b,la,l,)


) orlenta~Ao equivocada: exercfciopara ataque(hop), para cantar () relaxar alfngua

1) Aquecimento

c) asslmlla~o pequena
d) regente nunca corrige nem explica o porqu dos exercfcios mesmo quando
1nqu..
Indo a respeito
. e) grupo descontrafdo demaiS. muita disperso

>
2

Pe~a conhecida do grupo: Renascenga espanhola -annimo

das frases, todos cantam as linhas


a) 1eitura

b) orientago dWerente a cada reinfcio: I, p, rrase inteira, respiragt!o; dvidas com

assimila~!lo

respelto pronuncia ao texto


c)
pequena: problemas tcnico-vocais e de Je;tura
d) regente elogia todo resultado: pede para no Imitarem o regente e respirarem
0

corretamente
e) grupo reclama do resultado

) Pega conhecida do grupo: cravo e canela - M. Nascimento e F. Brandt


3
a) frase
por frase
b)
orientagAo
nova

tempo todo: no Insistncia em nenhum dos exercfclos


0

propostos
c) IISslmllagAo pequena: problemas de wxto(que no foi trabalhado)
d) regente inseguro para solicitaf realizages(pede, muda]
e) grupo disperso

41 Pe~a conhecida do grupo: AJeliUIB- p. Hayes


a) conent
." a pe~a
b)
antar toda

lt do a duas vozes no acontece mas solicitado que

a~ao contusa: resu a

97

cantem a quatro vozes


c) assimilao pequena: poucas lembranas de tudo o que foi trabalhado
d) regente pede fraseado, no Ilustra, mas as pessoas no sabem nem a pane
'ldMdual
e) grupo desinteressado porque o resultado sempre ruim
Observaes;
- ensa;o realizado todo de p
- as mudanas de atividade so repentinas e no h fechamento nem preparao
dos trabalhos
-n0 h,
a Planejamento para as atividades
-as Pessoas pedem explicaes mas as respostas sao sempre vagas sobre tcnica
Vocal ou outros problemas que esto ocorrendo
-regente responde s indagaes que " assim mesmo, o resultado demora porque
ump

,
rocesso; precisa desbloquear

98

Grupo I - Terceiro ensaio observado


1) Aquecimento

a) relaxamento, vocalises(nu,sl,mo,pro,pra,dum,xtlm)
b)
para perceber ressonncia na
e no pescoo mas nAo h

orienta~o

cabe~a

c as de outras ressonncias, nem quais seriam as mais adequadas para


refern i

canto
c)

asslmlla~o insuficiente por causa da velocidade dos eventos

d) regente sempre elogia


e) grupo se queixa do resuttado

>Pea conhecida dO grupo: cravo e canela - M. Nascimento e F. Brandt


2
a) frases separadas; preciso r11J11ica; texto;
b) orientao sempre deiXa a desejar: pede texto correto e erra palavras

afina~o

c) assimila<so pequena
d) regente nAo sabe como resolVer problemas e fica decidindO no momento do
ens alo
o que seria melhor
e) grupo sem entusiasmo

Pe~a

nova: pega minha corda- Folclore de Angola


3)
a) frase por frase; dinmica na primeira
b)
superficial: regente no sabe o que dizer sobre a

execu~o

orlenta~o
pe~a
c) assimila~o superficial _semelhante ao modelo apresentado
d) regente muda de exercrcio sempre
e) grupo tem pena do regente porque ele tem que ouvir aquele tipo de resultado

lnstuto de Arte~.
at~LtOT40A

-~

99

Observa~es:

substttulgl!o da pega renascentista ensaiada anteriormente com a justificativa que

uma pega a quatro vozes e o grupo mutto pequeno para cantar dMdldo em quatro
vozes - mas Cravo e canela tambm a quatro vozes e continua sendo ensaiada
todas as vezes que houve reterncla muslcal(trlade, Intervalo, escala) o resultado
melhorou e foi fixado
as pessoas querem saber que devem estudar mas no recebem resposta objetiVa
0

muito atraso sempre e material no providenciado(xerox solicitado na hora do


ensaio- um cantor sai e vai providenciar as cpias para todos)

I'

100

Grupo 1- Quarto ensaio observado


1) Aquecimento

a)espre

gu ar, vocallses(nu,leaou,mnam,mom,pr,lla slsesasosu)


I

b) orienta~o sempre excessiVa: pouca objetividade

c) assimilao parcial porque exercfclos nAo so retorgados


d) regente sempre elogia o resultadO
e) grupo interessado e/OU disperso
2)

Pe~a nova: Cancioneiro de Upsala - ouo

a) leitura de cada vozOa,la), nome das notas e texto

nentago diversificada demais: quando o resultadO no ocorre aps uma


b) o .

orienta~o o exerc(cio abandonado


c) assimila~o ruim
d) regente d.tspersa o ensaio com bnnca
detras
tnoportunas
e) grupo adere s brincadeiras- disperso

ega conhecida do grupo: pega minha corda- Folclore de Angola

3) p

a) alinago de acordes nas cadncias, recordagllo das melodias com e sem texto
b) orientao dispersiva _multaS inlonnacies diferentes sem alcangar resuHado
c) assimilago relativa: em cada parada as pessoas conversam entre si para tentar
soluClonar

trechos

d) regente disperso
e) grupo disperso

f ,..,
( .. .._,.1

'

"

. I

101

Observaes:
- exer (i
c elos de tcnica vocal sem qualidade, com melodias dlffcels nos vocallses e
S na regio mdia da voz; quase tudo em legato
-ausncia de preparao dos exercfclos; Informaes erradas sobre diafragma;
Solicitao de relaxamento no agudo(mas ntlo regio aguda a que est sendo
cantada)
-na 1
.
eltura nova trechos muito longos - cada vez retoma-se a feitura de pontos
diferentes provocando disperso para achar o lugar solicitado na partitura; texto
errado nao corrigido
-reeiamaes do regente com relao afinao - mas no h nenhum treinamento
Para melhorar o problema
-os cantores no gostam do resultado e o regente justifica que tudo uma questo
de Percepo, mas no trabalha percepo.

