apuntes de jazz

y
armona moderna
con aplicaciones para guitarra

Rodolfo Alczar

Prefacio
Luego de revisar minuciosamente una pequea
parte de la literatura acerca de la msica, no es
difcil llegar a varias conclusiones acerca de la
ntima relacin entre la cultura y la msica.
Conclusiones que se irn exponiendo a lo largo de
este ensayo, escrito como una prctica musical,
para revisar los conceptos tradicionales y
cuestionarlos para desarrollar nuevos; y escrito
para ofrecer una respuesta a los cuestionamientos
tradicionales del jazz y la msica contempornea
a quienes pudieran consultarlo. La experiencia
muestra que, al igual que el arte de la
matemtica, o el arte de crear, la msica se
aprende practicando y creando. La matemtica es
fcil para quien tiene muy en claras sus bases, al
igual que la teora musical.
Entre los corolarios obtenidos, deben mencionarse
dos muy importantes. Primero. La msica es de
todos y de cada uno. La msica es propiedad de la
humanidad, de cada raza, cultura, de cada uno de
nosotros. Por lo cual nace la obligacin de hacer
msica que satisfaga, divierta, emocione. Y
desarrollar nuevos conceptos. Razn por la cual
jams se dejar de hacer msica contempornea
o moderna. Y razn por la cual jams se podr
hacer folklore. Y razn por la cual la conjuncin de

ambos intentos es doblemente mortal para el

alma musical y creativa.
Segundo punto. La intencin final del arte es
comunicar. Desde una simple inquietud hasta un
complejo sentimiento. La esencia de la msica,
por tanto, es comunicar. Un artista musical busca
comunicar. Ya no pequeas ideas, a la manera de
un politicista, sino estructuradas emociones y
sentimientos ntimos.
Y aqu debe hacerse una breve discusin acerca
de lo que significa teora, para poner en claro qu
es lo que este ensayo ofrece. La teora es un
conjunto de conocimientos. Organizados y
comprobados. La teora no es una verdad absoluta
jams. As como la teora de la relatividad ha sido
probada y comprobada exhaustivamente, no
significa que se deba implicar la verdad absoluta
de la relatividad. O del Big Bang, una teora
mucho ms frgil, actualmente, como un ejemplo.
Luego. La tonalidad no es una ley natural eterna
de la msica1. La teora musical tonal solamente
es, ha sido, y ser un intento por describir
racionalmente a la msica. En este campo
siempre la pragmtica se ha adelantado a la
teorizacin. Pero la teora, a su vez, no es vana.
Sirve para solidificar el trabajo real en ella. Si se
1

Arnold Schoenberg, Harmonielehre, 1911

Pg.

supone que con una partcula se podr destruir

otra como consecuencia de la teora de la
relatividad, luego deber comprobarse. Si as
sucede, refuerza la teora, y se podr utilizarla en
mayores hazaas tecnolgicas. Si as no sucede,
obliga a buscar una suprateora que describa la
excepcin, en su caso. Y al final estar la verdad.
Tan cierta como un sistema de contabilidad, que
supone cunto hay en caja y tan vulnerable que
no llega a comprobarlo en realidad jams. Teora
es suposicin. El sistema nunca compartir la
realidad, pues no tiene concepto real del dinero.
La teora modela la realidad.

teoras. Es un orgullo de que la msica forme

parte de sus entraas.

Igual es la teora musical. Intenta modelar la

realidad musical en un entorno social mucho ms
intrincado, al relacionarse estrictamente con la
cultura. Es decir, que es una teora mucho ms
dbil. Y el msico es el cientfico, capaz de
empezar donde concluyeron sus maestros, y
continuar ms all. Siempre ms all de todo
cuanto se hizo hasta ese instante.

Y hoy la msica atraviesa un fenmeno curioso. La

globalizacin. La interculturalidad abrumante est
creando intrigantes resultados. Tantos, que sera
imposible recopilarlos. Pero a la vez, tan
homogneos, que como siempre, para muestra
del traje, basta con un botn.

La teora hace a la ciencia. La ciencia es el

conjunto de conocimientos. Que sirven para
cambiar el existir, para bien o para mal. La ciencia
no tiene mala intencin, no es falsa por culpa de
algunos o errnea por sus resultados finales. La
ciencia es el corolario sublime de todas las

La msica est tomando un tinte mucho ms

racional en estos das. Desde que la msica se ha
cantado, y confundido con la lrica, hoy implica
complejos
razonamientos.
La
msica
contempornea2, uno de los logros ms
enriquecedores de nuestro tiempo, ha llegado a
ser la profeca selecta de una lite racionalista. Y
este es un ejemplo de la dependiente relacin que
tiene la msica con la cultura. Para el ejemplo,
con una clase cultural.

Seguramente la msica habra nacido como una

bsqueda de formas cada vez ms perfectas de
comunicar, desde la aparicin del hombre, hasta
hoy.
Deben
reconocerse
como
eventos
memorables en la historia de la msica actual las
2

En este ensayo se utiliza el trmino msica contempornea para hacer referencia al estilo
musical nacido aproximadamente hacia 1900 y que se extiende hasta hoy en da, cuya esencia
fue la revolucin de la teora musical y cuyo poco apropiado nombre la hace prestarse a
confusiones. Para referirnos a la msica de este tiempo usaremos el trmino msica moderna,
aunque no es lo comn, y debe entenderse como msica de nuestro tiempo.

Pg.

creaciones folklricas de los pueblos tradicionales,

el auge de la msica normativa o clsica en
Europa, el nacimiento de la msica politonal,
pantonal, atonal y la contemporanea, de fines del
pasado milenio. Y la msica popular, que siempre
ha tomado lo ms vulgar de todas, sin intencin
peyorativa.
Este ensayo se ha escrito en un instante que no
puede menos que llamarse un sentimiento de
propiedad musical sublime. Y es un intento de
comunicarlo mediante otro arte, el de la
comunicacin escrita. Se ha llamado Apuntes de
Jazz y Armona Moderna pues creo que el camino
que debe seguir la msica es hacia la forma
perfecta de comunicar. Para ponerlo en claro,
como todas las msicas, no existen en una forma
pura, sino vinculadas a otras disciplinas. Cada
msica se contextualiza con diversos tipos de
expresiones naturales (entindase en este caso
sociales, culturales, ambientales, etc.) y humanas.
En el caso del autor, estudiante de guitarra y jazz,
el contexto descrito es el de una expresin que
busca una forma ms efectiva de transmitir
sentimientos. Y probablemente, mediante la
msica, una de las formas ms perfectas de
comunicar sea hacer jazz. La msica jazz tiene
algo diferente que el resto de msicas: la creacin
del comunicador depende de su interlocutor, el
oyente. No hay dos interpretaciones iguales. La

expresin depende del momento. Hoy se ve

claramente que la msica jazz ha tomado otro
rumbo, y no se concepta como hace unos veinte
aos. Es ms: muchos hacen jazz sin decirlo
explcitamente, verbigracia su necesidad de
comunicacin. Y el jazz ha aprovechado los
elementos ms originales y tiles de la msica
contempornea, tradicional, atonal o politonal
(desde hace mucho!), de la msica popular,
tnica, folklrica y la que sea.
Y a la manera de Schoenberg, en su
Harmonielehre, publicado en 1911, texto que en
su mayor parte ha inquietado la emocin musical
del autor, har se har una descripcin
pedaggica de la teora musical considerada
actual, ocasin propicia para dejar en libertad la
creatividad y proponer nuevas formas.
Este ensayo comienza describiendo los postulados
tericos ms simples, sin profundizar en otros que
no son de mayor inters en el tema. Es
recomendable, para solidificar la comprensin,
estudiar otros textos. La razn por la cual se
empiezan describiendo los postulados simples es
que son necesarios para enfrentarnos al
razonamiento bsico, casi como la ciencia bsica.
Y los conceptos son refutados de a poco, en
adelante. No se rebuscan lgicas ni hallan
inquietantes hiptesis. Luego, se van analizando

