conversas, diferena n.

1
[ensaios de literatura etc]

jlia studart (org.)

Coordenao editorial
Carlos Henrique Schroeder
Manoel Ricardo de Lima
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica
Galciani Neves
Reviso
Jlia Studart
Ilustraes
Davi Pessoa, da srie desequilbrio sutil (nanquim)
Comit editorial
Carlos Augusto Lima (For, CE)
Davi Pessoa (Fpolis, SC)
Edson Sousa (Porto Alegre, RS)
Eduardo Jorge (BH, MG)
Eduardo Sterzi (Sp, SP)
Fabiana Macchi (Berna, SU)
Franklin Alves Dassie (Niteri, RJ)
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Jlia Studart (Fpolis, SC)
Leonardo Gandolfi (Rj, RJ)
Maria Lcia de Barros (Fpolis, SC)
Maurcio Santana Dias (Sp, SP)
Tarso de Melo (Sbc, SP)
Studart, Jlia (organizao)
conversas, diferena n.1 [ensaios de literatura etc]
Florianpolis, Santa Catarina: Editora da Casa, 2009.
p. 198
ISBN 856033267-7
1. Ensaio

A conversa que dana

Conversa, um
La Storia de Elsa Morante: o vazio da Histria

Conversa, um
11

Davi Pessoa Carneiro

Davi Pessoa Carneiro

Pesados e vazios: corpos em M. Kohan

28

Eleonora Frenkel Barretto

Eleonora Frenkel Barret

Macrio: a redeno pela morte

42

Francisco R. S. Innocncio

Francisco R. S. Innocn

Conversa, dois
Um crivo para Claudia: flores e fantasmas na poesia

Conversa, dois
59

Artur de Vargas Giorgi

Nicolas Behr, uma poesia de passagem

78

Lase Ribas Bastos

Lase Ribas Bastos

Conversa, trs
Minha boca um tmulo. Representaes da morte
na literatura e na fotografia

Conversa, trs
95
da morte na litera

Eduardo Jorge de Oliveira

Eduardo Jorge de Olive

Ado e Eva no barraco da favela: metamorfoses da

Tropiclia

113
metamorfoses da T

Flvia Biff Cera

Flvia Biff Cera

Giuseppe Penone e Paulo Leminski: alm do retrato, 131

essere-fiume
do retrato, essere
Jlia Studart

Jlia Studart

A mscara modernista: Maria Martins

146

Larissa Costa da Mata

Larissa Costa da Mata

Conversa, quatro
A melancolia em O relatrio da coisa de Clarice
Lispector

Conversa, quatro
165
Clarice Lispector

Helano Jader Cavalcante Ribeiro

Helano Jader Cavalcant

Coleo e Melancolia, alguma aproximao

182

Marlia Nogueira Carvalho

146
A mscara modernista: Maria Martins1
Larissa Costa da Mata
Paul de Man (1979) nos lembra que a autobiografia deve
ser compreendida a partir da prosopopia que, etimologicamente,
deriva de prosopon poien: conferir uma mscara ou uma face a
outro. A crtica argentina Sylvia Molloy, em Vale o escrito (2003),
parte da tese de que a autobiografia consiste em uma mscara
textual que disfara um sujeito ausente; por isso, escrever sobre
si , de antemo, uma tarefa fadada ao fracasso2. A escrita autoreferencial como prosopopia instaura a sua contradio posto
que haja, to somente, uma iluso de referncia, o que permite
ampli-la para a biografia. Se, para Molloy, toda autobiografia
uma mscara criada pela idia de si a partir de si e do outro,
a biografia pode ser considerada um instrumento por meio do
qual ao se falar de outrem possvel oferecer uma verso de si
prprio. A partir dessas consideraes, a biografia de Nietzsche
escrita por Maria Martins (1890-1973) permite uma leitura dos
procedimentos estticos empregados por essa escultora e das
reflexes sobre a arte dispersas em seus textos. Isso nos mostra
que na biografia e na autobiografia os limites entre a fico e o
fato so indiscernveis, o que pe em xeque as noes de sujeito e
representao na literatura e na crtica da arte contemporneas.
Esta leitura se remete, portanto, a uma tradio filosfica
que percebe na arte a desestruturao irremedivel da noo de
origem e que atribui, sobretudo, ao gesto interpretativo e crtico
1. Uma verso do texto que se segue fez parte da minha dissertao de mestrado As mscaras modernistas:
Adalgisa Nery e Maria Martins na vanguarda brasileira defendida em abril de 2008, na Universidade Federal
de Santa Catarina.
2. J foi sugerido que a prosopopia a figura que rege a autobiografia. Escrever sobre si mesmo seria essa
tentativa, sempre renovada e sempre fracassada, de dar voz quilo que no fala, de trazer o que est morto vida,
dotando-o de uma mscara (textual) (MOLLOY, 2003, p. 14).