102

Grupo 1- Comentrios gerais


Atraso de pelo menos trinta minutos em todos os ensaios h

es sobre o atraso mas no se busca nenhuma estratgia para modificar


reclama~ O

esta situa<;o.
Em decorrncia do atraso sobra menos tempo de ensaio, mas nem

interrup~Oes

lndefini~o de

.
o tempo bem aproveitado
freqentes,
por isso
atividad es, falta de planejamento do ensaio.
A tcnica vocal nunca est vinculada 8IJ repertrio e a

~alidade

alcan~ada com os exerclcios muito ruim; falta de conhecimento vocal do regente


senta modelos inadequados alm de intorma~Oes erradas sobre articula~o

respira~o.

queapre

e
F

.
O material para ens!11o toi providenciado sempre na hora do ensaio.

alta sempre planejamento e objetMdadeQeiiUra de

pe~as que foram abandonadas

em seguida). Despreparo do regente para explicar problemas e

solucion~os. As

as perguntam para qu, porqu e como razer mas as respostas so sempre

Pesso

vagas e dirigidas para outros aspectos: com o tempo que a atiVidade melhora,
problema de

percep~o, porque rattou muita gente e assim por diante.

A qualidade do trabalhO rulm(tcnica vocal, leitUra. repertrio) e este

inadequa~o

resplra~o

do provocado pela
de propostas.
Quase nO houve trabalhO de
e os modelos do regente so

resulta

llluito Inadequados.
As pessoas tm pena dO regente porque ele tem que ouvir aquele

resultado que nunca bom. os cantores Isentam oregente da responsabilidade pelo


resultado.

Observa~oes tericas ajudaram sempreontervalos, acordes) mas no


ua~ es.

foram aproveitados corno reterenc111iS em outras sit

103

Grupo 11
Coral formado h mais de cinco anos.

Ourago dos ensaios: duas horas e trinta minutos, duas vezes por
semana entre dezenove e vinte uma horas e trinta minutos.
Idade dos integrantes: entre 13 e 65 anos.

AJguns Integrantes conhecem msica e o regente ministra aulas


tericas para os demais.
o nmero de integrantes quarenta e sete. AJguns(cerca de 30)

cantam juntos h mais de cinco anos e os demais possuem pouca experincia coral.

o regente do grupo dirige o trabalho h pouco tempo. Antes deste


trabalho ele dirigia um coral tormado pelos 30 integrantes que tem mais experincia.
Ao ser convidado para dirigir este trabalhO ele trouxe consigo estas pessoas.
regente tem curso de piano e experincia de reger outros corais.
0

Grupo 11 - Primelro ensaio observado


onheclda do grupo: Vira virou - KJeiton e Kledlr
1) Peqa c
a) cantar d0 comeqo ao fim

<l)

reg

c)asslmll

enta~o, apenas o aviso de que vai come~ar

a~ o a repeti~o daquilo que j haviam


.
. recebido como Jnlormao
antenor

b) no h ri

eme pouco seguro


e) grup 0

se aplaude porque considera o resunado timo

a conhecida do grupo: pastorinhas - Noel Rosa e Joo de sarro


2) Peq
a) cantar do come<so ao fim

b) nenhuma orienta~o
lzaqo baseada em ensaios anteriores
c) rear
d) regente satisfeito
e) grupo satisfeito
Observa~es:
-grande parte do ensaio rol ocupada com a

grupo a

proje~O de filme do ltimo concerto do

ma~oria
das pessoas observam apenas os aspec os

VISUaiS

o concerto e

g am sempre regente pois "apesar de to pouco temPo eles J cantam to bem".


elo i
.
0
repertrio apresentado razia parte do repertrio do grupo dos trinta integrantes
0
antavam com este regente em outro coreJ
que
.na c
das duas
no houve nenhum comentrio arespeno do resultado

execu~o
pe~as
ousobre corre~Oes ou aprimoramentos que poderiam ser e tos
- nftlda a lnseguran~a do regente com rela~liO afina~o Jnlclal(toca no diapaso
pro mas no consegue repetir o som)
deso
precises sobre gestlcula~o: rege com gestos pequenos e quer que o grupo
f I

-1m
cante fortfssimo.

105
Grupo 11 Segundo ensaio observado
1
) Aquecimento

a) rotaa

o de pescoo, espreguiar, vocallses(n, nlnena, nlnen, lea, mi), falar

texro em aJtu
ra fixa
b)o .
.
nentao imprecisa ou inexistente: "vamos fazer este"
c) ass1 1
mlao boa cpia do modelo do regente, se bem que o modelo no bom
Cl) reg
.
ente Inseguro
e) g
rupo descontrafdo; realizaao mecnica porque os exercfcios so muito
conhecidos de todos
2) Per-

'Sa conhecida do grupo: V pensiero - Verd1

a) anotaes na partitura de Indicaes de dinmica, articulaes, pausas,


Pron .
.
,
"'
nc1a, leitura rltmica das palavras, melodia em "ases, resp1raao alternada
~o
.
.
rrentaao dispersiva e sem objetividade - gasta-se muito tempo com pouca
nformaao

c) assimilao parcial- as pessoas tm dificuldade em localizar eventos na Partitura


Cl)reg
ente sempre otimista e estimulador
e) Qrupo atento e dependente.
3
) Pea conhecida do grupo: VIra vtrou- Kleiton e Kledir
a)

cant
ar do comeo ao fim

b) sem Orientao
~

asslmllaiio vinculada a Informaes de ensaios antenores

d) regente satisfeito

e) 9rupo se aplaude pelo resultado.