Pg.

los fundamentos, procurando sopesarlos en su

medida apropiada, para disipar dudas.
El texto, al ser un recorrido general, obvia muchos
aspectos detallados. Como se dijo, se recomienda
profundizar en los aspectos necesarios en otros
textos.
En resumen, este es un texto de apuntes bsico,
es un mapa general para que el principiante
comience su exploracin y pueda crear sus
propios mapas detallados sobre los terrenos que
juzgue convenientes.
Se
propone
libertad
para
su
discusin,
simplemente
presentando
simplemente
las
perspectivas
halladas, no falsamente
con
pretensiones de novedad erroneas.
Comencemos con lo ms simple.

V.040513

Pg.

Captulo 1:

Aspectos
bsicos
En este primer captulo se revisarn algunos
aspectos bsicos orientados a conocer los
aspectos bsicos de la msica para los novatos en
el campo, y para acordar una terminologa comn,
para los que ya conocen los temas tratados.

Intervalos

de este, que ser utilizado ms adelante. Se

sugiere memorizar el Crculo de Intervalos.
Lo primero que se debe notar es que es igual a un
reloj, es decir, que tiene doce posiciones
definidas, equivalentes a las notas. Se utilizar
este crculo para conocer las notas, los intervalos
y sus nombres.
Las doce notas estn en notacin europea. Se
usar la notacin europea as como el
pentagrama para referirnos a las notas. La
notacin internacional es la siguiente:
LETRA
A
B
C
D
E
F
G

El crculo de intervalos

En la figura vemos el que se conoce como el

crculo de intervalos. Atencin: no debe
confundirse con el crculo de quintas, un derivado

NOTA
La
Si
Do
Re
Mi
Fa
Sol

Ahora, se debe analizar su significado. Este reloj

de notas muestra doce posiciones equivalentes a
las doce notas posibles de la escala occidental, la
ms perfecta escala que el ser occidental
reconoce auditivamente, a pesar de haber otras
muchas.

Pg.

Cada nota (se dijo que una nota es equivalente a

un punto del crculo) que tiene una letra se
conoce con el nombre propio de la nota, y los
puntos que no tienen nombre toman el mismo de
una nota adyacente con una alteracin. La
distancia de un punto a otro adyacente del crculo
de intervalos es de un semitono.
Las alteraciones son el bemol (se escribe b y
significa disminucin de un semitono)
y el
sostenido (se escribe # y significa aumento de un
semitono). Es decir, que podemos escribir las
doce notas empezando desde La de esta forma:
A, Bb, B, C, Db, D, Eb, E, F, Gb, G, Ab
O tambin:
A, A#, B, C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#
Lo que acabamos de escribir se conoce como la
escala cromtica. En un pentagrama la veramos
as:

La escala cromtica

jercicio
Guitarra

Para

Tocar la escala cromtica en la guitarra. Para tocar la escala cromtica

en la guitarra, las posiciones de los dedos son las siguientes:

Ntese que entre la primera y segunda cuerdas contra las otras cuatro,
hay un desfaz de posicin. El ejercicio consiste en aprender a tocar la
mencionada escala en todas las posiciones hasta que el cambio de
posicion se realice con naturalidad. Este cambio de posicin es esencial al
aprender las dems escalas. Por tanto, si de aqu en adelante se usan
tablaturas de ms o menos de 6 cuerdas, debe suponerse que tienen
distancias de cuartas.

Como ya se mencion, la distancia entre dos

puntos adyacentes es de un semitono. Por
ejemplo, la distancia de E a F es de un semitono.
La distancia de un tono es la equivalente a D a E,
es decir, dos semitonos.
Se dijo que es recomendable memorizar este
crculo, ya que los intervalos pueden obtenerse
rpidamente haciendo la analoga con un reloj.

Pg.

Una debilidad de muchos msicos es que al

calcular un intervalo lo que hacen es empezar a
contar. No es correcto. Deben memorizarse, as
como las tablas de multiplicar. Otra cosa
importante: es mejor aprender a referirse a los
intervalos en forma ascendente (por tanto, es
impropio mencionar una quinta hacia abajo, si el
intervalo se denomina como una cuarta). Por tal
razn se ha utilizado esta semejanza a un reloj.

Pg.

Se empezar a conocer los nombres de los

intervalos a partir del C de esta escala. Esta
escala contiene intervalos Mayores y perfectos
as:
INTERVALO
CaD
CaE
CaF
CaG
CaA
CaB
C a C (una octava

NOMBRE
2da Mayor
3ra Mayor
4ta Perfecta
5ta Perfecta
6ta Mayor
7ma Mayor
8va Perfecta

menores (min m). Atencin con la 4ta y 5ta: F#

es igual que Gb, pero el nombre del intervalo es
distinto, lo que nos lleva a otra regla: Los
intervalos mayores perfectos subidos en un
semitono se llaman aumentados (aug), y los
perfectos o menores bajados en un semitono se
llaman disminudos (dim).

Intervalo de Quinta Aumentada

ms alta)

Ntese que los intervalos perfectos son la 4ta, 5ta

y 6ta. Los demas se llaman mayores (Maj M).
Ahora, los intervalos con las notas que faltan en la
escala mayor:
INTERVALO
C a Db
C a Eb
C a F#
C a Gb
C a Ab
C a Bb

NOMBRE
2da Menor
3ra Menor
4ta Aumentada
5ta Disminuda
6ta Menor
7ma Menor

Los intervalos pueden ser tambin armnicos, si

las dos notas se tocan al mismo tiempo, o
meldicos, si se tocan paulatinamente:

Intervalo Armnico

Intervalo Meldico

Esto es sencillo:
disminudos en un

los intervalos mayores

semitono se denominan

Pg.

El intervalo que ofrece mayores posibilidades

armnicas sobre la msica moderna es el de
quinta disminuda, tambin llamado tritono. Ms
adelante se ver que su uso es vital en la msica
contemporanea.
Este
intervalo
tiene
la
caracterstica de ser una consonancia atractiva,
como se ve en este cuadro de consonancias.