147
a reconstituio do sentido da obra. Jean-Luc Nancy e Georges
Didi-Huberman endossam esta leitura de maneiras diferentes.
Nancy se refere constantemente necessidade de pr em crise
qualquer procedimento que atribua imagem e representao
um carter conclusivo sejam eles de ordem religiosa ou
poltica. A sua formulao de uma teoria do contato subverte a
transcendncia kantiana presente nas teorias humanistas da arte
ao conceber a obra como uma idia que no representada. Isso
o que vemos em seu estudo sobre o retrato, no qual afirma
que o retrato no se funda na semelhana com aquele ao qual se
refere ou em uma identidade externa. Quando passamos a pensar
o retrato como arte, portanto, a representao de algum passa a
ser substituda pelo procedimento empregado:
Mas isso mesmo, digamos, a presena ntima
em questo, no se define e no se apresenta ao
pintor como uma imagem em um espelho, como
um modelo sado do ateli: no um modelo; ,
por assim dizer, uma Idia, mas essa Idia no
seno a da prpria pintura. Ela no antecede a
pintura: a pintura que a executa. A Idia da
arte sempre a prpria arte, e sempre diferente
(NANCY, 2006a, p. 44).
Com a escolha do procedimento em detrimento do
referente no retrato, Jean-Luc Nancy refora a ruptura de
contigidade que demarca em outro texto, Noli me tangere (2006).
Nancy retoma o episdio bblico da ressurreio liberando-o de
seu aspecto glorioso ao interpret-lo como o instante de relao

148
entre dois corpos um que anuncia a partida e outro que
significa a impossibilidade mesma da presena. Como Nancy,
Didi-Huberman (2007) se vale da lgica do hiato e da apario
para tratar do carter fugidio das imagens. Para ele, toda imagem
anuncia o seu desaparecimento prximo como uma borboleta
que refora na fugacidade de sua presena o momento da partida,
mas que, ao mesmo tempo, resiste como lembrana na memria.
Nesse sentido, Didi-Huberman recorre ao fato de que, em Walter
Benjamin, o conhecimento formulado como contra-senso e
como desvio da normalidade; ele se d apenas com o deslocamento
do signo que retorna subitamente em uma temporalidade outra,
seguindo a mesma lgica da apario3. Ao defender o mtodo
anacrnico a partir de Aby Warburg e de Carl Einstein, DidiHuberman tambm define a impresso como imagem dialtica,
situada em dois momentos diferentes, que expressa tanto o
contato da perda como a perda do contato (1999, p. 34).
A escultora Maria Martins foi intempestiva e talvez por
isso lhe coubesse bem como mscara o filsofo alemo. Autora
do libreto de poemas Amazonia (1943), de Deuses malditos I Nietzsche (1965) e de dois relatos de viagem sia Maior: O
planeta China e sia Maior: Brahma Gandhi e Nehru, ela tambm
colaborou com jornais brasileiros tais como o Jornal do Brasil
com crticas sobre artistas e instuies da arte. Maria teria ainda
3. A esta exemplar fenomenologia da fascinao segue a tomada de conscincia um penoso caminho,
constata Benjamin de tudo o que foi necessrio destruir para possuir o signo, o saber, o trofu de semelhante
experincia. o processo de condenao morte da imago com ter, algodo, alfinetes de cabea colorida e
pinas. [...] Porm, a lgica desse processo de ordem dialtica e no poderia circunscrever-se no simples
contraste entre a fascinao pela beleza e o desencanto diante de toda a destruio posta em marcha para a sua
captura: pois o conjunto que a memria conserva, nesse conjunto em que o ar no qual se movimentava ento
aquela borboleta est hoje impregnado por uma palavra, a palavra que surge de repente, que literalmente aparece
e que, diz Benjamin, tremula como a borboleta na flor na memria do pensador e logo em sua pgina escrita
(DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 60-61). Todas as citaes em lngua estrangeira foram traduzidas por mim. No
caso da citao desta nota, transcrevo entre as aspas simples a traduo brasileira de Benjamin publicada pela
Brasiliense (BENJAMIN, 2000, p. 81).