,,

100

Observaes:
atraso no lnfcio do ensaio, Intervalo prolongado entre atividades
aquecimento sem qualidade, desvinculado do repertrio com lnfonnaes erradas
sobre o porqu dos exercfclos; vocallses dirfcefs; ausncia de planejamento;
exercfclos multo conhecidos do grupo
eXplicaes redundantes sobre o texto - que est copiado para cada um dos
cantores
- anotaes musicais solicitadas so pouco eficientes porque as pessoas sabem
Pouco sobre escrita musical
indeciso na pronncia do regente - solicitao de ajuda a quem sabe falar as
Palavras em italiano
Qrupo opina 0 tempo todo do ensaio, fazendo comentrios e sugestes que so
acatadas muitas vezes
mudanas constantes de solicitaes - orientaao imprecisa
falta de objetividade e planejamento
dependncia do piano para ensinar linhas meldicas
- ntase demasiada no ritmo: " diffcil, um desafio, complicado... "
- Pouca qualidade musical; repeties sem qualquer orientao neste sentido.

i '

107

Grupo

1) lnfor

11 -

Tercelro ensaio observado

ma~es tericas para "passar o tempo" enquanto as pessoas nllo chegam

Trabalho disperso, sem concentragllo e sem obJetiVIdade.

2) Peqa conhecida do grupo: V penslero -Verdl

&) frases em cada naipe, depois dois a dois, depois todos, sd o ribno, com melodia,

com texto
b) orientao insegura. trechos longos demais e muna dllvida sobre o que corrigir

assimila~o vinculada ao conhecimento que cada cantor tem da obra

ou sugerir
c)

d) regente sempre otimista, considerando que todos os problemas so de ordem

rrtmica
e) grupo disperso

)
3

Pe~a conhecida do grupo: pastorinhas - Noel Rosa e Joo de sarro

a) cantar do comeqo ao fim

b) sem orienta~o
c) assimilaqo de ensaios anteriores
d) regente inseguro para afinaqo e entradas
e) grupo satisfetto
4)

Pe~a conhecida do grupo: Aleluia. Amen Haendel

a) cantar do come~ o ao fim

b) ne nhuma orienta~o

c} asslmlla~o
de ensaioS anteriores
d)
regent
t desatinado preciso e rege Imprecisamente
e pede aflnaqo e can a
'
e) Qrupo disperso mas satisfeito

. I

uas peas a seguir so vlidos os mesmos comentrios.


Para as d
a conhecida do gupo: Glria- VIValdl(primelro trecho)
5) Peg
6) Pe~'ja conhecida do grupo:Pavana- Afbeau
a) cantar do comeo ao fim

b) nenhuma orlentago
c) asslml1 ago de ensaios anteriores
d) inseguranga na afinago e entradas

e) grupo satisfeito com o resultado


Observaes:
-a teoria musical ensinada para "passar o temPO" e as informaes so confusas

e inadequadas (pessoas no conseguem realizar ritmos simples e o regente estuda


quitteras e polimtmia)
- a qualidade da afinao ruim mas quase sempre ignorada; qualquer tentativa de

correo completamente sem eretto porque o modelo muno ruim


- constantes mudanas de solicitaes sem objetiVIdade
-solicitao de aspectos que no toram trabalhados(dinmica, por exemplo)
- modelos imprecisos do regente com relao afinao, respirao e articulao
-de pendncia
. do piano
- utilizao de gravao de "V penslero" para as pessoas lmnarem
- cantores opinam tempo todo no ensaio e munas vezes so acatados e
0

esrlmulados a opinarem.

109

Grupo 11 - Ouarto ensaio observado

1) Aquecimento
a) re1ax

amemo, vocallses variados

b) OH

entaao limita-se a: 'Vamos fazer este exercfcio" e toca no piano


c) ass; .,
mr ao boa porque as pessoas realizam sempre os mesmos exercfcios
<t) atitude do regente sempre otimista e Isento da obrigatoriedade de realizao dos
exercfcios

e) 9rtJpo satisfeito

2) Pea nova: Funiculi, funicul- folclore italiano

a) leifu

ra do texto, pronncia, leitura rftmica e frases


b) Orient g
,

trases no prano

aao dada por um coralista que sabe a pronuncra;


c) ass

rmrlaao razovel

<t) regente sempre inseguro com relao pronncia das palavras


e) 9rtJpo satisfeito porque a obra muito conhecida
3) Pea conhecida do grupo: V pensrero
"verd''

a) Olhar silenciosamente para a partitura para lembrar das anotaes, realizao do


co111
eo ao fim, estudo de partes
b) or;e t
n ao Indecisa
c)assl

111/lao varivel: trechos bons ejou rurns


d) regente sempre calmo e otmrs
ta

9rtJpo sempre disperso mas satisfeito- so os cantores que pedem para o regente
corr; .
grr trechos que eles tm dvida.