Como conocemos, y utilizaremos por defecto en

este ensayo, la escala por excelencia es la escala
mayor o natural, que se forma desde el Crculo de
Intervalos extrayendo las notas que no tienen
alteraciones a partir de C, as:
C, D, E, F, G, A, B

Consonancias
Perfectas
Consonancias
Imperfectas
Consonancia Mixta
Consonancia
Atractiva
Disonancias

8va J, 5ta J
3ra M, 3ra m, 6ta M, 6ta
m
4ta J
5ta dim
2da M, 2da m, 7ma M,
7ma m

No debe olvidarse memorizar el crculo de

intervalos y sus relaciones, para conocer
fcilmente los intervalos. Por ejemplo, el intervalo
de un cuarto de hora en el crculo equivale a
una tercera menor. Es decir que para hallar la
tercera menor de F, se recorre un cuarto de hora,
hallandose fcilmente el Gb. El tritono es
equivalente a una media hora, o una 5ta dim y
as.

La escala Natural

O en el pentagrama:

La escala Mayor Natural

La escala natural tambin tiene el nombre de

modo Ionean, Jnico. Ser mejor utilizar los
nombres en ingls, pues son ms conocidos de
esa forma. Esta escala da lugar a otras seis, que
reciben los siguientes nombres de la tradicin
musical barroca:
Nombre de la Escala
C Ionean Jnico
D Dorian Drico
E Phrygian Frigio
F Lydian Lidio
G Mixolydian Mixolidio
A Aeolian Elico

Forma
C, D, E, F, G, A, B
D, E, F, G, A, B, C
E, F, G, A, B, C, D
F, G, A, B, C, D, E
G, A, B, C, D, E, F
A, B, C, D, E, F, G

Pg.

10

B Locrian Lcrido

B, C, D, E, F, G, A

Hasta este lugar limitaremos el conocer los

nombres de los modos y reconocer que su forma
proviene de lo que se denominan grados de la
escala natural. As, C es el primer grado, D, el
segundo y sucesivamente.

jercicio
Guitarra

Para

Con este ejercicio aprenderemos una figura que nos ayudar a reproducir
los siete modos de la escala mayor, recordando: Ionean, Dorian, Phrygian,
Lydian, Mixolydian, Aeolian, Locrian. Es muy importante conocer el
lenguaje de la guitarra. Es decir, que si nos piden que usemos D
phrygian para improvisar sobre un acorde, no deberemos estar pensando
en la construccin de la escala, sino tocarla con facilidad.
La siguiente tablatura no es real en la guitarra, pero representa la forma
permanente de la escala natural:

Analizando lo que significa, diremos que si la guitarra tuviera tal

cantidad de cuerdas como en la figura, y todas estuvieran afinadas por
cuartas, como lo estn entre las cuatro ms bajas (E, A, D, G), la escala
natural se tocara como en el dibujo.
Debe notarse que las tres lneas ms baja tienen las posiciones 1,3,5. Las
dos siguientes, 1,2,4 con un traslado de un traste, las dos siguientes
1,3,4 y las tres siguientes 1,3,5. Estas tres ltimas representan las tres
primeras.
Las escalas se construyen a partir de diferentes posiciones. Numeremos
las lneas como 1 para la ms baja, 2 para la siguiente y as
sucesivamente. Luego los modos se construyen as:

Empezando en la lnea 1: Modo Mixolydian;

Empezando en la lnea 2: Modo Ionean o escala mayor natural;
Empezando en la lnea 3: Modo Lydian;
Empezando en la lnea 4: Modo Locrian;
Empezando en la lnea 5: Modo Phrygian;
Empezando en la lnea 6: Modo Aeolian o escala menor natural;
Empezando en la lnea 7: Modo Dorian.

Pg.

11

Luego, al aplicarse sobre las seis cuerdas de la guitarra, la figura siempre

ser la misma, excepto cuando llegamos al traslado de posicin entre la
2da y 3ra cuerdas.
Hagamos un par de ejemplos. Para tocar la escala de Ab Phrygian(con la
tnica en el 4to traste, 6ta cuerda):

Para crear un acorde, se toma una escala, de la

cual se seleccionan tres notas, una triada: la
nota tnica, es decir, la nota de donde nace la
escala, y las dems a cada intervalo de tercera. Es
decir, de la escala natural,
C, D, E, F, G, A, B

Para tocar F Mixolydian (Tnica en el 1er traste, sexta cuerda):

Acordes
Un acorde es una agrupacin de notas que se
tocan simultaneamente:

Acorde Do Mayor Sptima CMaj 7

En la figura podemos observar la agrupacin de

notas para el acorde denominado CMaj7. Veamos
como se componen los acordes.

Tomamos la tnica C y las notas E y G, para

formar lo que se denomina una triada. Podemos
seguir aadiendo notas con intervalos de tercera.
Si tomamos adems de la tnica, la tercera y la
quinta, adems la sptima C, E, G y B el acorde
se denomina de septima.
A continuacin se listan los acordes formados con
las siete escalas anteriormente descritas, con sus
nombres y la funcin que cumplen. Luego se
analizar extensamente la caracterstica mayor,
menor dominante de cada uno de ellos.
Por tanto,
formamos:
Acorde
C, E, G, B
D, F, A, C
E, G, B, D
F, A, C, E
G, B, D, F
A, C, E, G

de

las

Nombre
C Maj 7
D min 7
E min 7
F Maj 7
G7
A min 7

escalas

recin

descritas

Nombre del grado

I Tnica
II Supertnica
III Mediante
IV Subdominante
V Dominante
VI

Pg.

12

B, D, F, A

B min 7 b5

Superdominante
VII Sensible

o tambin

Los acordes pueden tocarse de distintas formas,

lo que se llama tocar en distintas inversiones, as:

La primera inversin del acorde CMaj 7 es E, G,

B, C;
La segunda inversin del acorde CMaj 7 es G,
B, C, E;
La tercera inversin del acorde CMaj 7 es B, C,
E, G.

Armadura de claves
Como hemos visto, el primer grado es un acorde
mayor y el segundo un acorde menor.
Obviamente, si encontramos un acorde de C min
7,
podremos suponer (luego se vern las
mltiples variaciones) que este es el segundo
grado de la escala mayor de Bb.
Es decir que los acordes que hemos descrito
corresponden a la escala mayor natural de C. El
caso recin descrito corresponde a la escala
mayor de Bb. Cmo se obtiene tal escala?
Simplemente imitando los intervalos de la escala
de C. A modo de ejercicio, podemos reconocer los

intervalos en el Crculo de Intervalos (T implica

intervalo de un tono y S un semitono):
T, T, S, T, T, T, S
Luego, para lograr la escala de Bb Mayor,
hacemos corresponder los intervalos y la escala
quedara as:
Bb, C, D, Eb, F, G, A
Para satisfacer nuestra curiosidad, veamos las
armaduras de clave en el pentagrama:

Armadura de F Mayor D Menor

Armadura de Bb Mayor G Menor

Armadura de Eb Mayor C Menor

Pg.

13

Armadura de Ab Mayor F Menor

Armadura de D Mayor B Menor

Armadura de Db Mayor Bb Menor

Armadura de A Mayor F# Menor

Armadura de Gb Mayor Eb Menor

Armadura de E Mayor C# Menor

Armadura de Cb Mayor Ab Menor

Armadura de B Mayor G# Menor

Armadura de G Mayor E Menor

Armadura de F# Mayor D# Menor

Pg.

