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IHSTilUTO NICARAGUE_NSE DE CINE
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ALSINO YEL CONDOR
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liNDA VISTA· ROMAN(León) -GONZALEZ (Masaya)

Anuncio para la Premierc de "Alsino" en Barricada (1982).

TETEl· liNDA VISTA· ROMAN(León) -GONZALEZ (Masaya) Anuncio para la Premierc de "Alsino" en Barricada (1982).

Chasqui; revista de literatura latinoamericana

EDITOR: DAVID WILLIAM FOSTER

ISSN: 0145-8973

VOLUMEN XXXVII

NUMER02

Noviembre 2008

Arizona State University

School ofintemational Letters and Cultures Tempe, Arizona 85287-0202 phone: 480-965-3752 fax: 480-965-0135 Email: david.foster@asu.edu; Website: http://ChasquiRLL.googlepages.com/

EDITORES EMÉRITOS: John Hassett, Ted Lyon, Kenneth Massey

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CONSEJO EDITORIAL

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José Castro Urioste

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Salvador Oropesa Charles A. Perrone

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Chasqui is an academic journal devoted exclusively to Latin American literature in the sense of bringing together research on both the Spanish-speaking republics of the continent and Brazil. As part of its new editorial policy Chasqui is seeking full-length manuscripts, approximately 20- 40 pages, in English, Spanish, or Portuguese, that focus on significant theoretical issues in the analysis of Latin American cultural production, with particular emphasis on literature. Essays dealing with specific texts or authors will be of interest only if they address interesting theoretical questions, and those studies that focus on interdisciplinary approaches, the bridging of national and linguistic divisions, subaltern studies, feminism, queer theory, popular culture, and minority tapies are especially encouraged. Submissions, which will undergo double-blind review, should be received in full conformance with the Chicago Style Manua/IMLA Style Sheet, and authors should be in a position to submit an IBM compatible electronic copy of the rnanuscript prepared in Microsoft Word or WordPerfect. Manuscripts should contain no reference to the author: a separate cover sheet should include the author's name and title of the essay. Only manuscripts accompanied by a self-addressed envelope with loose postage can be retumed. Electronic (e-mail) submission is encouraged. All essays accepted for publication are subject to editorial copyediting as regards questions of linguistic accuracy, style, expository

forrnat, and documentation. Contributors to Chasqui must be subscribers at the time their articles are published.

Contenido

Artículos

Ana Corbalán, "Cuestionando la tradición patriarcal: la narrativa breve de Cristina Peri Rossi"

Dan Russek, "'Rulfo, Photography, and the Vision of Emptiness"

Daniel Chávez, "A/sino y el cóndor, hacia una crítica del espectador latinoamericano y nicaragüense"

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Caryn C. Connelly, ''Looking for LDve Where the Arr is Clear: Deconstructing Masculinity in Arturo Ripstein's and Paz Alicia Garcíadiego's Mentiras

piadosos (1988)"

Laura M. Kanost, "Translating Ghosts: Reading "Cambio de annas' and 'OtherWeapons' as Haunted Texts"

Nadia V. Celis: "La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina en Fanny Buitrago y Mayra Santos-Febres"

Hemán Neira, "The Philosophical Underwriting of a Rebellion: Pedro de Ursúa and Lope de Aguirre's Expedition in Search ofEl Dorado"

Paul A. Schroeder Rodríguez, "The Heresy of Cuban Cinema"

Reviews

Review Essays

Reviews

Film Reviews

Cover image courtesy ofNew Yorker Films

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recientemente, a las latinas en los Estados Unidos. Hasta Bety, "la fea", se dejó seducir al final por las promesas de la belleza: amor, poder, felicidad completa. En estemtículo examino la representación de los cuerpos y sujetos femeninos en su relación con el imperativo de ser bellas en dos escritoras caribeñas, la colombiana Fanny Buitrago (Ba- nanquilla, 1945) y la puertorriqueña Mayra Santos-Febres (Carolina, 1966). :Mi análisis se concentra en las últimas novelas de Buitrago -Los amores de Afindita (1986), Señora de la miel (1993) y Bello animal (2002)- y cuatro cuentos de Santos-Febres -"Hebra rota", "Nightstand"

y "Marina y su olor" de Pez de vidrio (1995), y "Los parques" de El cuerpo correcto (1997). A

pesar de tratarse de autoras disímiles en sus temas y poéticas, su representación crítica de la belleza permite aproximarse a varios problemas comunes: el conflictivo estatus de los cuerpos femeninos en las culturas caribeñas y latinoamericanas, el creciente rol de la apariencia en los modelos de feminidad contemporáneos, y el impacto de los ideales de belleza en la formación de los sujetos femeninos. 1

Las teorias del "sujeto corpóreo"-the embodied subject, proveen el trasfondo teórico para mi lectura de la corporalidad en estos textos. Durante las últimas dos décadas, el llamado "femi- nismo de la diferencia sexual" se ha ocupado de localizar el cuerpo al centro de los discursos sobre la subjetividad, denunciando la complicidad entre la dicotomía cuerpo/mente y Jos privile- gios patriarcales. A partir de la apropiación crítica de las ideas de Maurice Merleau-Ponty, Michel Foucault, Pienc Bourdieu y Gilles Deleuze, entre otros, autoras como Elizabeth Grosz, Judith Butler, Moira Gatens, Luce Irigaray y Rosi Braidotti han postulado varios modelos de aproxima- ción a la subjetividad femenina, vinculados por una concepción del cuerpo como la materia en

la que interactúan fuerzas de orden psíquico, simbólico y social -así como el producto de esa

interacción, y del sujeto como un "cuerpo vivo", 2 que adquiere unidad y cohesión por medio de

LA TRAICIÓN DE LA BELLEZA: CUERPOS, DESEO Y SUBJETIVIDAD FEMENINA EN FANNY BUITRAGO Y MAYRA SANTOS- FEBRES

Nadia V Celis Bowdoin College

Reza la sabiduría popular que "la belleza duele". El adagio alude, en primera instancia, al dolor fisico que acompaña prácticas cotidianas de embellecimiento que van desde el ejercicio Y las dietas, hasta las depilaciones y las cirugías. El contexto de uso de la expresión apunta a otras de sus connotaciones: con un tono resignado, aprobatorio o hasta celebratorio, las mujeres justifi- can ante sí mismas y otras mujeres un dolor que se concibe como "mal necesario", reafirmando el deber de "ser bellas". "No hay mujer fea sino mal arreglada", afirma otro dicho popular, en el que se enlaza la justificación de las actividades para "arreglarse" con cierta condescendencia hacia las mujeres que no poseen los atributos fisicos que las clasificarían como naturalme~te "bellas". Detrás de tal condescendencia subyace, además, la penalización de la fealdad, entend1da ya no como una condición fisica sino como fruto de la ineficiencia femenina para sa;ar el m~jor provecho de la apariencia de sus cuerpos. En el mundo de hoy, cuando la tecnologm ha trmdo, entre otros beneficios, sofisticadas técnicas de modificación de los cuerpos, la fealdad delata falta de diligencia para superarla. O falta de recursos, pues, como reza otro pr~ve~bio:''No hay ~u~er fea sino maridos pobres". "La belleza cuesta", se dice también para JUStificar los sacri:ficws económicos que el embellecimiento supone para mujeres de todas 1~ c~ases, en países tan err:p~­ brecidos como los latinoamericanos, donde la industria del embellectmtento desafia los pronosti- cas decadentistas en torno a la industria local. Seducidas por la promesa de que el botox es "la fuente de la eterna juventud", la cirugía "un renacer de la belleza", unos senos de silicona "el signo de ]a feminidad" o una sonrisa "diseñada" mejor que una sonrisa auténtica, las mujere_s-y cada vez más hombres, se someten a cortes, estiramientos y succiones en honor a una falacta: el

. Bajo todo este despliegue se erige incólume la premtsa de que toda muJer dese~o debe dese:rr ser bella, pues, ultimadamente, toda mujer desea ser deseada y amada. De alh ~ue, por_ mas dolorosa y costosa que sea la belleza valga la pena, pues a juzgar por las complejas relacrones consigo mismas y con los otros a las que se ven expuestas las muje~esq~eno se ajustan a este precepto, duele más no ser bella. Este es el mensaje q_ue c_o~rmala_ hrstona de Bety, la redentora de la belleza interior y emblema del cuerpo de apariencia maproptada que le ha dad_o la vuel:a al mundo ajustándose con asombrosa flexibilidad a muchachas mexicanas, rusas o chmas y, mas

proyecto de ser perfectas.

.