149
escrito, supostamente, uma coluna denominada Poeira da vida,
no Correio da manh, da qual, contudo, no se encontra evidncias.
A sua retomada tardia dos mitos modernistas antropfagos, na
srie de esculturas e poemas em prosa Amazonia (1943), e a
aproximao com o surrealismo internacional rendeu-lhe o pouco
apreo da crtica brasileira de Mrio Pedrosa nos anos 1950, para
quem o primitivismo modernista poderia ser confundido com
o individualismo romntico, caso no estivesse associado ao
projeto de modernizao pelo qual o pas passava nessa poca4.
O seu interesse pelas culturas no-ocidentais seja pelo
primitivismo amaznico ou pelas religies orientais, como o
zen budismo, e pela caligrafia chinesa a colocava ao lado do
escultor lituano Jacques Lipchitz (1891-1973), com quem a
artista aprendeu tcnicas de manipular o bronze. Com Prometeu
estrangulando o abutre, o mestre de Maria Martins tornara-se o
centro da polmica entre arte clssica e primitiva na Exposio
Universal de 1937 que aconteceu no museu do Trocadro, na
Frana. Ao mesmo tempo em que a artista associava-se ao
surrealismo do grupo de Breton, a sua preferncia por uma
esttica do informe a tornava muito prxima do grupo dissidente
do Colgio de Sociologia, em especial de Georges Bataille, e
do intelectual Carl Einstein, colaborador da revista Documents.
Maria Martins deles se aproxima fundamentalmente pelas
caractersticas que Antonio Callado percebe em sua obra, quando
diz no haver Nada estvel, nada definido. Nada frio e eterno,
mas movimento, criao, dinamismo. Brasil borboletas
(CALLADO, 1943, p. 134).
4. Para melhor entender essa caracterstica da crtica de Mrio Pedrosa, vale conferir Dos murais de Portinari aos
espaos de Braslia (1981), onde foi publicada pela segunda vez a resenha sobre a obra de Maria Martins, Maria:
a escultora, e diversos textos sobre artistas como Volpi, Di Cavalcanti e Portinari.

150
A biografia de Nietzsche no assinala propriamente uma
ausncia, mas o disfarce de uma ausncia que se inscreve com
a presena do outro na escritura (nesse caso, Nietzsche), como
maneira de pr em operao a legitimidade daquele que no
est presente (ou seja, a artista Maria Martins) 5. Nesse sentido,
a artista articula-se por entre a crtica brasileira propondo um
retrato nietzschiano que se refere autoridade do filsofo como
detentor de uma funo ou de um discurso. Entretanto, Nietzsche
se manifesta como nome prprio que demarca a ruptura entre o
ttulo e o discurso, fazendo com que Nietzsche se faa presente,
portanto, como a inscrio sobre um epitfio; e cabe a Maria
Martins anunciar a sua partida:
Dizer o nome dizer isso mesmo que morre e no
morre (o que amide fica gravado sobre a tumba).
O nome parte sem partir, pois leva a revelao do
infinitamente finito de cada um. Maria! revela
a Maria a si mesma, revelando-lhe, por sua vez, a
partida da voz que nomeia e o encargo a que o seu
nome a compromete: que ela parta e, por sua vez,
anuncie a partida. O nome prprio fala sem falar,
posto que no signifique, mas designe, e aquele a
quem designa fica infinitamente por trs de todo
significado (NANCY, 2006b, p. 73-74).

5. Maria acompanhada nesse gesto pela escritora argentina Victoria Ocampo (1890 1979) que, de acordo com
Sylvia Molloy, vale-se do recurso aqui atribudo artista brasileira em Testimonios. Para Molloy, apropriandose do relato de vidas alheias, o narrador (auto)biogrfico transforma-se em testemunha elevada de um tempo
passado: Chegar a ver: ao autobigrafo hispano-americano como essa menina que se lana para ver um velho
tesouro, do qual testemunha privilegiada e secreta, para depois passar a contar o que viu, no momento exato
em que ele desaparece (MOLLOY, 2003, p. 261).