In r; tu to de A rt~
',jp n;~

110

Observaes:
-desp

erd(cJo de tempo

-nec
. essldade do plano para corrigir problemas meldicos

- ann

A:

aao do grupo sempre Imperfeita e no h correes dessa ordem


- ensat0
sem planejamento

- 'trabalho de texto sem sentido - leitura das palavras desordenadamente e texto


completo(3 estrofes) _falta de capacidade de assimilao dos cantores pelo excesso
ele
Informaes novas
-ins
egurana do regente para fazer qualquer correo.

111

Grupo 11

- Comentrios gerais

Atrasos constantes nos ensaios sem qualquer comentrio a ,.,


h
~~
Per,
chegam e Interrompem o ensaio para cumprimentar os demais
de um t
e se
empo enorme at que o ensaio recomece.
Os

~~~

I
I

e-v
Nao h planejamento de atividades. Gasta-se muho tempo com
....ercfcio .
s nadequados.

c0

Cada vez que se canta algo conhecido pelo grupo nao h qualquer
.
c
ObJetivo e os cantores esto sempre satisfeitos quando cantam do
Otneo
.
ao f1m sem interrupo.

r.

tnentr;0

ea~,la e

O regente apresenta Insegurana quanto tcnica vocal e o grupo s

sta tarefa porque faz em todos os ensaios os mesmos exercfcios.

t
emPot

lndetinies quanto ao que deve ser corrigido dispersam o ensaio 0

Odo e fazem com que todos opinem sem constrangimento. O clima geral do
ensa;ob
Pl
om Porque o regente acata grande parte das sugestes, pois no havendo
an~am
.
ento toda sugesto vlida e incorporada ao ensa1o.

o e.l<ist

A dependncia do piano para tudo bastante negativa pois quando

e Piano o regente no consegue os mesmos resultados.

.
tlct
la de QUe

As instrues tericas no tm clareza nem objetMdade e se refora


saber 0 que uma figura ou uma pausa sinnimo de saber msica.

Grupo 111
Coral formado h pouco mais de um ano.

s
mana
6

Dura~o dos ensaios: urna hora e trinta minutos, duas vezes


.
entre dezoito e dezenove e trinta horas.

por

Idade dos integrantes: entre 25 e 40 anos.

O nmero de integrantes 45 e poucos conhecem msica A maioria

n 1o da empresa; os demais so amigos ou parentes dos fUncionrios.


funcio r"

O grupo est diretamente ugado a um departamento da empresa e

penha vrias
esem
aprese

tun~Oes, desde a parficipa~o em eventos internos at

nta~oes remuneradas em teatros ou outros locais.

Entre os cantores dO grupo h atguns que tazem parte de uma espcie


misso organizadora e todOS os aspectos de Infra-estrutura so desenvolvidos
deco .
e pelo regente.
Poresta com1sso
.
O regente tem

torma~o unJversJtrla na rea de regncia.

113

Grupo

111

- Primeiro ensaio observado

1) Aquecimento

b
a) relaxamemo, respira~!lo, vocalises(u,,,all
!lo baseia-se na
por parte do regente do exercfclo pretendido
) a orle
gumas
para lembrar a
do exercfc1o -os cantores imitam
com ai
.
.

ma~

1nterven~es

reallza~o

tun~o

c) assimila~o boa
d) reg ente sempre calmo
e) grupo disperso inicialmente gradatiVamente

concentra~o nas atiVidades


.I

2) Per,a conhecida do grupo: AVe Maria- AfCadeH

a) vozes separadas, duas a duas. pronncia, dinmica


b) orienta~o eficiente - corre~oes apropna
. das
c) assimilao boa
1
d) rege nte sempre atento e pronto para corTI9
..r
e) grupo atento e entusiasmado

3)

Pe~a conhecida do grupo: MeU chapu de palha- folclore goiano

a) cantar Inteiro
.
um nico texto
b) semonenta~o
.
de ensaios anteriores
c) as Slmlfao

0
d) regente otimista, no comenta sobre resunado
e) grupo satisfeito com o resuttado

I
~

Comentrlos vlidos para as prximas duas peas.

4) Pe a conhecida do grupo: Marlng - J. de Carvalho


5) Pea conhecida do grupo: Preldio para ninar gente grande - L Vfefra
a) Cantar Inteiro
b) sem orientao
c) ass;ml1ao de ensaios anteriores

d) regente claro e calmo


e) 9rupo relativamente atento

Observaes:
' ensaio bastante tranqilo com atiVidades habituais, dispensando muitas
Observaes do regente
, 9rupo eventualmente disperso quando um naipe recebe ateno muito demorada
-0

trabalho criterioso mas sem organizao prvia do ensaio

-us 0 do plano para multas correes


-bom aproveitamento de tempo de ensaio

115

Grupo

111 -

Segundo ensaio observado

1) Aquecimento

b
amento,
a) relax

resplra~Ao, massagem racial, vocallses(u,rr,m,, ael)

) orlenta~o clara e objetiVa


c) assimila~o boa
d) reg ente sempre tranqilo
e) grupo concentrado na maior parte do tempo

2) Pe

~a conhecida do grupo: pompa e cirCunstncia -f, Elgar

a) cantar 1nte1ro;
. depois trechoS problemticos
.

b) orient

a~o eficiente
com corre~es oportUnas
.

c} assimila~o boa
d) reg ente sempre positiVO estimulando a

reahza~O
.

e) grupo relativamente atento


' - disperso nas paradas

Comentrios vlidos para as prximas quatro

5)

Pe~a conhecida do grupo: MeU chapU de palha -folclore goiano

3) Pe

4)

~a

pe~as.

Pe~a

.
conhecida dO grupo: sensemaY - J, A. A.ncm

conhecida do grupo: prelUdio para ninar gente grande L Vieira