1 Este artículo hace parte de un proyecto más mnplio de estudio de la relación entre corporali-

dad, subjetividad y poder en escritoras del Gran Caribe, a partir del análisis de cuentos y novelas protagonizadas por niñas y adolescentes. Este trabajo se propone, entre otros objetivos, incorporar autoras del Caribe continental e ístmico en el panorama crítico de la literatura caribeña, conside- rando los paralelos en su representación de Jos cuerpos femeninos de cara a los paradigmas en tomo a Jos que se constituye la unidad cultural del Caribe. Desde esta perspectiva, entran en diálogo, además de los textos de Fanny Buitrago y Mayra Santos-Febres, la obra de autoras como Marvel Moreno de Colombia, Antonia Palacios y Ana Teresa Torres de Venezuela, Rosario Ferré

y Magali García Ramis de Puerto Rico, al igual que varias de las escritoras de la diáspora caribe- ña en los Estados Unidos, como Julia Álvarez, Judith Ortiz Coffer y Cristina García.

2 A Maurice Merleau-Ponty se remite la concepción del sujeto como "cuerpo vivo". En Phenomenology of Perception, Merleau-Ponty define la relación entre el "cuerpo vivo" y su

entorno en los siguientes términos: "Every extemal perccption is immediately synonymous with

a certain perception of my body, just as every perception of my body is made explicit in the

language of external perception remaking contad with the body and with the world, we shall
language of external perception
remaking contad with the body and with the world, we shall
also rediscover our self, since, perceiving as we do with our body, the body is a natural self and,
as it were, the subject of perception" (239). La percepción es, entonces, medio en la interacción
entre el cuerpo y el mundo, y es también la condición de posibilidad de la organización mental
del sujeto, así como de la localización de los objetos, de sí mismo y de los otros en el espacio
Yel tiempo. El sujeto es corpóreo ya que no es posible la existencia de la mente ni del sujeto sin
el
cuerpo, pues no hay percepción sin cuerpo y no hay experiencia ni conocimiento posible sin
la
percepción.
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sin el cuerpo, pues no hay percepción sin cuerpo y no hay experiencia ni conocimiento posible

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La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina

la inscripción de su materialidad y la regulación de sus pulsiones, hábitos y deseos por parte de

una norma. La nonna es inscrita gracias a unas técnicas y relaciones de poder, en un proceso bidireccional, constante e inacabado, susceptible, a su vez, al potencial transgresor y desestabiliza-

dor de los mismos cuerpos. Un recorrido por la representación de los cuerpos en escritoras caribeñas resulta patticular- mente enriquecedor para la comprensión de la subjetividad como corpórea, ya que estas autoras

han recurrido constantemente al locus de los cuerpos, recreando el devenir mujer como un

proceso dominado por la interpenetración constante entre cuerpo y mente, y por el diálogo entre materia física y psíquica con un ambiente culturaL De hecho, la exposición de los cuerpos por parte de autores y autoras de la región, registra en la escritura el que ha sido considerado un elemento distintivo de esta cultura: la celebración pública de los cuerpos. 3 En Fanny Buitrago

y Mayra Santos-Febres, al igual que en otras escritoras caribeñas, los cuerpos constituyen el escenario por excelencia de la batalla femenina por una subjetividad autónoma. A su vez, al inscribirlos y exhibirlos textualmente, estas escritoras subrayan el entramado de factores que, aunque con manifestaciones diversas, se teje en tomo a los cuerpos femeninos en todas las culturas patriarcales. La recreación de la corporalidad en la obra de Buitrago y Santos-Febres y, en particular, su incorporación crítica de las prácticas y discursos en tomo a la belleza femenina, evidencia su carácter prescriptivo no sólo de la apariencia sino del comportamiento de adolescentes y mujeres, así como su complicidad con la persistencia de modelos patriarcales de feminidad. De esta manera, estas escritoras sugieren una lectura de estas prácticas como "técnicas del poder" --acu- diendo al término de Michel Foucault, es decir, como mecanismo de inscripción de la norma patriarcal sobre los cuerpos femeninos. Mi análisis de estas autoras ilustra la ubicuidad del

mandato de ser bellas-más allá de las características específicas que asumen los ideales estéticos en los contextos en los que se sitúan sus historias, haciendo énfasis en el impacto psíquico sobre

la formación del yo que éste supone, y en el papel que juega en la localización y valoración de

Las teorías de la subjetividad corpórea deben a Merleau-Ponty no sólo las nociones de "cuerpo vivo" y "sujeto corpóreo" sino su reivindicación del valor epistemológico de la experien- cia, que, como apunta Elizabeth Grosz, Merleau-Ponty define como simultáneamente activa Y pasiva, a medio camino entre mente y cuerpo, y fuente de toda ~orma ~e conocimiento ( fVlatile Bodies 95-99). Si bien Merleau-Ponty no discute el efecto de la diferencia sexual sobre la percep- ción su visión activa del cuerpo y su "estar en el mundo" ha servido como plataforma para un lhuu'ado a reconocer la especificidad de las experiencias femeninas como fuente de conocimiento,

y como un aspecto irreducible en su formación como sujetos.

3 Uno de los pilares de la identidad cultural del Caribe es esa "cierta manera" de llevar el

cuerpo, expresión con la que Antonio Be1útez Rojo registró en su célebre La isla que se repite

la propensión de los caribeños hacia la celebración, exposición, ritmo y movimiento constante de

los cuerpos, tanto masculinos como femeninos. Desde una perspectiva de género, es posible cuestionar la aparente libertad de los cuerpos sustentada por esta tesis, ya que las mujeres se han visto enfrentadas a un doble estándar que, por un lado, estimula la exhibición de sus cuerpos, para

la apropiación y el goce bajo la mirada y la palabra masculina y, por el otro, genera sofisticados

mecanismos de control proscribiendo la agencia femenina sobre el uso de esos cuerpos y, en especial, sobre la expresión de su deseo. La obra de autoras del Caribe hispano, a través de todo el siglo veinte y lo que COJTe de nuestro siglo, registra este conflictivo estatus de los cuerpos

femeninos en la región.

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los cuerpos y sujetos femeninos en Latinoamérica y el Caribe hispano. 4 Un examen del impacto del imperativo de la belleza pe1mite también registrar la persistencia de dos fenómenos constantes en los personajes femeninos de escritoras caribeñas: la tensión entre la experiencia corporal femenina Y la formación y percepción de sí mismas como sujetos, y la construcción del deseo femenino como el deseo de ser deseadas. Desde sus distintos escenarios, las obras de Buitrago

y Santos-Febres registran el desplazamiento de los modelos patriarcales de feminidad hacia unos

ideales cada vez más sostenidos por la apariencia física, en los que subyace el que parece ser un requisito de la feminización en las culturas caribeñas y latinoamericanas. Hacerse muJ·er, a juzgar por los cuadros de infancia de autoras caribeñas a lo largo del siglo XX, implica una disociación entre el cuerpo y el "yo", que llega a su cumbre en la adolescencia cuando al cuerpo curioso y activo de la niña se superpone el cuerpo sexualizado y socialmente significado de la mujer, restringido a la función reproductora en otros tiempos, y hoy reducido al valor sexual que le acredita su belleza. Las historias de formación de estas escritoras, al igual que las de muchas

autoras latinoamericanas y latinas, apuntan a un problema que desborda las fronteras regionales:

el

mayor reto heredado a las mujeres de nuestro siglo en la búsqueda de su autonomía es ya no

el

de adquirir un cuarto propio si no el de hacerse de un cuerpo propio.

Por otra parte, las novelas más recientes de Buitrago y los cuentos de Santos-Febres compar- ten la preocupación por el estatus de los cuerpos femeninos de cara a su ubicua sexualización y objetificación mediática, resaltando la conexión entre los nuevos modelos de feminidad, la cultura

de masas y los ideales neoliberales de subjetividad. En este contexto, Buitrago y Santos-Febres

esbozan una propuesta de reencuentro con el "cuerpo vivo" y con un deseo "propio", en la que

la

recreación de formas alternativas del goce y de corporalidades no "bellas" es estratégica para

la

fommlación de subjetividades más coherentes con las experiencias femeninas. Así, los cuerpos

y placeres, en sus excesos y complejidades, se convierten en la avenida para escapar a la sensa-

ción de inadecuación y la trampa contra su autononúa que se esconde tras la utopía de un cuerpo "perfecto".