151
Deuses malditos se estrutura sobre uma negativa que
demarca a passagem de um suposto carter documental sobre a
vida de Nietzsche a um acmulo de impresses deixadas na artista:
No este livro o primeiro livro de uma srie uma biografia.
Muito menos um ensaio. Apenas a impresso que nos deixou
uma pliade de super-homens Deuses malditos que passou
pelo sculo XIX, deixando, como estrelas cadentes, um rastro de
luz, de sangue e de fogo... (MARTINS, 1965, s/ pg.). Os outros
super-homens mencionados pelo excerto so Rimbaud e Van
Gogh, que dariam continuidade srie inacabada de biografias
iniciada com o volume sobre o filsofo alemo.
Nietzsche como personagem e mscara de Maria Martins
um artista que se move por uma fora dionisaca e telrica6 e
procura a filosofia como meio de perdurar para alm de sua obra.
Ele assume uma luminosidade intensa que ora ostenta uma funo
parablica, ora alucinante, o que torna necessria certa distncia
para no ferir os olhos e para que a pungncia se faa possvel.
A energia luminosa que emana de Nietzsche aparentemente se
reflete apenas naqueles que teriam inclinao para receb-la,
pois, como destaca o narrador, as obras dos Deuses malditos so
de substncia perigosa; o claro que projetam cega os que no
sabem ou no podem aceitar aquela exaltao fulminante, aquela
fora irradiante e destruidora de todas as regras pr-estabelecidas
(MARTINS, 1965, s/ pg.).

Como se sabe, Jean-Luc Nancy pretende uma desconstruo
do cristianismo que permita que os conceitos e interditos
6. Esse aspecto aparece, principalmente, na forma como Nietzsche se remete a Csima, esposa do amigo Wagner,
a quem se refere como Ariana: Ariana a Terra, a me que conhece a felicidade e o sofrimento da fecundao.
a alegoria mais profunda da aptido pantesta de participar do jbilo e do padecimento que permite aprovar e
santificar as qualidades mais perfeitas e mais equivocadas da vida, o eterno desejo de procriar e carregar o fruto
ambicionado, de reafirmar o sentimento da unio necessria entre a criao e a destruio (MARTINS, 1965, p. 92).

152
relacionados s religies crists se subvertam em favor de uma
teoria da imagem baseada no contato e na arte como passagem e
vestgio. Por essa razo, em Noli me tangere (2006), Nancy desloca
o foco da parbola religiosa da predisposio de compreender ou
no uma verdade para o fato de que o conhecimento se dirige a
um outro. Dessa forma, torna-se possvel compreender a relao
da parbola com a arte e a literatura modernas, na medida em
que permite pens-la como intepretao e no como portadora
de verdades irrefutveis.

Ao longo da narrativa, Nietzsche procura ouvintes para a
sua filosofia, algum para compreend-la e divulg-la. A princpio,
nenhuma das tentativas atinge o resultado almejado. Distancia-se
de seu amigo Richard Wagner, ao repudiar o interesse religioso ao
qual este passa a devotar a sua obra. Com a separao de Wagner,
tornou-se inevitvel o afastamento de Csima, a mulher do
amigo, por quem Nietzsche nutrira um amor platnico. Tambm
se separou de Franz Overbeck, Paul Re e de Lou Salom, a jovem
por quem se apaixonou e que desejou ter como discpula: Sofria
terrivelmente, ainda mais porque havia, enfim, encontrado algum
a quem podia desvendar suas mais ntimas idias, recebendo em
troca no unicamente compreenso intelectual, mas um eco que
lhe respondia imediatamente (MARTINS, 1965, p. 50). Restaralhe apenas Peter Gast, com quem Nietzsche se correspondeu por
toda a vida consciente e com quem compartilhou uma profunda
afinidade musical. Portanto, qualquer tentativa de Nietzsche de
dar sua obra uma funo parablica frustrada pelo contato
fugidio estabelecido com a maioria das pessoas ao seu redor, o que
faz de sua vida um ciclo de constantes separaes e da distncia
um valor disseminado pelo texto.