14

El Crculo de Quintas

A la vez, para F mayor la armadura contiene Bb;

para Bb mayor, la armadura contiene Bb y Eb. El
resto es pura deduccin.

jercicio
Guitarra

Para

Habiendo aprendido ya las siete escalas en guitarra, correspondientes a

los siete modos clsicos, que, dicho sea de paso, deben ser ejercitadas
continuamente, es tiempo de aprender algo muy importante: los arpegios
en el instrumento.
El Crculo de Quintas

Ahora s, nos encontramos con el crculo de

quintas. Esta construccin tiene mltiples
utilidades, siendo la principal la de las
progresiones.
Pero
en
esta
ocasin
lo
analizaremos para realizar las armaduras de
clave. Dejamos esto como ejercicio, sugiriendo
que el avance horolgico antihorolgico ser de
gran apoyo para armar las claves.
Un ejemplo: Para armar la clave de G Mayor,
usamos F#. Para D Mayor usamos F# y C#. Para
A Mayor usamos F#, C# y G#.

La esencia de un arpegio en el instrumento es conocer una posicin

apropiada para utilizarla en el momento de la composicin o
improvisacin. Es bastante obvio que al improvisar, no podemos ejecutar
escalas sucesivamente. Ms si podemos hacerlo con arpegios. Adems los
arpegios tienen algo muy singular: estn basados en la tnica y los
tonos gua. Ms adelante se ve qu son los tonos gua.
Por tanto, aqu van varios arpegios para ser utilizados en la sexta (o
primera) y quinta cuerdas. Deben aprenderse tanto ascendente como
descendentemente. Adems, veremos algunos arpegios y modos que an
no se han analizado. Esto no debe ser problema, pues se cubren
precisamente en el prximo captulo. Se vern los arpegios de 6 modos: el
modo mayor o Maj, el modo menor o m, el modo dominante o 7, el modo
semidisminudo, o m7b5 ; el modo disminudo, o; y el modo menor
meldico o mMel.

Pg.

15

Primero veamos los arpegios en la partitura:

con la composicin y la improvisacin. Repetimos, que hasta aqu,

simplemente se recomienda memorizar estos arpegios.

El arpegio de Cm es similar al de CMaj. Como comentario,

mencionaremos que por sus caractersticas es idntico a una escala
pentatnica menor. El arpegio menor corresponde al modo C Aeolian,
Dorian o Phrygian, pues no incluye sexta ni segunda, que es el grado
que las diferencia.

Ahora, estos se realizan de la siguiente forma (la forma es una

sugerencia, puede modificarse segn el gusto del alumno):
El arpegio de C7 o del modo Mixolydian o V7.

Vase que el arpegio utiliza la tnica y los tonos gua, principalmente.

En este caso tambin se usa la quinta para reforzar la tnica, por su
consonancia justa.
La posicin de los dedos es constante para cada uno. Ambos arpegios han
sido separados por una lnea que no debe causar ninguna confusin. La
tnica est encerrada en un cuadro. El arpegio de CMaj corresponde al
modo C Ionean o C Lydian, por no incluir cuarta, el grado que las
diferencia. Es decir, que este arpegio puede ser utilizado para la
improvisacin o composicin sobre cualquiera de estos dos modos.
Luego de revisar el siguiente captulo, se sugiere volver hasta este punto
para comprender el significado preciso de lo que es un modo, y su relacin

El arpegio de o m7b5, que tambin se simboliza con un crculo cruzado

C7, corresponde al modo Locrian.

Ahora, el arpegio de C mMel o C Menor meldica: una escala que se ver

mucho mas adelante, pero que es preciso aprender de una vez.

Pg.

16

Y por ltimo, el arpegio de Cdim o Cdisminudo, Co7. Este corresponde

a otra escala: la escala menor armnica en su sptimo grado
Hasta aqu vimos seis arpegios que debemos aprender. Estos corresponden
a modos y escalas que hasta ahora no conocemos. Y esto es precisamente
lo que se ve en el siguiente captulo. Se recomienda, antes de pasar este,
memorizarlos.

Pg.

17

Captulo 2:

Modos y acordes
de
la
escala
mayor
Ahora empezaremos a aclarar varios conceptos
que quedaron en el tintero, desde el anterior
captulo.
Ya se vi la forma de armar un acorde, asi que
primero analizaremos las caractersticas de los
siete modos para empezar a construir los acordes
bsicos.

El
modo
Ionean
es
el
ms
sencillo,
correspondiente a la escala mayor natural.
Podemos ver que tiene una 2da, 3ra, 6ta y 7ma
Mayores, adems de una 4ta Justa y 5ta Justa. Lo
que caracteriza a este modo en realidad es la 3ra
y la 7ma Mayores. El acorde que nace de esta
escala es el acorde mayor.
Se ver que todos menos uno solo tienen la quinta
justa.

Modo Aeolian
El modo Aeolian corresponde al sexto grado de la
escala, y tambin es llamado como escala menor
natural. Algunos autores le llaman la relativa de la
escala mayor.

Modo Ionean
A Aeolian

C Ionean

La caracterstica de este modo es que tiene 3ra,

6ta y 7ma menores, lo que le da su peculiar
caracterstica. El acorde que nace de esta escala
es un acorde menor.

Pg.

18

Modo Mixolydian
El modo Mixolydian es idntico al Ionean, y se
diferencia por su 7ma menor. Esto, adems, le
confiere una caracterstica muy especial: Le
provee de un tritono formado por el tercer y
sptimo grado de la escala. El tritono es
absolutamente dominante en el acorde. El acorde
que nace de esta escala es el dominante, siempre
que contenga la sptima.

A Dorian
El acorde, al no depender del 6to grado, es menor
e idntico al formado por el modo menor
Aeolian.

C Mixolydian
Por ejemplo, en G Mixolydian, el tritono est
formado por B y F. Recordemos esto.

Modo Dorian
Este modo es el segundo de la escala natural. La
escala en modo dorian es similar a la escala
menor, excepto por que este modo se caracteriza
por la 6ta Mayor. Lo que le da un sonido bastante
moderno y muy utilizado en la msica de hoy.

Pg.

19

Modo Phrygian

C Lydian

Este modo nace del tercer grado de la escala

natural. La escala en modo Phrygian es similar a
la escala menor, excepto por que este modo se
caracteriza por la 2da menor, lo que le da un
sonido bastante espaol.

A Phrygian
El acorde, al no depender del 2do grado, es menor
y tambin idntico al formado por el modo menor
Aeolian.

El acorde, al no depender del 4to grado, es mayor

e idntico al formado por el modo mayor Ionean.

Modo Locrian
Este nace del sptimo grado de la escala natural.
El modo Locrian es bastante peculiar: es muy
similar al menor Aeolian, pero su 2do grado es
menor y su 5to grado est disminudo (no tiene la
quinta justa). Podra pensarse que el acorde que
genera es simplemente un acorde menor con la
5ta bemolada y pertenece a la familia de los
menores, pero no es as. Al tener el tritono, que
llega a formarse del primer y quinto grado
disminudo, entra a pertenecer a la familia de los
dominantes! Adems tiene la sptima menor.