A lo largo de sus más de cuatro décadas de narrativa, Farmy Buitrago ha persistido en su exploración de las prácticas, discursos e instituciones que sostienen los paradigmas dominantes

de feminidad y masculinidad, y de las estrategias por medio de las cuales los individuos negocian

sus subjetividades en relación con estos paradigmas. Los personajes e historias de Buitrago exhiben diferentes modalidades del miificio del "Sujeto", de las "poses" que resultan de las complejas transacciones entre el individuo y la norma. "Legado de Corin Tellado", novela corta con la que se cierra Los amores de Afrodita (1983), es una flagrante parodia a la belleza como requisito y artífice de la feminidad. En la historia de Anabel Ferreira, una niña "fea", narrada en primera persona por su hennanastra y rival, María Teresa Brand, Buitrago evidencia la intensifi- cación de la relación entre subjetividad femenina y apariencia fisica. Anabel es también una versión caricaturesca de-un personaje recurrente en su obra, el de la "mujer-niña", por medio del

4 La obra de Fanny Buitrago provee una perspectiva privilegiada para el ejercicio de mirar a Colombia y Latinoamérica desde el modelo caribeño, pues a pesar de su origen en el Caribe colombiano, Buitrago ha situado sus historias en muy diversos escenarios, desplazando y reinscri- biendo la problemática de los cuerpos femeninos más allá de las fronteras regionales y nacionales. A su vez, Buitrago ofrece un panorama critico de las transformaciones en los roles de género durante las últimas cuatro décadas que la hace susceptible a una lectura feminista a pesar de su reticencia a que se catalogue su obra bajo este epíteto.

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La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina

cual la autora denuncia el carácter infantilizado de la feminidad patriarcal, así como las conse- cuencias individuales y culturales de un ideal femenino asociado a atributos como la pureza, la inocencia, la indefensión y la dependencia, atesorados por Anabel en su intento de compensar su

carencia de belleza fisica. La burla a los ideales estéticos es también punto de partida para

subvertir los paradigmas de la "mujer modema", quien junto a la "mujer-niña" es paradigmática de la representación de la feminidad como "pose", efecto que Buitrago lleva al paroxismo en la historia de Gema Brunés, una supermodelo, cuyo perpetuo posar ante las cámaras es el eje de su última novela, Bello animal (2002). Por su parte, la lucha entre la complejidad de las experiencias femeninas y la artificialidad de los modelos patriarcales, constituye un conflicto central en Señora de la miel (1993). En la historia de Teodora Vencejos, discutida al final de este artículo, se sintetizan las propuestas de la autora ante la farsa de la feminidad asimilada a la apariencia, al igual que su exploración del lugar de la sexualidad y del deseo como motores del proceso de formación y liberación del ser femenino. Los cuentos de Mayra Santos-Febres se aúnan a las preocupaciones de Buitrago en varios niveles. La representación del impacto de los paradigmas de belleza en la construcción de la subjetividad constituye un tema reiterado en los cuentos de la escritora puertorriqueña. En "Hebra rota" y "Nightstand", Santos-Febres explora la amalgama de factores socioculturales, fisicos y psíquicos en medio de los cuales las protagonistas asignan valor a la apariencia de sus cuerpos, y examina el efecto de los ideales de una sociedad consumista y neo liberal sobre esta apreciación. Por su parte, en "Marina y su olor" y "Los parques", Santos-Febres inscribe modalidades no normativas de la corporalidad y del deseo, recreando una relación entre la subjetividad y el cuerpo que supera las fronteras de la apariencia y su manipulación. En estos últimos cuentos, al igual que en Señora de la miel, la representación de un deseo femenino alternativo a la construc- ción del mismo como el deseo de ser deseadas, se convierte en la avenida para escapar al artificio del ser según el modelo patriarcal. En "Legado de Corín Tellado", María Teresa-Tarita-----rememora su vida y la de su herma- nastra desde que, a sus nueve años, su padre, Max Brand, trae a vivir a casa a Natalia, su nueva esposa, y sus dos hijos, Anabel y Christia_ll. Desde entonces, la vida familiar empieza a girar en tomo a Anabel, a quienes todos protegen para que no se entere de su defecto y su desgracia:

Anabel es una niña fea. De nariz ganchuda, ojos saltones y dientes carnívoros, el rostro de Anabel, dice Tarita, «tenía derecho a encontrar su sitio en la vida diaria, si la belleza no se hubiese conveJtido en un artículo de consumo masivo y la fealdad, también la normal-idad, para el hombre del siglo veinte, no fuesen considerados crímenes peores que el mismo asesinato" (178). Natalia, inspirada en revistas femeninas y en novelas rosa-tradición cuya máxima exposi- tora da título al relato, y movida por ''una fe inquebrantable en el hermoso porvenir de su niña consentida" (179), decide educar a su hija en casa, con maestros particulares, y en oficios tradi- cionalmente femeninos, a la espera de que el crecimiento, su "plan de embellecimiento y culturi- zación" y las varias cirugías a las que somete a Anabel, terminen por obrar un milagro. Poco a poco, Anabel misma empieza a asumir un papel activo en el proyecto orquestado por su madre. Tarita, por su parte, se ve obligada a soportar la vigilancia de su comportamiento Ysus amistades, que se intensifica en su adolescencia, cuando se le prohíben los novios para prevenir los celos de Anabel. La representación de la obsesión por la belleza y por el mejoramiento del cuerpo en "Legado" hace eco de las preocupaciones de autoras feministas y del campo de los estudios de la feminidad adolescentc-Gir/s' Studies-por el impacto de los parámetros estéticos sobre la relación que adolescentes y mujeres establecen con sus cuerpos. En palabras de Susan Bordo: "Through the

sus cuerpos. En palabras de Susan Bordo: "Through the Nadia V Celis 9 3 pursuit of

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pursuit of an everchanging, homogenizing body, elusive ideal of femininity female bodies become docile bodies-bodies whose forces and energies are habituated to external regulation, subjection, _transformation, 'improvement"'. Por medio de la obsesión con dietas ejercicio maquillaje, etc., insiste la autora, "we continue to memorize in om bodies the feel and,convictio~ of lack, of insufficiency, of never being good enough" (91). En Young Femininity, Sinnikka Aapola, Marnina Gonnick YAnita Harris discuten los beauty projects emprendidos por las adoles- centes concediéndoles mayor agencia en su relación con los modelos estéticos que circulan en los medios. No obstante, las autoras coinciden en afirmar que el imperativo de la belleza tiende a generar una inconformidad permanente con el cuerpo: "Women's bodies can never be quite right, and can always be improved. This improvement becomes an imperative of identity and happiness for young women dueto the complex relationship between self and body" (137). En estos proyec- tos de embellecimiento se evidencia, en efecto, la tensión permanente con su corporalidad en medio de la cual se forja la subjetividad femenina. Se aprecia, así mismo, la reducción de la corporalidad a la apariencia, la cual se constituye desde la adolescencia, en el objetivo último de la relación con el cuerpo, que más allá de su habilidad para atraer atención, deseo y amor, carece de conexión con la abstracción mental que se reconoce como "yo". En este contexto, el imperati- vo de la belleza constituye una de las técnicas más efectivas de sujeción patriarcal en las socieda- des contemporáneas, una estrategia que "maquilla" con complicidad de las mujeres mismas el sometimiento de sus cuerpos, limitando la energía y el tiempo empleados en otras áreas de su formación.

En su polémico bestseller, The Beauty Myth, Naomi Wolf denuncia el origen y el carácter mítico de esta obsesión con la belleza: la explicación evolucionista según la cual existe una cualidad natural llamada "belleza" que las mujeres deben poseer, en tanto que Jos hombres deben ser fuertes (o poderosos) para competir por las mujeres bellas, de acuerdo con un orden biológico

sexual que garantiza la reproducción de la especie. Wolf subraya también el poder social de este mito: '"Beauty' is a currency system like the gold standard. Like any economy, it is determi11ed by politics, and in the modern age in the West it is the last, best belief system that keeps male dominance intact" (12). La valoración de las mujeres de acuerdo con U estándar fisico cultural- mente impuesto, insiste Wolf, es una expresión de las relaciones de poder, diseñada para regular no sólo la apariencia sino el comportamiento femenino, al asignar el epíteto de "bellas" a las cualidades que, en períodos determinados, resultan deseables o convenientes para el estatuto patriarcaL El nexo entre regulación de la apariencia y del comportamiento es evidente en las novelas de Fanny Buitrago. De hecho, las prácticas de embellecimiento de Anabel, en "Legado", hacen parte de un proyecto más complejo de fabricación de un ser. La parodia de la novela rosa, cuya heroína típica es apropiada por Anabel y su madre como inspiración de su pose de mujer-niña, permite a la autora subrayar el impacto sobre las mujeres de la naturalización de la juventud y la "inocen- cia" como atributos de la feminidad, y demmciar la condición mítica de la belleza y de la femini- dad misma. Ahora bien, la pose asumida por Anabel corresponde, paradójican1ente, a un modelo en vías de extinción, que se debate con los emergentes parámetros de la "mujer moderna", igualmente satirizados en la novela en el personaje de Natalia. La madre ha impuesto sobre su hija su propia

fantasía de una feminidad que le fue vedada a pesar de que ella sí poseía la belleza física. Natalia

es una profesional en "administración de empresas" que trabaja incansablemente para pagar el

extravagante tren de gastos requeridos en la educación y embellecimiento de su hija. Sin embar-

go, Natalia se queja de haber nacido en el siglo equivocado, de los años desperdiciados en la

y

'1

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La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina

universidad, y de su título, que, según Tarita, "la delataba como persona activa, sagaz, con mente contable, restándole la posibilidad de parecer la indefensa y delicada esposa con quien su marido

creyó haberse desposado" (200). Natalia atribuye el fracaso de sus dos matrimonios-y del proyecto de ascenso social que implicaban-a su incapacidad para ajustarse a ese modelo de