153
De alguma maneira, as relaes de Nietzsche deixam
marcas nas pessoas envolvidas: Overbeck no se desvinculou dele
totalmente; Lou Salom, seguindo o seu ideal terico, publicou
no perodo da doena do filsofo diversos trabalhos a respeito da
obra dele e, em 1935, um livro de memrias no qual contou a sua
amizade com Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Freud. Por sua vez,
Georg Brandes ministrou cursos sobre Nietzsche em Copenhague,
enquanto ele escrevia Crepsculo dos dolos, mostrando os primeiros
reflexos da luz emitida pela filosofia de Nietzsche. Nesses termos,
podemos dizer que a separao, ora almejada pelo filsofo em
seus momentos de meditao, ora obtida involuntariamente pela
pouca compreenso que teve em vida, consistiu, paradoxalmente,
no momento em que se fez o contato mais tnue com o outro,
quando a ausncia iminente desse outro foi retida por meio de
um leve e eterno vestgio da presena de si mesmo:
O momento do adeus definitivo, quando a
gente se separa, porque nem os sentimentos,
nem os pensamentos no mais se equilibram,
, contraditoriamente, o instante em que a
gente mais se aproxima um do outro. Bate-se
desesperadamente sem esperana, contra uma
muralha elevada pela fatalidade entre a gente
mesma e o ente que se abandona voluntariamente
(NIETZSCHE apud MARTINS, 1965, p. 28).
O episdio do livro noli me tangere, de Nancy, relata
o encontro entre Jesus Cristo e Maria Madalena logo aps a
ressurreio, no qual ela tentou se aproximar dele com as mos,

154
sendo interrompida por Jesus que pediu que no o tocasse.
Para Nancy, a frase proferida por Jesus nesse episdio, No me
toque, pode se referir, tambm, a um tabu ou a uma maldio.
Em Brahma, Gandhi e Nehru, de Maria Martins, a casta dos
prias os intocveis compartilha com Nietzsche a suspenso
do contato. No entanto, eles ocupam uma posio limiar
margem das instituies religiosas ou educacionais, da ao das leis
ou mesmo das condies de vida consideradas humanas. Como
tpicos homines sacri, incluem-se na sociedade pela excluso: Aps
tantos sculos de isolamento, os prias excludos da comunidade
e de todas as atividades sociais tornaram-se to servis que no
aspiram a nada mais que a servido com a esperana da redeno
na vida futura (MARTINS, 1961, p. 12). Afora a dimenso
poltica aqui implicada, o aspecto em comum entre os intocveis
e o hiato no noli me tangere se d na crena de que, evitando-se o
contato com o impuro ou com o divino, mantm-se a totalidade
de uma idia sensvel a pureza daquele que no toca o pria e
a presena transcendental preservada pela distncia. No tocar
uma forma de reter a imortalidade e permite a convico numa
presena que significa o esvaziamento mesmo da presena, o
prprio ato de partida:
No, nada est disponvel aqui: no trate de se
apoderar de um sentido dessa vida finita, no
trate de tocar nem de reter o que essencialmente
se afasta e, afastando-se, te toca por sua prpria
distncia (nos dois sentidos da expresso: toca-te
a partir de e com a sua distncia) como o que,
frustrando definitivamente a tua espera, faz surgir

155
diante de ti, para ti, aquilo mesmo que no surge,
aquilo pelo que a surreio e a insurreio so
uma glria que no responde tua mo estendida
e a afasta. Pois o seu brilho no seno o vazio da
tumba (NANCY, 2006b, p. 28-29).
Para Nietzsche, o papel do artista seria o de recolher os
sinais de imortalidade, ou seja, o de separar e conservar o que
era digno de durar, escolher os traos eternos de cada civilizao
(MARTINS, 1965, p. 6). A escultora brasileira, por sua vez,
percebe que o artista, consagrando-se obra e colocando-a num
plano distinto ao da sua prpria vida, consegue que a arte consista
em uma forma de escapar ao desaparecimento. Por essa razo,
para ela os artistas atingem uma sorte de durao impossvel s
outras pessoas e por isso afirma que so os outros que morrem7.
Maria tambm percebe essa necessidade na arte pr-histrica,
quando escreve que no se pode borrar o efeito que as pinturas
do homem primitivo exercem sobre o observador:
as grutas de Altamira e de Lascaux, entre muitas,
as pinturas e gravuras existentes despertam em
quem as contemplam, (sic) emoes nunca
esquecidas, e os sculos que passaram e passaro
no conseguiram, nem conseguiro, alterar a magia
da mensagem que nos legaram em sua paixo
criadora os primeiros artistas da humanidade
(MARTINS, 1956).
7. Essa a resposta dada por Maria Martins pergunta Onde desejaria viver o restante da vida?: Tenho alma
de cigana e ser-me-ia profundamente ingrato ter que fincar os ps na terra, em determinado lugar, at a visita da
morte (alis, no morremos, so os outros que morrem)... (A.P.M., 1956). Grifo meu.