Modo Lydian
Este nace del cuarto grado de la escala natural. El
modo Lydian es igual mayor, y tiene una especial
caracterstica: el 4to grado est aumentado, lo
que lo hace muy contemporneo.

A Locrian
Como ejemplo, recordamos que G Mixolydian da
como fruto el acorde dominante por tener el
tritono B y F. Si nos damos cuenta, rpidamente,

Pg.

20

B Locrian est formado por B, D, F y A: El acorde

contiene el mismo tritono!

Los Acordes de la Escala Natural

Ahora revisaremos rpidamente los acordes que
se generaron:

Los siete grados que genera la escala mayor

A partir de este punto nombraremos los grados de

la escala simplemente con nmeros romanos,
como se estila en la mayora de libros de msica.
As, por ejemplo, para designar al sexto grado
simplemente utilizaremos la notacin VI.

Familias de acordes
Por tanto, ya conocimos las tres familias de
acordes:

Acordes Mayores (Maj)

Acordes Menores (min)
Acordes de Dominante (V)

Algo ms sobre la familia de acordes de

Dominante: Dijimos que estos acordes son
fcilmente modificables. La primera modificacin
que vemos es la disminucin del 5to grado
conjuntamente con la del tercer grado, el acorde

Pg.

21

m7b5. Por tanto, se dijo este acorde se llama

semidisminudo.

contemporaneo
mayores.

para

su

uso

sobre

acordes

A continuacin, y para no pasar por alto la

curiosidad de los acordes dim veremos estos al
igual que los aug. Ms adelante, de todos modos,
se analizarn en profundidad.

Las tensiones que se acostumbran aplicar a los

acordes mayores son la 6ta, 7ma y 9na.

El acorde Maj7
Este acorde, formado por los grados I y IV grados
de la escala natural se caracteriza porque:

Contiene una 3ra Mayor

Contiene una 7ma Mayor

El acorde tambin contiene una 5ta Justa, pero no

es de mayor relevancia para nuestro estudio. La
funcion que cumplen las quintas, al ser una
consonancia perfecta, es simplemente la de
acentuar el sonido de la tnica. Por tanto, a partir
de este punto omitiremos su mencin siempre
que no cumpla una funcin distinta. Los 2 tonos
recin mencionados tambin se llaman los tonos
gua, por esta misma razn.
Obviamente,
el
acorde
Maj7
puede
ser
acompaado de una meloda en escala Ionean
Lydian.
El
sonido
Lydian
es
bastante

Pg.

22

El acorde min7 m7
Este acorde se forma desde los grados II, III y VI
de la escala natural. Este se caracteriza porque:

Contiene una 3ra menor

Contiene una 7ma menor

Tiene una caracterstica menos brillante que el

acorde mayor, lo que es una discusin que excede
lmites filosficos. Para nuestro propsito, diremos
que la msica toma un color ms solemne cuando
est tonalizada por este acorde.
Las melodas sobre este acorde pueden contener
una 2da m, tornando hacia un sonido phrygian,
una 6ta M para ser dorian simplemente
contener notas de la escala menor natural y tener
un aire Aeolian,

El acorde V7
Usamos la
acorde de
grado V.
caracteriza

notacin V7 para indicar que es un

sptima de dominante, es decir del
Este acorde es muy especial. Se
porque:

Contiene una 3ra Mayor

Contiene una 7ma menor

Lo que es una interesante combinacin: Es en

parte Mayor y en parte menor. Pero no solo eso: la
naturaleza acstica le ha provisto de un tritono,
formado precisamente con estas dos notas. As
que este acorde contiene una consonancia
atractiva, pues entre ambos se forma una 5ta
disminuda. Preferiremos utilizar el nombre propio
de tritono. A la vez, por tanto, la msica
contemporanea ha tendido a una maravillosa
conclusin:

El acorde m7 puede ser sustitudo por el V7

El acorde Maj7 puede ser sustitudo por el V7

Horroroso para algunos. Precisamente por ellos

quedamos con la expectativa hasta el captulo
donde corresponde estudiar estas absurdas
substituciones. Mientras tanto, usaremos m7 para
m7, Maj7 para Maj7 y V7 solamente para V7.

El acorde m7b5 VII

Ya habamos discutido algo sobre este acorde
formado desde el VII grado. Se caracteriza pues:

Contiene una 3ra menor

Contiene una 5ta dim
Contiene una 7ma menor

Pg.

23

Es decir que por contener una 3ra menor y una

7ma menor es muy similar a un acorde menor.
Pero como el 5to grado est disminudo y contiene
un tritono, que por aadidura es exactamente el
mismo que el V7 (para el caso ejemplo de una
escala en C mayor, el grado V G7 contiene G, B,
D, F y el grado VII Bm7b5 contiene B, D, F, A, es
decir ambos contienen el tritono B, F), entonces
se lo considera un acorde de la familia de los
dominantes. Ms luego se ver que los acordes de
la familia de los dominantes son los ms
susceptibles de ser modificados y alterados.
Este acorde tambin recibe el nombre de
semidisminudo, y se califica con el smbolo VII
, puesto que los acordes disminudos que ya
veremos se califican con un crculo similar a una
letra (vii, viio).

El acorde dim viio

La notacin que usamos (viio) se analizar ms
adelante. Por ahora simplemente utilicemosla
para describir a los acordes dim.
Los acordes disminudos se construyen de esta
escala, creada convencionalmente por los msicos
clsicos. Otra escala, mucho ms apropiada, ser
analizada ms adelante. La que utilizaremos
ahora se caracteriza porque tiene una 3ra m, 5ta

dim y 7ma dim (recordemos que 7ma dim

equivale a una 7ma menor bajada en un
semitono):

Escala pura C dim

Podramos escribir el Bbb como A, pero no es
apropiado, pues la sonoridad de la escala est
caracterizada por la 7ma dim, no es una sexta, a
pesar de que en la interpretacin se use la nota A.
El acorde se forma simplemente con esas cuatro
notas.

El acorde Aug o +
Los acordes aumentados se forman a partir de un
acorde Maj7 al cual se le reemplaza la 5ta por una
5ta aug simplemente:

Acorde C+

El acorde Maj 6

Pg.

24

Un acorde de una sonoridad muy atractiva nace

de la adicin de una 6ta Mayor en vez de una 7ma
Mayor al acorde Maj7. Obviamente tambin
pertenece a la familia de acordes Mayores.

El acorde sus4
Este, el acorde tambin llamado suspendido, se
forma a partir de un V7 al que se le reemplaza la
3ra Mayor por una 4ta Justa:

cambios de altura en el instrumento: para tocar

un Gmin7 y luego un Dmaj7 podemos
simplemente hacer una inversin de alguno de
ellos y no mover las manos causando bruscos
cambios de altura. En la actualidad esto no es tan
importante, pues se busca enriquecer las
sonoridades al mximo.
Otra forma de enriquecerlos an ms es utilizar el
acorde con el bajo en otro tono. Esto se escribe
as: CMaj7/G, es decir Cmaj7 aadiendo el bajo en
G. Esto ofrece otro gran universo de usos.