"indefensa y delicada" feminidad, y reniega de ser una "mujer moderna". En consecuencia, la madre moldea el proyecto de subjetividad, la pose de Anabel, haciendo de ella esa mujer-niña, plena de dulzura y candidez, que "no era deplorablemente culta, ni poseía capacidades ejecutivas",

pero era "diáfana, sencilla, acogedora" (200). El objetivo último de este despliegue es garantizarle

a su hija el "milagro de amor" que, según la narradora, todas las madres latinoamericanas supo- nen la realización absoluta de sus hijas, y que, con el tiempo, Anabel empieza a esperar ansiosa, celosa ante las amistades de Tarita. El milagro ocurre cuando Christian decide comprarle un novio

a su hermana, Camilo, desencadenando un triángulo que acaba en tragedia cuando Anabel le

provoca a golpes un aborto a Tarita y Camilo se suicida. En Pez de vidrio, Mayra Santos-Febres narra historias de adolescentes y mujeres de los noventa, mujeres "modernas" deambulando por las ciudades, entre las que se evidencia también

la compleja relación entre los modelos estéticos, la corporalidad y el proceso de formación de sus

subjetividades. "Hebra rota" es narrado desde la perspectiva de una muchacha negra que espera su tumo para alisar y tinturar su cabello en el "Beauty" de Doña Kety. Yetsaida, ahora una adolescente en edad para alisarse, se recuerda soñando desde niña con la belleza de su pelo liso "en rojo Auburn". Las primeras líneas del cuento sintetizan el mosaico de emociones, significados

y

valores que la niña asocia al alisado de su cabello:

. Una niña y un padre y un sueño y una mem01ia rota como una nanz a los dtez años con aliento a alcohol encima. Hay días en que una tiene que salir lacia a la calle para olvidar, entacá a la calle, con uñas de acrílico y hondo en la cara como un carro con pintura fresca. Con lija, hay que rehacerse a veces y la peinilla en la hornilla esperando la horquetilla, la hebra rota, para recomponerla al rojo vivo.

.

(65)

La práctica del beauty project revela en este cuento los vínculos entre los ideales de belleza

y

enclaves psíquicos fundamentales en la formación del ser femenino, así como su complicid~d

con otros marcadores de la diferencia. En Feminism and Jóung Culture, Angela Me Robb1e discute la necesidad de incorporar estos marcadores en la aproximación teórica Y crítica a las adolescentes, dado que su interacción constituye la condición de posibilidad de la formación de sus subjetividades en contextos específicos. Al lado de factores de clase Y origen étnico, McRob- bie destaca el efecto de las representaciones visuales en este proceso: ''the commercial representa- tions of young women that now dominate visual culture bringing together the si.gnatures of "slim blondeness" also perpetuate daily a series of violent exclusions, of the non-white, non-heterose- xual non-able bodied" (193). Santos-Febres concentra en la protagonista de "Hebra rota", una niña'negra y pobre, la violencia subyacente en las exclusiones a las que se refiere McRobbie. La persecución del esquema de belleza dominante funciona en el cuento no sólo como respuesta a unos parámetms de feminidad, sino como evidencia de la visión disminuida que la muchacha ha

incorporado sobre su diferencia racial, marcada por el color de s~ piel Y la textur~ de su cab~llo:

"las pasas". 5 El cuento ilustra, de esta manera, un problema persistente en las soCiedades canbe-

5 La construcción y problernatización de la identidad racial en el cuento es ampliamente discutida por Birmingham-Pokomy.

 
 
 

N

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ñas, donde el discurso y las prácticas del "blanqueamiento", entre ellas el alisado del cabello y el apareamiento con individuos más blancos, son un fuerte componente de la cultura popular. Por otro lado, Santos-Febres denuncia la coexistencia de la violencia simbólica, con frecuen- cia auto infligida sobre sus cuerpos para adecuarse a los ideales dominantes de feminidad, con

formas más crudas y ancestrales de violencia patriarcal. Las mujeres del barrio, al igual que Doña Kety y Yetsaida, exhiben la marca de esta violencia en las narices rotas por sus maridos, que la niña interpreta como resultado de su fealdad y su negritud. Yetsaida se ha estrenado para la aceptación de esa violencia en casa, a los diez años, con "una madre harta" que le pega con la peiniJia cuando se impacienta al desenredar su pelo, y con un padre alcohólico que las golpea a las dos. Yetsaida se recuerda a los diez mios haciendo su tarea escolar, con la esperanza de obtener una buena nota para, en premio, ser llevada al "Beauty'', pues cree que al alisar su cabello podrá ganar el amor de su padre, que "ni le toca las pasas del asco" (67). El padre le rompe la nariz en medio de una borrachera, precisamente cuando la niña insiste en que le compre unos crayones para terminar su tarea.

 

Al

vincular la obsesión de la niña con su cabello con el abuso paterno, la historia de Yetsaida

remite a los orígenes violentos de la disociación entre cuerpo y subjetividad. En La sexualidad

femenina: De la niña a la mujer, Emilce Dio Bleichmar discute las conexiones entre la violencia,

la

percepción del cuerpo y la construcción del yo femenino. En contraste con las premisas más ·

generalizadas del psicoanálisis sobre la sexualidad femenina, Dio Bleichmar enfatiza el papel de

la

cultura y la diferencia sexual en la formación psíquica del sujeto. Tres de sus postulados nutren

el

análisis aquí propuesto. En primer lugar, la autora argumenta que la percepción de la violencia

patriarcal, ya sea empírica o simbólica, juega un rol crucial en la comprensión de sí y de sus cuerpos por parte de las niñas. Basada en estudios sobre la reacción infantil a "la escena prima- ria", Dio Bleiclm1ar discute cómo niños y niñas asignan al encuentro sexual entre sus padres un carácter violento, interpretación que tiene un efecto más persuasivo en las niñas dada su identifi- cación inicial con el objeto de esa violencia, la madre, y debido a la constatación de la coexisten- cia de violencia y sexualidad en los discursos, prácticas e imágenes que emnarcan su socializa- ción. Segundo, debido a su exposición temprana y constante a la wirada del otro--y a la valida-

ción cultural del derecho del otro a mirar, el significado sexual de la niña se construye de manera intersubjetiva y en ausencia de privacidad; así, la mirada funciona como el mecanismo más fuerte de su sexualización, haciendo de la apariencía de su cuerpo su órgano sexual y el principal pilar de su narcisismo. Por último, y gracias tanto a su identificación con el objeto pasivo de la sexua- lidad y la violencia como a su compleja relación con la mirada, el deseo femenino surge asociado con una sensación de vulnerabilidad, a la que las adolescentes responden con el ocultamiento de sus pulsiones sexuales, la disociación entre el cuerpo y el "yo", y la restricción de su deseo al deseo de ser deseadas.

 

A

la luz de estas ideas, es c0mprensible el impacto psíquico del imperativo de la belleza.

Tanto en-el caso de Anabel como en el de Yetsaida, las modificaciones a su apariencia remiten

a una herida narcisista, a una carencia de afecto que se asocia con la "fealdad" y que se procesa

a través de la transformación obsesiva de sus cuerpos. En palabras de Dio Bleichmar, para

a través de la transformación obsesiva de sus cuerpos. En palabras de Dio Bleichmar, para la

niña: "su ser sexuado es la gracia y la belleza en tanto atributos del cuerpo entero" (327). Ser o

no ser bellas, y ajustarse o no a los parámetros de feminidad imperantes, es definitivo para niñas

y

adolescentes en tanto que su apariencia constituye un pilar de su identidad y, ultimadamente,

el atributo del que creen depender su acceso al amor. En esta amalgama de sentimientos y significados, se explica también que niñas y mujeres no sólo toleren el dolor sino que encuentren

placer en los proyectos de embellecimiento. La ambivalencia entre dolor y placer asociada a la

9 6 La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina búsqueda de la
9 6 La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina búsqueda de la

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La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina

búsqueda de la belleza es evidente en las fantasías de Yetsaida: "Ella se abandona a la sensación de los estirones, al delicioso dolor de unos dedos que no quieren romperle nada, que quieren dejarla bella y radiante para que el céfiro juegue con su cabello ¿rvfirta? Y la haga mujer" (69).