~pe~a conhecida do grupo: Marlng J, de carvaIhO

reallza~o

a)
Integral das
b) Orienta
.

pe~as ble~asroramabandonadosounomenclonados
com algumas Interrupes para correes

o prec1sa; s vezes pro

c) as sImila~o razovel
0
d) regente sempre energlzallciO o ensa1
I

e) grupo relativamente atento

.,

116

Observaes:
~oen

Saio tem uma certa fluncla baseada no hbfto de fazer daquela maneira _no
h exat
amente preparao ou organizao do ensalo
~osm

omentos de disperso so Ignorados e certos momentos a Interferncia das


Pessoa
s multo grande
~at

cn,ca vocal exemplificada com clareza e o resultado dos exercfcios bastante

bom
~os

'

cantores esto muito vontade e opinam sobre o que cantar depois desta ou

daquela Pea

~h um grande incentivo para que 0 grupo melhore - s vezes at exagerado: "ns


som
os muito bons".

117

Grupo
1) A

111

- Tercelro ensaio observado

queclmento
b)
a) relaxam ento,

resplra~o, vocallses(,,ael,mo)

ortenta~o segura

c) as Slmilao
.
boa
e)
d) regente energtza
. o ensaio o tempo todo
grupo corresponde s solicitaes de maneira
u

nstur~

de trechos de todas as peas conhecidas do repertrio do grupo _

2) Execu 0

rn ensai 0 geral antes de uma apresenta~o.

loc~

aes:foi realizado antes de uma apresentao em um teatro. APesar de


.Observnsato
-este quado
e . houve controle de todas as snuaes. Todos os exercfctos foram

~~e

efetuados com multa tranqUIHdade e posjtjVIdade

voe~

cuidados com a tcnica


-hOral
co nstantes
co
no muslcalfzado mas regente retere-se multaS vezes a certos problemas
0
-o c
rncantore
nomes tcnicos
dificunando
a compreenso
d
t dos
modelos do regente, que silo multo eflclentes
-os
'
n
a maioria ds ependem bastaO
I
e. ..tiii'Zado tambm para exemplificar.
as vezes. o pano uu

118

Grupo 111

- Ouano ensaio observado


1)A

queclmento
a) relaxam
b)
ento, respirao, vocallses(m,u,o)
ortenraao b
c) as . .
aseada sempre na Imitao de um modelo dado pelo regente
stmtlaao boa
Cl) regent
e\
e sempre positivo
I

Cant
ores atentos

<)Pea co

a\,.

.
nhectda do grupo: Ave Maria -Arcadelt

"''"has
.
separadas, trechos com din~mica, todos cantam inteiro

b\
I

C)

onent

ao no muito objetiva provocando resultados casuais

assimiJ

.
, .
Cl\
ao razovel, especialmente de quem Ja sabe a mustca
'regem
e sempre calmo
e)gfUPob
astante disperso

I
Observaes:

- a rePetil!o habitual de exercfcios que foi positiva nos ensaios anteriores, neste
Provoco

u cena dispersl1o e desatenl1o

~arerer:~

conhec

t:ncJa a termos musicais muitas vezes destnteressa para os cantores que no

a em nada sobre msica


~nmJca solicitada mas h insegurana demais nas linhas Individuais quando
0
oruPo canta }unto a dinmica nl1o acontece nem solicitada
~a

~oso d
~os

'
emaslado do plano para demonstrar

erros sao detectados claramente e apresentados para o coral mas nem sempre

exe

r
bl
rc,cios que conduzam solul1o do pro ema

In sUtu to de Af't&
f/QLJOW" ..

,4

---- 119

Grupo 111 - Comentrios gerais


Pessoa

Os atrasos existem sem Interferir no andamento dos ensaios. As


h
s c egam e vo realizando o aquecimento Junto com os demais cantores.

f
f

A tranqilidade do regente estabelece uma relao multo positiva no

decorr
er do trabalho. A disperso encarada como sendo perfeitamente normal e

nao

mencionada como problema.


Exercfcfos e estratgias extremamente habituais conduzem o ensaio

toao. Por um lado resultados bons acontecem por causa destes hbitos; por outro
~~nt
da mesma maneira,
o a-se um certo cansao de repetir sempre a mesma co1sa
levand

o os cantores disperso ou concentrao de forma desordenada.


A organizao do material, avisos e informaes so tratados com

muita ObjetiVidade. o aproveitamento do tempo muito bom, mesmo no havendo


necess .
.
anamente o planejamento para os ensa1os.

o regente apresenta-se com muita segurana diante de problemas


vocais e musicais.

I
I

120

Grupo IV

lon

Coral formado h 23 anos, com mudanas de regentes e cantores ao


9o de su

cato~

.
a ex1stncia

Durao dos ensaios: duas horas, trs vezes por semana entre doze

''e horas.

Idade dos integrantes: entre 1B e 22 anos.

rn .

O nmero de integrantes 6 53. Os cantores recebem aulas de teoria

Us1ca1
' Instrumento e tcnica vocal em horrios diferentes dos ensaios.

O regente do grupo atua h aproximadamente seis meses neste

O grupo possu ensaiadores de naipes e regentes assistentes alm de

Proress

or de tcnica vocal.

O regente possui formao universitria na rea de regncia

121

Grop0 IV P.

- nmelro ensaio observado

1) Aquecimento

a) Postura, ex
lbio
ercfclos ffslcos, resplra6.o, massagem, gl/ssandos movimentos d
se lfng
'
e
ua, vocaJ/ses'n
\' J neoJ naoJ loI vu\'I
bI,\ o .

nentao detalhada
conr
sem interrupes, pois os exercfcios so realizados
100amente

c) as

Sltnilao boa
d)reg
ente tran --1
e)