Acorde Csus4
Se puede formar tambin el sus2 realizando el
mismo artificio.

Algo ms sobre los acordes

Hemos descrito la mayora de los acordes, el
porqu de sus caractersticas y construccin.
Recordemos que los acordes pueden ser
invertidos de varias formas, lo que nos provee un
universo mucho ms amplio de aplicacin. En
realidad, las inversiones de acordes nacieron
gracias a la necesidad de no hacer bruscos

Pg.

25

Captulo 3:

Progresiones y
sustituciones
Ahora veamos un poco los conceptos de msica
aplicada. Hasta aqu la teora ha sido extenuante,
ms era absolutamente necesario conocer
perfectamente los grados de la escala natural, sus
escalas y acordes correspondientes para poder
continuar. As tambin era necesario estar de
acuerdo en la terminologa. Ahora conoceremos
los conceptos esenciales de la composicin
musical.

Los siete grados que genera la escala mayor

Acorde
Maj7
M7
M7

Maj7
V7
M7
VII

Lydian
Mixolydian
Aeolian
Locrian

Los modos y sus acordes correspondientes

Para memorizar, en ingls: If Dora Plays Like

Me, Alls Lost: Ionean, Dorian, Phrygian, Lydian,
Mixolydian, Aeolian, Locrian.

El concepto
Una progresin es una secuencia de acordes. Para
escribirlas usaremos la siguiente notacin:
II | V | I
Asi escribimos la progresin de acordes que va del
segundo al quinto y luego al primer grado de la
escala natural.

Antes, un repaso.

Grado
I
II
III

IV
V
VI
VII

Modo
Ionean
Dorian
Phrygian

Como cada acorde contiene simplemente uno de

los siete tonos de la escala, la progresin de
grados responde a una tnica. Esto es
importantsimo pues es la esencia de una
composicin musical. Por ejemplo, la progresin
ms conocida es la recin anotada, la II|V|I.
Supongamos que tocamos en el piano esta
progresin, sobre el tono de C. Para improvisar no
se necesita ms que tocar las teclas blancas. Y

Pg.

26

algo de ideas meldicas. Por supuesto que no

todas las progresiones son tan sencillas. Por
ejemplo:

Para usar las progresiones

Em7|A7|D Maj7
Puede ser comprendida como el II|V|I de D. As de
simple. Y si tuvieramos algo as como:
Em7|A7|Dm7|G7|C Maj7
Puede entenderse como II|V en D (la parte en
negrillas) y luego II|V|I en C (la parte subrayada).
Y este es el concepto de una modulacin. As de
simple.

El Crculo de Quintas

Volvemos a ver el crculo de quintas. Vimos cmo

la progresin ms conocida II|V|I, en tonalidad de
C, corresponde a los acordes en progresin Dm7|
G7|C Maj7. Si nos fijamos en el crculo, claramente
se percibe que la progresin sigue un sentido
horario, desde D hasta resolver en C.
Las reglas clsicas indican que todo acorde
progresa perfectamente hacia el siguiente en
sentido horario en el crculo de quintas. Adems,
que todo acorde progresa hacia el I grado y
viceversa. Claro que esas reglas ya estn
desactualizadas. En la msica moderna podemos
encontrar progresiones de todos los acordes hacia

Pg.

27

todos los dems, sin seguir necesariamente reglas

estrictas.

Pg.

28

Las progresiones ms conocidas

Segundo-Quinto-Primero: II|V|I
Turnaround o Anatole: I | VI | II | V | I
Blues:
I |I |I | I7
IV7|IV7 |I | I
V |V |I | I

Tambin es muy recomendable practicar la

composicin e improvisacin con progresiones
que atraviesan modulaciones.

Podemos ver que en la progresin de blues el

primer grado en un acorde ha sido convertido en
un dominante, as como el cuarto. Por ahora
solamente debe quedar claro que esta es la
caracterstica del blues. Adems el blues puede
ser interpretado de muchisimas otras maneras,
sustituyendo estos acordes. Estudiaremos el blues
ms adelante.
Las progresiones son extremadamente tiles en
cuanto
permiten
que
comprendamos
la
improvisacin y la meloda.
Es recomendable practicar la composicin y la
improvisacin sobre estas progresiones y sobre
otras que puedan escribirse ayudados o no por el
crculo de quintas. Esta es la mayor parte del
aprendizaje
requerido
para
improvisar
y
componer. Como se ve, es la esencia de la
composicin musical.

Pg.

29

Sustituciones de Acordes
Un aspecto muy caracterstico de la msica
contemporanea y especialmente del jazz radica
en la sustitucin de acordes. Este captulo
propone ciertas reglas bsicas para la sustitucin
de acordes, pero no son absolutas. Los acordes
pueden sustituirse o no, o sustituirse repetidas
veces o lo que se desee. Este campo permite
mucho a la experimentacin. Depende de cada
compositor.
La intencin de la descripcin terica es la de
hacer comprender la esencia del acorde y las
razones por las cuales la sustitucin es posible.
La esencia de la sustitucin est en el tritono. Se
pueden hacer sustituciones con el crculo de
quintas, pero no son tan ricas como las que el uso
del tritono en diversas formas genera. Por tanto,
se ver que los acordes V7 son los ms aptos para
ser sustitudos.

Reglas de Sustituciones
Las reglas son sencillas:

Todos los dominantes se pueden sustituir por

otro de la familia de dominantes con la misma
tnica.

Una sustitucin por lo general mantiene en

esencia el acorde original con ligeras
variaciones.
Las reglas estn hechas para romperse

Sustitucion
Tritonal

sVtt

Dominante

sVtt = V7 x bII7 (Ej. G7 x Db7)

Esta sustitucin es posible por dos razones:

1. El bII7 contiene el mismo tritono que el V7.
2. En G, si subimos la tnica del V7 a G#, se
convierte en el acorde G#dim, que es el mismo
que el Ddim. El Ddim con la tnica bemolada
es el bII7
Sus inmediatas consecuentes son:

sII4 = IIm7 x bVI7 (Ej. Dm7 x Ab7)

sVI3 = VIm7 x bIII7 (Ej. Am7 x Eb7)
sI3 = I maj7(6) x IIIm7 (Ej. CMaj6 x Em7)

Sustitucion sVii y sViib5

Dominante por Supertnica

sVii = V7 x IIm7+V7 (Ej. G7 x Dm7+G7)

Pg.

30

Esta sustitucin nace del crculo de quintas. Una

variacin posible es la

sViib5 = V7 x IIm7b5+V7 (Ej. G7 x Dm7b5+G7)

podemos aplicar la sIIb inversamente sobre el IV

grado:

sIV# = IVMaj7 x IV#m7 (Ej. Fmaj7 x F#m7)

Similar a la anterior, es ms rica pues contiene un

tritono.