Yetsaida se somete a este dolor porque encuentra en ellos una alternativa a la violencia y el desamor del padre, y el medio para su realización emotiva y sexual con un hombre que, al

encontrarla bella, la ''hará mujer". Dio Bleichmar argumenta que la negación y el olvido del dolor es uno de los mecanismos con los que la adolescente procesa el displacer asociado a su deseo que implica la percepción de su cuerpo como vulnerable a la violencia. Por medio de una disociación entre su cuerpo y su mente, que responde también a la sanción social de la expresión abierta de su sexualidad, la niña aprende a "hacerse la tonta" ante la violencia de la que es objeto (330), y construye una representación mental de sí en la que "los significados del cuerpo bello y erótico para la mirada del hombre y el cuerpo erótico para su propio goce pueden no sólo desarrollarse en fonna no proporcional, sino que pueden mantenerse aislados y escindidos en la mente" (375). En este contexto, el discurso amoroso funciona como el único escenario posible para gozar de su sexualidad sin amenazar su "feminidad", y para sublimar los sentimientos ambivalentes en tomo a su sexualidad, preparándose para "aceptar la violencia en nombre del amor" (334). Por otra parte, en el cuento de Santos-Febres, Yetsaida asigna a la búsqueda de la belleza el valor de mm misión, que sólo ella y Doña Kety pueden entender: "el culto a la belleza de verdad,

la que es cierta y sale por las pantallas y por los anuncios" (68-69). La muchacha sueña con

dedicar su vida al embellecimiento: "ir a la academia de belleza aliado de D'Rose el año entran- te, oh sí, y a la Sky Acaderny of Looks and Beauty en Miami cuando se vaya a proseguir estu- dios" (68-69). Yetsaida concibe la transformación de su cuerpo como primer paso en su carrera por la independencia, el amor, el éxito y el bienestar de todas las mujeres cuya felicidad depende, como la de ella, del alisado. Sus fantasías aluden también a la condición colonial de la isla, pues Yetsaida asimila la belleza con un éxito que sólo será legitimado por sus estudios en los Estados Unidos. La presencia del inglés, el "Beauty", entre otros vocablos usados en el cuento, ratifica

esta intervención del imperio en el imaginario cultural local y en la construcción de sí de la protagonista. De este modo, el ideal de la belleza sustenta una red de discursos que prescriben sus ambiciones de realización personal, desplazando su búsqueda de autonomía con una fantasía

de perfección inalcanzable. Santos-Febres inscribe en "Hebra rota", al igual que en "Nighstand", al que volveré más tarde, una de las consecuencias más tristes en nuestras sociedades post-coloniales de la disociación entre la subjetividad y los cuerpos femeninos. La autora ilustra cómo las posibilidades de emanci- pación frente a los discursos y prácticas patriarcales se diluyen, en especial para niñas de clases populares, en la ilusoria sensación de poder que derivan de poseer un cuerpo atractivo y del dominio y la modificación de su apariencia. A través de su crítica a los parámetros de belleza, Santos-Febres y Buitrago evidencian, adoptando la terminología de Michel Foucault, las ''políticas

del cuerpo" a través de las cuales se producen los sujetos femeninos en medio de las relaciones de poder contemporáneas. En sociedades patriarcales, atravesadas por extrema pobreza y desigual- dad social, a la disociación interna del yo se aúnan la lógica del mercado y la hipersexualización '

y objetificación masiva de los cuerpos, para hacer de la posesión de un cuerpo deseable el único

medio concebible de supervivencia o el pasaje a una realización personal entendida en términos económicos y de ascenso social. En este contexto, la agencia de las adolescentes sobre la manipu-

lación de su apariencia y el ejercicio de su sexualidad resulta ambivalente y problemática. Bello animal de Fanny Buitrago, en cuyo título se resume la ironía de la autora ante los paradigmas de belleza, alude igualmente a la relación entre los ideales neoliberales, los paráme-

a la relación entre los ideales neoliberales, los paráme- Nadia V. Celis 9 7 tros estéticos

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tros estéticos y la construcción de la feminidad como apariencia. Buitrago subraya también el motiv~ de 1?- "mujer" co_mo constructo y de la subjetividad como artificio, recreando el cuerpo fememno como superficie en la que se trazan infinitos significados, efecto metaforizado en las innumerables poses que la supermodelo Gema Brunés asume para sus fotografías. Gema es descubierta a sus trece años por una agencia de publicidad que la convierte en un símbolo nacio- nal e intemacional, cuyo éxito es llevado a la hipérbole para construir una alegoría de la sociedad colombiana como hiperreal, colonizada por los medios. En medio de esta sociedad se sitúa a Gema, el emblema de la "mujer moderna". En las paredes de la agencia de Gema se exhiben Jos "consejos para triunfar", mandamientos

a seguir para alcanzar el ideal de perfección representado por la supermodelo: "l. Cada mujer es única. Cuide su físico Y olvide sus defectos. No soy una diosa pero conozco una a una mis cualidades. La belleza es magia, inteligencia, alegría e imaginación" (89). De esta manera se inaugura una serie de mandatos para obtener tal unicidad, desde el maquillaje, la dieta, ejercicios, perfumes, bronceado, matrimonio, vida social, horas de sueño, equilibrio emocional, porque, para completar la ironía, "Ser bella es ser usted misma" (123-4). Buitrago se vale de discursos de orígenes diversos -revistas femeninas, libros de autosuperación, el movimiento de la ''nueva era"

y hasta preceptos "feministas", en una amalgama que no establece jerarquías, para ridiculizar la

construcción mediática de lo femenino y denunciar la creación y la venta del signo "mujer" en las sociedades consumistas y globalizadas contemporáneas. Por otra parte, en la novela es eviden-

te la ubicuidad y el carácter elusivo del ideal de la belleza, que al no concretarse en cualidades

fisicas específicas, constituye el testimonio de la carencia perpetua sobre la que se sostiene el mito de la feminidad como incompleta. El entramado de imágenes femeninas de la novela remite a la polémica que Aapola, Gonnick y Harris registran alrededor del discurso del Girl Power, evocado por Buitrago en la forma corno se construye el símbolo de Gema desde su adolescencia, y en la 'juventud ambiciosa, desprejui- ciada, ávida" que la idolatra y a la cual se dirigen sus campañas publicitarias (47). En Young Femininity, las autoras discuten cómo la imagen de la mujer joven, ambiciosa, agresiva e indepen- diente difundida bajo el epíteto del Girl Powe1; ha sido desde sus orígenes susceptible a su apropiación mediática: "it became not only a catch phrase for educational programs, but a suc- cessful marketing tool for the culture industries" (26). Si bien la proliferación de estas imágenes ha sido celebrada por una corriente feminista por proveer modelos alternativos a las feminidades tradicionales para las adolescentes, otras autoras han denunciado su vínculo con los ideales del sujeto neoliberal y su régimen del mercado, subrayando que su populatidad se debe a que no objeta el status quo, sino que promueve una auto-realización individual en la que, bajo la fonna de un "feminismo popular", se diluyen las expectativas feministas de transformaciones sociales colectivas. 6 Bello animal exhibe numerosos ejemplos de mujeres jóvenes, "exitosas", talentosas, ricas e independientes, y de otras que luchan por asegurarse este estatus, si bien el costo suele ser la alienación, la insensibilización y la complicidad con su objetificación. La novela delata

independiente-y bella-es: "a further

sign of how far a version of fcminism can be pulled in the direction of the political right, where the values of brutal individualism and the pursuit of wealth and success tum all personal and social relationships into an extension ofthe market economy"(211), "a popular feminisrn not just shifting to the right but actively re-emerging the right through thc scduction ofindividual success,

the lure of female empowerment and the lave of money" (212).