156

Maria Martins foi uma artista da modelagem, razo para
que Ral Antelo (2006) a equiparasse a Bataille, pois ambos teriam
buscado nessa tcnica primitiva a desconstruo da origem da
obra de arte8. Esse princpio est gravado em Deuses malditos pela
alegoria do inseto, segundo a qual A verdadeira imortalidade o
movimento, tudo aquilo que se mistura em uma cadeia integral de
todo o ser, como um inseto que, preso em uma substncia resinosa,
se torna imortal e eterno (NIETZSCHE apud MARTINS, 1965,
p. 34). Nesse sentido, a artista desvencilha-se da impossibilidade
de fixar que Didi-Huberman (2007) percebe nas imagens
valendo-se do molde como estratgia de intensificar a presena
da imagem em sua ausncia, potencializando a sua durao.
Com a cera perdida, Maria Martins atinge a liberdade
inventiva que o seu texto relaciona a Nietzsche, alterando a
matria para chegar ao infinito no que concerne o tempo e a
forma. Em 1968, entrevistada pela amiga Clarice Lispector,
explica o procedimento empregado para moldar as suas obras, que
consiste numa mistura de cera de abelha e gordura que, depois de
recoberta com slico e gesso, constituiria uma espcie de matriz
que permitiria ao bronze derretido assumir formas inusitadas e
artista ver-se livre dos limites impostos pela matria9. Alm do
princpio de impresso desdobrar-se na lgica do contato, com a
possibilidade de gravar a memria da matria ausente, com a cera
8. Para Georges Bataille, em Lascaux, ou para Maria Martins, em Dordoa ou ainda em Altamira, ou seja, na
origem histrica da pintura, se procedia, por tanto, por meio de uma tcnica primitiva, prxima ao decalque
ou da impresso, a modelagem. Com ela, a relao indiciria de proximidade e de contigidade fsicas entre o
signo (a mo pintada) e o seu objeto (a sua causa: a mo a ser pintada) das mais diretas, e, ao mesmo tempo,
das mais aplicadas e diferidas possveis (ANTELO, 2006, p. 158).
9. O que cera perdida?
um processo muito remoto, do tempo dos egpcios antigos. cera de abelha misturada com um pouco de
gordura para ficar mais macia. A voc vai ao infinito porque no tem limites.
durvel esse material? Desculpe minha ignorncia.
A cera perdida um modo de se expressar. Porque depois se recobre essa cera com slico e gesso e pe-se ao
forno para que a cera derreta e deixe o negativo. A voc v a coisa mais linda do mundo: o bronze lqido como
uma chama e que toma a forma que a cera deixou (MARIA apud CLARICE, 1999, p. 80).

157
perdida a artista se vale do informe, dotando o bronze derretido
com a potencialidade de assumir ou no os limites da frma.

O intelectual alemo Carl Einstein (1885-1940)
lembrado, junto a Bataille, por associar-se a uma esttica do
informe. Ele transitou entre as revistas Documents e transition
nos anos 30 e a sua obra tem sido reavaliada, principalmente,
em decorrncia do contato estabelecido com o grupo da revista
de Georges Bataille e Michel Leiris. Nos textos publicados na
Documents, Einstein desenvolve uma teoria da linguagem e da
pintura como potncia, que no se ope forma de fato, mas
que nela se faz presente e se manifesta por meio da sugesto de
movimento. O autor ressalta o mesmo aspecto em seu estudo
pioneiro A escultura negra (cuja primeira edio de 1915),
no qual trata das concepes compartilhadas entre a esttica
primitiva, o cubismo e expressionismo.