Sustituciones sIIb o
Acordes de estructura constante

sIIb = IIm7 x bIIMaj7 (Ej. Dm7 x DbMaj7)

Esta sustitucin, generalizada, ofrece lo que se

llaman acordes de estructura constante, con lo
que podramos completar cromticamente parte
de los acordes faltantes para los grados como bII,
bIII y bVI. Sus consecuencias inmediatas son:

sIIIb = IIIm7 x bIIIMaj7 (Ej. Em7 x EbMaj7)

sVIb = VIm7 x bVIMaj7 (Ej. Am7 x AbMaj7)
sVIIb = VIIm7b5 x bVIIMaj7 (Ej. Bm7b5 x
BbMaj7)

Curioseando, con esto, hemos casi completado el

diapasn. Nos faltara buscar alguna sustitucin
que complete la posicion bV. Simplemente

Pg.

31

Sustituciones sV2nd o
Dominantes secundarias

sV2nd
=
=
=
=

= IMaj7 x I7 (Ej. CMaj7 x D7)

IIm7 x II7 (Ej. Dm7 x D7)
IIIm7 x III7 (Ej. Em7 x E7)
IVMaj7 x IV7 (Ej. FMaj7 x F7)
VIm7 x VI7 (Ej. Am7 x A7)

Esta sustitucin nace del simple hecho de que:

Los acordes menores con la 3ra mayor y
Los acordes mayores con la 7ma menor
son acordes de V7. Puede parecer horroroso. Pero
no
importa
en
absoluto.
Veamos
las
consecuencias de tan interesante hallazgo.

El primer fruto de esta sustitucin es el Blues,

que utiliza puramente acordes del tipo V7.
Todo acorde puede convertirse en un V7.
Si se aplica a los acordes de estructura
constante, todo el diapasn se completa de
acordes V7.
Su sonoridad es ms dificultosa, pero se halla
muy presente en el sonido de la msica
contempornea.

La sustitucin de Maj7 por V7 es ms sonora

que la m7 por V7, pero esta ltima es
fcilmente utilizable en progresiones:
Em7 A7| Dm7 G7| CMaj7

A primera vista tiene la forma de un:

II | V | II | V | I
D
C
Pero es ms factible comprenderlo como un :
III | VI7 | II | V | I
Claramente se ve que est en tonalidad de C y
que el acorde VI7 ofrece ahora una nueva
posibilidad: se puede improvisar en C y en D,
adems.
Los dominantes sustitutos (utilizados all por
1900 por estudiantes apasionados por la
experimentacin como Alban Berg) han llenado
los odos de los habitantes de nuestra era.

Pg.

32

Uso de las sustituciones

Backcycling

Lo que hemos visto recin parece muy sencillo.

Vamos a hacer un solo ejemplo con la sVtt, la ms
sencilla, y el crculo de quintas, para demostrar
algunas de las implicaciones de las sustituciones.

Backcycling es la tcnica de hacer progresiones

inversamente. Es decir, empezar de un final crear
la forma de llegar a l.

II|V en
2. D7|G7
3. D7|G7
4. D7|G7
1.

C Dm7|G7 D7|G7
D7 | Db7 Am7 D7 |bAm7 bD7
Ab7 | G7 bEm7 Ab7|Dm7 G7
Ab7 | Db7 bEm7 Ab7|bAm7 bD7

Este manejo debe ser absolutamente intuitivo y se

debe aprender directamente sobre el instrumento.

Lo explicaremos con ejemplos. As, para llegar a

CMaj7,

G7 | CMaj7
Dm G7 | CMaj7
Em7 A7 |Dm7 G7 | CMaj7

Am7 | Dm7 | CMaj7

AbMaj7 | DbMaj7 | CMaj7

O, combinando:

AbMaj7 DbMaj7| Dm7 G7 |CMaj7

Otra forma:

F#m7 B7| CMaj7

Pg.

33

Captulo 4:

Otras escalas
Cromatemtica
Las escalas simplemente proporcionan el universo
musical sobre el cual podremos desarrollar
nuestra msica. Cmo nacieron?
Cuando utilizamos la escala natural, comentamos
que tena 7 tonos. Esta escala es fruto de la
historia de la msica. A su vez, es una derivada de
la escala cromtica. Mediante esta ltima escala,
que tiene 12 alturas, se han representado todas
las notas que se hallan en la msica. Si alguna
altura no corresponde, puede transportarse a la
ms cercana sin mayor desfaz auditivo.
Los eruditos musicales clsicos hallaron que un
tono bemolado no era igual al sostenido de la nota
previa (Como ejemplo, C# no es igual que Db), y
que la diferencia entre ambos es de 1/9 de tono o
una coma.
Pero las imperfecciones de nuestra escala, tan
pequeas, han sido corregidas con matemticas.
As, para encontrar la frecuencia de un tono en
Hertz, podemos usar la frmula

f(x)=440 2

[Hz]

x /12

(1)

con lo que f(0)=440Hz, f(12)=880 y as

sucesivamente. O sea que es fcil calcular las
distancias entre los trastes de una guitarra:

l(x)=k/2

x /12

(2)

donde k corresponder a la longitud total del

diapasn, x al nmero de traste. Por ejemplo si
k=1m, l(0)=1m, l(12)=0.5 y etc.
Con la correccin matemtica generada por la
frmula (1), la escala cromtica obtiene los tonos
estndares con los cuales se afina en la
actualidad.

La escala cromtica recalculada con matemticas se escribe igual

Esta escala, por tanto, representa, para cada

grado, un avance discreto por cada entero que se
aplica a la frmula. Los tonos bemoles y
sostenidos se unen en una sola frecuencia
perfecta.

Pg.

34

Todas las escalas que estudiaremos se forman

con las notas de sta. No est por dems
mencionar que la msica contemporanea ha
abandonado esta escala hace mucho, utilizando
notas con diferencias de 1/4 de tono, 1/8, escalas
con 53 tonos, como la propuesta por el Dr. Robert
Neumann, escalas simtricas de distinta cantidad
de tonos y ms.
Es decir que construiremos nuestras escalas a
partir de la cromtica y punto. Las posibilidades
se ven limitadas por la capacidad de asimilacin
del pblico. Muchas veces las disonancias pueden
ser percibidas como ruido.

Escalas menores
Las escalas menores se derivan de la menor
natural:

Escala A menor natural

Y muchas veces no.

Escala A menor armnica

Escala A menor meldica

Mas adelante
alteraciones.

se

explica

la

razn

de

tales

Pg.

35

Escalas Simtricas

arriba, recibe el nombre de Escala Disminuda

Tono Semitono (Whole Half Tone o dimWH):

Una escala es simtrica cuando alguno de sus

modos reproduce la forma original de la escala.
Veremos su aplicacin con la escala disminuda
pura:

Escalas Disminudas

Escala C dimWH
El segundo caso, adicin de cuatro notas un
semitono por arriba de las notas recibe el nombre
de Escala Disminuda Semitono Tono (Half Whole
Tone o dimHW):

Escala C dim
Esta es una escala simtrica. Luego, existen solo
3 escalas disminudas:
Cdim = Eb dim = Gb dim = A dim
Dbdim = E dim = G dim = Bb dim
Ddim = F dim = Ab dim = B dim
La escala disminuda tiene espacios de una 3ra
menor entre todas sus notas. Lo que requiere una
correccin. Esta correccin se puede hacer de dos
maneras. Primero, aadir cuatro notas a un tono
de distancia por arriba de las notas establecidas.
O segundo, aadir las cuatro notas a un semitono
de distancia por arriba de las notas establecidas
en la escala pura. El primer caso, un tono para

Escala C dimHW

Escala de Tonos
La escala de tonos es tambin simtrica y se
forma a cada tono de la escala cromtica, es
decir,

Escala C Whole Tone

Pg.