6 En palabras de Angela McRobbie, el ideal de la chica

N adia V Celis 9 8 La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad

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La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina

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también la tergiversación de sus ambiciones y las renuncias que acarrea este "poder" femenino 7 . El final, en el cual Gema aprovecha el rumor de su suicidio para retomar al mundo popular de sus orígenes, resulta, en este contexto, un rechazo a estos valores, y la liberación de la Gema real por medio de su renuncia a la Gema nútica y su poder. En "Nightstand", relato inicial de Pez de vidrio, Mayra Santos-Febres hace eco de la preocu- pación de Buitrago y las teóricas citadas por el "poder" que adolescentes y mujeres derivan de su asimilación a los modelos estéticos imperantes y del uso de sus cuerpos en la búsqueda del éxito. En el cuadro dibujado por la autora, es evidente, una vez más, que la batalla entre el poder patriarcal y la agencia de adolescentes y mujeres se libra simultáneamente en varios tenenos, dependiendo tanto del estatus cultural de sus cuerpos corno de su relación psíquica con los mismos, relación que ha sido atravesada transversalmente por el modelo neoliberal. Santos-Febres señala también el lugar que la sexualidad "liberada" de las adolescentes contemporáneas tiene en toda esta problemática. El cuento se inicia con el desfile de la protagonista, Stephanie, camino a un bar:

Allá va, oronda la nifia, oronda y cansada de sus senos y de sus nalgas. Cómo las había bailoteado aquella noche, cómo las había pareado para aniba y para abajo por las calles de San Juan, con sus tacos nuevos y su pelo nuevo, con sus ojos nuevos y su sexo nuevecito y oloroso a cosa chata, playera, de cerda de sal. Cómo se había reído encontrándose en las vitrinas doble y triplemente repetida, los rnaniquíes de último modelo tan parecidos a ella. Cómo la miraban los chicos sanjuaneros; cómo sabía que volverían a sus casas a hacérsela en su nombre. (13) Además de la evidente relación objetificadora que la niña establece con su cuerpo, el cuento explora el motivo del exhibicionismo, al que la autora retoma en "Los parques", de su colección El cuerpo correcto. Dio Bleichmar explica el exhibicionismo corno consecuencia de la construc- ción intersubjetiva del significado sexual del cuerpo de las niñas, en especial en aquellas que son más tempranamente expuestas a la mirada de un adulto varón o a prácticas institucionalizadas de voyeurismo. Las niñas, plantea la autora, "cuanto más lindas y graciosas, más hacen suyo este código rnasculino-voyeurístico femenino-exhibicionista muy precozmente, ya que "provocan" la mirada, prolongando indefinidamente un patrón de interacción temprano que es el 'llamar la atención' como forma de contacto y comunicación interpersonal" (376). La permisividad y promoción de la exhibición y de la mirada en la cultura caribefia explica la recurrencia al exhibi- cionismo en los cuentos de Santos-Febres, y revela el carácter psíquico-social del mismo que, como argumenta Dio Bleichmar, no es un impulso natural de la mujer sino "un imperativo de lo que se ha teorizado corno su verdadera feminidad: 'ser objeto causa de deseo', el puerto de llegada de su largo proceso de sexuación" (384). El exhibicionismo de Stephanie es, en efecto, síntoma de las limitaciones en medio de las que surge y se manifiesta el deseo femenino en su versión patriarcal: desear ser deseadas. La protagoillsta expone su cuerpo, además, como objeto de consumo, infatuada por el poder que su belleza le adjudica sobre las miradas de los otros, y sobre la consecución del hombre que habrá de cumplir con sus expectativas económicas y socia-

otro lado de su trago, un seductor bolsillo con muchos Franklins que le paguen el trago y, cohno

de la seducción, dentro del bolsillo, un seductor llavero con tres llaves prodigiosas" (13)-la llave de un apartamento en el viejo San Juan, la de una oficina propia y la de un Volvo. Sus aspiracio- nes se ven recompensadas con la aparición de un hombre que exhibe las tres Ilaves y se asegura

el premio de la virginidad de la chica. Ya en su apartamento, recrea la voz: "el hombre saca la

cuarta llave (la incontada) y le pone un protector, bien rapidito. Mientras Ia brinca, la puja y la despeina, ella baila extasiada pensando en otra cosa." Stephanie se escapa en la fantasía de ser vista por sus amigas, por otras mujeres que "la mirarán a ella bailoteando senos y nalgas, con sus

", y su sed cambia, ya no es de justicia

sino"

no tiene su escena cumbre en este cuento en medio del acto sexual, cuando tal disociación facilita

la utilización de su cuerpo como medio para acceder a lo que Stephanie concibe como éxito y

poder. De este modo, la historia de Stephanie pone de relieve el entramado de discursos y "de- seos" en medio de los cuales se inscribe la sexualidad de las adolescentes en las sociedades contemporáneas. 8 "Nightstand" subraya la disociación entre sexualidad y placer, y la complicidad entre sexuali- dad y poder que, pese a la "revolución sexual", sigue siendo la condición de posibilidad de la feminización en las sociedades contemporáneas. Las adolescentes de hoy, en contraste con las de

siglos anteriores, no padecen la prohibición de su deseo sino, por el contrario, la incitación al ejercicio de su sexualidad. En el contexto retratado por Santos~Febres es válida, quizás más que en 1úngún otro momento de la historia occidental, la advertencia al fenómeno de "incitement of discourse" que Michel Foucault discute, desde su surgimiento en la época victoriana, en The History of Sexuality: "a constant optimization and an increasing valorization of the discourse on

sex

cation of desire itself' (23). Para Foucault, la puesta en discurso, y trayéndolo al contexto actual,

la puesta en escena del sexo, "far from undergoing a process of restriction, on the contrary has

been subjected to a rnechan.ism of increasing incitement

the techniques of power exercised

over sex have not obeyed a principie of rigorous selection, but rather op.e of dissemination and implantation ofpolymorphous sexualities" (12). En la intensificación de los discursos que cele- bran la "actividad" sexual de las adolescentes a edades cada vez más tempranas subyace un poder que se vale de sofisticadas técnicas de administración de los cuerpos para inscribir la norma sexual y los modelos de género en la corporalidad, en las prácticas, gestos, y apreciaciones de sí, facilitando la autonegulación por parte del sujeto, un poder que ha modificado sus códigos morales y sus modelos de subjetividad para ajustarlos al imperativo del consumo masivo y la ideología neoliberal. Las historias analizadas reflejan cómo, tras la retórica de la liberación a través del sexo per se y a pesar de las transfonnaciones en los modelos y roles de género del último medio siglo, el estatus de objetos y la disociación entre el cuerpo y la subjetividad femeni-

meant to yield multiple effects of displacernent, intensification, reorientation, and modifi-

tacos nuevos, con su traje nuevo, con su hombre nuevo

¡ay, qué éxtasis!, sino de perfección" (15). La disociación entre el cuerpo y el yo femeni~

8 Aapola, Gonnick y Harris discuten las contradicciones inherentes a la supuesta liberación de la sexualidad femenina, ilustrando cómo las adolescentes se ven forzadas a hacer un "difficult balancing act" para reconciliar las exigencias sociales de responsabilidad sobre sus cuerpos sexuados, cuya apariencia deben cuidar y hacer atractiva, pero que, al mismo tiempo, deben controlar para no mostrarse demasiado sexuales ni activas y para evadir el interés no solicitado. En palabras de estas mismas autoras: "For girls, tbe transition frorn youth to adulthood is rnarked by learning to read the female body as sexual and then taking responsibihty for this rneaning" (Young Femininity 141).

les.

Una vez en el bar, la muchachita cruza y descruza sus piernas, seductora, a la espera, "ella

una boca seductora al

tiene sed y hambre de justicia", dice la voz narrativa, "quiere un trago

7 Amílkar Caballero comenta esta representación de la feminidad posrnodema en "Bello animal: una mirada caribeña del mundo posmodemo." La obra de Fanny Buitrago. Critica. Número especial de Cuademos de literatura del Caribe e Hispanoamérica 2 (2005): 57-69.