qw o, realiza todos os exercfcios junto com o grupo
9'tipo dispers
o IniCialmente, concentrando aos poucos
2) Pea
q\
'I

ep

ensaio

conhecida do grupo -Domingo no parque - G. Gil

.
de natpes, trechos da melodia com(la,pa,ma), melodias com texto, afinao

atat;2ao
b) Orienta

o sempre e/ara e objetiva


assirnu
Cl)
ao boa com restries qualidade vocal, que falha eventualmente

c)

e)

regem

e sempre atento e pronto para resolver problemas

9't1Pop

artictpativo e atento

Observaes:
"en
SaJo re1
.. r
ativamente preparado
egente
qtlaJictact . tem boa formao vocal e os exercfclos propostos so de multo boa
..
e a eficincia da aplicao nem sempre ocorre
0

ensaio extremamente dinmico com um bom controle da continuidade dos


entos

"Cietec
s
o Precisa por parte do regente de todos os problemas envolvidos e soluo
e~p~
.
e apontada com objetividade.

=
122
GrupoN

Segundo ensaio observado

1) Aquecimento

a) movi
mentos corporais, coordenao motora, respirao, relaxamento de lbios,
boca ,, h
c lusa", acordes dinmicas, diafragma, vocallses(v, vl, v,felo talo)
v
ariaoes rttm
1cas nos vocalises
b) Orienta
ao sempre clara: o regente demonstra o que pretende
c) ass;m11
aao gradativamente boa
I

c:t) regente descontrafdo seguro elogia sempre o resultado

e)

Qrupo relativamente atento


<) Pe~
.
:a conhecida do grupo: Passarim- Tom Job1m
~trech
. .
os Problemticos, afinao, 1nte1ro
b) Orient

tiv
aao detalhada - s vezes demasiada, cansa a

c) ass

'lllilaao razovel
Cl)rege
.
nte sempre energizando o enswo
e) Qru
POdisperso
3
) Pea conh

Go

.
Th re will never be another you- B. Warren e I.M.
ectda do grupo: e

'<lon
a) Pe .
afl o
a nte~ra, cantores misturados na sala, na
b) Orle
ntaao clara
c) as
Sltnllaao boa
<1) reg
d' ciplna
ente chama ateno freqentemente para 8 15
e) 911.1
POdJsperso

123
Comentri

os Vlidos para as prximas trs peas.


4) Pea co h
S) P
n eclda do grupo: Adleu sweet Amarllls - J. Wilbye
ea conhe id
e) p
c a do grupo: Guaclra -H. Tavares e J. Camargo
ea conh I
a)
ec da do grupo: I got rhythm - G. Gershwin

b\
c)

realizaa0 .

'Orienta
.

a0

Integral de cada pea

baseada em ensaios anteriores

ass,nilaao boa
Cl) regent
e sempre positivo
e) 9rtJpo
atento durante a execuiio, disperso nas paradas

Observaes:
'ensaio .
, re . disperso mas produtivo pois as observaes silo feitas objetivamente
d o d e brmca
de~ras,

r t Qeme CO/abora com a disperso partic1pan


o que dificulta a
eomaa
a da concentralio

, ensaio
.
.
e
relatiVamente planejado, mas o regente supre todos os Imprevistos com
>cercrc;o
s de boa qualidade
, quantia
.
conhec;

se to
l'i

ade excessiva de exercfcios de aquecimento - todos os exercfcios so


.

dos das pessoas mas 0 regente cuida demms da variedade; esta variedade

ma

exagerada e nlio est necessariamente vinculada aos problemas do

&r>ertrlo

.. os ex

"arted

ercfclos apresentados slio sempre multo bons mas devido ao excesso de

aae nem sempre surtem os efeitos desejados - a qualidade de execuo do

epel't.

no sempre boa mas a dos exercfctos nem sempre boa

124

Grupo IV - Terceiro ensaio observado

1) Aquecimento

mentos corporais, resplragO, relaxamento de lbios e lfngua,


a) movi
VOcalls es (nlngua,nongultvonga,v,v,va)
sempre baseada em modelo para o grupo repetir
b) Ori

enta~!lo

c) assimilaqo boa
d) rege nte sempre elogia resultado
e) grupo descontrado

Comentrios vlidos para todas as pegas ensaiadas, que so conhecidas do grupo.

2) I got Rhythm - G. Gershwin

3) MarambaJa
. - Henriezo e P. Rubens
4) Se eu qutser
.
falar com oeus - G. G.l'

~c anqo da meia noite - Klerton e t<Jedtr.


6) There will never be another you - s.warren e I. M. Gordon
7)Mana
Madalena -A. Gabrieli
as wird es doch des wunders noch - L. senn
S) Vor
s dello
na che tu cantass'una canzon - A. can

~w

10) Guaclra - H. Tavares e J. carvalhO

11) So nora garoa - passoca

12) Adleu sweet Amarllls J. WllbYe


13) Alie, psalllte - Afleiula - .Annimo sc.lOII
14)
ll) repassartm - Tom Jobim

ntuals interrupges

a11zaqo Integral de cada pega com eve


b) or1entaqo baseada em ensaios anteriores
c) as similaqo boa

~. ",I

125

d) regente sempre seguro de todas as peas


e) grupo atento enquanto canta

Observaes:
-diminuio significativa de exercfcios de tcnica vocal tanto na variedade como na
quantidade
-os exercfcios e as correes realizadas so bastante habituais e a resposta do coral

quase sempre imediata


- a dinmica do trabalho sempre muito boa
- o resultado sonoro do grupo homogneo

126

Grupo N - Quarto ensaio observado

1) Aquecimento
a)

postura,

movimentos

corporais,

resplrago,

lbios,

boca

"chlusa",

vocallses(supu,sopo, sepo, sapo, dongon,ponpan)


b) orientao objetiva
c) assimilao boa
d) regente com muita energia e positividade
e) grupo atento

2} Pea conhecida do grupo: Domingo no parque - G. Gil