Para Einstein, as obras de arte africanas assumem uma
unidade heterognea, pois, com a expanso da forma por meio
do volume, criam-se reentrncias nas quais so traados espaos
vazios e preenchidos. Dessa maneira, o visvel e o invisvel se
integram e cada parte da escultura, autnoma, valorizada a
partir de sua expresso plstica, o que permite que a obra seja
vista em sua totalidade. possvel a concentrao do movimento
por meio da simultaneidade, o que teria como conseqncia a
sobreposio da matria informe prpria forma e uma sorte de
hiperhistoricidade da obra de arte:
Est claro que a forma deve ser apreendida de
uma vez, mas no como uma sugesto concreta;
o que movimento deve ser fixado no absoluto.

158
Os elementos situados tridimensionalmente
devem ser representados simultaneamente, ou
seja, o espao disperso deve integrar-se em um
nico campo visual. O tridimensional nem deve
ser interpretado nem ser dado simplesmente
pela massa, e sim se concentrar como uma
presena determinada, enquanto aquilo que gera
a contemplao do tridimensional e se concebe
habitual e naturalmente como movimento,
configura-se como expresso fixada formalmente
(EINSTEIN, 2002, p. 46).
Maria Martins incorpora a mobilidade que Einstein v
na arte africana nas duas verses de O impossvel, uma em gesso
(localizada no MALBA) e a outra em bronze, que pertence ao
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Essas obras, de
dimenses e materiais muito diferentes (a verso em gesso tem
o tamanho de uma pessoa), so compostas por duas partes, que
supomos representarem um corpo feminino (com seios e cintura
mais definida) e um masculino (aparentemente com as pernas
dobradas). Ambas as figuras no possuem propriamente uma
cabea; em seu lugar h um membro ramificado procurando
assumir, talvez, a funo de mltiplos tentculos. Apenas a poro
feminina da verso em bronze possui os braos, que formam um
arco sobre o ventre. Embora haja essa pequena distino entre a
verso em bronze e a em gesso, isso no muda o fato de que ambas,
com as figuras dispostas frente a frente, do a idia de movimento
congelado, integrado, como se as duas pores de matria malevel
houvessem se expandido na tentativa intil de se tocarem.

159
Jesus Cristo e Maria Madalena repetem, no episdio
do noli me tangere, o gesto dos amantes msticos, que no se
cumprimentam ou se tocam, mas desfrutam do contato somente
pela separao. Na epgrafe de Deuses malditos, a artista cita
Cartas a um jovem poeta de Rainer Maria Rilke, em uma verso
em francs, onde afirma que as obras de arte so de uma solido
infinita jamais apreendida pela crtica, pois somente o amor seria
capaz de compreend-las e guard-las com justia10. Nietzsche,
como artista asceta e celibatrio, retoma a tradio do amor
corts: ele jamais concretiza o encontro com as figuras femininas
de Csima ou de Lou Salom, mas estimula a mquina do
desejo para que, no vazio do gozo inatingvel, a criao se renove
constantemente11. Da mesma maneira, quando o narrador trata de
A vontade de domnio, percebe-se que o pensamento nietzschiano
constitui um todo heterogneo e inacabado que abrange em cada
ao o seu aniquilamento: No esta uma obra completamente
terminada nem fragmentria, no sentido usual destes termos.
A matria reunida sob este signo comparvel a uma substncia
incandescente e primitiva que contenha todas, e da qual nascem
todas as coisas (MARTINS, 1965, p. 91).

Referncias bibliogrficas
A. P. M.. Uma mulher em cartaz. In: O jornal, Rio de Janeiro, 9
nov., 1956.
ANTELO, Ral. Maria con Marcel: Duchamp en los trpicos.
10. Eis a epgrafe tal como citada pela artista : Les uvres dart sont dune infinie solitude, rien nest pire que
la critique, pour les aborder. Seul lAmour peut les saisir, les garder, tre juste envers elles.
11. Octvio Paz faz uma leitura semelhante da obra La marie mise nu par ses Clibataires, mme (ou O grande
vidro) de Marcel Duchamp, amante de Maria Martins, em Apariencia desnuda (1973).

160
Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2006.
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. 5 ed. Trad. Rubens
Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo:
Brasiliense, 2000. 3 Reimpresso (Obras escolhidas, v. II).
CALLADO, Antonio. Brazilian Sculpture. A very vague outline.
In: The Studio, out 1943, vol. 126, n 607.
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