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na no han cesado. Por el contrario, la hipersexualización de los cuerpos y la diseminación masiva del imperativo de la belleza, han dado lugar a la intensificación de su condición ya no sólo de objetos de intercambio sino de consumo, y han incrementado, como es evidente en el caso de Stephanie, la complicidad femenina con su objetificación, al desplazar y supeditar su sexualidad

a la satisfacción de otros "deseos"--dinero, poder, éxito. Al ilustrar las inconsistencias en la liberación de los cuerpos y la sexualidad femenina durante las últimas décadas, Buitrago y Santos-Febres cuestionan, recobran y expanden el proyecto feminista inicial de recuperación del cuerpo y reivin<licación del derecho sexual de las mujeres, subrayando, más en la línea del feminismo de la diferencia sexual, la necesidad de reconstruir el deseo y la sexualidad femeninas desde una relación activa con la corporalidad que reconozca y resista las trampas bajo las actuales políticas del cuerpo. Cuerpos ajenos a los parámetros de belleza dominantes, sensualidades no necesariamente sexuales, y sexualidades no normativas constituyen el punto de partida para la formación de subjetividades autónomas en los personajes de "Los parques" y "Marina y su olor" de Santos-Febres, al igual que en Señora de la miel de

Buitrago. "Los parques" reinscribe y subvierte el tópico del exhibicionismo. En su adicción patológica

a las miradas, la protagonista de este cuento invierte la relación de apropiación de esos ojos sobre

su cuerpo, convirtiendo a los otros en la fuente de su placer erótico. La narradora establece con singular énfasis la conciencia y agencia de la adolescente en su práctica exhibicionista: "Ella sabe,

ella sabe a lo que va. Ella sabe, sabe". La muchacha retrasa su regreso de la escuela para encon- trarse en los parques con amantes que escoge entre hombres mayores, quienes, a diferencia de su ex novio, no se preocupan por esconderla de los ojos de los que ella deriva su placer. Mientras tiene relaciones con estos hombres, la muchacha busca los ojos que la miran en el espejo de su polvera, "cuando ella piensa en esos ojos el placer se le convierte en una tonnenta deliciosa de repiques sobre la grama. Ay de ella, su mismísimo cuerpo es la ensalada y el plato principal para esos ojos" (128). De regreso a casa se lleva con ella los ojos, que ve reproducidos en las calles, desde automóviles, en las miradas de sus vecinos. A diferencia de sus compañeras de escuela, que "hacían partime en los parques para comprarse mahones de marca y camisas satinadas" (130), la protagonista no vende su cuerpo ni su sexualidad. Ella, en cambio, "sabe", es una estudiante aplicada, se asegura de que los hombres usen condones, y "no se mete en vicios, ella no es boba"

(í3J ).

Al subvertir las jerarquías que confinan el deseo femenino al objeto pasivo, cuya participación se limita a invitar o aceptar la mirada del sujeto activo, la protagonista de "Los parques" remite

un placer que excede las expectativas sobre la sexualidad femenina inl1erentes tanto a los modelos tradicionales como a su construcción en el contexto contemporáneo. El suyo es un deseo

a

que incorpora al otro, pero que no surge de su deseo. El recato en el comportamiento habitual de la muchacha, que vive una vida normal en la escuela y ante su familia, contrasta con su necesidad de llevar el sexo al espacio público, en el cual encuentra la avenida a un placer inédito,

a

cuento: "De tarde cierra los ojos un instante para verse en simulacro como la ven los ojos sin car<~;

un erotismo otro, cuya inversión y exceso frente a la norma se ratifica en las frases finales del

de los parques, con su espalda arqueadita y su polvera vigía para iniciar un juego. Y los ojos la encuentran siempre para dejarle sus regalos" (131). En "Marina y su olor", Mayra Santos-Febres ratifica su proyecto de reivindicación de alternativas de erotismo como mecanismo de reapropiación del cuerpo femenino. Al igual la muchacha de "Hebra rota", la protagonista es una mujer de ascendencia negra pero, a diferen-· cía de Yetsaida, Marina resiste la construcción de su cuerpo como estéticamente imLdecuad<>,.

reivindicando su autonomía y su negritud por medio de su capacidad de producir olores y en su deseo por un hombre negro. Doña Marina París, ahora una hermosa mujer cercana a los cincuenta años, recuefda su infancia en un "come y vete", donde se cría con sus padres hasta los trece años, cuando la madre, atemorizada por la atracción que la muchacha pueda ejercer sobre su padre, la envía a casa de los Velásquez, donde es empleada como cocinera. Allí, Marina descubre y educa su prodigiosa habilidad de crear y reproducir con su cuerpo los olores de la comida, del ambiente y de los sentimientos humanos. Hipó lito, el hijo de la señora Vclásquez, acosa sin éxito a Marina, quien con el tiempo ha empezado a mirar con interés a los muchachos del pueblo. En una fiesta, Marina conoce a Eladio, que la hechiza con su hermoso cuerpo negro y la invade de nuevas y deliciosas fragancias, pero su romance se ve amenazado por la insistencia de Hipólito, que en su despecho la acusa ante la madre. Doña Georgina insulta a Marina, gritándole "¡Mala mujer, indecente, negra apestosa, apestosa!" (48), y la castiga con un encierro que sume a la muchacha en una crisis, al punto de que siente perder su talento para crear olores. Un día, Marina decide llamar a Eladio con su olor, pero es descubierta por Hipólito, quien le pide que acepte sus avances sexuales a cambio de no acusarla con la madre. Iracunda, Marina se defiende producien- do una gama de olores nauseabundos y tristes, en los que deja sumergidos a Hipólito y la casa. Antes de escapar de la opresión de los Velásquez para unirse a Eladio, la muchacha reivindica su negritud en un grito liberador: "-¡Para que ahora digan que los negros apestan!" (51). En contraste con la obsesión de Yetsaida por mejorar su cuerpo y distanciaise de su negritud, Marina la reivindica, celebrando su corporalidad y su deseo. En contra de una de las más podero- sas prácticas del "blanqueamiento" en la cultura del Caribe, Marina elige al hombre negro por encima del blanco, a quien encuentra insípido, "esculapio"---de trasero plano-y maloliente. La elección de Marina implica además, pasar de ser objeto del deseo y la apropiación del hombre, a ser sujeto activo de su deseo y su placer. En el origen de este deseo activo y gozoso yace una relación con su cuerpo más allá de su apariencia y su condición sexuada, una sensualidad que no se restringe a la sexualidad y una belleza que no responde a los modelos dominantes, inscritas en el cuento en el extraordinario talento de la niña para producir olores y sabores que desplazan el imperio de la mirada con otras formas de interacción, otros sentidos y experiencias sensoriales, en las que Marina es sujeto activo y no simplemente receptor. El goce es también la fuente del reencuentro con el yo que, para las adolescentes y muj-eres en la obra de Buitrago, constituye la altemativa al artificio promovido por los modelos de femini- dad. Este otro goce, no construido desde la pasividad ni desde la carencia, es el que recupera Gema al renunciar al poder de su imagen e ir en busca de Helios, su amor adolescente, en el final de Bello animal. El goce más allá de Jos confines predispuestos por el poder patriarcal, el jousis- sance, como lo llamaría Irigaray, disputándole el término a la visión lacaniana del deseo como carencia perpetua, "la dicha" que. alcanza Teodora en el así titulado capítulo final de Seiiora de

En Seiiora de la miel Fanny Buitrago sintetiza al interior de su protagonista la lucha entre la sexualidad apropiada por el poder y una fmma alternativa de deseo y de placer. Buitrago lleva también a su cumbre el efecto paródico de sus textos, a través del lenguaje soez y del humor camavalesco, con el que emprende una celebración del cuerpo y del erotismo sin precedentes en obra. La historia de Teodora Vencejos se narra en dos secuencias que confluyen en los últimos f calpítulos. En la primera se cuenta el viaje de Teodora de regreso a Real del Marqués, un pueblo Caribe colombiano, desde Madrid, donde vive y trabaja para el Doctor Amiel. La segunda la adolescencia de Teodora, desde la muerte de su madrina y madre de Galaor, hasta su matrilnonio con éste y su partida a Madrid. Teodora es una mujer sensual y mágica, que despierta

hasta su matrilnonio con éste y su partida a Madrid. Teodora es una mujer sensual y

la miel.

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en los demás el florecimiento de su erotismo. Si bien "no es bella"---aclaración que resulta

significativa en el contexto de la crítica de Buitrago a los ideales de belleza, Teodora posee "ojos de luz" y un atractivo inexplicable. Sin embargo, a la espera de consumar su matrimonio con un

prototipo jocoso del macho cmibeño, Galaor Ucrós, Teodora llega a sus treinta siendo una

"mujer-niña", que guarda su "pureza" para un marido infiel que abusa de eila, a la vista de todos excepto de Teodora.