a) trechos, vozes separadas, texto, acordes, afinao


b) orientao precisa- demonstra aquilo que quer do grupo
c) assimilago boa
d) regente atento a tudo - s vezes cansa o grupo com muitas solicitaes
e) grupo relativamente disperso

Observaes:
- os exercfcios de aquecimento so propostos sem uma ordem definida com
constantes voltas a exercfcios j realizados - falta planejamento
- ao lado da clareza e objetividade nas instruges, alguns momentos no so bons
porque as justificativas de certos procedimentos no so convincentes ou exigem
que os cantores resolvam Individualmente como conseguir certos resuttados
-estratgias para soluo de problemas so muito boas -h controle da maioria das
situaes
- o regente est bastante preparado para resolver problemas musicais e vocais.

127

Grupo

rv - Comentrios gerais
O regente controla

sltua~es

durante todo o ensaio. H um certo

planejamento de atividades.
Eventualmente os modelos vocais foram insuficientes para a solu~o
de problemas que foram remetidos para as aulas de tcnica vocal.
Ensaios de naipe garantem a

manuten~o

do trabalho do grupo e o

aproveitamento do tempo de ensaio muito bom.


Todas as referncias musicais podem ser acompanhadas pelos
cantores pois todos recebem assessoria terico-prtica em atividades extra-ensaio.
H freqentes solicita~es de estudo individual do repertrio.

128

Grupo V
Coral formado h 53 anos, com diversas alteraes no quadro de
regentes e cantores.
Durao dos ensaios: trs horas dirias entre dezoito e trinta e vinte e
uma e trinta horas.
Idade dos integrantes: entre 23 e 68 anos.
Os cantores so profissionais concursados ou aguardando concurso

com

bastante experincia como coralistas mas no necessariamente com

conhecimentos musicais.

o regente atual trabalha com este grupo h dois anos.


o grupo possui regente assistente, pianista acompanhador e servio
de arquivistas.

o regente tem formago universitria na rea de regncia.

129

Grupo V - Primeiro ensaio observado

1) Pea conhecida do grupo: A noite - Ronaldo Miranda


a) vozes separadas em trechos, partes com todo o grupo, respirao alternada
b) orientao sempre segura -Indicaes musicais e vocais com multa consistncia
c) assimila~o razovel do grupo- pea muito diffcil
d) regente sempre enrgico e atento
e) grupo relativamente disperso

2) Pe~a conhecida do grupo: Lamentationes de Jeremias Propheta -A Ginastera


a)

execu~o

completa,

trechos problemticos estudados separadamente,

transposi~o de partes agudas para regio mais cmoda para efeito de ensaio,

estudo do ritmo
b) orientao clara e precisa
c) assimilao boa
d) regente sempre ativo - tira partido dos erros para corrigi-los - descontrai quando
necessrio
e) grupo disperso

Observaes:
- ensaio planejado
- controle das situa<jes por parte do regente porque sabe e~atamente o que
pretende e como solicitar
- estudo de duas peas multo dtffcels no mesmo ensaio
- ensaio mais curto que o habitual - uma hora e trinta minutos.

130

I
I

Grupo V - Segundo ensaio observado


)
1

Pe~a conhecida do grupo: GradUal para o Domingo de Ramos - Pe. Jos Mauricio

execu~o

Nunes Garcia
a)
Integral, trabalhO sobre trechos problemticos, sonoridade, ataques e
dinmicas
b) orienta~o sempre objetiva com muita preciso
c) assimila~o tima
d) regente dinmico e atiVO descontraindo e energizando

o ensaio conforme

necessidade
e) grupo atento e/ou disperso
2) Pe~a conhecida do grupo: uorar - Guastavino
a)
integral, trechos separados, sonoridades

'li

execu~o

b) onenta~o sempre precisa

I
! ,I

c) assimila~o tima

:1'

d) regente sempre enrgico


e) grupo atento com eventuais disperses
3)

li!

Pe~a conhecida do grupo: se equwoc la paloma- Guastavino

'j

a) trechos separados, sonoridade


b) orlentago precisa e obJetiva

'i

c) assimlla~o razovel

l. j

d) regente sempre atento a tudo


e) grupo disperso nas lnterrup~es

Pe~a conhecida dO grupo: salmO 150 - e. Wtdmer


Mudan~a de posl~o na sala e execu~Ao Integral da obra

4)

,.

li' . '
I

'"'

'

131

ObservagOes:
_atraso na distribuigo de partituras, apesar da presenga de arquivistas
_regente apto a resolver todos os problemas ocorridos
_ensaio planejado: pegas, ordem e exercfcios
_ grupo sempre disperso - problemas de disciplina constantes relacionados ao
esquema chamado "profissional" - durante o ensaio o grupo dispersa conversando
sobre pagamento, descontos nos salrios, ausncia de bonificago e outros

- excelente o aproveitamento do tempo de ensaio


- durago de uma hora e trinta minutos de ensaio com regente titular - depois ensaio
de naipes estudando o mesmo repertrio.

' \

132

Grupo V - Terceiro ensaio observado

1) Pe~a conhecida do grupo: A noite - R. Miranda


a) trechos separados,

afina~o

de partes mais complicadas,

execu~o

Integral da

pe~a

b)

orienta~o