36

Esta escala es muy til para componer sobre los

V7#5, acordes que pronto veremos.

Escala Pentatnica
La escala pentatnica nace de la escala natural,
extrayendo los tonos 4ta y 7ma:

Escala Mayor Pentatnica de C

Esta escala es de muy facil percepcin, por lo que
ha cundido en la msica juvenil contemporanea.
Los modos que extraemos de esta escala son,
para la tonalidad de C:

Pentatnica mayor: C, D, E, G, A
Pentatnica menor: A, C, D, E, G
Pentatnicas suspendidas: G, A, C, D, E
E, G, A, C, D
D, E, G, A, C

La escala de blues
pentatnica menor.

es

muy

parecida

Pg.

la

37

Escala Bebop dominante

El Blues y su Escala

La escala bebop dominante nace de la mezcla

entre la Mixolydian y la Ionean, es decir que tiene
7ma menor y mayor:

Vimos antes una progresin de blues bastante

antigua. Utilizaremos una distinta, equivalente:
I7
IV7
V

Escala C Bebop Dominante

IV7
IV7
IV7

I7
I7
I7

I7
I7
V

Se reemplazan todos los grados por el modo V7,

lo que se explicar mas adelante. Bsicamente
esta
es
una
progresin
IVMaj7|V7|IMaj7
modificada para ser IV7|V7|I7. Para formar la
escala, reemplazaremos todos los Maj7 por V o en
modo Mixolydian, como se vi, en tono de C:
I Mixolydian = C, D, E, F, G, A, Bb
IV Mixolydian = F, G, A, Bb, C, D, Eb
V Mixolydian = G, A, B, C, D, E, F
Los acordes resultantes son:
I7 = C, E, G, Bb
IV7 = F, A, C, Eb
V7 = G, B, D, F
Las notas que ms resaltan ac son el Bb y el Eb,
por lo que se denominan blue notes. Una nota
vital es la que proporciona el segmento cromtico
caracterstico del blues, el Gb, para componer el

Pg.

38

F, Gb y G. Luego, formamos la escala de blues con

los tonos ms utilizados e importantes en nuestro
resultado:
C, Eb, F, Gb, G, Bb
La escala es muy similar a la pentatnica, excepto
por su 5ta disminuda, el Gb, que adems le da
una caracterstica de disminuda al formar el
tritono.

El Turnaround en el Blues
La progresin del blues puede enriquecerse con el
turnaround en las ltimas dos barras, as:
I7
IV7
V

IV7
IV7
IV7

I7
I7
I7
VIm7

I7
I7
IIm7 V

Lo que no perjudica en absoluto la estructura y

composicin, lo que se puede verificar si se desea.

La escala de blues

Pg.

39

Captulo 5:

Modos Menores
Hasta este momento solamente hemos trabajado
con la escala mayor natural. Hemos visto de paso
la escala menor y sus derivadas, pero no hemos
analizado su origen y sus aplicaciones.
La escala natural genera en su primer grado el
modo mayor natural o ionean, es decir el modo
mayor
por
excelencia.
Este
tiene
una
caracterstica muy peculiar: su nota sensible,
precisamente un semitono por debajo de la
tnica. El resto de notas, por dems conocidas,
forman el caracterstico tono mayor. El VI grado se
conoce como escala Menor Natural.

Ahora, esta relativa menor de C, para el ejemplo,

tiene una imperfeccin: No tiene una nota
sensible, es decir, su sptima est a una distancia
de dos semitonos de la tnica. Este problema fue,
para los clsicos, la carencia de un elemento de
resolucin. La solucin no vino de ellos. Estaba
hace mucho presente en las msicas folklricas
de todo el mundo. Pero le proporcionaron una
interesante interpretacin, que hoy contribuye
enormemente al enriquecimiento sonoro.
La solucin est en que simplemente subamos el
sptimo grado en un semitono. Esto da origen a la
escala menor armnica.

Escala A menor armnica

Escala Menor Natural

Las escalas menores Armnica

Meldica

Con esto hemos encontrado la solucin, pero a la

vez hemos creado otra imperfeccin en la escala:
la distancia entre la 6ta y la 7ma se ha tornado en
tres semitonos, lo que le hace perder consistencia
como escala al contener un espacio tan grande.
Entonces subimos tambin el sexto grado en un
semitono.
La
escala
no
contiene
ahora

Pg.

40

imperfecciones.
meldica:

se

llama

escala

menor

Escala A menor meldica

Analicemos esta escala.
Si nos damos cuenta se parece en mucho a la
escala mayor. Casi la hemos vuelto una escala
mayor. La nica diferencia esta en la nota C. Es un
intervalo de 3ra menor con la tnica. Vemosla en
C:

los dos sostenidos solamente cuando las melodas

eran ascendentes, obviamente por el intento de
resolucin forzada. Puede ser posible, y es ms,
en mucha de la msica folklrica de todo el
mundo se encuentran figuras similares.
El sonido de esta escala es al principio algo dificil
de asimilar, pero prestandole prctica y paciencia,
descubriremos que es muy interesante. A mi
personal modo de ver, la he comprendido como
una escala dorian con nota sensible, lo que le da
una caracterstica de menor, con la 6ta Mayor y la
nota sensible, que viene a ser la 7ma Mayor.
Asimilarla, debe repetirse, requiere de prctica y
paciencia. Y comprensin de que esta escala
cumple una funcin meldica.

Los modos
armnica

de

la

escala

menor

Ahora, analicemos los modos de la escala menor

armnica, o mHarm, como tambin se le llama:
Escala C menor meldica
Y esta nota es esencial en su tono. Por tanto, se
ha llamado a esta escala tambin con el nombre
de Escala mayor menor. La msica clsica ha
hecho interesantes variantes, como la de utilizar

Modos de la escala A mHarm

Pg.

41

Grado
ImMaj7

Acorde
A, C, E, G#

ii7
IIIMaj7#5

B, D, F, A
C, E, G#, B

ivm79
V7(b13b9)
VIMaj7
viio7

D, F, A, C
E, G#, B, D
F, A, C, E
G#, B, D, F

Nombre del modo

mHarm
o
Menor
Armnica
Lydian Aug o
Lydian aumentado

Los modos
meldica

de

la

escala

menor

Ahora, analicemos los modos de la escala menor

meldica, o mMel, como tambin se le llama:

Modos de la escala A mMel

Grado
ImMaj7

Acorde
A, C, E, G#

iim7
IIIMaj7#5
IV7 (9#11)
V7 (9b13)
vi7(#9)
vii7alt

B, D, F#, A
C, E, G#, B
D, F#, A, C
E, G#, B, D
F#, A, C, E
G#, B, D,
F#

Nombre del modo

Menor Mayor o mMel o
Menor Meldica
Lydian Augmented
Lydian Dominant
Mixolydian b6
Locrian#2
Superlocrian
Diminished Whole Tone
Altered Scale

Pg.

42