Galaor, cuyo falo llega a adquirir proporciones míticas en la imaginación del pueblo, es

motivo del delirio de las muchachas casaderas de Real del Marqués, quienes, a la muerte de su madre, compiten por el honor de consolarlo. La ganadora es Clavel Quintanilla, una forastera con la que Galaor se encierra a "fifar" por meses, dejando a Teodora fuera de su propia casa. Tras dilapidar su dinero y acrecentar su fama de play boy, Galaor le propone matrimonio a Teodora

al descubrir que la que creía su propia herencia es, en realidad, la de Teodora. Ingenua y excita-

da, Teodora se casa a pesar de las advertencias de todos en el pueblo, pero en la noche de bodas

es interrumpida por la llegada de las dos hijas de Galaor y ClaveL Unas semanas después, aún sin haber consumado su unión, Teodora tiene que partir a España ante la amenaza de embargo del Doctor Amiel, dispuesto a cobrarle las deudas de Galaor con tal de separarla de él. Así se inicia el singular acuerdo de trabajo entre Teodora y Amiel, quien se ha hecho famoso por su

empresa de repostería erótica, pasteles y bizcochos en forma de penes, senos y an1antes en plena unión, bebidas exóticas y perfumes afrodisíacos, entre otros productos escandalosos que le valen

el destierro. Teodora, quien aprendiera el oficio de la repostería de su madrina, es contratada por

Amiel como su asistente y su musa, en un acuerdo detallado que incluye los costos de cada caricia y beso, entre otros juegos sexuales, que se vuelven parte de la cotidianidad de Teodora,

y cuya única restricción es la de la penetración, pues Teodora defiende el derecho de su marido

su virginidad. Las dos secuencias de la novela, y su zigzagueo en el tiempo y el espacio, reproducen en su estructura la escisión interna que empieza a obrarse en la subjetividad de Teodora, al igual que los dos discursos sobre el deseo que Buitrago inscribe en el cuerpo de su protagonista. En "The Development of Subjectivity in Fanny Buitrago's Señora de la miel", Gregory Utley interpreta la historia de Teodora como un viaje de auto descubrimiento, a través del cual "as both subject and object, she projects the feminine erotic body as a complex focal point of desire, pleasure, subjugation, and ultimate self-determination" (131). Utley propone leer la subjetividad femenina en la novela como resultado del cruce de dos órdenes, el del deseo regido por el discurso y el

a

Galaor-·en un estado de pasividad, sometiendo su subjetividad a pennanecer incompleta bajo la promesa Y el aplazamiento del orgasmo que, como veremos en la novela, conduce a la insatisfac- ción. Esta condición de su subjetividad como incompleta es equiparable a la que las adolescentes desarrollan con sus cuerpos gracias al ideal de la belleza, delatando la mutua dependencia entre la obsesión con la apariencia y la construcción de su deseo como pasivo que resulta de la sexuali- zación y objetificación de los cuerpos femeninos. Entretanto, Teodora siente surgir en su cuerpo otra forma de deseo, que se niega a sí misma en su obsesión por regresar al sagrado espacio del matrimonio para legitimar el encuentro sexual. La ceguera que Teodora se impone sobre su erotismo y su deseo por Amiel, ilustra la escisión del yo que, como he venido argumentando, permite a adolescentes y mujeres no sólo establecer una relación objetificada con sus cuerpos sino aislar el significado sexual de sus pulsiones, ocultando a la conciencia la excitación corporal y toda disposición al acto sexual, por medio de lo que Emilce Dio Bleichmar describe como "un olvido voluntario con desconocimiento por parte del sujeto de su voluntad para olvidar", "la inocente mentira del yo" (389). En efecto, Teodora se ''hace la tonta" ante el deseo de Amiel, y ante la lucha que se libra en su cuerpo. Como en el caso de Marina en el cuento de Santos- Febres, Teodora ve alimentado su erotismo por la sensualidad que expresa y alimenta en su talento para la repostería, pero Teodora prefiere no enterarse de ese deseo. No obstante, an1bos deseos la apremian, forzándola a regresar de improvisto en busca de su esposo. A su retomo, encuentra a Galaor haciéndole el amor a Clavel, afeado y debilitado por la gordura y el alcohol. La protagonista reacciona con un ataque de risa en medio del cual an:uncia el declive de la extraordinaria potencia sexual de su esposo: "Galaor Ucrós ya no tiene

el pipí de oro

de Teodora con el deseo patriarcal y con el modelo de feminidad que este supone. Sin embargo, esta ruptura la conduce al momento más crítico de la escisión de su yo, sumiéndola en un profun-

do sueño, en el que permanece por casi dos años hasta que, por órdenes de la bruja del pueblo, Teodora pierde su virginidad con un muchacho igualmente virgen, Perucho. Perucho es también quien va en busca de Amiel, pues sólo con un beso de amor Teodora despertará totahnente de su sueño. Amiel regresa en el capítulo fmal, "La dicha", pero el rescate a lo "bella durmiente" adquiere un tono ambiguo cuando, mientras hacen el amor, la heroína imagina los cuerpos de los hombres que ha visto en sus viajes con Amiel y de cuyo acceso se ha privado por su fidelidad a Galaor:

¡ya no!" (133). El de la decadencia del falo es el anuncio también de la ruptura

la decadencia del falo es el anuncio también de la ruptura Teodora, perfumada con romero y

Teodora, perfumada con romero y verbena, entreveía las maravillas del

poder patriarcal, simbolizado por el falo de Galaor, y un segundo orden en el que emerge un erotismo que transforma y reescribe el cuerpo femenino desafiando la "verdad" del primero (131). Teodora es, a su vez, un sujeto escindido entre una mujer tradicional que sujeta su sexualidad a

la

de erotismo. El deseo que despierta Galaor en Teodora y las mujeres del pueblo, y que se intensifica con los gritos de placer de Clavel, sus farras con prostitutas y hasta un concurso de penes que en un catálogo con fotos del denominado "pipí de oro" de Galaor, actúa como el discurso poder que induce y seduce provocando el deseo femenino pero que, al mismo tiempo, somete

la

construcción patriarcal, y un nuevo sujeto que emerge de su encuentro con una forma distinta

porvenir. ¡Y el mundo era tan grande! ¡Y había en él tantos y tantos hombres!

Delicados japoneses, hermosos griegos, exóticos muchachos de filipinas

Y los

negros aceitunados Eres un tipo sensacional-dijo, inundada por la cercanía del máximo pla- cer-¡ Como no ·hay dos!-mientras, con los párpados cerrados, se prometía un mundo con sábanas de seda, incandescencias, amantes de pura miel. (227) El encuentro entre los dos amantes es, más que el final, el inicio, la liberación erótica de la protagonista, que remite a ese jouissance que Luce Irigaray distingue del placer en el contexto la economía patriarcal. Un placer que vincula espíritu y corporalidad y que se vive "in their ;';tonennost heart" (190). Un goce que, en el contexto de la novela, y como lo señala Utley, la emergencia de un nuevo sujeto, exhibiendo la incapacidad patriarcal para proveer ,:saltistacción a la mujer, y reinscribiendo el cuerpo y el goce en el mapa de la subjetividad femeni- (139). La resolución de la novela remite también a otras de las advertencias de Foucault: no a la "agencia" del sexo a la que debe dirigirse la lucha por desasir la correspondencia entre

protagonista a una permanente insatisfacción y auto disminución. Todo este despliegue es,

supuesto, también una parodia al falocentrismo y el patriarcado en el Caribe, que llega a dimensiones más exacerbadas en las comunidades rurales. Utley distingue este deseo del falo

deseo que empieza a emerger en Teodora gracias a su interacción con Ami el. El primero

a

la lógica de la carencia y de la dilación, y ancla a Teodora-y a todas las enamoradas

con Ami el. El primero a la lógica de la carencia y de la dilación, y

104

La traición de la belleza: cuerpos, deseo y subjetividad femenina

sexualidad y poder, sino a "the clairns ofbodies, pleasures, and knowledges, in their multiplicity and their possibility of resistance" (157). La oposición entre los cuerpos y placeres y el "sexo", es evidente también en los cuentos de Mayra Santos-Febres. Mientras Stephanie no halla liberación en el ejercicio de su sexualidad, la niña exhibicionista de "Los parques", al igual que Teodora, encuentra su placer en comportamien- tos transgresores que promueven una construcción alternativa de su corporalidad y su subjetivi- dad. Desde el punto de vista de Buitrago y Santos-Febres, la formación de subjetividades femeni- nas autónomas tiene su principal antagonista en una construcción cultural del cuerpo y del deseo que los restringe a la obsesión con la apariencia y a la dependencia del deseo del otro. El impera- tivo de la belleza es el aliado contemporáneo de la disociación entre el cuerpo-objeto y el cuerpo vivo y propio, así como de la supeditación del deseo femenino al deseo del otro, y sólo al reafir- mar la corporalidad más allá de la apariencia y trasgredir las prescripciones patriarcales sobre el deseo, se hacen posibles la formación de subjetividades autónomas y auténticos encuentros con los otros. Tanto Buitrago como Santos-Febres remiten esta lucha entre la sexualidad y la búsqueda de otras formas de placer al lenguaje mismo, al nombrar y burlar el deseo patriarcal, y al hacer palabra un universo sensorial femenino de formas, sabores y aromas, para inscribir la pluralidad de experiencias del cuerpo y sus goces. Así, las autoras formulan un proyecto de realización en el placer más allá de la norma sobre los cuerpos, sobre la palabra y sobre el texto. Como lo plantea Gregory Utley refiriéndose a Señora de la miel, placer y texto se aúnan aquí para conver- tir el cuerpo "into a body of defiance, that is, pleasure develops into a textual/writing project that seeks to offer another voice, another subject free to search a different destiny" (139).

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