segura; exemplos claros e bem demonstrados; detalhamento

cuidadoso da realiza~ao
c)

assimila~ao

boa

d) regente atento, enrgico e descontrafdo quando necessrio


e) grupo relativamente disperso

Observa~es:

-atraso na distribui~o de partituras novamente


-ensaio relativamente longo em trechos isolados -as vozes que no esto cantando
dispersam e atrapalham o andamento do ensaio
-o regente menciona sempre outras pe~as do repertrio para comparar sonoridades
pretendidas - esta compara~o funciona multo bem como referencial e o grupo
responde rapidamente quando h o uso desta estratgia
- ensaio de naipes a partir da metade do tempo.

133

Grupo V - Quarto ensaio observado

''
:I

1) Peqa conhecida do grupo: Mlserere - M.D. Oliveira


a) trechos separados, reallzaqo das frases com (lu), resplraqo alternada, texto
b) orlentaqo clara e objetiva - h expllcaqes sobre a tunqo dos exercfclos
c) assimila<;o mdia- o grupo no gosta da pe<;a
d) regente paciente, sem muita exigncia
e) grupo canta desatentamente, sem vontade

2) Pe<;a conhecida do grupo: Uorar - Guastavino


a) execu<;o integral, trechos, sonoridades e efeitos
b) orienta<io objetiva
c) assimila~o razovel

d) regente sem pacincia por causa da fatta de qualidade


e) grupo desconcentrado, disperso

3) Peqa conhecida do grupo: Se equivoco la paloma - Guastavino


a) trechos e vozes separadas, estudo rftmico, fraseado, afina'io, expresso
b) orienta'iO boa
c) assimila'io pequena

d) regente desestimulado
e) grupo disperso

li

134

4) Pega conhecida do grupo: A noite - R. Miranda


a) trechos, dinmica
b) orientao no multo clara
c) assimilao ruim
d) regente desestimulado
e) grupo sem vontade

Observa~Oes:

- ensaio planejado - diante da fatta de vontade dos cantores o regente no busca


estratgias diferentes -o planejamento fica desarticulado
- ausncia de clareza em certas solicitages do regente
-todas as instru~es foram menos convincentes em relao aos ensaios anteriores
-o regente dispensa os cantores uma hora antes do horrio previsto porque 0 ensaio
no est rendendo.

135

Grupo V - Comentrios gerais

O regente controla as sltua~Oes porque os ensaios esto preparados.


oomJnio do repertrio, previso de problemas e solu~Oes.
Grupo relutante - problema mais social do "profissional" do que
musical. H competncia mas no h vontade. Conversas paralelas no so sobre
o repertrio mas sobre salrio, descontos, freqncia e outros.
Referncias musicais nem sempre surtem efeito porque nem todos os
cantores sabem msica o suficiente. O regente apresenta quase sempre modelos
eficientes.
"Quem sabe cantar aqui so vocs, no eu" - omisso parcial do
regente com

rela~o

ao domJnio da tcnica vocal.

Coral com muita experincia e atividade - o resultado acontece


positivamente mas sem dvida o potencial do grupo maior.
Cantores no aceitam qualquer tipo de repertrio e quando so
obrigados a cantar certas obras, agem com total desprezo sem a menor vontade de
cantar bem.

136

RESUMO DA OBSERVAO DE CORAIS

up

PLANEJAMENTO

TCNICA VOCAL

CONCEITOS MUSICAIS

No houve planejamento ; indefin~o de tarefas; treinamentos inconsistentes; desperdfcio


de tempo de ensaio.

Aquecimento
desconectado de sua aplica~o no repertrio; modelos do regente foram
sempre insuficientes.

Eventuais observ~es
tericas sem aplica~o e
sem vivncia no repertrio.

No houve planejamento; as estratgias do ensaio foram estabelecidas a partir de sugestes dos cantores; desperdfcio de tempo de
ensaio.

Aquecimento: repeti~o Apresenta~o de inforde exercfcios habituais, ma~Oes tericas sem


desconectados de sua contextualiza~o.
aplic~o no repertrio;
modelos do regente foran sempre insuficientes.

Planejamento informal
do ensaio; houve objetividade na apresenta~o
e na realiza~o de algumas tarefas; aproveitamento razovel do tempo de ensaio.

Aquecimento: repeti~o
de exercfcios habituais
aplicados
eventualmente no repertrio;
modelos do regente foram suficientes na maioria das vezes.

Referncias constantes
a termos musicais que
nem sempre foram compreendidos pelos emtores.

Planejamento parcial do
ensaio; bom aproveitamento do tempo de ensaio; aplica~o objetiva
e eficiente de tarefas.

Aquecimento: exercfcios
eficientes e eventualmente conectados ao
repertrio; modelos do
regente foram suflcientes.

U1illzaqo constante de
conceitos musicais; os
cmtores tm aulas de
teori~ harmonia, percep~o, etc.

Bom planejamento dos


ensaios; atividades realizadas com objetividade.

No houve aquecimento; utiliza~o de


exercfcios vocais para
soluqo direta em problemas do repertrio;
modelos do regente foram eficientes na maioria
das vezes.

Referncias constantes
a termos musicais surtiran efeito parcial;
preocupa~o com a
contextuaiiza<jo
de
conceitos musicais.

I
G
R

o
11
G

u
p
o
111
G

u
p
o
IV
G

u
p

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